Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

 

Eвгений Штейнер

 

 

 

ОТ ИМПРЕССИОНИЗМА К МУЛЬТИПЛИКАЦИИ,

или ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ СРЕДСТВАМИ ЖИВОПИСИ

 

 

ОТ АВТОРА:

Эта статья была написана около тридцати лет назад, в период моего увлечения анимацией (или, как тогда говорили, мультипликацией) как средством, могущим придать динамику, т.е. движение и время живописи. В то время, во второй половине 1980-х, я был участником семинара по теории анимации при московском Доме Кино, где собиралась небольшая, но активная группа энтузиастов, в которую входили искусствоведы, киноведы, критики, семиотики и сценаристы. Помню Анатолия Прохорова, Михаила Ямпольского, Алексея Орлова, Михаила Гуревича и др. Мы устраивали конференции по проблемам анимации, издавали газету «Крок» во время работы одноименного фестиваля мультфильмов, сочиняли ученые статьи и авангардно-визионерские сценарии. Куда все это делось, не помню, многое пропало в развале перестройки и эмиграции. Однако одна большая статья – публикуемая ниже – сохранилась. Она была написана на основе доклада, прочитанного на конференции «Випперовские чтения», состоявшейся в 1988 г. в Музее им. Пушкина, и вышла через два года в сборнике материалов этой конференции. Тексты были отпечатаны на машинке и размножены каким-то фотомеханическим, экзотически-архаическим ныне способом. Тираж был по тем временам крошечным, кажется, в одну или две тысячи экземпляров. Сборники в широкую продажу не поступали, а расходились по своим да по немногим крупным библиотекам.

Я забыл об этой статье на много лет, но вспомнил о ней случайно, прочтя в «Фейсбуке» пост Лёли Кантор о методах модернизма, найденных в XVIII веке: «Дидро в 1765 предложил отказаться от принятого метода в живописи с рисунком и композицией, и вместо этого представить себе, что полотно во всех направлениях разделено на огромное количество бесконечно малых планов, каждый из которых по-другому освещен и окрашен – и так писать. Гете через семь лет после этого, пытаясь построить новую эстетику, утверждал, что искусство африканских дикарей – это истинное великое искусство. Новалис еще лет через двадцать представил себе следующее: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи – разве что лишь отдельные строфы понятны, – подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей». Итак, постепенно собирается коллекция сведений о том, что методы модернизма были самым конкретным образом найдены в XVIII веке, просто от лени и по разным политическим обстоятельствам ими не сразу воспользовались». (ФБ от 2 июня 2017). Я принял некоторое участие в завязавшейся дискуссии, довольно бестолковой, как это принято в «Фейсбуке», но благодаря ей я вспомнил о попытках живописцев-романтиков нарушить классическое постренессансное единство времени и места в картине, которые я описывал в той давней статье. Интересно, что за неимением таких картин художников, исследователям (т. е. мне тогда и Лёле сейчас) приходилось приводить описания придуманных картин, сделанные литераторами, например, Оноре де Бальзаком или Василием Одоевским – и сделанные пусть с симпатией, но показывающие невозможность «сказать все сразу» или изобразить «огромное количество бесконечно малых планов». То, что мыслилось или чудилось философам и поэтам, оказывалось решительно невозможно претворить живописцам – по крайней мере до того, как художники решились выйти за пределы прямоугольника одной отдельно взятой картины и стали воссоздавать свои умозрительные образы в виде серий, кадров и сплошных движущихся лент изображений. Вот об этом пути преодоления материала и идет речь в статье.

Текст статьи оставлен без изменений[1], а после него я даю краткий обзор того, что анимации и видеоарту удалось достичь за последние тридцать лет. Кроме того, я добавил много сносок на упоминаемые в статье фильмы. В изначальном бедном издании никаких иллюстраций не было, а сейчас, когда я постарался их собрать, я увидел, что фотографии выхваченных из фильма кадров выглядят большей частью невыразительно и создают ложное представление о графической примитивности этих авангардных опытов. Действительно, многие из них представляли собой простые геометрические абстракции – но дело не в этом, а в том, что они предназначались для смотрения в движении – в непрерывной ленте переходящих одно в другое изображений. Поэтому я и даю подборку ссылок на эти фильмы, появившиеся в интернете (преимущественно в «Ютьюбе») в последние лет пять. Можно сказать, что именно сейчас – после того, как эти ролики стали доступны – и настало время по-настоящему прочесть эту старую, но, надеюсь, не устаревшую, статью.

 

У В.Ф. Одоевского в рассказе «Живописец (из записок гробовщика)» есть любопытное описание картины умершего художника: «… на огромной раме натянутое полотно: оно невольно приковало мое внимание; но на холсте не было картины, или лучше сказать, на нем были сотни картин; можно было различить некоторые подробности, начертанные верною, живою кистью, но ничего целого, ничего понятного. От нетерпения ли художника, от недостатка ли в холсте, но видно было, что он рисовал одну картину на другой; полустертая голова фавна выглядывала из-за готической церкви; на теньеровском костюме набросана фигура мадонны; сметливый глаз русского крестьянина был рядом с египетской пирамидою; водопады, домашняя утварь, дикие взоры сражающихся, кедры, греческие профили, карикатуры – все это было перемешано между собою на различных планах, в различных колоритах, и углем, и мелом, и красками – и ни в чем не только нельзя было угадать мысли художника, но с большим трудом можно было уловить какую-либо подробность»[2]. В описании этой ненаписуемой картины ярко отразился романтический миф о непонятом художнике, умирающем из-за невозможности адекватно воплотить свои грандиозные замыслы. Романтическое стремление схватить все сразу, возникшее тогда, когда на смену религиозному символу всеединства пришла внешняя аллегория, довольно быстро уперлось в то, что мы назвали бы ограниченностью формального языка – не стиля, а живописи как таковой. Фиксируя исчерпанность романтической традиции, Золя в набросках к роману «Творчество» давал такой портрет романтического художника: он «никогда не бывает удовлетворен, он страдает от своей невозможности создать порождение его собственной души, и в конце концов он убивает себя перед своей незавершенной картиной. Он не является важным художником, но это творец с чрезвычайно большими запросами, который жаждал вместить всю природу в одно-единственное полотно и который умирает за этой попыткой»[3]. К счастью, никто из прототипов главного героя «Творчества» за этой попыткой не умер, ибо и Сезанн, и Клод Моне сумели выработать каждый свою собственную живописную систему, позволявшую до известной степени преодолевать одномоментность времени и точечную фиксированность места, ставшие уделом новоевропейской живописи. Прежде чем перейти к показу того, как К. Моне нашел выход за рамки отдельной картины и всего метода живописи, тот самый выход, который лежал в основе многих формальных приемов начала XX века, я приведу еще одно замечание Золя о романтизме, высказанное в письме к А. Валабрегу осенью 1864 года: «Мир, видимый через этот (романтический. – Е.Ш.) экран, – мир, полный бурь и движения. Образы выступают ярко, крупными пятнами тени и света… Здесь нет плавной гармонии линий и строгой скупости красок, зато есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил»[4]. Мир, полный движения и сверкающего блеска, останется для живописцев-романтиков невоплотимой мечтой, но, начиная с конца века, попытка ввести в картину время в его физическом протекании и того, что позже назовут «монтажным принципом», привели к радикальному изменению системы художественных приемов и возникновению новых средств выразительности.

Движение, реальный жизненный процесс в его временной изменчивости и пространственной подвижности, противопоставлялись, как более истинные, застывшей статике классической картинной композиции. Таковая композиция представлялась условной, искусственной и неживой. В постклассическом мятущемся сознании «правильно» построенные картины вызывали чувства, сходные с описанными Баратынским:

 

Так ярый ток, оледенев,

Над бездною висит,

Утратив прежний грозный рев,

Храня движенья вид.

 

Дабы на сущностном, собственно живописном уровне отобразить «движенья вид», импрессионисты первыми (если абстрагироваться от более ранних частных попыток и не вспоминать, например, Тернера) пошли по пути модифицирования пластических структур и интенсификации таких формальных доминант, как цвет и свет. Это было сделано, чтобы выразить пресловутое впечатление от конкретных пространства-времени. Главнейшим средством художественной выразительности стала сама поверхность картины, которая своею фактурой сделалась самодовлеющим субъектом художественного анализа, тогда как сюжет и предмет постепенно теряли свое былое классическое главенство. Идеи цельности, непрерывности на разных уровнях, проявлявшие себя в европейской культуре, начиная с последней четверти XIХ столетия, этот, с позволения сказать, «средовой подход», привели к возникновению нового искусства. И если высшей точкой этого движения стала абстрактная живопись, то в начале его лежит импрессионизм.

Для примера достаточно обратиться к такой картине раннего Моне как «Бульвар Капуцинок» (1873, ГМИИ). В ней уже достаточно четко прослеживаются развернутые впоследствии новаторские тенденции. Картину отличает обобщенное свето-цветовое решение. Отказ от тщательной выписанности породил красочное марево отдельных мазков, которые сообщают композиции характер безостановочного струения, длящегося времени и переменчивой незавершенности форм. Как и в последующих картинах Моне, здесь фактически нет первого плана или сколько-нибудь традиционно скомпонованных частей. Вместо этого изображена сама подвижная среда или воздушная материя. Среда – сам свет и воздух – смогла стать подвижной благодаря динамической фактуре мазка. Рисунок (воспроизводящий предметные формы) здесь играет явно подчиненную роль. Так был сделан шаг по направлению к чистой живописи, а для этого требовалась, в первую очередь, новая система вúдения. Это новое вúдение в качестве одной из основных особенностей предполагало динамизацию точки зрения. Движение мира полнее раскрывалось при отказе художника от фиксированного положения в пространстве. Художники XX века придумают множество вариантов такого подхода, а К. Моне начал с того, что построил себе лодку-мастерскую. Собственно, начал не он – такая лодка была, например, еще у Добиньи, но именно Моне стал по-новому изображать водную среду, находясь сам в этой среде, на лоне вод. Кстати сказать, он занимал позицию «подвижный в подвижном», необходимую для адекватного постижения мира, согласно учению буддизма. А учение это существенным образом сказалось на классическом японском искусстве, породив один из главных его стилей – «картины быстротекущего мира» (укиё-э, где уки означает «плывучий, подвижный, струящийся»). Может быть, этот маленький штрих позволит чуть лучше осознать глубинные истоки внимания импрессионистов к японскому искусству.

При смене интереса художника с предмета на среду излюбленными мотивами у Моне (и, разумеется, не только у него) стали вода («Восход солнца», «Лягушатник», «Сена в Аржантейле» и многие другие), пар или дым («Вокзал Сен-Лазар»), воздух или стога – аморфная масса из нерасчлененных мелких частиц. Процесс этот был не случаен. Пристрастие к неопределенно-текучей массе или эманации готовило появление нефигуративной живописи. Собственно, здесь начало можно низвести не к Моне, а к Тернеру – например, вспомнить его «Дождь, пар и скорость» (1844), но именно у Моне количество влаги и пара достигло, как говорят физики, критической массы. Оговорюсь заодно, что я оставляю в стороне тематику как таковую вокзалов, паровозов и всю революционную энергию, которую они изрыгают в клубах дыма. Речь идет исключительно о формальных особенностях изображения среды.

Следующим важным моментом на пути к изобразительной континуальности была серийность импрессионистов. Отдельная классическая картина была сиюминутным кадром, выхваченным из реальности, то есть неполным ее воплощением. «Осуществление» (Realisation) какого-либо сюжета было возможным лишь при условии переноса акцента с сюжета на мотив и многократного воспроизведения этого мотива. Вариантов трактовки (воспроизведения) было несколько (например, «мотивы» у Сезанна), но вернемся к Моне. Именно у него развертывание сюжета в стилистически и формально единообразную серию мотивов было наиболее ярко выражено. Серия – целостная лента картин – отвечала насущным потребностям времени. Можно утверждать, что серии импрессионистов были одним из факторов, сказавшихся, в числе прочих, на изобретении ленты фотографических изображений – кинематографа.

Достаточно перечислить главные серии Моне, чтобы увидеть, что они выстраиваются в весьма показательный для нашей темы ряд. Это «Вокзал Сен-Лазар», 1877, семь картин: «Стога», 1891 (22); «Тополя», 1892 (11); «Руанский собор», 1895 (20), «Нимфеи, пейзажи вод», 1900 (25); «Лондон», 1904 (38); «Кувшинки», 1909 (48); «Венеция», 1912 (29) и другие. Нет необходимости здесь останавливаться на разборе этих серий, подчеркну еще раз, что главным и часто единственным их изобразительным мотивом является бесформенная аморфная среда – меняющееся во времени пространство. Например, в «Тополях» самой характерной особенностью всех полотен являются почти нефигуративные вертикали, членящие композиции, что похоже на своего рода ритмические цветовые сюиты и предвосхищает абстрактные движущиеся композиции Вальтера Рутманна.

Серии Моне поражали современников отходом от принципов традиционной картины – статичности и единичности, что порождало легенды и мистификации. Так, например, критик Л. Восель писал, что в лондонской мастерской Моне постоянно передвигались на специальных приспособлениях сотни полотен[5]. Однако картины у Моне еще не двигались, это наступит позже, у художников начала века. Тяготея к замкнутости среды, Моне в старости создавал огромные панорамные композиции – например, серию «Нимфеи» 1918 года, в которой огромные холсты складывались в единую по горизонтали композицию – водную гладь. Он предполагал экспонировать эту серию в специальном двенадцатиугольном павильоне со стеклянным потолком, где зритель был бы окружен сплошною лентой изображения. Любопытно отметить, что особенности художественной системы позднего (начала века) Моне не нашли однозначного истолкования и у современных исследователей, а в принципе верные наблюдения вызывают подчас довольно суровые для художника оценки. Так, К. Богемская пишет: «В эти годы манера Моне становится все более однообразной. В картинах из поздних серий не найти уже той импровизационной свежести письма (пусть даже стилизованной), какая была в произведениях 80–90-х годов. Многие из них похожи друг на друга, как части какого-то изрезанного на куски огромного полотна»[6]. Последняя фраза не только весьма проницательна (и, возможно, более, чем предполагал автор), но и чрезвычайно показательна для нашей темы. Это действительно куски одного огромного полотна или то, что я называю кадрами сплошной ленты изображений. Однако в оценке, пожалуй, стоит поменять минус на плюс – однообразие проистекало скорее не от умаления импровизационного дара, а из-за нового – средового – пространственного мышления.

Итак, путь Клода Моне – тяготение к целостной визуальной среде и размывание предмета, это дополнялось последовательным сочетанием отдельных «кадров» в сплошную ленту изображения – был продолжен пионерами абстрактной мультипликации начала 1910-х годов. Можно даже говорить о в какой-то степени прямом воздействии искусства Моне на авангард начала века. Известно, что «Стога», показанные в 1896 году на выставке в Москве, произвели огромное впечатление на Кандинского, Кандинский же оказал большое влияние на Л. Сюрважа, чьи динамические акварели появились в 1912 году, через два года после первых абстракций мэтра.

Однако перед тем как говорить о лентах движущихся изображений, следует упомянуть промежуточные формы ритмико-графической динамизации живописи. Это орфизм Р. и С. Делоне, а также российский лучизм. Движение в картинах такого типа было иллюзорно-умозрительным (в виде динамических кривых, овалов, острых треугольников, прямых – падающих диагоналей и т. п.) – в отличие от реального движения зрителя перед огромными лентами позднего Моне или в отличие от движущихся изображений при неподвижном зрителе, к коим мы сейчас перейдем.

Впрочем, здесь уместно сделать краткое отступление и сказать о других возможностях придания фактора временной длительности и пространственной подвижности живописному изображению, то есть о кубизме и футуризме. Кубистическая развертка изображения может быть описана как компрессия проекций трехмерного тела. Мысленный обход может быть заменен мысленным же вращением его изображения в картине. Это движение было столь же умозрительным, что и движение футуристической лошади с пририсованным десятком ног. Такой путь динамизации живописи был вполне рассудочно-абстрактным и в общем не соответствовал тому, что реально видит человеческий глаз. Забегая вперед, отмечу, что народившаяся одновременно с футуризмом мультипликация пошла по иному пути, хотя уже после Второй мировой войны канадский режиссер Норман Мак-Ларен сделал фильм «Па-де-де», в котором использовал футуристический эффект зафиксированных и наложенных друг на друга фаз движения[7]. Что же касается самой живописной структуры картин футуристов, то она не была динамичной, в отличие от других художников, которые самое форму сделали ритмом. Здесь наряду с художниками типа Делоне можно назвать и работавших после Второй мировой войны Хайнца Мака (р. 1931), Луи Томазелло (р. 1915) с динамическими рельефами, Антонио Асиса (р. 1932), чьи произведения напоминают более ранние ротационные диски М. Дюшана, а также скульпторов Якова Агама (р. 1928) и Серхио де Камарго (р. 1930), работающих в рельефе, меняющем фактуру при движении зрителя вдоль композиции или при разном освещении. Творчество этих художников хорошо известно по книгам о кинетическом искусстве, и подробнее описывать зту маргинальную для нас тему нет нужды.

