Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Алексей Смирнов

ЗАГОВОР НЕДОРЕЗАННЫХ

Дело в том, что я мальчишкой был свидетелем того, как в области изобразительного искусства был задуман и осуществлен заговор недорезанных дворян и белогвардейцев по перемене курса большевистской эстетической политики в строну изгнания остатков левых направлений двадцатых годов из так называемого социалистического реализма. Произошло это у нас в квартире на Никольской улице (при большевиках улице 25 октября), в бывшей шикарной московской гостинице «Славянский базар», превращенной жителями в мерзкий вонючий клоповник. Собственно, вся захваченная и порабощенная большевиками Москва была превращена за годы советской власти в мерзкое вонючее трущобное обиталище, заселенное всякой сволочью, съехавшейся со всей бывшей Российской империи в оскверненный атеистами древний город.

Была масса дворников-татар, системных осведомителей Лубянки, множество кавказцев, служивших в НКВД-МГБ, ассуров, чистивших сапоги, и просто деревенских жителей, забежавших, спасая свои шкуры от коллективизации и искусственных голодоморов, в опустевшую Москву. Коренных дореволюционных москвичей уже тогда в городе было не больше двадцати процентов, а в Питере-Ленинграде после зимы 1941-1942 года – и того меньше.

Наш Славянский базар был клоповником в самом прямом смысле: клопов в нем было видимо-невидимо. Они ходили стаями, как муравьи, из номера в номер, и когда кто-нибудь из жильцов их морил, то остальные обитатели берлог, в которые были превращены бывшие дорогие номера бельэтажа, тут же выбегали в коридор и насыпали у своих дверей валики-редуты из дуста в виде буквы «П», чтобы клопы к ним не забегали. Но насекомые все равно ползли через щели в стенах и через систему дореволюционного еще калорифера, который был проделан в стенах и периодически работал. Помню выдвижные фигурные дверцы этого калорифера, откуда иногда шел горячий воздух и лезли армии клопов. У всех жителей Славянского базара подушки, простыни и нижнее белье всегда были в кровавых пятнах от раздавленных клопов. Периодически клопы так зажирали жильцов, что все их тела покрывались белыми подушечками от их укусов, люди вскакивали среди ночи и с хрустом давили вредных насекомых, разбегавшихся от света электрических лампочек, как демонстранты от пулеметных очередей с чердаков.

Именно в номере Славянского базара злосчастный московский ебарь ходил к своей провинциальной самочке по фамилии «Фон Дыдыриц», переделанной Чеховым из фамилии министра двора Николая II барона фон Фредерикса, конногвардейского офицера, друга всей царской семьи. Чехов умер сравнительно молодым, связавшись с неутомимой в постели немецкой кобылой актрисой Книппер, и большинство его персонажей дожило бы до большевистского переворота и было бы расстреляно чекистами в их ненасытных и емких до насильственной смерти подвалах. Так что будь реальным такой Гуров, ему бы чекисты проломили затылок своей свинцовой пулей – единственным аргументом победившего пролетариата. А вся родня его жены Книппер стала агентами Лубянки, включая саму Ольгу Чехову, которой целовали ручки и Гитлер, и Геббельс и которую как своего суперагента так любил генерал НКВД Судоплатов. А сама усатая мегера Книпперша, внешне очень похожая на мадам Боннер, вместе с малороссийским помещиком Немировичем лебезили перед Сталиным, Ежовым и Берией за ордена с красной звездой – символом Люцифера.

Вокруг Славянского базара было несколько старых хороших, еще дореволюционных ресторанов: «Савой» на Рождественке, «Центральный» на Тверской и советские кавказские заведения «Арарат» и «Арагви», где тоже хорошо и добротно кормили и поили. Все бывшие, уцелевшие в сталинской Москве, ходили в эти заведения поесть и выпить. В «Националь», «Метрополь» и гостиницу «Москва», где каждый столик прослушивался, они ходить боялись. Это были чисто чекистские заказники, где весь персонал подневольно работал на Лубянку.

Научившись с ранней юности зашибать деньги, размалевывая детские сады зайчиками и лисятами, я стал посещать эти заведения. Я рос бледным, худым мальчиком и юношей с плохими легкими. Освобожденный от армии по воле врачей из-за шумов в сердце и понимая свое худосочие, я смолоду стал вести паразитический образ жизни, ходя в кабаки и истребляя там неимоверное количество жареного мяса и проводя ночи с пышнотелыми разводками, лет на пятнадцать-двадцать меня старше и способными заниматься любовью целыми сутками. И мой папа, ездивший в ранней юности на кумыс в Башкирию, и дед, сбежавший из Петербурга на Украину и в Крым из-за кашля, плохо переносили русский суровый климат. Оно и немудрено: по женской линии они были южные люди, полуитальянцы, итало-французы и грузинские князья. Любили их предки черноглазых шустрых брюнеток. Борясь с наследственным вырождением, я стал ходить в Сандуны, в Центральные бани, кабаки и ночевать с дамами особого склада, в результате чего к 18 годам ушел постоянно жить из славянобазарского клоповника к одной разведенной даме на десять лет меня старше. Уже тогда я мог один под водку сожрать целую утку, небольшого поросенка с хреном, несколько цыплят, от трех до пяти шашлыков, килограмм пельменей. Но каюсь, целого гуся я один съесть не мог, помня старую русскую пословицу: «Гусь птица глупая – на одного много, на двоих мало». И именно ведя периодически паразитический образ жизни, я временами преодолевал врожденную неврастению с бессонницей и наследственную наклонность к туберкулезу. Я более сорока лет вообще не обращался к врачам и лечился только от гриппа и похмелья.

К тем бывшим, которые прижились в его особом государстве, Сталин к концу жизни относился покровительственно. В его ближайшем окружении постоянно был дворянин Скрябин-Молотов, да и Жданов, и Маленков, и Булганин тоже по их внешности были явно не пролетарского происхождения. Там был и царский полковник-генштабист Шапошников, педик в пенсне с мордой мерина, фактически разгромивший рвавшийся к Москве вермахт и подготовивший перелом в зимней подмосковной кампании. Правда, Шапошников надорвался за лето в осень сорок первого и отошел от дел. Оно, конечно, и понятно: он в гробовой ситуации организовывал заслоны и сопротивление на пути от Бреста до Москвы. У Гитлера в вермахте от командиров полков до командиров дивизий все были ветераны Первой мировой, а своих русских кадровых офицеров большевики всех до одного выбили. А мужепесы плохие стратеги, извилин в черепке маловато, вот и воевали, как унтер Жуков, – солдатским мясом, переведя почти все мужское население России и обезлюдев ее просторы.

Мой папаша, суховатый портретист-реалист Глеб Борисович Смирнов, человек по происхождению «бывший», внешне прижился в каком-то учительском институте, где он с неким Корниловым, тоже из дворян, создал кафедру рисунка, а потом, еще до войны, перебрался в Архитектурный институт, где попал в целый невырезанный курятник «бывших». В Архитектурном институте в красной Москве и до войны, и после нее было модно учить детишек красных фюреров и фюрерков. У папаши учились и дочь сталинского железнодорожного фюрера Кагановича Майя, дочь кровавого упыря Маленкова и еще много дочерей красной сволочи. Кафедрой рисунка там заведовал польско-украинский дворянин из Каменец-Подольска Михаил Иванович Курилко. Это был человек-легенда. Красивый, одноглазый, атлетически сложенный гравер из петербургской академии, он изъездил до Первой мировой всю Европу и собрал в Италии коллекцию мебели эпохи Возрождения. В молодости он был голубым гусаром в Австрии Франца-Иосифа и любил рассказывать похабные истории о своих успехах у польских и венских дам. Он вообще был скабрезным художником и, рисуя голых женщин, всячески вырисовывал складочки и волосики на их половых органах, а когда ставил две женские модели, то всегда в лесбийских позах, так что из мастерской выбегала, вся покраснев, жена Вертинского Лиля, которая тогда у него училась.

Михаил Иванович одно время был художником в Большом театре, для которого сочинил либретто балета «Красный мак» и оформил его. У него была небольшая комната в доме XVIII века сразу за Большим театром, где вся обстановка была из итальянской мебели эпохи Возрождения и висели его работы на пергаменте, натянутом на подрамники. Висела там и его работы Мадонна в настоящей «возрожденческой» раме, которую он выдавал за работу Филиппино Липпи.

В советские годы Курилко поддерживал близкие отношения с красным графом Алексеем Толстым, с которым он встречался еще в Петербурге в обществе куинджистов. Курилко всячески угождал третьей жене Толстого Баршевской, называя ее  графиней, и любил у них сытно ужинать. По-видимому, Курилко был в особых отношениях с Лубянкой, терпевшей его многие, отчасти подсудные штучки с несовершеннолетними и взрослыми балеринами Большого театра. Он так допасся среди балетных курочек, что две задроченные и зачумленные им девицы из кордебалета выбросились с верхнего яруса служебных лож Большого театра и разбились – одна насмерть, а вторая переломала ноги. История эта в свое время наделала шума, но была замята.

Старик хорошо знал свое блудное дело, годами обучаясь в борделях Варшавы и Вены, где он был завсегдатаем. Курилко, удивляясь, рассказывал про хамство Толстого. Так, однажды за столом на даче Толстого сидели два знаменитых полярных летчика и Курилко с женой. Подали блюдо с телятиной. Толстой разделил его с четой Курилок, а остатки отдал летчикам, сказав им, что они как недворяне большего не заслужили. И те молча сожрали им даденое. Все это очень любопытно и достаточно мерзко в свете того, что Сталин хотел перед смертью объявить себя императором и пестовал уцелевших «бывших». Сейчас еще жив дряхлый старец Сергей Михалков, участник этих оскорбительных для настоящих непродавшихся дворян сталинских псевдомонархических разблюдовок. В кабинете у автора вечного гимна весит его генеалогическое древо, но не висит там список проданных им на Лубянку людей.

У старца Михалкова есть очень на него похожий брат, профессиональный чекистский провокатор, ездивший за рубеж с группами ученых «пасти» их и кравший у них дорогой одеколон, о чем все знали, но терпели, зная, откуда этот мерзавец и прохвост. Мне это рассказывали люди, за которыми он доглядывал.

Оба брата были ответственны за верноподданность советских писателей красному режиму: один следил и доносил на всех, а второй был рядовым филером, пасшимся в писательском ресторане. Обычно на всех юбилеях, банкетах, чествованиях всегда было много стукачей, доносивших на всех собравшихся. Интересно было бы поприсутствовать на обеде, в котором участвовали бы Михалков-старший, красный граф Игнатьев, красный граф Алексей Толстой, князь Ираклий Андроников и еще кое-кто из их окружения. У всех этих господ были вполне определенные страшные политические биографии. И в эту компанию хорошо вписывался бывший голубой гусар Франца-Иосифа Михаил Иванович Курилко. У Курилко был брат – петербургский гвардейский офицер, который при большевиках угодил в Соловецкую обитель чекистов СЛОН (соловецкий лагерь особого назначения), где группа бывших царских офицеров, говоривших между собой по-французски, руководила всеми заключенными и держала в страхе блатарей. Потом всех царских офицеров и священнослужителей – всего около трех тысяч человек – задраили в старых нефтеналивных баржах, отбуксировали в Белое море и утопили. Мне об этом рассказывал один анархист, сидевший в эти годы в Соловках и слышавший, как в выводимых буксирами баржах русские люди сами себя отпевали. А анархист этот случайно выжил и, спившись, умер от инфаркта во время очередного похмелья.

Когда знаменитого в Ленинграде и во всем распадающемся СССР престарелого академика Лихачева еще молодым человеком чекисты посадили в Соловки, то вид бравого гвардейца Курилки его вверг в шок. Происходя из купеческой семьи старообрядцев-федосеевцев, Лихачев не любил ни русского царя, ни царских офицеров, презрительно называвших штатских «штафирками». И то, что в красном лагере тогда командовали белые, его, несомненно, оскорбляло.

Академика Лихачева команда Горбачева очень умело использовала, прикрывая им свое немыслимое воровство. В бесконечные сериалы «бандитского Петербурга» с семьей Собчака и всех прочих нынешних «питерцев» академик Лихачев очень даже хорошо вписывается как политически дураковатый, выживший из ума интеллигент и свадебный генерал, почему-то решивший, что вдруг вот так, за здорово живешь, бывшие коммунисты будут возрождать традиционную Россию, а он будет обучать матерых воров и бандитов идеалам русского гуманизма и народнического правдолюбия. Лихачева держали в собчаковской конюшне как козла для успокоения маразменной советской телепублики, которой он часами рассказывал свои байки про тюрьмы и лагеря, подслеповато предсмертно щурясь и уговаривая своих слушателей не делать людям зла. Ни разу Лихачев ни на кого не гавкнул и не окрысился из своей слежавшейся и пропахшей гниющими книгами норы и только все время всему умилялся. А ведь совсем не наивен был, между прочим, старичок, мог бы и гавкнуть, но рот его был очень давно, со времен соловецкой юности, заколочен гвоздями-сотками.

На эту же роль политического дурачка перестроечники подобрали только еще одного русского интеллигента – литературоведа Карякина, однажды знаменито возопившего: «Россия, ты сошла с ума!», когда Жириновский набрал огромное число голосов на выборах и пьяный ходил по телецентру и раздавал подзатыльники. А все остальные – только циники и приспособленцы, сменившие хозяев и агитпропов.

Да и не очень-то все поменялось на Старой площади, скажу я вам, господа. Немцы, когда оккупировали Брянскую область, тоже не спешили разгонять колхозы и старое партийное руководство – это я знаю от старожилов, переживших все это. Просто председателей стали именовать бургомистрами и старостами – и вся небольшая разница. Братья же Курилки были слеплены совсем из другого теста, чем Лихачев и Карякин, которых скорее жаль, как повапленных паралитиков, которых подложили к молодым блядовитым бабам и заставили изображать из себя полноценных мужиков, склонных к нескончаемым политическим совокуплениям, как индийские божества, публично дерущие в зад не только обезьян, коров и крокодилов, но и друг друга.

Сейчас на политической плешке вообще нет ни одного политического идеалиста с незапятнанной биографией, и это основной определяющий знак нашего времени. Когда-то Черчилль бесновался на Ганди, приехавшего в туманный холодный Лондон босиком и в белых подштанниках. В современной России таких явлений ждать не приходится. Курилко был способным графиком немецкого толка – на него, несомненно, повлияли и Дюрер, и средневековые рисунки. Он покупал в Европе и России старинные рамы, особенно любил овальные, заказывал под них подрамники, натягивал на них телячий пергамент, на котором рисовал и раскрашивал свои картины-рисунки. Я помню две его работы – двойной портрет дамы в молодости и в старости и поясное изображение молодой обнаженной женщины, которую сзади щупает за стоячие, как детские членики, соски большой упругой груди улыбающийся скелет. И по скелету, и по женщине ползают какие-то жуки и бабочки. Все сделано очень тонко, похабно, изящно, орнаментально и в чем-то похоже на работы раннего Филонова. По любви к проработке деталей Курилко был вообще очень талантливый и изобретательный человек. Он завел себе похожего на тигра огромного рыжего кота и раскрасил его несмываемыми химическими красками под этого зверя. Кот долго гулял по крышам домов за Большим театром, возвращался к хозяину в форточку. Но потом его за редкую окраску украли и пропили гегемоны. У русских гегемонов вообще любимое занятие украсть чужого породистого кота, продать его на птичьем рынке и напиться водки на котовые деньги, лыбясь, как параши, на свое везенье и редкую удачу.

Очень многие мужчины из «бывших», уцелевшие и прижившиеся при большевиках, были почему-то ужасно похабными и предприимчивыми по женской части. Я думаю, это оттого, что они очень хорошо знали, что все их сверстники по гимназиям, корпусам и лицеям давно лежат в расстрельных могилах с разбитыми черепами, а они еще могут выпить водочки с красной рыбкой и пощупать за зад и остальные места тупых, как коровы, простонародных славянских баб. Уцелевшие женщины их круга уже очень давно, с самого семнадцатого года, лежали под комиссарами, и лежали и дрыгались вполне добровольно, за жирные харчи и дорогое тряпье, а их мужчинам достались вместо них их кухарки.

Курилко когда-то окончил в Австро-Венгрии иезуитский колледж, чем очень гордился, и внешне в старости был весьма породист и готов для съемок в кино в роли отрицательного европейского персонажа преклонного возраста. Его вместе с внучкой написал ученик Кардовского Ефанов, блестящий светский портретист типа Цорна и нашего Серова. Портрет получился красивый.

Курилко рассказывал, что глаз он потерял на дуэли. Но на самом деле глаз ему выбили матросы в каком-то портовом публичном доме. Было это еще до революции, и на курилковской даче в Малаховке висели двойные парадные портреты одноглазого, как адмирал Нельсон, хозяина и его красивой жены, дамы общества. Портреты писал гений Петербургской академии Беляшин, огромный мужчина, гасивший струей мочи газовые фонари на улицах Петроградской стороны и умерший, как Рафаэль, от излишеств в дешевом публичном доме, которые он по тогдашней моде откупал один на неделю. Впрочем, так делал не только он, но и поэт-символист Блок, тоже откупавший подобные заведения на Островах, откуда возвращался потом к жене и маме, посиневший и ослабевший, как паралитик.

Все академисты тогда на бесконечных линиях Васильевского острова постоянно пили пиво и посещали проституток и гордились своими подвигами, покрывая этих жертв общественного темперамента.

Курилко был одним из героев подобного образа жизни, но, в отличие от «плебеев» типа Беляшина, он пил только коньяк Шустова. Он, не стесняясь меня, мальчика, рассказывал свои бордельные истории, говоря при этом, что ребенку надо привыкать к проституткам с детства, и вспоминал, что частенько слышал из соседнего номера аплодисменты подглядывавших за ним через особые глазки в стенках старичков-импотентов.

Почему-то я не помню жены Курилко, возможно, она уже тогда умерла. У него был еще сын Миша, потерявший на фронте левую руку, довольно заурядный театральный художник, смазливый и, во-видимому, просто приспособленец без особых выкрутасов. Миша унаследовал все отцовские связи и его место в Суриковском институте.

Я не раз бывал с папашей на даче Курилко и помню увитый диким виноградом довольно средненький шлакобетонный дом и ухоженный участок с цветами. Курилко любил возиться в саду, и вообще в быту он был простой незатейливый старик с сухой немецкой внешностью аристократа. Он мог прочитать целую лекцию об использовании им человеческого говна в качестве удобрения и все время готовил кучи компоста. Человек он был не очень богатый, имел в коммуналке Большого театра комнату с низким мансардным окном и дачу в Малаховке и не принадлежал к партийной элите, несколько его опасавшейся ввиду в общем-то чуждого им всем политического душка, которым от него попахивало.

На даче у Курилко была большая гостиная с камином, ковром на полу и хорошим роялем. По бокам камина висели парные портреты Беляшина и его автопортрет в стиле позднего Рембрандта. О Беляшине Курилко мог говорить подолгу. Его личность, по-видимому, его когда-то поразила.

