Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

«В один из тех сумбурных дней»

В. Ковенацкий, поэт и художник

 

60-е годы прошлого века были в культурном отношении весьма интересным временем. В тот период, когда на поверхности бушевали советско-антисоветские страсти, захватывая в свой круг писателей, поэтов, даже художников чисто социального плана, одновременно творилась в полуподполье «неофициальная культура». Она уходила своими корнями в русскую классику Серебряного века, который дал России величайших поэтов и писателей XX века (от Блока до прозы Андрея Белого, Ремизова, Сологуба и Леонида Андреева). Период этот, как известно, образовал фактически Периклов век русской культуры, одной из сторон которой были мистические влияния и прозрения, углубление в последние уровни человеческого бытия, неутоленная вера, философские поиски. И именно эти традиции пыталась возродить та «неофициальная культура», которая концентрировалась вокруг Южинского переулка в Москве и некоторых других центров поэзии, литературы и метафизики.

К ней принадлежал поэт и художник Владимир Ковенацкий. Серебряный век был далеко позади, и между ним и нами легла пропасть дикого разрушения и тупого бессмысленного социального материализма. Надо было начинать сначала. Но этот вихрь духовного разрушения не мог не производить на тонкие, чувствительные, ранимые души людей искусства впечатление мирового апокалипсиса, пусть пока еще малого.

В. КОВЕНАЦКИЙ. КАФЕ, 1962

Ковенацкий в своем творчестве на редкость точно изобразил это состояние. С одной стороны мир производил на него впечатление устойчивого бреда. Помню один его рисунок: на заднем плане – взрыв атомной бомбы, на переднем – сидит одинокий художник, он бросил шляпу на землю и самозабвенно рисует взрыв. Мир всегда казался ему немного сдвинутым, мрачно-смешным и не очень уютным. Вместе с тем у Ковенацкого есть вполне реалистические работы, хотя, конечно, сюрреализм был более близок ему по духу. Однако и его реализм был весьма специфичен, он как художник неизменно сосредоточивался на наиболее гротескных сторонах жизни.

Как человек Владимир обладал на редкость тонкой ранимой душой, и понятно, что этот наш земной мир ошеломил его своей грубостью, несовершенством и скоротечностью жизни в нем.

Его герои – бродяги, алкоголики и пришельцы из иных миров. Их он по-своему нежно любил.

Что же искал он в этом падшем мире? Я не имею в виду его сложные философские искания, но в его творчестве, прежде всего в поэзии, отразилось то, чего он желал для себя, к чему стремилась его душа. На мой взгляд, он искал уюта, даже метафизического уюта – уголка, в котором можно было бы отдохнуть, очнуться от «бредограда» современного мира. Для него существовали разные формы уюта, порой весьма своеобразные, ибо нередко «уют» приносили именно пришельцы из иных миров. Это мог быть персонаж из стихотворения о человеке с головой коня, который ночью посетил поэта. Могли быть и «маленькие тихие уродцы», которые привели поэту «лилового коня», чтобы «по звездам не гадая» уйти в далекое неизвестное*.

В своем творчестве, в целом, Ковенацкий запечатлел весь хаос нашей жизни, выделив ее некоторые болевые точки. Интуитивно он чувствовал присутствие чего-то иного в этой жизни. Такое впечатление, как будто, например, вы просыпаетесь один в большом загородном заброшенном доме и чувствуете, что вы не один, кто-то бродит по дому, неизвестно кто. То ли это человек, грабитель или сумасшедший, то ли странное животное, то ли вообще не жилец, полупривидение, полумонстр, выпавший бог весть откуда.

Но кто-то бродит.

Кто?

 

Юрий Мамлеев

 

 


 

* Гимн «Южинского кружка»

 

Мрак ночной зальёт дворов колодцы,

И к подъезду в полночь для меня

Маленькие тихие уродцы

Подведут лилового коня.

 

Выйду на ступени в жёлтом свете,

Брошу милым конюхам на чай,

Закорючкой чёрной на берете

За луну задену невзначай.

 

О судьбе по звёздам не гадая,

Прошлое забуду без следа,

И уеду тихо в никуда я,

Чтобы не вернуться никогда.

 


Владимир Ковенацкий

 

Из неопубликованного

 

* * *

И вот в один из тех сумбурных дней

Мы очутились в логове Мамлея.

Здесь опишу я, красок не жалея,

Тот странный восковых фигур музей,

Где собирались, чтоб развеселиться

Угрюмые шизоиды столицы.

 

Пройдя соседей полный коридор,

Вы попадали в тёмные пределы

Его жилища. Там свеча горела

И взгляды воспалённые в упор

Встречали нас с единственной надеждой –

Нет ли у вас бутылки под одеждой?

 

Здесь непонятный собирался сброд.

Хозяина унылые коллеги

Девицы – сексуальные калеки,

Солдаты, убежавшие из рот,

И, ставший психиатром по ошибке,

Играл  Егидес на разбитой скрипке.

 

Коль не хватало выпивки на всех,

Здесь спорили, чуть серой не плевали,

И Пушкин сам, я думаю, едва ли

В подобный вечер встретил бы успех.

Когда ж в достатке приносилось зелье,

То наступало братское веселье.

 

С церковником здесь обнимался йог

И западник мирился с русофилом,

Все распевали что кому по силам.

Покуда не являлся на порог,

Соседями подослан, участковый.

И гости разлетались, точно совы.

У Ковенацкого  приветствовал гостей

Хозяина единственный сожитель –

Окрестных мурок грозный повелитель

Огромный кот по имени Помпей,

И на стенах  кривлялись, как в кошмаре,

Какие-то оскаленные хари.

 

Толстяк-художник, а верней студент,

В кругах очков похожий на японца,

Эмалированной кастрюли донце

Там превращал в ударный инструмент,

Когда, портвейна осушив полкружки,

Он пел свои баллады и частушки.

 

Потом я к Кропивницкому попал.

Там было всё благопристойно чинно.

Хоть без зубов  по той простой причине,

Что лагерный десяток разменял,

Всем улыбался здесь глава салона

И чушь любую слушал благосклонно.

 

Он собирал стихи, как антиквар,

Магнитофонной плёнки не жалея,

И в папки клал любую ахинею,

Несомую художниками в дар.

И тем был счастлив, что в уют квартиры

С винтовками не влезут//С угрозой не ворвутся//конвоиры.

 

 

* * *

Мамлей Антону близкий был сосед.

Записан был в достаточном порядке

Очередной его похмельный бред.

 

 

* * *

К Мамлееву зашли мы как-то раз.

В унылом полумраке коридора

Гитарный лязг и завыванье хора

Из-за дверей приветствовали нас,

И нам в бока впивались, точно шпоры,

Соседей ненавидящие взоры.

* * *

Мамлеев, в просторечии Мамлей,

С годами становился тяжелей.

 

 

* * *

Сюда Семыкин хаживал. Он был

Официант большого ресторана.

С Хозяином он спорил постоянно,

Изрядный обнаруживая пыл.

Хоть пил он водку и ругался матом,

Но к христианским//православным тяготел догматам.

 

В тот вечер он пришёл из кабака

И в затхлой комнате каким-то странным

Нездешним, сладким ароматом пряным

Забился вдруг цыплёнок табака.

И, точно вызов, на рубашке белой

Крестом мальтийским бабочка чернела.

 

Мамлеев в кресле восседал в углу.

На них обоих изрыгал хулу

И, наконец, уже глубокой ночью

Он разорвал Евангелие в клочья.

И с жаром солипсиста-демагога

Он поносил Семыкина и Бога,

 

Ничтожество! И глядя на юнцов,

Их шумным ободреньем успокоен,

Он намекнул, что тот, мол, недостоин…

А вот достоин! – крикнул богослов.

И павши ниц, как пред иконой инок,

Поцеловал Мамлееву ботинок!

 

 

АНТОН ЕНИСЕЕВ

Поэма (отрывки)

 

 

Сон Антона

 

Глубокой ночью брёл мой скромный друг

Он поднимался от  Националя,

Над  ним созвездья тусклые мерцали

И не была живой души вокруг.

И месяц плыл над крышей Моссовета,

Холерный, желтый как кусок омлета.

 

 

* * *

О, знать бы, что грядущее таит!

Тогда понять мы прошлое смогли бы.

Антон стоял у величавой глыбы.

Смотрелся он, как в зеркало, в гранит,

Себя пугаясь больше, чем бандита

И вдруг услышал – цокнуло копыто.

 

 

* * *

В доспехах восседал кавалерист,

Сменив забытый обелиск свободы,

На жеребце будённовской породы.

И, глянув из-за  конской гривы вниз,

Не допускающим противоречья тоном

Заговорил с опешившим Антоном.

 

* * *

Ты мне, поэт, компанию составь,

Проехаться мне надо по столице,

Окинуть взглядом, что вокруг творится,

Коню размять скакательный сустав!

Дал шенкеля – и спрыгнул с пьедестала.

По площади разнёсся стон металла.

Нагнувшись, князь скомандовал: Садись!

Своим ушам да и глазам не веря,

Антон залез не бронзового зверя,

О мощную десницу опершись.

И двинулись они с тяжёлым звоном

По улицам, луною озарённым.

 

Со скрежетом почёсывая грудь

Князь продолжал: Ты б написал поэму,

Я знаю, ты потянешь эту тему –

Да про меня, не про кого-нибудь.

Я, как известно, основал столицу,

И ты, брат, должен на меня молиться!

 

За свой достойный патриота  труд

Ты сразу деньги огребёшь большие.

«Писатель» иль  «Советская Россия»

С руками ту поэму оторвут,

В конце концов, даю в том слово князя –

И у меня есть кой-какие связи!

 

Воды немало утекло с тех пор,

Как я поставил частокол дубовый.

Простёрся ныне город образцовый

На месте, где шумел сосновый бор.

Где выли волки и летали сойки –

Воздвигнуты гигантские постройки!

 

Подобно Риму, на семи холмах

Стоит Москва девятое столетье.

Без восхищенья не могу смотреть я

На этот  потрясающий размах!

Князь высморкался и  продолжил с жаром:

Как видно, потрудился я недаром!

 

О подвигах великих москвичей

Мемориальные  глаголят плиты.

И внешний враг и внутренний разбиты,

Щитов у нас немало и мечей.

Архитектура, люди и  природа –

Всё совершенней, краше год от года!

Их путь лежал от древних стен Кремля

По набережной, сквозь туман неплотный.

Когда же им открылся дом высотный,

Ночное небо пополам деля,

Лаская взглядом тёмную громаду,

Князь, приосанясь, произнёс тираду:

 

Взгляни, какой великолепный стиль!

Как пышно дом отделан и украшен!

Как много статуй, завитков и башен,

Большая  честь – в московской жить квартире.

Наш город – безусловно лучший в мире!

 

 

* * *

Когда по кругу кубок ты пускал

И брага в кубке пенилась, ты разве

Стихи в честь основателя «Арагви»,

Хмелея от восторга, не слагал?

Понятны Вам намёки истукана –

Кем был тот основатель ресторана?..

 

Послушай, Юра – тут сказал Антон. –

Ты, в общем, прав, конечно, но, к несчастью,

Бывали злоупотребленья  властью.

Был нанесён значительный урон

Кольчуге русской косвенно и прямо.

Возьмём, к примеру, разрушенье храма…

 

Но грозно обернулся князь: «Постой,

Не по нутру мне что-то эти речи,

Видать, от них мою схватило печень.

Как видно, не такой уж ты простой».

Тут скорчило воителя от колик.

По-видимому, князь был алкоголик.

 

* * *

Тогда над чёрным зеркалом реки

Раздался раздражённый голос князя:

«Слезай – и больше мне не попадайся.»

Антон ответил: «Руки коротки!»

И тотчас бросился бежать, встревожен

Затем, что Юрий вырвал меч из ножен.

 

Погнал его по набережной князь,

Намерен зарубить без сожаленья,

И приговор привёл бы в исполненье,

Когда б Антон, внезапно изловчась,

Не прыгнул прямо в воду ледяную,

Шутить с князьями больше не рискуя.

 

Он плавать был не очень-то горазд.

Чуть не отдав от страха Богу душу

Он понимал, конечно, что на  сушу

Ему противник выбраться не даст.

Уже в объезд пустился князь-насильник…

Тут зазвонил спасительный будильник.

Лев Нуссберг

 

Манифесты группы «Движение»[1]

 

ЧТО ТАКОЕ КИНЕТИЗМ?

 

Во-первых, кинетизм – это условное название того, чем мы занимаемся в сфере искусства, обозначение всего того, что связано с пространственно-временными построениями, с ритмической динамичностью, с разнообразным реальным движе­нием, с синтезированием при этом различных форм эстетического воздействия на ЧЕЛОВЕКА, но и… с внутренней жесткой – структурной – организацией всего этого в виде произведения искусства.

Во-вторых, не столь важно, как называть такого рода эксперименты: кинетическое ли искусство, динамическое ли, синтетическо-динамическое ли, – суть не в ярлыках. Главное, чтобы любое искусство эстетически и нравственно облагораживало ЧЕЛОВЕКА, чтобы оно открывало неведомые ему дотоле миры, чтобы искусство возвышало его, звало человека к прекрасному! И еще: искусство показывает человеку в образной форме то таинственное, то непостижимое, что находится вне времени, что ВЕЧНО! И именно от того, что прекрасное, гармоническое и совершенное, таинственное до конца непостижимо, стремление человека к нему никогда не исчезает…

Как уже сказано, все наши поиски и эксперименты, в целом, совершенно условно называются – КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. «Кинетическое» потому, что в основе его лежит, как главное отличительное качество – ДВИЖЕНИЕ: ДВИЖЕНИЕ КАК ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ (разумеется, движение понимается в самом широком смысле). Но не только использование реального движения характеризует наши эстетические поиски. Не менее важны и те средства, которыми создается форма художественного выражения, и тот ХАРАКТЕР организации или построения  д в и ж е н и я, который так важен в кинетизме, проявляясь часто… содержанием.

В основе кинетизма лежат три существенных положения: это стремление к тому, чтобы произведение кинетического искусства было «до конца» внутренне взаимосвязано и пропорционально отдельными своими частями на основании одной общей закономерности построения, но, конечно, прежде свободно выбранной самой творческой личностью, что мы условно тоже назовем ПРАВИЛЬНОСТЬЮ-СИММЕТРИЧНОСТЬЮ, внутренней системой взаимодействия всех элементов данного произведения искусства на едином принципе построения (это должно привести позже к рождению нового стиля).

Второе положение – это использование всех форм эстетического воздействия на ЧЕЛОВЕКА, всех известных искусств в виде только лишь средств создания формы (именно движения) художественного выражения, а также нужно использовать все возможные технические средства, использовать как форму эстетического выражения. Это СИНТЕЗ самых различных технических и эстетических средств и форм художественного выражения, или кинтез, т. е. кинетический синтез.

И третье, и самое, пожалуй, главное – это необходимость использования всевозможных форм и видов ДВИЖЕНИЯ как формы художественного воплощения духовного мира ЧЕЛОВЕКА. Не объектов в движении, а именно само движение как таковое… В том числе и предметов или явлений в движении.

 

I. Известно, что произведение любого вида искусства (если оно поистине достойно относиться к разряду вечного и неповторимого) является совершенно законченным и замкнутым целым, т. е. особым миром отношений и взаимозависимости частей этого целого, причем со своими внутренними, только ему присущими «законами». Эти «законы» создает сама творческая личность, и они, в пределах, конечно, этого искусственного мира, НЕПОКОЛЕБИМЫ – не только в процессе его созидания!

Произведение искусства – это зафиксированный творческий поток, лава, изверженная однажды вулканом-творцом, но затем застывшая навечно в найденной им же адекватной или совершенной форме! Правда, каждое последующее поколение, естественно, по-своему трактует и извержение-творческий процесс, свершившийся когда-то, но особенно лаву-произведение искусства. Еще и поэтому искусство тоже ВЕЧНО! Для произведения искусства, для целого мира, замкнутого в самом себе, фантастического настолько же, насколько и реально ощутимого, существенно то, как этот мир внутренне построен, по каким внутренним «законам» он существует. Все самые знаменательные (великие) произведения любого вида искусства существуют по удивительно согласованному общему принципу абсолютного внутреннего динамического равновесия и взаимозависимости одних драматически напряженных элементов от других. Это – гимны, скульптура и архитектура Древнего Египта (3000–450 гг. до н. э. – к сожалению, до нас не дошла музыка того времени); это гимны, храмы, скульптура, музыка и танцы буддийских стран Азии; это и стремление античных греков обрести жизненное равновесие в симметричности их пространственных культовых построений и архитектурных сооружений; это и изумительная стройность готики, гармоничность, законченность Средневековой музыки и соборов; поэзии Данте, Петрарки (сонеты), возвестивших Возрождение; это и величие духа Руси в органичности цвета и линии в иконе XIII–XVII вв., и страсть и гармония православного песнопения (Бортнянский и др.); и наконец, утонченность старинной китайской и японской поэзии (VIII–XVII вв.), музыки и живописи; это и современная архитектура (Ле Корбюзье, К. Мельников, Мис ван дер Роэ и еще многие другие).

Упоминая великие Культуры, речь идет не о частностях. Только о целом, о знамениях тех эпох расцвета искусства, о той духовной аристократичности, явленной в искусстве, которой невозможно просто научиться… но к чему стоит, все же, стремиться, именно ради этого и надо творчески гореть! Совершенство формы и пропорций, гармоничности пластики в них поистине таинственно и непонятно для обычного, массового сознания.

Но случалось и так, что выдающиеся творческие личности и даже целые эпохи в культуре страдали нечеткостью форм, ритма, пластики и примитивной схематичностью, копированием внешнего в реализации содержания (осмысления своей эпохи), невзирая на колоссальный персональный творческий заряд (Россия: Баженов, А. Ивáнов, Врубель, Некрасов, Чернышевский, Рахманинов и др.). Или, например, это видно и в так называемом artefact – народном искусстве малых форм Древнего Египта, да и не только Египта. Этим страдало массовое – народное – искусство Античной Греции (не говоря уже о Риме); не миновало это и европейское искусство: христианское искусство III–X вв. Но и во времена Новой истории: фламандское искусство XVII в. («малые голландцы» – за исключением нескольких имен); искусство XIX, вторая половина – «викторианский стиль»: мещанская помесь натурализма с академизмом, дохлым и выхолощенным. От этой эпохи несет нафталином… А в XX в. – это искусство Советского Союза, нацистской Германии и красного Китая: так называемый соцреализм. А в демократических странах – это пошлый pop-art… пристанище посредственностей! Эстетика помойки, перенос социальной грязи и болезней в музеи и на страницы дорогих арт-журналов…

Как известно, архитектура и музыка всегда являлись наиболее структурно организованными, гармоничными и очищенными видами искусства, по которым впоследствии судят об интеллектуально-духовном уровне изучаемой эпохи. Если все это учесть, то станет яснее, что главное для произведения искусства (но не для творческого процесса) – это стремление довести до совершенства внутреннюю взаимозависимость, пропорциональность отдельных «воюющих» его частей, подчиненных единому общему принципу организации составных элементов целого для данного периода или отдельного – art object – произведения.

Этот принцип свободно избирает сама творческая личность, но главное в том, что, выбрав какую-то определенную систему художественных элементов-знаков (т. е. форму выражения, стиль, метод), не изменять себе в процессе завершения данного произведения искусства, не отдавать себя на волю случая в самом процессе воплощения-реализации своего духовного или эмоционального порыва, а оставаться верным самому себе и сделанному тобой выбору; четко и последовательно проводить свой выбор, свой метод, свою систему построения произведения искусства в жизнь. И следовать этому до конца!.. До окончания данного произведения…

Вот это стремление довести до совершенства принцип предельной внутренней организованности – в смысле взаимозависимости частей и целого – и пропорциональности всех элементов или очагов напряжения произведения искусства на общей – образной – для них основе… я и называю ПРАВИЛЬНОСТЬЮ-СИММЕТРИЧНОСТЬЮ.

 

II. ТЕПЕРЬ О СИНТЕЗЕ.

Идея о синтетическом искусстве не нова. Стремление к синтезу искусств известно на протяжении всей истории культуры человека. Еще с незапамятных времен мы встречаем соединение различных средств и форм выражения в искусстве в единое целое: это и первобытные ритуальные танцы в пестрых нарядах у костра с бубнами и песнями, это и античные и средневековые мистерии с музыкой, пением, чтением стихов, танцами с факелами, виновозлиянием, эротикой и благовониями; это и соединение живописи и архитектуры (часто неудачное) и, наконец, сам ТЕАТР…

Но это, во-первых, не выходило часто за рамки театра как такового, а во-вторых, – страдало недостаточностью полноты выражения оттого, что не были использованы все возможные средства художественного воплощения…

Кроме того, неизвестно, чтобы когда-либо специально были синтезированы вместе не только несколько различных видов искусства, но еще вместе с ними и разные явления физического мира: всевозможные запахи, изменения температуры, влажности и движения воздуха, вибрации, светящихся газов, движения воды и жидкостей; наконец, использование даже светящихся сгустков различной формы, помещенных в электромагнитные поля и крупномасштабные, наглядные, химические реакции и многое другое! Плюс активное и всестороннее использование современной оптики, кино- и телетехники, радиоэлектроники и т. д. Но это понятно…

Мы же (колл. «Движение») осознанно хотим пойти в использовании средств эстетического выражения до конца. К чему ограничиваться только традиционными техническими средствами? Да кинетическое искусство (при том, что оно может существовать только в движении, в процессе всевозможных конкретно-физических изменений и движений) и представить-то себе невозможно без использования решительно всех средств воздействия на человека. Необходимо дать полную, истинную свободу творческой личности в выборе и использовании самых разнообразных технических, материальных, эстетических средств и форм художественного выражения, т. к. кинетик, принявший мой метод «правильность-симметричность» за основу внутреннего построения любого произведения, всегда сможет гармонично организовать и использовать многие материалы и средства, создав более или менее совершенную (структуру), внутреннюю «систему» своего произведения кинетического искусства.

Я ПРЕДЛАГАЮ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЛЮБЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ И СРЕДСТВА (ТЕХНИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ), ЛЮБЫЕ ФИЗИЧЕСКИЕ И ХИМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ, ДАЖЕ ВСЕ ВИДЫ ИСКУССТВ – КАК СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ!

И не только все это, но еще и сами процессы и формы восприятия и воздействия на человека различных раздражителей, даже ход психических реакций – надо попытаться также ввести и это в кинетическое искусство как средство художественного выражения!

Когда мы говорим: «даже все виды искусства можно использовать как средство художественного выражения» – это не совсем точно. Дело в том, что разные искусства, органично соединенные в кинетизме, трансформируются – не будут теми искусствами, какими они всем известны сегодня. В кинетизме будет и звук, но это не будет музыка в нашем сегодняшнем понимании; там будут и ритмически организованные слова, пение, знаки, речевые символы и другое, но это не будет литературой, вокалом, декламацией, рекламой и графикой; будут в нем и свето-цвета (изменяющие яркость и оттенки), но очень далекие от живописи в современном представлении; и все пространственные построения будут иметь сходство, вообще говоря, со скульптурой и архитектурой только тем, что будут находиться в пространстве и иметь форму, но… постоянно изменяющуюся в своей исходной логической конструкции-конфигурации; вся технология кино и телетехника явятся только средством для формы художественного выражения! Единственно, с чем останется принципиальная перекличка – это с идеей (принципом) театра, с театром в самом чистом, но и широком смысле. И ко всем перерожденным видам «старого» искусства органично добавятся перечисленные выше физические явления и технические возможности как полноценные средства художественного выражения: изменения запаха и температуры, движение газов и жидкостей, цветной свет, лазеры, кино- и телетехника, возможности радиоэлектроники и оптики, всевозможные химические продукты (пластики, структуры из сверхпрочных материалов, светящиеся материалы и нити, пленки; газы, лазеры, трубки-световоды и т. д.), программные устройства и широкие возможности автоматики, всевозможное излучение и, наконец, плазменные сгустки определенной формы в электромагнитных полях…

ИТАК, ДЛЯ КИНЕТИЧЕСКО-СИНТЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА МОЖНО (И НУЖНО) ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВСЕ НЕОБХОДИМЫЕ СРЕДСТВА! АБСОЛЮТНО ЛЮБЫЕ!!!

 

* * *

Но, строго говоря, человек не в состоянии воспринимать одновременно все многообразие синтетического искусства. Почему?! Потому, что, как известно, возможности человеческого восприятия ограничены: мы воспринимаем (например, посещая театр, или на улице, просто в жизни, на базаре и т. д.) всю получаемую информацию – форму, цвет, звук, свет, запах, физические ощущения и т. д. – только поочередно. Все это происходит за очень короткие отрезки времени и, накладываясь одно на другое, создает впечатление, что мы воспринимаем всё сразу, одновременно. Поэтому сложные и дифференцированные формы искусства человек не воспринимает полностью, комплексно. Воспринимая что-то одно, мы упускаем в то же самое время нечто другое, что также является частью рассматриваемого целого. Конечно, целое раскрывается посредством отдельных, составных частей, но вопрос-то в том: насколько органично соединены эти составные части Целого, т. е. произведения искусства?! Неустанное стремление к максимальной органичности при использовании самых разнообразных средств художественного выражения в конечном счете и приводит к тому, что появляется новое качественное состояние взаимодействия разнородных – ранее казалось – несоединимых, эстетических и технических элементов, но создающих произведение искусства, – т. е. синтетическая форма искусства переходит в кинетическую (КИНТЕЗ…). Так что синтезирование в известном нам искусстве является промежуточным, переходным этапом к кинетическому искусству, когда различные формы и «классические»… средства художественного выражения объединяются, сплавляются в единую ОРГАНИЧНУЮ форму. Но необходимо добавить еще и научно-технические возможности – иначе нельзя говорить о кинетизме.

 

III. Основа именно кинетического искусства – ДВИЖЕНИЕ! И при строгой структурной организованности произведения искусства, и даже при полной свободе в использовании и синтезировании самых разнообразных средств художественного выражения – не родится нового эстетического отношения к миру (т. е. кинетизма), если все это будет без реально ощутимого движения, без конкретной борьбы физических и эстетических элементов, без их столкновения внутри произведения искусства. Диалектика!

Движение – это душа и сердце кинетизма! Без реального разнообразного движения нет и не может быть полнокровной и ощутимой динамики, развития в будущем искусстве. Те духовные и эстетические ценности, которые проецируются (в любой форме) в материальные комплексы, остаются лишь «мертвыми» репродукциями этих ценностей, бледными снимками, слепками духовно бесцветного пламени, если сами эти воплощения-репродукции не несут в себе физически ощутимого, реального и разнохарактерного движения! Особенно хорошо заметно на примере изобразительного искусства: до XX века содержание (идейное, духовное, эмоциональное) человека проецировалось, например, в живописи, на плоскость, потом его стали «проецировать» не только на плоскость, но и в статическое пространство (кривое пространство конструкций, скульптуры, строений), теперь его проецируют еще и в само движение (объектов или… явлений).

Порывы, «движения» души и духовно-интеллектуальные процессы, эстетически, разумеется, организованные, творцы будут проецировать (воплощать) во всевозможное реальное движение. Кинетическое искусство будет как бы второй жизнью, другим, параллельным миром, но устроенным по своим эстетическим и таинственным внутренним «законам». Это целый своеобразный мир, мир фантазии и прекрасного! Мир не только реальный в воображении (так сказать, в параметрах мозговой фантастической действительности), но также и реально, тактильно ощутимый, существующий и физически и в фантазии, в нашем воображении одновременно!

Движение мною понимается в самом широком смысле. Естественно, не вмещая в себя всего всеобъемлющего представления о всевозможных видах движения. Не следует представлять себе, что в нашем случае движение – это только перемещение в пространстве физических тел… И биологические изменения, и изменения в различных космических процессах интенсивности и напряжения, и движение звуков, и внутренние ритмические движения материи, структур, систем и т. д. – все есть ДВИЖЕНИЕ…

ДВИЖЕНИЕ – сама диалектика. Все ее основные законы и есть движение: отрицание отрицания, борьба и взаимопроникновение противоположностей, даже переход количества в качество… (все ее законы описаны действием: отрицание, борьба, взаимопроникновение, переход…).