Вернемся к началу десятых годов, когда в Париже выходец из Москвы Леопольд Штурцваге, впоследствии Сюрваж (1879–1968), начал создавать свои симфонии в ритме и цвете. Это была серия из приблизительно двухсот абстрактных акварелей, созданная около 1912 года. Есть сведения, что еще в 1911-м Сюрваж показывал отдельные листы в кинематографической фирме «Гомон», но никого ими не заинтересовал. О своем замысле он так рассказывал в докладе в Академии наук в июне 1914 года: «Я оживлю мою живопись, я придам ей движение, я введу ритм в конкретное движение абстрактной живописи, порождения моей внутренней жизни. Моим инструментом будет кинематографическая пленка (фильм), этот истинный символ аккумулированного движения. Я воплощу свои видения в последовательных фазах, соответственно состоянию моего сознания. Я сотворю новое визуальное искусство во времени, искусство цветовых ритмов и искусство ритмического цвета»[8].

Ничего этого Сюрваж практически не сделал. Не найдя технических средств для осуществления этой грандиозной программы, он вскоре охладел к идее динамизации живописи посредством сочетания ее с кинематографом. Однако сама идея была чрезвычайно плодотворна и многообещающа. Недаром это сумел распознать Аполлинер, который писал тогда же, в 1914 году, в «Пари журналь»: «Эта вещь принадлежит будущему, это должно наступить, если только наше искусство имеет хоть какое-то отношение к ритмическому движению нашего кинематографического века»[9]. Акцентирование движения как такового, обнаружение скрытых ритмов, гармонической пульсации в мире – мире физических величин и мире духовных интенций – настоятельно требовало от художника абстрагирования от предметности. Воплощением среды или слитности всего сущего во времени могли служить лишь сублимированные от феноменального чистые формы, растущие и убывающие, как то происходит в реальном времени. Аполлинер сделал очень точное замечание по поводу программы Сюрважа, о том, что она берет начало в игре огня и фонтанах воды, – то есть он подчеркнул возврат художника конца новоевропейской культуры к изначальным природным стихиям, к вечнобытийствующей и подвижно-постоянной субстанции.

Аполлинер, однако, ошибся в другом. «Нет сомнения, – писал он, – в том, что имя Леопольда Сюрважа, коему мы обязаны знакомством с новою Музой, скоро станет знаменитым»[10]. Этого, увы, не произошло, как не произошло доселе полного явления новой музы народу. Одной из основных причин долгое время были чисто технические трудности, связанные с фиксацией и воспроизведением ленты движущихся изображений. С этими трудностями столкнулись последовавшие за Сюрважем художники.

Один из них, швед Викинг Эггелинг, возможно, был знаком с Сюрважем (он был дружен с Тристаном Тзара, который дружил с Модильяни, который, в свою очередь, общался с Сюрважем и писал его портрет). Эггелинг искал универсальный язык абстрактных образов, которые пытался сочетать и выстраивать сообразно законам музыкальной гармонии. Он рисовал длинные графические композиции на вертикальных свитках бумаги и уже после войны, в 1921 году, в Берлине сумел перенести их на пленку (перенести, разумеется, не механически, а построить мультипликационное изображение методом покадровой съемки). Произведение Эггелинга (которое по существующей ныне терминологии вполне можно отнести к мультипликационному кино) называлось «Диагональная симфония» и представляло собой ритмически организованные в пространстве экрана и с парамузыкальной ритмичностью сменяемые кадры[11].

Тристан Тзара познакомил во время войны Эггелинга с дадаистами (динамическую живопись М. Дюшана нам еще предстоит упомянуть) и с художником Хансом Рихтером. Общаясь с Эггелингом, последний двигался в сходном направлении. Он также разрабатывал некий универсальный язык художественных форм, основанный на простейших и изначальных визуальных элементах. В манифесте Рихтера «Универсальный язык» (1920) речь шла о ритме, о непрерывной трансформации форм друг в друга, о закономерной геометрической упорядоченности, лежащей в основе мироустройства. Многие идеи Рихтера были созвучны высказываниям того времени Малевича, Мондриана, Дусбурга, но в непосредственной художественной практике он в формальном отношении действовал смелее (почему, видимо, и остался сравнительно малоизвестным – уж очень он был маргинален).

Еще в конце войны и сразу после нее, в 1919 году, Рихтер работал на длинных свитках, пытаясь в этом ленточном формате наглядно выразить универсальные законы всего видимого – перетекание одного в другое, нескончаемое струение. Он называл свои свитки «движущимся полотном». Однако протяжка перед зрителем такого свитка или, наоборот, движение самого зрителя не могли обеспечить эффект движения самих изобразительных элементов – кругов, линий и плоскостей. Этот эффект был достижим (в то время) лишь при покадровой съемке. Так Рихтер последовательно пришел к мысли о необходимости нового носителя (то есть основы, вместо холста или бумаги) для своих визуально-живописных идей. Этим носителем была пленка (буквально film), и к ней художники пришли по цепочке «мольберт – свиток – пленка». Наиболее известной работой Рихтера в области динамической живописи, или абстрактной мультипликации, было участие, наряду с М. Дюшаном, Ф. Леже и другими, в фильме «Сны, которые можно купить за деньги» (1947), а самыми первыми его опытами были несколько коротких лент под общим названием «Ритм»: «Ритм-21», «Ритм-22», «Ритм-25»[12].

Одновременно с Рихтером или несколько раньше, весной 1921 года, начал свои опыты в абстрактной мультипликации еще один художник, Вальтер Рутманн. Его фильм «Световое действо. Опус-I» (Lichtspiel Opus I) был раскрашен вручную. О нем сохранился восторженный отзыв швейцарского критика Бернхарда Либольда, который называл опус Рутманна «новым искусством, пленкой изобразительной музыки». Первый фильм Рутманна не сохранился, но известно еще несколько его работ – «Опус-II», «Опус-III» и «Опус-IV»; последний был выполнен в 1925 году[13].

Второй и третий фильмы Рутманна отличают ритмически пульсирующие формы, графически плоскостные, но создающие иллюзию глубины благодаря возрастанию и убыванию на ровном темном фоне. Эти простейшие геометрические формы производят впечатление живых, биологически растущих и увядающих сущностей. Увеличение и уменьшение объектов, то есть ритм их пульсации, выдержан в ритме человеческого дыхания, что сообщает медитативный эффект погружения. «Опус-IV» отличается более резким графизмом. На темном фоне протекают прихотливые эволюции белой изогнутой линии, которая временами накладывается на неподвижные черно-белые полосы.

На первом сеансе «Опуса-I» Рутманна присутствовал художник Оскар Фишингер, который впоследствии сделал несколько интересных опытов в области анимации динамической живописи, или, вернее сказать, графики, поскольку технические сложности (трудоемкая фазовка) заставляли пионеров оживления абстрактного изображения довольствоваться геометрической графикой. Фишингер продолжал работать в мультипликации и в 1950-е годы сделал ряд цветных фильмов, которые, в основном, служили визуальным парафразом музыки[14].

Обращает на себя внимание тот факт, что все без исключения художники, пришедшие в поисках универсального языка и новых средств выражения к записи и воспроизведению своих абстрактных работ на пленке, видели в придании визуальным образам непрерывной изменчивости и временнóй длительности сочетание живописи с музыкой. Показательно и то, что все эти художники имели непосредственное отношение к музыке (впрочем, если и опосредованное, то все равно имели). Так, Л. Сюрваж был сыном московского фабриканта роялей и знал ремесло настройщика, Викинг Эггелинг был пианистом и имел отца – владельца музыкального магазина, Рихтер имел музыкальное образование, Рутманн выступал в концертах в качестве скрипача, а Фишингер был в молодости подмастерьем органного мастера. Любопытно и уместно также отметить, что Эггелинг называл свою систему «Генерал-бас живописи», имея в виду, должно быть, возможности импровизации и развития основной темы в духе музыкальной фигурации.

Таким образом, придание временнóй протяженности живописному изображению предполагало его приближение к музыке, или наоборот – вышеперечисленные опыты можно считать попыткой визуализации музыки, хотя фактически это были тексты нового вида, чья природа обладала двуединством времени-пространства. К синтетичности стремились и другие виды искусства – например, Марсель Дюшан сделал попытку визуализации слов на вращающихся дисках в сюрреалистическом фильме «Анемическое кино» (Anémique cinéma) в 1926 году[15]. Этот прием был им использован позже, в 1935 году, при создании «Оптических дисков», где сочетание кинетики с кинематографом обеспечивало эффект пространственности и истечения спиралей в глубину (подобный опыт был воспроизведен им совместно с X. Рихтером в позднем фильме «Сны, которые можно купить за деньги»). У сюрреалистов было, кстати, немало новаторских кинематографических приемов и специфических эффектов, что часто дает основания полагать, будто «фильм с самого своего возникновения был движущейся [оживленной] драмой, покуда у сюрреалистов он не стал средством для представления динамических образов»[16]. Это верно лишь в том случае, если считать кинематограф «оживителем» действа театрального типа. Если же посмотреть на камеру, пленку и проекционный аппарат как на средство записи и воспроизведения визуальных образов, то картина предстанет несколько иной. Родство его с изобразительным искусством будет значительно ближе, чем с драмой.

Собственно, и сама европейская живопись знала такие периоды, когда настоятельно ощущалась тяга к драматической протяженности в рамках отдельной картины. Чаще это сводилось к литературности в смысле повествовательности (наличие сложного сюжета), но были весьма успешные попытки использования непосредственно изобразительных средств выразительности – то есть света и специфической диорамной манеры письма[17]. Манипулирование с освещением – перемена фронтального на заднее – оживляло живописное изображение, наполняя его во время сеанса драматическим содержанием. Изобретателем диорамы был Дагерр, тот самый, кто, последовательно работая над взаимодействием света и изображения, пришел к фотографии. Но еще до изобретения фотографии опыт транспарантной живописи – живописи, в которой носитель изображения просвечивался находящимся за ним источником света, – был использован (и развит) в волшебных фонарях.

Рисованные на стекле круглые картинки размером в 3,5 дюйма, прообразы будущих слайдов, позволили насытить изображением непосредственно сам свет. Тогда основным носителем меняющихся иллюзорных форм стал пустой экран, а собственно рисованный объект был низведен до роли промежуточного возбудителя эстетического переживания. Для придания эффекта движения в последней четверти XIX века стеклянные пластинки иногда проецировали на столб белого дыма, на котором изображение струилось и растекалось. Но, разумеется, такой подвижный экран годился далеко не для всех сюжетов – а именно для таких, коим не мешало непрерывное видоизменение и деформация (вода и т. п., то есть та аморфная целостная среда, с которой мы начали разговор об импрессионистических сериях). Поэтому, когда появилась техническая возможность, подвижный экран был заменен подвижным светопроницаемым носителем изображения.

В 1880-е годы ярким рисованным пластинкам для волшебных фонарей пришли на смену фотографические диапозитивы, раскрашиваемые вручную. Развитие фотографической техники шло стремительно, и в 1888 году фирмой «Истмэн и К°» была выпущена первая светочувствительная пленка на катушке. Одновременный прогресс в области фиксирующих аппаратов позволил производить скоростную съемку – до сорока фотографий в секунду (1890 г.). Еще через пять лет изобретение проектора с лентопротяжным механизмом сделало возможным появление искусства движущихся картин. Движущееся фотографическое изображение, однако, появилось несколько раньше изобретения братьев Люмьер. Такие изображения можно было получать при помощи так называемых машинок для заглядывания (реерshow machines) – специальных приспособлений, заглядывая в глазок которых, можно было видеть иллюзорную ленту из движущихся (прерывисто-скачкообразно, как в кинопроекторе) фотографий. «Сеансы» в таких машинках длились обычно меньше минуты. Их действие было основано на том же оптическом эффекте, что и к «книжках-мелькашках» (flicker books).

Назовем еще один важный источник и предшественник докинематографической анимации – «Оптический театр» Эмиля Рейно (1844–1918), художника и инженера. С помощью изобретенного им праксиноскопа – оптического устройства с вращающимся барабаном, фонарем и системой зеркал – Рейно, начиная с 1892 года, показывал в Париже фильмы, то есть ленты рисованных цветных изображений, продолжительностью от десяти до пятнадцати минут. Сюжеты фильмов Рейно отличались незамысловатостью («Бедный Пьеро», «Клоун и его собаки», «Вокруг кабины» и т. д.), из-за чего имя его не стало широко известным. У меня нет данных, позволяющих судить, знал ли «Оптический театр» Э. Рейно Л. Сюрваж, выступивший со своей идеей через двадцать лет после начала сеансов (и через десять лет после того, как Рейно в приступе меланхолии выбросил свой аппарат в Сену), но очевидно то, что в любом случае можно вести речь лишь о сугубо техническом, внеэстетическом заимствовании. Формально-художественная линия, приведшая к созданию абстрактных мультфильмов, была совсем иная – импрессионистическая серийность, помноженная на средовый подход, слияние картин-кадров в ленту, ритмизация абстрагирующегося от предметности мотива.

Однако проекция непосредственно рисованной ленты изображений, начатая Эмилем Рейно, получила впоследствии широкое распространение в авангардной и экспериментальной анимации. На пленке рисовали Рихтер, Эггелинг, работавший в Англии Лэн Дай[18], канадец Норман Мак-Ларен и многие другие. (В советском кинематографе, кажется, первым опусом, дошедшим до проката, был кусок из «параллельного кино», вставленный С. Соловьевым в «Ассу» (1987) в сон Бананана)[19].

Сюрваж и начавшие чуть позже немецкие художники должны были видеть первые по-настоящему мультипликационные фильмы Эмиля Коля, чья «Фантасмагория» появилась в 1908 году[20]. Не случайно, видимо, Сюрваж с предложением реализовать свой абстрактный анимационный замысел обратился к кинокомпании «Гомон», где работал Э. Коль.

Однако первая грандиозная попытка создания универсального языка живущих во времени изобразительных форм завершилась не слишком большими успехами. Ввиду технических сложностей с фазовкой (собственно мультиплицированием) глубина и пластическая живописность образов остались для авангардной анимации двадцатых годов непосильны. В. Эггелинг умер в 1925 году, примерно в это же время от работы с пленкой отошли Рихтер и Рутманн. Оскар Фишингер продолжал свои разработки, но время уже не было благоприятно для этого; вскоре, в середине тридцатых годов, подобные эксперименты были в Германии официально запрещены. В России, кстати, где в середине двадцатых с любопытными и многообещающими идеями «динамической графики» выступил теоретик B. C. Ильин, развитие мультипликации пошло по совсем другому пути: время для авангардных экспериментов было уже неподходящее. Эстетические установки сменились и во Франции: с середины 1920-х годов место абстрактной чистой формы в анимационных фильмах (равно как и в иных художественных сферах) заняли образы кубистско-конструктивистского толка. Это заставка и концовка с фигуркою Чарли-кубиста к «Механическому балету» Ф. Леже (1924), «Марш машин» Эжена Деслава (Евгения Славченко) (1928), «Ритмы света» Фрэнсиса Брюгьера и Осуэлла Блэкстона (1931) и др.

Следующая значительная попытка зримой репрезентации пространственно-временного континуума средствами живописи (использующей световые и кинопроекционные эффекты) связана с традицией психоделического искусства уже послевоенной эпохи.

С изобретением в 1952 году синерамы – глубокого искривленного экрана, полукольцом охватывающего зрителя, движущееся изображение приблизилось к замкнутой ленте картин типа поздних «Нимфеев» Моне. С введением кругового кино кольцо динамических образов охватило зрителя полностью. Произошел возврат меняющейся точки зрения зрителя (естественное положение при восприятии традиционной неподвижной живописной картины), ибо меняющиеся на панорамном экране образы не вмещались полностью в угловое зрение. С созданием замкнутого визуального пространства (пространства иллюзорного) появилась возможность для создания анимационных энвайронментов. Американец Стэн Вандербик (р. 1931) путем сочетания нескольких экранов в искривленном полусферическом пространстве купола достиг психоделического эффекта струения «реки бесконечных образов». Оборудованную им в 1967 году в Нью-Йорке площадку Вандербик назвал «муви-дромом» (Movie-drome). Подобные муви-дромы были устроены также в куполе планетария в южной Флориде, где проводились четырехчасовые действа «театра грез»[21]. В создании художественного эффекта равные роли играли анимационные живописные изображения, фотографический кинематограф, свет и музыка. Таким образом, это действо относится к мультимедиа перформансам, что перекидывает мост к видео-арту в широком смысле. Разговор далее пойдет о частном и специфическом виде видео-компьютерной анимации, которая открыла небывалые возможности остранять визуальные образы, а также, что весьма существенно, фазовать (то есть размножать сообразно различным фазам движения. – Ред.) их. Одним из пионеров компьютерной анимации был С. Вандербик.