Беляшин был крайне прост в быту, называл свою мастерскую храмом искусства, мало кого туда пускал, вытирал фузу с палитры прямо о стены, счищая ее мастехином; пищу готовил себе в эмалированном ночном горшке, куда периодически и гадил. Летом на академической даче он ходил на этюды голым и, купаясь, вешал на свой огромный член одежду и ботинки. Когда он умер, перетрудившись в борделе, его хоронила вся академия как своего героя и лидера. Все эти академические «гении» были смолоду чистейшими музейщиками, и их всех воспитал Эрмитаж, копии с картин которого входили в их программу. Всех авангардистов они ненавидели с раннего возраста и считали их попросту жуликами и шарлатанами.

На даче Курилко мне запомнился голландский комод семнадцатого века с потерпевшего кораблекрушение торгового парусника, найденный им в одном из поморских сел Архангельской губернии. До революции Курилко ездил по русскому Северу и скупал старые иконы для государева Федоровского собора в Царском Селе, куда он, в частности, продал за четыре тысячи золотом царские врата XV века. Очень оборотистым и хитрым был этот австрийский голубой гусар, и прижился он при большевиках отнюдь не случайно. Курилко, несомненно, имел литературное и актерское дарование и был автором устных новелл и рассказов, наверное, позабавнее Ираклия Андроникова, которого хорошо знал и говорил о нем, что он родился в купели старца Распутина и роды у его матери принимали Манусевич-Мануйлов и Симонович. По-видимому, он знал подлинную биографию этого красноречивого господина. Отец мне говорил, что у Репина есть шикарный портрет красивой еврейской банкирши – и она и является матерью Ираклия Андроникова. Я знаю от  общих знакомых, что Андроников умер вскоре после того, как его любимая дочь выбросилась из окна, при падении напоролась животом на бетонный столб осветительного фонаря и ее разодранный труп несколько часов (трудно было снять тело) маячил под окнами андрониковского кабинета. И сам столб еще долгое время был в крови несчастной, пока дождь и снег не смыли следы трагедии.

У Курилко был значок лауреата Сталинской премии, которую он получил вместе с композитором Глиэром за балет «Красный мак». Сталину нравился этот балет на революционную тему, где описаны события в Китае. Курилко со свойственным ему остроумием рассказывал об очередном заседании в Большом театре, на котором партруководство, как всегда, плакалось, что нет балета на современную тему. И тогда Курилко достал «Вечернюю Москву», прочитал вслух заметку о том, как белокитайцы захватили советский пароход, и обещал начальству за неделю написать сценарий на эту тему. Это, конечно, лучше, чем, как Тихон Хренников, ставить оперу «Мать» по Горькому (об этой опере москвичи говорили: «Слова матерные, музыка – хреновая») или плясать балет о Зое Космодемьянской, где ее среди прыжков вешают на сцене.

Перед войной Михаил Иванович заведовал кафедрой рисунка Московского архитектурного института на Рождественке в бывшем Воронцовском особняке школы Баженова, где до революции размещалось Строгановское художественно-промышленное училище. На кафедре тогда преподавали одни дворяне, среди которых не было ни одного члена ВКП(б). Среди них – породистый длинноусый хохол Грониц из малороссийской шляхты; мой папаша – внук генерала, женатый на дочери генерал-лейтенанта; некто Поздняков, дядя которого воевал у белых; некто Сахаров, дядя которого, генерал Сахаров, воевал у Колчака. Этот Сахаров к тому же был женат на дочери художника Поленова Наталье Васильевне. Поленовы тоже из дворян и при большевиках прятали у себя «бывших» и белых, среди которых была старуха баронесса Врангель, мать белого вождя, которую потом переправили за границу.

И вот в разгар летнего наступления немцев на Москву Курилко собрал заседание кафедры только из дворян, предварительно заперев рисовальный класс на ключ, и обратился к ним с речью: «Господа, скоро немецкая армия войдет в Москву, дни большевизма сочтены. Нам надо обратиться к канцлеру Гитлеру – он ведь тоже художник – с обращением, что мы, русская интеллигенция, готовы создать художественную организацию, подобие академии, которая бы обслуживала немецкую армию. К нам присоединятся многие. Надо также составить списки заядлых коммунистов, чекистов и евреев. Красная армия скоро повернет оружие против большевиков, и мы должны стать прогерманской страной». От такой речи, как рассказывал мне папаша, все испуганно замолчали, и за всех выступил профессор Грониц, сказавший: «Да, все мы боимся коммунистов и евреев и не пускаем их в свой коллектив как потенциальных доносчиков НКВД. Но ваши идеи, Михаил Иванович, довольно неожиданны для нас, и мы должны их тщательно обдумать». На этом все подавленно разошлись, испуганные происшествием. Никто к Курилко после этого разговора не подошел, и он о своей речи больше не вспоминал. Никто, конечно, не донес, и все сделали вид, что ничего не произошло. Папаша рассказал мне об этой истории, когда я уже вырос и Курилко давным-давно умер (а жил он очень долго).

У Сахаровых-Поленовых мы с мамой и бабушкой по матери спасались в Поленове и Тарусе зимой сорок первого и пережили нашествие и воров, румын и венгров, и финских лыжников, и самого кадрового вермахта. Это было первое яркое впечатление моей жизни: танки с крестами, каски с рожками, офицеры с шитыми серебром и золотом мундирами, с железными рыцарскими крестами. И – первое немецкое рождество в офицерской компании, куда нас пригласили как семью русского генерала, воевавшего с ними в Первую мировую. Мама на несколько дней вспомнила немецкий, которому ее учила фрейлейн Минна, высланная после 1 августа 1914 года в Германию.

Речи, подобные той, что произнес Курилко осенью сорок первого, произносились во многих культурных московских квартирах. Люди ждали немцев, надеясь на освобождение от большевистского ига. Но Красная армия не повернула своих штыков против большевиков и Сталина, как рассчитывал Курилко. Чувство у тогдашних интеллигентов было двойственное – большевиков они ненавидели, а немцев не любили и им не верили.

Кстати, Альфред Розенберг надеялся на то же, на что и Николай Иванович: что русский народ, получив оружие, повернет его против своих правителей, как это в свое время сделали солдаты царской армии, перебившие своих офицеров и вставшие на сторону немецкого шпиона Ульянова-Ленина.

Поначалу все складывалось по Розенбергу: и на Дону, и в Курске немцев встречали с цветами, а потом это дело разладилось насилием как со стороны самих немцев, так и со стороны переодетых в немецкую форму чекистов, убивавших местных пронемецки настроенных жителей. Не будь этих эксцессов, вермахт дошел бы до Урала, почти не встречая сопротивления. Надо учесть, что Россия никогда не была антисемитской страной, как Польша и Украина, где сами поляки и украинцы взяли на себя роль истребителей и ловцов своих евреев. Я еще помню времена, когда в русских деревнях вообще не знали и не видели евреев. Антисемитизм был только в крупных городах и то только среди образованных людей.

В «Красной звезде» тогда постоянно публиковались стишки и статейки со словами «Убей немца». Это говорит только о том, что сталинской системе с большим трудом удалось всерьез и насмерть стравить два народа и благодаря этому уцелеть самому. В начале войны русские люди всерьез сомневались: под кем им будет легче жить – под Сталиным или под Гитлером, и, поведи себя немцы в России, как во Франции, многое было бы по-другому. Об этих русских колебаниях никто никогда и нигде не писал, тема по сей день наглухо закрыта. А ведь все это было, и культурная Москва сорок первого ждала немцев. В сталинской Москве, кроме Архитектурного института, было еще два центра, где кучковались «бывшие», склонные к реалистической живописи. Одним из таких центров была мастерская художника Василия Николаевича Яковлева. Он происходил из очень богатой купеческой семьи, мужчины которой усиленно предавались неудержимому и неукротимому блуду. Отец Яковлева постоянно говорил: «Со всеми женщинами сойтись невозможно, но к этому надо стремиться» – и посему постоянно посещал дорогие бордели и содержал особо умелых и шикарных проституток на особых квартирах с зеркальными потолками и стенами. При всем при том он был крепкий семьянин, был очень религиозен и гордился тем, что ежедневно, кроме постных дней и постов, до самой глубокой старости огуливал свою жену и, по словам сына, залезал на нее даже уже трясущимся после паралича, придавая этим актам библейский характер. А укладываясь с женой в постель, обязательно цитировал Писание. В доме купцов Яковлевых всюду стояли цветы и пальмы, по углам горели разноцветные лампады и поблескивали в позолоченных и серебряных ризах иконы. После революции Яковлевых разорили. Дядя Василия Николаевича зарыл в лесу очень много золота и драгоценностей, а когда через несколько лет пришел его откапывать, то не нашел своего клада и повесился на ближайшем суку, забравшись на пенек.

Яковлев смолоду учился в школе живописи и у Серова, и у Коровина, научился писать пленерно, но люто возненавидел и Морозова, и Щукина, и своих учителей, и французских импрессионистов, задолго до Геббельса, Гитлера и Жданова считая их вырожденцами и извращенцами, вспоминая иногда о еврейских корнях Пикассо и Матисса. Впрочем, в быту Яковлев не был антисемитом и с евреями общался нормально и даже имел еврейских любовниц, ценя их южный пыл и умение. Еще учась в московской школе живописи, Яковлев начал копировать голландцев и фламандцев. Особенно он любил Снайдерса, Рубенса и Иорданса. В деле подражания он добился огромных результатов, был своего рода гением имитаций, причем мирового масштаба. Подделками он начал заниматься еще до революции, сбывая их купцам. Страшный разврат отца и вечная бордельность его существования раздражали молодого Яковлева, и он, обладая огромным сексуальным темпераментом, решил жить морально чисто, рано женился и эротически, по-молодому любил свою жену. Женился он на дочери московского портретиста Мешкова, красивой голубоглазой блондинке с ненасытным темпераментом под стать своему супругу. Яковлев, как и Рубенс, часто писал жену голой в постели с кроликами, кошками и маленькими собачками в руках. Портреты были шикарные, но отдавали борделем. Близкие звали его супругу Катькой. Ее отец, Василий Никитович Мешков, рисовал на французском ватмане углем и соусом прекрасные большие портреты, которые чуть подкрашивал растертой сангиной, и крепко пил водку. Рядом с его мольбертом всегда стоял ящик с водкой. Писал он также портреты маслом, но несколько хуже, чем углем. Однажды Василий Никитович писал портрет Качалова, и в процессе работы они вместе пили водку. Когда оба протрезвели, выяснилось, что портрет написан зеленой краской. Оба сильно смеялись… Качалов-Шверубович происходил из польско-белорусской шляхетской семьи, вся родня – царские генералы и полковники.

Носил Василий Никитич всегда пестрые ситцевые рубашки со стоячим воротником на мелких пуговичках. До туалета он не доходил и мочился – порой прямо при посетителях, не стесняясь и дам, в ведро, стоявшее в углу комнаты. А труся к ведру, по-детски приговаривал: «Пи-пи, пи-пи, кака-кака…» При большевиках Мешков как-то прижился, подружившись с Калининым, который организовал ему мастерскую прямо напротив Манежа, где у него самого была приемная. Калинин попринимает-попринимает посетителей – и к Мешкову пить водочку под кислую капусту и клюкву, которые ему завозили бочонками.

Антисемитом Мешков не был, но красный Кремль называл жидовским клоповником. В ранние годы Калинин водил его в некоторые кремлевские квартиры, и Мешков, отправляясь туда, надевал купленный на барахолке старый поношенный еврейский лапсердак и черную кипу-ермолку. Бороду он имел чудовищную и вид в еврейской одежде имел совершенно дикий. Кремлевская охрана его пугалась. Конечно, Мешков был совершенно антисоциальный тип и предвосхищал выходки Зверева в домах московских дипломатов (рисуя портреты посольских жен, тот время от времени мочился на разложенную на полу бумагу, размазывая акварель и тушь мочой). Я знал одну латиноамериканскую даму, рисуя портрет которой Зверев периодически извлекал из брюк член, тряс им над мольбертом и даже размазывал им краски. Дама была в ужасе, но ее муж только посмеивался и велел терпеть, говоря, что у московских авангардистов именно такие привычки и это входит в цену за портрет.

Сам Мешков был очень интересным и оригинальным собеседником, иногда его, как зверя на цепи, водили к Бухарину, и тот подолгу с ним говорил, хохоча над его старомосковскими байками и побывальщиной. Из всех кремлевских владык «Бухарчик», как его называл Ленин, мне особенно противен, так как он особенно презирал славян и все русское. Хотя сам был русским, в злобе к России перещеголял всех. Особенно скандален был визит Мешкова к Кларе Цеткин. Перед обедом Василий Никитич снял ермолку, долго глядел по углам в поисках иконы и, не найдя, встал на колени и долго истово крестился на купол Ивана Великого, который был виден из окна.

У Мешкова была дача, где он держал ульи и как-то объяснял Калинину, что если тот вставит свою голую кремлевскую жопу в леток, то пчелы его покусают и у всесоюзного старосты будет лучше стоять. Калинина Сталин в глаза называл за бородку клином «наш крестьянский козел» и старался напоить в лежку. Как и многие кремлевские владыки, Калинин шарил по темным получердачным комнатенкам балерин Большого театра, хотя сам для блуда ослабел чреслами. Поэтому и бегал к Мешкову, терпел все его выходки и подставлял свой зад пчелам – для яровитости.

Брак Василия Яковлева с его любимой Катюшей Мешковой был вдребезги разрушен, когда с германского фронта вернулся блестящий гврдейский офицер Петр Митрофанович Шухмин. Он был смел, за Галицию имел офицерского белоэмалевого Георгия и с первого взгляда влюбился в Катеньку. У них сразу же завязался бурный роман, но до брака дело не дошло, так как Шухмина послали на Восточный фронт воевать с Колчаком (он, как и многие кадровые офицеры, изменил присяге и стал служить красным). Вернувшись с фронта, Петр Митрофанович написал на грубой мешковине огромную картину «Приказ», на которой красный командир читает приказ кавалеристам. Морды и у командира, и у рядовых красноармейцев совершенно зверские и, по-видимому, правдивые. Поперек картины проходит шов от сшитой мешковины. После этой картины Шухмин стал классиком советской живописи, однако, хотя он и изменил и нанялся служить красным, ему в большевистской Москве стало тошно, и он по примеру Мешкова стал сильно пить водку. Петр Митрофанович учился в Императорской анадемии художеств в Петербурге, очень сильно рисовал и был сухим, немецкого типа художником, но с налетом экспрессионизма. Палитру Шухмин имел светлую, и современная чернота его картин произошла из-за потемнения масляной краски, вообще склонной к почернению. Кто видел картины того же Сурикова после их написания, свидетельствовали, что вначале они были довольно светлыми, а потом почернели. Секрет в том, что нельзя писать тени холодными красками, примешивая в них окись хрома и ультрамарин. Все светлые художники писали тени на прозрачных землях, а потом лессировали их жженой костью. Я сам одно время подделывал на старых картонах и дациаровских холстах художников XIX века под старинные рамы и знаю, о чем пишу. Вся Третьяковка XIX века почернела, весь Барбизон почернел, а вот кто тени писал впротирку, как Александр Иванов и Ге, у них в картинах до сих пор светло.

Шухмин был петербуржец и помещик и любил писать картины из жизни Гоголя и натюрморты из цветов и фруктов. Он так и спился и умер с похмелья возле мольберта с кистью в руке. С Василием Яковлевым они дрались из-за Кати Мешковой, но Шухмин был гвардеец огромного роста, весь в шрамах от Первой мировой (он любил ходить в атаку в полный рост с одним револьвером и с сигарой в зубах). И он в конце концов вытеснил Яковлева из Катиной постели. Шухмин один раз даже впрямую грызся с Яковлевым, и они сильно покусали друг друга, как собаки. В последние годы Шухмин страдал запоями, и его периодически возили в психиатрическую больницу. Одна знакомая все уговаривала его съездить к ней на дачу под Звенигород, рассказывая, как там распускаются цветы и поют птички. Но Шухмин ей мрачно заявил: «Пока есть Канатчикова дача, я на другую дачу не поеду». И не ездил, регулярно употребляя водку.

Точно так же, у мольберта, над ящиком спиртного, умер Василий Никитич Мешков. У него помимо дочери остался сын, Василий Васильевич, тонкий пейзажист русской школы. Он тоже носил бороду, но стриг ее и менее чудил, чем отец. Его сделали академиком, и его пейзаж «Сказ об Урале», за который он получил Сталинскую премию, висел в Третьяковской галерее. Мешков-младший постоянно ездил на Урал писать этюды, останавливаясь в самых дорогих гостиницах, и любил по семейной привычке мочиться с балкона на головы граждан (из-за чего у него были постоянные неприятности, его штрафовала милиция, но унитазы и писсуары он так и не полюбил).

Василий Васильевич алкоголиком не был и водку почти не пил, но прожил недолго, в отличие от своего отца-долгожителя, скончавшись от обжорства и ожирения (он поедал котлеты целыми сковородами).

Расставшись с женой, Василий Яковлев стал еще более успешно копировать старых мастеров и постигать тайны их живописи. В это время в Москву приехали братья Хаммеры и начали скупать старую живопись и антиквариат. Кто-то из знакомых, глядя на копии-вариации Яковлева, предложил продать их Арманду Хаммеру как подлинники. Яковлев накупил старых холстов с незначительными, плохо сохранившимися картинами и стал на них писать снайдерсов, рубенсов и рембрандтов. Ему помогал знакомый Курилко по Петербургской академии Александр Михайлович Соловьев. Так вышло, что все «бывшие» и академисты держались в послереволюционной Москве кучно и ходили в один недорогой трактир в переулке около Тверской, где совместно ужинали и пили пиво. В советской Москве двадцатых годов им всем было неуютно. Тогда свирепствовали последователи Маяковского и различные новые школы: конструктивисты, супрематисты, русские сезанисты, среди которых было достаточно евреев, да и сам покровительствовавший им Луначарский был полуевреем, а его жена Розенель была чистокровная еврейка. А среди академистов евреев вообще не было (я не помню ни одного из стариков с еврейскими чертами лица) и господствовало полное и органичное презрение ко всем левакам в поэзии, театре и живописи. Для них фамилии Пикассо, Штеренберга, Фалька, Мейерхольда звучали как матерные, их всех считали просто шарлатанами и осквернителями священного искусства. Большинство академистов происходило из русских семей либеральной интеллигенции, где юдофобство всегда было дурным тоном, но вот красных евреев все эти господа искренне презирали. Да что там говорить, я дома, от дяди – бывшего царского офицера – сам слыхал офицерскую поговорку семнадцатого года: «А вот и революции плоды: кругом жиды, жиды, жиды». Яснее ясного, и точнее не скажешь.