В чем тайна жизни, в чем источник и таинственность искусства? С незапамятных времен известно, что жизнь – это еще борьба и движение! И кинетизм появляется только тогда, когда появляется эстетически преобразованная жизнь, когда в искусстве появляется всеобъемлющее реальное и разнообразное движение и конкретная внутренняя борьба противоположностей, даже столкновение одного динамически развивающегося Образа с другим. Первый этап на этом пути – это кино…

Хочется повторить: главное свойство кинетизма – это то, что формой художественного выражения является… само движение как таковое. Важно не то, что «вещь» (или явление) находится в движении, а то, что происходит движение… движение, естественно, каких-либо материальных объектов, вещей и явлений! В этом новое качественное отличие от предыдущих форм искусства (например: мобиль A. Колдера , некоторые работы оп-арта французов или немцев и др.).

В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВАЖНО САМО ДВИЖЕНИЕ, ОСОБЕННО ВАЖЕН ХАРАКТЕР ЭТОГО ДВИЖЕНИЯ, ЕГО ИНТЕНСИВНОСТЬ, А УЖЕ ТОЛЬКО ПОТОМ ТЕ МАТЕРИАЛЬНЫЕ НОСИТЕЛИ-ЭЛЕМЕНТЫ, ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫМИ ДАННОЕ ДВИЖЕНИЕ СОЗДАЕТСЯ!

Таким образом, движение приобретает новое качественное значение в искусстве. Произведение искусства (только лишь некоторые) становится еще более очищенным от материальных и социальных наслоений, внешне приближается к духовным процессам почти вплотную! Дематериализуется… Почти, как в музыке.

В этом великая заслуга кинетизма. Человек может устранить еще одно препятствие между тем, что и как он переживает, и тем, что и как получается (как он фиксирует, т. е. произведение искусства) в результате воплощения этого переживания. Но все-таки никогда Человек не уничтожит той последней непроницаемой перегородки, «стены», которая отделяет процесс творчества от его воплощения, реализации в материальной форме. И в этом, может быть, его счастье… Или?

ВОТ ОСНОВНЫЕ ТРИ ПОЛОЖЕНИЯ, БЕЗ КОТОРЫХ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ КИНЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА: ТОЛЬКО СТРЕМЯСЬ ИХ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВСЕ ВМЕСТЕ, ВЕРЯ В НИХ, МОЖНО БУДЕТ СОЗДАТЬ ПРИНЦИПИАЛЬНО НОВОЕ ИСКУССТВО, НЕ КАКУЮ-ЛИБО НОВУЮ ОДНУ ИЗ ФОРМ, А ИМЕННО НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА, ВИД, КОТОРЫЙ СПЛАВИТ В СЕБЕ ВСЕ ИЗВЕСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ (И СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ, ВИДЫ ИСКУССТВ).

 

* * *

 

IV. Наверное возникнут вопросы:

«Что побудило прийти к этому?»

«И для чего все это родилось?»

Естественно, что ответить на них коротко довольно-таки сложно, так как за всем этим кроются мои почти четырехлетние напряженные поиски, размышления и главное – кропотливая работа…

Все три положения: ДВИЖЕНИЕ, СИНТЕЗ (КИНТЕЗ) и СИММЕТРИЯ – родились вследствие различных внутренних ощущений, но все же единого моего отношения к МИРУ, к ЧЕЛОВЕКУ, к ЖИЗНИ и СМЕРТИ, к БУДУЩЕМУ.

Первое, к чему я стремился и пришел сознательно, был СИНТЕЗ. Еще лет семь назад появилось острое ощущение или чувство недостаточности, однозначности и статичности, скованности в форме сообщения Человеком своего внутреннего – духовного – мира. Я увидел: то, что мы показываем, раскрываем, сообщаем, чем делимся посредством искусства – теряет большую часть в самом этом процессе, что существующие средства и формы выражения (а, следовательно, и общения) человеком не дают возможности выразить полнее, глубже и, наконец, точнее то невообразимо бурное многообразие и духовное богатство Человека, которое частенько он содержит в себе. При этом я понимал, что невозможно, в принципе, устранить «помехи», «потери», вообще материальную форму при выражении Человеком себя, но, тем не менее, я неудержимо стремился найти новые формы и художественные возможности, которые смогли бы хоть немного улучшить существующее удручающее положение. И в искусстве это вылилось со временем в желание синтезировать различные технические средства и «классические» формы художественного выражения. И т. к. я тогда занимался еще изобразительным искусством, то это проявилось вначале в соединении цвета с формами в пространстве (рельеф) и со светом; затем, следуя последовательно моим ощущениям, добавилось: реальное движение, музыка, динамическое изменение свето-цвета, запахи и т. д. – конец 1961 года.

Исходя из этого, я и предлагаю использовать любые средства и формы, как технические, так и эстетические, для художественного выражения, абсолютно любые, какие творческая личность найдет нужными для создания данного произведения искусства.

Я считаю, что можно использовать совершенно все – конечно, только в связи с принципом или методом построения: правильность-симметричность, – лишь бы добиться более глубокого, образно-емкого и адекватного выражения духовного содержания Человека.

Драматические ситуации в отношениях людей (по Достоевскому: война самолюбий) часто случаются именно оттого, что люди не понимают друг друга, что они слушают, но не слышат, что они смотрят один на другого, но не видят, а если видят, то – не то… И искусство (этот утонченный и таинственный мир) должно пробуждать в Человеке стремление войти в контакт, более глубокий, часто необъяснимый, с другим Человеком; воспитывать, развивать в Человеке устремленность и способность к разнообразию форм восприятия, будить воображение… Звать Человека к творческому и разностороннему отношению к себе, к Миру!

 

V. Идея необходимости движения, как формы художественного выражения появилась вследствие не менее обостренного моего ощущения… какой-то «сумасшедшей» динамичности и стремительности нашего времени – часто проявляющейся исподволь, не явно… но властно, выбивая обывателя из его привычной колеи… И действительно, за последние сто лет (с середины XIX в.) произошел резкий, качественный скачок в изменении средств и форм информации, связи, транспорта, в процессах производства и во многом другом. Стержнем же всех этих изменений является все нарастающее увеличение скоростей. Целый ряд принципиально новых научных открытий дал мощный толчок для развития и совершенствования техники, а вместе с этим и появления в довольно короткий срок невиданных ранее скоростей. Все это не может не накладывать отпечатка на средства, на формы нашей повседневной жизни, на ее стиль.

И не случаен тот факт, что в наше время особенно остро ставится проблема промышленного художника-конструктора (так называемый – designer). Появление радио и телефона, возможности записи звуков и зрительных образов, кино и телевидения, появление счетно-решающих устройств, реактивных аппаратов, ядерной энергии, колоссальное развитие автоматики, наконец, практическое использование теории относительности, и в скором будущем полет Человека на другие планеты – все это витает в воздухе, атмосфера нашей жизни насыщена этим. И хотим мы того или нет, но это оказывает на нас влияние и причем очень существенное (хотя сейчас внешне эти стремительные изменения ощутимы народом, быть может, еще и не так сильно).

И в первую очередь предстала в новом свете проблема восприятия и не только в искусстве. Но вопросы-то восприятия и обратной связи вытекают из психики человека и связаны с его социальными контактами (бытовые, производственные, игровые, сексуальные и т.д.) – Фрейд и ветви его учения (К. Юнг, Александер и др.) дали новый и сильный толчок к углубленному изучению психики современного Человека, похоже, значительно отличающейся от предыдущих поколений, т. е. до XX века, до рывка Техноэволюции.

С другой стороны, общеизвестно, что со второй половины XIX века резко увеличивается число философов, ученых, писателей, эстетиков, психологов, социологов и даже религиозных проповедников, которые глубоко интересуются проблемой отчуждения личности, проблемой существования индивида и развития общества: с одной стороны – экзистенциализм, а социализм, коммунизм – с другой; сквозь призму психологии. И раньше, естественно, существовала эта проблема (она вечна), но именно в нашу эпоху она стала острой, жизненно важной.

Более того, решением этой проблемы, или ее изучением, занят наш просвещенный мир. Об этом написаны горы книг, в которых каждый решает ее, конечно, по-своему (Кьеркегор, Ницше, Маркс, Достоевский, Фрейд и Юнг, Бергсон, Эйнштейн, Кафка, Хайдеггер и Ясперс, Хосе Ортэга-и-Гассет,
Ж.П.Сартр, Ленин, Камю и др.).

Да почти все современное искусство является целиком подгнившим продуктом этой болезненной ситуации! И это логично…

Ментальная раздвоенность современного человека, порой неуверенность его в своих силах, духовно-психическая его «разорванность» налицо… Какая-то аномальная, особенно болезненная «расщепленность», «раздрызганность»… «атомизированность» сознания проявляется повсюду. Человек сегодня, быть может, как никогда, раздираем внутренними противоречиями. Вопрос Гамлета «Быть или не быть?» сконцентрировал в себе многие современные проблемы. Понятно, что это является следствием стремительности, противоречивости и судорожности переходной нашей эпохи. Мне кажется, что основная, но не единственная причина психологической раздвоенности современного Человека – это несоответствие между ритмом, темпом жизни, к которому человек (т. е. даже поколение наших родителей) привык, и совершенно новым, интенсивным, с возрастанием ускорения, ритмом и скоростью жизни, им же самим созданной! Эта дистанция, это ментальное несоответствие между привычным, вошедшим в сознание, в плоть и в кровь темпом и характером жизни и тем стремительным, бешеным ритмом жизни, с которым мир стал жить сравнительно недавно, – постоянно увеличивается…

Психика современного человека «разорвана», больна. Человек не может в течение одного-двух поколений освоиться с резко изменившимся ускоренным ритмом, характером и динамикой жизни. Человек, конечно, меняется, но меняется постепенно, сложно, в муках… Гораздо медленнее, чем тот искусственный мир, который он же сам и создает, т. е. Гомеостат… и синтезированную форму жизни.

Человечество на сегодняшний день не ушло полностью еще от старого и не пришло к новому! Но придет, вне сомнения…

Мы живем в эпоху величайших изменений на планете Земля, в эпоху пока еще скрытого рождения новой Цивилизации, новой, в будущем еще более интенсифицированной формы жизни! В будущем отомрут старые формы социальной, религиозной, моральной и даже эстетической жизни. Человечество обновляется (в генотипе). И этот великий перелом начался и очень долго еще будет проходить в муках и страданиях как всего Человечества, так, конечно, и отдельной личности. Вот именно это жгучее чувство ускорения, невероятной стремительности и изменений в психосоциальной жизни и привело меня к ощущению того, что форма выражения Человеком самого себя должна больше соответствовать его внутреннему судорожному стремлению адаптироваться к переменам, к… ИГРЕ, к мистери-альным демонстрациям; это перекликается и с положением о кинтезе.

Даже современное искусство, а тем более искусство будущего, не должно быть отражательным, статическим, особенно с формальной стороны. «Разодранный», несущийся куда-то с «сумасшедшей» скоростью Человек не может и не должен выражать себя в статической, скованной, заскорузлой и однозначной форме. Но это только лишь одна сторона искусства, узда современности искусства. И в этом наглядно проявляется влияние на искусство данного конкретного времени; здесь видна конкретная связь искусства с теми психическими и социальными коллизиями или отношениями, вместе с которыми оно рождается и развивается (соцреализм, поп-арт и др.).

Другая сторона – это ВЕЧНОЕ в искусстве, таинственное и непреходящее!

Временное – это то, от чего данная форма или стиль искусства исходит (pop-art), и часто не только формально, а вечное – это то, к чему зовет данное искусство, что оно несет в себе поистине нового, ценного и прекрасного. Истинно высокое искусство является другим миром, но таким же реальным (или даже больше), как и этот физический, окружающий нас. Я зову в искусстве к недостижимому прекрасному, к абсолютной гармонии и пропорциональности целого и частей, к ощущению тайн бытия.

ИСКУССТВО, ПО СУЩЕСТВУ СВОЕМУ, ПРИЗВАНО ОРГАНИЗОВЫВАТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИ И ЭТИМ ОБЛАГОРАЖИВАТЬ ЧЕЛОВЕКА; БЫТЬ ТЕМ НАЧАЛОМ, КОТОРОЕ В БЕСКОНЕЧНОМ МИРОВОМ ХАОСЕ РАЗРУШЕНИЙ ЯВЛЯЕТСЯ ОЧАГОМ ГАРМОНИИ И ПРЕКРАСНОГО, ОЧАГОМ НАДЕЖДЫ И РАВНОВЕСИЯ (ДУХОВНОГО) ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА.

Творческий порыв, изначальная свобода врывается в окружающий мир каузальных связей, разрушая существующие – но уже мертвые, заскорузлые – каноны и устоявшиеся отношения, и своим созидательным огнем дает возможность создавать новые миры, новые эстетические отношения и, конечно, новые социальные устои и каноны. Но творчество – это еще не… искусство. Творчество – это бесформенный огонь духа! Искусство же – это те прекрасные оковы, структуры… «божественные кристаллы», которые придают этому огню образную форму, создают «законы» вечного горения духа и красоты.

Для человека высокое искусство – это еще и сфера идеалов, в нем заложено то, к чему Человек должен (может) стремиться, но чего никогда не достигнет… Высокое искусство всегда призывало к тому, чего сегодня еще нет. Не родилось. Оно показывало реально тот мир, который только позже, только потом (но не всегда) принимало человечество. И при этом искусство всегда до некоторой степени тесно связано со своим временем… Современное искусство – за исключением некоторых произведений, нескольких имен, – которое мы знаем, действительно только СОВРЕМЕННО. Оно не показывает образа будущего мира, к которому идет человечество, не пророчествует его. Оно копошится в сегодняшнем, порой даже во вчерашнем. Пережевывает старые идеалы, устаревший пафос и дряхлую бытовую эстетику – на которых само выросло. И pop-art является ярким показателем извращенной отражательности современного искусства (Нью-Йоркская… «художественная» школа).

Решительно всюду в искусстве сегодня мы видим отражение бытовой суетности, современного антагонизма между судорожной личностью и обществом, глубинные политические и ментальные противоречия, причем в самой натуралистической и обывательской трактовке; конечно, лучшие «отражения» – произведения искусства – каким-то образом трансформированы, но все же и они являются только отражением повседневного, а не попыткой преображения мира. Функция высокого искусства: ПРЕОБРАЖАТЬ! ПРЕОБРАЖАТЬ МИР.

Где те идеалы и образы будущего (или лучшего прошлого), уравновешивающие нынешнее издерганное, атомизированное состояние жизни?!

Естественно, что современная, отражающая, форма искусства необходима и даже полезна, как ступень в бесконечной лестнице ступеней-форм искусства; но где же еще и самое ценное? Где вечное, то вневременное, что действительно и составляет истинную духовную ценность искусства? «Троица» Рублева «достает» интеллигента и сегодня! А за последние 20–30 лет искусство потеряло почти совершенно облик искусства… В нем, естественно, имеются образные композиции, ритмичные структуры и формы, порой пластические находки, но отовсюду лезет излом, издерганность, дисперсия, разодранность и принцип «дурной – графоманской – свободы»: кто во что горазд… поп-артовая помойка (A. Warhol, J. Johns, Raushenberg D. Judd, R. Serra и другие американские «гении».

В ЭТОМ ЛИ ИСТИННАЯ СВОБОДА?

Это послужило для меня основанием выдвинуть старинный и верный девиз: К ПРЕКРАСНОМУ, К ГАРМОНИИ, К ВНУТРЕННЕЙ ВЗАИМОЗАВИСИМОСТИ ЧАСТЕЙ И ЦЕЛОГО, К МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ! Воплощенном в четырехмерной симметричности-правильности, как основы или метода построения произведения искусства.

На нашем этапе развития кинетизма стремление к взаимозависимости, к порядку и гармонии элементов внутри художественной системы, конечно, свободно выбранной творцом-автором, являет новый метод художественного выражения любого произведения кинетического искусства. Я называю его пока совершенно условно: СИММЕТРИЯ-ПРАВИЛЬНОСТЬ!

В том, что искусство показывает прекрасное в природе, соединяя в гармонию таинственный мир несоединимых противоположностей: хаотичность и уравновешенность, – видим мы смысл искусства, констатирующего противоречия жизни данной конкретной эпохи; только если это, конечно, в очищенном, эстетическом виде. Но все же признаем его лишь как ОТРАЖЕНИЕ временных, сиюминутных событий, лишь как отражение «суеты мирской» (пример: pop-art, соцреализм или KUNST нацистов и др.). И зовем к совсем другому – эстетическому, – духовному отношению к миру.

КАЖДОМУ – СВОЕ!

Кинетизм служит идеалам вечного и неповторимого! Он уже дает и еще даст миру образ истинно благородно-духовного и прекрасного! Создаст образ… Будущего!

Кинетизм – это нечто более значительное, чем просто новый вид искусства. Это новое отношение к миру, к человеку, к жизни и к вечности.

И не важно, что пока не все осуществляется… Главное – то, что КИНЕТИЗМ дает Человечеству идею, являет образ гармоничного и динамично уравновешенного мира.

БУДУЩЕЕ ЗА КИНЕТИЗМОМ!

 

1964 (лето – Крым, осень – Москва)

 

 

 

В ВОСПРИЯТИИ МИРА – К ДЕЙСТВИЮ!

 

Сегодня уже очевидно, что эксперименты в области художественного проектирования, создания пространственно-временных искусственных комплексов-средств – подчиненных конкретному драматургическому костяку, т. е. сценарию, – с использованием разнообразного движения в смысле формы-средства эстетического выражения, все отчетливее, конкретнее формируются в новый вид искусства, условно называемый – кинетическим. Анализу взаимоотношений Человека и эстетизированной искусственной среды посвящена данная статья.

К началу 60-х годов наметилось несколько основных направлений развития кинетической тенденции и кинетизма как искусства: ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ КИНЕТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ – НЕ ПУТАТЬ, ПОЖАЛУЙСТА, С ТЕАТРОМ, – СОЗДАНИЕ ИСКУССТВЕННОЙ КИБЕР-КИНЕТИЧЕСКОЙ СРЕДЫ, НОВЫЙ УРБАНИЗМ И ПРИКЛАДНАЯ СТОРОНА (в просвещении – повышение активности средств психологического и интеллектуально-эстетического воздействия на молодежь; в пропаганде даже политических идей; в медицине – психотерапия и эстетотерапия; для космических исследований и др.). Это вызвано жизненной необходимостью бурно изменяющегося современного мира. Кинетизм – явление социальное в том смысле, что именно с 50-х годов нашего века все отчетливее проявляется иной психологическо-эстетический подход к окружающей действительности, к человеку вообще. Это, естественно, находится в прямой связи с грандиозными научно-техническими достижениями середины XX века.

Но не только технический прогресс явился толчком в обобщении и осмыслении давно производимых аналогичных экспериментов в искусстве – хотя, как известно, техника сама по себе и не делает искусства. Основную роль, безусловно, сыграл человек. Но особенно повлияла… смена его психологических установок в процессе восприятия мира, и, конечно, другой характер и динамика ответных реакций его психофизиологии на внешние изменения. Главной проблемой для всех форм поисков является новое – кинетическое – взаимоотношение между ЧЕЛОВЕКОМ И ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА. Все активнее проявляющееся кинетическое мироощущение ставит человека в новые условия эстетического восприятия мира и воздействия на него. История человеческой культуры показывает нам (исключение представляют предысторические ритуальные танцы и магические действия у огня, затем Дионисийские игры в Античном мире, средневековые Мистерии XI–XIV вв.), что человек, сталкиваясь с эстетически организованными явлениями и объектами, почти всегда воспринимал их как нечто уже окончательно законченное, не терпящее вмешательства извне, со стороны человека – воспринимающего. Ведь он только – «воспринимающий»… т. е. потребитель. Таким образом, можно сказать, что до настоящего времени Человек воспринимал произведения искусства в основном пассивно, т. е. в самом процессе восприятия «художественной продукции» не мог одновременно активно воздействовать – творчески и волево – на данный объект-явление, трансформируя его по собственному желанию, не мог его перерождать или изменять. Разумеется, это не означает, что человек, воспринимая художественные ценности, не воссоздавал в своем воображении образа того, с чем он конкретно сталкивается в данном произведении искусства (в противном случае искусство осталось бы для него вообще за семью печатями). Но творческое воссоздание некоторых глубинных аспектов конкретного произведения искусства было в основном иллюзорно: не давало человеку возможности самому включиться – реально и активно! – в действительный творческий процесс, самому воссоздавать и дополнять (да, да!) произведение искусства. Зато стало возможно теперь – в кинетическом искусстве, а тем более будет возможным в искусственной кибер-кинетической среде. Создавать в своем воображении – это еще далеко от удовлетворительного, от совершенного акта или действия. Мы видим, что в процессе восприятия между произведением искусства и человеком взаимного воздействия не было в принципе, – оно почти всегда было односторонним: ТОЛЬКО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ВОЗДЕЙСТВОВАЛО НА ЧЕЛОВЕКА (хотя, например, реакция зрителей и оказывает влияние на игру актеров; но, в принципе, обратной связи – изменение хода пьесы – не было даже и в театре; карнавал, мистерии, ритуальные действия – это особый разговор).

Но какая-то взаимная связь эстетического объекта с субъектом существовала, безусловно, всегда: движение человека внутри или вокруг архитектурного ансамбля, вокруг скульптуры; некоторое эмоциональное влияние на игру актеров и др., хотя это не изменяло – повторяю, речь идет о принципе – пассивной роли воспринимающего субъекта.

И вот теперь кинетическое – термин-то, конечно, тесный, совершенно условный – мироощущение подсказывает человеку действительно активную, творческую форму общения с миром искусства, более того, в будущем даже вообще с Миром! Такую форму, когда любой человек получает возможность, воспринимая поток различных сигналов от данного произведения искусства, творчески и реально при этом воздействовать на него, т. е. продолжать его воссоздавать, со-творить (с автором-творцом), играть…

У многих людей не дремлет их «игровой инстинкт». Под этим термином я понимаю бессознательное или подсознательное стремление любого человека (и не только человека) свободно включаться в процесс трансформаций явлений, ситуаций в реальной или искусственной среде-действительности, в ходе превращений-метаморфоз в какой-либо области, импульсивное желание самому активно вмешиваться в этот процесс, испробовать лично и, наконец, даже раскрыть для себя еще Нечто неизвестное. Почти любой человек предрасположен по своей природе к творческому «сумасшествию». Естественно, что такое отношение к миру требует от человека огромного напряжения всех его способностей и потенциальных возможностей, истинной и мобильной творческой активности (в общем, специальной подготовки). С другой стороны, нынче и от создателя произведения искусства (будь то искусственная эстетическая среда или просто эстетический объект) требуется иное отношение к людям, более терпимое – естественно сохраняя творческую «нетерпимость», – допускающее возможность перерождения, воссоздания своего детища в новом духе и виде. Но я здесь хотел бы объяснить слово «перерождение» в том смысле, в каком я его употребляю. Пусть творцы (музыканты, архитекторы, поэты, режиссеры, художники и др.) не возмущаются, что кинетизм якобы отнимает у них исконные права на свое духовное детище – произведение искусства… Разумеется, их свободный выбор и часть жизни, вдохнутую в произведение, никто не сможет отнять, разрушить, «убить» – давая настоящую возможность людям продолжить несколько иную жизнь, идя на скорректированное сосуществование своего произведения не только в воображении воспринимающего, а еще и конкретно, – возможность физически и практически творить, реально его трансформировать. Автор произведения кинетического искусства сохраняет, на расстоянии и во времени, полную ответственность и свое руководящее положение, подчиняя все дальнейшие стохастические изменения своего духовного четырехмерного детища своей же основной идее-образу, и сохраняет верность заданной психоэстетической программе: или сложному сценарию – имеется в виду полифоничность будущих событий в игровой среде.

А бесчисленное множество трансформаций Посетителями-Игроками, которое будет испытывать на себе кинетическое произведение-среда, все-таки не выйдет (не должно…) за рамки, которые установит автор. Но он должен учитывать теперь, что Посетителем-Игроком привносится новое и неожиданное качество, точнее, богатая гамма непредсказуемых оттенков, порой ярких и экспрессивных в его пространственно-временной Образ-идею! Хотя всякий раз «ХКИС» (художественная киберсреда), преображаясь, будет являть… сакральное качество – КОЛЛЕКТИВНОСТЬ (в духовном плане) ТВОРЧЕСТВА[2]. И я думаю, что эстетическая, а еще важнее – духовная, самоценность всех изменений вследствие творческих трансформаций произведения кинетического искусства-среды, которые будут производиться посетителями, вовсе этим не снижается и не может ущемить творческого достоинства и ощущения свободы не только их самих (соавторов), но и Автора-Творца. Скорее наоборот, как уже отмечалось выше, человек не может не творить (во всяком случае определенная часть человечества) – «игровой инстинкт» этого требует. Он так же силен, как инстинкт самосохранения! И при этом такое произведение остается еще в границах искусства, т. к. в нем присутствует обязательно: идея или главный, доминирующий образ; динамическое и ритмическое развитие; внутренняя борьба отдельных его составных и нескольких концептуальных устремлений; замкнутость или цельность композиции и т. д. Давайте рассмотрим две принципиальные формы состояния (поведения) человека при его столкновении с полноценным произведением кинетического искусства; причем хотелось бы подчеркнуть, что это не какое-то отдаленное будущее, а уже сегодня осуществленные, реально живущие вещи-явления…

Кинетические средства воздействия на человека отличаются в некоторых случаях от «классических» художественных средств тем, что воздействуют на человека не только чисто эстетически и даже не только эмоционально, т. е. психологически, но появляется новая возможность воздействия на человека – конечно, в ограниченных пределах, – ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИ! Да, именно психофизиологически, исходя из эстетических и нравственных целей, воздействовать и на психику и на физиологию человека. И таким образом является чуть ли не самым активным из всех психоэстетических – подчеркиваю, именно эстетических, – средств воздействия на человека. Это вовсе не значит, что мы хотим подменить духовную, «классическую» форму художественного воздействия и характер эстетического восприятия – физиологической… Конечно, нет. Да это просто невозможно! Что касается человеческого воображения, всего того, что якобы, или в действительности, творится в произведении искусства, т. е. духовно-интеллектуального воссоздания посетителем заложенных в произведение идей-образов, то это как существовало, так, разумеется, будет и далее. НО РЕЧЬ ИДЕТ ВСЕ ВРЕМЯ ТОЛЬКО О ПРИВНЕСЕНИИ НОВОГО ФАКТОРА В ВОСПРИЯТИЕ МИРА ИСКУССТВА, О РАДИКАЛЬНОМ УСИЛЕНИИ ТВОРЧЕСКО-ДИНАМИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ЧЕЛОВЕКА, О ВОВЛЕЧЕНИИ ПОЧТИ ЛЮБОГО ЧЕЛОВЕКА – НЕПОСРЕДСТВЕННО И КОНКРЕТНО — В САМ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ И ВОССОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА (повторяю, в Искусственно-игровую Среду).

Кинетизм предлагает человеку основные формы контакта с произведением кинетического искусства: первая – когда только произведение кинетического искусства-среда воздействует на посетителя эстетически и психофизически, а человек (посетитель-игрок кинетического произведения-среды) не имеет возможности непосредственно и действенно проявлять свои творческие способности, изменяя частное, локальное или общее состояние среды: например, ХРАМ (любой религии) или, скажем, «Диснейлэнд» в Калифорнии; или музей искусства, да-да!!!

Такое произведение «кинетического искусства-среды» является как бы переходным этапом от «классического» состояния искусства к неискусству Будущего, т. е. к созданию утилитарного искусственного мира – названного «Антимир».

Здесь видно, что на данном уровне в кинетизме, как и в «классических» искусствах, в принципе еще нет обратной положительной (видоизменяющей) связи; связь «односторонняя – в основном, только воздействие, произведения-среды на человека-воспринимающего (нельзя же считать воздействием: зажигание свечки в храме… или подпевание службе; или сидение у картины, или спор у скульптуры и т. д.).