Здесь, полноты картины ради, следует оговориться, что часто между компьютерной анимацией как таковой, телевизионной съемкой на скорую (то есть такую, при которой фиксируется реальное движение в реальном времени) и разного рода видеоэффектами четкую грань провести невозможно. Например, не укладывающиеся в определение анимации ранние работы Нам Джун Пайка и Вольфа Фоштеля, с 1963 года проводивших независимо друг от друга эксперименты с «телескульптурой», вполне подходят для нашей темы – темы динамизации пространственно-временных изобразительных объектов. Всего за первое десятилетие авангардных поисков художественной специфики видео (то есть начиная с 1957 года, когда фирма «Апекс» создала пленку для электронной записи) было сделано немало интересных опытов сочетания электронной камеры и экрана с боди-артом, хэппенингом, кинетическим искусством. Итоги этого пионерского движения были подведены на двух выставках, состоявшихся в нью-йоркской галерее Ховарда Уиза – «ТВ как творческое средство» (1969) и в Уэлсэме (под Бостоном) в Художественном музее Роуза – «Вúдение и телевидение» (1970).

Вернемся, однако, к анимации. Живший во Франции художник венгерского происхождения Петер Фольдес (1924–1977) начал свою деятельность в мультипликации с того, что пытался анимировать живопись. Через какое-то время он понял, что «живопись выживет, а анимация должна стать чем-то иным»[22]. К компьютерной графике он пришел чисто логическим путем. Один художник в месяц может сделать максимум две-три минуты движущегося изображения, отсюда – обращение к помощи машины. Интересные образцы графики, состоящей из постоянно пульсирующих и видоизменяющихся, перетекающих друг в друга форм, есть в фильме Фольдеса «Метадата» (1972)[23].

В Америке целый ряд художников с начала шестидесятых годов активно работает в области компьютерной анимации. В 1960 году Джон Уитни основал фирму Motion Graphics Inc., которая занималась изготовлением движущихся картин, титров, абстрактных рисунков. Джон Уитни работал с цифровым компьютером IВМ-360, на котором создал фильм «Превращения» (1967)[24]. Художественное впечатление было основано на ритмических изменениях абстрактных геометрических форм. Уитни говорил, что использует компьютер как пианино, и это видно в периодически пульсирующих парамузыкальных ритмах художника. Отмечу, что эту его работу (равно как и другие – например, «Матрица»[25]) можно вписать в традицию, идущую от первых абстрактных анимационных фильмов начала двадцатых годов, – построение графической формы по законам музыкальной гармонии[26].

Другой американский художник, Эд Эмшвиллер (р. 1925) избрал такой специфический путь объединения музыки с миром изобразительных форм, как танец. «Люблю работать с людьми, но не люблю повествовательности», – объясняет он свой подход. Средством художественной выразительности ему служит компьютер, который фазует черно-белые рисунки, сделанные на обычной целлулоидной пленке. Процесс двухкамерного сканирования показывается на мониторах, где изображение ярко расцвечивается электронным «колорайзером». Полученную запись Эмшвиллер накладывает на изображение снятых на скорую танцоров, в результате чего получается фантастически нереальное цветомузыкальное действо. Из его фильмов следует назвать самый первый – «Хроматический танец» (1959), получивший приз Фонда творческих фильмов за выдающиеся достоинства, который представляет собой оригинальное сочетание анимированной абстрактной живописи и съемок на скорую; а также «Трансформации» (1959), «Линии жизни» (1960), «Сочлененные сегменты» (Scapemates, 1972).

Новым этапом в компьютерной анимации явился электронный синтезатор Пайка-Абэ, изобретенный Нам Джун Пайком и его японским коллегой. Это устройство позволило видоизменять изображение на дисплее и перейти (по крайней мере в декларации) к зрелищу нового типа – «проницающему движению» или, буквальнее, – «кинематографу с вчувствованием» (perceptual cinema). Основу художественного эффекта составляли неизобразительные меняющиеся в определенной медитативной последовательности формы.

Роль японских художников в создании движущихся изобразительных композиций, суггестивно воздействующих на сознание человека и вовлекающих его в состояние глубокого вчувствования и нерефлексивного эстетического переживания – то есть того, к чему зачастую тщетно стремилось искусство иллюстративно-реалистического типа, – весьма велика. Так, родившийся в Токио в 1941 году Накадзима Ко, сотрудничая с «Джапан Виктор Компани», изобрел машину, которую он назвал анипьютер. Это персональный компьютер, предназначенный для компьютерной графики и анимации. Рисунки выполняются специальным стилом (joystick) на электронной доске, и этот процесс проецируется на экран. Кнопочная система ввода команд позволяет манипулировать изображением, изменяя (во взаимодействии с джойстиком) размер и цвет, перемещая фрагменты и целое по плоскости экрана, умножая композиции и создавая их зеркальные отпечатки. Палитра из 256 цветов обеспечивает любой колорит и всевозможные тонкие градации тона. В 1972 году на Анимационном фестивале в Аннеси (Франция) Накадзима показал фильм «Биологический цикл», продолженный в последующие годы еще несколькими частями. Созданное с помощью электронного устройства движение биологических форм отобразило живую пульсацию материи, эволюцию жизни во времени и пространстве – причем отобразило без случайностей позитивистского эмпиризма фотографических средств фиксации и без технической ограниченности художника, пользующегося традиционными материалами. Другие фильмы Накадзимы также тяготеют к созданию тягучей медитативно струящейся тотально изменчивой визуальной среды, втягивающей зрителя, – «Китайский цикл», «Горизонт», «Буддизм» и др.[27]

В первых компьютерах, приспособленных для графических работ, изображение отличалось характерной точечностью, поскольку оно складывалось из маленьких квадратиков, а точнее, полигонов (многоугольников). Впоследствии это стало менее заметно, поскольку полигоны удалось делать меньших размеров, а их общее количество значительно увеличилось – так, например, в анипьютере Накадзимы экран складывается из 356х256 изобразительных элементов. Тем не менее таковая (точечная) изобразительная фактура осталась специфической особенностью компьютерного изображения. Здесь важно заметить, что эта фактура, многим представляющаяся сугубо новейшей и, так сказать, «технотронной», на самом деле имеет своих предшественников, причем именно в анимации.

Еще в тридцатые годы работавший во Франции художник Александр Алексеев (1901–1982) изобрел «игольчатый экран», который представлял собой плоскость из пятисот тысяч игл или маленьких стержней, выдвигающихся на разную высоту и сдвигающихся друг с другом под разными углами. Первый его фильм «Ночь на Лысой горе» (1933) на музыку М. Мусоргского напоминал гравюру богатством густой штриховки и многотональными переходами, а также предвосхищал компьютерную фактуру своеобразным точечным «растром»[28]. В сороковые годы Алексеев жил в Канаде, где много позже его школа отозвалась созданием несколько видоизмененного – с более выраженной точечной фактурой – игольчатого экрана, автором коего был франко-канадский художник Морис Блэкберн. Поскольку процесс создания был необычайно трудоемким и длительным, эти опыты, необычайно выразительные по художественному впечатлению, были неизбежно ограниченными попытками. По сути дела (и по производимому конечному эффекту) это было компьютерной анимацией в докомпьютерную эпоху. Что же касается отдаленных предшественников точечного изображения, то здесь следует назвать пуантилистов, и в первую голову Ж. Сёра, с чьими работами сравнивал свои фильмы А. Алексеев.

Итак, компьютер резко увеличил и художественные, и чисто технические возможности художников-аниматоров. Если у Алексеева на первый восьмиминутный фильм ушло около года, то компьютер фазует один кадр в среднем за две минуты, что дозволяет создавать одну секунду экранного времени за 48 минут. Таким образом на десятиминутный фильм уходит 480 часов фазовки, то есть приблизительно два месяца работы при нормальном, не слишком напряженном ритме. В результате в наше время с помощью передовой техники появилась возможность создания искусственной среды – визуального энвайронмента с вовлечением зрителя внутрь искусственно созидаемого времени-пространства. Это технически оснащенный путь от искусственной (и более умозрительной, нежели реальной) среды живописного «впечатления» – среды импрессионистов – к среде электронной анимации, сочетающей в себе движение визуально сложных форм и объемов с музыкальными ритмами. В компьютерных анимационных энвайронментах и инсталляциях наметился реальный путь к художественной синестезии – той самой синестезии, которую критики и зрители усматривали еще в сериях К. Моне. Напомню, что по поводу выставленной в 1895 году серии «Руанский собор» один критик писал тогда: «Слышатся звуки органа», эффект величаво-торжественной изменчивости и взаимодействия предметных форм с окружающим световоздушным пространством мог бы быть ошеломляюще большим, если бы серия Моне была бы написана с помощью компьютера. Если заложить в машину все картины серии – «Восход», «Полдень», «Сумерки» и т. д. – и, посчитав их опорными кадрами, фазовать последовательные изменения сообразно пропорционально высчитанному времени суток между картинами-кадрами, то можно было бы получить картину художественного осмысления бытия рукотворных архитектурных форм в природном пространстве-времени – вполне в духе задуманного мастером. То же можно сказать и по поводу других его серий – например, лилового 38-«кадрового» «Лондона» или поздних почти нефигуративных «Нимфеев». Их зримое движение-перетекание могло бы предстать своего рода парамузыкальной эманацией, глубинное, сродни психоделическому, впечатление от коей вряд ли мог предположить главный импрессионист.

Направленность художников, работающих в компьютерной анимации и вообще в системе видео-арта, к созданию тотальной визуально-пространственной среды хорошо иллюстрируют слова работающей в США художницы М. Штайны: «Все привыкли к тому, что в процессе смотрения мы придерживаемся избирательности, субъективно «увеличивая» (zooming) и «кадрируя» окружающее нас пространство. А я захотела создать такой способ видения, при котором можно было бы полностью обозреть все пространство на протяжении всего времени смотрения»[29]. Пожалуй, интенция здесь не вполне нашла подкрепление потенцией, но в данном направлении современное поставангардное искусство продвинулось достаточно далеко. Было бы не вполне корректным говорить в этом контексте об исключительности компьютерной анимации – это не более как одно из средств (возможно, сильнейшее) для претворения вековой мечты художников о создании искусственной предметно-пространственной среды, на рациональном и, главное, подсознательном уровнях воздействующей на все органы чувственного восприятия человека. К компьютерной анимации художники, находящиеся в авангарде (то есть впереди, а не в буржуазном распаде) пришли достаточно логически-последовательно, но до ее широкого внедрения в эстетическую (а уместнее сказать, жизнестроительную) практику было множество других способов создания художественных текстов углубленного воздействия, нашедших наиболее сильное воплощение на исходе шестидесятых годов в мультимедиа перформансах.

Тогда западное искусство в наибольшей степени тяготело к психоделическим средствам выражения, что можно считать вторым (после первого, начала века) этапом современнного открыто суггестивного искусства – искусства, как в случае с поздним Моне и Ар Нуво, тяготевшего к созданию целостной искусственной среды. Любопытно привести отзыв авангардного художественного деятеля Джонаса Мекаса о психоделическом мультимедиа перформансе: «Очень часто, наблюдая эти зрелища, я спрашивал себя; что делает с нами весь этот свет и огни? В чем истинное значение этих мелькающих полос? Откуда все это проистекает и куда идет? Знает ли кто-нибудь из художников значение и эффект, и силу (как исцеляющую, так и разрушающую) цвета и света? Очень часто я неожиданно замечал, что во время определенного пульсирования красок и огней я делался весь наэлектризованный, нервы мои начинали скакать и напрягаться, будто где-то глубоко внутри их кромсали ножом, или, наоборот, в другие моменты на меня снисходил внезапный мир и спокойствие, охватывавшие меня целиком. То же самое происходило при воздействии новых звуков… Скоро человек обнаружит, что значит для него свет или цвет и куда ведет это движение. Ящик Пандоры с цветом, светом и движением открыт, потому что для этого настало время. Бывали моменты, когда в Доме и в Музее Риверсайда я чувствовал, что являюсь свидетелем рождения новой религии, что я сам втянут в религиозное, мистическое окружение, где есть свои церемонии, музыка, телодвижения и символизм цвета и света. Все люди, пришедшие на эти действа, почувствовали, что некие религиозные узы стали вдруг связывать их. Что-то должно случиться и случиться быстро…»[30]

Но ничего особенного с приходом семидесятых не случилось. Психоделическая революция, ареной которой были мувидромы, захлебнулась, равно как и другие социальные, сексуальные и эстетические прожекты шестидесятых. Может быть, если бы в распоряжении художников того времени были бы возможности, предоставляемые компьютерной анимацией, художественные (и, соответственно, жизнестроительные) результаты нового движения были бы более значительны.

Создание искусственного пространственно-временного континуума, способного обеспечить адекватную среду для самореализации человека – его психологических, эстетических, религиозных и других интенций, стало актуальным в европейской живописи с конца прошлого века. По мере того, как с изобразительного искусства спадала чуждая ему пелена литературности (или повествовательности, под знаком которой существовало все классическое искусство), наступало время углубленного воздействия художественного текста – воздействия, упрощенно говоря, не сюжетом, а мотивом и формой. При этом понятие законченного текста переместилось с картины на серию (у импрессионистов), с кадра на ленту, с единичного – на Единое. Все это означало неосознанное тяготение культуры к целостности, к всеобщному, к средовому. Это объединяет Ар Нуво (с коим у позднего Моне значительно больше точек соприкосновения, чем с ранним импрессионизмом), с психоделическим искусством. Но последнее в связи с изменением всей социокультурной ситуации на исходе шестидесятых годов сошло на нет и выродилось – кислотные дискотеки превратились в танцульки, мультимедиа и энвайронменты – в лучшем случае в видеоконцепты.

Новый этап компьютерной анимации начался примерно с середины восьмидесятых годов. Возможно, именно теперь, когда активно начинает вырабатываться ее собственная эстетика, станет возможным пережить новый, третий, этап искусства Единого, искусства визуальной континуальности и глубокой суггестии. Серии живописных изображений начала века, синерамы и муви-дромы середины столетия остались позади. Конца века осталось ждать недолго. Может статься, его самой новаторской и репрезентативной приметой станут, если позволить себе неологизм, анима-дромы.

 

 

Дополнение тридцать лет спустя

Несмотря на появление еще недавно немыслимых быстрых компьютеров с гигабайтами оперативной памяти и терабайтами на хард-драйве, несмотря на изощренные программы компьютерной анимации и на массовую продукцию сгенерированных компьютерами мультиков попсового толка, анимадромы не возникли. Создание визуально-темпоральной искусственной среды с графической реальностью приходится ждать. (Фотографическая виртуальная реальность развивается успешнее – при помощи масок-биноклей можно погрузиться в круговую панораму и, скажем, летать над горами, смотря с точки зрения камер, установленных на дронах.) Из совсем свежих можно привести арт-проект Робера Лепажа «Ночь в библиотеке» (по-английски и по-французски смысл названия несколько иной: «Библиотека ночью»). Это виртуальное путешествие по десяти библиотекам мира (одна уж совсем виртуальная – библиотека капитана Немо на его «Наутилусе») надо переживать в специальных шлемах. Некоторый эфект присутствия создается; если смотреть вверх – можно видеть высокий купол или мерцающее звездное небо; если смотреть вниз – ощущаешь себя непонятно где вверху, а пол – глубоко внизу. Некоторые барышни признаются, что испытывают головокружение и легкую тошноту. Не уверен, что таковой эффект был заложен автором, но у меня не было ни головокружения, ни катарсиса. Кстати, эпизод с библиотекой капитана Немо представлял собой рисованную анимацию – но довольно схематичную, чтоб не сказать, топорную[31].

Однако попыток оживить с помощью компьютерной анимации разные шедевры мировой живописи существует уже множество. К сожалению, большая их часть представляют незамысловатые или просто рассчитанные на комический эффект коротенькие ролики типа подмигивающей и улыбающейся Джоконды. В большей части таких поделок движение угловато и ограниченно, а осмысленный сюжет часто и вовсе отсутствует. Одним из немногих исключений являются работы Джоан Грац, прежде всего «Мона Лиза, спускающаяся по лестнице» (1992), выполненная в технике пластилиновой анимации[32]. И именно эта техника – с лепкой и созданием экспрессивных фактурных образов руками – послужила залогом художественности, которую столь сложно достичь при помощи компьютерной графики.