В компании академистов иногда бывал и писатель Булгаков, который тоже не любил красных евреев, хотя всю жизнь общался только с ними и путался с еврейскими женщинами, на руках одной из которых и умер. Елена Сергеевна Бакшанская и ее сестра были очаровательными полукровками. Описание Булгаковым Швондера и прочих еврейских персонажей довольно-таки симптоматично и точно выражает тогдашний душок в отношении старой русской интеллигенции, оставшейся в России и не сбежавшей к белым, к евреям и связавшимся с советской властью. К сожалению, эта тема по-прежнему актуальна, так как среди активистов и оттепели, и разрядки, и перестройки было много детей и внуков ленинских евреев, которые почему-то слабо открещиваются от своих родственников. Я пишу об этом спокойно, потому что давно для себя пересмотрел русскую историю и отношусь к своей белой родне более чем скептически и даже более того – считаю их людьми политически тупыми. Булгаков тоже не антисемит – он дитя своего времени и обстоятельств, среды, в которой он делал свою достаточно подлую карьеру интеллигентского писателя левоватой ориентации. Ведь то же белое движение было в своей массе не правым, а умеренно левоватым и не допускало представителей семейства злосчастных Романовых под свои знамена в любой должности.

Яковлев искал в близкой ему компании сообщника по сбыту своих подделок и нашел такового в лице Соловьева, который, кроме обучения в Академии у Кардовского, прошел всю белую кампанию в войсках адмирала Колчака.

До Академии Соловьев учился в частной школе-студии Фешина в Казани. Его родители дворяне были потомками декабриста Соловьева. Отец Александра Михайловича занимал должность управляющего делами Казанского университета, мать происходила из родовитой русско-немецкой семьи. Вначале Соловьев увлекался французской борьбой, потом атлетикой и любил фотографироваться в голом виде в качестве натурщика, слегка прикрыв чресла драпировкой. У него была огромная двухметровая атлетическая фигура, серые глаза навыкате, чуть курносый нос со слегка раздвоенным на конце хрящом и что-то бульдожье в лице. В чем-то Соловьев был похож на Капицу-отца, но покрупнее и повиднее. У Соловьева в Казани был брат, они оба закончили юридический факультет тамошнего университета, а потом младший брат занялся живописью и переехал в Петербург. Я этого, ныне давно умершего, человека любил и люблю по сей день, хотя мне доподлинно известно, что он был отпетой кровавой сволочью и лично непорядочным человеком, многих сознательно подведшим под расстрел, хотя мог этого и не делать.

Мое чувство к нему довольно сложно. Главное, чему он меня научил, – считать всех убежденных и системных людей мразью и сволочью, а советскую власть – бандформированием. Все остальное вторично – и вечный запах его дорогих папирос, водки, хорошего одеколона, и ощущение себя в России хозяином наших пространств. При всем том я его всегда презирал, как и всех легко убивавших и не задумывающихся над этим людей. Потом Соловьев был опасен, я и сам всегда был опасен, если меня начинали прижимать и давить. Но больше всего я всю жизнь боялся самого себя – чтобы не сорваться.

Соловьев и его брат были призваны в армию КОМУЧа (Комитета учредительного собрания) и воевали с красными. Брата убили, а Соловьев выжил и перешел к Колчаку. Соловьев рассказывал, как красные, уходя, расстреливали пленных офицеров, сидевших в подвале, среди которых был он сам. Выводили во двор и убивали, а потом бросили в окно подвала гранату, которую Соловьев поймал на лету и вышвырнул обратно. Когда стрельба затихла, Соловьев вылез из подвала и увидел часового-красноармейца, испуганно спросившего у него: «Что делать, барин?» «Бросай винтовку, срывай звезды и беги, дурак!» Что тот немедленно и сделал. Потом, разыскивая тело брата, Соловьев зашел в городской морг, где лежали трупы допрашивавших его чекистов. Брат тогда уцелел, а товарища Соловьева по университету расстреляли (незадолго перед расстрелом тот отдал ему свои золотые часы и сказал: «Прощай, Саша! Если выживешь, убивай их, как крыс!»). Выпив водки, Соловьев мог часами рассказывать о своей службе в армии КОМУЧа, менее охотно – о колчаковской эпопее, так как участвовал в карательных экспедициях против красных партизан, в ходе которых, видимо, много убивал. Однажды он рассказал, что они любили вешать красных рядом с овцами – для того, чтобы унизить. Вспоминал он и о том, как в салон-вагоне Колчака писал с натуры портрет командующего (этот портрет потом копировали для колчаковских учреждений) и давал уроки живописи сожительнице Колчака княжне Тимерёвой, о которой отзывался как об очень скромной и достойной даме, игравшей для него после сеансов его любимые мелодии Шуберта, которые Соловьеву играла в Казани мать-немка.

Вместе с Соловьевым писал портрет Колчака белый офицер Борис Владимирович Иогансон, потомок шведского генерала, служившего России и воевавшего при Бородино. Иогансон стал потом академиком, президентом Академии художеств и написал Соловьева со спины в известной картине «Допрос коммунистов». Допрашивали и избивали красных Иогансон и Соловьев вместе. Соловьев завидовал советской карьере Иогансона, называл его Борькой и рассказывал о нем всякие гадости вроде того, что при отступлении белых он обокрал свою любовницу, похитив у нее золотые вещи. Это вполне могло быть правдой, многие белые были большими ворами, и казаки генерала Мамонтова во время летнего наступления Деникина от Орла только потому не взяли Москву слету и не повесили Ленина с Троцким, что стали грабить богатый купеческий город Козлов, сдирать с икон ризы и срывать часики с женщин.

Гражданская война в России – это прежде всего разливанное море уголовщины, так как в ряды противоборствующих сторон вливается масса профессиональных и потенциальных уголовников. Если Красная армия была вообще чисто уголовным сбродом, руководимым международными каторжниками, то и белые были наполовину бандформированием, где на каждого идеалиста приходился один чистый бандит в погонах. Деникин, человек глубоко порядочный, так и не смог очистить свою армию от грабителей и с горечью называл ее «кафешантанной».

В Омске, колчаковской  столице, в кафешантане танцевал и пел женский хор, и среди певичек была некая Нина Константиновна, пухленькая, хорошенькая, изящная брюнетка с примесью армянской крови. Они с Соловьевым искренне полюбили друг друга и повенчались в Омском кафедральном соборе. На свадьбе присутствовал даже сам генерал Сахаров, которого за его тупость военный министр Колчака барон Будберг, дальний родственник моей бабушки по отцу, называл «бетонноголовым».

Первая жена Соловьева была чисто русская дворянка и родила ему дочь – всю в отца, сероглазую, крупную, серьезную. Она стала военным хирургом и перебралась из Казани в Москву. Отец первой жены Соловьева, инженер, командовал землечерпалкой, очищавшей фарватер Волги, и роман Соловьева развивался на тогдашних пароходных самокатах. Соловьев – в белой студенческой форме с золочеными пуговицами, его невеста – в холщовом кружевном платье и огромной соломенной шляпе. Потом землечерпалка добралась до Казани, и два седобородых господина – отцы этой пары – наконец познакомились. Сыграли свадьбу. Но все кончилось очень плохо: первая жена Соловьева умерла в психиатрической больнице.

Нина Константиновна рассказывала мне, что все колчаковские офицеры, посещавшие их кафешантан, вели себя пристойно, а вот приехавшие в Омск американцы, подвыпив, бросали в актрис апельсинами.

Она была житейски умной, хитрой и ловкой женщиной и наверняка устраивала Соловьева как любовница. Брак их был примитивно, по-животному счастливым (если при большевиках хоть какой-то брак может называться счастливым). Впрочем, у крепостных и рабов тоже, говорят, бывают счастливые браки и родится много детей, удел которых, как и их родителей, – всю жизнь сидеть на цепи и работать на своих хозяев.

Соловьев служил у Колчака до самого конца, вместе с остатками его армии отступал в Бурятию и Монголию, но в Китай решил не уходить. Во время сибирского зимнего отступления его конь был рядом с конем, на котором замерзший труп генерала Каппеля отступал с его армией. Соловьев рассказывал мне ужасающий случай, когда белая часть ночью в лютый сибирский мороз вступила в сибирский городишко и жители, не знающие, кто к ним вторгся, не открыли дверей и ставень, и всадники замерзли. Особенно страшны были утром замерзшие кони, грызшие перила и штакетник палисадников.

Когда белая эпопея в Сибири завершилась, Соловьев достал липовые документы, отпустил бороду и решил пробираться в большевистскую Россию. Как коренному волжанину ему было скучно за границей, он не захотел мыкаться у чужих господ («Здесь шумят чужие города и чужая радость и беда» – как пел Вертинский).

Объявившись в красной Москве, Соловьев подвизался вначале вышибалой в трактирах и пивных, вошел в бандитские сообщества, грабил и избивал нэпманов. Его стали бояться – лапа у него была огромная, кулаки железные, удар – ужасающий. Боксу и борьбе он научился в Казани, где любил во время зимних кулачных боев сокрушать целые татарские ватаги и кулаками проделывать проходы среди дерущихся, не задумываясь калеча людей. Становиться бандитом Соловьев не хотел, он вообще глубоко презирал уголовников и поучал меня в юности: «Лешенька, приличных людей здесь почти не осталось, одна шпана снизу доверху». Я так подробно пишу о Соловьеве, потому что он был генератором поворота в советском изобразительном искусстве и захвата художественных вузов бывшими дворянами и академистами. У него, несомненно, был ораторский талант, он знал два иностранных языка (немецкий от матери и обязательный тогда французский). И победи тогда Колчак, которому Соловьев был лично симпатичен, вполне возможно, он возглавил бы какие-то отделы культуры и стал общественным деятелем.

В Соловьеве все вообще было подлинно: и дворянство, и Казанский университет, и школа Фешина, и Петербургская академия художеств, и участие в армии КОМУЧа, и служба у Колчака и генерала Войцеховского, которого он тоже хорошо знал. Был у него и общественный темперамент, и умение работать с художественной молодежью, которую он любил обучать своему ремеслу. А то, что он решил жить и стал сотрудником Лубянки, доносчиком и предателем, – я всего этого в молодости долго не знал, и он, несомненно, на меня влиял когда-то. Влиял он и на моего отца, и на всех, с кем сотрудничал, кого любил и с кем дружил. Это был потенциально крупный человек, но весь вымазавшийся в человеческой крови – за ним были сотни и сотни трупов: и те, кого он покосил из пулеметов, зарубил и заколол в боях, и те, кого он предал в красной Москве, донося и подводя под расстрел.

В Москве вместе с Соловьевым оказался и Борис Иогансон, тщедушный швед, ставший маркёром в бильярдной и подносивший им водку и пиво. Он, по-видимому, тоже был завербован чекистами. Расставшись с уголовниками, Соловьев начал рисовать портреты прохожих на московских бульварах. Там-то его и отловили чекисты – в основном из-за знания языков (Соловьев порой увлекался и начинал говорить с образованными клиентами на немецком и французском). И очевидно, перед ним встала альтернатива: или встать к стенке, или стучать на Лубянку на всех и вся. Короче говоря, они простили Соловьеву его белогвардейское прошлое, выпустили в большевистскую Москву, дали паспорт с его же фамилией и комнатенку в бывшем борделе на Трубной площади, разрешили выписать из Омска жену-актрисулю. И стали они на пару стучать. Страшная судьба, но Соловьев хотел жить.

Я, когда все это узнал, часто задумывался, как бы я повел себя, окажись в подобных обстоятельствах? Ну, во-первых, я бы не стал воевать ни у красных, ни у белых. Моя материнская казачья независимость не позволила бы мне стерпеть приказов ни с какой стороны. Казак может воевать только за абсолютную свободу, за отделение Юга России от позорной Московии с ее многовековым рабством, но не за старое, пусть и белое, рабство, схватившееся насмерть с новым красным рабством. Так что в шкуре Соловьева я никогда бы оказаться не смог. Я – последовательный сторонник не единой и неделимой, а казачьего южнорусского государства на землях донского и кубанского казачества, хотя племянник моего деда войсковой кубанский атаман генерал-лейтенант Филимонов и вешал в Екатринодаре на торговой площади вместе с генералами Покровским и Врангелем кубанских сепаратистов Рыбовола и Быча за попытку отделения Кубани от белой России Деникина. Да и к смерти я отношусь более чем просто и не боюсь ее во всех ее самых ужасных проявлениях. Потому и перестал охотиться и долго смолоду вегетарьянствовал – уж очень легко и ловко я убивал всякую живность и сам себе этим не нравился. И оттого позицию Соловьева не очень внутренне понимаю. А они все были молодые, хорошо кормленные, избалованные, дети тогдашних хозяев жизни, и захотели жить, пускай и позорно. Это ведь целое поколение русских дворян стучало на Лубянку и выживало, народив кучу детишек, таких же подлецов, как они сами. У Соловьева с женой детей, слава Богу, не было. Глаза у Нины Константиновны были южные, горячие, цепкие, жестокие, как у хищницы, и она зорко следила за тем, чтобы ее Саша не спился и не умер от водки, а заодно постоянно гладила его рубашки и костюмы, которые он постоянно пятнал пищей. Он у нее был холеный, как английский лорд.

Меня Соловьев приучил, ходя по Москве и по России вообще, всюду, не стесняясь, мочиться, но отворачиваясь от людей. Он мне так говорил: «Я, Лешенька, всю Россию от Урги до Москвы запрудонил» (простонародных слов на эту тему он как дворянин избегал). До глубокой старости он был способен так страшно ударить человека сверху по голове, что тот падал замертво и лежал без сознания минимум полчаса. Этому удару его научили в Казани лавочники в кулачных боях.

Соловьев, легализовавшись на Лубянке, по своей подлой работе доносителя часто сидел в ресторанах и избивал посетителей – особенно он не любил нэпманов и их толстозадых дамочек, танцевавших чарльстон и дергавших при этом седалищем. Сам он первым в драку не ввязывался, но если видел, что несколько бьют одного, то беспощадно избивал всех подряд. Один раз нэпманы накинулись на него всем рестораном, но его спас Качалов, спрятав в отдельном кабинете, где он в тот день гулял. Судя по всему, в этих кабаках и пивных Соловьев перезнакомился с другими бывшими белогвардейцами, ставшими доносчиками, и они создали своего рода союз, договорившись доносить только на убежденных красных, кавказцев и евреев, которых они люто ненавидели как своих бывших врагов на полях сражений.

Я часто ездил с Соловьевым в Верхнее Поволжье на этюды, и он мне проговаривался спьяну, как эти доносчики объединялись в офицерские пятерки и работали сообща, уничтожая красные кадры. Не знаю, не знаю, как к этому относиться, по-моему, лучше всего было лечь в психиатричку, мочиться в постель и прикидываться сумасшедшим. Соловьев говорил, что эти пятерки были связаны тем, что у тех, кто предавал, уничтожали их жен и детей, поэтому провалов не было.

На этюдах Соловьев хвалил меня за пастозную живопись. Писать светло, как Иогансон, Соловьев не умел, он все несколько темнил под стариков, а вот «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» Соловьев по старой колчаковской службе и дружбе сколотил Иогансону, умело прорисовав фигуры. В мастерской Иогансона никаких стуящих картин не было, портретов тоже, только пестрые букеты и салюты на Красной площади – все цветно, красиво, французисто и ярко. Рисовать фигуры Борис Владимирович фактически не умел. Иогансон по-своему отблагодарил Соловьева, выхлопотав ему мастерскую на Масловке, где тот и жил, не имея квартиры и передав комнатенку на Трубной своему товарищу.

Но Соловьев напакостил и на Масловке, отправив на расстрел нескольких убежденных коммунистов. Все советские художники его люто ненавидели и, шипя, называли белогвардейцем – это было тогда высшее ругательство и оскорбление. Сортир на Масловке был общий, и Соловьев туда ходить не мог: когда он закрывался в кабинке, художники обливали его из банки мочой. Кухня тоже была общей, но готовить там Нина Константиновна тоже не могла: жены художников подбрасывали им в суп дохлых мышей и толченое стекло. Соловьевы готовили пищу в мастерской на керосинке и там же приспособили рундук с сиденьем для отправления естественных надобностей.

Когда Соловьев проходил по масловскому коридору, его поначалу тоже норовили облить какими-нибудь помоями, но он быстро отучил соседей делать это своим особым ударом по макушке. А одного художника, писавшего исключительно доярок и дояров, он, предварительно выбив дверь его мастерской, швырнул так, что тот пролетел до наружной стены, сокрушая мольберты и холсты, и так приложился об стену, что неделю отлеживался после удара, слегка почернев. А один раз жена другого советского художника уколола Соловьева шилом в зад, за что Нина Константиновна, подкараулив, выдрала той волосы и до крови искусала плечи, о чем потом с гордостью рассказывала.

Со временем этот террор прекратился, но когда Соловьев проходил тяжелым шагом по коридору, двери многих мастерских приоткрывались и оттуда раздавалось шипение: «Предатель, белогвардеец!» А возьми Деникин Москву или перевали Колчак через Волгу, все было бы по-другому и был бы Соловьев героем. Впрочем, героем в русской революции никто стать не мог: в случае победы и белым бы пришлось отрывать рвы для расстрелянных, но, конечно, не в таких масштабах, как красным, превратившим убийство русских людей в спортивное развлечение.

Живя в маленьком номере борделя на Трубной, Соловьев вначале работал в «Гудке» и других периодических изданиях, где рисовал пером портреты всяких передовиков, и перезнакомился и с Олешей, и с Булгаковым, и с Катаевым, но языка общего с ними не нашел. Он-то был матерый белогвардеец, каратель и боевой офицер, а они, с его точки зрения, мелкая литературная сволочь, или околоармейский обозник, или лекарь, как Булгаков. Почему-то из них всех он всерьез полюбил только сына раввина Ильфа и радовался на его юмор и словосочетания.

Потом Соловьев стал преподавать в каких-то студиях и во вновь создаваемых большевиками учительских институтах. И в этом занятии он себя и нашел. В одном из таких учебных заведений он познакомился с моим тогда еще молодым папашей, полюбил его, звал Глебушкой и всячески опекал. Узнав, что он женат на дочери казачьего генерал-лейтенанта Абрамова, он полюбил всю нашу семью, целовал моей старухе бабке ручку и стал учить меня, несмысленыша, уму-разуму. Но я у него не всему научился, но почитал его долго и мысленно почитаю по сей день как крупного, во всех смыслах опасного зверя.

Он внутренне не разоружился, никому ничего не простил, хотя и служил красным, и поэтому был опасен во всех смыслах – физически, политически и морально. Затруби трубы – и он тут же выступил бы в поход против красного Кремля, они его духовно не сломали, а всячески осволочили. Он всегда, не говоря прямо, давал понять своим ученикам и близким людям, что власть советская – чисто воровская и бандитская по своей сути. Наверное, в вермахте и в СС тоже служили скрытые враги Гитлера и его рейха. Меня один раз Соловьев сильно стыдил за то, что я посмел назвать Николая I Николаем Палкиным: мол, как я посмел так отозваться о священной особе государя Николая Павловича? А я и сейчас считаю его тупым и подлым правителем, фактически подготовившим гибель России и династии Романовых.