Теперь представьте себе на минуту, что вы попали в целый ряд соединенных между собой помещений самой различной пространственной формы, размеров и цветов – наподобие лабиринта. По мере продвижения по ним (в разных помещениях – различные, так называемые полы!: искривленные поверхности, мягкие и сыпучие, вода и т. д.) вы сталкиваетесь с разнообразными движущимися объектами и вещами, издающими странные звуки и вспыхивающими различными цветами и оттенками. А некоторые помещения являются просто сферой, состоящей из скрытых экранов различной формы (движущихся, статичных, зеркальных, больших и малых), где перед вами и вокруг вас разворачивается фантастическое или, например, из Средневековья, событие на всех экранах сразу или по очереди, причем одновременно с событием происходит и изменение температуры, влажности и, конечно, запахов! Вы можете продвигаться дальше, подниматься, опускаться по вибрирующему или качающемуся «полу», или выбрать другой маршрут в этом лабиринте – в нем несколько параллельных маршрутов-форм (характеров) раскрытия, показа основной идеи-образа всего произведения. По мере продвижения по этому феерическому лабиринту, мы постепенно убеждаемся, что в нем – при царящем там внешнем хаосе и многообразии – выявляется единый принцип (структурно-пространственный и, главное, драматургический): ощутимо, тактильно, кожей вы слышите фантастические слова и пение, различный вокал и хоровую музыку. Вдруг среди зеркал появляются мимы, то растворяясь в потоках цветного света, то конкретизируясь, продолжая и усиливая раскрытие общего действия, а мы… Мы чувствуем легкий зуд и аромат цветов или щекочущее покалывание, но не в воображении, а реально, физически ощутимо, телом! Частично эти средства кинетизма были уже использованы коллективом «ДВИЖЕНИЕ» в «выставках-представлениях» кинетического искусства в Питере в 1965 – и в мае этого года в Москве.

 

Механизм взаимодействия «кинетической среды-произведения искусства» и… человека (примерная схема – условная, очень условная)

* * *

Другая форма контакта человека с произведением кинетического искусства-средой – это активное восприятие мира искусства, как в искусственной кинетической среде, в момент, в процессе самого восприятия, посетитель может, повторяю, творчески воздействовать на нее, …играть со Средой, изменять драматические ситуации и даже геометрию непосредственно окружающего его пространства. ПРИ ТАКОМ ВЗАИМООТНОШЕНИИ изменяется настрой человека к искусству как таковому, а позже… может быть, и вообще, к миру…

Механизм взаимодействия «кинетической среды-произведения искусства» и… человека

Нечто подобное встречалось еще с незапамятных времен, когда человек, состязаясь, раскрепощался (например, Олимпийские игры на о. Крит, да и в Античной Греции, римские «бестиарии» и «навмахии» и мн. др.), развлекался на ярмарках, в балаганах – всевозможные аттракционы, «колеса смеха», кривые зеркала, «фонтаны-шутихи», «волшебные кресла», различные ярмарочные игрища и состязания.

На схеме видно, что связь здесь двухсторонняя, т. к. уже присутствуют специальные условия для обратной связи. Это и является истинным и реальным процессом со-творчества, «воспринимающим» субъектом, участником-игроком чего-то нового, хотя процесс творчества и обусловлен здесь заданием-идеей-образом автора (коллектива авторов) данного произведения.

Из этого следует, что кинетическое мироощущение предлагает человечеству такое отношение к искусству, к культуре и к миру вообще, которое способствует любому человеку (разумеется, у конформистски ориентированного человека это вызовет, может быть, и раздражение) стать поистине творческой единицей, не потенциальной, а действительно, конкретно и практически, не взирая на определенную обусловленность (а что безусловно? – только пламя внутренней свободы!). Любой человек, если в нем жив «игровой инстинкт», если не угас огонь борьбы, из пассивного созерцателя, из обыкновенного, воспитанного Культурой, образованного ПОТРЕБИТЕЛЯ может стать СОЗИДАТЕЛЕМ! КИНЕТИЗМ (как система взглядов) – ЭТО НЕ ТОЛЬКО НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА, ЭТО НЕЧТО ГОРАЗДО БОЛЬШЕЕ: НОВОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ, ТРЕБУЮЩЕЕ ДЛЯ СЕБЯ БОЛЕЕ АДЕКВАТНОГО И ЕМКОГО ВЫРАЖЕНИЯ, ТРЕБУЮЩЕЕ РОЖДЕНИЯ НОВЫХ СИМВОЛОМ, СЕМАНТИЧЕСКИХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ И ЕЩЕ НЕ СУЩЕСТВУЮЩИХ (универсальных и многоцелевых) ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ! Ведь очевидно, что, используя кинетические средства художественного выражения, резко улучшается действенность реализации идей о прогрессе в цивилизации, идей о духовном раскрепощении человека, пропаганды гармонии и ПРЕКРАСНОГО в мире. Используя решительно все возможные средства воздействия на человека, но, естественно, только и только на нравственном и особенно на эстетическом уровне (это чрезвычайно важно, и нужно сказать, что это судьбоносный момент при создании искусственных сред), мы этим самым добьемся максимального влияния тех или иных озарений, учений, ассоциаций, порой абсурдных, ощущений и т. д. на человека. Человек может полностью попасть – речь идет, конечно, только о самом принципе и поэтому не значит, что всегда и везде, сталкиваясь с кинетизмом, человек будет находиться во власти данного произведения, – попасть «ВО ВЛАСТЬ» ДАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И В ТАКОМ СЛУЧАЕ УЖЕ НЕ БУДЕТ, НЕ НАЙДЕТСЯ В ОКРУЖАЮЩЕЙ ЕГО НЕПОСРЕДСТВЕННО ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ СОВЕРШЕННО НИЧЕГО ТАКОГО, ЗА ЧТО ОН МОГ БЫ СПАСИТЕЛЬНО «УХВАТИТЬСЯ», ЧТОБЫ УСТОЯТЬ ПРОТИВ РАСКРЫТИЯ ПЕРЕД НИМ – И ПЕРСОНАЛЬНО ДЛЯ НЕГО! – СОДЕРЖАНИЯ-ОБРАЗА ДАННОГО КИНЕТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Единственное, что остается неприкосновенным у человека – это его духовный, сугубо личный мир представлений, ощущений и озарений, его глубинное внутреннее состояние и осознание своего «я» (эго), своего личностного, цельночеловеческого содержания.

Разумеется, кинетическое искусство вовсе не посягает на свободу человека, – а как раз наоборот! Оно только пытается раскрыть, дифференцированно и вместе с тем комплексно, это Я до конца (конечно … почти до конца). И, таким образом, «навязывая» – не навязывает его насильно! Свобода царит везде, на всех стадиях контакта с кинетической игровой средой – человек совершенно свободен в том, надо или не надо ему соприкасаться с таким произведением. А если он все же вошел, вплыл, влетел, проснулся, провалился и т. д. в произведение (в среде) кинетизма, то он может свободно выбирать тот или иной маршрут-форму раскрытия общего замысла. Допустим, он выбрал какой-то маршрут, – далее также в его воле проявить или нет свой ИГРОВОЙ ИНСТИНКТ-ТВОРЧЕСТВО. Если он решился все-таки ИГРАТЬ-ТВОРИТЬ, то и здесь человек имеет множество вариантов и возможностей благодаря регулированию общего состояния среды посредством сверхмощного «компьютера» – как играть? чем играть? какие средства использовать? Ведь его окружает множество объектов и явлений, ситуаций и персонажей. Именно от его поведения зависит различное изменение комбинаций предметов и свето-звуко-оптико-голографических явлений – всего этого фантастическо-реального интерьера-экстерьера! Как мы видим, от начала до конца человек сохраняет свое свободное, священное Право Выбора. Ни общий замысел авторов всего «микромира»-произведения, ни тем более техника, не посягают на творческую свободу человека. Конечно, сделав первый выбор, т. е. войдя в контакт с произведением кинетизма, человек попадает во вполне определенные условия (лабиринт), заданные авторским коллективом. Он сам детерминирует проявление своей личной свободы. Но даже и в запрограммированной (сценарной) ситуации человек сохраняет свою личную свободу, свободу принятия решений, характер поведения. Так что ТЕХНИКА, воздействуя на него активно, тем не менее не давит эмоционально на человека, не угнетает его, потому что она подчинена в достаточной степени его воле, его творческому, чисто человеческому личностному началу. Из вышесказанного можно понять, почему такое большое внимание уделяется мной вопросу создания и методологических разработок определенных ПОЛУЗАМКНУТЫХ И СВОБОДНЫХ КИНЕТИЧЕСКИХ «СРЕДСТВ-ПРОСТРАНСТВ-КОМПЛЕКСОВ», зависящих от творческой активности человека. Мной уже разработан проект создания лабиринта «ВЧЕРА-СЕГОДНЯ-ЗАВТРА». Общая длина его приблизительно 1500 м. Продолжительность одного цикла-сеанса – примерно от четырех часов до двух дней. Это активная «кинетическая среда-произведение искусства», полузамкнутое по своей пространственной структуре, с использованием различных новейших достижений техники, например, голографии, мощных электромагнитных полей и др. Это форма. Смысл всего этого в том, чтобы представить посетителю-созидателю-игроку, т. е. человеку, который войдет в активный контакт со средой, чтоб развернуть перед ним некоторые драматические ситуации во время космических полетов и освоения астронавтами других планет и миров. Дать ему возможность самому принять участие в опасных ситуациях или созерцать их в непосредственной близости, конкретно наслаждаться сказочными, необыкновенными, фантастическими явлениями других миров. Это должен быть своего рода научно-фантастический рассказ, но представленный средствами Кинетизма, а не только театрально-литературным действием или полиэкранным кино, как мы привыкли. Драматургическая линия дается в нескольких аспектах развития, т. е. должно быть два-три принципиальных игровых маршрута в данном лабиринте. Следуя добровольно по каждому, человек совершенно по-иному сможет всякий раз постичь (раскрыть) основной замысел. И конечно, ТАМ достаточно возможностей – опасных и увлекательный ситуаций, – чтобы он мог проявить не только свой «игровой инстинкт», но и ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТЬ, СМЕЛОСТЬ, СТРАХ, ЭРОТИЗМ или СОЧУВСТВИЕ и т. д. Практически постигнуть весь замысел за одно посещение вряд ли будет возможно – необходимо войти в контакт с данной средой как минимум два-три раза. Человек сможет «открывать», познавать наяву, физически ощутимо для себя новые миры, новые вселенские измерения и оттенки перемен! Весь цикл подчинен сценарию (содержание), и в программе (технически) каждый сеанс-цикл не может быть равным по времени, потому что нет и не будет одинаковых людей, и, следовательно, их игра-творчество, проявляясь каждый раз по-разному, будет занимать разное количество времени. Сейчас даже трудно себе представить, какова может быть разница по времени между различными сеансами-циклами, только будущая практика и эксперимент дадут на это ответ. В лабиринте должны быть использованы различные эстетические и технические средства: активно средства трехмерной цветомузыки; КИНО с динамической рамкой – вариоскопия; движущимся объемным экраном, цветное и черно-белое (докум.-хроникальное), рисованное и т. д.

Конечно, кинетические пространственные структуры, объекты и ансамбли с использованием самостоятельно программированного сложного движения элементов в разных плоскостях со звуком, речью, шумами, цветным светом, живыми «образными» конструкциями[3] и др. Текст, появляющийся на «стенах» и в пространстве: проза, стихи, фонетические символы и аллитерации – так называемая «музыка слова»; хоровое пение, речь. Пантомима. Музыка разных стилей и эпох; изменение запахов, температуры. Самые разнообразные оптические эффекты: всевозможные зеркала, полупрозрачные, ячеистые и деформированные; искривленные иллюзорные пространства, игра зеркал и стекла, бликов, осколков в воде, в скалах, в лесу и мн. др. Роботы-куклы; средства, воздействующие на органы ощущения человека – физиологически и физически, механически (вибрация, качание, вращение, эффект центрифуги; реальное смещение «пола», «потолка» и «стен» и т. д.). Наконец, средства, взаимодействуя с которыми, человек проявляет «игровой инстинкт», активно воздействуя на окружающую его среду – это всевозможные технические устройства с использованием автоматики, электроники, телемеханики и телеуправления на расстоянии. Их условно (но только условно) можно назвать средствами «аттракциона»… И, например, само помещение целиком или комбинации вещей-объектов, либо сам какой-нибудь предмет – все должно быть так сконструировано, устроено и запрограммировано, что они будут действовать, различно изменяя геометрию пространства, на непосредственно окружающую человека обстановку в прямой зависимости от его поведения. Естественно, что не весь лабиринт будет состоять из таких одушевленных «аттракционов», но этому будет отведена важная роль. Невзирая на то, что эти возможности играть-творить не бесконечны – подчинены единой генеральной программной системе – все-таки число вариантов будет так велико, благодаря довольно совершенной технологии, что человек вряд ли будет в состоянии исчерпать их все, тем более за одно посещение среды!

Местами эта ИСКУССТВЕННАЯ КИБЕР-КИНЕТИЧЕСКАЯ СРЕДА полностью изолирует человека от обычного, внешнего Мира… Он будет попадать как бы во «власть» умной Машины, точнее, системы разнообразных машин. Но и эти ситуации не будут порабощать Человека, т. к. он всегда будет ощущать и, главное, осознавать себя человеком, несмотря на всю убедительность и конкретную ощущаемость событий, участником которых он становится на данное время. А убедительность такая достигается с помощью множества датчиков, посылающих информацию о его поведении в конкретный момент (человек должен быть одет в специальный «костюм»), сигналы с которых буквально мгновенно будут обрабатываться электронно-автоматическими устройствами большой сложности. А затем черпать нужную информацию (учтя его желание реально увидеть события или лично поучаствовать в них: убийство Юлия Цезаря в сенате, путешествие на одну из планет туманности Андромеды с экипажем звездолета и т. д.) из необозримых кладовых своей электронной, оптической или какой-либо другой памяти и … через другие датчики посылать сигналы непосредственно в мозг этого человека, создавая полную иллюзию его участия в происходящих событиях. Память Машины будет так обширна, а скорости работы ее так велики, что это станет реальностью к 2020–2040 годам! Или попозже…

 

Часть II

ПРИКЛАДНАЯ СТОРОНА ИДЕЙ КИНЕТИЗМА

А.   ШКОЛА: просвещение – воспитание – самовоспитание

Термин «школа» я употребляю символично, подразумевая вообще любое учреждение, где воспитывают и обучают.

Все выше сказанное относилось к созданию чистого произведения искусства кинетизма в Будущем. Термин «чистое искусство» отнюдь не несет в себе понятие формальное, бессодержательное – скорей наоборот. А теперь мне хотелось бы рассмотреть некоторые аспекты использования, приложения этих принципов на практике, в жизни. Выше об этом также упоминалось, но вскользь. Главная область, где можно уже сегодня, а тем более завтра, применять кинетические принципы – это воспитание и просвещение, как эстетическое, так и общее, т. е. нравственно-духовное, особенно детей.

Вы прекрасно знаете, что у детей чрезвычайная активность в восприятии мира, в жадном познании его. Ребенок 5–8-летнего возраста еще не испорчен школьной, ходульной моралью, не связан условностями по рукам и ногам. Для ребенка мир прекрасен: еще нет окостенелых понятий добра и зла. Вода – это «хорошо», потому, что она утоляет жажду, а огонь – «плохо», потому что обжигает палец. Именно оттого, что дети воспринимают мир чисто и конкретно, неопосредованно принципами пользы, я считаю необходимым, идя им навстречу, в первую очередь изменить сам механизм «классического» – мертвенно-схоластического, с его «великой» марксистской теорией отражения – познания мира на всех уровнях. Нужно максимально использовать это, может быть, самое драгоценное, качество ребенка и строить форму, методологию познания и преподавания, исходя в большинстве случаев из этого. Вообще представление о школе как о форме обучения (структура образовательной системы) и как об архитектурно-функциональном сооружении, в принципе уже перестало отвечать запросам современной изменчивой и динамичной жизни. Известно, что в некоторых странах Европы уже проводят интересные эксперименты в плане радикальных изменений системы воспитания. Школа (институт) будущего, как мне кажется, должна быть чем-то священным, храмом прекрасного, духовного и радостного, куда все будут стремиться попасть, но вовсе не из-за того, что мораль провозглашает: «Школа – это хорошо потому, что образованность – это путь к устойчивому общественному положению и благополучию!» Школа должна быть чем-то противоположным обычному жизненному режиму ребенка. Она, сохраняя себя строго и разумно организационной структурой, не должна отграничиваться от жизни, но, наоборот, как бы слиться с жизнью, став неотъемлемой частью молодежи, а не обязаловкой. И не только потому, что теперь нельзя жить безграмотному. Уметь хорошо читать и писать – это еще далеко не все. Главное – это творчески (т. е. никогда не удовлетворяться уже достигнутым и неустанно продолжать поиски качественного нового) относиться к жизни, к своему собственному воспитанию и образованию. И видеть смысл не только в достижении каких-то уровней общественного признания (аттестат, диплом, награда, ученая степень, хорошо оплачиваемая работа, выгодное общественное положение и т. д.) и успокоения после достижения цели, хотя, естественно, это и не помеха, а в том, чтоб осознавать смысл существования в самом процессе творческой работы, в постоянстве жизненного напряжения, в неуемном интенсифицировании своей социально-психологической и интеллектуальной жизни[4].

Разве должен человек стремиться достигать цели лишь для того, чтобы успокоиться, обрести благодушное равновесие?! Человек должен постоянно и неустанно ИНТЕНСИФИЦИРОВАТЬ, развивать свои интеллектуально-духовные потенциалы и процессы существования, стремиться к максимальной активности творческого и волевого воздействия в первую очередь на самого себя, а затем на мир. И кинетизм – как мироощущение, как система взглядов – открывает новые широкие возможности более действенного и творческого отношения к себе, к миру. Подумайте сами, разве обстановка, окружающая детей во время занятий: свет, цвет класса, лаборатории, конструкция парт и столов, формы-объемы школьного реквизита, звуки, специальный запах, температура и свежесть воздуха, размещение учеников во время занятий в аудитории, их одежда, «иное» поведение и многое другое – разве вся эта обстановка не влияет на них в процессе усвоения новых знаний и не только подсознательно?

Влияет, конечно, да еще как! А та обстановка, которая существует сегодня (особенно в СССР и в странах … развивающихся), разве она способствует повышению активности восприятия у ребенка, разве она не действует, порой, как больница или камера?! Да и не только обстановка, а само отношение детей к занятиям? Разве в массе своей – есть, безусловно, исключения – они не стараются подчас уклониться от искреннего отношения к работе над данным заданием? Конечно, это дети. Но эта поголовная болезнь, это типичное могло бы свестись только к частному, если попытаться изменить всю структуру преподавания, особенно духовного и художественного воспитания. Детей начинают портить у нас еще с ясель, особенно с детского сада. По-моему, необходимо приблизить форму занятий к той форме жизни, в которой ребенок живет большую часть суток, так, чтобы занятие науками, а в особенности искусством, были для него нормальной, хоть и регламентированной, формой повседневной жизни, чтобы он не шел в школу (как это очень скоро случается с учениками) как на отбывание повинности. Этим я не хочу сказать, что надо ликвидировать «школу» как учреждение, совсем нет, но только то, что должно целенаправленно измениться отношение ученика к самим занятиям, – а это зависит от нас, от взрослых – к предмету занятий, к помещению, где приходится заниматься, к товарищам, вообще к людям… Как?!

Т. к. основным способом передачи знания всегда был язык (речь, тексты и т. д.), то, может быть, еще и поэтому раньше смехотворно мало обращали внимания – но не… Церковь! – на важнейшие факторы в формировании эстетических и нравственных склонностей у ребенка, а именно на сложный комплекс – разностороннее влияние эстетизированной искусственной среды (кинетической) на психику и нравственность ребенка. Уверен, что каждый предмет (искусство, литература, математика, физика, астрономия, химия, биология, техника и т. д.) требует специального интерьера со своими специфическими цветами, звуками, формами, светом, запахом, расположением детей группами и в одиночку; с использованием киберов – кинетических «одушевленных» машин; конечно, радио и телевидения, кино, голографии, магнитофонов и диктофонов. Но использовать-то их надо по-новому, в согласии с новыми психологическими установками и новыми задачами и т. д. Разумеется, эстетизированная среда не является главным средством в процессе нравственного воспитания, но все-таки ее влияние достаточно велико и действенно, чтобы им пренебрегать. В настоящее время имеется уже довольно много статистических и экспериментальных данных в области психофизиологии по проблеме восприятия-воздействия различных раздражителей и сигналов на человека из внешней среды, чтобы приступить к постепенному кардинальному (на экспериментально-научной основе) переустройству методов воспитания детей. Но гораздо важнее, чем создание специальной кинетической эстетической среды, привнесение в методы, в сам процесс воспитания и обучения такого психологического – игрового! – момента, когда ребенок, юноша не сможет не проявить (в силу неистощимой любознательности, в силу врожденного «игрового инстинкта», из-за детской восторженности и неисчерпаемой энергии и др.) повышенного, активного реагирования, невольно примет участие в ситуации, в ИГРЕ…

Что это за психологический момент? СОЗДАНИЕ ТАКОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ВО ВРЕМЯ ОБЪЯСНЕНИЯ данного предмета познания, когда ребенок помимо своего сознательного отношения (моральный и эмоциональный настрой, функциональное восприятие и т. д.) к преподавателю, к занятиям, к окружающей его непосредственно обстановке, невольно увлекается всем своим страстным и непосредственным существом (подталкиваемый подсознательными импульсами), видя в этом не столько выгоду «пользы», сколько просто радость и внутреннее – «душевное» – удовлетворение от самого процесса наблюдения, раскрытия, познания, экспериментирования, наконец, от возможности тут же создавать самому «законы» и объекты-явления, самому реально творить! Из-за краткости статьи здесь не место подробно описывать конкретные примеры создания таких ситуаций, важнее указать лишь на привнесение нового момента в существующие методы воспитания: игрового момента и эстетизации.

 

Б.   В МЕДИЦИНЕ: ЭСТЕТОТЕРАПИЯ

С большим успехом можно использовать средства кинетизма даже в… лечении больных людей. Методы психотерапии (в том числе и самовнушение), гипнотизирование, создание определенного оптимального режима для больного, особенно после момента кризиса – все это известно давно. В наш необычайно цивилизованный, и при этом необыкновенно варварский век применение психотерапии станет особенно важным. Кстати, гомеопатическая медицина давно и эффективно использовала психический фактор (веру пациента) наряду с воздействием лекарств на биофизиологическую природу Человека. Если психотерапия – как известно, лечение без физического или химико-фармакологического вмешательства в человеческий организм, – лечение в основном СЛОВОМ (тембром, его ритмом, интонацией), то эстетотерапия – это лечение человека СРЕДСТВАМИ ИСКУССТВА, когда на человека целенаправленно воздействуют не только посредством
психоэмоционального влияния на психику, но также воздействуя непосредственно физиологически и на весь организм, оказывают влияние на его  душевное и интеллектуальное состояние. При эстетотерапии вместо обычных лекарств и метода внушения можно широко использовать цвет (свет разных оттенков и различной интенсивности); звук (музыка, шумы); форму-объем; движение различных объемов и вещей; изменение запахов, температуры, влажности и т. д. (вибрация, качание, невесомость). Разумеется, что эти новые средства воздействия на больного необходимо применять продуманно и крайне осторожно… Потребуется для каждого больного иметь обширное «досье» его эмоциональных склонностей, интеллектуально-культурных интересов и т. д. Лечение эстетотерапии происходит одновременно на всех уровнях: сугубо на интеллектуальном, на эмоционально-психическом (психотерапия), на биологическом и физиологическом, – когда вместо таблеток, уколов и микстур воздействуют на организм звуком, светом, цветом, изменением пространства, изменением запахов, изменением давления, влажности и температуры, деформацией геометрии интерьера и многим другим. Итак, мы получим возможность воздействовать благотворно на больного самым широким спектром средств, т. е. биофизиологически. Материальная сторона средств-форм искусства действует на организм почти так же, как медикаменты. Посудите сами, фармацевтические средства действуют на организм биохимически, так как самой природой все приводится к основным химическим реакциям в организме человека; точно так же физическое, психофизическое действие цвета, звука, запаха, различных ощущений, в конце концов вызывают, сильные или слабые, адекватные процессы и предвидимые химические реакции в организме (эксперименты в этой области проводятся уже сегодня в лабораториях некоторых стран – США, Англии, Японии и др.). Ведь ЦВЕТ – световые волны различной длины, – воспринимаемый человеком посредством зрения, действуя через первую сигнальную систему, воздействует не только на эмоционально-психическое состояние, но и на некоторые органы человека на клеточном уровне и даже на состояние крови в организме! При восприятии Цвета (теперь установили: цветной свет действует сильнее, чем крашеный объект) человек каждый раз получает какие-то дозы, «кванты питания» цвето-светом; известно, что этот процесс – биофизиологический. Но из различных цветов можно составить бесчисленное множество цветовых комбинаций, которые, будучи одухотворены творчеством, цветовым образом-композицией, воздействуют на эмоционально-психологическом (духовном) уровне, а не только на биофизиологическом. А звук? Звуком можно больного человека успокоить, возбудить, расстроить, расслабить, звуком можно даже убить человека! Также необходимо активнее использовать демонстрацию специально смонтированных кинокадров, т. е. кино только как кинетическое средство! Но важнее всех этих психофизиологических средств лечения – ДУШЕВНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ БОЛЬНОГО, САМ ЧЕЛОВЕК (борьба его подсознательного с … сознанием). Использование в настоящее время различных форм облучения (лучевая терапия) больного говорит о том, что этот процесс – очевидна настоятельность и логичность требований все большего воздействия на больного иными «лекарствами», помимо обычных, аллопатических «классических», – уже успешно развивается. В зависимости от болезни, от ее стадии, но главное, в зависимости от самого человека-больного (важный персонально-духовный фактор) можно использовать, конечно, с переменным успехом звук и свет, изменение запаха, движение всевозможных элементов, и даже довольно эффективно средства кино; но основное – это все же грамотное, профессиональное воздействие на общее духовное состояние человека. Искусством!!!

Именно в этом и заключен основной смысл эстетотерапии. Безусловно, трудности невероятно велики, и не столько из-за финансовой стороны дела. Во-первых, на сегодняшний день еще не достаточно накоплено научных, достоверных знаний о последствиях – для выздоровевшего человека, к которым могут привести подобные методы лечения. Во-вторых, совершенно нет специально обученного художественно-медико-технического персонала – таких специалистов еще необходимо вырастить, воспитать; наконец, необходимо ввести в медицинских заведениях – не только учебных – специальный курс по эстетотерапии. Вон психоаналитиков расплодилось по миру тьма… Но, разумеется, не все болезни подвластны лечению этими средствами: понятно, что дизентерию или гангрену музыкой Моцарта или шедеврами Клее и Пушкина не только не вылечить, но м. б., и не облегчить.

Разумеется, эстетотерапию разумнее применять уже после кризиса в болезни для скорейшего восстановления не столько физических, сколько эмоциональных… моральных сил, для оптимизации общего состояния и силы духа больного. Поэтому важно не столько использование кинетических средств – звук, цветной свет, кино, форма, движение, запах, специальный температурный режим и т. д. – самих по себе, сколько применение их обязательно на эстетическом уровне! Одно дело, когда мы воздействуем на больного различными звуками, а другое – если больной для определенного вида болезни будет слушать подобранную и специально для него смонтированную МУЗЫКУ, да еще особенно любимую им. Очевидно, что это разные вещи, то же и в вопросе цвета, формы, запаха и т. д. А кино? Это поистине волшебное средство психо-эстетического и интеллектуального воздействия (конечно, при умелом, кинетическом – комплексно – использовании его) на любого Человека.

А как разносторонне и эффективно можно использовать различные средства и формы кино! В одних случаях создавать (посредством эмоциональной ударной волны) отвлекающий болеутоляющий момент; в других – успокаивающий, настраивающий, в основном используя «раскачивание» и РИТМ как главное средство; или комедийный, жизнерадостный и т. д. Фильмы, а точнее, специально созданные, смонтированные киносюжеты или кинокадры, рассчитанные на взаимодействие в комплексе с другими кинетическими средствами воздействия, на определенном этапе лечения и выздоровления являются эффективнейшим средством. Не сомневаюсь, что со временем будет подробно разработана не только психоэстетическая диагностика, но и научная методика прикладного применения художественно-кинетических средств (эх, когда?..).