Любопытное соединение рукотворного и цифрового обещал было американский художник Тони Урслер (р. 1957). В 1980–90-е гг. он проецировал видео на подвижные, отражающие или криволинейные носители – например, на воду или битое стекло, экспериментировал с проекцией на колеблющиеся надувные шары. Однако идея была богатая, а воплощение – не слишком выразительное.

Лучше всего средствами компьютерной графики пока удаются оживления абстрактной живописи, причем, геометрической абстракции – вроде Мондриана или позднего Кандинского[33]. Но подобные короткие ролики с бегающими квадратами или меняющими форму кругами делали вручную еще без малого сто лет назад авангардисты-первопроходцы абстрактной анимации.

Наиболее приближенный к созданию панорамных движущихся картин вариант компьютерной графики (чаще эти действа сейчас относят к мультимедиа) представляют собой работы международной (и отчасти базирующейся в Москве) студии Артплей Медиа (Artplay Media)[34]. Летом 2017 г. В Москве и Берлине проходили масштабные выставки с непрерывным показом приблизительно часового действа с проекцией на все стены в темном зале. Действо называлось «Великие модернисты» в Москве и «От Моне до Кандинского: живые видения» в Берлине. Круговая панорама производила впечатление своим масштабом, но оставляла явное ощущение неоднородности. Фигуративные оригиналы – портреты Модильяни или Мунка – слегка подрагивая, появлялись на экранах и перетекали (довольно неуклюже) в другие портреты. Гладкости и, главное, визуальной осмысленности в этом было немного. В анимации же беспредметных композиций – тех же Кандинского с Мондрианом или Малевича – успех был значительно более убедителен. Самое же интересное, пожалуй, было с оживлением полуабстрактных (и изначально полупанорамных) «Нимфеев» Моне. Струение воды и гибких стеблей, достигнутое с помощью компьютеров, углубляло заложенный художником эффект. Моне, вероятно, был бы доволен.

Тем не менее, невиданные ранее технические возможности не привели пока к невиданным творческим прорывам. Сделанных с нуля (а не на основе анимирования уже существующих произведений живописи) цифровых видений для погружения, будь то абстрактных или сюжетно-фигуративных, практически нет.

Есть своя ирония в том, что наиболее примечательный в историко-художественном отношении анимационный фильм последнего времени – «Любящий Винсент» (или «Любить Винсента – Loving Vincent, 2017) – представляет собой не сгенерированные компьютером образы, а 65 тысяч написанных маслом на холсте картинок-кадров в стиле живописи Ван Гога. Над этим несколько лет работали 115 художников. Экспрессивная живописная фактура, показываемая на экране, видимо, все еще может быть сотворена только рукой и кистью, а имитация ее пикселями не производит сильного художественного эффекта[35].

Дополненная виртуальная среда (или виртуальная реальность), насыщенная художественными, графически выразительными смыслами, еще ждет своего воплощения, которое наступит при новом уровне симбиоза цифровых технологий и креативных душ.

 


[1]  Приношу благодарность моей студентке Галине Кацнельсон, разыскавшей в Российской государственной библиотеке (Ленинке) этот сборник «Випперовских чтений» и сделавшей скан статьи.

 

[2]  Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена. М., 1987. С. 242.

 

[3]  Золя Э. Собр. соч. в 26 т. – М., 1967. Т. II. Здесь стоит привести еще одно литературно-романтическое видение того, какой может быть картина чрезмерно амбициозного художника, который потщится создать образ идеальной полноты – пусть даже не всего мира, а одной лишь женщины – но так, что запечатлит всю ее суть. В рассказе Бальзака «Неведомый шедевр» (1832) описано полотно гениального живописца Френхофера, который десять лет писал и переписывал портрет некой идеальной красавицы. Когда он нехотя решился показать свою работу двум младшим коллегам, то они увидели «…только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок. <…>  Подойдя ближе, они заметили в  углу  картины кончик голой  ноги, выделявшийся из  хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную  туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от  изумления перед этим обломком, уцелевшим  от невероятного, медленного,  постепенного  разрушения. Нога  на  картине производила такое же  впечатление,  как  торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

– Под этим скрыта женщина!  – воскликнул  Порбус, указывая  Пуссену  на слои красок, наложенные старым художником  один на другой в целях завершения картины» (Пер. И. Брюсовой).

Френхофер не смог вместить не только что «всю природу в одно-единственное плотно», но даже природу одной женщины – и умер, как только осознал это.

[4]  Там же. Т. 26. С. 460–461.

 

[5]  Цит. по: Богемская К. Г. Клод Моне. М., 1984. П. 120. Ряд других сведений я также почерпнул из весьма информативной книги К. Богемской.

 

[6]  Там же. С. 125.

 

[7]  См.: Norman McLaren «Pas de Deux», music by Loudmila Shiryaeff:

 

[8]  Цит. по: Russett R. a, Starr C. Experimental Animation. N.-Y., 1976. P. 36.

 

[9]  Ibid. P. 33.

 

[10] Ibid. Рисунки Сюрважа были впервые анимированы под названием «Цветной ритм» в 2005 г. Брюсом Чесефским (Bruce Checefsky) в трехминутный цифровой фильм. См.: https://www.youtube.com/watch?v=38hhi-lTrkI. См. также эскизы с комментариями в фильме МОМА (2013): https://www.youtube.com/watch?v=pEsebLFxqXI

 

[11] Viking Eggeling «Symphonie Diagonale» https://www.youtube.com/watch?v=H-uwuH_Qix4

 

[12] См. фильмы Рихтера на сайте, посвященном Баухаусу: https://www.facebook.com/bauhaus.movement/?hc_ref=ARTXV5W3sneSZUaRirKH0xnYRapWjH7iFpdIQn_uqErvCpvNHiOfm7qLHteC0SWNJT0&fref=nf

 

[13] См.: «Световой опус 1» (1921) https://www.youtube.com/watch?v=aHZdDmYFZN0

«Опус 2» (1923) https://www.youtube.com/watch?v=RwahxVC3rDY

«Опус 3» (1924) https://www.youtube.com/watch?v=hSA8-OuadME

«Опус 4» (1925) https://www.youtube.com/watch?v=KTDIvDsQ0Uc

 

[14] См. например, Oscar Fischinger «Optic Poem» (1938): https://www.youtube.com/watch?v=they7m6YePo

 

[15] См.: https://www.youtube.com/watch?v=dXINTf8kXCc

 

[16] Masters, R., Houston, J. Psychedelic Art. N.-Y. 1968. P. 149.

 

[17] Подробнее об этом см. в содержательной статье М. Ямпольского: Ямпольский М. Б. Транспарантная живопись: от мифа к театру // Сов. искусствознание – 21. М., 1987. С. 277–305.

 

[18] См. Len Lye «Colour Box» (1935): https://www.youtube.com/watch?v=MhROX6tLjjk

или «Радужный танец» («Rainbow Dance, 1936): https://www.youtube.com/watch?v=L00R9Drn1mc

[19] См.: https://www.youtube.com/watch?v=vQhmbkkhBmI

 

[20] См.: https://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE

 

[21] См.: Russett R. a. Starr C. Op. cit. P. 200–202.

 

[22] См.: Russett R. a. Starr C. Op. cit. P. 204.

 

[23] См.: https://www.youtube.com/watch?v=vkxrVpzPK4U

 

[24] John Whitney, «Permutations»: https://www.youtube.com/watch?v=kdYxJ85RSds

 

[25] Matrix III (1972): https://www.youtube.com/watch?v=ZrKgyY5aDvA

 

[26] Еще более выразительные работы делал младший брат Джона Джеймс Уитни (1921–1987). Еще в 1941–42 гг. он снимал покадрово на анимационном станке сотни рисованных карточек («Вариации с кругом»), чтобы достичь эффекта, схожего с фильмами Фишингера. Но истинным его прорывом были фильмы «Янтра» (1957), который он рисовал пять лет вручную и который называли «психоделика до психоделики» (https://www.youtube.com/watch?v=nvWwlZSXaR0) и самый завораживающе-медитативный его фильм «Лэпис» («Lapis», 1966) https://www.youtube.com/watch?v=kzniaKxMr2g

 

[27] Фильмы Накадзимы (за исключением одного позднего и не столь интересного) в интернете не найдены.

 

[28] См. https://www.youtube.com/watch?v=vjdUExuKfFE

 

[29] Video-Demonstration – II. Montbeliard. I984. P. 247.

 

[30] Psychodelic Art… P. 126.

 

[31] Этот проект можно было смотреть в Московском Музее мультимедиа (МАММ) с 12 октября по 12 ноября 2017 и слегка видоизмененный в музее французского Нанта с сентября 2017 по январь 2018. См. трейлер: The Library at Night: https://www.youtube.com/watch?v=bidj-MevdOs

 

[32] См.: https://www.youtube.com/watch?v=meD0AQVrhbE

 

[33] См., например, на странице “Bauhaus.movement” в Фейсбуке работы Беньямина Казановы и др.: https://www.facebook.com/bauhaus.movement/?hc_ref=ARTXV5W3sneSZUaRirKH0xnYRapWjH7iFpdIQn_uqErvCpvNHiOfm7qLHteC0SWNJT0&fref=nf

 

[34] http://www.artplaymedia.com/

 

[35] См.: трейлер и объяснения техники: https://www.youtube.com/watch?v=eOtwJL4iV8s

 

ГОВОРИТЬ ИЗНУТРИ НЕВОЗМОЖНОСТИ

Публикуя личное письмо Александра Гольдштейна, редакция отмечает таким образом годовщину со дня его рождения и одновременно пользуется возможностью вернуться к немеркнущим темам, главным для этого автора – путям русской прозы, писателям, писательским судьбам.

 

 

Давно собирался написать и вот высидел неприличное, придется рассказывать сон. С него, по крайней мере, начну.

В аэропорту я терял тебя так часто и в стольких местах, что разлуки достало б на повесть о гражданской войне… Чуть позже мы расставались у банка, краем зрения я заметил на вывеске купеческую церковнославянскую стилизацию БАНКЪ, а рядом еще два-три слова, совпадающих с тем, о чем извещали по радио, но они быстро изгладились. Затем возле лавок, торговавших исключительно чаем и деревянными молотками, – облепленные грузинскими буквами пачки слипшейся байховой дряни, колотушки с бочкообразной рифленой головкой для отбиванья бифштексов: такая была у моей бабки, которая, брызгая слизью, с глуховатым и чавкающим прилежанием лупила по перламутровой вырезке и мокрыми красными пальцами ее окунала в муку.

Избирательность ассортимента не вызвала во мне удивления, к тому же чемоданы создали больше мороки, чем твое мятное, конфетой на языке и таблеткой под ним, рассасывание в толпе у перрона – вскоре должна была подойти электричка. Вещи надлежало шесть раз подряд упаковать непосредственно перед вылетом, из коробок в траву падали свитера и носки, времени оставалось все меньше, его уже не было, близкое испытал я тому назад года три, когда в ничтожные сроки требовалось расставить классический, стаунтоновских очертаний комплект, а я разучился отличать слона от коня, и ладьи соскальзывали с крайних полей к центру доски, колебля противостояние королей, их ничейную, пешечный эндшпиль сглотнувшую оппозицию. Меж нами еще покрутился на мотоцикле, затуманивая воздушный объем, посыльный в палевом, с верблюжьей колючкой, комбинезоне, и через уставленный дырявою мебелью коридор, мимо бассейна, где из воды выглядывал нестерпимо пугавший меня в детстве механизм карусели: голубоватым маслом заляпанная полусфера диаметром метра в три с половиной-четыре, торчащие из нее штыри, на которых крепились разноцветно окрашенные, что называется, повапленные лодки – я пуще всего, даже сильней перспективы снова глотать кровь вырезаемых миндалин, полипов и аденоидов, боялся, что эта махина утянет меня на дно и там смелет в труху, предварительно внутри себя обнаживши такое, о чем невозможно даже подумать; мимо чего-то пупырчатого, сквозь ресторан с зеркалами, отразившими безлюдную пустоту, сквозь еще одну мутную пустошь – мы вышли в еврейский квартал Нью-Йорка.

Густым духом семени и околоплодных вод граничило с Меа-Шеарим (могу поклясться, что чувствовал запахи), но другое состояние улиц, их иная заполненность и полупрозрачная прелесть – в искушающем, соблазнительном значении слова. Нечто светящееся, рассыпчато-приторное и рождественское, точно иудаизм, набирая себе подкрепление в пористом дружелюбии внешней среды, объединилось с елочным, зимним, согретым ночными огнями и православной святочной сытостью христианством. Православие, его просфоры, монастырское пение, спрятанное двуперстное знамение, сладкая после кагора молитва, яблочная свежесть от снега, мехов, лошадей, теплых женщин и парных поцелуев, наплывающая в отворенную церковную дверь, – православие тоже нашло себя в этой истории, все-таки очень западной по настроению и немного размазанной, красочной сути. Нью-Йорк же был бессомненен из сочетания двух цветов, утвержденного в американской словесности, главным образом, Томасом Вулфом. Когда-то мне нравился его голодный захлеб пришлеца, жадного до всего, что содержит в себе непрерывную силу и власть, будь то сила отдельного человека или власть целого города – этот голод соответствовал отроческой потребности поэзии в прозе. Рыжее и зеленое – вот эти цвета, проржавевшая зелень, зазеленевшая ржавчина и осязательным к ней довеском речная вечерняя сырость, ползущая из антрацита запазух.

Строения на параболически извернувшейся лиственной улице стояли в неопределенной форме глагола. Ощущение родилось от звука: кто-то слева в разбивку, опасаясь быть недослышанным, выдохнул «ин-фи-ни-тив». Связанный этой акустикой, я был всосан в полость гостиницы, расслоившейся доступом к наружной ветвящейся лестнице тупикового, желтовато-горчичного дома. Снова тебя потерял и, сжав твои пальцы (не сантимент, а хозяйская тяга к возврату утраченного) повел за собою вверх по ступеням, дабы войти в квартиру первого этажа.

Анфилада комнат – их впоследствии обнаружилось не более двух – завершалась фигурой прислонившегося к стеллажу горбуна. Книжные корешки он оглаживал с той же чувственной бережностью и вместе готовностью сжать, надавить, внедриться, с какой трогают тело, чья податливость и самоотдача возбуждают желание вызнать нижний предел удовольствия, на который оно согласится без того, чтобы возразить против причиненного ему неудобства и боли (количество инфинитивов во фразе чрезмерно, но неопределенная форма, приведшая нас в эти комнаты, надеюсь, послужит оправданием диспропорции).

Горбун отвечал и за книги на полках, и за платоновскую идею книжности, явленную в двояком обличии; последнее, оставаясь вещественным и фактурным, тоже было по-своему идеальным. Не знаю, убедительно ли это с точки зрения философии, но думаю, в заключительной стадии пира, когда разговор, возлежание и вино разрешаются пьяным диалектическим синтезом, вещи и первосущности могут образовать нераздельность тела и света. Сторож книг имел обычное для представителей его биологической расы лицо, однако мысль, отпечатавшаяся подле мучений, наделила эти черты болезненным и сострадающим рвением взвалить на свой кузов груз чужого, будто собственное измельчало, несчастья. Печально помолчав, он с неизъяснимой кротостью нашептал: «Суетно кадило и мерзко приношение». Слова вытекли медом из кувшина, просыпались мертвыми пчелами, и все же их огненный смысл не пропал (извини, что говорю красиво, сам стыжусь, но почему-то сейчас захотелось). Именно это речение, созывавшее крайности раскольничьей нетовщины и беспоповства, дымилось на губах поморских морелыциков и самосожженцев, мечтателей древнего благочестия, а из сгоревших ртов учителей его взяли вскормленники и воспреемники, обитатели выговского всепустынного собрания, отвергшего паническое изуверство скитских максималистов ради насаждений студеной риторики, северной цветистой аскезы — в самом строе жизни, в наклоне ее и укладе. Север умел быть узорчатым, как его не знавшая рабства крестьянская вышивка, и пестрым, извилистым на манер старообрядного книгописания.

Чтобы превратиться в Обри Бердслея, горбуну было достаточно немного изменить свою позу, выказав профиль, полускрытый кистью руки. Фотографию я помнил отчетливо, редкий снимок с такой правдивостью выражает предисчезновенье, как это запечатление юноши, стоически, обо всем наперед догадавшись, рисовавшего образ своей тающей жизни. Вырезанный из пергамента контур лица, нос – птичий клюв, бесслезные, рано смирившиеся с неизбежным глаза, и эта впалую щеку закрывшая кисть с пальцами такой гибкости и длины, что и жонглер (а я пожимал руку жонглера) мог бы лопнуть от зависти. Но пусть будет ведомо всем подбрасывающим булавы и мячи: эта гибкость оплачена вышедшей из употребленья монетой. Отсюда, как ты догадалась, патетика, хоть я иногда завожусь и по менее крупному поводу.