По-видимому, Соловьев был лубянским ангелом-хранителем нашей семьи. Он говорил моим отцу и матери: «Пока я жив, вас не арестуют». Соловьев успешно спаивал моего папашу, заманивая его в Савой, где у него был столик и знакомый официант. Когда мы ездили на этюды в Верхнее Поволжье в бывшее имение князя Гагарина в Конаково, Соловьев, увидев, что я с отрочества могу изрядно выпить, не дурея, спаивал и меня, своего молодого приспешника, помогавшего ему добраться до кровати, если он перепивал. В глухих деревнях Соловьев постоянно проваливался в ветхие крестьянские сортиры и давил задом хлипкие стулья и табуреты. Мы постоянно платили хозяевам за разрушенные отхожие места и мебель. Обычно я приносил какую-нибудь посудину побольше, и мы сколачивали из досок сиденье, чтобы он мог гадить дома. Один раз я даже раздобыл где-то бетонную ступу, которую мы днем закрывали фанерой.Даже в деревнях Соловьев ходил в бабочке и подтяжках, которых крестьяне до этого ни на ком не видели. Весил он в старости не менее 150 килограммов, но с дамами был очень подвижен и даже мог потанцевать при случае. Днем он, самозабвенно пыхтя и хрюкая, как Черчилль, писал этюды, а по вечерам, которые он любил проводить при свечах, воткнутых в бутылки, рассказывал мне о войне в Сибири и на Волге. У него было несомненное раздвоение личности и алкогольный психоз, и утром он мог не помнить, что говорил вечером. Белую контрразведку он не любил и предпочитал пленных красных убивать сразу, не мучая.

Дружил Соловьев и с искусствоведом Машковцевым, другом президента сталинской Академии художеств Александром Герасимовым – главным врагом авангардных течений и всяких левых новшеств. Машковцев был идеологом Герасимова, сильно на него влиявшим. Старший брат Машковцева, белый генерал, воевал с красными. Мошковцев был уже тогда в годах, и злоязычный Соловьев называл его Шамковцевым. Герасимова Соловьев не любил, хотя тот был хорошим учеником Серова и Коровина и писал портреты и мокрые от дождя террасы с пионами лучше мрачноватого по гамме Соловьева. Соловьев знал, что Герасимов был потомственным прасолом, стелил на пол своего сто десятого ЗИСа солому и посреди огромной, как цех, мастерской поставил чум-юрту, где жил со среднеазиатской танцовщицей-еврейкой из Бухары Ханум, постоянно ходившей в одних только газовых шароварах, выставляя напоказ маленькую и острую, как у козочки, голую грудь, и гремевшей браслетами с бубенчиками на руках и ногах. Личный друг Ворошилова, Герасимов часто ездил к нему на дачу, где они с совхозными молочницами парились в бане и хлебали рассол, как голодный непоеный скот. Вообще основным поставщиком славянского мяса с дырками в Академию для обработки был Дейнека, украинец по отцу, а по матери, как бывший вице-премьер Руцкой, – курский еврей. Очень хитрый человек, организатор массовых оргий для академиков, за что его очень ценили. «У меня все бабы чистые, проверенные в вендиспансере и работают на детском питании, – заверял Дейнека. – У них ни триппера, ни мандавошек нету». Один портретист, академик Котов, так увлекся этими здоровыми дурами, что умер в купе поезда на одной из них, и проводники стаскивали его с голой испуганной женщины, придавленной огромной похолодевшей тушей. Его смерть почему-то всех очень развеселила, хоронили портретиста радостно и умиленно, постоянно при этом ухмыляясь. Дейнека любил уложить натурщицу в позу с раскрытой половой щелью и часами рисовать ее в ракурсе со всеми деталями влагалища, объясняя им, что это надо для анатомии. Платил он за такие сеансы двойную цену, но к натурщицам не приставал. Его кисти принадлежали целые композиции, на которых голые женщины занимаются спортом, и у всех тщательно прорисованы половые органы.

Александр Герасимов начинал свои беседы со слов: «Ты, милай, меня послушай вот чего…» И дальше по обстоятельствам. Он был толст, коренаст, лицо имел от обжорства красно-багровое и носил бабочку. Машковцеву, своему душевному поверенному, он рассказывал о том, как стал художником. Как-то он с братьями и пастухами перегонял стадо, и к ним прибилась молодая красивая раскольница, бежавшая от старого злого мужа-купца. Эта физически очень сильная, носившая мужское платье баба наравне с мужчинами верхом гоняла скот, своего рода ковбойша за поясом носила острые кинжалы и большие прасольские ножи. И все ее боялись. Увидев, что хозяйский сынок Саша Герасимов, чьи рисунки ей очень понравились, пьет водку вместе с гуртовщиками, она пожалела его и решила спасти. А для этого стала спать с ним, но допуская до себя лишь если он сделает сто рисунков. Съездила в Курск, купила красок и заставляла писать, взяв с него слово, что пить он больше не будет. Так Герасимов за два года подготовился в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, бросил сильно пить и гонять скот и стал художником. Ему удавались и портреты, и изображения лошадей, и пейзажи с цветами. Писал он широкими кистями с длинными черенками и считал себя большим маэстро. Но с бабами чудил.

Это все были последние люди старой России, вросшие в сталинский рейх. Сталин ведь тоже человек еще царского извода и целые дни читал, собрав огромные библиотеки из конфискованных НКВД книг. К концу жизни Сталин был довольно образованным человеком и всего достиг самообразованием, как и его жертва Горький, которого люди Ягоды отравили фосгеном, даваемым ему под видом кислородных подушек.

Из совершенно разного социального теста были слеплены Соловьев и Герасимов. Соловьев во всем зависел от НКВД, а Герасимов – нет, он был, так сказать, свободный маэстро. А как известно, доносчики не прощают людям, свободным от обязательного доносительства.

Преподавая в учительских институтах, мой отец и Соловьев очень сблизились, и Соловьев стал влиять на папашу. Вышло так, что в учительском институте был первый довоенный выпуск, который особенно полюбил и моего молодого тогда отца, и некоего штабс-капитана Василия Васильевича Коллегаева, который по ранению в Первой мировой не участвовал в войне гражданской ни на одной из сторон и тоже учил рисованию. Василий Васильевич был красивым бородатым стариком, кадровым потомственным офицером, большим любителем хорошо выпить и закусить и вообще любителем жизни.

Среди студентов этого выпуска был некто Алексей Васильевич Киселев, рябой незначительный мужчина, очень тактичный, спокойный и хитрый. У него был брат, сделавший головокружительную карьеру в ЦК ВКП(б), а затем и в ЦК КПСС. Папаша познакомил Киселева-младшего с Соловьевым. И это знакомство определило дальнейшую судьбу всех этих «бывших». Киселев посещал студию, где преподавал Соловьев, но дело у них разладилось, так как Киселев был в художественном смысле малоспособен и фигуры вообще рисовать не мог, только любительские слащавые беспомощные пейзажики. Постепенно возникла связка – Киселев, Коллегаев, Смирнов (мой папаша) и главный идеолог Соловьев. Мой отец играл роль связника и довольно нейтрального посредника, он прошел курс ВХУТЕМАСа, посещал лекции Флоренского, Фаворского, Павлинова, учился вместе с будущим переводчиком Левиком в мастерской Осмеркина и к нашим левакам относился презрительно и во многом доброжелательно. И они его специально не травили, считая ретроградом и отсталым элементом. Не любил он левых студентов ВХУТЕМАСа, пламенных революционеров, поклонников Ленина и Маяковского и с ужасом рассказывал, как автор будущего портрета Сталина  «Утро нашей Родины» Федька Шурпин по утрам вешал сушить на бельевой веревке использованные им презервативы. У них была там своя общага, где они предавались свободной любви. Этот Федька Шурпин достал роскошную резную раму с купидонами от проданной из Эрмитажа картины Тициана «Венера перед зеркалом», и он в эту раму вставил написанный им портрет Ленина на фоне алых знамен.

Вхутемасовская комсомольская ячейка хотела исключить папашу и его приятеля Бориса Дехтярева из института за то, что они носили галстуки, танцевали фокстрот и у них были челки на лбу. Их объявили буржуазными перерожденцами – у Дехтярева отец был белым полковником, а дед папаши – генерал-майором, и к буржуазии они отношения не имели. Рядом на Мясницкой, во дворе ВХУТЕМАСа, стоял красный кирпичный дом профессуры школы живописи. Профессоров оттуда вхутемасовцы выгнали. В квартире Аполлинария Васнецова жил поэт Николай Асеев, спавший в одной постели одновременно с двумя толстыми женами, и держал собачку, которая особенно сильно тявкала, когда Асеев читал свои стихи, топая при этом ногой. Туда часто хаживал Маяковский и семья провокаторов Бриков.

Сам Маяковский тоже был тайным агентом Лубянки, финансировавшей его зарубежные поездки, совершаемые с диверсионными целями. Дочь художника Малютина сохранила часть квартиры своего отца и наблюдала все это безобразие. Студенты ВХУТЕМАСа часто устраивали коммунистические субботники, в ходе которых били слепки с античных статуй, сжигали старые дореволюционные рисунки учеников, а на копиях со старых мастеров писали свои революционные картины. То же самое творилось в бывшей петербургской Академии, когда весь круглый внутренний двор заваливали рисунками 18-19 веков, а по ним ходили и плясали последователи супрематистов, съехавшиеся в столицу со всей необъятной крестьянской России. Это все предшественники маоистской молодежи в ее русском варианте: разбить собачьи головы буржуазной интеллигенции.

Папаше всегда нравились ранние импрессионисты, он был против закрытия музея купцов Щукиных и Морозовых, куда довольно часто ходил во время войны. Отец часто цитировал Сурикова, которого одна дама спросила по поводу картины Пикассо «Пьющие абсент», как ему это нравится, и Суриков серьезно ответил: «Мы все начинаем так свои полотна, мадам».

Днем папаша учился во ВХУТЕМАСе, а вечером – в частной студии Кардовского на Тверской на чьем-то частном чердаке и искренне расстраивался, что во ВХУТЕМАСе не учат рисовать портреты и фигуры. Я по собственному опыту знаю, что нарисовать фигуру в сложном ракурсе очень сложно, особенно если она летит по небу, как на потолочном плафоне. Вот так расписать потолок Сикстинской капеллы, как это сделал Микеланджело и его школа, без множества штудий – невозможно. Этому надо учить десятилетиями. Вопрос в другом – надо ли это делать вообще? Ведь Азия, Византия обходились без особых сокращений, и все прекрасно! Академическое искусство существовало всего пятьсот лет, сейчас оно снова утрачено, и, наверное, навсегда. Я не очень люблю все, что было после Джотто и Сиенской школы и после палеологовского ренессанса с его продолжением на Балканах и в России, и для меня эти академические потуги Соловьева были малосимпатичны и главное – чужды. Он часто с пафосом говорил о портретах Фешина, испанца 19-го века Золуаги, а это все перепевы музеев, и ничего больше. О Веласкесе он вообще вещал, как о Боге, показывая руками, как тот писал. В двадцатом веке архаистом был не только Соловьев, но и Гитлер, и Сталин. Гитлера Соловьев как русофил и волжанин не любил, но Ницше знал наизусть с юности и часто ссылался на мысли Ницше и Вагнера о евреях и модернизме.

Особой разницы между большевизмом и национал-социализмом он не видел, считая и тех, и других красной чумой и шпаной. Во мне Соловьев хотел видеть преемника его академической науки, и я одно время много занимался анатомией и рисовал сангиной на ватмане неплохие портреты, которые он хвалил. В общем, отчасти я его ученик и воспитанник. Кроме меня, через соловьевскую конюшню прошло еще трое молодых людей – все очень способные и неординарные: Элий Михайлович Белютин, в будущем искусствовед и глава целой школы модернистов; Володька Руднев, впоследствии ставший крупным чиновником сталинского комитета по делам искусств (Володькой его за хамство и простонародность звала чета Соловьевых), и Левка Шамагин, художник из казанских татар. Все трое – рослые, видные, имели обо всем свое мнение, могли выпить с учителем водки и набить морду хаму. Все они были старше меня, и я их чуждался из-за их манер несколько советского номенклатурного пошиба. Они явно хотели быть людьми публичными и кем-нибудь руководить. Я бы тоже мог, как они, ораторствовать, но среди кого? Среди всего боящихся серых рабов? Увольте!

Леву Шамагина люди Берии посадили за шутку в Третьяковской галерее, когда туда привезли китайскую выставку и на место врубелевского «Демона» повесили портрет Мао. Лева тогда громко сказал: «Одного демона сняли – другого повесили». После отсидки Соловьев одел Шамагина и долго откармливал. Потом я потерял его из виду, а ведь художник он был способный, писал в стиле Врубеля. Помню его триптих о Шаляпине.

Поняв, что от Соловьева попахивает Лубянкой, я быстренько отошел от него в сторону и стал пить особняком. К тому же я тогда женился на дочке политзаключенных, и для меня были нежелательны контакты с моим ментором. Не хотел быть я и советским художником и изображать плешивых вождей с разнообразной растительностью и различных рабочих  с хамскими мордами. А именно это делали все соловьевские ученики, да и он сам, пока был помоложе.

Во время войны Соловьев оживился, ездил от Политупра на фронт рисовать и очень гордился тем, что однажды заколол штыком и разбил головы двум немецким мотоциклистам, прорвавшимся прямо к его складному мольберту. «Гунны, абсолютные гунны!» – восклицал он за рюмкой и рыбкой.

Когда Соловьев писал свои этюды, на которых любил изображать дальние костры и туманы над Волгой, он становился истинно русским художником и забывал о своей странной судьбе доносчика и о кровавой, как человеческий фарш, гражданской войне. Я, еще молодой тогда человек, мысленно говорил себе: «Ах, Саша, Саша, почему все это выпало на твою долю?» А он, человек внутренне тонкий, наверняка ощущал это мое сочувствие, был очень со мною вежлив, и только, хотя и этого для него было много. Вообще-то к людям от относился с презрением. По вечерам кровавые тени гражданской войны сокрушали его, и он пил. О Соловьеве мог бы многое рассказать Элий Белютин, хорошо знавший его и чья память наверняка хранит многое.

В подделке Яковлевым картин старых мастеров Соловьев сыграл особую роль: он выдавал себя за саратовского помещика Мосолова и вел с Армандом Хаммером переговоры на немецком и французском, получая от того франки, доллары, фунты стерлингов и советские рубли. В этих сделках принимал участие также искусствовед из окружения Грабаря Богословский – почтенный бородатый старец, получавший свой процент. Когда их дело лопнуло из-за того, что одна из любовниц Яковлева донесла Хаммеру, что все картины подделаны Яковлевым, а Мосолов не помещик, а тоже художник, Богословский от ужаса чуть не рехнулся. От той поры у Соловьева уцелел небольшой автопортрет с лессировками на доске, который висел над круглым столом в мастерской, где Соловьев пил водку и принимал нас, учеников. Портрет этот потом был на его посмертной выставке.

Одно время Яковлев, как щепка русской разрухи, прибился к Горькому, ездил к нему в Италию, писал там довольно светлые пейзажи Капри и подарил Горькому огромную картину, изображавшую гульбу пьяных русских матросов с проститутками в портовом борделе. Там на столе была масса рыбной снеди, водка и папиросы. Горький умилялся мастерству автора, и картина висела в холле особняка Рябушинского. Вообще Алексей Максимович играл роль станции спасения на водах при потопе, который он же сам и вызвал, открыв шлюзы русского скотства и безобразия. Картину увидел Сталин, сказал, что написано мастерски, а сюжет и персонажи омерзительные. В стиле Яковлева было что-то отвратительное, сюрреалистическое, в стиле Дали, он особенно тщательно выписывал бороды, шерсть в ушах старцев, выпученные, в склеротических жилках глаза, висящие, в складках и венах члены и яички. Общее впечатление создавалось жуткое и пугающее, как в морге. Он как бы любовался человеческим убожеством и одряхлением тела, а духа в написанном им не было вовсе. Я с папашей несколько раз бывал у Яковлева и в его квартире на Кутузовском проспекте, где он жил со своей женой, удивительной немецкой красавицей Агнессой Петровной, которая раньше работала кассиршей в мужской бане и сводила с ума толпы мужчин. Блондинка с удивительно сильным, в меру развитым телом и красивейшим лицом, с голубыми глазами – чудо-женщина, но, по-видимому, ограниченная и капризная мещанка. Яковлев при мне, мальчишке, говорил папаше, что у Агнессы Петровны влагалище – как расцветшая упругая лилия. Вскоре Яковлев умер от своих половых восторгов, получив несколько инфарктов и оставив за невыполненные заказы долгов Всекохудожнику на сотни тысяч рублей.

Чаще я бывал с папашей в мастерской Яковлева в старом буржуазном доме где-то около Павелецкого вокзала. До революции дом принадлежал мадам Ржевской, наследнице громкого имени князей Ржевских из дома Рюриковичей, утративших княжеское достоинство за раскол и оппозицию подлому с их точки зрения дому бояр Романовых. Хозяйка дома и мастерской художница Ржевская написала знаменитую картину «В веселую минутку», на которой изображен старик-столяр, пляшущий под гармонику с внучком. Эта картина одно время была национальным символом России. Ржевскую одно время лишили и дома, и мастерской, и, как говорили, она умерла от голода в дворницкой среди метел и лопат. Через Горького и Генриха Ягоду, который спал с женой сына Горького, мастерскую Ржевской передали Яковлеву. Там было много черноватых мрачных картин, и особенно мне запомнились два больших полотна «Бой голых среди руин». Голые были в античных шлемах, с мечами и копьями в руках. Почему-то у многих стояли тщательно выписанные члены. В углу мастерской находились манекены с подлинными мундирами Сталина: Яковлев писал портреты вождя для министерств и обкомов партии, военных академий, за которые получил страшные деньги. Папаша ради хлеба насущного писал Яковлеву сталинские мундиры, пуговицы и ордена, а Яковлев работал над усами и глазами. Работали поточным методом. А я сидел в углу, ел пирожки с капустой, которые Яковлеву ведрами приносили из ресторана, и очень радовался: в войну и сразу после нее они были деликатесом. С тех пор пирожки стали моей любимой пищей, на которой я отчасти отъел свое обширное пузо.

Яковлев со времен гимназии знал массу стихов Фета, Полонского, Лермонтова, Вяземского, Случевского, Минского, Апухтина, Голенищева-Кутузова, которые во время живописания читал с выражением, как артист. По-своему это был очень одаренный и блестящий человек, но со страшным влечением к плотской жизни с женщинами. Яковлев привык ко мне и говорил: «Пускай мальчик смотрит, как мы пишем, ест пирожки и побольше пукает и какает – это все полезное не только для детей занятие». Я сам радуюсь в жизни двум физиологическим процессам: когда засовываю в женщину и когда сижу на толчке. Процесс еды меня мало трогает – я ем с жадностью, как голодное животное, не ощущая толком вкуса пищи. Насмотревшись на художников, выросший в их семье, я с детства относился к живописцам как к особым животным, не считая их полноценными людьми. Все мазилы казались мне людьми ограниченными, зоологическими и дикими, сродни темным ремесленникам, враждебным культуре и подлинной цивилизации*. О художниках была такая пословица: художник как собака – все понимает, но говорить не может. Я думаю, что написание картин сродни производству людей. Ведь любой половой акт с оплодотворением женщины – процесс малоэстетичный, и наблюдение его вблизи может вызвать отвращение к голым стонущим и дергающимся людям, а те, кто все это эстетизирует, обычно половые психопаты и извращенцы. Современное кино – это вообще гнусное подглядывание в чужие спальни. Около меня постоянно совокупляются мои собаки и кошки, и это неэстетично, а у людей – тем более.