Все люди разные и болеют по-разному, но все-таки нечто общее у них есть, хотя бы то, что одни, например, болеют психически, другие – печенью или сердцем, и у всех больных данной болезни сходные симптомы, признаки и т. д. Можно надеяться, что одни и те же средства, созданные для каждой конкретной лечебной процедуры, могут быть успешно использованы для разных людей – больных, но, конечно, персонифицированно, модифицирование. Точно так же, как и все выше перечисленное, важен и сам архитектурно-интерьерный ансамбль, способ освещения, вентиляции в радикально новом смысле, «мебель», цвет постели, даже простыней – все это нового типа, вытекающее из общих положений прикладной стороны кинетизма (которые были изложены в статье Нуссберга «ЧТО ТАКОЕ КИНЕТИЗМ», 1964 г.). Было бы хорошо, если бы уже сегодня начали постепенно внедрять в практику хотя бы некоторые из этих предложений. Например: при крупных лечебных учреждениях создать, пока чисто экспериментального характера, специальные отделения для курса эстетотерапии, с активным применением лечебного гипноза, с использованием самых передовых методов лечения физиотерапии и т. д. И хорошо бы было это сочетать (даже поставить в прямую и непосредственную связь) с профилактической практикой эстетотерапии в учебных заведениях…

 

Август 1966 – в Питере


[1]   Два ранних манифеста группы «Движение (1964 и 1966), написанные ее лидером Львом Нуссбергом и хранящиеся в архиве Михаила Гробмана, впервые публикуются на русском языке. В 1960-е годы они публиковались (частично или полностью) в различных зарубежных изданиях.

 

[2]   См. «Манифест русских кинетов» – автор: Л. Нуссберг, май 1966, Москва.

 

[3]   В марте–апреле 1966 мной был создан проект «КИБЕРТЕАТР» (генплан, рисунки-разработки «образных конструкций» или иначе: киберов – искусство машин с искусственным интеллектом и разумным поведеннием, а также Программа–сценарий для них…).

 

[4]   Эти принципы я неуклонно проводил в жизни и в работе колл. «Движение» на протяжении всех 18 лет его существования (такая моя позиция являлась причиной неоднократных психологических трений между мной и коллективом – с одной сторны, и очередным членом «Движения», не выдержавшим невероятно напряженной жизни и творчества в нашем полуподпольном коллективе кинетической деятельности – с другой…). Прим. 1980 г.

Вадим Захаров

 

Воскрешение Авангарда

Для меня обращение к теме русского авангарда – как некое постоянное головокружение. С одной стороны, я понимаю ценность этого уникального направления, с другой – с удивлением наблюдаю, как это явление не может долгие советские и послеперестроечные годы обрести под ногами российскую почву. Потому что до сих пор жаркие споры о том, является ли «Черный квадрат» Малевича искусством, не позволяют не только русскому авангарду, но и всему современному искусству совершить посадку в культурном пространстве России. Необходимо напомнить, что «Черный квадрат» Малевича и многие настоящие образцы русского авангарда русская художественная сцена увидела только на выставке «Париж-Москва», в 1981 году. До этого случались лишь приватные показы, например, у Георгия Костаки и некоторых других коллекционеров. Именно в 1981 году среди художников старшего поколения активно обсуждалась тема «неправильного квадрата» у Малевича. На той знаменитой выставке в Пушкинском музее вдруг заметили, что квадрат – не квадрат, а фигура не совсем правильная. Господи, и это в 1981 году! Таким образом, русский авангард своими неясными, непромытыми очертаниями накрывал художников даже в начале восьмидесятых. У художников-шестидесятников сведения о русском авангарде были скорее личные – многие лично знали или даже учились у тех, кто участвовал в процессе формирования мощного направления, тем самым, протягивая свои персональные нити в прошлое.

Как известно, русский авангард – наряду с иконописью – явление интернационального масштаба. Это две наши валютные карточки, правда, основательно запачканные спекулянтами. Но основной удар по авангарду и многому еще другому был нанесен, конечно, политикой «совка», долгие годы уничтожавшей  все живое вокруг. Мы как-то стараемся проскочить этот ужасный период, зажмурившись, не осваивая академически колоссальные искусствоведческие и исторические пробелы. Я не нашел даже каталогов-резоне Лабаса, Вильямса или Штеренберга, ну и многих других замечательных художников советского времени. Ситуация в русском искусстве до сих пор напоминает «кота в мешке». Фальшаки и новые «удивительные» истории из жизни того или иного художника до сих пор сотрясают рынок искусств. Напрашивается простой вывод – пока не будет создана карта художественной жизни за последние сто лет, и не будут проложены четкие маршруты от авангарда в день сегодняшний, ничего не получится и с современным искусством. А пока современное русское искусство не может увидеть в себе универсальный генетический код, появившийся в прошлом веке.

Лично на меня русский авангард не оказывал никакого влияния. Да, я использовал эту тему в некоторых своих работах, но лишь в качестве цитат, не более. Я не чувствую преемственности. И это не бравада, а скорее сожаление. Возможно, если бы в конце семидесятых кто-то объяснил мне на художественно-графическом факультете МГПИ имени Ленина, что в начале века в России существовали невероятные художники, то я был бы художником более цельным, убедительным что ли. Но никто не объяснил, больше того – нам с Юрием Альбертом и Игорем Лутцем ставили «незачеты» за любой намек на импрессионизм, за вольность положить зеленую краску с фиолетовой. Так сложилось, и я в принципе даже рад, что мне – тогда молодому художнику – не пришлось пробираться через дебри авангарда.

Я лишь дважды явно обращался к авангарду – в инсталляции «История русского искусства от авангарда до московской концептуальной школы» (2003), и в серии «Гарнитур Св. Себастьян» (2007). В первой основным элементом стали четырехметровые архивные папки, выстроенные в ряд, начиная с папки «Русский Авангард», пронзенной красным треугольником Лисицкого. Эта глава истории искусства была отделена от четырех других лесенкой. По лесенке можно было подняться и посмотреть, ЧТО находится в остальных разделах, но попасть в папку русского авангарда было невозможно, несмотря на наличие двери. Из-за закрытой двери до зрителей доносился мужской храп. Во второй работе была попытка совместить русский авангард и иконопись. Здесь красные стрелы вонзались в деревянную мебель, сделанную по изображениям на иконах, со всеми визуальными искажениями. Русский авангард будто препарировал русскую иконопись, при этом находясь на удаленной территории – западной традиции. Святой Себастьян не канонизирован русской православной церковью. Анализ этих работ предоставлю читателю.

Интересно, что московский концептуализм в целом игнорировал русский авангард. Очень редко можно найти в ранних работах концептуальных художников прямые отголоски русского авангарда. Они, безусловно, есть, но редки и появляются в основном уже в поздних работах. Хотя Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов выставляли на первой выставке АПТАРТА, в 1982 году, мешок, на котором было написано «Черный квадрат». И даже одна квартирная выставка у Никиты Алексеева называлась «Победа над солнцем».

Другой пример – замечательная работа Никиты Алексеева «Краткая история современного искусства или жизнь и смерть Черного квадрата», уже 1986 года. Эта работа, 36 метров в длину и метр в ширину, иронически описывает жизнь черного квадрата до последней его минуты, до самоповешения на березе. И здесь, думаю, русский авангард впервые показан в сложном диалоге с современным искусством и российским обществом. Работа выставлялась на известной выставке в Битце в 1986 году, прямо на снегу. Не знаю, о чем думали зрители, выстроившиеся в ряд, чтобы вникнуть в эту длинную историю, но уверен, что в большинстве своем они впервые узнали о «Черном квадрате».

У Ильи Кабакова видимый интерес к русскому авангарду проявился гораздо позже, уже в нулевые годы. Я не припомню ранних работ Ильи, явно отсылающих к революционному искусству начала прошлого века. Инсталляция «Красный вагон» – одна из немногих, где прослеживается подобная преемственность, но это уже 1991 год.

У Ивана Чуйкова есть довольно ранняя работа «Посвящение Малевичу (Черный квадрат)» (1981). Еще одно «Посвящение Малевичу» (три работы) датируется 1999 годом. У Елены Елагиной и Игоря Макаревича – лишь отдельные цитаты, фон, на котором всплывают деревянные фигуры Буратино и башни Татлина, вырастающие на мухоморах – «Toadstool with Tatlin’s Tower» (2003) и «Mushrooms of Malevich with Red Square» (2008). Очень активно авангардное прошлое проявилось в поздних работах Павла Пепперштейна, где вдруг русский авангард стал активным бэкграундом психоделических практик. Павел как раз волевым методом решил соединить прошлое с настоящим, проложив свои хайвэй из одной точки к другой поверх «кладбища русской культуры», лежащего посередине.

У концептуальных художников не было и нет пиетета перед великими предшественниками. Московский концептуализм стал единственным самостоятельным направлением, разработавшим, как и русский авангард, универсальный язык, вступающий в свободный диалог с любым другим языком, не боясь быть поглощенным.

Я думаю, что поздний интерес русских художников к авангарду определяется не только конъюнктурой рынка, а, в основном, историческим круговерчением России. Наша страна подходит к 17-му году XXI века, но есть ощущение, что мы возвращаемся в исходную точку революционного 1917-го. Отсюда – опять интерес к русскому авангарду как инструменту разрушения прошлого. На смену московскому концептуализму, который не обращал внимания на сиюминутные тенденции, представляя скорее некую античную позицию, активно пришло (в начале девяностых) левое мышление художников, философов, критиков и искусствоведов. И до сих пор мы видим не затихающее лево-векторное движение, поднимающее революционный общественный градус. Наверно, это общие мировые тенденции, но в России мы опять начинаем сначала.

У меня возникает дежавю, несмотря на то, что треугольники, квадраты, круги очень сильно одряхлели, обросли бородами. Не случайно сегодня, на фоне уже шестнадцатилетнего правления с вектором в геронтологическую бесконечность, опять возник интерес к русскому авангарду. Воскресшие мертвецы прошлого с трясущимися треугольниками вместо рук и квадратами вместо голов будут сеять ужас, и нам от этого не уйти. Бренд «Русский Авангард» – уже давно мертвое явление – на фоне реконструкции прошлого в отдельно взятой стране, постепенно оживает. Как художник я лишь могу наблюдать с неким ужасом за процессом воскрешения авангарда из мертвых… Чур, чур меня!

 

Октябрь 2015

«Я хотел всех заразить нашим искусством»

Интервью с Михаилом Гробманом

Беседовала Лёля Кантор-Казовская

 

Лёля Кантор-Казовская: Расскажи немного о себе.
Михаил Гробман: Я родился в Москве. Первые воспоминания связаны с жизнью в Сибири, в эвакуации. Еще в школе я начал писать стихи и увлекся поэзией футуристов: на меня произвела впечатление поэзия Крученых, о которой нам рассказывали как о примере буржуазной бессмыслицы.
Во время «оттепели» я впервые увидел современное западное искусство на так называемых «национальных выставках» Франции и США. И тут же на выставках многие поэты и художники познакомились друг с другом, именно они составили ядро той группы, которую я впоследствии назвал «вторым русским авангардом».
Интенсивно занимаясь самообразованием, развиваясь, каждый из нас пришел к чему-то своему. Я искал новой формулы еврейского искусства, которого не было в России после Шагала. При этом я не собирался никому подражать, а тем более ему, меня интересовала проблема соединения изобразительного знака, букв и геометрических форм.
В 1971 году я переехал в Израиль и увлек своими идеями нескольких художников, из которых собрал группу «Левиафан». Вначале в нее входили, кроме меня, Авраам Офек и Шмуэль Аккерман. Вместе мы осуществили несколько перформансов – «действий» – в Иудейской пустыне, которые вошли в историю израильского искусства. В определенном смысле проект «Левиафан» существует до сих пор: я продолжаю рисовать, писать стихи, группировать вокруг себя тех, кто занимается тем же самым.
Л.К.: В Москве, откуда ты вывез свое собрание, о нем уже вскоре стали ходить легенды, как написал в своей книге Илья Кабаков. В твоей коллекции есть то, чего нет ни у кого: подбор уникальных работ нонконформистов 60-х годов. Среди них несколько сотен тщательно отобранных работ Владимира Яковлева его лучшего раннего периода, в то время как в московских коллекциях представлено, в основном, его относительно позднее творчество. И наконец, редкое собрание графики русского авангарда. А кроме всего прочего, вокруг существует огромный архив, в котором – книги, каталоги, письма, фотографии и прочие материалы по истории российского искусства. В совокупности – это коллекция музейного уровня. Когда вообще ты стал собирать, и что было началом?
М.Г.: Я с детства любил искусство, и еще до того, как оформились мои вкусы, и до того, как услышал об авангарде, я уже как сумасшедший собирал все, к искусству относящееся – открытки, книги, репродукции. Москва того времени, конца 50-х годов, была полна разного рода собирателями, и интересно было бы понять, почему так происходило. С одной стороны, власти постарались уничтожить культурное наследие и стереть самую память о нем. С другой – был невероятный интерес мыслящей публики к подлинной истории, к прошлому, особенно к тем его частям, которые, как внушали советским людям, стали ненужным и неактуальными. Это прошлое просачивалось неведомыми, неофициальными путями. Как говорил мой коллега по бригаде каменщиков, в которой я работал после школы, «вода дырочку найдет». В самые пустые для культуры годы советской власти переписывались и перепечатывались стихи, философские работы, у людей пробуждался интерес к неожиданным темам. Стали возникать частные библиотеки, коллекции, люди читали «своих» авторов и показывали «своих» художников.
Л.К.: Сегодняшние искусствоведы удивляются, как авангард мог повлиять на художников, таких как ты – его же не выставляли в музеях.
М.Г.: Живопись сохранялась у художников, у их родственников, у старых владельцев. Мало у кого такие картины висели, в основном прятались, а у кого-то валялись забытые на даче, как, например, все наследие Любови Поповой. Коллекционеры, которые, как Костаки, собирали вроде бы совсем другое искусство, начинали видеть ценность авангарда и переключались. Авангард всплывал, интерес к нему увеличивался, открывались забытые имена – без всякого участия музеев, которые были скорее в арьергарде этих знаний. Большим знатоком был Н.И.Харджиев, который лично знал всех этих художников, принадлежал к их кругу, сумел сохранить их работы, несмотря на то, что в прежние годы за это можно было сурово поплатиться. Как только это стало возможным, он предложил и сделал несколько выставок в Москве – причем не в Третьяковской галерее, а в литературном музее Маяковского – под тем предлогом, что Маяковский, ставший официальным советским поэтом, в молодости принадлежал к кружку футуристов. Мы старались увидеть все, что только можно. Что касается собирательства, в мое время такие картины уже ценились дорого, не до всего я мог дотянуться. Собрал я в основном графику.
Л.К.: Как русский авангард стал «твоим»?
М.Г.: С какого-то момента меня захватил язык футуристов – я видел в этом родную для себя эстетику. Я ходил в Ленинскую библиотеку читать и смотреть то, что меня интересовало. Литературы, которая объяснила бы мне, что искать, не было, но на обложке интересовавших меня изданий печатались списки книг, выпущенных тем же издательством, и так я шел по цепочке от книги к книге. Потом оказалось, что все это доступно и вне библиотеки – можно взять на время или даже выменять у знакомых. Мой самый шикарный обмен произошел, когда я получил серию литографий Гончаровой «Война» в обмен на один лист Аполлинария Васнецова. Как сейчас помню, каждый из нас был страшно доволен. По другому обмену я получил три экземпляра каталога «5 х 5=25» – это каталог с собственноручными рисунками художников, все экземпляры разные, во всем мире их около 12 штук.
Л.К.: У тебя в коллекции два?
М.Г.: Один я подарил Николаю Ивановичу Харджиеву, который очень много значил для меня.
Л.К.: В своем московском дневнике, опубликованном несколько лет назад, ты пишешь: «19 дек. 1967 года я был у Н.И. Харджиева. Мы рассматривали принесенные мной литографии Ларионова и Гончаровой и Н.И. рассказывал о них… я читал Н.И. свои списки художников 20-х годов, которых я хотел бы отыскать, и Н.И. рассказывал мне о своих знакомых тех лет – о Малевиче, Штеренберге, Моргунове, Романовиче, Мане Каце, Баранове-Россине, Фаворском, Розенфельде, Сагайдачном и многих, многих других».
Это потрясающе: я уверена, что половины этих имен тогда в России никто не знал. А еще в тот самый день, согласно дневнику, ты был у Жегина, одного из известных художников того времени, к которому ты пришел без всякой рекомендации, и он показывал тебе свои работы, а также работы Ларионова и Чекрыгина…
М.Г.: Да, с такими людьми отношения были особенные. Харджиев был вообще малодоступен, но наша компания помогала ему развешивать выставки, которые он устраивал в музее Маяковского. Он первый выставил в СССР Гончарову с Ларионовым. На развеске этой выставки он сказал Юрию Молоку про нас: «эти ребята напоминают наши 20-е годы: так же вешали работы, ходили в сапогах как Гробман», – мне рассказал об этом Молок. После первого же знакомства Николай Иванович пригласил меня к себе, и с тех пор мы встречались, обсуждали, он мне дарил, а я ему. Во время перестройки у меня был план перевезти Харджиева вместе с его коллекцией в Тель-Авив, и он этого хотел, но вышло по-другому. У него в свое время был план объединить обе наши коллекции.
Л.К.: Пополнял ли ты свою коллекцию авангарда после того, как уехал из России?
М.Г.: Как только я приехал в Израиль, я стал обходить все лавочки и книжные магазины в поисках графики и книг. Поскольку тут изначально было много людей из России, кое-что нашлось, и торговцы были рады сбыть мне этот материал. По авангарду особенно ничего не было, но среди рисунков и графики были прекрасные вещи начала века, круга Бецалеля. Ну и мое книжное собрание пополнялось постоянно. Когда началась алия из Советского Союза, приехали художники и даже некоторые коллекционеры, возобновилась, хоть и в меньшем объеме, наша коллекционерская среда. Очень интересные материалы пришли через Гришу Казовского, тоже путем обмена. Кроме того, я приобрел все, что можно было, у художницы Рахели Коган. Она привезла в Израиль совсем немного работ, причем именно ранние, кубистические, которые вывезти было трудно, в основном уничтожала перед отъездом. Невероятная глупость.
Л.К.: Расскажи, что еще было у тебя в коллекции кроме русского авангарда.
М.Г.: Меня интересовало все, что стимулировало художественно. Как и во времена футуристов, мы собирали иконы и народное искусство. У меня была огромная коллекция таких вещей, я ездил в экспедиции. В отличие от большинства, которое интересовали дорогие старые иконы музейного качества, я собирал поздние иконы, тоже прекрасное народное творчество, которое тогда еще не было как следует оценено. Ты можешь посмотреть их на фотографии, где я сижу под своей коллекцией икон.
Л.К.: Я знаю фотографии твоей квартиры, где вся стена завешана твоими работами и работами друзей. Одно такое фото опубликовал Джон Берджер в статье о его визите в Москву. Он описывает, как ты показывал ему свою коллекцию московских художников, и что он в жизни не встречал такого преданного своему делу куратора, как ты.
М.Г.: Это отдельная история. Я, как ты понимаешь, не собирался быть никаким куратором, это метафора, не было ни галерей, ни собраний, где эта роль была бы востребована. Когда сложился круг художников – не вообще московского андеграунда, а тех, кого я назвал «вторым авангардом», – у них появились коллекционеры. Как правило, они сосредотачивались на одном–двух художниках, которых они любили. Костаки собирал Зверева, Саша Васильев, Вадим Столяр, Волконский – Яковлева. Яковлев вообще был одним из любимейших художников Москвы. Сами художники художников не коллекционировали, каждый был занят продажей своих работ. Я собирал работы друзей по той причине, что любил, холил и лелеял их искусство. Я надеялся в будущем показать всем, какие работы создавались в наше время в Москве. Они попадали ко мне разными путями, некоторые просто делались у меня дома, потому что у меня можно было остаться на ночь, а то и на несколько дней, общаться, и параллельно пользоваться материалами и бумагой для работы. Многие оставляли мне работы пачками: «Мишка сохранит». Иногда я видел работу в чужих руках, и она так мне нравилась, что я хотел ее выменять во что бы то ни стало – так я хотел одну работу Яковлева, которая принадлежала Столяру! Она потом ко мне все-таки попала другим путем. Некоторые, понимая значение моего собрания, заботились о том, чтобы у меня оказались их лучшие вещи – сохранились письма Е.Л. Кропивницкого, который предлагает заменить подаренную мне работу на лучшую.
Л.К.: Мне особенно нравятся эпизоды в дневниках, где ты описываешь, как рассматриваешь свою коллекцию: все ложатся спать, а ты любуешься, перекладываешь и приходишь к заключению: «я верю в своих художников». Ну и что, эта вера оправдалась?
М.Г.: Ну конечно. Посмотри, где они теперь. А начиналось все с того, что я приводил к себе посетителей, показывал, объяснял. Через меня проходили сотни людей. И среди них были иностранцы, из которых самыми замечательными друзьями стали искусствоведы и критики из восточной Европы. Они приехали с интересом к русскому авангарду, а открыли нас. Я хотел всех заразить нашим искусством, и это в известной мере удалось. У меня можно было увидеть полный список самых интересных современных художников 60-х, и потом идти по мастерским. В результате этой пропаганды целые выставки наших работ поехали в Польшу и Чехословакию, чехи написали несколько статей о нашей группе. Я тоже регулярно писал статьи в чешские журналы (пока не наступил 1968 год). Лучше всех писал о нас Индржих Халупецкий. Статьи чехов перепечатывали итальянские, французские и немецкие журналы, так «второй авангард» впервые стал известен на западе. Арсен Погрибный в статье о нас в итальянском журнале «Эспрессо» писал, что если кто-то хочет увидеть настоящее искусство в Москве, надо идти к Гробману, перед ним открываются все двери.
Л.К.: А что было дальше?
М.Г.: Дальше я считал очень важным вывезти свою коллекцию из Советского Союза, где такое искусство не выставляли, чтобы оно нашло дорогу к публике, и друзья мне в этом помогли. Я строил утопические планы, что мы продолжим нашу работу в Израиле, и отсюда будем вместе завоевывать мир. Я посылал художникам вызовы, писал в Министерство абсорбции, что есть шанс образовать колонию художников из России. Но решиться уехать им всем было не так просто, и я оказался тут один. Но уже став израильским художником, я все-таки продолжал делать выставки своих московских друзей. Была выставка Кропивникого в Иерусалиме. Выставка в Тель-авивском музее «Авангард–революция–авангард». Музей Людвига в Кельне сделал выставку «От Малевича до Кабакова», там были вещи из моего собрания, которые я потом продал музею – такое было мне поставлено условие. Когда Илья Кабаков выезжал из Союза, мы с ним сделали выставку в Тель-Авиве «Прекрасные 60-е». Надеюсь, придет время и для того, чтобы сделать серьезную выставку собрания на новом уровне с хорошим подробным каталогом.

Лёля Кантор-Казовская

 

По следам русского авангарда:

независимое искусство в России 1960–2000-х годов

 

У русского искусства в ХХ веке была непростая судьба. Вначале, в 1910–1920-е годы русские художники были равноправными участниками процесса обновления художественного языка, и даже инициаторами течений, имевших широкий международный резонанс. Малевич и Кандинский, Татлин и Родченко, Эйзенштейн и Эль Лисицкий – это известные имена «классиков», повлиявших на современную живопись, дизайн, кино и архитектуру. Однако революция в России, приведшая к культурной изоляции Советского Союза, разрушила связь русского искусства с остальным миром, а также (после короткого и яркого периода сотрудничества авангардистов с советской властью) сами карьеры и жизни большинства художников авангарда. В СССР, начиная с определенного времени, их работы нельзя было показывать, сами их имена было запрещено упоминать, а на Западе они постепенно почти забылись. О них заговорили вновь лишь после восстановления контактов с Советским Союзом, благодаря немногочисленным западным исследователям-энтузиастам, которые стали проникать за так называемый железный занавес с начала 1960-х годов, а чуть позже – благодаря экспортным выставкам, которым в период «разрядки напряженности» был дан зеленый свет.

Но что произошло с авангардом в самой России за время вынужденной изоляции? Многие из тех художников, кто не эмигрировал, постепенно сменили тематику и стиль. Их ученики и последователи с большим или меньшим успехом старались в новых условиях применить хоть часть из их методов в камерной живописи и графике, делавшейся «для себя», в иллюстрации, дизайне и архитектуре. Реконструкция этих процессов во всей их полноте сегодня воспринимается в России как одна из самых насущных проблем истории искусства[1].

Однако выставка, организованная в Музее Израиля, посвящена не этим процессам, а совсем другой теме, а именно – разнообразной и сложной рефлексии по поводу русского авангарда 1910–1920-х годов в свободном (то есть, неофициальном) искусстве, возникшем в СССР после смерти Сталина. Нужно признаться, что анализировать эти реакции на русский авангард и сегодня непросто, потому что и по прошествии более чем ста лет это искусство еще не превратилось в завершенное и закрытое, всем понятное историческое явление. Это искусство до сих пор обладает потенциалом провоцировать яростные споры и разногласия – как эстетические, так и политические. Особенное напряжение создает отсутствие ясности по поводу политической программы авангарда, совпавшего по времени с революцией 1917 года в России. Действующие лица этих двух сложных событий постарались сразу же осмыслить и использовать это совпадение, обратить его к своей пользе. Поэтому многие считают само собой разумеющимся, что две революции, политическая и художественная, с самого начала шли в едином процессе, в котором у всех его участников были сходные цели и устремления[2]. Такого подхода, как правило, придерживаются культурологи, через них эта теория вошла в популярное сознание, и стала восприниматься им как фактическое положение вещей, в то время как историки искусства либо указывают на очевидные недостатки этой теории, либо попросту ее игнорируют[3]. Как бы то ни было, столетие Октябрьской революции, как в России, так и за ее пределами, было отмечено выставками именно русского авангарда, и зачастую это вызывало недоуменные вопросы у рецензентов, которые пытались понять: можем ли мы смотреть на большевистский режим сквозь розовые очки авангардной утопии[4]?

В самом деле, был ли авангард искусством революции и, в особенности – коммунистической революции и идеи? На этот кардинальный для российского художественного мира вопрос не раз давались противоположные ответы с различной исторической дистанции. После 30 лет последовательного проведения сталинской политики и подавления авангардных течений, в первые послесталинские десятилетия, ни у кого не было сомнений в том, что авангард – это антипод коммунистической идеологии и культуры. Возникшие в период «оттепели» неофициальные художники видели для себя в различных течениях авангарда источник интеллектуальной свободы, отсутствовавшей при советской власти, и с азартом, характерным для настоящих культурных «ренессансов», открывали эти течения заново. Вместе с коллекционерами, начавшими интересоваться этим периодом, а также редкими западными исследователями, которым удалось проникнуть в Россию, представители неофициальной культуры разыскивали редкие футуристические книги и абстрактные картины, когда-то спрятанные их владельцами «от греха подальше» на чердаках, и шли в этом смысле впереди советских музеев, тогда еще не интересовавшихся авангардом[5]. В это время они еще вполне нейтрально смотрели на сотрудничество авангарда с советской властью, (которое было особенно тесным в период конструктивизма), придавая значение не идеологии, а новым художественным формам. В то же время именно конструктивизм и другие течения, порожденные этим сотрудничеством, в первую очередь интересовали художников «левого» крыла официального искусства, которые хотели перестроить официальную модель советского художественного производства изнутри, не выходя за ее пределы. Неофициальное искусство с одной стороны, и официальное «левое» с другой, определили два типа позитивного отношение к авангарду в России. Каждое из них расставило свои акценты в концепции прошлого.