Мне кажется, победа будет за пафосом, одолевающим невозможность говорить собственным голосом и потому говорящим изнутри невозможности, или за какой-нибудь ясной историей житийного склада, или, что лучше и не противоречит религиозному чувству, за раздирающей повестью о любви. И предложи мне сегодня поставить свое имя под любым сочинением, когда-либо созданным в литературе, я бы выбрал «Манон Леско», где укрупненно, в предельном сосредоточении присутствуют все эти качества – религиозное содержание (все же творенье аббата), патетика и любовь. Еще мне очень нравится «Отец Сергий».

Патетическая композиция трудна. Трудно убедить в ее подлинности, в том, что аффектированная речь мобилизована этической необходимостью и необходимостью этики, что это не только маска стиля и, следовательно, не только прием, какие бы аргументы ни приводили в ответ опоязовцы – тоже, между прочим, патетики. Тяготение к пафосу, т.е., иными словами, к утопии прямого высказывания – непогрешимо простое свидетельство того, что человек, несмотря на давление стиля и неизбежное погружение в безличные механизмы словесности, в которых нет ни своего, ни чужого, но лишь растворяюще-общее, – что этот человек проникся потребностью овладеть персональной, а не персонажною речью, сулящей набор использованных, да хоть бы и относительно свежих, риторических оболочек. Неосуществляемость личного голоса, свободно пробившегося из-под толщи литературных условностей, разумеется, очевидна. Сам этот голос и вопль вопиюще условны, но стремление к ним указывает на правду намерения – намерения прикоснуться к реальности с помощью символического языка искусств. Это стремление не избавляет от кокетства и лжи, оно, в свой черед, может служить идеологией производства новых условностей, когда пафос применяют как инструмент для выработки нарядного слога и стиля. Изобразительное искусство на сей счет даже не заикается, оно эту ситуацию незапамятно съело и отрыгнуло. Дюшан выставил с издевательски дорогою ценой писсуар, собираясь уничтожить эстетику и надругаться над трудовой теорией стоимости, а последователи, заставляя старика свирепеть в бессильных письмах протеста, экспонировали реди-мейды для острых художественных впечатлений. Само собой, не забывая про деньги, как не забывал о них и Дюшан, мало отличаясь от проклинаемых им эпигонов.

Или житейски мне близкий пример, тем еще любопытный, что исполнение замысла грубо противоречит его декларируемой направленности. Работающий с материалом эмоций Бренер – его действия обычно трактуют неправильно, приписывая им телесную, чуть ли не боди-артную подоплеку, – всей душою, как он утверждает, рвется к библейскому воплю, луддитскому жесту, бесписьменной поэзии боли, жертвы, отчаяния (все это заместительные наименования пафоса), но я давно не читал столь кокетливого, нарциссически поглощенного заботой о слоге, самодовольного и кудрявого сочинения, как его тюремный псевдодневник. Упрекая его в том, в чем бессмысленно упрекать, я не испытываю неловкости, поскольку сам часто вру, в писаниях даже больше, чем в так называемой жизни. Это исповедальная самокритика, если угодно. Где там искренность, когда даже в письме к тебе думаю, как бы составить слова, и получается вымученно, хуже того – пошловато. Сейчас пишу чуть естественней и, кстати, быстрее; это, на мой взгляд, показатель, но никакой гарантии, что через строку не сорвусь; пишу, к сожалению, с перерывами, оттого меньшей становится скорость и колеблется искренность.

На Бренера взъелся, конечно, зря, его «Обоссанный пистолет» последнее по времени чтение, завтра остыну и забуду. К тому же если выбирать между ним и Пепперштейном, а именно они, по моему убеждению, должны представлять русское искусство 90-х на умозрительных весах будущего, я, конечно, предпочту его: Бренер пытается дотронуться до реальности, Пепперштейн удовлетворился привечаемой участью обаятельного конструктора фантазмов и ни о чем реальном, за исключением кормящих сосцов институций и извивов своей хрупкой, ущербляемой психики, слышать не хочет. Вообще же отменная контрастная пара, напрашивается в Плутархову сравнительную биографию.

В Бренере, повторяю, немало хорошего, как не назвать снедающее его желание заново, с неортодоксальных позиций обосновать первенство этики над эстетикой, и в книжке он очень кстати огласил заповеди Боддхисатвы, а самое лучшее – что мы общего года рождения и с одной восточной помойки, о которой уж и не знаю, как вспоминать, тактильное впечатление стерлось, воскресая разве лишь в редких снах, где меня запирают тюремщики и я, окруженный сокамерниками, хмурыми усатыми мужиками, принужден околеть подле азиатского отхожего места.

Он мечтает об искусстве агрессии, ненависти и сроднившейся с ненавистью любви, для меня же нынешнего (еще год назад был с ним согласен) это уже чересчур. Сейчас мне что-то говорит лишь искусство, годящееся для тюрьмы и больницы, дабы, если это возможно, утешить того, кому совсем плохо. У каждого своя потребность и практика утешения, рецептурные обобщения здесь не проходят, и все же мы видели стихи из Экклезиаста, высеченные на стене арестантской комнаты Тауэра. Неведомый узник не поленился их вырезать не оттого, что, без суда присужденный к необозримому сроку, был рад любому занятию, а потому, что ему понадобилась поэзия. Адамович, совершенно не разбиравшийся в поэзии (суждения и оценки его смешны), но замечательно понимавший смысл ее назначения, утверждал фактически то же самое, поэтому я мало оригинален – просто отряхиваю чужой текст от пыли и насекомых. Стихи, настаивал он, должны быть такими, чтобы их могли повторять заключенные, больные и одинокие. Не знаю, насколько подобное требование соотносится с поэтическим качеством, неизвестно, будут ли эти стихи стихотворно удачными, но, вероятно, речь идет о чем-то большем, нежели художественное совершенство. Перед лицом этой несбыточности все одинаково бессильны и немы, и стихи как особая форма существования слова в данном случае, скорее, метафора универсального утешения, но, впрочем, и заговорная магия, лечение неизлечимого. Года два назад познакомился в книжном магазине с немолодой южнорусской еврейкой, искавшей сборник одесских анекдотов для мужа, лежавшего в реанимации. Искусство малых сих, недужных и обремененных. Никакая поэзия, скажешь ты, если скажешь, не нужна встреченной тобою в автобусе сдвинутой девочке, ей хватает зонта и собаки, а люди и людские слова влекут за собою неприятности, несвободу, страдания. Все правильно, за вычетом главной детали: фабричная девушка, не нашедшая лучшей доли, чем красить пуговицы за медные деньги, имеет полный резон стихами пренебрегать, но долг поэзии – высунуться в человеческий мир из своих фиалковенчанных Афин и позаботиться о ней, с экземой на руках и обваренными горячей краской ногами. Иначе грош цена этим стихам, и они действительно не стоят сегодня дороже.

Очень жалел, что не успели в лондонский последний момент на Бердслея в музее Виктории-Альберта. День был прекрасный, теплая осень гнала по весне кленовые листья, и стоило ль ждать бесплатного входа, долго потом вправляя в буфете вывихнутое от усталости настроение. А с другой стороны – чего сожалеть, ну, еще один знаменитый художник. Это прозвучит чистым комизмом, и все-таки: великие, т.е., во всех отношениях состоявшиеся и прославленные художники и писатели мне более не интересны. Они не дозволяют с собой говорить, поскольку не вслушиваются, а пророчествуют и вещают. У них нечему научиться – учеба, хотя бы на позднем этапе, когда уже выполнены вступительные обеты послушничества и послушания, дает радость принадлежности и поруки от слияния ученических слов со словами наставника, радость устранения иерархических преград меж ними, а тут – неизменный приказ, обрушивающийся с арктических и египетских высей. Они не могут быть братьями, и прежде всего потому, что непреодолима отделяющая их от меня дистанция гениальности, силы, безумия, честолюбия, абсолютно всего, из чего складывается это чудовищное анатомическое устройство. Не имеет значения, насколько благополучно определились их судьбы, удалось ли им прижизненно завоевать почет и богатство, или в пантеон, выразив лицемерное соболезнование, внесли кости несчастливцев и горемык, разного вида ван-гогов. Не мытьем так катаньем они сподобились славы, они были к ней предназначены, отприродно, по внутренней сути являясь великими. И посмертно, пусть не подозревая об этом (а на самом-то деле отлично подозревая, очень даже предчувствуя), они стали святыми культуры, ее управляющими и начальниками, сборщиками дани со всех, кто приближается к охраняемым ими воротам, тщась не то что проникнуть, а в узкую щелочку углядеть запрещенные, с райских дерев свисающие винные сласти. Бесплодны старания – с охраной, мытарями и управляющими беседу вести нельзя и никуда они не пропустят, у них другой, непонятный язык, язык безошибочной власти и государства.

Плотью и кровью наделены для меня только те художники, которые ни при каких обстоятельствах, прижизненных или посмертных, не имели ни малейшего шанса сподобиться когорте начальников, диктовать свою власть, влиять на умы. Они не должны быть вовсе бездарными, иначе получилась бы нарочитая, вывернутая наизнанку, эстетская крайность. Однако смысл их бытия не в художественном (писательском и изобразительном) творчестве, а в прозрачном жизненном образе неудачи, глубоко человечной отверженности и глухоты-немоты, беспомощности докричаться до оценщиков и потомков, застолбив за собой минимум исторической презентабельности. Лишь с чахоточными литературными разночинцами третьего, задвинутого в щель непризнания ряда и забулдыжными передвижниками с затерянных полок плацкартного вагона беды я на равных сегодня могу разговаривать. Их дурацкие судьбы – это и моя, дурака, судьба, хоть без ночлежной горячки и туберкулезного побродяжничества, что исключительно важно, но не настолько, чтобы перешибить нарастающую во мне классовую и братскую солидарность с забытыми. Эти не будут приказывать, не будут высокомерно молчать с вершин пирамид и охранять нажитое, вошь на аркане в их дырявых карманах. Помимо практической несостоятельности, они остро чувствуют и пределы своих очень скромных талантов, ощущая закономерность разбитого зеркала и распущенной пряжи. Единственное, к чему пригодны они, справедливо отринутые и в целом свете ненужные, – принести утешение зрелищем своей неприкаянности, пропойного странничества, великолепным примером того, что им было во сто крат хуже, сиротливей, больней и болезней. Загробного воздаянья за муки этой публике опять-таки не обещано, все для них кончилось, не начавшись – и может ли быть светлее образчик, чем примиряющий с собственной жизнью облик чужой безнадежности, сгубившей малоприметных, как ты сам, сидельцев из одного с тобой цеха. Руки их, отвалив сгнившую крышку, разрывая среднерусскую влажную землю, тянутся из могилы наружу, подманивают прохожего – прохожий, остановись, и он останавливается, трогает эти обескровленные темные пальцы и, без преувеличения, прикасается к себе самому.

Вернусь к похеренному сну. Из смежной с горбуном комнаты расторопно выдвинулись две полноватые, небольшого роста, друг на дружку похожие женщины и принялись быстро, наслаждаясь душевно, наводить в помещении порядок, хоть дышавшая уютом гостиная не нуждалась в уборке. Предметная атмосфера комнаты – первые американские послевоенные годы. Еврейский, немного литературный и киношный Нью-Йорк. Ламповый приемник с зеленым глазком и бледно-зеленоватой, фосфорически светящейся в темноте эмблемкой, этажерки, мягкие кресла, диван, оранжевый абажур торшера, салфетки, коврики, накидки; на стене, близ тканой китайщины – рекламный плакат: девушка у мотеля в автомобиле. Поджаренный хлеб на овальном столе, за компанию – сыр возле масла, ежевичный пирог, апельсиновый сок в стеклянном кувшине, горячий кофе в блестящем кофейнике, средний класс, пенсионный и прирабатывающий. Из того, каким удовольствием осветилось лицо увечного, следовало, что женщины доводятся горбуну близкими сестрами.

Определенность их родственных связей со мной, отколебавшись, застыла на давно уже не существующей в моей жизни шкале двоюродных бабушек – приличного, но не дряхлого возраста. Слишком отдельный горбун, всячески доброжелательствуя, из родства выпадал.

Одна пекла, другая шила. Дарования их означились столь высоко, что, выходя из профессиональных границ, делали женщин как бы метерлинковскими духами полезных ремесел. Мне немедленно достался новый пирог, тебе – новое платье, и то были ничтожные свидетельства любви, которой они собирались нас затопить.

Это было нетребовательное, не бременящее, чудесно легкое влечение, бремя мое легко. Они долго готовились к встрече и по первому же хотению, зная, что свободная воля есть наш закон, отпустили бы залученных родных, восстановив ожидание предстоящих свиданий. Эти женщины жили для нас, ради нас, во имя исполнения наших, не злоупотребляющих, впрочем, их добротою желаний и прихотей. Таково было волшебное назначенье дарительниц, не умевших даже помыслить о каком-либо собственном, эгоистическом интересе, извлекаемом из этой привязанности, и тем напомнившим отношение ко мне моей бабки, во всем остальном натуры мало покладистой, если не вздорной. Они были созданы для того, чтобы прийти к ним в любой удобный момент и, заботой насытившись, их покинуть, небрежно кивнув на прощание. Ласка, расточавшаяся ими в огромных количествах и с удивительной деликатностью, не убывала, сколько из этого колодца не черпай. Он бездонный, подумал я как бы с некоторым внутренним холодом и ознобом от счастья. Неизменную, ни на йоту не отклонившуюся ровность их опекающих жестов было бы искусительно назвать прохладным и ангельским равнодушием, но они обладали иным, согревающим телом. Я догадался, что попал в место, о котором мечтал, где, вероятно, некогда был, пока не ушел – послевоенный Нью-Йорк, предновогодний морозец огней, нерастраченность оптимизма, свобода открытого поприща… Потом все исчезло – вместе с тобою и сном.

 

Тель-Авив, 1998 г.

Евгений Штейнер

КАРТИНЫ ИЗ ПИСЬМЕННЫХ ЗНАКОВ

Заметки о визуальной поэзии

ОТ АВТОРА

Со смешанными чувствами я отдал в «Зеркало» этот свой старый текст. Он был напечатан (на машинке) тиражом 5 (пять) экземпляров в самиздатском журнале МДП (что, кажется, расшифровывалось как «Маниакально-Депрессивный Психоз» в номере, посвященном визуальной поэзии. Издавала этот журнал Аня Альчук, которая и попросила меня написать туда что-нибудь про благородные и давние истоки визуальной поэзии. Вышел журнал в 1988 году – т.е. более четверти века назад. Уже много лет я не видел свой экземпляр, погребенный в коробках архива в Нью-Йорке, и, соответственно, о тексте этом не вспоминал. Мне его показал поэт Игорь Левшин, который принес этот раритет на вечер, посвященный визуальной поэзии, куда он меня пригласил. Я полистал свой опус и удивился – откуда я знал столько всяких странных текстов – как древних латинских и японских, так и авангардных – там- и самиздатских. Времена-то были доинтернетные. Также они были и докомпьютерные – и поэтому публикация была без всяких иллюстраций. Сейчас я решил, что картинки помогут читателю лучше понять, о чем я говорю – и согласиться или не согласиться со мной.

Не все (и даже не большая часть) из упоминаемых мною поэтов и художников, работавших в 1970–80-е, сейчас видятся новаторами, вошедшими в более-менее сложившийся ныне авангардный канон тех лет. Тогда (и особенно при недостатке информации в тогдашней Москве) это было еще непонятно. К тому же я никого особо не хвалю, а иногда комментирую довольно иронически. Собственно, мне были важны не конкретные имена, а примеры разных визуальных текстов для общих рассуждений о природе визуальности и причинах ее постоянного появления на обочине поэтических текстов. Соответственно, кое-что я сократил, но в оставшемся ничего не изменил, кроме очевидных опечаток. Короткие комментарии и кой-какие библиографические сноски я добавил в подстрочных примечаниях.

И еще. Оказалось, что за четверть века ушла из жизни большая часть персонажей, о которых я писал и с которыми был знаком – Анна Альчук, Вилен Барский, Ры Никонова, Всеволод Некрасов, Дмитрий Александрович Пригов, Генрих Сапгир, Исии Ютака, Пьер Гарнье… Удивительно! Вероятно, лишь немногие из них и совсем мало из их текстов будут упоминаться в сборниках или ученых трудах еще через четверть века. Так пусть они останутся здесь – и в этом я вижу одно из оснований для публикации этого почти архивного материала. Впрочем, надеюсь, что теоретические рассуждения последней части эссе интереса не потеряли. Если у меня будет еще четверть века, я, бог даст, постараюсь их развить.