Папаша приспособился писать с Яковлевым в две руки, когда они в тридцатые годы писали огромную, в несколько сот фигур, картину для всемирной выставки в Нью-Йорке. Студенты ВХУТЕМАСа того времени писать фигуры просто не умели и для выполнения этого заказа собирали традиционных художников из частных студий. За день они должны были написать норму – две фигуры. Папаша, кроме ВХУТЕМАСа, учился в частной студии Дмитрия Николаевича Кардовского, тонкого дворянского художника, знатока усадебного быта и помещичьих типов. Он был похож одновременно на Сомова и Бенуа, но его акварели восходят скорее к приятелю Лермонтова князю Гагарину и к акварелям венгра Зичи, одно время работавшего при русском дворе. Кардовский был потомственным дворянином Переяславского уезда Ярославской губернии. В Переяславле у Кардовских был большой длинный деревянный дом, прямо под Горицким женским монастырем. Место очень красивое – Переяславль вообще очаровательный старорусский город с собором, построенным Юрием Долгоруким, и цепью монастырей вокруг города на холмах. Этот город вполне мог бы стать столицей России, но фарт выпал Москве. Кроме имения в уезде и дома в Переяславле, Кардовские имели полдома в Царском Селе. Другую половину занимали тверские дворяне Гумилевы, чей сын стал известным поэтом, расстрелянным большевиками и несчастно женатым на небезызвестной Акуме** – Анне Андреевне Ахматовой-Горенко, жертве общественного темперамента целого сонмища московских и питерских лесбиянок, с которыми она постоянно наставляла витые бараньи рога мужу и другим мужчинам своей долгой половой жизни (моя жена, например, изменяла мне со своей подругой – это повседневный быт таких двуполых существ).

Женат Кардовский был на обрусевшей итальянке художнице Делла-Вос-Кардовской, красивой изящной даме, писавшей очень светлые, солнечные светские портреты и цветы на террасе. Написала она и портрет своего соседа Гумилева во фраке, с хризантемой в петлице. У Кардовских была дочь Екатерина Дмитриевна, высокаяё чернявая дама с величественной осанкой, женщина очень неглупая, с острым умом. Первый раз она была замужем за писателем Леоновым, но разошлась с ним и вышла за ученого, членкора Академии наук Веселкина, тоже переяславского дворянина. Я с папашей бывал в двухэтажном деревянном доме Веселкиных в центре Переяславля. В революцию их жилище не разгромили и не уплотнили. Всюду стояла прекрасная ампирная мебель золотистой карельской березы, висели старинные зеркала, и было видно, что их не снимали по крайней мере лет двести. В прихожей стояло облезлое чучело медведя с медным подносом в лапах для визитных карточек посетителей. Помню, осенью на бумаге, расстеленной на паркетном полу второго этажа, лежали прекрасно пахнущие яблоки из старого сада с липами и небольшим, почти высохшим прудочком в густо-зеленой ряске. Веселкин – небольшой подвижный лысеющий господин – любил ходить по окрестным лесам с двумя рыжими охотничьими собаками и убивать из двустволки какую-нибудь дичь.

Революция словно пронеслась мимо этой благополучной семьи, не было ощущения, что супруги на кого-то стучат или стучали, столько в них было человеческого достоинства. И так оно, наверное, и было на самом деле. Кардовского не тронули потому, что он был дореволюционным академиком, профессором Академии художеств и при советской власти создавал в Переяславле художественный музей, свозя из разоряемых имений, включая и свое, все ценное в Горицкий монастырь. Потом туда же свезли все, что можно, из закрываемых переяславских церквей и монастырей. Музей этот стал лучшим по полноте коллекции в России. Я чуть не стал его директором, но это особая история. Я никогда не был музейным могильщиком, остатки чужих жизней, следы чужих судеб почему-то внушают мне ужас: за каждым вышитым кафтаном и побитым молью мундиром я вижу трагедию, а не инвентарный номер. Да и музеи в СССР, а тем более в Эрэфии, – это  нищие одичавшие сараи, полные грызунов, где хранители чужого отнятого скарба вечно грызутся между собой, как пауки в банке, и периодически пожирают друг друга. Все музеи мира страшны, а советские и постсоветские – тем более. Они – разновидность вещевого склада в концлагере, где хранятся частицы жизни погубленного большевиками русского народа.

Екатерина Дмитриевна много рассказывала о жизни Гумилева, о том, что старики Гумилевы восприняли брак Николая Степановича с Горенко как несчастье и как Аня (так она называла Ахматову) часто приезжала из Петербурга домой на рассвете, совершенно разбитая, с длинной шеей, покрытой засосами, и искусанными губами. Потом, после таких загулов, она обычно спала полдня, а потом уезжала снова. И постепенно молодой Гумилев понял, кто такая на самом деле его жена, и вообще перестал обращать внимание на ее поведение. А Кардовские, хорошие семейные люди, с ужасом смотрели на образ жизни Ахматовой, пока она не съехала из их дома к какой-то из своих подруг, а ее муж не отправился путешествовать по миру. Огромная шляпа с пером, густая вуаль, резкие духи, ломкая изящная фигура и ощущение порока – вот впечатления девочки-подростка Кардовской от поэтессы. При всем том Ахматова любила Кардовских и иногда приходила к ним, бледная, без косметики, и любила часами смотреть, как Делла-Вос пишет красками: свернется на ампирном диване, как кошка, и тихо смотрит, никому не мешая.

Ахматова была сложным взрывным поэтическим механизмом с огромной энергией неприятия того, что ей не нравилось, а не нравилась ей с 1917 года и до самого конца в глубокой старости вся советская власть полностью. Она о себе правды ни в стихах, ни тем более в прозе или письмах не сказала: на самом деле была умнее и сложнее, чем ее окружение, перед которым всю жизнь ломала вынужденную комедию и считала всех своими приживалками и прислугами, прощая им глупость и ограниченность. Я таких дам очень не люблю, но Ахматова, несомненно, была очень и очень неглупа и – насквозь фальшива и порочна, как Александр I, тоже одинокий фигляр в своей трудной и опасной жизни. Вряд ли Ахматова могла к кому-нибудь привязаться или относиться естественно хорошо, и так, наверное, было смолоду, еще до испытаний большевизма, а после… тут вообще один мрак. Всерьез Ахматова любила, наверное, одну Глебову-Судейкину, свою сожительницу, о которой до смерти говорила с большой теплотой. Кардовская была очень близка к несчастному семейству Гумилевых-Ахматовых и привязана к ним – говорила о них без всякого сарказма и ехидства, но подчеркивала, что Николай Степанович был очень нехорош собой и страшно косил, но как офицер был очень смел, имел два солдатских Георгия и с большевиками играл на очень близком расстоянии.

Кардовская считала, что в так называемом деле сенатора Таганцева он действительно брал на себя некоторые опасные поручения. Я считаю, что ошибались все и это дело было организовано чекистами как провокационное для обезлюживания Петрограда. По-видимому, и в судьбе самой Кардовской были какие-то острые моменты, которые она в прошлом скрывала, и скорее всего ее арестовывали ненадолго, была в ней опаленность огнем большевистского террора.

Сам Кардовский был по-южному очень породист – высокий лысоватый брюнет с бородой, очень похожий на портреты испанских толедских грандов кисти Эль Греко. К концу жизни его парализовало, и его возили в кресле-коляске, он уже не мог рисовать и говорил медленно, с трудом. До революции у Кардовского была в Академии художеств своя мастерская (то есть групп старших курсов). Была мастерская и у Ционглинского, ученики которого писали в репинской манере, широкими мазками. Ученики же Кардовского писали сухо, по-немецки, налегая на академический рисунок. Сам Кардовский учился у мюнхенца Антона Ашбе вместе с Игорем Грабарем. Там лица и фигуры прорабатывали крепко, обрубовками в стиле Дюрера и учили студентов просто зверски. Кардовский довел систему Ашбе до самой крайности, возведя ее в культ. После захвата леваками Петербургской академии художеств Кардовский переехал в Москву – ему по приказу Луначарского дали две большие комнаты в буржуазной квартире в районе Пречистенки, и он открыл частную студию рисунка. Именно там учились эмигрировавший впоследствии во Францию Александр Яковлев, в чью племянницу был всерьез влюблен Маяковский; Шухаев, Мочалов – все очень талантливые люди. Мочалов писал очень светло, и все запомнили его картину «Резка капусты». Яковлев и Шухаев, блестящие рисовальщики, подражали мастерам Возрождения, рисовали сангиной на больших листах ватмана. Я видел в фонде Переяславского музея огромный рисунок голого мальчика работы Яковлева, чем-то похожий на дореволюционные эскизы Петрова-Водкина к его «Купанию красного коня», – сухо и очень красиво. Призванный в окопы Первой мировой, Шухаев сделал сангиной гениальную, психологически очень интересную серию портретов спешенных лейб-гусар, никогда при большевиках не выставлявшуюся. Наиболее редкие дарования во всех видах искусств – это психологичекие портретисты и актеры, умеющие полностью перевоплотиться в играемых ими людей. Такие дарования штучны для всех эпох.

В Париже Яковлев был одно время моден, но рано умер от разрыва сердца. А Шухаев после войны вернулся в СССР, отсидел срок, ему разрешили жить только в Тбилиси, где он преподавал в тамошней академии и писал интересные портреты.

Все эти господа в петербургские годы носили черные пальто пиджачного покроя, котелки и цилиндры и обязательные желтые перчатки. Таким же щеголем был и более молодой, чем старшие товарищи, Соловьев, который тогда только перешел из общих классов Академии в мастерскую своего профессора. В четырнадцатом Соловьева призвали в армию в Казани, хорошо обучили на офицера, и тут их всех накрыла революция и гражданская война. Некий Чемко имел на чердаке на Тверской большую студию, где собиралась молодежь, пожелавшая учиться у Кардовского. Среди них были племянник Чехова Сергей Михайлович, мой папаша, Василий Прокофьевич Ефимов из Нижнего Новгорода, Дмитрий Алексеевич Шмаринов, Борис Александрович Дехтярев, График Мальков и еще десяток молодых людей, в основном из бывших дворянских семей. Когда Соловьев легализовался в Москве, он тоже иногда приходил порисовать к своему бывшему учителю. Его поколение академистов революция и гражданская война разбросали по миру, и в России, кроме Соловьева, похоже, больше никого не осталось. Мочалов, общая надежда, как-то нелепо погиб на Кубани.

Соловьев тогда ходил в английском пиджаке и галстуке-бабочке. Обучение было платным: платили Чемко за помещение, за модель, что-то – самому Кардовскому, который жил тогда впроголодь. В мастерской Чемко было холодновато, из ртов шел пар, ученики в свитерах поочередно грели руки у стоявшей в углу буржуйки. Но все самозабвенно рисовали свои обрубовки и учились понимать форму головы как набор плоскостей. На стенах студии самим Кардовским были развешаны принесенные им черные и цветные довоенные репродукции Веласкеса в рамочках. Веласкеса он считал высшим достижением реалистической живописи, и когда большевики продали в Америку из Эрмитажа его портреты, Кардовский счел это национальной трагедией. Я знаю, что сам Кардовский копировал Веласкеса и в мюнхенской Пинакотеке, и в Риме, и в музее Прадо в Мадриде. Он учил своих учеников пользоваться больше всего землями и писать человеческие тела неярко. Из-за холода в студии писать обнаженные тела было невозможно, поэтому несколько лет ученики рисовали только портреты, включая поколенные. Однажды в студию пришла натурщица из ВХУТЕМАСа, некто Осипович, которая согласилась позировать обнаженной при любой температуре. Ее смолоду ваял Коненков, и ее тело украшало многие музеи мира. Но к революции Осипович постарела, пустые, фиолетовые от холода груди висели почти до пупа, зад был синего цвета. Она позировала в нетопленом ВХУТЕМАСе Фальку и его ученикам, и он правдиво написал с нее свою «Обнаженную», так возмутившую своим безобразием Хрущева на юбилейной выставке МОСХа. Изображая фиолетово-синюю Осипович, Фальк был правдив. В то время, когда мы учились, она, уже глубокая старуха, позировала для портретов, но считала, что может позировать обнаженной до самой смерти, и все норовила раздеться. Она так и скончалась на подиуме, задремав во время сеанса и уже мертвая упав со стула. Верная слуга и помощница художников, мир праху твоему!

Когда Осипович залезла на подиум в мастерской Чемко, Кардовский предложил сделать с нее несколько набросков в разных позах, потом сам лично заплатил натурщице, учтиво сказав: «Мадам, я все-таки не могу допустить, чтобы вы так мерзли», проводил ее до двери на лестницу, низко поклонился и попросил больше не приходить. Своим ученикам он сказал: «Господа, я понимаю, что эта женщина в современной Москве стала почти что эскимоской, но я не могу оскорблять ваши идеалы вечной женственности рисованием такого безобразного посиневшего тела, как из анатомического театра».

Всех своих учеников Кардовский звал господами, они его – Дмитрием Николаевичем, а за глаза – отцом: «Когда придет отец?», «Не болен ли отец?» и т. д. Кардовский был отменно вежлив и приветлив со всеми и в Мюнхене даже был долго дружен с Кандинским. Они оба ходили по музеям и рисовали одних и тех же натурщиц. Кардовский так говорил о Кандинском: «Очень образованный, хорошо воспитанный господин, умеет рисовать с натуры, вначале писал хорошие пейзажи в русском стиле, а потом занялся орнаментальной прикладной живописью. Так ведь и ситцы и шали когда-то расписывали, ничего нового он не изобрел. Мы, господа, рисуем людей, а он – орнаменты. Это тоже искусство, но отнюдь не новое».

С Грабарем, своим товарищем по студии Ашбе, Кардовский не дружил и всегда говорил, что он неприятный господин с плохими замашками торгаша и даже жулика. Своей деятельностью в недрах ОГПУ и НКВД Грабарь вполне оправдал эти предчувствия. Авторитет Кардовского в послереволюционной Москве был очень велик, его самого и его студию весьма не любили вхутемасовские леваки, но он не давал никакого словесного повода для нападок, молча их игнорируя. Никто вообще не знал, как Кардовский, стоик с сильным характером, реагировал на революцию. Он не выражался ни «за», ни «против». По-видимому, паралич Кардовского все-таки был связан с революцией: в глубине души он, наверное, все это переживал. Глубоко русский человек, дворянин, Дмитрий Николаевич любил Россию и не хотел бежать, как его хорошие знакомые Добужинский и Бенуа и его ученики Яковлев и Шухаев. Наверное, как график и блестящий иллюстратор, Кардовский нашел бы себе занятие в эмиграции, но он и в старой России не входил в «Мир искусств», презирал Дягилева как педераста и диктатора от искусства. С коллекционерами старых мастеров, обоими баронами Врангелями – кавалеристом Петром Николаевичем и его братом искусствоведом Николаем Николаевичем, Кардовский был в дружеских отношениях. Скрытный, умный, очень гордый и независимый, Кардовский никогда ни перед кем и ни при каких обстоятельствах не унижался. Своих учеников любил, и они любили его.

Кардовский, кроме Грабаря, не любил как графика Фаворского и его школу, хотя его самого считал человеком порядочным.

И при большевиках Дмитрий Николаевич открыто посещал церковь, проходя мимо Кремля, снимал свою черную шляпу и крестился. Ученики же в своем большинстве к религии были совершенно безразличны, кроме моего папаши, тоже публично крестившегося и посещавшего катакомбные общины.

Ученики Кардовского хорошо отработали голову и поясной портрет, но потом все прекратилось. Учились только зимой, летом Кардовский уезжал в Переяславль, а ученики разъезжались по России. Когда его парализовало, он уже не мог ни преподавать, ни рисовать и до смерти не выезжал из Переяславля.

Некоторые ученики ездили к учителю показывать свои работы, но это было уже не то. Хорошо рисовать фигуры последние ученики Кардовского так и не научились. Единственным, кому это удалось, был нижегородец Василий Прокофьевич Ефанов, юркий господин с пятью сталинскими медалями, звеневшими на лацкане пиджака. Как говорили, он был страшный бабник и заводил себе самых модных женщин из ресторанов, которых постоянно рисовал голыми. Среди них были околокремлевские дамы, а сам он входил в окружение Генриха Ягоды и других красных вельмож. Ефанов много раз женился, разводился, снова женился – и все время на красивых женщинах, как-то связанных с большевистской элитой, придворным живописцем которой он и был, писал портреты  их жен и любовниц, одетых и обнаженных. Его живопись была светлой, хлесткой, пустой, но мастеровитой. С одной из не то жен, не то любовниц у Ефанова на почве эротики случилась какая-то очень грязная история, которая могла бы закончиться уголовным делом, но его отмазали.

Был большой групповой портрет Сталина с передовиками производства, где позади Сталина стояло много других вождей, помельче. Так вот Ефанова заставляли замазывать их физиономии по мере их ликвидации. Особенно близок был Ефанов со Ждановым и его окружением. Папаша признавал Ефанова как мастера, но боялся как выдающегося развратника и человека, близкого к Кремлю. Вряд ли Ефанов работал на Лубянку, скорее – за ним следили как за участником верхних властных процессов.

Кроме него, из второй волны московских кардовцев в советском искусстве оставили след двое: иллюстратор Толстого Шмаринов и педик график Дехтярев, рисовавший сладенькие сказочки для детей. Остальные же ученики Кардовского обучали рисованию в педагогических и архитектурных институтах, а Чехов вместе с папашей учил декораторов в МХАТе. Воспоминания о студии Кардовского были самым светлым впечатлением их юности.

Такова была база реалистических преподавателей и хранителей реалистических традиций в сталинской России, когда Сталин начал готовить страну к провозглашению собственной империи. Яковлев рассказывал, что он видел в Кремле советских офицеров в царских эполетах. Но восстановили только погоны. Еще Яковлеву рассказывали, что к концу войны Сталину хотели присвоить титул цезаря советского народа, но он сам выбрал высший чин генералиссимуса. Сталин должен был короноваться в Успенском соборе как Император Всероссийский и Император Востока и Запада. Патриарх Алексей I Симанский знал об этих планах и с ужасом ожидал этого события, ведь он был подлинным монархистом, глубоко в душе ненавидевшим советскую власть, и ждал вторжения американских войск в Россию. Немцев он из-за их тупости тоже ненавидел и очень злился: перли завоевывать, а не освобождать. Алексей I просидел всю блокаду в Ленинграде, получал паек из Смольного и хорошо питался. В Москве он также наравне с членами ЦК снабжался из Кремля.