Начиная с середины 1970-х и, в особенности, в 1980–1990-е, ситуация изменилась. Постмодернизм в России, как и повсюду, выразился в энергичном сопротивлении идеям модернизма и авангарда. Однако, если на Западе «мифом» была объявлена прежде всего свойственная авангардному мировосприятию идея художественной «оригинальности», то в России критике подверглась главным образом идея политической неангажированности авангарда, или, как выразился критик Борис Гройс, его «безгрешности»[6]. («Безгрешным» – «innocent» – и противостоявшим тоталитаризму в своей основной интенции, когда-то назвал авангард Клемент Гринберг, самый известный американский критик и идеолог модернизма, который связывал с тоталитарным искусством противоположное авангарду понятие «китча»[7], и с которым Гройс в своей книге полемизировал, не называя его.) С началом российского постмодернизма над авангардом, напротив, нависло обвинение не только в сотрудничестве с советским режимом, но и в идейном большевизме avant la lettre. По утверждению Гройса, в своих утопических мечтах художник-авангардист, стремящийся переделать мир, рассматривает людей как материал, которому он может придать любую форму по своему усмотрению. И поскольку единственной фигурой, реализовавшей программу изменения человека и социального мира, пусть и ценой немалых жертв, был Сталин, Гройс увидел в Сталине наиболее успешного «художника-авангардиста». Возможно, на такой вывод (импонирующий многим, в силу его парадоксальности, и сегодня) Гройса вдохновила гегельянская традиция эстетизации власти и преклонения перед деспотическим правителем как великим художником – достаточно вспомнить Якоба Буркхардта, описывавшего государства, созданные итальянскими тиранами, как великие произведения искусства эпохи Ренессанса[8]. Как бы то ни было, постмодернистская трактовка авангарда представляет его как течение с сомнительной политической подоплекой, естественным продолжением которого (а не насильственно навязанной альтернативой) явилось искусство сталинского периода. Эта позиция стала почти conditio sine qua non нового постмодернистского направления в неофициальном искусстве, так называемого «соц-арта», активно использовавшего язык советского и даже сталинского стиля, как это демонстрируют представленные на выставке работы Эрика Булатова, а также Комара и Меламида. Это цитирование языка советского искусства стало возможным в силу усвоения рефлексивных практик заимствования и апроприации, противоположных авангардному принципу формотворчества. То, что при таком программном «отталкивании» от авангарда пришлось произвести манипуляцию с историческими источниками и полностью, как это сделал Гройс в свой книге, перенести позднюю, послереволюционную идеологию и риторику авангарда в его «классический» период, волновало разве что историков.

Но, несмотря на издержки этого подхода, именно он утвердился в художественном поле независимого искусства 1980–1990-х годов. С определенного момента в этом поле стало необходимо дистанцироваться от авангарда как явления тоталитарного, и уж во всяком случае, отрицать свою зависимость от его идей. Сама интенсивность отрицания этой связи, несомненно, была своеобразной формой ее признания, что отразилось на концепции многих художественных произведений. Вадим Захаров в инсталляции «История русского искусства от русского авангарда до московской концептуальной школы» (2003) реконструирует историю именно таким противоречивым образом. Инсталляция состоит из набора монументальных (выше человеческого роста) архивных папок, внутрь которых есть проход. В него можно войти, бросив только мимолетный взгляд в сторону на закрытую дверь папки «авангард», зато дверь в «соцреализм» гостеприимно открыта. Заглядывая в инсталляцию с тыла, где у папок отсутствуют передние стенки, мы видим, что папка «авангард» плотно завешена черной тканью, и папка «нонконформизм» завешена наполовину. Черные занавеси, как бы сшитые из материи «Черного квадрата», нарушают внятную последовательность полностью открытых для рассматривания ячеек: социалистического реализма, соц-арта и «московской концептуальной школы» (к которой принадлежит сам автор инсталляции)[9]. В этой схеме авангард и его последствия исключены из линии преемственности, на которой основано сегодняшнее искусство, и это утверждение составляет основную интригу композиции. «Отрицаемый» авангард ставится на уникальное место в этом сюжете, является его центральной фигурой, а его эстетика (в виде «красного клина» Лисицкого) доминирует на фасаде; при этом остается не вполне понятным, сколько в этой амбивалентности осознанного и неосознанного. Соотношение светлого и темного, характерное для этой инсталляции, сохраняется в культуре и сегодня: те из течений неофициального искусства, которые отделились от авангарда и противопоставляли себя ему, хорошо объяснены и опубликованы, а то, что связано с ним, скорее критически отринуто, чем изучено и интерпретировано.

В результате постмодернистской рефлексии, поставившей авангарду политический диагноз «тоталитарности», отношения российских художников с авангардом оказались запутанными: они отрицают связь с ним на словах, но поскольку авангард все-таки представляет собой основополагающую традицию современного искусства в России, эта связь постоянно бросается в глаза[10]. Почти всегда художник, энергично отрицающий свою связь с авангардом, оказывается втянутым в напряженный диалог с ним.

Главной точкой притяжения и критики в русском искусстве стал «Черный квадрат» Малевича. Он постоянно присутствует в российском художественном поле – до такой степени, что рефлексия по поводу «Черного квадрата», по большей части ироническая, однажды смогла стать темой целой выставки[11]. Чтобы разрешить этот парадокс, мне кажется необходимым прежде всего заново проанализировать поднятую постмодернизмом проблему политической «тоталитарности» авангарда, переосмыслить ее с позиции сегодняшнего дня.

 

* * *

Если проследить отношения авангарда и революции с самого начала, то мы увидим, что для сближения авангарда с революционными политическими силами были определенные и вполне реальные основания, а именно открытая и непримиримая антибуржуазность тех и других. Но на этом, то есть на наличии общего врага и на вытекающей из этого тактики и риторики, изначальное сходство авангарда и большевистской революции по существу заканчивается. Более детальный анализ философских и эстетических основ авангарда указывает на различия, которые сделали распад союза между авангардом и революцией вопросом времени, и привели к радикальной трансформации прежних художественных концепций у тех, кто пытался длить этот союз. Манифесты, выставки и акции эпохи скандальных антибуржуазных выступлений художников демонстрируют, что анархический бунт авангарда против буржуазии был борьбой за перемену основ и принципов познания мира, в стремительно модернизирующейся реальности[12]. Авангардных художников и поэтов, как в России так и в Европе, не устраивала в буржуазии ее «ограниченность», то есть убеждение обывателя в том, что реальность такова, какой она предстает его ощущениям, и что для ее понимания и присвоения достаточно здравого смысла. Выражением в искусстве этого ненавистного представителям авангарда «рационализма» и «наивного эмпиризма» являлись, традиционная поэзия и реалистическая живопись, иллюзорно изображающая объекты[13]. Эти консервативные художественные практики означали, что в то время как философия и наука в понимании мира ушли вперед, обывательская картина мира осталась прежней. Поэтому основоположники авангарда, стремились с помощью новых форм искусства разрушить ее, совершить эпистемологический сдвиг, а русские авангардисты – сверх того – еще и интуитивно нащупать то видение мира, каким оно могло бы быть, если выйти за пределы ограничений, наложенных физическими чувствами, и пойти вслед за новыми открытиями науки[14]. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова» (1913) говорит о движении как новом условии восприятия, о четвертом измерении, о возможности видеть мир насквозь, об обращенном времени, позволяющем видеть мир с конца – как о принципах авангардного творчества, или того, что тогда называлось футуризмом[15]. Велимир Хлебников, прогнозируя, как мир мог бы ощущаться на основе геометрии Римана, писал, что возможно, наша картина мира – это только разрез настоящей, подобный сечению конуса, и что во власти человека ощутить весь «конус»[16]. Он считал, что можно заставить заговорить «великое, протяженное многообразие», и обнаружить не воспринимаемое чувствами четвертое измерение, если отключить нормальные анализаторы эмпирического опыта, и, прежде всего, конвенциональный язык. «Заумь», алогизм, шокотерапия, или, в терминологии того времени, «эпатаж» футуристов должны были способствовать расширению интуитивного сознания. Искусство, в свою очередь, должно было отключиться от воспроизведения эмпирических вещей и перейти к абстрактному или «расширенному» созерцанию, как впоследствии называл этот способ восприятия Михаил Матюшин, автор музыки к опере «Победа над солнцем» (1913), оформление которой делал Малевич. «Победа над солнцем» была программным произведением русского авангарда, а «победа» была, в частности, победой над ясным рациональным светом, который солнце проливает на мир. Малевич утверждал, что «Черный квадрат» и идущее от него новое направление супрематизма, призывающие глядеть помимо залитой светом разума реальности в другую, настоящую реальность, впервые появились в процессе подготовки эскизов оформления этой оперы[17].

Отказавшись от мира физических восприятий с помощью пяти чувств, футуристы, и самый радикальный из них – Малевич, более или менее эксплицитно придерживались концепции, которую правильно было бы назвать трансценденталистской. В своих теоретических работах периода супрематизма Малевич наиболее откровенен, описывая трансцендентальную реальность, воспринимаемую художником, как динамический принцип «возбуждения»[18]. Именно само «возбуждение», или принцип непрекращающегося творения и обновления, динамики и свободного, не связанного изобразительной функцией формотворчества, общий для футуризма и супрематизма, является основным содержанием его абстрактного искусства, согласно которому «эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм»[19]. Моделью динамического формотворчества для Малевича и его единомышленников была природа, а в социальной реальности энергией изменения застылых форм их поразила свершившаяся на глазах революция 1917 года. Как писал об этом времени Николай Пунин (один из тех авангардистов, кто прямо участвовал в революционных событиях), «…мы говорили о преодолении рационализма. Жизнь, казалось, была разворочена, недра ее обнажены, все теории опровергнуты, стихии развязаны, было все передоверено, поручено, отдано интуиции. Мы знали: это счастье Октября»[20].

Иначе говоря, Пунин, Малевич, футуристы и другие представители авангарда размышляли о революции и пытались осмыслить ее в своих понятиях (рационализм, интуиция, возбуждение). Точно так же европейские трансценденталисты (или, проще говоря, романтики) за век до этого увлекались современной им Французской революцией. Как писал их учитель Кант, революции – это единственная доступная репрезентация идеи трансцендентальной свободы – отсюда сопровождающий их энтузиазм[21].  Однако так же, как трансцендентальный идеализм романтиков не имел ничего общего с политическими теориями, двигавшими якобинцами, теория русского авангарда не имела ничего общего с революционными идеями социалистов. Лучше всего об этом был осведомлен Ленин, который в свое время посвятил специальную работу эпистемологическому кризису, вызвавшему авангард в искусстве. Он подробно доказывал, что никакие современные открытия в области науки (которые вдохновляли творцов «зауми» и абстрактного искусства отказаться от эмпирической картины мира) вовсе не ставят под сомнение то, что мир материален и адекватно воспринимается пятью чувствами[22]. Можно понять, почему он решительно предлагал «сечь Луначарского за футуризм»[23].

Итак, по сути, художники авангарда были в своих идеях равноудалены как от обывателя, которому адресовалась «пощечина общественному вкусу», так и от большевиков, которые хотели сохранить и распространить рационализм и «наивный эмпиризм», характерные для обывателя, как основу своей материалистической философской теории. Тем не менее, сразу после революции тяготение сил «нового искусства» к новой власти привело к ярким опытам сотрудничества и взаимной рефлексии. На этом этапе левые художники, вдохновленные разрушением старого порядка, в надежде на то, что старые академии устранены и путь творчеству расчищен, влились в руководство художественными силами. Соединение их упований с планами большевиков на создание нового общества привело в эту область новых людей и даже породило новые теории (ту гремучую смесь романтического мессианизма и политических задач, из которой сталинское руководство и в самом деле могло брать свою риторику). Однако и это сотрудничество (для которого амбиции и претензии авангардистов на руководящие роли в искусстве стали мощным катализатором), оказалось кратковременным и неполным. Искусство авангарда во всем объеме его философии не было нужно новой власти.

Лишь одна форма беспредметности – конструктивизм, предложивший новую архитектуру домов, занятый созданием мебели, тканей, промышленной и печатной графики, фотографии и плаката – получила значительное развитие в 1920-е годы в советской России. И все же, разочарованный в своих ожиданиях Малевич, в частности, понимал, что большевистская Россия заинтересована не в глубоком сдвиге человеческого сознания, а лишь в пропаганде с помощью искусства новой власти и нового образа жизни, а так же в архитектуре и дизайне. Как он писал уже в 1924 году, «…теперь вновь смотрят на искусство, что оно есть …чистоплотная горничная, одевающая барыню, что оно сопровождает государство … Искусству беспредметному объявлена война… а как только из его элементов построить орнамент, декорировать, раздекорировать юбку Государства, то сейчас вызывают сочувствие эстетического порядка»[24]. Исследователь политических связей и программ авангарда Нина Гурьянова предлагает – и это звучит убедительно – считать этот «служебный» авангард послереволюционного периода отдельным течением с отдельной идеологией и программой, проводя границу между ними около 1923 года[25]. Но и этот авангард послереволюционного типа сошел на нет при Сталине, когда постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) положило начало искоренению авангардной практики.

 

* * *

Интерес к авангарду и к современному искусству вновь появился в России в период либерализации 1950-х – начала 1960-х годов. Его катализатором послужили масштабные выставки, привезенные в конце 1950-х в Москву из-за рубежа, на которых художники России смогли увидеть широкий спектр современных на тот момент течений, появившихся за это время за ее пределами[26]. Особое значение имела прекрасно отобранная и экспонированная лучшими нью-йоркскими кураторами художественная экспозиция на Национальной выставке США (1959), где москвичи встретились, в том числе, с абстрактным экспрессионизмом в его лучших образцах. После нескольких десятилетий, в течение которых российские зрители не могли видеть ничего, кроме реалистических картин и скульптур академической выучки, большинство из них не знали, как справиться с наплывом невероятных впечатлений. И напротив, художникам и критикам, как молодым, так и старым, язык этих полотен говорил о многом. Подобрать ключи к новому искусству было не так сложно: сами идеи абстракции, иррационализма, бесконечного движения в картинах Поллока, Стилла и Горки были понятны через латентное наследие русского авангарда, которое сохранилось в России в далекой памяти, в разговорах и намеках, книгах и даже бытовых вещах. Новая американская живопись, сформировавшаяся под влиянием идей, сложившихся в европейском авангарде первой половины ХХ века, неизбежно напоминала о русском авангарде, и приводила к мысли, что его идеи ожили и вновь стали актуальны. Роль европейского авангарда в генезисе нового американского течения хорошо известна, в то время как участие в этом процессе русских художников недостаточно осознано, а оно было весьма ощутимым. Наряду с влиянием на американскую абстракцию французских сюрреалистов и Пикассо, наиболее важным был вклад Кандинского, в применении к которому в Америке впервые возник сам термин «абстрактный экспрессионизм»[27]. Его картины практически на постоянной основе выставлялись в Нью-Йорке в 1940-е годы – в галерее Пегги Гуггенхейм «Искусство нашего века» и в «Музее беспредметной живописи» (предшественнике музея Гуггенхейма), где оказали большое влияние на формирование Поллока. Манифесты русских футуристов были опубликованы в каталоге «Искусства нашего века» по настоянию Андре Бретона, а через несколько лет вышли теоретические сочинения Кандинского в английском переводе. Кроме того, супрематизм и конструктивизм пропагандировались в США Альфредом Барром[28]. Через знакомство с работами и текстами, а так же через живое влияние таких людей как Барр, Давид Бурлюк и в особенности Джон Грэм (Иван Домбровский), идеи русского авангарда успешно сыграли свою роль в формировании нового направления[29].

Эти моменты соприкосновения американского искусства с идеями русского авангарда не были до сих пор осознаны, потому что сами художники – Кандинский или Грэм – к тому времени перестали ощущать себя и осознаваться критиками как русские. Но для понимания эффекта и влияния абстрактной живописи нового типа на русский художественный мир 1960-х
годов этот факт имеет значение. Возвращение идей авангарда в новом обличии остро почувствовали консерваторы: они встречали американскую выставку критическими статьями, в которых утверждали, что все эти новшества являются слабым подражанием тому, что давно отвергнуто в России, карикатурами и даже программными живописными полотнами, в которых американская абстракция высмеивалась, в частности, как продолжение деятельности группы русских футуристов «Ослиный хвост»[30].

Однако свои выводы сделала и «неофициальная» художественная молодежь. Новое модернистское искусство Москвы, которое иногда интерпретируется как результат влияния западной моды на абстракцию[31], на самом деле было не подражанием американскому абстрактному искусству, но и не продолжением русского авангарда, а своеобразной интерпретацией первого через призму второго. Русские неофициальные художники увлеклись техникой, образами и разнообразием подходов американцев. Но зная философию, лежащую в основе этих практик в русском варианте, они почти сразу вернулись в ту философскую проблематику и в ту позицию протеста, которую с начала своего появления предлагал русский и европейский авангард (отсылок к европейскому искусству, в особенности, сюрреализму, оказавшему наиболее сильное влияние на абстрактный экспрессионизм, оказалось в неофициальном искусстве тоже много).

На повестке дня вновь стояло стремление к расширению сферы восприятия за пределы обычного эмпирического опыта. Однако теперь, в новой ситуации, художникам противостоял не «обыватель», которому легко было «влепить футуристическую пощечину», а целая государственная машина пропаганды и образования, усвоившая ленинскую концепцию искусства и ее рационалистический материализм.

Именно эту позицию и вытекающую из нее невольную оппозиционность художников уловил посещавший Москву английский критик, марксист Джон Бёрджер. Познакомившись с группой московских неофициальных художников, он написал о них статью, в которой утверждал, что каким бы ни был индивидуальный код каждого из них, все они вольно или невольно противостояли государственной идеологии уже тем, что предлагали зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе»[32].

Михаил Гробман, один из представителей этого течения, давно и настойчиво предлагает называть его «Вторым русским авангардом»[33]. Как известно, в истории искусства лучше приживаются не самоназвания направлений, а клички, даваемые им извне («маньеризм», «импрессионизм», «нонконформизм»). И все же, к этому определению стоит прислушаться: пусть не все одинаково подходят под него, но целую тесно связанную группу внутри раннего неофициального искусства действительно можно назвать «нео-футуристической». Эти художники внимательно изучали работы футуристов, как это видно в раннем творчестве Владимира Яковлева, Владимира Пятницкого и самого Гробмана (который свое первое стихотворение, посвященное футуристам, написал в 1957-м году, еще учась в школе[34], и который к тому же собрал большую коллекцию графики русского авангарда)[35]. Отсюда их любовь к примитиву, а также концентрация на принципах динамики, спонтанности, изменения, новаторства, которые прежде были характерны для футуризма, а затем и для философии супрематизма Малевича.

Владимир Яковлев начал с абстракции, в которой явно пересекались идеи абстрактного экспрессионизма и русского футуризма, затем включил в поле своего зрения более широкий спектр модернистских течений Запада, соединяя их между собой свободно и иронично, и никогда не повторяя себя. Его феноменальное творческое разнообразие стало примером для других, и казалось, буквально воплощало идеи Малевича о вселенском «возбуждении» как той силе, к которой должно подключиться человеческое творчество. В Москве Яковлев стал известен благодаря полюбившемуся публике мотиву цветка[36]. Цветок у него – не подражание природе, а всегда своеобразная конструкция из абстрактных элементов – иногда геометрических, иногда мягких «ташистских» форм, поражающих редким оттенком цвета. В том, что именно цветок давал ему повод для разнообразной инвенции, он также по-своему следовал Малевичу, который в одном из своих сочинений (известных в то время даже больше, чем его живопись) использовал пример цветка, чтобы продемонстрировать тезис о бесконечно обновляющемся формообразовании в природе – как принципе, которому должно следовать искусство[37].

Гробман в это же время, с начала 1960-х, также двигался полуабстрактным путем, считая нужным не замыкаться на геометрической абстракции, а соединить язык «геометрии» и «биологии». Поэтому философия, впитанная им из супрематизма, из рано прочитанных книг Малевича 1910–1920-х годов, находит выражение в образах разнообразных фантастических животных. Более того, фантазии Гробмана сосредоточены на тех мифологических существах, которые известны из разных версий еврейских мифов о сотворении мира, особенно разработанных в каббалистических книгах. Таким образом, он связал идеи Малевича о перманентном процессе творения напрямую с каббалистической мистикой, также сконцентрированной на истолковании творения. Это отличает его не только от большинства интерпретаторов Малевича, но и от традиции российских еврейских художников, таких как Шагал. Гробман сознательно дистанцируется от их этнографического взгляда на еврейский мир, идя путем трансцендентализма и формализма, приближающегося к абстракции. В этом он оказывается ближе к тем идеям, которых в его время придерживались американские художники: каббалистические представления о творении были наиболее распространенной коннотацией абстрактного искусства Барнетта Ньюмена[38]. Гробман, опираясь в своих теоретических текстах одновременно и на каббалу и на Малевича, интерпретировал принцип авангардного новаторства как символ «творения из ничего», главной философской проблемы каббалы[39].

Эти мысли были сформулированы Гробманом, в основном, после того как он в 1971 году переехал в Израиль. В 1976 году он основал в Иерусалиме группу «Левиафан», в которую вначале, кроме него, входили два художника – Авраам Офек и Шмуэль Аккерман. Группа запомнилась благодаря серии перформансов «Действия в пустыне»[40]. Левиафан (в виде изображения летящей вертикально вверх рыбы) к тому времени стал постоянным мотивом Гробмана. Семантика именно этого мотива имела для него, пока он жил в России, не только каббалистические коннотации первых времен творения, но и политические: Левиафан – это образ непреодолимой силы в книге Иова, а в Талмуде ему отводится роль победить: и стать пищей праведников в конце времен. Для художника, постоянно находившегося в противостоянии государственно-политической машине, Левиафан был образом окончательной победы над всем, что его ограничивало. При переходе на другую сторону от «железного занавеса» Левиафан не исчез из искусства Гробмана, свидетельствуя о том, что протестный потенциал московского неофициального искусства не был им утрачен в Израиле. Но произошла интересная вещь: теперь эта интенция противостояния превратилась из политической обратно в антибуржуазную и антиобывательскую. В дневниках и манифестах он много пишет об ограниченном восприятии «тухлых» людей, как в религиозной, так и в светской буржуазной среде, и что особенно вызывало его неприятие – в искусстве, куда переместился центр тяжести его борьбы. Вдохновившись идеей создать течение авангардного еврейского искусства, Гробман постепенно разработал новый пиктографический полуабстрактный язык, основанный на геометрии, тексте и анималистическом символизме. Объект «Камень» (1975) – квадратный каменный блок, оформленный написанным по нему от руки словарным текстом о камне, синтезирует в себе воспоминание о «Черном квадрате», увлечение микрографией и современную стратегию концептуального искусства. Текст, геометрия и визуальный символ по-разному сочетаются также в объектах-картинах «Слово», «Иерусалимская конструкция» и «Алеф», представленных на выставке. В «Иерусалимской конструкции» вертикальная белая линия, символизирующая первый луч творения, прорезает черный фон, так же как в картинах Ньюмена. Однако Гробман составляет свою белую линию из букв [41] ויאמר אלהים יהי אור ויהי אור, соединяя тем самым современную абстрактную форму с микрографией. В этот же период Каунти Музей в Лос Анджелесе пригласил его к сотрудничеству в работе над первой выставкой русского авангарда. Для этой выставки Гробман написал статью о Малевиче, где в заостренно-полемической форме назвал супрематизм «художественным иудаизмом», противопоставив супрематизм с его спиритуалистическими устремлениями практическому инженерному подходу конструктивизма[42].

В это время в среде неофициальных художников Москвы авангардная проблематика преодоления «наивного эмпиризма» и перехода в реальность за гранью опыта стала принимать разнообразные формы, впитавшие опыт всего спектра направлений авангардного искусства в Америке и в Европе. На выставке представлена работа Владимира Янкилевского, который подчеркивает драматические аспекты выхода из реальности, «данной в ощущениях», в инсталляции «Дверь» (1972). В одном дверном проеме соединены закрытая, затем полуоткрытая дверь, внутри которой мы видим фигуру, находящуюся фатально перед еще одной закрытой дверью – и, наконец, скачок – контур фигуры, прорвавшей преграду, заполненный полуабстрактной живописной фантазией. Присутствие в этих работах обыденного предмета – деревянной двери в квартиру, причем, несомненно, коммунальную, в качестве objet trouvé – русская параллель неодадаизму с его острым восприятием современной жизни, включенной в поток экзистенциального самовыражения. Однако, в отличие от американских художников, Янкилевский переносит весь акцент на пространство, открывающееся за простой бытовой вещью, показывая проникновение в «неизведанное» как мучительный и проходящий несколько стадий процесс. Его любимый мотив – брутальный насильственный разрыв картинной плоскости там, где обозначен предел видимого мира, на горизонте.

Лидером московского неофициального искусства в это время постепенно становился Илья Кабаков, работы которого начала 1970-х были главным событием этого периода. Он одним из первых начал делать инсталляции, но, по большей части, зрители неофициального искусства собирались у него в мастерской для просмотра «альбомов» – серии графических работ, известной сегодня под названием «10 персонажей»[43]. Все в них было непривычно, в особенности переход от авангардных формальных решений к простому и хорошо знакомому языку графики детских книг и учебников. Можно видеть в этом стратегию, похожую на использование языка комикса у Роя Лихтенштейна. И все-таки, даже в этой форме, Кабаков, подобно Янкилевскому, не утерял главную интенцию авангарда: стремление выйти за границы опыта и преодолеть ограничения, накладываемые на человека конвенциональным восприятием. Сам сюжет большинства этих альбомов был построен вокруг проблематизации обычных органов чувств, главным образом, зрения: какое-то повреждение зрения или необычная оптическая способность персонажа позволяли ему проникнуть за явную поверхность вещей. Герой истории, с которой начиналась серия, «Вшкафусидящий Примаков» (1974), предпочитал находиться в закрытом пространстве шкафа, и поэтому вынужден был, не видя мир глазами, воспринимать его каким-то другим способом. Разумеется, все, что происходит за пределами шкафа (такие сцены, как «Мама шьет», и другие), вначале отображается в восприятии Примакова, сидящего без света в шкафу, как черный прямоугольник. Этот ход недвусмысленно отсылает к «Черному квадрату», который на самом деле и означает истинное видение, поскольку он, согласно Малевичу, потенциально заключает в себе все формы. Далее Примаков проходит еще более интересные стадии интеллигибельного видения. В кульминации же рассказа, в фокусе достигнутого героем настоящего созерцания, Кабаков подставляет белый лист. Этот «белый квадрат» символизирует мистическую пустоту, она же, по Кабакову, «полнота, превышающая возможности любого высказывания»[44]. Впоследствии Илья и Эмилия Кабаковы сконструировали инсталляцию «Шкаф», представленную на нашей выставке, которая напрямую связана с этой важной для него работой (2004, оригинальная версия 1997). Инсталляция «Туалет» (2004), в которой белый цвет также доминирует, обыгрывает мотив преграды между двумя мирами, видимым и трансцендентным: двери закрыты, и как это бывает в больницах, замазаны краской, но что-то сквозит, звучит и угадывается внутри. Этот трансценденталистский уровень смысла инсталляции находит видимое выражение также в сочетании бледно-зеленых и белых квадратов, то есть в возвышенном языке геометрической абстракции, однако, как это характерно уже для постмодернистского искусства, философские коннотации скрываются иконографией, взятой из самого «низкого» бытового регистра (туалет).

Кабаков считается основателем «московской концептуальной школы», так что если следовать архивному маршруту инсталляции Захарова «История русского искусства…», то тут мы вступаем в область искусства хорошо известного, которое само себя многократно осознало и описало как художественное поле со своими границами, культурными кодами, канонической презентацией («Золотая книга московского концептуализма») и даже словарем (так называемый «Словарь терминов московской концептуальной школы»)[45]. Разумеется, эта кодификация и канонизация имеют полуиронический характер: одним из принципов школы является амбивалентность, или, на языке школы, «мерцательность»: высказывание не дает однозначного указания, идентифицируется с ним говорящий или нет.

Друг Кабакова и Янкилевского, Эрик Булатов, как и Кабаков, был важной переходной фигурой от первой генерации неофициального искусства к концептуальной школе. Он еще озабочен проблемами метафизического пространства за плоскостью картины, и этот поиск пока еще придает его живописи экзистенциальную напряженность – но источник этой напряженности им уже не обнажается, а скрывается глянцевой фотографической видимостью. В картине «Красный горизонт» (1971–1972) фотографически переданная группа современных советских людей спокойно и буднично идет по берегу моря к горизонту, но сам горизонт, линия, которая должна успокоить восприятие как условная граница видимого физического мира, замазан широкой полосой алого цвета – цвета тревоги и революции. «Отмена» горизонта Булатовым, как отметил еще Гройс, это прямая отсылка к Малевичу, спор с его «отменой пространства»[46]. И все же здесь мы находим, скорее, характерный для Булатова принцип соединения двух реальностей, и соответственно, двух пространств, трансцендентного и социального, которые соединяет собой любая конструируемая Булатовым картина. В «Красном горизонте» уже появляется не только пространственная, но и идейная амбивалентность, не дающая оценить степень иронии или идентификации художника с используемой им символикой (красная полоса с золотыми пробелами напоминает, по замыслу художника, орденскую ленту). Следующим шагом в конструировании такой двойственности может считаться картина, изображающая лозунг «Слава КПСС», написанный алыми буквами на фоне неба: объективируя фальшивую сакрализацию правящей партии в советском обществе, она вполне могла бы быть и нормальной советской работой, прошедшей официальный выставочный комитет, так же, как и нарисованный этим художником портрет Брежнева, в свое время породивший бурные теоретические споры своей неотличимостью от нормальной советской продукции.