 

Июнь 2014

 

Визуальная поэзия – жанр, активно разрабатываемый многими деятелями литературного авангарда (точнее, как «старыми мастерами» XX века, так и поэтами поставангарда), есть явление, выходящее далеко за рамки словесного искусства, да и искусства вообще. Если уж называть визуально выразительные словесные тексты «искусством», то, пожалуй, уместно будет вспомнить греческое слово τέχνη, каковое возвращает нас к «искусности», «сделанности» от «спонтанных порывов поэтического гения» нового времени. Визуальная поэзия меньше, чем «искусство», потому что нередко стихи, подходящие под определение жанра, довольно неуклюжи или чересчур «сделанны». Часто программная заданность затмевает непосредственность и легкость выражения поэтического чувства. И в то же время визуальная поэзия больше, чем «искусство», ибо ее тексты интересны не столько своими поэтическими достоинствами (весьма существенными в иных случаях), а тем, что, выходя за пределы чистой словесности и приобретая элементы образной природы изобразительного искусства, эти «фигурные песни» (если перевести латинское обозначение интересующих нас стихов – carmina figuratа) проливают дополнительный свет на характер художественного знака, на соотношение образа и смысла в своей культурной традиции.

В основу статьи положены малоизученные (а в том, что касается японского материала неизученные вовсе) факты из маргинальной по отношению к «большой» поэзии области художественного творчества. Тексты произведений, создававшихся в русле визуальной поэзии, в разных странах и в разные эпохи, носили, что естественно, разные местные названия. Кроме того, достаточно по-разному в разных традициях использовались приемы визуальной выразительности. Поэтому, чтобы дать общее определение жанру, придется обойтись довольно общей формулой – под визуальной поэзией мы будем в дальнейшем понимать графические тексты, составленные из письменных знаков, которые служат средством фиксации поэтической речи и вместе с тем организованы в пространстве таким образом, что представляют собой некое иконическое изображение. То есть способ организации словесного материала при записи призван передавать наглядный образ того, о чем этими словами говорится. Объединение в одном произведении словесного (поэтического) текста и текста изобразительного характерно практически для всех развитых в семиотическом плане традиций. Предварительно и предвосхищая дальнейшие выводы можно заметить здесь, что появление таких текстов знаменовало собой смутно (а в том, что касается Дальнего Востока вполне эксплицитно) ощущавшуюся идею о сущностной неполноте выразительных возможностей отдельно взятых искусств – будь то словесного или живописного. В каждом искусстве находили свои преимущества или изъяны, чему свидетельства разного рода «Споры Живописца с Поэтом» и тому подобные апологетико-критические сочинения. Вместе с тем весьма древним было и осознание того, что поэзия и живопись исходят из одного корня, и что в силу единой родственной натуры эти два искусства являются разными манифестациями единой образной символической сущности.

Общий обзор опытов визуальной поэзии в разных традициях позволяет заключить, что особенно популярны такие тексты бывают в поздние периоды развития большой культурно-исторической эпохи. В это время традиционные способы создания художественных текстов в значительной степени перестают эффективно работать на порождение произведений с большой суггестивной силой. Визуальная поэзия является детищем переломных, нестабильных, изощренных эпох – эллинизма, барокко, авангарда ХХ века. Из эллинистических поэтов стихи в виде крыльев или двойных топоров-лабрисов писал Симмий Родосский (ок. 325 до н.э.) – это были первые из дошедших до нас опыты. За ним последовал Феокрит со стихотворением в виде свирели (или фистулы) – ок. 300 до н.э., Досиад с алтарем и др.

ДОСИАД

Досиад. Стихотворение в виде алтаря

Простейшим видом текстов-картинок можно считать изобразительные буквицы. В качестве примеров можно привести начальные страницы в раннесредневековых иллюминированных рукописях, где каждая буквица вырастала в монументально-фигуративную декоративную композицию. Например, в Линдисфарнском Евангелии, выполненном англосаксонским монахом, епископом Линдисфарнского монастыря, Эдфритом между 698 и 715, начальные слова Евангелия от Матфея и, соответственно, Нового Завета, Liber Generationis (в русском переводе «Родословие»), занимают собой всю большую страницу, фантастически переплетаясь и перетекая друг в друга подобно живой и растущей лигатуре. В ирландских иллюминированных рукописях тело заглавных букв обычно состоит из декоративно трактованных завитков-веточек с маленькими листьями, а кончаются линии букв нередко головками различных зверей. Впоследствии такого рода буквицы стали популярны в разных странах христианского мира, вплоть до Балкан и России.

Линдисфарн London, British Library Cotton MS Nero D.IV. Folio 27 r.

Линдисфарнское Евангелие
Лондон, Британская Библиотека. Cotton MS Nero D.IV. Folio 27r.

Буквы-картины не являются в строгом смысле визуальной поэзией, но они чрезвычайно показательно выражают генеральную идею, лежащую в основе стихотворений-картин – свести обилие слов, т.е. рассказ и последовательность, к единому наглядно-выразительному образу. Раннесредневековые инициалы, в которых сплетены разнообразные орнаментальные или иконические злементы, знаменуют возвращение буквы в иероглиф – в «священноваятельный» образ слова или, поскольку иероглиф больше, чем слово, в образ идеи. Пожалуй, можно сказать, что буквицы дороманских (каролингских и более ранних) рукописей своей пластической формой указуют на то состояние природы (Четвертую натуру, по Эриугене)[1], когда все возвратится в Бога, когда небо и земля (т.е. вся совокупность вещественного бытия) «прейдут» по словам Евангелия (Мф. 22:35) в непреходящие и неизреченные слова, каковые апостол Павел слышал в раю (2 Кор. 3:4). Воплощение Слова (в букве) одновременно оказывается сублимацией твари, абстрактной бестелесностью фигуративных мотивов и их растворением в сплетениях декоративной линеарности в формальном отношении близкородственной знаменитой ирландской плетенке.

В средневековых рукописях встречаются и другие случаи фигуративного обыгрывания инициалов, в которых лаконические ассоциации буквенного знака сочетаются с его анаграмматическим прочтением. Например, инициал Te igitur [2] в «Сакраментарии Дрогона» IX века в Парижской Национальной Библиотеке написан следующим образом. Между буквами GITVR и EI воздвигнут большой крест с невысоким верхним ответвлением – он-то и репрезентирует букву Т, которая должна читаться первой. Порядок чтения букв – нелинейный.

Te igitur Мастер сакраментария Дрого. 21 x 18 см. Пергамент. Париж. Национальная библиотека.

Te igitur
Мастер сакраментария Дрого
21 x 18 см. Пергамент. Париж. Национальная библиотека.

Такое прочтение буквенно-изобразительной графемы в свернутом виде воспроизводит тип раннесредневековых латинских стихов, входящих в корпус визуальной поэзии – versi cancellata (букв, «решетчатые стихи»). Орнаментальные решетки в этих латинских стихах образованы переплетениями букв, которые читаются не только слева направо построчно, т.е. как обычно, но также в разных сочетаниях, образуя цепочки знаков различной конфигурации. Простейшим случаем такого рода стихотворений, т.е. текста с нелинейной структурой построения, являются акростихи. Они были широко распространены, видимо, во всех поэтических традициях, по крайней мере, в латинской, новоевропейской, китайской, японской и др. Более сложным видом анаграмматической поэзии являются собственно versus cancellati позднелатинских и каролингских поэтов, среди которых следует назвать такие имена, как Оптатиан Порфирий, Венанций Фортунат, Бонифаций, Алкуин, Валафрид Страбон, Рабан Мавр, Иосиф Скотт и др. Промежуточной формой между разработанной формой стихотворной плетенки и простого акростиха является послание Валафрида Страбона королю Лотарю, в котором начальные и конечные буквы каждой строки образуют фразу-посвящение: «Rex venerande meos versus adverte libente» («К королю достопочтимому свой стих обращаю охотно»)[3]. В анонимной «Carmina Sangallensia» весь прямоугольник стихотворных строк сплошь заткан диагоналями, напоминающими андреевский крест, анаграмматическими линиями.

Такое виртуозное «плетение словес» ничем уже практически не отличалось от собственно «картин» в стихотворении, т. е. фигуративных изображений, составленных с помощью контурного расположения литер, образующих второй внутренний текст, сокрытый внутри внешнего. Из средневековой латинской поэзии наиболее известны виртуозные carmina figurata Рабана Мавра (780–856). Однако его менее известный предшественник, Оптатиан Порфирий (1 пол. 4 в.) был ничуть не менее изощрен в искусстве анаграмматического версификаторства. В стихотворении XIX, в котором в начале поминается император Константин, «слава мира», он цепочками букв рисует корабль-трирему (символически репрезентирующий христианскую церковь) с веслами, якорем и надстройкой. Мачтой и парусом кораблю служит вздымающаяся над ним монограмма Христа, которая сложена из записанных латинскими буквами греческих слов, в совокупности являющих собою двустишие. Над палубой корабля выделяются три крупные буквы VOT, составленные из букв, означающих при правильном прочтении фразу «Roma felix floret sempe votis tuis» («Счастливый Рим, да присно процветает в твоих моленьях»). Само же слово VOT, расположенное непосредственно под монограммой (греческой) Христа, должно означать, по всей видимости, «приношение по обету».

Буквы, из которых сложен контур корабля, образуют следующее стихотворение внутри внешнего, большого, стихотворения:

Плаватель днесь всем пренебрег, резво вперед устремился.

Скорбный днесь всем пренебрег, резво вперед устремился.

Всеми пренебрегает собранными трофеями.

Презирая зло своим оценивающим умом, вперед устремился.

Веря в добрый Рим, он пренебрегает бурями.

Счастливый Рим да присно процветает в твоих моленьях.

  Еще более поразительное, нежели хитроумное вплетение одного текста в другой, явление представляет собой инкорпорирование иноязычного, греческого в данном случае, дистиха в латинское стихотворение. Этот versus intexti читается следующим образом:

Должно считать тебя подготовленным, о корабль,

К разъяренным ветрам твоей доблестью.

    Трудно представить, сколь долго и трудоемко было составлять такого рода тексты. Следует заметить, что сопоставимых по уровню технической сложности с этими «фигурными песнями» текстов последующая традиция западного версификаторства не знала. Как правило, все изощрения в области формы авангардных поэтов не требуют столь многосложных построений, основанных на подчас механической буквенно-словесной комбинаторике. Бледным соответствием данному типу визуальной поэзии могут служить мезостихи Джона Кейджа, «кресты» Н. Гумилева и ряда других поэтов XX века. Не знаю, приходило ли уже нынешним поэтам в голову использовать возможности ЭВМ[4] для создания текста в тексте. Видимо, при умелом составлении соответствующей программы в наше время можно достичь эффектов плетения словес не менее поразительных, нежели в позднюю Античность и Средневековье.

Каким образом в средневековых текстах обозначалась их «фигурность»? Без надлежащего выделения чисто визуальными средствами букв, читающихся дважды и трижды, задача декодирования этих текстов вряд ли была бы решена. Выделялись эти буквы, как правило, цветом и иногда обводкой контура нужной площади текста. Контурами обведены «фигуры» в классическом издании трудов Рабана Мавра в латинской Patrologiae Cursus Completus Миня. В самих средневековых рукописях чаще предпочитали цвет. Так в кодексе De Laudibus Sanctae Crucis («О восхвалении Св. Креста») из Национальной Библиотеки Франции[5] начальная «фигура» – изображение Людовика Благочестивого – выделена раскрашенным фоном – сама фигура короля, нимб и щит. Крест-посох-копье, который он держит в руке, обрисован красным цветом.   Строки, в которые складываются образующие тело короля буквы, представляют собой четырехстопный дактиль.

Нимб вокруг головы монарха образуют буквы, складывающиеся в адонический дистих:

Tu Hludovicum                     Ты, Людовикус,

Criste corona                       Увенчан Христом

 

Рабан Мавр

Фигура Людовика
Национальная Библиотека Франции, MS Lat. 2422

 

Рабан Мавр, изд. 1503. Médiathéque de la Ville et de la communauté urbaine de Strasbourg

Рабан Мавр, изд. 1503. Médiathéque de la Ville et de la communauté urbaine de Strasbourg

Двустишие, которое образует тело креста, сложено в Асклепиадовом метре, а щит раскладывается на элегическое четырехстишие. Следует помнить, что при этом обрывки всех разномерных стихов встречаются в гекзаметрических строках внешнего текста, создавая таким образом нелинейное пространственное полотно (лат. textus).

Искусство XX века дало мощный всплеск интереса к визуализации поэзии. Необычайно расширилось само понятие этого искусства, впрочем, равно как и поэзии как таковой. Подобно тому, как поэзией стали называть все вербальные экзерсисы, сказанные неясно, но со значением, так и под визуализацией слова стали подразумевать в принципе все произвольные, т. е. лишенные строгой линейности, способы его письменной фиксации. Стремление это было вполне извинительно и оправдано семиотически. Памятуя (или заново открывая для себя), что поэтическое слово – это более, чем слово, потому как оно передает образ и/или символ, который, по словам Вяч. Иванова, всегда неизречен и темен в последней глубине, и представляя также, что поэтическое слово – это меньше, чем слово, потому как его творчески-новый и неповторимый художественный смысл раскрывается с надлежащей полнотой лишь в данном контексте, деятели авангарда стали уделять не меньшее внимание, чем выбору слова, способу его акцентации. При этом по мере отказа от традиционных способов чисто литературной поэтики, увеличивалась тяга к использованию разнообразных приемов из поэтики изобразительного искусства, т.е. к использованию графической и пространственной выразительности отдельных литер, слов и всего записанного (нарисованного) текста. Следует сразу заметить, что безудержное расширение визуальных возможностей записанного вербального текста привело во многих случаях к резкому снижению, если не качества (бог с ним), то уровня эмфатической выразительности, во-первых, и уровня содержательной декодируемой информации, во-вторых. Множество авангардных фенек (особенно это характерно для пост-, транс-, над-, и т. д. авангарда) напоминают в меру остроумные кунштюки или (сколь не обидно покажется это для деятелей элитарной контркультуры) журнальные карикатуры. Поразительно, но искусство XX века не дало образцов словесности, сопоставимых с «фигурными песнями», «плетенками» и акро- и телестихами былых эпох и традиций. Впрочем, как говорится, новое время – новые песни, и, добавлю, новые люди – деятели искусства и его потребители. Видимо, с распространением поголовной грамотности и увеличением числа людей, причастных к продуцированию текстов, не могли не измениться coциокультурные параметры художественности (не образной системы, что естественно), а именно уровня художественности как таковой – в отличие от нехудожественной, несущей исключительно коммуникативную нагрузку вербальной деятельности. Можно предположить, пожалуй, два общих соображения по поводу основного характера видоизменения эстетических норм и формально-выразительных особенностей художественных текстов последних десятилетий: по мере увеличения количества людей, потребляющих и производящих искусство и, соответственно, по мере увеличения количества текстов, на долю каждого (текста) достается все меньшая часть общего пирога художественности, существующего в коллективном сознании социума. И связанный с этим второй момент: в качестве оппозиции общедоступному, но не несущему глубоких эстетических ценностей искусству, возникает искусство авангардно-элитарное, которое превзошло все изощренные сложности формы и вернулось в слова, простые как мычание. Впрочем, еще в Средние века на Дальнем Востоке считалось, что великое мастерство похоже на несовершенство. Если во внешне несовершенном, незамысловато-корявом прозревается многоcмысленное чувственно богатое содержание, то всякого рода вольности формы можно считать оправданными.

Попробуем классифицировать современные (или, точнее, с начала XX века идущие) опыты визуализации поэтического текста.

На акростихах, которых в каждой поэтической традиции довольно много и которые принципиально не отличаются от предшествующих эпох, нет смысла особо останавливаться. Разновидности акростихов – мезостихов – в новоевропейской поэзии было значительно меньше; в России, в частности, такого рода «кресты» складывал упоминавшийся уже Гумилев.

Поставангардными визуальными крестами можно назвать и некоторые тексты Вилена Барского. Кресты эти не утоплены в линейном тексте, а образованы из своего рода анаграммы без контекста. Вертикальные и горизонтальные цепочки букв пересекаются в одном или нескольких пунктах, коими служат общие для этих цепочек буквы. Образ креста бросается в глаза при первом же взгляде на текст, еще до его прочтения. Прочтение же добавляет к этому образу в сущности немногое. Например, в тексте, состоящем из вертикальной линии, верхнюю часть которой образует буква «е», а нижнюю «и», и пересекающих посередине эту вертикаль группу букв «н» и «что», основной художественной идеей является, видимо, наглядное перетекание «чего-то» в «ничего». Одна малозаметная буква, меняющая смысл на противоположный, и вот поэт являет миру зыбкую грань между наполненностью и пустотой[6].