Московским художественным институтом руководили в те годы Игорь Грабарь и Сергей Герасимов. Фаворский и его ученик Андрей Гончаров руководили факультетом графики. На живописном факультете преподавали Роберт Рафаилович Фальк, его ассистент Лейзеров, а также фактурный живописец Чекмазов. Там картин о трактористах и ударниках особенно не писали, а все больше изображали полных красивых натурщиц с нежной перламутровой ренуаровской кожей. В Крыму, в местечке Козы, у института была база, куда все живописцы выезжали летом с натурщицами, которых писали обнаженными на пленере под абрикосовыми деревьями. У этих натурщиц сложились длительные, почти семейные эротические связи со студентами и преподавателями. Они сообща питались, пили кислое крымское винцо и ходили купаться – жизнь вполне идиллическая и для совдепии даже прекрасная. Но это злило товарищей по цеху: а как же обязательное рисование рыл ударников и доярок? И на Старой площади решили ударить по всему этому делу. Было это за несколько лет до смерти Сталина. Были задействованы Киселев-старший, Киселев-младший и чины цеха, включая самого Жданова. Киселев по своим каналам попросил «бывших» собраться в номере Славянского базара, куда он сам частенько приходил выпить и закусить (мамаша специально для него готовила отборные закуски и говорила значительно: «Сегодня  сам Киселев придет, надо постараться»). У меня, мальчика, этот рябой господин, кроме омерзения, ничего не вызывал. Я знал его хорошо: у нас дома ежегодно устраивалось большое застолье довоенного выпуска Учительского института, где преподавали папаша и Коллегаев и в котором учился Киселев и в том числе будущий авангардист Вася Ситников.

Душой этой сходки был, конечно, Соловьев. Ближе к вечеру собрались Курилко, Соловьев, Мальков, мой папаша, Поздняков, Грониц, Коллегаев и еще кто-то; пришел даже Василий Яковлев, Сергей Михайлович Чехов уклонился, хотя его и звали, – всего не больше десяти человек. Мамаша приготовила рыбные закуски, графины с водкой, крюшон. Все хорошо выпили, закусили. Киселев произнес речь, помню ее, как сейчас: «Отцы, как вы решите, так и будет. Назначайте все должности в институте, кроме ректора и проректора – это дело ЦК, увольняйте, кого хотите. Все на ваше усмотрение. Желаю успеха!» Все стали ругать Сергея Герасимова, Игоря Грабаря, Фаворского, Андрея Гончарова, особенно ругали Фалька. Больше всех разорялся Соловьев: «Этого ощипанного еврейского гуся надо не только выгнать, но и зажарить!» Вспомнили гарем красивых еврейских жен Фалька. Конечно, всех постановили выгнать. Завкафедрой рисунка назначили Соловьева, папашу – деканом факультета живописи. Мастерские поделили так: живописи – Корину, Комову, Покаржевскому, монументальную – Дейнеке, театральную – Курилко, а в Архитектурный институт вместо Курилко завкафедрой назначили Яковлева (он сразу после этого ушел). Киселев, немного послушав этот базар, ушел вместе с Яковлевым. После его ухода все вздохнули и разнуздались. Помню, как поносили ВГИК и особенно Федьку Богородского, бывшего морячка, хвалившегося, что он в революцию белых офицеров расстреливал пачками, а перед приходом немцев объяснявшего всем, что и пальцем никого не трогал и все про себя врал. Все знали, что Богородский написал большой портрет Гитлера и ждал прихода немцев. Портрет он, конечно, сжег, но осенью сорок первого успел показать его многим. Помню, Соколов кричал: «Соколов-Скаля – наш, бывший белогвардеец, но его нельзя пускать дальше ВГИКа, он бывший экспрессионист!» И не пустили в Суриковский институт. Коллегаеву Соловьев сказал: «Ты хороший строевик, в Ковенском гарнизоне порядок навел». Тот отвечает: «Так точно, навел!» – «Значит, и в Ленинградской академии тоже наведешь!» И Коллегаева назначили ректором Ленинградской академии художеств при условии, что он всех евреев и учеников Исаака Бродского и Петрова-Водкина оттуда уволит. И он все именно так и сделал и долго там со всех драл шкуру чисто по-армейски, пока не зарвался и его не пришлось уволить самого.

Грониц и Поздняков постарались откланяться, не прося должностей. Корифеи же пили водку, называли друг друга, не стесняясь, господами и сообща проклинали советскую власть, Троцкого, Емельяна Ярославского, Луначарского, Штеренберга. Голоса моего папаши я не помню – он был от природы незлобив и любое ожесточение людей его угнетало. Он был только ведомым Соловьева и держателем конфиденциальной квартиры, на которой состоялась эта достопамятная встреча. В два часа ночи, изрядно выпив, все разошлись и стали ловить около Метрополя такси.

Потом ЦК создало комиссию по наведению порядка в художественных институтах, куда вошли все участвовавшие в этой сходке и заняли места, оговоренные тогда ночью на нашей квартире. Так свершился инспирированный ЦК переворот в художественной жизни советской России. Участники этого переворота так до конца жизни и не поняли, что ими играли, как марионетками, кукловоды со Старой площади, разменявшие их, как царские «катеньки» и «керенки», на резаное советское дерьмо, пахнущее человеческим салом, как пахнут все бумажные дензнаки. Они были искренни в своем негодовании, у них наболело, их очень долго оскорбляли, и они, как умственно отсталые олигофрены, от души радовались свершившемуся.

Я рано ушел спать в соседнюю комнату и сквозь сон слышал возгласы ирокезской мести над скальпами Фалька и Грабаря – бывших упраздненных Советами дворян. Потом папаша говорил мне, что проявил, как всегда, либерализм и предложил по московской традиции на должность завкафедрой живописи какого-нибудь живописца коровинской «голубой» школы, и они, «немецкие» сухари, выбрали кого-то из МОСХа, пишущего цветно и широко, но без проклятого ими сезанизма.

Потом там появился очень талантливый, сильно пьющий водку импрессионистический живописец Цыплаков по кличке Цыпа, красиво писавший деревни, весенний голубой снег и лошадей, вполне на уровне Жуковского и Коровина. Папаша все распинался: мы – кардовцы, рисовальщики-сухари, а на живописную надо того, кто пишет посветлее нас. Соловьев все кипятился на братьев Кориных – нестеровские мальчики. Наверное, знал, что братьев прикрывало ОГПУ-НКВД. Любопытно, что Киселев пригласил ректором Федора Модорова, в прошлом профессионального иконописца, но тоже окончившего Петербургскую академию художеств. Модоров, уроженец села Мстёра, гнезда иконописцев, до революции расписывал храмы, среди них – купол Софийского подворья напротив Кремля, делал копии с фресок Нередицы в Новгороде и мог сделать до большевиков карьеру церковного художника. Но связался с коммунистами, вступил в партию, воевал против армии Колчака и устанавливал советскую власть среди инородцев Севера. Соловьева, как барина и колчаковца, Модоров не любил, тот его – тоже. Но иногда они вместе выпивали, и оба вспоминали Пятую красную армию Тухачевского и Восточный фронт. Соловьев, выпив, говорил и о княжне Темирёвой, и о генерале Жаннене и Гайде и их адъютантах. Модоров был кряжистым сильным мужиком с сильным характером, но незлобивый и не вредил людям.

Проректором Киселев назначил Аркадия Максимовича Кузнецова, происходившего из семьи старообрядческого духовенства, – тоже человека незлого от природы, но ужасающего антисемита. Он, человек без образования, создал в Иванове прекрасный музей и местную организацию художников. В отличие от Модорова, Кузнецов не состоял в партии, умел ладить с начальством и вообще с людьми. У него дома была коллекция древних, из кости, резных иконок, и среди них – византийские, из слоновой кости.

Соловьев получил должность профессора, стал мэтром, но периодически впадал в прострацию, входил в аудиторию, не узнавал студентов и испуганно спрашивал: «Какой курс?» Потом все-таки узнавал всех, успокаивался, правил рисунки и был ласков. Студенты его любили, но считали чудаком. Он был человеком из другого времени, из другого мира. Соловьев преподавал почти до девяноста лет и уже глубоким стариком любил на потеху студентам рассказывать, как Рубенс рисовал льва и при этом сам рычал львом. Потом Соловьев вспоминал Петербург, академию, Кардовского, Яковлева – и на глазах его появлялись слезы. Долголетие Соловьева было все-таки связано с его некоторыми добрыми делами. Он рассказывал мне, что в Сибири в седельных подсумках он возил священнический крест и небольшое Евангелие. Некоторых красных пленных от отпускал, заставляя их целовать крест и Евангелие, что они больше не повернут оружия против белых. Так делали далеко не все колчаковцы, на Соловьева смотрели косо и пожимали плечами: художник чудит, что от такого ждать? За боевые дела Соловьев был награжден двумя медалями: американской и английской, но он мало ими гордился, злясь на бывших союзников за пассивность. В довоенные годы, узнав, что княгиня Темирёва живет в Подмосковье и преподает в школе рисование, он стал постоянно ездить к ней, возить продукты и деньги, обучал рисованию ее сына от первого брака (он потом стал художником, но его арестовали и расстреляли). Куда-то выслали потом и саму княгиню, и ее след потерялся. Соловьев объяснял, что она не княжна, а замужняя княгиня по первому мужу. Соловьева на нее не навело ЧК, они случайно встретились в Третьяковке, и Темирева тихо, удивленно спросила его: «Это вы, Александр Михайлович?» Так встречаются на том свете. Меня почему-то эта встреча волнует и сегодня. Я знал несколько мужчин с такими роковыми судьбами, как у Соловьева. Это коллекционер Величко, Соловьев, Даниил Андреев, поэт Коваленский и еще один белый офицер, которого я знал очень давно и фамилию которого не хочу называть.

Став деканом факультета живописи, папаша стал наводить там элементарный порядок. Он требовал, чтобы студенты не пили водку в мастерских, не совокуплялись с натурщицами прямо на подиумах, собирали объедки своих нехитрых трапез и курили только в особых комнатах. За это студенты прозвали его КГБ-Смирнов, просто добавив к его инициалам еще одну букву. Папаша всегда ходил с тростью-дубиной и, когда злился, стучал ею по полу, студенты его боялись, были уверены, что он может этой тростью запросто ударить и по лбу. Раздражаясь, папаша багровел и имел устрашающий вид. Когда они с Соловьевым шли по коридору, студенты-коковцы жались к стенам. В те годы папаша уже отъелся и был довольно грузен. Соловьев хоть и постарел, но все время случайно отрывал дверные ручки и ломал двери, открывая их в другую сторону. В первые годы их появления в институте студентов учили рисунку без дураков, на уровне Петербургской академии, и появились такие крупные рисовальщики, как Жилинский, родственник князей Голицыных и внук царского генерала. Жилинского оставили преподавать в институте. В общем, все их годы пребывания в институте были мрачны, но довольно приличны. Единственным, кто безобразничал, был проректор Кузнецов. Он постоянно произносил такие речи: «Пикасса – яврей, Сязан – яврей, Писсаро – яврей, и все они явреи». Его своеобразный ивановский выговор передразнивали все студенты. Видно было, что слово «яврей» было для него синонимом предателя и негодяя, и он объяснял, что всех «явреев» сразу после рождения надо топить в поганых глубоких лужах. Кузнецов писал длинные голубоватые пейзажи, явно под Александра Иванова. Он подружился с президентом Академии Герасимовым, ездил к нему в мастерскую в чум, ел там плов, приготовленный Тамарой Ханум, и устроил в институт ее дочку Ванцетту. Водку, как старообрядец, Кузнецов вообще не пил, не курил. Под свою ответственность он оставил в институте ассистента Фалька Лейзерова, который перед ним пресмыкался, подавал ему пальто и надевал на ботинки галоши. И даже сделал его профессором. Ежедневно вечером они вдвоем пили подаваемый секретаршей чай с лимоном, и если при этом присутствовал кто-то третий, Кузнецов непременно задавал Лейзерову свои традиционные вопросы: «Какое основное дело сделали «явреи» в истории?» И тот так же традиционно и бойко отвечал: «Распяли Иисуса Христа, и за это проклят их род до седьмого колена». Кузнецов довольно кивал и задавал следующий вопрос: «А кто такой выдающий себя за художника Фальк?» Лейзеров: «Гнусный пачкун и скрытый агент американского империализма». Далее следовал любимый вопрос Кузнецова: «А где теперь Роза Люксембург?» – «Ее утопили в канаве, как шелудивую кошку». – «А почему она не всплыла?» – «Потому что ей привязали к шее камень». И так продолжалось несколько лет. И Кузнецов, и Модоров, и Дейнека, и Корин, и другие внушали мне уже тогда отвращение и ужас. По-видимому, Кузнецова в молодости очень сильно унижали какие-то евреи-коммунисты, и теперь он, получив власть, отыгрывался.

Однажды Кузнецов рассказал папаше, как в Нижегородской губернии чекистские отряды во главе с евреями громили староверческие скиты и расстреливали наставников и чернецов.

Папаша Лейзерову руки не подавал и говорил, что он не может переносить, когда при нем унижают человека с его же согласия. В последние сталинские годы антисемитизм был государственной политикой, ненавидящие евреев люди повылезали из своих нор повсюду. Папаша еще по ВХУТЕМАСу хорошо знал Фалька. Как-то они вдвоем сидели в очереди к зубному врачу, и Фальк спросил папашу: «Ну, как там Лейзеров?» Папаша пожал плечами, а Фальк улыбнулся и сказал: «Ты, Глеб, наивный, а Лейзеров – мудрец и всех нас пересидит. Я на него не обижаюсь, он и при мне был подлецом, и мне это даже нравилось. Я его тоже за подлость держал – он мне обо всем докладывал.            С подлецами легко жить: знаешь, что не будет неожиданностей».

Кузнецов открыто заявлял, что при нем ни один «яврей» не поступит на живописный факультет. Но вот  к скульпторам сухой немец Манизер принял Эрнста Неизвестного. Отец Манизера был немецким академистом, и сам Матвей Генрихович заполнил своими идолами всю Россию и станцию московского метро «Площадь революции». Лепил он с женой и тоже любил, как Герасимов, все делать сам, не доверяя ученикам. Свое дело он знал хорошо, но был скульптурный комфашист (хорошее слово я придумал, однако, – «комфашист», пожалуй, с моей Эрэфией пойдет гулять).

Сжившись со своей жертвой Лейзером, Кузнецов сделал его не только профессором, но и устроил его племянника (человека способного, но психически больного) на графический факультет. Папаша и Соловьев разогнали всех спавших со студентами натурщиц эпохи Грабаря и набрали огромных, за сто кило, кобыл с огромными тяжелыми грудями и задами, словно чемоданы. От одной из них стареющий Соловьев прижил дочку, которую холил и лелеял.

До войны институт находился в другом месте, и, говорят, там было даже уютно. Потом он переехал в мрачное здание в Товарищеском переулке за Таганкой, где, кажется, до революции была семинария. Помещения напоминали заводские цеха, всюду бродили мрачные, небритые, запущенные студенты, в основном живописцы, смахивающие на завсегдатаев пивных и опустившихся рабочих. В подвалах и во дворе стояли разрушенные статуи рабочих и героев революции, все было серое, казенное и мрачное. Все-таки каким отвратительным было официальное советское искусство! Сегодня так же отвратительно официальное государственное православие, заменившее агитпроп ЦК КПСС, – та же зловещая мертвечина и отчуждение от жизни.

Каждое черное дело Господь видит и воздает за содеянное. Наказал он за ночную сходку у нас дома и папашу. Каждый год мы ездили к художнику Василию Павловичу Шереметьеву, ученику того самого грабаревского института, в Новодевичий монастырь на крестный ход. Было красиво, звонили в колокола, и до утра мы разговлялись и трапезничали в башне у Шереметьева. Папашу с его бородой, тростью и черной шляпой (у него была внешность депутата царской Думы от партии кадетов) сфотографировали чекисты и передали в райком. Модорова там спросили: «Почему религиозный фанатик у вас декан и воспитывает молодежь?» Модоров и Кузнецов с неудовольствием, кряхтя и сопя от злобы, попросили папашу уйти, что он и сделал. Спустя пару лет Модоров хоронил в селе Мстёра свою мать, зашел за гробом в церковь и по привычке перекрестился. И его тоже как религиозного фанатика попросили уйти по собственному желанию с ректорской должности.

Папаша вскоре возглавил кафедру рисунка в педагогическом институте и взял к себе Модорова профессором-консультантом. Кузнецов остался и сделал Лейзерова деканом живописного факультета. Потом, при воцарении Хрущева, Кузнецов с его «явреями» стал излишне одиозен и сам ушел работать в  отдел методики Академии художеств, где активно сотрудничал с Элием Михайловичем Белютиным, полуевреем, выдававшим себя за поляка, и его антисемитизм как-то улетучился.

После всех этих дел в Суриковский институт поступил я, на графический факультет, где занимался линогравюрой и литографией. Об этом периоде и тогдашнем институте надо писать отдельно. В мое время в институте преподавали какие-то серые мосховские люди и из приведенных Соловьевым реалистов уже никого не осталось. Искусствовед Алпатов, ведший историю искусств, у которого диапозитивами ведал Васька-фонарщик, т. е.  авангардист Василий Ситников, говорил о времени Модорова, что это был век Перикла, такой там был потом упадок.

Учась, я несколько раз видел Соловьева на улице: он шел, выпучив глаза, думая о чем-то своем и давя прохожих своей тушей. Я к нему, конечно, не подходил. Раз в институте он меня окликнул: «Лешенька, неужели это ты? Как ты возмужал, однако! Почему не заходишь ко мне на Масловку?» Я не заходил, так как увлекался тогда совсем другим, да и боялся я его и его ауры. Внутренне, интуитивно я ждал его смерти. Потом я о нем забыл надолго. Он давно уже был для меня тенью моей юности и детства, но я его любил и люблю по сей день, это чувство выше нас и иррационально.

Умер Соловьев глубоким стариком, все его ранние ученики о нем напрочь забыли, и его очень пожилая вдова Нина Константиновна мне позвонила и попросила отобрать для выставки его работы и надписать сзади фамилию, год и название. Что я и сделал. Многие пейзажи я помнил. Нина Константиновна подарила мне связку его щетинных кистей, которые я со временем истер, потом она предложила мне графинчик водки и закуску, и мы помянули Соловьева. Сама она почти не пила и говорила, что если бы не она, Александр Михайлович спился бы и умер под забором. И еще она рассказала, что он часто во сне, не просыпаясь, плакал, как ребенок, и она его будила, и он, просыпаясь, говорил: «Я не хотел, не хотел, Нина!» Вспоминала она и их омский кафешантан и как английские и французские офицеры уговаривали их бросить Россию,  уехать в Париж или Лондон.

От этюда Соловьева на память я отказался – мне было бы тяжело видеть его у себя на стене.