Анархическая экзистенциальная поза модернистского типа к этому моменту исчерпала себя, и художники уже стали находить увлекательным выстраивать свою позицию внутри того общественного контекста, в котором они живут. Они конструируют этот контекст как объект изучения (к которому они относятся как «Ливингстоны в Африке»[47]), и в то же время, парадоксальным образом идентифицируют себя с ним, считая себя его частью. Такой амбивалентной природой обладает двойной автопортрет Виталия Комара и Александра Меламида – одно из ранних произведений созданного ими направления, которое они назвали «соц-артом». Кажется, что их ирония направлена на официальный парадный стиль визуальной канонизации советских вождей, но поскольку это «тондо» представляет собой автопортрет, в нем заключена дополнительная конструкция. В автопортрете Комар и Меламид предлагают критику экспрессивных и экзистенциальных художественных практик самовыражения, которые они считают главной особенностью предшествующей генерации, и постулируют саморефлексию в социальном пространстве как свой основной художественный принцип. Если художники круга Кабакова, Янкилевского, Гробмана находились в очевидном и открытом конфликте с окружавшей их видимой реальностью, противопоставляя ей себя и свое понимание «другого» опыта, то Комар и Меламид предлагают отказаться от авангардного «бунта». Они принимают советский официальный изобразительный стиль как свой персональный и предпочитают исследовать его языковые и коммуникативные аспекты изнутри. Эта антиавангардная стратегия обладала сильным косвенным влиянием на их интерпретацию русского авангарда: в разных проектах Комара и Меламида геометрическая абстракция истолковывается как матрица для советских цитат и лозунгов, «расширенное видение» и цветовые эксперименты Матюшина – как банальная «альтернативная медицина», а супрематические формы круга и квадрата рекламируются как «идеальный подарок для идеальной жизни»[48].

И все же русский авангард не ушел из художественного поля – его неосознанное эхо и полуиронические аватары «Черного квадрата» продолжают появляться в русском искусстве до сих пор. Примером может служить представленная на выставке работа «Железный занавес» группы «Гнездо» (Михаил Рошаль, Виктор Скурсис и Геннадий Донской). Объект, выполненный из железного листа, апеллирует к официальной политической фразеологии, но одновременно – сознательно или бессознательно – использует трансценденталистскую метафору «преграды между двумя мирами», характерную для предыдущего поколения.

В пасхальной агаде Зои Черкасской «Черный квадрат» означает «тьму», а традиционные головные уборы религиозных хасидов, густо рассыпанные по страницам «агады», выглядят как настойчивое напоминание об этом главном произведении русского авангарда. Абстрактные формы супрематизма в версии скорее Лисицкого, чем Малевича, обильно украшают те же страницы. Именно формами Лисицкого пользуется также Павел Пепперштейн в своих «Пейзажах будущего». Будущее – знаковая категория для иронической рефлексии русского постмодернизма: символ невозможного и ненужного усилия, на которое толкал человечество авангард, или как называли себя футуристы, «будетляне» – жители будущего, которое еще не наступило.

В одном из своих эссе 1983 года Кабаков описал воображаемую сцену, которая отражает его самоощущение как современного русского художника. В этой картине авангард превратился в советское начальство, которое требует от художника подвига – иначе не возьмут в будущее. «Если приблизиться, дрожа всем телом, к немногочисленному высокому собранию – среди других великих кормчих – Малевич. Спокоен. Выдержан. Полностью готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю. Рекомендует двигаться дальше, прямо на небо. Считает край обрыва у ног концом прошлой жизни. Именно здесь и сейчас кончилась вся прошлая история человечества, всех его дел, его искусство. Кончилась «старая» земля. Впереди новая земля, овеянная космосом … Повтора не будет. Впереди только «Иное»[49]. «Пейзажи будущего» Пепперштейна как раз и изображают иронически эту «новую землю», якобы обетованную Малевичем. Как будто бы идиллические, эти пейзажи оказываются и апокалиптическими: они включают в себя только пустынную, непригодную для жизни природу и супрематические формы, складывающиеся в коммунистические символы. И снова колебание, мерцание смысла. Хотим ли мы быть там? Действительно ли футуристическое будущее должно быть снова советским? В этих пейзажах есть какое-то сходство с конструктивистскими утопиями, наводящее на мысль, что это опять не будущее, а прошлое – слегка переработанное прошлое русского искусства ХХ века. Пепперштейн часто цитирует авангард – но не дает зрителю решить, почему: в силу ли иронии, направленной на авангардный утопизм, или инструментально пользуясь им как «культурным капиталом» русской традиции.

В аналогичной мерцательной нерешительности застряло сегодня отношение художественного поля в России к идеологическому противнику авангарда – советскому искусству и социалистическому реализму. Интерес к ним, изначально исходивший из постмодернистской художественной среды, легитимизовавшей советскую эстетику в современном искусстве, в последнее время усилился, поскольку находит отклик в настроениях ностальгирующего по своему советскому «детству» общества. Во многих таких проектах остается непонятным, с чем мы имеем дело – с ироническим и рефлексивным экспонированием, исторической честностью или с активным возрождением марксистской эстетики и социалистического реализма. В колебании этого маятника: авангард–арьергард–авангард и состоит острота сегодняшнего момента.


[1]  См. Модернизм без манифеста. Русское искусство 1920–1950. Под ред. Надежды Плунгян. Москва: Музей Современного искусства, 2018.

 

[2]  Борис Гройс. Стиль Сталин» // Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993. Самый яркий пример полемического отождествления авангардного и революционного проектов: Vladislav Todorov, Red Square, Black Square: Organon for Revolutionary Imagination (Albany, NY: SUNY Press, 1995).

 

[3]  Пожалуй, единственный современный историк искусства авангарда, которая в своих книгах предложила другую теоретическую схему в отношении связи искусства авангарда с политическими силами и течениями в России 1910-1920х годов – Нина Гурьянова (Northwestern University, IL). Nina Gourianova, The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde. (Berkeley: University of California Press, 2012). Cм. также: Нина Гурьянова. Авангард и идеология // Проекции авангарда. Под ред. Ольги Шишко. Москва: Манеж, 2014. С. 230–237.

 

[4]  A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde (Museum of Modern Art New York, December 3, 2016–March 12, 2017); Revolution: Russian Art 1917–1932 (Royal Academy of Art, London, 11 February–17 April 2017). Из рецензий наиболее интересная: T.J. Clarke, “Reinstall the Footlights”, London Review of Books, 39:22 (16 November 2017): P. 10–12.

 

[5]  См. в настоящем каталоге: Интервью с Михаилом Гробманом, посвященное его коллекции искусства авангарда, собранной в то время в Москве.

 

[6]  См. Борис Гройс. Стиль Сталин. С. 15. В каком-то смысле Гройс в России сыграл роль, подобную той, которую сыграла в американском искусствознании Розалинд Краусс, Ср. ее The Originality of Avantgarde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA, and London: MIT Press, 1986).

 

[7]  Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitch», Art and Culture (Beacon Press, 1961). Русский перевод: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/

 

[8]  Jacob Burckhardt, Die Kultur  der Renaissance in Italien (1860)..

 

[9]  Как комментарий к инсталляции, см. в настоящем каталоге: Вадим Захаров. Воскрешение авангарда.

 

[10] См. Dimitri Ozerkov, “Ilya Kabakov and the Russian Avant-Garde” in Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will be Taken into the Future, ed. Juliet Bingham (London, Tate Modern, 18 October 2017 – 28 January 2018). P.63–71.              

 

[11] Приключения Черного квадрата. Выставка. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007. К популярности «Черного квадрата» в постмодернистском искусстве приближается только популярность образа мертвого Ленина (который на выставке представлен в видеоинсталляции группы «Синие носы»).

 

[12] О политических симпатиях и связях художников русского авангарда в период революции, см: Nina Gurianova, The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian AvantGarde (Berkeley: University of California Press, 2012).          

 

[13] Николай Пунин. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). Москва: Энциклопедия русского авангарда, 2018. С. 34. Бенедикт Лифшиц. Полутораглазый стрелец. Ленинград: Советский писатель, 1989. С. 354.

 

[14] Как писал немецкий дадаист Ганс Рихтер, русские футуристы в чем-то опередили движение дада, но их отличие от дадаистов было в том, что у них была программа, тогда как дада был «против любых программ». Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art .(London: Thames&Hudson, 1965). P. 198.        

 

[15] Алексей Крученых. Новые пути слова. 1913 // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. Сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. Москва: Наследие, 1999. С. 50–54.       

 

[16] Велимир Хлебников. Творения. Москва: Советский писатель, 1986. С. 576–577. О философии Хлебникова и ее связи с эпистемологическими вопросами см. Willem G. Weststejn, «Велимир Хлебников и четвертое измерение», Russian Literature 38 (1995). С. 483–492; Иванов В.И. Хлебников и наука // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Москва: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 342–398.

 

[17] О «Победе над солнцем» см.: Victory over the Sun, Translated by Eugene Steiner, edited by Patricia Railing (Forest Row, East Sussex: Artists Bookworks, 2009) ] О появлении супрематизма см. в настоящем каталоге: Горячева Т.В. Почти всё о Черном квадрате». См. также Alexandra Shatskikh, Black Square: Malevich and the Origins of Suprematism (New Haven and London: Yale University Press, 2012), где А.Шатских относит появление «Черного квадрата к 1915 году, а более раннюю датировку самого Малевича подвергает сомнению и рассматривает как выдвинутую в борьбе за приоритет. Однако то, что Малевич связал свою ключевую работу с контекстом оперы – это факт самостоятельного значения, не менее важный, чем собственно датировка.      

 

[18] См.: Казимир Малевич. Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика. 1920 // Собр. соч. в 5 т. Под ред. А.С.Шатских. Т. 1. С. 236–265.          

 

[19] Казимир Малевич. О новых системах в искусстве // Собр. соч. в 5 т. Т. 1. С. 155.     

 

[20] Пунин, там же.

 

[21] Подробнее о концепции революции у Канта см. J. F. Lyotard, “The Signs of History,” in Post-structuralism and the Question of History, ed. By D. Attridge, G. Bennington and R. Young (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pp. 162-180.

 

[22] Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм // ПСС. Москва: Издательство политической литературы, 1968. Т. 18.    

 

[23] Луначарский А.В. – нарком просвещения, старавшийся покровительствовать современному искусству и литературе. См. Ленин и Луначарский. Переписка, доклады, документы. Москва: «Наука», 1971. С. 281. Подробная критика футуризма с марксистских позиций содержится также в сочинениях Троцкого: Литература и революция. Москва, 1923.

 

[24] Казимир Малевич. Из книги о беспредметности // Russian Literature, 25. 1989. С. 411–412.

 

[25] Нина Гурьянова. Авангард и идеология // Проекции авангарда. Под ред. Ольги Шишко. Москва: Манеж, 2014. С. 230–237.

 

[26] Выставка на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957); Американская национальная выставка (1959); Искусство стран социализма» (1958–1959); Французская национальная выставка (1961). См. хронику и мемуары в кн.: Другое искусство. Москва 1956–1988. Москва: Галарт, 2005.

 

[27] Gail Levin, “Kandinsky and Abstract Expressionism,” in Gail Levin and Marianne Lorenz eds., Theme and Improvisation: Kandinsky and the American Avant-garde, 1912–1950” (Boston, Toronto and London: Bulfinch press Book, 1992), p.192.

 

[28] Барр включил широкий спектр русских художников в свою выставку Cubism and Abstract Art (1936), подчеркнув их роль как пионеров абстракции. Специально для этой выставки Барр закупил русскую живопись и графику (в том числе знаменитую картину Малевича «Белое на белом») в Германии, где авангард был уже нежелателен.           

 

[29] См. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning (New York: The Viking Press, 1972). Джон Грэм, ставший одно время настоящим «гуру» Поллока, привлек к себе его внимание своими теоретическими публикациями. Как куратор Грэм первым заметил художников будущей «нью-йоркской школы» и оценил их потенциал, повесив работы этих, еще неизвестных, художников рядом с Пикассо и Матиссом. Там же были выставлены работы Бурлюка.   

 

[30] Владимир Кеменов. Современное искусство США на выставке в Москве // Против абстракционизма, в спорах о реализме. Ленинград: Художник РСФСР, 1969. С. 65. Петр Соколов-Скаля. Уход от правды жизни / П.Соколов-Скаля // Работница. – 1959 Август. – С. 23.        

 

[31] Jane A. Sharp “Abstract Expressionism as a Model of ‘Contemporary Art’ in the Soviet Union,” in Joan Marter ed., Abstract Expressionism: The International Context (New Brunswick, Rutgers University Press 2005). P. 82–98.

 

[32] John Berger, The Unofficial Russians, Sunday Times Magazine (6.11.966). P. 44–51.     

 

[33] Название «Второй русский авангард» было предложено для выставки коллекции М.Гробмана в Художественном музее Тель-Авива в 1988. В результате выставка прошла под названием «Авангард–революция–авангард» (куратор Марк Шепс), – см. интервью автора с Михаилом Гробманом в настоящем каталоге. Затем это название фигурировало в каталоге выставки собрания Бар Гера и стало темой обсуждения на симпозиуме: «Нонконформисты. Второй русский авангард 1955–1988» См. материалы симпозиума: Вопросы искусствознания 10 (1997).
С. 18–63.

 

[34] Сохранилось в архиве художника.          

 

[35] Avant-garde – Revolution – Avant-garde, Tel Aviv Museum of Art (cat. texts: Marc Scheps, Peter Spielmann) 1988.

 

[36] Его работы были выставлены два раза по одному дню – в 1963 и 1968.    

 

[37] Казимир Малевич. О новых системах в искусстве // Собр. соч. в 5 т. Т. 1. С. 155.     

 

[38] Thomas B. Hess, Barnet Newman (New York: The Museum of Modern Art, 1971). P. 56. Параллель между двумя философиями творения – каббалой и супрематизмом Малевича – была также предложена, правда несколько позже, американским исследователем Аланом Бирнхольцем: Alan C. Birnholz, “On the Meaning of Kazimir Malevich’s “White on White,” Art International, 21 (1977). P. 9–16.            

 

[39] «Фрагменты», 5 (опубликованы в книге: Леля Кантор-Казовская. Гробман // Grobman, Москва, НЛО, 2014. С. 165; Ротенберг Евгений Львович. Рукопись. Архив Гробмана. С. 2.

 

[40] О группе «Левиафан», ее деятельности см. подробно в статье: Mordechai Omer, Tikkun: Shamanism in Art The Israeli Option,” in Tikkun: Perspectives on Israeli Art of the Seventies (The Genia Shreiber University Art Gallery, Tel Aviv University, 26 March – 1 May 1998). P. 449–462. Публикация включает перевод манифестов группы.

 

[41] «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». (Быт. 1:3).            

 

[42] Michail Grobman, «About Malevich», The Avant-Garde in Russia 1910—1930. New Perspectives. Los Angeles County Museum of Art, July 8 – September 28, 1980; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C., November 20, 1980 – February 15, 1981. P. 25–27. По мнению Хилтона Крамера, написавшего рецензию на выставку, статья Гробмана подвела итог спорам по поводу Малевича, который вела американская критика: Hilton Kramer in his review of the exhibition, “The Mystical Basis of the Russian Avant-Garde,” New York Times, July 7, 1980, p. 23.

 

[43] Ilya Kabakov: Ten Characters (London; New York: Ronald Feldman Fine Arts, 1989).

 

[44] Илья Кабаков. 60-е-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Москва: НЛО, 2008. С. 133.

 

[45] См. веб-сайт «Московский концептуализм», http://www.conceptualism-moscow.org/index.jsp?id=71 accessed 3/04/2018/ 

 

[46] Гройс, там же. С. 76–77.        

 

[47] Там же.

 

[48] Сarter Ratcliff, Komar and Melamid (New York: Abbeville Press, 1988), 83–87.               

 

[49] Илья Кабаков. В будущее возьмут не всех // Тексты. Вологда: Герман Титов, 2010. С. 442–445.

Татьяна Горячева

 

Про фигурины

 

В 1920–1921 Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления, где вместо актеров должны были действовать «фигурины»[1] ‒ огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой.

Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге и знаменовала рождение футуристического театра в России. Либретто написал поэт-футурист А.Крученых, музыку ‒ М.Матюшин, а декорации и костюмы исполнил К.Малевич. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира; название оперы подразумевало победу новой эстетики над отжившими традициями старого искусства. Следующую постановку осуществил Уновис в 1920 в Витебске[2]. Вскоре после этого Лисицкий придумал свой вариант сценографии.

Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала изначально футуристический характер драматургии, превращая спектакль в настоящий театр будущего. По замыслу автора электромеханическая установка помещалась в центре сцены – процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами являлся частью сценографии. Подобный прием должен был подчеркнуть отказ от традиционной театральной иллюзорности и находился в русле театральных новаций 1910–1920-х годов: постановок дадаистов и позже ‒ конструктивистов в Баухаузе.

Постановка Лисицкого не была осуществлена. Единственным свидетельством этого грандиозного новаторского проекта остались альбомы эскизов, выполненные в виде папок с вложенными в них отдельными листами[3].

Марионетки выглядели как гигантские проуны[4], включавшие в себя некоторые антропоморфные элементы. В предисловии к альбому эскизов 1923 года Лисицкий писал: «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии»[5].

Пластические конструкции марионеток необычайно точно воплощали характеры и образы персонажей пьесы. Опера предварялась выступлением Чтеца-зазывалы, читавшего пролог[6]. В интерпретации Лисицкого фигура Чтеца представляла собой стилизованное подобие ораторской трибуны с патефонным рупором.

Действие самой оперы начиналось выходом двух разрывающих занавес Будетлянских силачей – пришельцев из будущего (подразумевались, разумеется, сами футуристы)[7]. Решенная почти монохромно, фигура-конструкция Силача состояла из массивных объемов, придававших ей монументальность и внушительность.

Совсем иначе трактован Новый (также идентифицируемый с футуристами). В соответствии с поправкой уже на послереволюционную эпоху, смонтированная из легких диагональных конструкций, стремительная, словно летящая фигура с красным квадратом посередине и пятиконечными звездами на голове выглядит как метафора революционного энтузиазма.

Полная противоположность Новому ‒ Трусливые: даже условные конструкции, лишь отдаленно напоминающие человеческие фигуры, передают образ испуганных, вжавших головы в плечи, глядящих искоса и исподлобья людей[8].

Персонаж «Путешественник по всем векам» в либретто Крученых олицетворял овладение пространством и временем и приносил вести из будущего: «Я буду ездить по всем векам, я был в тридцать пятом, там сила без насилий, и бунтовщики воюют с солнцем, и хоть нет там счастья, но все смотрят счастливыми и бессмертными». Как следует из авторской ремарки, он «въезжает в колесах самолетов». Следуя этому описанию, Лисицкий изображает Путешественника с колесом вместо одной ноги и пропеллером на теле.

«Гробовщики», или, как значится в либретто, «Похоронщики», — хоронят солнце, сопровождая процессию репликами: «Мы вырвали солнце со свежими корнями. <…> Солнце железного века умерло!». Фигуры этих персонажей составлены из стилизованных изображений гробов, увенчанных цилиндрами; статичность и тяжеловесность самой конструкции призвана передать мрачную медлительность похоронной процессии.

Чрезвычайно выразительна фигура Забияки. В ее конструкцию не включен ни один элемент человеческой анатомии, однако угловатый контур и разнонаправленные мелкие, острые детали великолепно создают пластический образ нервического, подвижного задиры и драчуна, целящегося своими остриями одновременно во все стороны.

Старожил представлен в образе гигантского неповоротливого насекомоподобного существа. Спортсмены ‒ фигуры атлетического сложения в спортивных костюмах с черными кругами-мячами в руках.

Электромеханический спектакль Лисицкого не мог быть осуществлен: современный ему уровень технологии вряд ли позволил бы реализацию столь смелой и трудоемкой постановки не только в России, но и в Европе. Однако можно предположить, что с самого начала Лисицкий не слишком на это рассчитывал. Утопический замысел был обозначен подробным описанием режиссуры и инженерии спектакля в предисловии к папкам с рисунками и литографиями, эскизы существовали в роли самоценных изобразительных произведений. Цель Лисицкого ‒ декларация своих новаторских художественных установок ‒ таким образом была достигнута.

Само обращение Лисицкого к опере «Победа над солнцем» было подспудным соперничеством с Малевичем, желанием во всей полноте продемонстрировать преимущества мышления нового художественного поколения, предъявить вариант постановки, во всех отношениях превосходящий прежний, сделанный Малевичем в 1913 году. Подобный акт самоутверждения представлялся Лисицкому актуальным еще и потому, что именно своей постановке «Победы» 1913 года Малевич приписывал судьбоносную роль в рождении супрематизма. Тем соблазнительней выглядела идея создания совершенно новой версии сценографии, пластически основанной на проунах (а их Лисицкий полагал следующим за супрематизмом этапом современного искусства) и включавшей в себя поразительный по смелости инженерный замысел.

 

[1]  Русское именование марионеток Лисицкого «фигурины» основано на немецком названии папки цветных литографий «Figurinen» (1923), что в переводе с немецкого означает «фигуры». Первый вариант папки, выполненный в 1920–1921 в уникальной графической технике на русском языке, назывался «Фигуры из оперы А.Крученых «Победа над солнцем»». Однако Лисицкий сохранил немецкое звучание слова, превратив его в русский неологизм, который и сохранился в русскоязычной традиции как название марионеток.

 

[2]  Постановка была осуществлена с декорациями и костюмами по эскизам В. Ермолаевой (подробнее об этом см. в комментариях к рисункам альманаха «Уновис №1»): Альманах Уновис №1, Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. ст. и комм. Татьяны Горячевой. Москва, 2003. Приложение к факсимильному изданию.

 

[3]  Папка 1920–1921 годов сделана в оригинальной технике; папка, изданная в 1923 в Ганновере, состояла из цветных литографий, абсолютно идентичных оригинальному варианту.

 

[4]  «Проун» – (аббревиатура: «проект утверждения нового») – изобретение Ли­сиц­кого, созданное им в Ви­теб­ский пе­ри­од, когда он по поручению Малевича занимался пе­ре­во­дом су­пре­ма­тиз­ма в объ­ем­ные фор­мы; задуман как универсальный принцип построения супрематических форм в пространстве.

 

[5]  Пластический образ электромеханического представления «Победа над солнцем». Предисловие к альбому эскизов // Сборник теоретической прозы Л.Лисицкого. (Вступительная статья, публикация, составление Т.Горячевой. М. ГТГ. 1991. С. 79.

 

[6]  Пролог «Чернотворские вестучки» был написан В.Хлебниковым; в спектакле 1913 года роль Чтеца исполнял сам Крученых.

 

[7]  Силачи возвещали начало спектакля, их же репликой и заканчивался спектакль: «Все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца. Мир погибнет, а нам нет конца!» Часть этой фразы на русском и немецком Лисицкий включил в оформление титульного листа папки литографий.

 

[8]  В либретто Крученых названиями «Новые» и «Трусливые» объединяются две группы персонажей: «Входят с одной стороны Новые, с другой Трусливые.

Новые: Мы выстрелили в прошлое.

Трусливые: Что же, осталось что-нибудь?

Новые: Ни следа».

Татьяна Сиракович

 

Россия. ХХ век: от авангарда к андеграунду

Выставка представляет основные авангардные тенденции в русском искусстве ХХ века, в которых наиболее ярко отразились поворотные события общественно-политической жизни России ХХ века: Октябрьская революция, смерть Сталина, распад СССР. Выставка не ставит своей исключительной целью представить полный и систематизированный обзор творчества художников, объединений и групп столь масштабного исторического периода. Учитывая социальный контекст и широкие хронологические рамки, из длинного списка имен на выставке представлены только ключевые фигуры разных поколений художников.

 

В качестве пролога выставку открывают эскизы Казимира Малевича к опере «Победа над Солнцем», с которых можно отсчитывать зарождение супрематической системы. В этих эскизах впервые появляется наиболее радикальный и революционный символ авангарда – Черный квадрат – манифест беспредметности, повлиявший на многие поколения художников и не теряющий своей значимости вплоть до наших дней.

 

Основная часть выставки посвящена группе неофициальных художников андеграунда 1960–1980-х. Среди них Илья Кабаков, Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Михаил Гробман, Владимир Яковлев, Виталий Комар и Александр Меламид. Их творчество стало оппозицией господствующему официальному стилю социалистического реализма и связующим смысловым звеном между историческим авангардом начала ХХ века, стертым из коллективной памяти, и новым поколением художников.

Завершают выставку работы художников, созданные в поздние 1980-е, и после распада СССР – в современной России. В произведениях Павла Пепперштейна и Вадима Захарова прослеживается устойчивый интерес к историческому авангарду.

 

Важной составляющей выставки является отдел, представляющий русскую авангардную книгу художников начала ХХ века, таких как Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Казимир Малевич, Эль Лисицкий и Александр Родченко. Историческая авангардная книга – это яркий пример ранних экспериментов и инновационного художественного мышления. Нарушая общепринятые каноны, авангардная книга создавала новые условия восприятия текста и изображения.

Идея экспонировать на выставке книги русского авангарда дала возможность связать воедино все поколения представленных художников. В 1970-е, с появлением неофициального искусства, текст стал неизменной частью работ многих мастеров, таких, например, как И.Кабаков. Само художественное явление демонстрирует тип книжного мышления, литературоцентризм, характерный для традиционной русской культуры, ориентированной преимущественно на написанное слово, а не на визуальный образ. Продолжение традиции экспериментов с текстом и изображением прослеживается также в работах Пепперштейна.

 

* * *

Создавая супрематизм, Малевич считал, что искусство будет играть ведущую роль в новом преображающемся мире, а супрематизм и геометрическая абстракция станут рупором революционных идей и творческого радикализма: «Супрематизм — уже не вершина и не низ, не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, не время, не измерение, не творчество — в нем освобождение и растворение всего, в нем освобожденное «ничто»[1]. Свои новые идеи Малевич обнародовал в 1915 году; после революции, на волне общественного подъема, концепция Малевича стала метафорой новой жизни, особенно с возникновением «супрематической» школы[2], где супрематизм преподавался не только как новая художественная система, но и как новая всеобъемлющая идеология: «Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте»[3].

Малевич настаивал на том, что его целью является окончательный разрыв искусства с изображением реальности: Черный квадрат – это «ноль форм», который «символизирует этот разрыв»[4]. После Октябрьской революции один из самых талантливых и преданных последователей Малевича, Эль Лисицкий «рассматривал супрематизм как преодоление нулевой точки на пути от старого мира к созданию нового, что соответствует названию выставки, на которой Малевич впервые экспонировал “Черный квадрат” и другие произведения супрематизма»[5]. Лисицкий продвигал супрематизм в интернациональной среде художников в Берлине, куда уехал в 1921 году. В 1922 году художник там же издал сочиненную и оформленную им самим книгу «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках», которая представляла собой не что иное, как учебное пособие нового искусства для юного поколения нового общества и была задумана еще в 1920 году в Витебске.

Молодое советское государство поддерживало новое искусство. Художники разделяли позицию построения нового общества посредством нового искусства, и с энтузиазмом участвовали в агитационном оформлении.  Однако уже к концу 1920-х складывается система государственного контроля и цензуры, авангард перестает ассоциироваться с новой властью, на смену ему приходит социалистический реализм, который с 1930-х годов и вплоть до распада СССР оставался единственным официальным стилем.

Смерть Сталина в марте 1953 года; ХХ съезд КПСС, осудивший культ личности в 1956 году, и начавшийся после него краткий период «оттепели» – поворотные моменты для страны, и особенно для творческой интеллигенции. Во второй половине 1950-х начали открываться выставки мирового современного искусства, среди которых выставка Пикассо (1956), выставки современных художников разных стран мира в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957), американская (1959) и французская (1961) выставки.