Принцип стяжания букв с последующей деформацией слова и рождением нового, часто противоположного, из развертки спрессованного узла графем присущ Барскому, равно как и ряду других поэтов. Например, таким образом Барский делает из «индукции» «дедукцию», а Эрик Булатов пишет в своих композициях направленные навстречу друг другу и взаимопроницаемые слова «Живу вижу», «Синева Севина» и др.

Одним из популярных способов визуализации стиха является метод графического размещения букв и слогов, общих для соседних слов. Это отчасти укладывается в схему предшествующих опытов, а в значительной степени служит цели прочного сцепления слов, как в чайнворде. Прием компрессии поэтического смысла, достигающего за счет слов двойного притяжения или «поворотных слов» какэкотоба весьма популярен в японской классической поэзии и в меньшей, но тем не менее значительной степени, в китайской (слова шуангуаньцзы). Ввиду особенностей языка и поэтики в современной европейской поэзии такого рода словесные приемы несравненно малочисленное, хотя отдельные опыты известны и в практике отечественных авангардистов. Например, в тексте Анны Альчук «Лунебо»:

на двор(ц)е

оловянный склянный лунч

тигротовый к прыжку…

  сложносочиненные словоформы повышают семантическую емкость стиха и устанавливают эффектные ассоциативные связи (лунч – лунный луч и т.д.).

Такого рода стяжения слов в одно, а «правильного» грамматически и лексически текста – в образ текста или в текст моделирующей системы более высокого уровня формализованности, объединяется с главным родовым свойством визуальных поэтов – «сказать все сразу». В этом выражении Всеволода Некрасова содержится признание того, что на ином концептуальном языке называется стремлением к преодолению дискретности в линейной последовательности вербально-графической знаковой системы. «Где начинается визуальность как принцип? – риторически вопрошает Некрасов. – Очевидно там, где тексту становится нужно еще одно измерение, где плоскость листа – не просто привычный способ развертки текста-линии, а именно плоскость со всеми возможностями. Где текст ветвится, вспучивается под нагрузкой, выбрасывает побег. Идея одновременности текста»[7].

Итак, идея симультанности как возможного формально-выразительного приема – вот что объединяет «чистых», так сказать, визуалистов с конкретистами. Весьма показательный прием зрительно пространственной конкретной поэзии, смыкающейся с визуальной, дает творчество самого Вс. Некрасова. Однако принцип нелинейного прочтения словесного текста, сообщая ему пространственность, далеко не всегда придает ему изобразительность, фигуративность). Собственно, пространственность содержится уже в самом принципе анаграмматических построений всякого текста, но визуальная, хотя бы просто геометрическая, упорядоченность этого текста должна, видимо, входить в непреложную задачу поэта. Входит это или нет в программу отечественных конкретистов, сказать наверняка вряд ли возможно, но симметричности или некоей центричности стихотворной плоскости в большинстве случаев у них нет. Визуальные же тексты кроссвордного типа, обладая определенней решетчатой структурой, в то же время в упорядоченности и обилии вербально-пространственных связей сильно уступают древним – скажем, латинским versi cancellati, не говоря уже о магическом квадрате SATOR.

Говоря о квадрате как форме существования стихотворной площади (поверхности, а если угодно, тела) следует упомянуть и опыты, остроумно названные А. Альчук «Простейшими». Ее сборник с вышеупомянутым названием весь состоит из плотно, без пробелов и интервалов напечатанных блоков, сложенных из одной единственной литеры или знака препинания. Текст при этом практически полностью переходит из словесного в буквенно-фонемный, а из него, поскольку способ наложения знаков друг на друга затрудняет идентификацию литер, переходит в графический декоративно-орнаментальный. Близкую разновидноcть такого вида текстов производит в своих работах Б. Констриктор – квадрат под названием «Чернуха», образованный литерой «ш», уложенной без пробелов 8 х 8. От квадрата исходит внизу справа несколько этих же букв, разделенных дефисом, что несколько оживляет суровую замкнутость сплошных решеток самого квадрата и вносит несколько комическую ноту.

Square

Нечто подобное по тональности можно сказать и о сходным образом построенном тексте из двух прямоугольников из «р» и «м» Ры Никоновой («Концепт Концерт»). Называется сочинение «Оппозиция» и, коли критик правильно понял, противопоставляя рычанье мычанью, автор достигает слегка юмористического эффекта, в духе постоянной рубрики популярных журналов «В конце номера».

Подобные русскоязычным (если применительно к таким текстам позволительно говорить о языке) буквенным квадратам опыты знают и другие культуры – например, немало таких текстов было создано в Японии за последние двадцать или около лет. Среди них работы Исии Ютака «Весна», «Лес» и др., напоминающие орнаментальные ковры, чей узор складывается из с трудом читаемых и налезающих один на другой иероглифов – соответственно 春 «весна», 林 «лес» и т. д.[8] Следует заметить, что, пожалуй, японские опыты не равнозначны русско-советским или западноевропейским, поскольку иероглиф не равноценен букве и, стало быть, отдельный элемент текстового квадрата в иероглифическом (хотя бы и моноиероглифическом) тексте несет иную, большую, семантическую нагрузку.

Орнаментальные композиции, сложенные из одного знака, повернутого в разных плоскостях относительно соседних, делает японец Камимура Хиро (например, поэма «い» («и») из серии «Ироха», т.е. «Азбука» 1978).

Чтобы покончить с квадратами, упомяну и текст В. Тупицына под названием «Г-н №Я знал имена четырех квадратов». Он являет собой действительно четыре вписанных один в другой квадратов, на меньшем из которых написано вдоль каждой грани «нигде», а на большем «никогда». Средние же обозначаются «ничто» и «никто». Справа Тупицин написал «имя демона четырех квадратов»: «нигдешний ничтополь, никтожный никогдаль». Красиво, и за отсутствием буквы «в» нимало не напоминает хлебниковский Никогдавль. От квадратов представляется естественным перейти к иным простейшим геометрическим фигурам, каковые в русской поэзии XX века складывали столь разные поэты, как, например, В. Брюсов, И. Рукавишников, С. Кирсанов и др.

Брюсов, которому сознание необходимости писать – и не просто, а по-всякому – от триолей до танка, диктовало поиски все новых и новых экспериментальных форм, естественно не мог обойти фигурные песни. Как и в случае с танка, он следует лишь внешнему оформлению стиха, чье содержание практически не связано с его визуальным очертанием. Вот образчик:

Я,

еле

качая

веревки,

в синели

не различая

синих  тонов

и милой головки,

летаю в просторе

крылатый как птица,

меж лиловых кустов!

Но в заманчивом взоре,

знаю, блещет, алея, зарница!

и   я  с ч а с т л и в  е ю  б е з  с л о в!

1918

  У в общем-то забавно-плодовитого поэта начала века Ивана Рукавишникова есть целый раздел под названием «Фигуры» в шестом томе Собрания сочинений. Они вполне курьезны, но более отвечают сути жанра, точнее, их суть сопряжена в меру сил с их формой. Вот, например, начало стишка «Меч бога»:

мечъ

бога

мечъ

бога

даръ

неба

даръ

неба

я держу в изумленной руке

предчувствуя в злой тоске

умерщвляющей

проклинающей…

  Интересно, что невнятица Рукавишникова, выпадая из норм классической русской поэзии, перекликается с авангардной рваной поэтической речью или с, например, с традиционными эллипсисами японской поэтики. Примечательно его стихотворение «Звезда»:

VISUAL POETRY for Zerkalo-ZVEZDA

  Любопытно здесь опущение главного определяемого слова, т. е. номинация наоборот. Есть у Рукавишникова и визуальный крест, а первый, насколько мне известно, поэтический текст в форме восьмиконечного креста был воздвигнут Паисием Величковским. Приблизительно на век раньше было сложено поэтическое «Сердце», первое в русской словесности. Его автор Симеон Полоцкий расположил строки не линейно, в форме плоскости с очертаниями геральдического сердца, а поместил слова в одну длинную, подобно нити, строку, которая, извиваясь и загибаясь, многократно обрисовывает контур фигуры.

К крестам, сердцам и прочим простейшим и главнейшим символам примыкают частые в разных поэтических традициях изображения алтаря. Они известны и в древнегреческой поэзии («Алтарь муз» Досиада), в латинской (алтарь Оптатиана Порфирия, Carmina XXVI) и др., в новоевропейской, преимущественно в барочной (Джордж Херберт) и русской поэзии. Интересно, что алтарь как сакральное место для жертвоприношения, место встречи неба и земли, занимал существенное место в поэзии даже тех традиций, где его форма визуально не обыгрывалась. Я вспоминаю здесь средневековый японский ритуал, во время которого каждый из группы поэтов-участников слагал по общему плану свое короткое стихотворение или отдельную строфу, записывал его на отдельном листе бумаги (формата тандзаку), и весь ворох этих листов в итоге возлагался на алтарь, уподоблявшийся тем самым мировому древу. Такое «коллективное действие» более, впрочем, соответствует акционной, а не визуальной поэзии. Напоминающее это действо поэтическое мероприятие.предлагала в свое время наша современница Ры Никонова под названием «Литургия»: сжигать ароматические свечи с нанесенными на них спиральными стихами. Такое, уходящее в фимиам уничтожение текста, по сути дела, является созиданием текста акционного из плоти приносимого в жертву текста вербально-предметного. По аналогии с минимализмом, такие акции можно назвать аннигилизмом. Хотя, наверно, все это уже как-то давно названо и размещено.

По ассоциации с японскими алтарями и минимализмом упомяну такие современные опыты японских поэтов, как иероглифические картины, состоящие из декоративно-изобразительно размещенных знаков. Например, Ёсидзава Сёдзи в композиции «Глаз» (1970) из расположенных лучеобразно цепочек иероглифов 目 («глаз») рисует солнце, устанавливая семантическую линию «солнце-свет-глаз».

Коллега Ёсидзавы Мукай Сютаро из разновеликих (разного кегля) иероглифов 竹 («бамбук») нарисовал целую рощу. Горизонтальные элементы иероглифа уподоблены кольцам бамбука, а вертикальные их столбцы похожи на толстые и тонкие стволы. Низ композиции образуют многократно написанные слова «тику» и «такэ» т. е. «бамбук» в китаизированном и исконно японском лексических вариантах. Эти мелкие слова образуют как бы травку или подлесок в бамбуковой роще[9].

Любопытный образец двуязычного визуального стихотворения создали в 60-е годы известный французский конкретист и визуалист Пьер Гарнье и его японский собрат Сэйити Никуни. Их текст состоит из слова, образующего местами полустертые (полусоженные) прямоугольники и аморфных скоплений иероглифа 火 («огонь»). Сочетание буквенного и иероглифического слоев показывает разные уровни визуальности внутри собственно вербальных структур. Этот текст, равно как и другие опусы Гарнье-Никуни неоднократно издавались.

Последним из японских конкретно-визуальных текстов стоит назвать композицию 水 («Мидзу» – «вода») упомянутого выше Ёсикавы Сёдзи. Текст состоит из сильно стилизованного большого иероглифа «мидзу», тело которого образовано стилизованными же, словно струящимися, маленькими иероглифами «вода». Такая масса из хаотически наложенных друг подле друга знаков воды и вправду напоминает текучую субстанцию, что делает текст в какой-то мере узнаваемым даже без прочтения иероглифа.

Моноиероглифический текст Ёсикавы Сёдзи «Вода» своим плавно-текучим контуром и рябовато-неоднородной живописной поверхностью перекликается с визуальными текстами оте­чественного художника и поэта Сергея Сигея. От тяготеющих к геометризму и правильным четким формам многих других визуалистов из числа названных ранее, он сохраняет в художественном знаке отзвук эмфатической выразительности, пластической напряженности образа. Графика его округло-волнистых знаков вызывает ассоциации с биологически активной, энергетийно пульсирующей субстанцией. Имея отдаленное сходство с отдельными буквами (например, Э или Я с лишними хвостами), композиции Сигея напоминают также стилизованные китайские иероглифы, писавшиеся с ритуальными целями даосами-заклинателями и экзорцистами. Некоторые из графем Сигея можно назвать, по аналогии с иероглифами, идеограммой с нечетко выраженным семантическим полем. Эти опыты представляют собой скорее квазивербализованную чистую графику, причем графику качественной формы и отмеченную вкусом художественности, в отличие от большинства поэтов par ехеllence, которые ориентируются на визуальность в ее полиграфическом, машинизированном выражении.

В нашем беглом обзоре невозможно не упомянуть опыты Генриха Сапгира. Его творчество, безусловно, заслуживает специального подробно го рассмотрения – к визуальности в разных ее ипостасях имеют непосредственное отношение столь разные его опыты как, например, «Сонеты на рубашках» или псевдопростецкие стишки с картинками, воспроизводящие ментальность дитяти природы

Oblako-Ptichka [10].

Заслуживающую упоминания разновидность визуальных словесных текстов, сопоставимых с названными выше – в той или иной степени конкретно-минималистских, явил в своем разнообразном и продуктивном творчестве Дмитрий Александрович Пригов. Его машинописного формата бумажные плоскости покрыты зрительно незамысловатой черес­полосицей словесных мультиплицированных блоков, которые, подобно воюющим армиям, подтягиваются из разных углов к центру – полю брани (или пространству взаимопроницания, или, учено изъясняясь, к пространству контрапункта).

Например, в одной из работ, опубликованных в литературном издании «А-Я» из пункта А и пункта Б, т.е. из разных углов в центр, двигаются ровные колонны столь любимых Приговым советизмов: «Поезд дальше не пойдет. Просьба освободить вагоны» и «Но пасаран».

MDP 024

Сталкиваясь, переплетаясь, загибаясь (но не сдаваясь), эти колонны в итоге претерпевают мутацию, порождая из своей плоти словосочетание «поезд но пасаран». Сталкивание двух типических и семантически не чуждых друг другу языковых клише, сделанное Приговым методом визуальной компрессии и последующей возгонки, то бишь сублимации, наглядно должно выражать, наверно, создание новых семантических реальностей на обломках вербальных формул, утерявших в обыденном сознании свое предметное значение. Это и однородные многочисленные произведения позволяют видеть в авторе (если он не имеет ничего против) нового демиурга, создающего языковыми средствами модальные миры советской эпистемологической вселенной, устанавливаемой на обломках (и из обломков) потерявших предметное содержание и отчужденных от носителей языра социотехнических штампов и утративших свой конкретный исторический смысл мертвых лозунгов. Так-то оно так, но больше, нежели в графику текста, Пригову удаются выходы в его акустические смежности – будь то оральные кантаты или советски-придурковатый набормот.

Кстати, совмещать стих звучащий со стихом изображенным достаточно интересно в том и другом случае умел такой традиционный с точки зрения сегодняшней практики поэт, как Кирсанов. Он, умевший складывать вполне визуальные и наделенные своим, отвечавшим.форме, ритмом геометрические стихи – в виде ромба, треугольника и т.п. фигур, был к тому же великолепным чтецом-декламатором и, по свидетельству современников, «крайним сторонником звучащей поэзии». Любопытно, что эксперименты Кирсанова не ограничивались лишь простейшими геометрическими фигурами. Один из его известных изобразительных текстов изображает канатоходца на проволоке, чей силуэт достаточно подробно описан, чтобы легко прочитываться. Словесная начинка этой фигуры также достаточно цельно и осмысленно раскрывает тему канатоходца.

Кирсанов. Мой номер VISUAL POETRY for Zerkalo

Здесь, может быть, после не самого значительного примера я выскажу несколько общих соображений о семиотической подоплеке совмещения вербальной и визуально-иконической знаковых систем в одном тексте.

Тексты словесные в их устном бытовании или зафиксированные на письме при помощи алфавитной графической системы продуцируются и декодируются благодаря деятельности левого полушария головного мозга. Это полушарие отвечает за восприятие мира и его членение в линейно-дискурсивном виде, в виде цепочек логических рассудочных оппозиций, силлогизмов, вытекания последующего из предыдущего. В отличие от левого, деятельность правого полушария не членит поток действительности на логические концепты и причинно-следственные отношения, а отвечает за целостные симультанные образы, наглядно-иконические и визуально-выразительные. Таким образом, хотя латерализацию полушарной структуры не следует абсолютизировать, при кодировании и декодировании текстов из разных моделирующих систем (словесно-алфавитной и визуально-иконической) работают разные части головного мозга человека. Для умножения количества информации в тексте и для оптимизации его восприятия оказывается актуальным включение активности одновременно двух полушарий мозга. Один, целостный, текст, обращенный к двум источникам образных представлений человека, усваивается более основательно и затрагивает более глубинные струны души. Удвоение семантической емкости сопряжено и с лучшим запоминанием такого текста, потому что система двойного кодирования информации приводит к взаимовозбуждению различных зон субстрата ментальности (то бишь мозга) и к реципрокному эффекту, в результате которого единый глубинно усвоенный вербально-визуальный образ является семантически и эстетически более насыщенным, нежели просто сумма отдельных его составляющих – слова и изображения.