Москва, 2005

* Мой отец и дед были баре с кисточками, а не этими мазилами.

** Акума – домашнее прозвище А. А. Ахматовой.

Юло Соостер

«…ПРИКОСНОВЕНИЕ К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ…»

Шесть писем Юло Соостера к Андрею Соловью – лишь малая часть их многолетней переписки. Ответные письма Андрея Соловья не сохранились, как и почти все эпистолярное наследие семьи Юло. Отчасти в этом повинен и автор настоящей заметки. После того, как в 1962 году Н. Хрущев в Манеже устроил разнос группе художников, я, тогда еще пятилетний мальчик, сказал в детском саду, что «не люблю дедушку Хрущева за то, что он на папу кричал». Об этом насмерть перепуганная воспитательница доложила моим родителям. Это было последней каплей – мои умудренные большим лагерным опытом мать и отец уничтожили обширную, не выдержанную идеологически переписку. Но шесть писем Юло Андрею сохранились и были переданы мне несколько лет назад Ольгой Соловей, дочерью Андрея Соловья, вскоре после его кончины.

…Они познакомились в сталинском лагере под Карагандой. Андрей Соловей – потомок русских дворян, бежавших после октябрьского переворота в Китай, обосновавшихся в Шанхае и работавших на КВЖД. Поддавшись после окончания войны на советскую пропаганду, Андрей вернулся в СССР с намерениями принять активное участие в восстановлении родной страны, но тут же был арестован и осужден как шпион.

Соостер же был посажен за создание «антисоветской террористической группы». Советская власть отменила довоенную традицию Высшей художественной школы «Паллас», где он учился, награждать трех лучших учеников годовой стипендией для стажировки в художественных академиях Рима, Парижа и Берлина. Юло, не сомневаясь в том, что он достоин одной из таких стипендий, решил попасть на заслуженную стажировку своим путем.

Из ближайшего круга приятелей-студентов создалась «подпольная организация», целью которой были захват самолета и побег в Швецию.

Вступить в эту организацию все желающие могли в ближайшей пивной, где проводила заседание группа «подпольщиков», приглашавшая присоединиться каждого входящего. Согласие с идеологией группы скреплялось, как сказано в следственном деле, «посредством рукопожатия»… Естественно, через непродолжительное время группа была арестована и осуждена.

Юло и Андрею было легко найти общие темы для разговоров – в первую очередь, это было искусство. Они рассуждали о развитии последних течений модернизма, их увлекала философия экзистенциализма.

Андрей был талантливым фотографом. В будущем он станет автором лучших фотопортретов Юло и фотографом одного из первых в Союзе хеппенингов, устроенного Соостером и Юрием Нолевым-Соболевым.

Андрей стал прообразом героя работы Юло – «Зэк, сушащий платок на ветру». Это была одна из повторяемых тем в творчестве раннего Соостера. Вот что пишет об этом  художник Анатолий Брусиловский:

«Привез Юло из лагеря сотни рисунков. Один я запомнил навсегда. «Памятник человеку, сушащему носовой платок». Стоит человек – зэк и на распяленных пальцах держит платок. Сушит. Постирал и сушит. А где его повесишь? Сопрут! На рисунке лицо человека, его странная поза так значительны, так серьезны… Нет, это не бытовой фактик, зарисовка лагерной жизни. Держит человек свою чистую душу в своих руках. И не дает ей запачкаться. А Гулаг, нары, воры, вертухаи – все это ниже, все это вне».

После освобождения Юло с женой Лидией уехал в Эстонию, а когда там не заладилось с работой, перебрался в Москву. Андрей осел в Свердловске, но переписка между друзьями не затухала, хотя временами и переживала продолжительные перерывы.

Андрей часто наезжал в Москву, много общался с Юло и его друзьями-художниками. Со многими его связывала дружба и после внезапной смерти Юло Соостера в 1970 году.

В письмах сохранена орфография и пунктуация оригинала – ведь Юло начал учить русский язык только в заключении в возрасте 25 лет, а учителями его были грузины, работавшие с ним в лагерной пожарной команде.

Тэнно Пент Соостер. 31.07.2007.

Петах-Тиква, Раанана

ПИСЬМА ЮЛО СООСТЕРА АНДРЕЮ СОЛОВЬЮ

14.12.58

«Салют!

Специально выбрал розовую бумагу, чтобы заслужит твоего расположений. Так что не сердись.

Буду конецно валить вину за молчание на огромную кучу работы, хотя на самом деле эта получается из-за анальной эротики. Freud утверждает, что если в детстве ребенок имел привычку удержат кака (что-бы потом наслаждатся от сильных ощущений при какании), то всрозлым он будет редко, но обстоятельно отвечать писмам. Итак, оказывается – я страдаю из-за шалостей ранней юности.

Давно уже прочел обе книги про кибернетики. Винер очень интересный, чересвычайно освезительно было читать чего-то пессимистического. Я не буду рассуждать о нем, ибо хочу услышать твоих рассуждений. Давапй, выкладывай, какие выводы ты сделал оттуда относительно искусства.

Впрочем, должен скоро выйти книга того же Винера «Кибернетика», без общества.

Была в Москве одна знакомая художница из Эстонии и я ее провожал несколько дней в библиотеке иностр. лит. Какие книги я там нашел, это прямо убийство. Во первых, фотоальбум «Личный жизнь Picasso». Примерно 300 фото – как живет, как – танцует утром в ночной рубашке жены на веранде, как жрет и как из рыбий кости создает произведению. Чересвычайно интересно и поучительно. Потом нашел книгу про Buffe Bernard’а (молодой француз, очень популярен) и она мне понравился. Хорошие книги о Leger нашел и просмотрел целую кучу журналов (The Studio, Art News и т. д.).

Все усилено занимаются абстрактным искусством. Сколько изобретательности! Если абстрактное искусство даже вымирает потом, зато оно завоевала кучу новых средств.

Ю.Соостер. Автопортрет в заключении, 1956

11 дек.

Видиш, Андрюша, уже прошло дня четыре, как я начал тебя писмо. Надо было книгу сдать, работал круглые сутки. Получилось вроде ничего. Похож, что сделал скачок.

На днях открывается выставка чехшской книги. Как ты сам убедился, чеши делают хороших книг. Ожедается еще выставку шведской графики и искуссва социалистических стран. Значит Полша, Чехословакия, а также Венгрия может быть интересными.

Когда что-либо такого лакомого попадаеть, тогда я всегда жалею, что тебя нет в Москве. Вообще, сколько надо было бы поговорить, поспорить, сколько было бы в этом ползы для меня, а может быть и для тебя – а вот ты торчишь где-то у черта на куличках. Когда ты снова приедешь? Знаешь, тогда пойдем на недельку по библиотекам и соединяем там приятного с полезным.

Читаю писма Ван Гога – чертовский странный тип был. Совсем не такой, как я воображал. Самый удивительный количество писем, которых он брату посылал. Он явно не страдал запорами в нежном возрасте. Но за то у него был Эдипов комплекс на няню, ибо любил он женщин по старше, таких, по которым жизнь прошла. Впрочем, он был уверен, что не сойдет с ума и не проложит руку на себя – и все же сделал того и другого.

Собираюсь ехать в Эстонию на рождество. Вернусь в начале января. Надеюсь тогда найти твоего писма и буду, честное слово, сразу отвечать на него. Давай писать, как Ван Гог, часто и попробуем потолковать об интересных вещах, чтобы как-нибудь заполнит отсутствие личных контактов или как там, «очных ставок». Пиши, что нового в науке и технике.

Большой привет тебе и жене от меня. Ю.»

2.2.59

«Привет, Андрей!

Получил довольно давно твою гневную писмо, но даже страх не действует на природный лень (или лен?)

Первым делом передаю короткую интервью с m-r Sooster. Значить, поехали мы всей семьей в Эстонию и провели там рождество и новый год. Потом я ранше осталных приехал и застал кучу недоделанных дел, которыми возусь по сей день. За это время был у меня мой хороший труха из Таллина, ходили с ним усиленно по всем выставкам и музеям. Выставка социалистических стран очень поучительный – как страшный может быть искусство и как красиво оно может быть (поляки, пару чехов). Среди поляков есть один сукин сын, некий Дуниковский, скулптор и живописец, который воображает из себя гения и при этом есть старый дурак. Он делает под модерн страшную кучу глупостей, а народ не разверет – кто против, тот ругает его бешено, а заодно и всего модерного, а зашитники очаянно зашишают его тоже – им все равно, лишь бы было по-старому. Еще был выставка Marquet – который оказался самым лучшем в тех работах, которые когда-то привезли купцы Россию. Собрание же Marcel Marquet (сын наверно) было скверное – наверно из работ, которых старик не мог продавать.

Ю.Соостер. Портрет Андрея Соловья в заключении, 1956

Ты видал «Курьер Юнеско» про новый здание Юнеско? До чего восхитительно, что такое международное дело сделано так смело. Прямо молочики наше современники. Когда-то говорили деятели Возрождений, что они очень рады, что живут в такой эпохе, но мне за человека ХХого века (может даже с большой Ч) гордость берет.

Вышел «Кибернетика» Винера. Видал на руках и бьюсь, что ни черта не разберусь в нем – слишком много высшего математики. Надеюсь, что ты уже разобррался в этой книге и как-нибудь толкуешь мне.

Купил книгу какого-то немца при немецкий ексистенциализм, но книга оказался редкостной барахлой.

Ромку не видел за это время, хотя Лида договорился, что он придет в гости. Но он был на высоте своих привычек, и конецно не пришел. Говорят, женится или уже сделал того, Брут.

Ты Николу видишь иногда? Я из-за своей фрейдовской комплекс никак не могу писать ему, хотя хочется и совесть мучает. Если видишь, передай много приветов и объязни, что вовсе не я виноват, а Фрейд.

У вас там около Свердловска меловых карьер нету? Мне дадут книгу делат про мел и может дали бы командировку. Вообщем есть у меня сильное желание как-нибудь бывать в Свердловске и если только будет подходящий случай, то приеду на вас посмотреть.

Факсимильное письмо Юло Андрею Соловью с рисунком

Как ты сам живешь и как живет твоя семья? Ты предком не стал еще? Тут составили для твоего потомка приданое, на днях получишь. Все бабы страшно рады, что еще кто-то попался и усиленно стараются.

А вообщем нужно заботится о население XXI ого века, так что может быть мы и не так глупо сделали.

Если у тебя есть какие-либо желания или поручения, пиши – все будет сделано.

Больше сейчас ничего в голову не придет, так что угомонись на этом. Надеюсь на быстрый ответ, ибо иначе у нас не выходит хромая корреспонденция.

Великий привет тебя и супружницу! Sela!

[рисунок-подпись]»

23.3.59

«Привет, папа!

Поздравляю и сочувствую! Днем ты конецно сияешь, но ночью искренне скорблю за тебя. А это ничего, что девченка, мой Тенно тебе сказет спасибо. Ты заметил, как это звучит – Ольга Соловей. Эта фамилия певицы, прямо псевдоним. Впрочем, ты это симулируешь, вроде не доволен, на самом деле млеешь от удоволствия.

Читал книгу Лефевр «Введение в эстетику». Это франц. коммунист, старается доказат франц. соц. реализм (франц. неореализм). Так как книга вышла доволно интересная, то его потом объявили ревизионистом. Его эстетику можно применят даже для ташизма, не говоря об абстракции, хотя он сам именно против них вроде старается боротся. Самый интересный его утверждение в том, что сейчас господствующий среди художников чувство оторванности, одиночества, скованности возникает от слишком большого свобода. Отпали взякие мифы, символы и т. п., мир перед художником таков, каков она есть, но тот не умеет пока ничего с ней предпринимать. Это он врет, ибо уже 50 лет создают нового искусства, а не делают упаднического, как он и многие другие думают. Если тебя попадет эта книга и время есть, читай, вообщем стойт труда.

Андрей Соловей и Юло Соостер в заключении, 1955-1956 гг.

Твой совет относительно изучения математики хорош, но единственный человек, который мог бы меня помогат прицащатся к техническому образованию – это ты. Но ты даже сомневаешся, приедешь-ли летом сюда, хотя тут будет выставка американского образа жизни. Неужели ты так и останешься там? Какого цвета шляпу хочешь? Пиши, пришлю.

Как трудно сделать шаг в неизвестное. Зкази, в науке скором времени ожидется какой-либо принципиальная открытие или будут разработать достигнутое. В искусстве вроде дошли до предела левого и вроде должно приближатся время синтеза. А черт его знает, может не так.

Знаешь, ташизм, или информизм есть искусство экзистенциализма – непосредственный прикосновение к действительности, без помощи рассуждений, понятий. Мы сами являемся кусками действительности и постигать действительность следует не при помощи толкований, а черес самые первичные инстинкты, не черес мышление, а черес бытие. Так что не «Logito, ergo sum», а «Sum, ergo sum».

Вообщем, надо-бы прямо к мозгам включит БЭСМ, может-быть тогда можно что-то понимат. Это, пожалуй, не плохой мысль, удалось-бы только. Не надо было-бы тогда вся эта предварительная работа, что-бы перевести на язык машина. По Винеру мозг работает тоже в двойчном системе (да – нет), как и электронно-счетная машина. Было-бы здорово!

Так, сегодня хватит. Желаю взяких успехов малюшку, ее маме и тебя, папа! Тенно целует Ольгу! Пиши! Привет! Твой – [рисунок-подпись]»

6.3.61

«Привет, Андрей!

Такое дело, что я уже месяц или полтора, как писал тебя. После этого был в Свердловске Юра, который тоже открытку тебя дал, но никаких резултатов. Все это было-бы нормально, но вдруг я стал сомневатся относительно адреса. Писал я на Сплавной набережной, 6, кв. 6. потом встретил Рома, он говорит, что это уже не так, а надо на Попова. Если это так, сообщи быстро. Неужели пропало самое длинное писмо, какой я в жизни писал? Почему не посылали по обратному адресу, если не нашли тебя и т. д. Вот какое дело.

Пиши быстро! Самых лучших приветов тебя и твоей семье!

Пока. Юл. Тенно, Лида.

Зайди на Сплавное 6, кв. 6, может-быть там валяется – уж очень хорошее было писмо. Еще раз Юл.»

Ю.Соостер. Заключенный, сушащий на ветру платок, 1955

1.1.61

«Привет Андрей и вся семья!

Готов держать пари, что ты сердитый. Но если бы ты знал, сколько угрызение совести я переживал, ты пожалел бы меня. О, как тяжко не писать, со временем это становится даже страшнее, чем писать. Я и дошел до точки.

Итак, живем мы по-прежнему, на сей раз дачуем по Белорусски дороге, 25 м., пруд и т. д. Гостит у меня моя мама. И т. д. Работаю много. Настоящее дела (т. е. свободное творчество) сейчас – абстракция. С нового года переключился и все остальное кажется неинтересным.

Дальше не пошел и вряд ли пойду, ибо ташизм кажется не для меня и вообще он явно суть энтропия а последнего и так много чересур.

Читал Косса, который очень пессимистический относится к возможностям кибернетики. Читал? Потом читал сборник статей по эстетике, составлено американцем, без сокращении переведено. Очень интересных вещей есть в нем, например статьи Фрейда, Рида, Бергсона и т. д. Его трудно достать, ибо выпущено только для тех, которые должны все там опровергать. Это, конецно, не легкая задача, ибо очень убедительно толкуют. Сейчас читаю Фрейда «Психоанализ сновидений».

1962

«Привет!

Вот так! Все еще читаю человеческого познаний, его сферу и границ. Трудно, но полезно, даже очень. Оказывается, все очень эфемерно.

Заказал историю запад. фил., скоро буду читать. Фолкнера Особняк читаешь в Ин. Лите? Надо бы.

У меня гостит мой друг Хельдур. Мы с ним усиленно абстрагируем и очень этим наслаждаемся. Если бы ты знал, как приятно это, ты тоже стал бы абстрактсионистом.

Тут говорили интересную вещь про то, как исследовали одну из картин Пикассо при помощи кибернетики и получили формулу, которая оказался решением какого-то математического проблемы, до сих пор неразрешимого.

Говорят, что наши молодые кибернетики бросились тоже к абстракционистам.

Киевские биохимики-кибернетики сумели создавать аппаратуру, которая запишеть например биотоки нормального человека при хождение, и когда включают эту запись к нервам инвалида (полиомелит), который не ходит, то он начинает ходить. При этом, говорят, черес некоторую время восстановлятся способности самому ходит. Также записали роды очень здоровой женьщины и когда включили эти к хилой бабе, то она тоже родила, как раз плюнула. Импотентность они обещали аналогичном методом также ликвидировать и это очень хорошо, ибо обеспеченный старость – вешь хорошая. Кто мог от киевлян что-либо ожидать?

Ну ладно, не стану тебя мучить длинными писмами. Прибавляю от Лиды писмо, которая давно написано (ты видишь, я уже тогда намеревался тебя писат).

Итак, желаю тебя и твоим домоцадцам всего наилучшего и будте все здоровы.

Жму крепко руку. Юл.

Пиши».

Валентин Воробьев

НЕВИННЫЙ УТОПИСТ ПЕТРОВИЧ

Художник Свешников Борис Петрович скончался 6 октября 1998 года в Москве, семидесяти четырех лет от роду. Иностранная пресса очень скупо, в двух строках сообщала о его смерти. Русские газеты угрюмо молчали, за исключением черносотенной «Завтра», где какой-то Бондаренко, отставной полковник Красной армии, выступил с заданием – вырвать русский талант из еврейских рук! Забросав грязью «зловонную московскую богему» и свободное творчество, он расхвалил атмосферу советских концлагерей, где, по его мнению, покойный художник сделал свои лучшие вещи.

Одесский еврей Аркадий Акимович Штейнберг, превосходный поэт, художник и педагог, два срока отсидевший как «враг народа», лагерный учитель, наставник и друг Свешникова, бесследно исчез из газетного некролога.

Я отлично знал Петровича (Борис Петрович Свешников), необходимые биографические данные у меня были под рукой, образцы произведений тоже, и тут же решил набросать его литературный портрет, не вступая в полемику с автором припадочной газетной статьи, где воинственный державник обрабатывал его на свой аршин, исправительно-трудовой лагерь в его понятии – «дом трудолюбия»! Художник с лопатой и тачкой, отработавший восемь лет во льдах Заполярья, в такой лживой похвале не нуждался.

Наберись терпения, не спорь, не горячись, не учи, а расскажи свое.

Россия не прибрана, народ осатанел, но всех не запихнешь в дурдом, и лучшее средство и лекарство – терпеливый и тщательный обзор больного явления. Картин живописца тут мало, подавай физику творца, породу и семью.

1927-й – год рождения Петровича – ничем не блещет, разве что окончательным закрепощением России и концом экономических послаблений. Московский мальчик рос в семье с существенным изъяном: отец – русский дворянин, а мать – немецкая баронесса. От расстрела их спасло столичное многолюдство. Вместо просторной квартиры – коммунальное уплотнение и налеты на чужие души. Они копали оборонительные рвы и получали пролетарские пайки тихого советского помешательства.