Эти события имели огромную важность для тех художников, которых волновали поиски новых форм и средств выражения. Они открывали для себя новейшие течения современного западного искусства, которое, в свою очередь, напомнило о русском авангарде, несколько десятилетий находившемся под запретом, и известном только узкому кругу интеллектуалов.

Художественное сообщество, сформировавшееся между 1957–1960 годами, принято называть «неофициальными художниками». Их объединяла идея отказа от официально насаждаемого соцреализма. При этом они работали в разных стилях, не имели общей художественной и эстетической программы, отличаясь самобытностью. Некоторые художники этого направления активно совмещали литературную, коллекционно-архивную и художественную деятельность.

Однако для художественной культуры период оттепели закончился катастрофически быстро. В декабре 1962 года в московском Манеже открылась выставка, посвященная 30‑летию московского отделения Союза художников СССР. Ее посетил глава государства Никита Хрущев; он выступил с яростной критикой работ, идущих в разрез с каноном социалистического реализма, объявив их антисоветскими. От этого события, которое перечеркнуло несколько лет постсталинской оттепели, принято отсчитывать возникновение неофициального искусства в СССР. Был установлен жестокий партийно-идеологический контроль над искусством, выставки и публикации для многих художников стали невозможны.

Вынужденные работать в «подполье», художники устраивали выставки в собственных квартирах; отсюда названия, которые дали им западные журналисты: «нонконформисты» и «андеграунд». Михаил Гробман, один из участников группы, изначально называвшей себя «московскими левыми»[6], в 1971 году ввел в свои статьи, лекции и беседы термин «Второй русский авангард»[7]. Гробман пишет: «Авангардные художники устраивали в своих жилищах постоянные показы работ всем желающим. Так возникла общность группы отщепенцев, отказывающихся от советских академий, от советской псевдо-эстетики, не боявшихся ни Бога, ни черта, ни тайной полиции. С них-то и началась настоящая история Второго авангарда»[8].

На Западе к феномену «подпольных» художников возник живой интерес; через иностранных дипломатов и журналистов была налажена передача западных книг и журналов. Нелегально переправлялись на Запад работы художников, распространялась информация, организовывались выставки, создавались архивы и публиковались критические статьи.

Хyдожники сoздaли свoй жyрнaл – «А–Я», нелегально готовившийся в СССР и выходивший в 1979–1986 гoдax в Пapиже. Они наделяли «именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой силам, ограничивающим свободу»[9], их занимали вопросы о месте неофициального искусства в отечественной и мировой культуре. Фактически лишенные социального статуса и превращенные в маргиналов, они жили интенсивной жизнью интеллектуальной элиты, отгородившись от советского мира, и искренне верили, что искусству принадлежит движущая и определяющая роль в обществе.

Государство являлось главным «начальником» музеев и «спонсором» их художественных приобретений, заказчиком и распорядителем выставок, что практически не оставляло неофициальным художникам возможности зарабатывать. Поэтому многие из них иллюстрировали книги, или давали частные уроки рисования. Чтобы прожить и иметь возможность свободного творчества, иногда приходилось выполнять государственные заказы на идеологические темы в стиле соцреализма, а порой писать портреты коммунистических лидеров. Некоторые художники-нонконформисты были членами Союза художников СССР, ведя при этом двойную жизнь.

В 1970–1980 годы в СССР, на фоне тотального партийного и государственного контроля, многие советские люди вынуждены были существовать в двух параллельных пространствах. Это предполагало две модели поведения: политическую и идеологическую лояльность в общественной сфере, и оппозиционную – в частной жизни. Именно частная жизнь во всех ее проявлениях стала своего рода нишей для творчества неофициальных художников, давая внутреннюю свободу и опору для сопротивления власти.

Растиражированость наглядной агитации была основным атрибутом советского режима: портреты партийных лидеров, идеологические лозунги и плакаты тотально заполняли пространство жизни советского человека. Этот идеологический официоз стал основным объектом критики для нонконформистов, чьи работы резко и намеренно контрастировали с официальным искусством.

Произведения, созданные в «домашних условиях», для дружеского круга, не соответствовали общепринятым стандартам, рождались оригинальные концепции и экспериментальный художественный подход. Отсутствие выставочного пространства порождало новые жанры и техники, использование неконвенциональных материалов и способов демонстрации искусства. В содержании этих работ прослеживается общий интерес к экзистенциональной и социальной проблематике, поднимающей вопросы о личной свободе и противостоянии частного и общественного.

* * *

В 1970-е Илья Кабаков стоял во главе круга художников московского концептуализма[10], интересы которых сместились в сторону синтеза живописи и текста. С одной стороны, подобный синтез был характерен для художников русского авангарда начала ХХ века, а с другой – особое внимание к литературе объясняется ее традиционно более важным местом в культурной жизни России и СССР. Именно повышенное внимание к литературе, а также специфические условия, в которых создавались работы, породили оригинальный жанр Кабакова – альбом. Компактные и мобильные альбомы, приспособленные к ограниченному пространству студии, автор показывал только близкому кругу, исполняя этот показ как некий ритуал. Посетители усаживались на стулья вокруг специальной подставки, на которой располагался альбом, художник медленно, один за другим, вынимал лежащие в специальной коробке листы и читал вслух тексты.

Серия альбомов Кабакова называется «10 персонажей». Каждый из них рассказывает – с помощью текста, изображений и комментариев родственников, друзей и очевидцев – фиктивную биографию персонажа со странным, порой доходящим до абсурда, поведением. Пояснительные тексты придают альбомам форму диалога, вводя зрителя в произведение на правах участника[11]. Альбомы Кабакова нивелируют границу между живописью и литературой, изображением и текстом, подчеркивая связь с русской литературой XIX века и, в частности, с темой и образом «маленького человека»[12].

Первый рисунок в первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков» открывается прямоугольником, отсылающим к «Черному квадрату» Малевича. Чернота – это то, что видит мальчик из шкафа. По мере открывания дверцы шкафа – а с ними и реального мира, черные изображения становятся меньше, пока полностью не переходят в белый цвет. Таким образом, реальный мир преображается в концептуальный, в которым детальные изображения различных предметов заменяют их вербальные определения. Используя такой «супрематический» переход из черного в белое, художник преобразует реальное в абстрактное, материальное в духовное, и объясняет постепенную трансформацию главного героя, в результате которой тот исчезает, что символизирует лист белой бумаги, означающий кончину героя. Как и у Малевича, белая беспредметность здесь ассоциируется с духовным и метафизическим.

В альбомах наиболее ярко проявились главные темы творчества Кабакова: соединение метафизики и обыденной действительности, положение «в углу», бегство, исчезновение и тема покинутого пространства[13].

В 1980-х годах Кабаков вводит в репертуар предметов быта картины-стенды, напоминающие кухонные доски. Монохромная, пустая и плоская, с мухой в центре и текстом в верхних углах, картина комбинирует изображение и текст в двух репликах: «Олег Григорьевич Водопьянов: Чья это муха? Инна Сергеевна Стахевич: Николая Юрьевича»[14]. История пустой доски с мухой рассказана словами, реплики в углах ассоциируются с голосами на коммунальной кухне, ведущими разговор о ничтожной мухе, которая в этом коммунальном контексте должна быть «чей-то», – как терка, гвоздь или другие атрибуты быта, становясь в центре бессмысленного диалога.

В картине-стенде текст начинает преобладать над изображением, а театральность, обусловившая появление персонажей и их комментариев, продолжает традицию альбомов. Бесчисленные ссоры, вызванные вынужденным совместным проживанием в тесном сообществе, отсутствие личного пространства и постоянный тотальный контроль – вся эта рутина коммунального быта гипертрофируется Кабаковым, превращаясь в сцену театрального действа: «Сердцевина коммунальной квартиры – это, вне сомнения, коммунальная кухня. В ней, как в магическом кристалле, сверкают и переливаются всеми гранями самые разнообразные стороны жизни квартиры… Все находит в ней свое место – низкое и великое, бытовое и романтическое, любовь и битвы из-за разбитого стакана…. Это и площадь средневекового города, и театр, где зрители и актеры меняются местами, где сцены то нудно тянутся часами, то сменяются со скоростью обвала; где действующих лиц то двое, то бесчисленное множество – но при всех обстоятельствах место действия одно и то же»[15].

С конца 1980-х Кабаков переходит в своей практике от альбомов и картин к «тотальным инсталляциям», в которых зритель вовлекается в пространство произведения.

Настоящими произведениями искусства становятся обыденные предметы быта, такие как комната, туалет и шкаф. Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Жизнь в шкафу» продолжает тему «вшкафусидящего Примакова» – любимый мотив и место уединения самого художника в детстве, где он погружался в свой собственный мир, отгородившись от звуков перенаселенной коммунальной квартиры. Приоткрытая дверь шкафа обнаруживает интерьер маленькой жилой комнаты, и приглашает нас в сугубо личное пространство, в котором можно уединиться, скрыться и как бы исчезнуть, наслаждаясь одиночеством. Кабаков пишет, что сидя в шкафу, легче сосредоточиться и отключиться от времени и ритма жизни, уйдя в мир творческого воображения[16].

Поиск личного пространства в работах Кабакова обусловлен многолетним опытом проживания в коммунальных квартирах. «Коммуналка» – порождение дефицита жилья в СССР, когда чужие люди теснились в комнатах одной квартиры, существуя под постоянным наблюдением соседей, под угрозой вторжения в ванную или уборную. Тему коммунального быта продолжает инсталляция «Туалет в углу»[17]. Через застекленные, грубо закрашенные окна виднеется желтый свет тусклой электрической лампочки. Изнутри доносятся неаполитанские песни в чьем-то дилетантском исполнении.

«Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация: так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя – хорошо описывает советскую жизнь в целом. Остальные формы советской жизни, в том числе, например, лагерь, являются лишь различными вариантами коммуналки»[18].

В ранних работах 1960-х годов Михаила Рогинского язык советской повседневности воплощен в монументальных изображениях простейших бытовых предметов: газовой печи, спичечного коробка или двери. Эти безликие объекты в его работах превращались в абсолютно личные вещи, почти портреты, а своей неказистостью и изношенностью напоминали об обществе, в котором материальное изобилие являлось либо порицаемым признаком буржуазности, либо принадлежностью идеального утопического будущего – коммунизма.

Владимир Янкилевский в своей инсталляции «Дверь. Посвящается родителям моих родителей… » использует настоящую дверь коммунальной московской квартиры с множеством звонков. За дверью виден со спины муляж человеческой фигуры с обычной сумкой – «авоськой», а за ним следует другая дверь, обнаруживающая силуэт, сквозь который открывается бескрайний горизонт. Герой находится между двумя экзистенциональными состояниями: входом и выходом, актуальностью и бесконечностью. По словам художника, фотографии бабушки и дедушки, как и многоточие в названии работы, символизируют бесконечную преемственность (до Адама и Евы); «конфликт конечного и бесконечного становится главной темой инсталляции»[19]. Обыденность превращается в метафору бесконечности фантазии и мечты, творческой внутренней свободы.

Мотив прорыва изобразительного пространства является также одним из главных в работах Эрика Булатова. В картине «Красный горизонт», отсылающей к работе Малевича «Красная конница», романтический и бескрайний вид горизонта перекрыт красно-золотистой полосой орденской ленточки, плоскостность и геометричность которой контрастируют с природным пейзажем – песчаным берегом, морем, неба. Гиперреализм и холодная нейтральность придают работе некую отчужденность. Красная полоса превращается для группы людей в непреодолимый барьер на пути к свободе, не позволяя заглянуть в бесконечную даль. В картине «СЛАВА КПСС» функцию идеологического барьера к безудержной свободе бескрайнего неба выполняют огромные красные буквы пропагандистского лозунга. Обе картины демонстрируют общую тематику разделения и контраста социального пространства и магического пространства картины, символизирующего бесконечность и свободу. «Есть социальное пространство, в котором я живу, есть пространство искусства – другое, свободное от социальности, и это есть пространство свободы. И есть граница, поверхность, плоскость, которая не пускает в то пространство…И это, собственно, два начала – запрет и потребность туда войти…советский запрет на свободу и ситуация свободы…»[20]

Пропагандистские лозунги становятся излюбленными объектами Виталия Комара и Александра Меламида. Свой стиль они назвали соц-артом в 1972 году по аналогии с американским поп-артом, скрестив при этом американский «поп-арт» и советский «соцреализм». Если американский поп-арт «обыгрывал» символы массовой культуры и рекламы, то соц-арт пародировал символы советской идеологии и ее пропаганды.

Пародия на штампы и клише социалистической идеологии – основная тема работ Комара и Меламида, которые использовали идеологические атрибуты и образцы советской мифологии. В «Двойном автопортрете» художники изобразили себя в профиль, помпезно имитируя канонический барельеф Ленина и Сталина в круглом медальоне. Подписывая собственными именами повсеместно распространенный и набивший оскомину коммунистический лозунг «Наша цель коммунизм. Комар и Меламид», как бы говоря от имени власти, художники подчеркивают ее фальшь и редуцируют пафос. «Идеальный лозунг» состоит из множества белых прямоугольников на красном фоне, выглядящих как геометрическая абстракция и оканчивающихся восклицательным знаком. Композиция подразумевает лозунг, который можно угадать и без текста.

В отличие от серьезности картин Булатова, Комар и Меламид практикуют игровую манеру, построенную на самоиронии и парадоксе. Посягнув на святая святых – официальную пропаганду, художники наполнили форму социалистического реализма оппозиционным содержанием[21]. Противостоянием власти и художников стала «Бульдозерная выставка» 15 сентября 1974 года в московском парке Беляево, где власти бульдозерами уничтожили работы многих художников. В том числе, был уничтожен «Двойной автопортрет»[22] Комара и Меламида.

Последователи Комара и Меламида, участники группы «Гнездо» (Миxaил Poшaль, Bиктоp Скеpсис и Геннaдий Дoнскoй), в своей работе «Iron Certain» иронизируют над знаменитым выражением Уинстона Черчилля из Фултонской речи 1946 года, которая считается сигналом к началу Холодной войны, превращая его из политического клише в буквально воплощенный предмет: железный четырехугольник. Форма железного занавеса напоминает о «Черном квадрате» Малевича.

 

* * *

В наши дни, продолжая традиции московской концептуальной школы, Павел Пепперштейн также переплетает визуальное искусство и текстовой комментарий, который становится неотъемлемой частью его работ. В своих пейзажах-видениях Пепперштейн строит мир с помощью супрематических форм. Изображение автострады в супрематической стилистике Лисицкого окружено пейзажем, похожим на иллюстрацию к детской сказке. Интегрируя супрематическую беспредметность Малевича и геометрические конструкции Лисицкого в ландшафты будущего, и приправляя их письменными комментариями, Пепперштейн рисует мир ностальгической утопии[23]. Заимствуя язык исторического революционного авангарда, художник создает свое, очень личное видение общества далекого будущего, в котором главной резиденцией российского правительства является, весьма символически, гигантская башня Малевича в виде черного куба.

Альбом Михаила Карасика «Утвердителю нового искусства», иллюстрирующий поэму Даниила Хармса «На смерть Казимира Малевича», объединил две культовые фигуры русского авангарда – поэта и художника, поэзию и изображение.  Михаил Карасик мифологизирует образ Малевича в традициях соц-арта и стилистики, использующей весь репертуар супрематических форм. Он оперирует готовыми фотографиями и документами, помещая художника и его ультимативное творение «Черный квадрат» в историческую декорацию 1920–1930-х годов[24]. Фигура Малевича в альбоме вырастает до масштабов божества, влияние которого достигает универсальных, вселенских и космических размеров, распространяясь на будущее, которое он так старался приблизить.


 

[1]  Казимир Малевич. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собрание сочинений в пяти томах // Москва: Гилея, 1995–2004, Том 3. C. 181.

 

[2]  В 1920 К.Ма­ле­ви­ч был приглашен преподавать в Ви­теб­ское художественное училище, где разработал систему освоения художественной практики и философии супрематизма. Он написал манифест и объединил своих учеников в груп­пу «Уно­вис» («Утвердители нового искусства»). Участники группы организовывали выставки и различные коллективные мероприятия; в качестве главного символа и печати организации выступал черный квадрат.

 

[3]  Казимир Малевич. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 // Собрание сочинений в пяти томах. Том 2. C. 30

 

[4]  Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма // Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы // С.-Петербург, 2013. С. 19–20.

 

[5]  Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 23. «Название выставки «0,10» объяснялось тем, что десять принимавших в ней участие художников, прошли через нулевую точку <…> Лисицкий также считал себя одним из художников, преодолевших нулевую точку. По его мнению, по другую сторону нуля <…> возможно создание нового, рукотворного пространства и мира форм» (Там же).

 

[6]  Михаил Гробман. Второй русский авангард // Зеркало, 2011, март. С. 2.   

 

[7]  Михаил Гробман. Второй русский авангард… С. 2. С 1990-х термин стал общепринятым. Авангард 1910–1920-х гг. Гробман называет Классическим русским авангардом.            

 

[8]  Михаил Гробман. Второй русский авангард… С. 4.

 

[9]  Леля Кантор-Казовская. Второй русский авангард и западное художественное сообщество: 1950–1960-е годы // Зеркало, 2011, ноябрь. С. 6.

 

[10] Московский концептуализм – направление в неофициальном искусстве СССР начала 1970-х годов, которое сформировалось, в первую очередь, в Москве. Термин возник в 1979 году, в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» («А–Я». Paris, 1979, № 1). В это время за рубежом концептуализм уже достиг своего расцвета. Московский концептуализм имел свои особенности, связанные с различными факторами: неофициальным положением и ограниченным кругом зрителей, изоляцией и отсутствием связи с предшествующей модернистской традицией. О термине писала также Екатерина Деготь: «Moскoвский кoнцептyализм <…> сaм термин есть идиомaтическoе название движения пoдoбнoе слoву «Флюксус» или «Дaда» и не oзнaчает, что этo искyсствo всегдa и стoпрoцентнo концептуально. Слoвa «Мoскoвский кoнцептyaлизм» следyет всегдa мысленнo зaключaть в кaвычки» (Е.Деготь. Русское искусство XX века // М.: Издательство «Трилистник». 2000. С. 165).

 

[11] Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 29.

 

[12] Екатерина Деготь. Русское искусство XX века … С. 169.

 

[13] Борис Гройс. Инсталлирование коммунизма… С. 31.

 

[14] Некоторые произведения Кабакова, представленные на выставке, являются более поздними авторскими вариантами.

 

[15] Илья Кабаков. Голоса за дверью // Библиотека Московского концептуализма Германа Титова. Приложение.  Вологда, 2011. С. 476.              

 

[16] Chiara Bertola and Paolo Falcone. «Ilya/Emilia Kabakov “Monument to a Lost Civilization”// Milano. 1999. P. 82.

 

[17] Из аннотации И.Кабакова к инсталляциям в постоянной экспозиции в здании Главного штаба: «Но я забирался и прятался не только в шкаф и надолго запирался там, но и в нашу уборную в коридоре. И это было вовсе небезопасно для меня и для моих родителей, потому что жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туалет. Ко мне тогда стучали, просили выйти, – я не открывал. Зачем? Я был здесь один, в относительной безопасности, а за стеной бушевал мир коммунальной квартиры с беготней и криками двух десятков людей; и в нашей «комнате» (мы жили в ней впятером – родители, я с братом и дедушка) я все время был среди других и страшно мучился этим…»

 

[18] Илья Кабаков / Борис Гройс. Искусство улетать // Библиотека Московского концептуализма Германа Титова. Диалоги. Вологда, 2010. С. 61. 

 

[19] В личной переписке с автором статьи Владимир Янкилевский рассказал свою концепцию инсталляции, а также историю ее нелегальной отправки за рубеж:

«Когда Дина увидела в моей мастерской эту работу в конце 1972-го года, она была поражена и сразу захотела ее иметь в своей коллекции. Но перевезти ее в Париж в то время было невозможно. В то время мои произведения считались «неофициальными» <…> и о легальной их покупке и вывозе за границу не могло быть и речи. Министерство культуры СССР их считало «антисоветскими» <…>. Но Дина придумала способ, как перевезти мою «Дверь» в Париж. Она организовала туристическую поездку моего друга, Поля Тореза <…>. Он взял напрокат небольшой вэн и на нем, вместе со своим маленьким сыном, поехал как турист в Москву. В машине стоял купленный в BHV фанерный шкаф. Когда Поль пересекал границу СССР, в таможенной декларации он указал, что в машине находится шкаф для одежды. Когда он пересекал ту же границу на пути домой, в машине тоже (согласно декларации) стоял «шкаф» – это и была моя «Дверь». Разумеется, «мужчина», который был внутри «Двери», был разобран, и Поль вез только мой рисунок, чтобы было понятно, как восстановить эту работу».

Упомянутая в тексте Янкилевского Дина Верни (1919–2009) – французская галеристка, модель скульптора А.Майоля. Коллекционировала работы российских неофициальных художников (примеч. автора).

[20] Ирина Врубель-Голубкина. Разговоры в Зеркале.  Беседа  с Эриком Булатовым // Зеркало,  2014.  С. 202.  

 

[21] Виталий Комар. Авангард, соц-арт и Бульдозерная выставка 1974 года // Yalta 1945. Vitaly Komar and Alexander Melamid. Каталог выставки. London: Ben Uri Gallery and Museum, 2016. С. 37.

 

[22] На выставке представлен один из двух оригиналов, созданных в 1972-м году. Второй из этих оригиналов был утерян на «Бульдозерной выставке» (1974). Он отличался от первого тем, что был не на холсте, а на оргалите и содержал другую надпись: «СОЦ-АРТ». Авторская копия с утерянного оригинала была воспроизведена в 1983 году к 10-летию «Бульдозерной выставки» (Из личной переписки Виталия Комара с автором).

 

[23] Lorand Hegyi, «The Poet Pavel Pepperstein: Irony of the Post–Avant–Garde or Melancholy of the Diaspora», p.6, in: Pavel Pepperstein (ed.), The Cold Center of the Sun: Short Stories, Hatje Cantz Verlag , Ostfildren, Germany, 2015.

 

[24] Ирина Карасик. Карасик про Карасика «Ничего личного», или лирическое вступление // Михаил Карасик.  С.‑Петербург: ООО «П.Р.П», 2008. С. 14–15.

 

Победа над солнцем:
авангардные течения в русском искусстве XX–XXI века

28 декабря в Музее Израиля в Иерусалиме открылась выставка «Победа над солнцем: авангардные течения в русском искусстве XX–XXI века» (куратор – Татьяна Сиракович). Наряду с произведениями русского авангарда она включает работы русских художников послесталинского периода, принадлежавших к разным направлениям модернизма и постмодернизма, которые продолжали и развивали, или критиковали и отрицали опыт авангарда, но так или иначе соотносились с ним. Всех их объединяет независимость от официального искусства, свободный поиск и формотворчество. Эта выставка – кураторский эксперимент: классический авангард, «Второй русский авангард» 1950–1980-х годов и совсем современные художники впервые соединились в одной экспозиции и образовали единое историческое пространство свободного русского искусства.
На выставке представлены картины Казимира Малевича, его эскизы к «Победе над солнцем», эскизы электромеханического театра Эль Лисицкого, его же оригиналы иллюстраций к песне «Хад Гадья», графическая серия Натальи Гончаровой «Мистические образы войны», футуристические книги и графика, работы Владимира Яковлева, Михаила Гробмана, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Михаила Рогинского, Комара и Меламида, группы «Синие носы» и других.
В этом номере «Зеркало» помещает русские тексты статей, опубликованных по-английски и на иврите в каталоге музея, а также другие материалы, связанные с выставкой тематически.

Татьяна Горячева

 

Почти всё о «Черном квадрате»

 

Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего.
К. Малевич[1]

 

В истории мировой культуры существует не так много произведений, названия которых вышли за рамки своего изначального смысла и приобрели нарицательный характер. В их ряду одно из ведущих мест занимает «Черный квадрат», принявший на себя функции самых разнообразных определений и оценок. Его используют как метафору радикальности художественного мышления, высшей, абсолютной степени беспредметности, квинтэссенции лаконизма; он служит и собирательным образом тупика, в который, по мнению оппонентов авангарда, может завести искусство отказ от традиционных изобразительных принципов.

Практически с самого момента рождения «Черный квадрат» обрел значение гораздо большее, нежели просто картина, и не только потому, что был заявлен Малевичем в качестве манифеста нового направления. Провокативность пластического решения и презентации придала «Квадрату» знаковость, переросшую границы супрематизма. Он стал и поныне остается предметом поклонения, подражания, полемики и иронии. Магия его простоты, не поддающейся исчерпывающему объяснению, соблазняет все новые и новые поколения на поиск всевозможных истолкований и аллюзий, зачастую имеющих к творчеству Малевича и к русскому авангарду самое отдаленное отношение. Семантику «Квадрата» связывают с философскими течениями; ему приписывают ассоциативную связь с буддизмом, иудаизмом, теософией, физическими теориями, его цитируют и встраивают в ткань совершенно чуждых ему по духу произведений, тем самым отделяя его от создателя, места, времени и сообщая ему статус самостоятельного объекта рефлексий.

Словно предугадывая подобную судьбу своего творения, в 1916 году Малевич написал: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем»[2].

 

«ЗАРОДЫШ ВСЕХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ»

Восприятие «Черного квадрата» как загадочного произведения во многом спровоцировал сам Малевич, опутавший его множеством вымыслов. Один из наиболее устойчивых – миф о времени создания этой картины. Реальную дату написания «Квадрата» – 1915 год – Малевич сдвинул назад, и долгие годы надпись «Черный супрематический квадрат. 1913», сделанная на обороте работы его рукой, не подвергалась сомнению и картина жила с датировкой, выдуманной ее автором.

В декабре 1913 года Казимир Малевич, Михаил Матюшин и Алексей Крученых поставили в петербургском театре «Луна-парк» футуристическую оперу «Победа над солнцем». Сам Малевич полагал, что именно работа над оформлением спектакля привела его к созданию супрематической системы. «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»[3], – писал он летом 1915 года Матюшину о декорациях к опере.

Первое издание либретто «Победы над солнцем» вышло в 1913, а в начале лета 1915 года Матюшин работал над переизданием в более полном варианте, проиллюстрировав его эскизами Малевича к постановке оперы[4]. В это время Малевич обдумывал (или уже создавал) первые супрематические полотна, в которых развивал пластические решения, найденные в оформлении оперы. Одной из этих работ был «Черный квадрат». Малевич написал Матюшину несколько писем с просьбой обязательно включить в книжку отобранные им рисунки. Среди них он называет эскиз занавеса в виде черного квадрата. Этот эскиз Малевич просил поместить на обложке и объяснял свой выбор: «<…> черный квадрат зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи <…>»[5].

Конечно, этот эскиз в 1913 году имел вполне утилитарное назначение и не предполагал того диапазона смыслов, которым наделил его автор летом 1915 года. Но, судя по всему, такой рисунок существовал, и Малевич был вправе считать подлинной датой рождения «Черного квадрата» 1913 год.

В ситуации неистового соперничества художников авангарда и борьбы за лидерство, развернувшейся в русской художественной жизни в 1910-х годах, Малевичу было крайне важно обозначить приоритет супрематизма в повороте искусства к беспредметности. Смещение даты «Черного квадрата» к 1913 году сдвигало и время появления супрематизма. Таким образом Малевич утверждал свое безусловное первенство в авангардном движении искусства.

Однако вряд ли Малевич продумал и осуществил столь хитроумный замысел фальсификации даты рождения идеи «Черного квадрата» одновременно с его созданием летом 1915 года. Да и «Квадрат» появился, очевидно, не на пустом месте; заверения художника в том, что он почерпнул эту идею в своих же прежних работах, представляются вполне заслуживающими доверия. К тому же Малевич пишет Матюшину: «Если Вы запомнили мою завесу, изображение квадрата <…>»[6] – эти слова служат подтверждением тому, что такой рисунок действительно был. Он-то и стал основным мотивом для мифологизации хронологии супрематизма.