Из этого следует, что стремление быть дополненным иным, противоположным по природе своей видом текста, заложено во всяком тексте – поэтическом или изобразительном во все времена и у всех народов. Слово в огромной протяженности истории никак не могло избавиться от рудиментов изобразительности – пиктографически-иероглифической или – в акустическом плане – ономатопоэтической, а изображение, в принципе отрицающее дополнение словом и полностью эмансипированное от буквенно-словесных текстов, есть явление при взгляде на историю всей мировой культуры весьма нехарактерное и присущее одной лишь новоевропейской, т.е. постренессансной художественной системе. Не говоря о множестве причин формально-технических, лежащих в основе таковой модели развития европейского изобразительного искусства, обозначу одну из основных причин идеологического характера – а именно ориентацию постренессансного человека на создание в искусстве визуального подобия, или, точнее, иллюзии окружающей действительности. Для этой цели была разработана специальная система изображения трехмерного пространства на плоскости, соответствующая представлениям о пространственно-временном континууме, соразмерном с точкой зрения обособленного индивида. В «реалистическом», т.е. «осуществленном», если вспомнить исконное значение этого слова (фр. réalisé), пространстве, которое раскрывалось за рамой холста, самое существование коего должно было оставаться незамеченным, не могли существовать никакие условно-абстрактные символы иных знаковых систем кроме тех, что в претензиях живописцев-осуществителей казались не искусством, а самой жизнью. Историческая ограниченность таких воззрений достаточно очевидна. Художественный текст, повествовавший о произвольно выбранном фрагменте события в момент времени, постоянно нуждался или в программных развернутых заголовках-темах, или попросту в фабульных пояснениях, сделанных в стихотворной форме, – например, в презабавных самодельных куплетах П. Федотова[11].

Избавиться от ненатуральной одномоментности условно составленного куска жизни, сохраняя в то же время натуральность визуальной кажимости, европейская живопись пыталась двумя путями. В первом случае во главу угла ставилось сохранение натуральной кажимости, и эксперименты делались в русле не формально-пластических модификаций, а шли по линии придания картине временного протяжения. Начавшись, можно сказать, с транспарантной живописи романтиков[12], пройдя через серийность импрессионистов, и войдя, благодаря комиксам и флиппер-букам в массовое сознание, эти стремления привели к созданию динамических картин, или, по-гречески, кинематографии, которая фактически началась еще до эпохи целлулоидной пленки и съемочной камеры братьев Люмьер – в рисованных лентах и праксиноскопе художника Эмиля Рейно (1877). Впоследствии насыщенная временнóй длительностью и пространственной протяженностью живопись, а точнее графика, выработала свою собственную поэтику, превратившись в маргинальный вид кинематографа (мультипликация, или анимация), а те художники, что сохранили верность традиционным носителям, или, грубо говоря, холсту и бумаге, пошли по второму пути развития.

Этот путь расширения художественного хронотопа изобразительного текста начинается приблизительно с конца века, с пластических исканий модерна (недаром его идеологической основой был символизм), когда длящееся во времени жизненное содержание стало передаваться с помощью визуальных знаков-символов, сублимированных от случайностей точки зрения (ракурса) и сиюминутности. Модерн, впрочем, был лишь самым началом пути к освобождению чистой изобразительной образности. Он был еще сильно пронизан дурного толка литературностью, которая так мешает современному зрителю смотреть тематические композиции художников XVIII–XIX веков. Панвербализм новоевропейской культуры привел к тому, что живопись, изгоняя за пределы собственно художественного текста все связанные с ним словесные пояснения, ставила себя в положение не полностью интерпретируемой без помощи вербального контекста знаковой системы. Отсюда и пресловутая иллюстративность в ущерб чисто визуальной образности.

Так вот, когда имитаторское искусство (будь то критический реализм или салонный академизм) в принципе себя исчерпали, живопись и графика сумели овладеть новыми художественными реальностями, лишь приблизившись в своей образной системе и композиционной структуре к словесным искусствам. Во-первых, это выражалось в отказе от единой точки зрения и, соответственно, единого цельного пространства картины. Отдельные изображенные вещи стали складываться в композиционное целое не в результате их видимых связей, а благодаря их умопостигаемым ассоциативно-смысловым отношениям. Наборы пластических образов и символов, лишенные единой среды существования, осмысливались как целое, т.е. декодировались как текст, в принципе по тем же семиотическим законам, что и чтение словесного записанного абстрактными прерывистыми линиями алфавитных графем. Яркие примеры – пространства Шагала или сюрреалистов.

Во-вторых, в художественной практике искусства XX века очищение предмета от его феноменальности, придание ему метафизических и неких обобщенно-условных изобразительных качеств вело к тому, что условность изображения могла сопрягаться с условностью называния – и это называние в качестве нарисованных слов в последние десятилетия все активней вторгалось в пространство визуального текста – в обличье псевдофольклорных лубочных надписей или просто в качестве авангардных текстов – слов, надписей, сентенций и прибауток, рисовавшихся красками рядом с иконическими образами.

По мере очищения авангардной поэтики живописи от предметности или от чувственных подобий профанической действительности, картина могла столь сближаться с поэтикой литературы, что без слов она уже с трудом воспринималась. В творчестве самых, казалось бы, разных художников XX века обращение к нефигуративным или к полуфигуративным визуальным образам привело к структуре композиции ассоциативно синтезирующего типа, а отдельные объекты изображения в этих композициях возможно уподобить письменным знакам, главное отличие коих от письменности как таковой состоит в том, что их можно назвать, в отличие от естественного языка, знаковой системой с нечетко интерпретируемым полем значений. Примеры здесь могут быть самые разнообразные – от Клее до Кандинского (особенно позднего) до А. Чичерина (сб. «Мена всех», 1924). Тогда же в 1920-е годы во Франции с опытами по замещению слишком конкретных предметных значений слов графическими формами выступил Мэн Рэй.

Типические тексты с произвольно перемешанными визуальными (частью иконическими) знаками и словесными надписями были у Ф. Пикабиа, а впоследствии в том или ином виде – у многих и многих.

Крайностей на пути соединения и – соответственно – развоплощения слова и изображения можно привести много, достаточно, пожалуй, будет констатировать, что попытки умножения семантики образа посредством возвышения его до символа с последующим очищением чувственно воспринимаемого символа до знака-индекса последовательно приводят к отказу от знаков как иконических, так и вербальных, и сводят текст к схеме чертежного типа с простейшими алфавитными графемами или простейшими же геометрическими линиями, которые, опять же, значащи не сами по себе, а как указание на что-то (что угодно) иное. Для этого линии и снабжаются указательными движения, превращаясь в стрелки – не вещь, не образ, не идею, но попросту вектор или голую модальность. Таковы опыты как отечественных мастеров (Ры Никонова «Плиэзия: векторные стихи», 1980–1983), так и ряда зарубежных поэтов, хотя собственно, не поэтами их бы следовало называть, а попросту продуцентами текста, так вот, чтобы покончить с примерами, Ильзу Тарнье разумею я – «Вид из окна: встреча», 1984. (Встреча эта состоит исключительно из разнонаправленных стрелок и малого кружка близко к центру. Известна мне по воспроизведению С. Сигея в «Транспонансе» №27).

Если понимать текст предельно широко, исходя из этимологическо го значения латинского textus, как «сплетение», «связь», «тканье» и т.п., то текстом можно называть определенным образом устроенную совокупность знаков, которая в зависимости от характеров этих идеальных объектов (т.е. знаков) вызывает представление о вещах, явлениях и их отношениях. Наглядно представить характер текста как совокупности знаков поможет китайское понятие 文 вэнь – ныне «литература», «словесность», а изначально «узор», «переплетение линий».

Количество текстов и их внутренняя сложность (уровень сцепления между знаками и характер связи «означаемое-означающее») в процессе исторического бытия культуры неизменно увеличивается. Сплетенье знаков и весь узор культуры в целом в пределах каждой конкретной историко-культурной общности в своем умножении и усложнении доходит до некоего уровня, когда происходит следующее. Предельно изощренные формы плетения словес и изобразительной рафинированности, тяготея ко все большей обобщенности и тотальности, приводят к фактическому отрицанию исконного свойства знаковых систем – передавать информацию. Культура доходит до уровня абсолютного знака, который принципиально не может быть выражен в знаке. Одни традиции выбирают апофатические фигуры умолчания – даосско-буддийская пустота или ничто (не совсем,  прочем, чуждые и средиземноморско-христианскому кругу), в других случаях всеобщность текста, компрессия в нем всех мыслимых или всех желаемых уровней и смыслов приводит к поклонению Царственному Младенцу – Черному квадрату. Это название позволительно, мне кажется, употребить здесь без кавычек, потому как важнее, чем конкретный артефакт Малевича, общий принцип – Черный квадрат как логический (и вместе с тем чувственно постигаемый) предел и конец культуры[13].

Можно сказать, что в Черном квадрате нашел пластически наглядное воплощение принцип «Все – в одном и одно – во всем», принцип общий и для средневекового дальневосточного буддизма, и для средневековых западноевропейских алхимиков («Omnia ab uno et in unum omnia»). Этот общий для всех культур с развитыми текстовыми традициями или развитыми вторичными моделирующими системами закон присущ и авангардному и поставангардному творческому сознанию XX века. Посмотрим в заключение, насколько эта мифологема – Черный квадрат как конец культуры или Текст как способ отрицания текста – приложима к нашим визуально-поэтическим текстам. Рассмотрение их под таким углом зрения весьма показательно.

Несколько парадоксальным результатом поэтических усилий визуалистов (в той, по крайней мере, части их творчества, что смыкается с конкретизмом) является крайняя редукция семантического уровня текста. Если вербально-визуальный текст как таковой содержит в себе два генетически и принципиально различных класса знаков, что приводит к умножению информационной емкости текста (например, латинские «фигурные песни» или японские «песни-картины»), то современные опыты, низводя весь лексический тезаурус к немногим повторяющимся словам или буквам (или даже одному слову и одной букве), делают законы линейного/нелинейного чтения в принципе несущественными. Сколь разнообразно – с какого конца такой визуально-конкретный стих не читай, нового содержания (versus in texti) не вычитаешь. Тем самым поэтово «сказать все сразу» оборачивается «говорить все время одно». Одновременность текста в конкретистски-визуальной оболочке оказывается его одномерным (в смысле психологическом) и одномоментным схватыванием – этаким симультанизмом. Такой симультанный гештальт становится типологически родственным симультанному постижению – моментальной во временном аспекте зрительской перцепцией – большей части (в принципе – всех) работ Мондриана. Однако в отличие от геометрической плоскостной, абстрактной живописи геометрически организованные и внутренне однородные (из одного слова или одной буквы составленные) вербальные тексты конкретны. Доля же конкретности, т.е. определенного содержательного смысла, уменьшается прямо пропорционально количеству повторений данной лексемы или графемы. Опыты таких конкретистов-визуалистов-минималистов напоминают последние тексты Бодлера (не знаю, можно ли называть их поэтическими) – тексты, состоявшие из слогов cre nom или просто nom, что, возможно, было усеченным в сумеречном сознании словосочетанием Sacré nom («Святое имя»). Весьма показательно, что к такому паранормальному «имябожеству» или номинации, к тому же апофатически-табуированной, сакрального имени приводит измененное состояние сознания, связанное с выключением из речевой (и, видимо, ментальной) активности левого полушария мозга, ответственного за вербально-коммуникативные потенции индивида. В дальневосточной культурной традиции, среди адептов школы мистического созерцания (Чань или Дзэн), также были известны типологически родственные тексты, например, китайское четверостишие по пять знаков в строке, состоящее исключительно из слова (слога, иероглифа) 無 «му» (отрицательная частица, «ничто», «пустота»)[14].

無無無無無

無無無無無

無無無無無

無無無無無

Даже внешне-графически такой квадрат из иероглифа «му» (это японское чтение, по-китайски – «у» – весьма похож на «чернушный» текст Б. Констриктора или «Простейшие» А. Альчук. Впрочем, семантически и символически мычанье дзэнского монаха разумеется, неравнозначно экзерсисам поставангардистов – за тотальным отрицанием китайского поэта стоит медитативный опыт, помноженный на религиозно-философское постижение пустоты, не-выраженности в письменном знаке, не-сказуемости в слове и т.д. И все же… Представляется неслучайным, что распад больного рассудка европейского «проклятого» поэта, бессловесное растворение сознания благодаря религиозным медитациям поэта восточного и возврат к визуально-вербальному «простейшему» нынешних текстофикаторов выражается в семантически сходных формальных приемах. Если не говорить громких до неприличия слов о конце культуры – видно и так, что то, что в расхожем употреблении под нею подразумевается, уже кончилось, и улица корчится безъ­языкая, и настало время, когда все слова, как было возвещено, «прейдут» (Мф. 22:35). Существует много способов выразить – с помощью слова или иного знака – наше время, которое, может быть, паче, чем когда, трудновато для пера – отчасти потому, что нету их (слов) и все разрешено[15], а отчасти потому, что вообще все разрешено. Разжижение же (жижеже – изрядно сказано!) стиля, как нетрудно представить, ведет к умалению роли канона, демонстративному отказу от формализованной поэтики, отказу от поэтического слова во имя Слова самоценного и самовитого – с параллельным объявлением жизни искусством (и vice versa). Итог – после долгого и утомительного обращения к текстам «жизненным» – уличным, газетным, латринальным и т.д. – наступает этап тасования карточек из лишенного стержня каталожного ящика культуры или поэтического немотства, в коем «Весна, весна, весна…» Некрасова, «Хару, хару, хару…» («весна») Исии Ютака, «Му-му-му-му…» или «шшшшшш…» оказываются лишь разными фазами культурной афазии, ставшей ныне знаком патологии не психиатрических больных, но общества.

Осознавать это, может быть, грустно, но нельзя сказать, что нынешнее положение дел плохо или хорошо. Оно крайне любопытно как тип или отражение момента – момента чего? Может быть, самовозрастающего логоса?[16] В любом случае – нынешнее положение поставангардной визуальной поэзии естественно; и можно культурологически отстранение и вполне доброжелательно сказать «Мычите, мирные поэты…», но все задаешься вопросом (и повторяешь шепотом): а что потом, а что потом? И есть ли (нужен ли?) выход из Черного квадрата?


[1]   Natura non creata et non creans – из труда De divisione naturae (Περί φύσεων). Сост. ок. 866–67
[2]   Начало «Итак, Тебе» («…милостивейший Отче» – начало молитвы).
[3]   Сходные типы поэтических игр существовали и в японской классической поэзии. Там акротелестихи назывались куцукамури ута («венец-конец стихи»). См. о них и примеры оригиналов и переводы в моей работе 1986, вышедшей в 2007: «Фусимоно и его предшественники: принципы обеспечения композиционной целостности в поэтике рэнга». – Хайкумена. Вып. 3 (ред. Д. Кудря). Москва, 2007, с. 396–423.
[4]   Оставляю это слово из восьмидесятых. «Компьютеры» пришли позднее.
[5]   BNF, Lat. 2422.
[6]   Барский В. СЛОВА являются мыслят звучат. – Siegen, 1983. С. 15.
[7]   Некрасов. Вс. «Объяснительная записка» // А-Я. Литературное издание. Париж, 1985, с. 48–49.
[8]   См. Japanische Konkrete und Visuale Poesie. 1968.
[9]   В начале двухтысячных такие картины (бамбуковую рощу из иероглифов «бамбук» и т.п.) писал китайский художник Сюй Бин с более интересным художественным эффектом.
[10]  Транспонанс, №32/33.
[11]  Например, к «Сватовству майора» – куплеты, которые он на манер раешника вкрикивал на ярмарке, опасаясь, что без них содержание останется непонятным:
Начинается, починается,
О том, как люди на свете живут.
Как чужой хлеб жуют,
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся…
[12]  См. Ямпольский М.Б. Транспарантная живопись: от мифа к театру.// Советское искусствознание. Вып. 21. М.,1986, с. 277–305.
[13]  О культуре как Черном квадрате см. мою раннюю работу «Дао и семиотическое понятие Абсолюта». – В кн.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Т. 11. – М.: Наука, 1984, с. 76–85.
[14]  Слово «му» является ключевым в известном коане из собрания «Мумонкан» («Застава без врат») – «Имеет ли пес природу будды? – Нет!». Составитель «Мумонкана» Умэнь решал этот коан шесть лет, а когда его осенило, написал это стихотворение.
[15]  Колеблюсь – давать ли здесь источник аллюзии? Уважая читателей, не даю.
[16]  Пожалуй, все-таки самоумаляющегося.

 


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32