Легенду о создании «Черного квадрата» в 1913 году Малевич впервые внедрил в статье 1918 года «Государственникам от искусства»[7] (весьма вероятно, что именно тогда и появилась надпись на обороте «Квадрата», фиксирующая фальшивую дату). В этой статье он отнес к 1913 году выставку 1915 года «0,10», на которой экспонировался «Черный квадрат». Тем самым он узаконил свою вымышленную датировку «Квадрата» 1913 годом.

Малевич весьма преуспел во внедрении этой фальсификации в общественное сознание, сформировав устойчивое представление о 1913 годе как истинном моменте рождения своего главного произведения. Но справедливо будет заметить и то, что его работы 1913–1914 годов (включая уже упомянутые эскизы к «Победе над солнцем») обнаруживают пусть еще не вполне осознанное самим автором, но явное удаление от предметности, эмансипацию локально окрашенных геометрических плоскостей. В частности, центр картины «Композиция с Джокондой» составляют черный и белый прямоугольники.

Рождение супрематизма назревало, оно было предопределено вектором развития европейского художественного мышления начала 1910-х годов, неуклонно двигавшегося к чистой абстракции. В это время многие художники Франции, Англии, Голландии, России находились на пороге беспредметности, а некоторые перешагнули его. Оставалось вывести отдельные эксперименты на уровень принципиального обоснованного направления. В 1913–1914 годах Мондриан уже создавал беспредметные геометризированные композиции, однако они были еще далеки от последовательности концепции неопластицизма, окончательно сложившейся к 1917–1918. Представив черную плоскость на белом фоне как пластический манифест, Малевич совершил выход искусства к геометрической абстракции.

 

РОЖДЕНИЕ «ЦАРСТВЕННОГО МЛАДЕНЦА»

19 декабря 1915 года состоялось открытие «Последней футуристической выставки «0,10». Она объединила 14 художников русского авангарда, но фактически стала презентацией нового направления, изобретенного Малевичем – супрематизма. На выставке «0,10» Малевич впервые представил 39 супрематических произведений, в том числе «Черный квадрат», расположенный, как икона, в «красном углу». Узнав о его намерении устроить «премьеру» супрематизма, часть участников выставки, движимых соревновательным запалом, потребовала от него не употреблять слово «супрематизм» в названиях работ и не помещать разъяснений по поводу супрематизма в каталоге. Они настаивали на том, что остальные экспоненты выставляют свои работы под флагом футуризма, и использование другого термина нарушит концептуальную целостность выставки как футуристической.

Исполнение этого требования лишало Малевича возможности сделать программное заявление в каталоге и преподнести свое открытие с той мерой торжественности и фундаментальности, каковых оно заслуживало. Название нового направления присутствовало на выставке лишь в написанных Малевичем от руки и повешенных под картинами табличках «супрематизм живописи» и никак не аннотировалось.

Эпатажная повеска «Квадрата» подобно иконе была крайне необходима Малевичу как визуальная декларация супрематизма. Она сразу обозначила его главенство среди других работ и более чем красноречиво заявляла картины Малевича как оппозицию предметности, основанную на приоритете чистой геометрической формы.

Кстати, первоначальное название «Черного квадрата», под которым он значился в каталоге, – «Четырехугольник». Не имея строго прямых углов, с точки зрения геометрии он действительно являлся четырехугольником. Это была не небрежность автора, а его принципиальная позиция, стремление создать динамическую форму.

В брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму», вышедшей в 1916 году, помимо повторенного и расширенного разбора принципов кубизма и футуризма, Малевич поместил ряд тезисов, отчасти поясняющих супрематизм. На обложке брошюры был воспроизведен «Черный квадрат», в этом же издании репродуцировался «Черный круг», который несколько позже Малевич назовет второй по важности супрематической формой. Здесь впервые квадрат был провозглашен формулой супрематизма (как геометрическая фигура, а не конкретная картина), и сопровожден эпитетами: «Лицо нового искусства! Живой царственный младенец». В тексте не звучало название «Четырехугольник», под которым «Черный квадрат» экспонировался на выставке «0,10». Однако торжественные определения адресовали к нему как к пластическому манифесту супрематизма, закрепляя эффект его представления в экспозиции и каталоге  выставки, где он открывал собой перечень работ Малевича.

Малевичу было важно провести демаркационную линию между вчерашним днем искусства и принципиальной новизной своего открытия. И в этом смысле наиболее примечательным представляется его легендарный лозунг: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к <…> беспредметному творчеству»[8].

 

«НУЛЬ ФОРМ»

«Черный квадрат» воплощал собой «нуль» во всех отношениях. «Квадрат» выполнял функцию нулевой точки отсчета, фиксируя конец традиционного предметного мышления и одновременно начало беспредметности. Пластическая лаконичность, доведенная до «формульности», делала его «нулевой», абсолютной пластической формой. Он являлся также и «нулевым» выражением цвета. Черный квадрат на белом фоне олицетворял идею «всего» и «ничего»: белый – как метафора беспредельного пространства, «пустыни небытия»[9], и как цвет, содержащий в себе почти все цвета спектра; черный – как знак цветовой экономии, как «не цвет», поглощающий в себе цвета. «Самое главное в супрематизме – два основания – энергия черного и белого, служащие раскрытию формы действия»[10], – писал Малевич.

«Нулевое» значение «Квадрата» заключалось также и в том, что он был «зародышем всех возможностей», базовой формой супрематизма, супрематической «клеткой», как назвал его Малевич в рукописи «Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития»[11]. Теория супрематизма гласила, что манипуляции с квадратом порождали следующие по важности супрематические фигуры: вращение квадрата образовывало круг, а перемещение черных и белых плоскостей формировало крест. В 1927 году он писал: «Супрематический квадрат представляет собой первый элемент, из которого построился Супрематический метод»[12].

В этом утверждении, как и во многих других декларациях, касающихся «Квадрата», в равных долях были смешаны правда и вымысел. Сама картина «Черный квадрат» являлась главным, но вовсе не первым супрематическим произведением. Не только рентгенограмма, но и просто внимательное рассматривание позволяет обнаружить, что «Квадрат» написан поверх другой картины: под слоем черной краски просвечивает многофигурная цветная супрематическая композиция[13]. Однако, как и в случае перенесения даты создания «Квадрата» с 1915 на 1913 год, Малевич игнорировал конкретные обстоятельства появления на свет своей знаменитой картины и переставлял акцент на рождение замысла супрематизма; в этом смысле действительно именно черный квадрат послужил отправной точкой для развития супрематической концепции.

«Черный круг» и «Черный крест» были созданы одновременно с «Черным квадратом». Они экспонировались на выставке «0,10», составляли вместе с квадратом основной блок супрематической системы и часто иллюстрировали главные положения супрематизма в трудах Малевича.  

Существовали также авторские повторения «Квадрата», «Круга» и «Креста». Второй «Черный квадрат» (а вместе с ним «дубли» «Круга» и «Креста») были исполнены около 1923 года для биеннале в Венеции[14]. Поздние работы отличались от оригиналов 1915 года размерами и пропорциями. Малевич не ставил перед собой задачу точного воспроизведения, напротив, это были совершенно новые «Квадрат», «Круг» и «Крест».

В 1929 году к персональной выставке в Третьяковской галерее он создал повторение «Черного квадрата» 1915 года. По легенде, оно было выполнено в связи с тем, что на «Квадрате» 1915 года, хранившемся в Третьяковской галерее, появился кракелюр, и заместитель директора музея А.Федоров-Давыдов попросил Малевича написать копию. Кстати, известно, что для «Черного квадрата» художник составил особую черную краску – матово-бархатистую[15], – может быть, именно этот сложный состав был причиной кракелюра. От предложения сделать копию «Черного квадрата» Малевич отказался со словами: «Произведения такого рода не терпят повторения»[16]. Тем не менее, копия была написана. Сотрудник галереи Л.Розенталь оставил свидетельство о том, что Малевич работал над ней непосредственно в залах музея[17]. Кроме того, он уже писал в 1923 году еще один «Черный квадрат», так что идея повтора не могла показаться ему странной или, тем более, обидной.

Можно предположить, что проблема крылась в нюансах формулировок, и шокирующим для Малевича прозвучал заказ написать именно копию, «дубль», который, с музейной точки зрения, мог заменить оригинал и тем самым исключал любой авторский произвол. Так или иначе, договоренность была достигнута. Новый «Квадрат» практически повторял свой знаменитый прототип, но на самом деле не стал его точной копией. Автор позволил себе некоторые незначительные изменения в пропорциях: на этот раз квадрат имел «кривизну» с другой стороны. Поставленные рядом, «Квадраты» не выглядят абсолютными близнецами.

В начале 1930-х годов (предположительно, около 1931 года) был создан четвертый «Черный квадрат», гораздо меньший, нежели остальные три и совпадающий по размеру с «Красным квадратом» 1915 года.

Известно также множество рисунков Малевича с черным квадратом; некоторые из них содержат пространные комментарии, в которых он вновь и вновь подчеркивает роль квадрата как узлового элемента супрематизма[18]. К тому же черный квадрат часто включен в многофигурные супрематические композиции.

Помимо черного имелись еще два базовых квадрата супрематизма – красный и белый. Картина «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» экспонировалась на выставке «0,10». Так же, как и «Черный квадрат», она имела авторское повторение. «Белый квадрат на белом» стал манифестацией «белого» периода супрематизма, начавшегося в 1918 году.

Красный и белый квадраты входили в сформулированную Малевичем художественно-философскую триаду: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов, – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. <…> Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. <…> черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие»[19].

Таким образом, главные супрематические элементы охватывали все аспекты супрематизма. Черные квадрат, круг и крест служили методологическим фундаментом концепции развития супрематической плоскости и утверждали идею абсолютной формы в абсолютном пространстве. Красный квадрат фиксировал проблему взаимоотношения формы и цвета. Белый же выводил супрематизм к понятию чистой беспредметности и указывал на его философское содержание. Белый цвет был призван выразить понятие бездны, бесконечности пространства: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое <…> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»[20].

Логика развития супрематизма от «черного» периода к «белому» проявилась на персональной выставке в марте 1920 года, где Малевич завершил экспозицию пустыми загрунтованными холстами. Это была декларация «чистого действа» и перехода супрематизма в следующую фазу – теорию беспредметности как модели миростроения.

Хотя с «Белым квадратом» было связано начало чрезвычайно важного периода супрематизма, и по значимости риторического жеста он не уступал «Черному», Малевич всегда оставлял первенство за «Черным квадратом». Об иерархии основных супрематических произведений в восприятии художника свидетельствует его просьба, обращенная к Д. Штеренбергу в связи с предполагаемой выставкой русского искусства в Берлине: «<…> если вы все решили послать и меня на выставку, то я ставлю условием как идейным, так и моральным послать четыре мои работы, если конечно все будут представлены 4-мя <…> Если 4, то прошу выставить: 1) Черный квадрат 2) Черный круг 3) Черные крестовидные плоскости и 4) белый квадрат. <…> Если же три, тогда Черный квадрат, Черный круг и белый квадрат. Если две – черный и белый квадраты»[21].

«Квадраты» Малевича стали событием искусства, которое невозможно было игнорировать.

 

«Я ВАС ВСЕХ ПОКРЫЛ КВАДРАТОМ…»

Словесные и визуальные декларации «квадрата» принесли свои плоды. Сделавшись знаком, «Черный квадрат» играл роль своего рода мерила отношения к супрематизму, творчеству Малевича, и новому искусству в целом.

К концу 1910-х годов «черный квадрат» выполнил свою первоначальную программу, дав толчок беспредметному геометрическому мышлению. В 1922 году Родченко в «Манифесте группы конструктивистов», фактически признал влияние Малевича на конструктивизм: «<…> Кто видел ПРОСТО ПЛОСКОСТЬ – ВСЕ … И НИКТО. Пришел действительно увидевший и просто ПОКАЗАЛ  к в а д р а т.  Это значит открыть глаза на  п л о с к о с т ь»[22].

Родченко не преувеличивал. Возможно, в каком-то смысле «Черный квадрат» оказал на искусство гораздо большее воздействие, чем супрематизм в целом, который был достаточно герметичной и авторитарной системой и требовал безусловного следования своим принципам. Квадрат же указывал скорее общее направление поиска. Для многих художников обращение к черному квадрату как квинтэссенции плоскости не обязательно означало увлечение супрематизмом. Эксперименты с черным квадратом совершали и такие далекие от супрематизма и даже враждебно к нему относящиеся художники, как Марк Шагал и Василий Кандинский.

Но параллельно «черный квадрат» укреплялся и в предназначенной ему Малевичем функции символа супрематизма. Новый этап жизни «черного квадрата» начался с рождением настоящей супрематической школы и разработкой Малевичем философии супрематизма.

 «И в этот хаос пришел супрематизм и воздвиг квадрат как самопричину творческих знамений». Патетический тон этой фразы Лисицкого в статье «Супрематизм миростроительства» полностью отражал ту атмосферу преклонения и почитания, в которой «черный квадрат» оказался в Витебском художественном училище среди учеников и последователей Малевича.

Малевич начал преподавать в Витебском училище осенью 1919 года. В феврале 1920 года там образовалась группа Уновис (Утвердители Нового Искусства), фактически превратившаяся в школу супрематизма. Здесь Малевич сделался для своего окружения непререкаемым авторитетом, а супрематизм – не только направлением, но и жизнестроительным учением, утопией, к реализации которой стремились все члены Уновиса. «Черный квадрат» стал почти сакральной и неотъемлемой принадлежностью «уновисской» жизни, замковым камнем идеологии и практической деятельности группы Уновис. Изучение квадрата значилось одним из пунктов учебной программы Художественного училища[23], черный квадрат помещали в качестве эмблемы на литографированные листовки и издания Уновиса, он служил своего рода виньеткой на литографированных бланках анкет членов группы.

Господство «квадрата» в Витебске объяснялось не только первостепенностью его положения в пластических принципах супрематизма, вокруг которого сплотились члены Уновиса. В витебские годы сам Малевич отошел от живописи; его главной задачей стала разработка философской доктрины, превращающей супрематизм во всеобъемлющее учение, своего рода метатеорию мироздания, где черному квадрату была отведена роль главного атрибута.

 

«…И ВОТ Я САМ ЗАНЯТ ВГЛЯДЫВАНИЕМ В ТАЙНУ ЕГО ЧЕРНОГО ПРОСТРАНСТВА»

Отношения Малевича с «Черным квадратом» имели два уровня. «Квадрат» был его художественной декларацией, любимым детищем, предметом его профессиональной гордости и выставочных хлопот, – и просто картиной. Вместе с тем, Малевич говорил о почти мистическом рождении «Черного квадрата», утверждая, что создание «Квадрата» было сродни откровению: «Я ничего не придумал. Я только ощутил в себе ночь и в ней я увидел новое, которое назвал Супрематизмом. Он выразил себя черной плоскостью в форме квадрата»[24]

По мере эволюции супрематизма в философскую теорию «Квадрат» все больше удалялся от своего первоначального смысла пластической первоформы художественного направления.  В апреле 1920 года Малевич писал П. Эттингеру: «На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и вот я сам занят вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира, его одежды и духа»[25].

Впервые соображения Малевича, выводящие «черный квадрат» за пределы территории чистого искусства, прозвучали в статье «О новых системах в искусстве» (1919). «Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа. Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техник, машин сооружений так и искусств живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания»[26].

Таким образом, Малевич утверждал супрематический квадрат в качестве эталона современного мышления, раздвинув границы супрематизма и преодолев его исключительно пластическое значение, существовавшее до этих пор.

Философский потенциал идеи супрематизма был очевиден с момента ее зарождения: помимо пластических постулатов она содержала в себе обширный корпус рассуждений, посвященных философии творчества. К началу 1920-х годов супрематическая теория обрела стройность и законченность фундаментальной утопии «мира как беспредметности» – апологии беспредметного мира как совершенства и «всечеловека» как его субъекта[27]. Совершенство трактовалось Малевичем как абсолютное «ничто», бездействие и безмыслие. Эпистемологический и онтологический аспекты концепции Малевича выстраивались в традициях гностицизма, описывая по сути развертывание и свертывание универсума: возбуждение–эманация, распыляющее мир в его отдельных проявлениях, и познание как движение к совершенству единого начала: человек, «вышедши из немыслия как абсолютного совершенства, опять стремится через путь своих совершенных предметов воплотиться в совершенство абсолютного немыслящего действия…»[28].

В этой доктрине искусство выступало как средство неутилитарного познания, «чистого действа», лишенного предметности знаний и суждений и утилитарности целей. Теория «чистого действа» возникла как следствие философского осмысления Малевичем «белого супрематизма» – серии работ, созданных им в 1918 году. Полагая беспредметное творчество, свободное от служения практическим задачам, идеальным инструментом духовного совершенствования, Малевич выстроил концепцию миростроения, в которой творческая деятельность рассматривалась как восхождение к Абсолюту: «<…> живописная сущность ничего не имеет общего ни с предметной практической жизнью, ни эстетической, ни этической. Сущность ее – беспредметность действия. <…> Под Новым Искусством я разумею безыдейное, беспредметное действие. <…> В Супрематизме как освобожденном «ничто» нужно понимать освобождение человека от вопроса “что”»[29]. В избавлении человеческой деятельности от целеполагания Малевич видел возможность слияния человека с Вселенной, путь к достижению совершенства «всечеловека». И в качестве одного из признаков совершенства этого совершенного человека в грядущем царстве беспредметности фигурировал квадрат. В 1923 году Малевич напишет в записной книжке: «Когда встанут люди в равенстве своем, то форма их будет прямоугольная, квадратная»[30].

Так же как и в пластической теории супрематизма, в его философской версии квадрат выступал первоэлементом – «первой формой беспредметного ощущения»[31] и воплощением концентрации чистой формы как наиболее адекватного выражения идеи экономии мышления. Понятие экономии стало одним из основополагающих в философии Малевича: «Экономия – ключ к единству. <…> Все сводится к выражению образа человеческого существа в совершеннейшем экономическом виде, стремится к тому, чтобы образ его был исчерпывающим»[32]. Стремление к совершенству предполагало восстановление утраченного единства мира и «совершенного существа», «рассыпанного неисчислимыми песчинками организмов» индивидуумов. Устранение частностей должно было привести мир к стройности организованной системы, что в супрематической доктрине полагалось идеальной моделью мироустройства, а под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого «Я».

Свою новую теорию Малевич уподоблял новой религии[33]. В 1920 году в письме М. Гершензону он писал: «Народ надо вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний. Не знаю, как Вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте начала не только живописные, но всего вообще, и новое – религию, Новый Храм тоже вижу <…>»[34]. И в этом контексте квадрат получил дополнительный смысл: «<…> Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»[35] (вспомним здесь, что первая демонстрация «Квадрата» в углу уподобляла его иконному образу).

 

«…ПРЕДВИЖУ КАКУЮ-ТО БОЛЬШУЮ ЦИФРУ ЛЕТ СУПРЕМАТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ»

К середине 1920-х годов квадрат окончательно укрепился в статусе универсального явления. Его значение первоформы простиралось в диапазоне от живописи и архитектуры до миростроительного учения. Обоснование супрематической архитектурной теории, а также преподавание в Гинхуке[36] побудили Малевича параллельно с философскими исследованиями вернуться к утверждению изначального пластического смысла квадрата как «зародыша всех возможностей». В 1927 году в сценарии «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»[37] и рукописи «Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития»[38] он выстроил логическую последовательность трансформации черного квадрата в формы объемного супрематизма, доказывая происхождение от него «супрематического ордера». «Черный квадрат» по-прежнему был для Малевича знаком и жестом его творческой самоидентификации. Монограмму в виде черного квадрата он ставил вместо подписи на своих постсупрематических фигуративных работах, рисовал в деловых письмах.

В качестве главного атрибута супрематического ритуала квадрату было суждено выступить еще два раза – при весьма трагических обстоятельствах. В 1929 году умер Илья Чашник, один из главных адептов супрематизма и самых верных и талантливых учеников Малевича. На фотографии Чашника в гробу виден черный квадрат (по снимку можно заключить, что это был рисунок, прикрепленный к портьере над гробом). На его могиле был поставлен белый куб с черным квадратом.

Квадрат (вернее, его «инверсия») уже однажды участвовал в похоронном ритуале. На похоронах Ольги Розановой Малевич нес черное знамя с белым квадратом, возглавляя траурную процессию[39].

 Похороны Розановой и Чашника оказались печальной репетицией церемонии прощания с самим Малевичем. В Ленинграде во время гражданской панихиды у изголовья гроба Малевича на стене висел «Черный квадрат» (его второй вариант, 1923 года); тело Малевича было закрыто белой тканью с черным квадратом; на крышке гроба со стороны головы был нарисован черный квадрат; другой «Черный квадрат» (авторская реплика 1930-х годов) был прикреплен к радиатору катафалка; на вагоне, в котором гроб перевозили из Ленинграда в Москву, тоже был нарисован черный квадрат на белом фоне и с надписью «К.С. Малевич». Гражданская панихида повторилась и в Москве, в крематории при Донском монастыре; там ученики Малевича укрепили «Черный квадрат» среди цветов на трибуне. На его могиле в Немчиновке под Москвой Суетин  установил памятник – белый куб с черным квадратом.

В этой театрализованности похорон Малевича, в чрезмерной, на первый взгляд, навязчивости черного квадрата в траурной церемонии, на самом деле была попытка выразить безусловность значения, которое «Черный квадрат» имел в жизни и творческой судьбе Малевича. Переживая разные фазы своего творчества, занимаясь впоследствии преподаванием, дизайном, архитектурными проектами и вернувшись в конце жизни к фигуративной живописи, Малевич сохранял верность «Черному квадрату». По воспоминаниям Клюна, уже тяжело больной, на пороге смерти, Малевич велел передать директору Третьяковской галереи М. Кристи, что лучшее, что он написал в своей жизни, – это «Черный квадрат»[40]. Для всех близких художнику людей, и, прежде всего, для его учеников, было абсолютно естественно, что «Квадрат» провожал своего создателя в последний путь.

При жизни Малевича, возможно, казалось, что важность «Черного квадрата» преувеличивалась автором, который постоянно подпитывал ее убедительной силой своих деклараций. Однако настойчивые обращения последующего искусства к квадрату как форме художественного мышления, как к точке отсчета, постоянные попытки художников оспорить или подтвердить своим творчеством квадрат как открытие показали, что Малевич был прав, когда еще в начале 1920-х годов заявил: «предвижу какую-то большую цифру лет Супрематического движения»[41].


[1]  Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Ред. А.С.Шатских. Москва: Гилея, 1995–2004. Т. 1. 1995. С. 112. (далее Cобр.  cоч.)

 

[2]  Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. Т. 1. С. 84. (далее: Малевич о себе).

 

[3]  Малевич о себе. Т. 1. С. 66

 

[4]  Проект осуществить не удалось.

 

[5]  Малевич о себе. Т. 1. С. 67.

 

[6]  Малевич о себе. Т. 1. С. 68.

 

[7]  Собр. соч. Т. 1. С. 75.

 

[8]  Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Собр. соч. Т. 1. С. 53.

 

[9]  Собр. соч. Т. 2. 1998. С. 109.

 

[10] Собр. соч. Т. 1. С. 187.

 

[11] См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. Paris.  2002. P. 40.              

 

[12] Собр. соч. Т. 2. С. 108.

 

[13] В 2015 году материал новых технологических исследований «Черного квадрата» лег в основу книги: И.А. Вакар Казимир Малевич «Черный квадрат». – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2015.

 

[14] По воспоминаниям К.Рождественского работы были выполнены под руководством Малевича его учениками А.Лепорской, К.Рождественским и Н.Суетиным и авторизированы Малевичем. (Малевич о себе. Т. 2. С. 307).

 

[15] Малевич о себе. Т. 2. С. 383.

 

[16] См.: Ирина Вакар. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции. Санкт-Петербург, 2001. С. 123.          

 

[17] Малевич о себе. Т. 2. С. 405. 

 

[18] См.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО.

 

[19] Собр. соч. Т. 1. С. 187–188.

 

[20] Малевич К. Супрематизм. Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Собр. соч. Т. 1. С. 151.

 

[21] Малевич о себе. Т. 1. С. 136.

 

[22] Малевич о себе. Т. 2. С. 193–194.          

 

[23] ПРОГРАММА ЕДИНОЙ АУДИТОРИИ ЖИВОПИСИ коллектива Уновиса Вит[ебских] Своб[одных]    Госуд[арственных] мастерских

IV Отдел

1) Чистый динамизм цвета. Система построения. Экономия. Декорация. Орнамент. Театр.

2) Бесцветное супрематическое движение.

3) Теория движения цветовой энергии.

4) Архитектура. Объемный супрематизм сооружения.

5) Квадрат – его экономическое развитие <…> (Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. Москва, 2003. Приложение к факсимильному изданию. С. 93. 

   

[24] Малевич К. «Наше время является эпохой анализа…» // Собр. соч. Т. 2. С. 30.         

 

[25] Малевич о себе. Т. 1. С. 125.

 

[26] Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление а. // Собр. соч. Т. 1. С. 153.

 

[27] О философской теории Малевича см., например: Григар М. Ленинизм и беспредметность. Рождение мифа // Russian Literature. Amsterdam, 1985. V. 25. Вып. 3; Ингольт Ф. Реабилитация праздности // Малевич К. Лень как действительная истина человечества. М., 1994; Горячева Т. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича. Диссертация на соискание степени кандидата наук. МГУ. М., 1996; Горячева Т. «Единоликий образ совершенства». Малевич о совершенном человеке. К. Малевич. О «Я» и коллективе / Публ. и комм. Т. Горячевой // Совершенный человек. Теология и философия образа. М., 1997; Горячева Т. История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых // Терентьевский сборник. М., 1997; Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997.    

 

[28] Малевич К. Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика // Собр. соч. Т. 1. С. 243.    

 

[29] Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собр. соч. Т. 3. 2000. С. 98.       

 

[30] Малевич К. Из записной книжки 1923–1924 годов. // Собр. соч. Т. 5. 2004. С. 387.      

 

[31] Малевич К. Мир как беспредметность // Собр. соч. Т. 2. С. 109.

 

[32] Малевич К. О „Я“ и коллективе // Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. Приложение к факсимильному изданию. С. 66.

 

[33] Об этом подробнее см.: Горячева Т. „Царство духа“ и „Царство кесаря“. Судьба футуристической утопии в 1920–30-х годах // Вопросы Искусствознания. 1/99.

 

[34] Малевич о себе. Т. 1. С. 127–128.

 

[35] Малевич о себе. Т. 1. С. 125.

 

[36] Гинхук – Государственный институт художественной культуры  (1923–1926),  Петроград–Ленинград.

 

[37] Факсимильное воспроизведение сценария в изд.: Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. Thurthday 2th April, 1987. P. 78–79.

 

[38] См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. P. 40.

 

[39] Об этом упоминает в своих мемуарах А. Певзнер (см.: Малевич о себе. Т. 2. С. 165).               

 

[40] Малевич о себе. Т. 2. С. 88.

 

[41] Малевич о себе. Т. 1. С. 127.

Татьяна Сиракович (р. в Москве) – куратор и заведующий отделом графики Музея Израиля в Иерусалиме. Публикации: А Room of Her Own: Portraits of Women from the Israel Museum Collection, The Israel Museum, Jerusalem, 2007; Out of Body: Fragmentation in Art, The Israel Museum, Jerusalem, 2013; Dürer and Friends: German Renaissance Prints The Israel Museum, Jerusalem, 2015; Pablo Picasso: Drawing Inspiration, The Israel Museum, Jerusalem, 2016; The Lipchitz Collection in The Israel Museum, Jerusalem; The Israel Museum, Jerusalem, 2017; Victory over the Sun: Russian Avant-Garde and Beyond; The Israel Museum, Winter 2018 – Spring 2019.

ПУБЛИКАЦИИ В «ЗЕРКАЛЕ»:

Татьяна Сиракович. Россия. ХХ век: от авангарда к андеграунду (№53, 2019)

 

Татьяна Горячева (1954, Москва) – историк искусства; специалист по русскому авангарду. Старший научный сотрудник отдела графики XX века Государственной Третьяковской галереи. Автор многочисленных публикаций, посвященных творчеству Малевича, Лисицкого, художников группы Уновис.

ПУБЛИКАЦИИ В «ЗЕРКАЛЕ»:

Татьяна Горячева. Почти все о «Черном квадрате» (№53, 2019)

Татьяна Горячева. Про фигурины (№53, 2019)


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32