Боря здорово рисовал, но все – по порядку.

Он рос послушным и тихим мальчиком, прошел «трудовую школу второй ступени», не опаздывая в класс и не выделяясь в отличники.

Подкрался нешуточный военный год – 1941-й – и коммунальный шумок: слышали, немцы напали на Россию?

Ждала ли семья Свешниковых прихода немцев – вот интересный и неразрешимый вопрос. Вполне возможно, сказал бы я, ведь немцев ждали братья Кончаловские, актер Блюменталь-Тамарин, литератор Иванов-Разумник. Надвигались могучие освободители от тирании большевизма. Свешниковы аккуратно гасили авиационные фугаски в песке и ждали, чья возьмет. Когда немцев отогнали от Кремля, хорошо рисовавший Боря поступил в Институт декоративных искусств, где главным был А.А.Дейнека, самый спортивный артист тоталитарного режима. Рядом сидели дети благородных фамилий: Вася Шереметьев, Димка Жилинский, Иван Борисов-Мусатов, ученик с немецким именем Людвиг Сай и самый опытный, двадцатидвухлетний инвалид кровавых боев, потомок польского гетмана Лев Кропивницкий.

Итак, лучшие на курсе, читавшие не речи товарища Сталина, а мысли Эммануила Канта в подлиннике. Дорогие товарищи, да ведь это банда недобитых фашистов, а не советские комсомольцы!

Меня интригует присутствие в кружке совсем не пострадавшего «дворянина» Дмитрия Жилинского.

Звучит классика!..

Говорят, Анастас Микоян, долгожитель Кремля, был бакинским комиссаром в 1919 году. 26 расстреляли англичане, а 27-й – Микоян сел на велосипед и укатил в Москву.

Под видом общеобразовательного кружка собирались «враги народа».

Отряд избранных! Какое высокомерие!..

Тогда, в 46-м, это было не смешно. Тут пахнет не Алексеевской лечебницей имени Петра Петровича Кащенко, а бери выше – Лубянка и расстрел.

По рассказам Кропивницкого и Петровича, на допросах в Лубянке никто не строил из себя убежденных дворян и чистосердечно сознался в содеянном преступлении, хотя вопросы следствия были сплошной казуистикой, например: «Кто вас завербовал?» Если честно – никто, но тогда получишь по зубам и карцер, потому что честный и правдивый ответ не соответствует планам следствия. Этот план надо чувствовать и помогать ему, тогда не бьют по соплям и срок скостят наполовину.

Прокурор республики был не дурак, а великий диалектик.

Почему эти безмозглые заговорщики, выдающие себя за художников, сидят в пролетарском тылу и читают Канта? Почему граф Шереметьев прячется в сыром московском подвале, а не гоняет такси в Париже? Почему гетман Кропивницкий не командует бендеровцами, а протирает советский вуз? Где скрывался Свешников, когда депортировали немцев из Москвы, и прочие в подобных капканах?

Ребятам крупно повезло. Им влепили по восемь лет И.Т.Л. с последующей ссылкой в провинции. Один «враг народа» – Жилинский – получил перевод на живописный факультет, чтоб через полвека я подозревал его в предательстве.

Да ведь повезло парню, и все!

Мягкое наказание я объясняю либерализмом прокурора. Через пять лет его расстреляли как опасного космополита.

Ребятки вышли на волю, а мужик сгинул ни за что. Конечно, прокурор – сволочь, посадил невинных студентов. Я не мазохист (привет, герр Зигмунд Фрейд!), а скорее «давлю», как выражается мой друг Вася Полевой (Южная Каролина), но мне жаль прокурора, а не пятерых молодых людей, получивших сроки.

Выпей с нами, товарищ прокурор!..

Вижу стальной взгляд осужденного Петровича на длинном, сухом лице.

Заводила кружка, идейный вожак, орденоносец войны, словоохотливый и спесивый Лева Кропивницкий – бушует кровь древних Сарматов – больше всех трепался на следствии и отсидел, как все, свои восемь.

Так было, и так будет!..

А вот и лагерный пейзаж: заполярная тьма, отощавший землекоп, «немецкий шпион» Петрович украдкой рисует летающих голландцев, на него спускается архангел Гавриил, одетый по-зимнему – коверкотовое пальто, канадские бурки, меховая шапка, и басом говорит: «Старик, ты – гений, плюнь на все и рисуй!»

Зэк в канадских бурках, лагерный фельдшер Аркадий Штейнберг, – стреляный волк и тертый калач. Полковник Красной армии и «враг народа», поэт и живописец тянет второй срок по политической статье.

С общих работ, по протекции влиятельного фельдшера, Петрович попадает в будку ночного сторожа и рисует там по ночам при керосиновой лампе.

«Такой полной свободы творчества я не испытывал никогда», – вспоминает былое художник.

Один из первых перовых рисунков Петровича, помеченный 50-м годом, я видел в доме Акимыча в 59-м году. Захватывали изображенный простор и крохотные персонажи, блуждающие в небытии: кто-то карабкается на стенку, кто-то запрягает лошадь, кто-то пилит дрова, кто-то дерется с мертвецом. И повсюду – небесные силы в неограниченном количестве и птицы, улетающие на край света. Композиция без сюжета, сделанная тонким пером лагерного мастера.

Синдром Босха у него врожденный. Случай не уникальный, но чрезвычайно редкий в русской традиции, и мне не приходит в голову имя, работавшее в этом направлении. Настоящего, подлинного Босха в России нет, а черно-мутные репродукции былых времен, застрявшие в лагерной библиотеке, вряд ли оказали прямое воздействие на молодого художника.

Иеронимус Босх работал по заказу европейских королей, Петрович – только для себя. Такой эгоизм совсем не соответствовал шаблону пролетарского идеала, но лазейка нашлась на воле. Графическое перо нашло применение в книжной иллюстрации. Альбом с летающими зэками доставляли в Москву уходившие на волю заключенные.

Куда двинулся Петрович, отсидев срок? Конечно, в Тарусу, быть рядом с лагерным спасителем Акимычем.

Ах, какие замечательные люди вырастают за колючей проволокой!..

Пафос высокой культуры.

Книжка чешских сказок в его оформлении (1957) сразу получила признание академиков, и бывший «враг народа» стал официальным членом графического общества.

Свое «членство» он отрабатывал акварельными набросками с натуры. Писал зиму, осень, лето и весну. Трижды работал при мне, в 61-м весной, в 65-м и в 67-м, летом. Сначала он замачивал лист ватмана широкой кистью, а затем вводил натурный мотив в виде дубрав, стволов, травы и далей, на глазах расползавшихся красивыми, тонкими разводами. Такие вещи считались проходными и выставлялись в официальных залах.

В 1961 году мы жили коммуной в Тарусе, и мне удалось сделать с него набросок черной тушью. Суровый и неприступный человек с тюремной академией художеств не говорил, а цедил слова, постоянно уклоняясь от прямого ответа. Он всегда уходил от горячего и сумбурного трепа юности, где «искусством не пахнет», а лишь грубо распределяют места на туманном олимпе святого искусства. В ту весну мы готовили выставку в городском клубе, и его картина с мужиком в снегу фигурировала в списке владельца этой вещи, поэта Аркадия Штейнберга.

В лагерном бараке, где свободно творил Петрович, не было возможности работать красками, и перовые композиции, переведенные в масляную технику, теряли графическую остроту. Он их не писал, а раскрашивал, как делают все графики. Техника старых мастеров уже не волновала двадцатый век, а перебросить мост в шестнадцатый век было сущим безумием графомана. Петрович следовал этой странной линии, но в начале 60-х модернизировал технику, вводя дробный мазок вместо старинных лессировок. В композиции появились театральные персонажи с длинными телами и манерными жестами, на мой взгляд, ничего не значащими и подозрительного вкуса. В таком ошибочном уклоне глубокая струя его оригинальности просыпалась, как крупа в дырявом мешке.

В 65-м, после долголетней тяжбы с первой супругой, которую я никогда не видел живьем, летом он нагрянул в Тарусу с новой семьей. Его тощий пасынок Сашка вовсю курил гашиш, а новая подруга жизни, некая театральная дама Ольга Алексеевна Мамченко, постоянно изучала православный календарь со святыми и готовила очень вкусные и забытые русские блюда. Уезжая куда-то, они поручили мне присматривать за юным наркоманом, и я впервые удостоился от Петровича тепленького словечка: «Спасибо, голубчик». С пасынком мы курили гашиш, по вечерам ходили в танцевальный клуб, а днем слушали поднадоевших «битлов» из коллекции моих дисков.

До 67-го года Петрович был невинным утопистом искусства, работая под кровать. Я совратил его в «дипарт».

Однажды ко мне залетел, как ураган, бразильский капиталист, владевший гостиницами в Рио, и купил штук шесть картин из абстрактной серии «Ворота», для украшения своих офисов. Он желал побольше, у меня было пусто в загашнике, и я направил настырного покупателя с немецкой фамилией Отто Браун к Петровичу, в деревню Коптево, имея в виду многочисленные сезонные акварели, годные для украшения любых гостиниц. Бразилец наотрез отказался ехать в русскую деревню без русского заложника. Мне пришлось мыться, менять штаны и сопровождать.

Иностранным страхом болел и Петрович. Мы ехали к гордому и осторожному зэку без всякой надежды на положительный исход дела, но каково же было мое удивление, когда Ольга Алексеевна очень ласково и просто пригласила к себе без запинки – «Заходите, мы вас ждем».

Хозяйка малогабаритной квартирки с низким потолком приняла нас по-царски. Несмотря на «постный день», на столе появились заливной судак с хреном, квашеная капуста с мочеными яблоками, грибные разносолы, горячие пончики с повидлом и особый чай пыхтевшего самовара.

Капиталист отобрал десяток акварелей, отвалил Петровичу пятьсот рублей и запомнил постный обед в России на всю жизнь, до своей кончины в 95-м году.

Уверен, что это был первый иностранец в деревне Коптево, и еще точнее, у картин художника Свешникова. Возможно, вихрем проскочил пронырливый Г.Д.Костакис, ну а какой он иностранец, если знает, где расположено Коптево без гида, заехал и пропал, не купив перового рисунка.

Петрович, вперед в «дипарт»…

Ольга Алексеевна, пораженная нежданной получкой и моей бескорыстной помощью, решила навестить мой доходный подвал на Сухаревке с молчаливого согласия мужа.

На пороге 68-го года супруги постучались ко мне, отряхиваясь от пушистого снега. Сияющая, краснощекая Ольга в оренбургском платке, за ней Петрович в огромной ондатровой шапке, но как только радостная пара переступила порог, то сразу сникла. В громадном судейском кресле храпел пьяный Зверев, а за стеной стучал на машинке романист Игорь Холин, давний противник Петровича на романтическом поприще. Вслед за ними ввалились якутский писатель А.И.Шеметов и Лешка Паустовский с авоськой водки и пива. Мои Свешниковы, не снимая шапок и ссылаясь на срочный фильм в кинотеатре «Форум», как пробки выскочили из подвала и больше не появились. Женившись на Ольге Мамченко, зэк Петрович попал в порядочный московский «домострой» сытости и строгих правил.

Православная хищница Ольга Свешникова тащила мужа на иностранную славу. Петрович рисовал тощих, высохших от страстей скрипачей и фокусников. На фоне домов без украшений и стиля. Сиреневое, фиолетовое, много желтого. Он влез в «дипарт» по шляпку. Его хрупкие фантазии иностранцы разбирали с мольберта, едва просохнет картина. Мои поездки в Коптево продолжались. В 73-м немца Юзефа Ридмиллера, по уши влюбленного в русскую цивилизацию, я провожал к Петровичу. Был не великий пост, а мясоед, богатое меню и видные гости. Стол украшал улетавший в эмиграцию искусствовед Игорь Голомшток и соломенные жены художников Зверева и Плавинского, Люся и Зана. Как обычно, велась беседа о какой-то чепухе, связанной с рецептами русской кухни, где гостеприимная хозяйка выступала большим экспертом. Жены художников согласно кивали, уплетая расстегай с мясной начинкой, а мой немец, очарованный гастрономическим могуществом России и ее широкой душой, сиял от счастья и, не торгуясь, купил картину Петровича под названием «Благая весть».

Чернобородый и суровый Голомшток считал картины и рисунки Петровича особым искусством, невозможным на коммерческом Западе. Такая оригинальная версия мне очень нравилась, но углубить духовную беседу за обильной едой и питьем нам не удалось.

Диссидентство 60-х составили юные мечтатели, недоучки и фарцовщики советских вузов. В 70-е появились инакомыслящие академики и писатели, проснулся Запад, и качать права стало видным делом.

Я заметил спуск бывшего зэка Петровича в неуютные, но прибыльные ряды московских диссидентов. Я бы не удивился, если бы завтра появилось «открытое письмо» в защиту писателя Солженицына с подписями Ольги и Бориса Свешниковых.

2 сентября 1974 года, на приеме в бразильском посольстве, известный чемпион «дипарта» Оскар Яковлевич Рабин полушутя-полусерьезно предложил кучке художников принять участие в выставке на пленере. Ольга Алексеевна, услыхав, что картины надо выставлять в непогоду, сказала с удивлением:

«Оскар, ну это совсем не для Бори, у него очень хрупкие картины».

«А я покажу, – лукаво заметил О.Я.Р., – надо поддержать молодых художников».

Я без условий присоединился к авантюре Рабина.

Свешниковы в открытую посещали иностранные посольства и уже не нуждались в свидетелях незаконных сделок.

Незадолго до кончины Петрович ослеп и впал в черную меланхолию безделья, смертельную для художника. Осенью 1998 года он умер, так и не повидав Иеронимуса Босха.

Неповоротливую Россию художник жестоко наказал, лишив ее своих гениальных альбомов и картин.

Евгений Лобков

УЧИТЕЛЬ РИСОВАНИЯ

Он не был ведущей фигурой.

Он не был объединяющей фигурой.

Он был учителем.

М. Гробман

…по ледяным глазам, стальной фиксе и перебитому носу друзья, к ужасу своему, узнали Крапиву – пахана зловещей лианозовской шпаны, наводящей ужас на московские танцплощадки и литературные кафе.

Вл. Сорокин

Родился в 1893-м. Великие поэты в России на протяжении двух десятилетий рождались ежегодно.

Ровесник Маяковского, Шкловского.

Старший современник Довженки, Тынянова, Эйзенштейна.

Его сверстники делают жизнь в искусстве в пересыщенные творчеством 1910 – 1920-е годы.

Кропивницкого в анналах первого авангарда искать бесполезно. Хотя в Строгановке учился одновременно с Маяковским.

Не был он футуристом. Прямая дорога – году в 1911 примкнуть к будетлянам, через год – всероссийская слава. Другие дороги: в «малые» символисты либо в столь же малые акмеисты.

Первая книжка вышла в Париже, как у Эренбурга и Инбер, но не в 1912-м, а в 1977 году. (Большая удача – у Оболдуева и Сатуновского – посмертные.)

Участие в революции – ? Не увлекся.

Участие в Гражданской войне – ? Не служил. Спасался от голода.

Бродяга – вагант…

Участие в первом русском авангарде – ? Отторжение – политическое, моральное и эстетическое. Порывы революционного романтизма и революционного оптимизма?.. Не отозвался. Запрещал себе соответствующую лексику.

Среди завсегдатаев «Бродячей собаки» или «Кафе поэтов» не отмечен.

Проигнорировал «серебряный век», «двадцатые», «оттепель». Политехнический 20-х и Политехнический 60-х, стадион Томского и Лужники.

Одинаково чужой для «Золотого руна» и «Лефа», «Нового мира» и «Юности».

Что делал в 1920-х? Неясно…

Не удивлюсь, если узнаю о духовном звании. Обращение к читателям «миряне» в СССР я более не встречал.

Редкая сила характера, не поддавался страху и искушениям. В середине 1930-х власть резко усилила заботу о творцах. Бедность стала добровольным выбором.

Антибуржуазность. Аскетизм. Нонкомформизм.

Пренебрегал соблазнами великой эпохи. Гедонистам было труднее.

Как-то подсчитал, что голодал в общей сложности 17 лет.

Эскапист? На первый взгляд – несомненно. Нет стихов о революции, гражданской войне, индустриализации, коллективизации и т.д. Даже применительно к поселку.

Писал всегда много. Двадцать лет поэтическое творчество ценности не представляло. «Писал темно и вяло».

Первое участие в выставке (работ преподавателей рисования) в достопамятном 1937-м, когда картины изучают в микроскоп.

Первые профессиональные стихи датированы 1938 годом. Своя тема прорезала собственный голос. Манифестировал поэтический талант. В 1938-м дебютировали многие поэты: соцреалисты, ифлийцы, Сатуновский. «Фальшь, словно ржа, разъела искусство».

В 1936 году резко повышены гонорары творческим работникам, с 1939 года писатель- орденоносец – не редкость. «Порядочный писатель теперь живет порядочно».

Это не 70-е, когда «дорогой цены уже не давали» (М. Веллер), и было очевидно, что поезд приближается к конечной станции.

Поздно сформировался. Пропустил первый авангард, стал отцом-основателем второго. Продолжатели делали лучше, но он был первым.

«Законсервирован природой для будущих времен» (определение М. Гробмана).

Ни известности, ни чинов, ни денег… И не пытался добиваться, «служить добру, не жертвуя собой»… Не дорожил любовию народной? Работал для вечности? Проблема ухода в небытие – жгла. Философия жизни.

Наплевать, что жил я хило.

Господи, разве я хаю Жизнь? – Я доволен стократ.

Вырабатывал систему ценностей и неукоснительно следовал собственным требованиям.

Традиционалист, производитель сонетов и триолетов, становится важнейшей фигурой второго авангарда. Пейзажная лирика стилизована под «демократическую» поэзию XIX века, проста и незатейлива. Такие стихи о природе охотно печатали провинциальные и детские журналы начала века.

Никаких проявлений воздействия Маяковского, Пастернака, Хлебникова и других авангардистов.

Поэзия авангарда – поэзия молодости, жизнеутверждения.

У Кропивницкого постоянные темы – старость (чужая и своя) и смерть. Нищета и болезни. Жизнь – бессмысленна. А после смерти – из могилы выбросят. Здесь – ненависть неприкрытая.

Плевать, что это жило.

Другим нужна могила!

Первые авангардисты с лозунгами и программами мирового преобразования:

До последней пуговицы в одежде

Мир переделаем снова

Мы земную жизнь переделаем

А вот Кропивницкий: «Пусть будет все как есть – ничего не старайся изменить».

«Лавируй среди земной скверны и уклоняйся от гибели».

В стихах не показывает образованность, не блистает литературно-художественной эрудицией.

Не читательский опыт, а жизненный. Ни тебе расширения словесной базы. Ни новых форм искусства и быта.

Размеры проверенные, ямб, хорей, реже – трехсложные. Рифмует глаголы, природу и погоду.

Немного постоянно читаемых авторов. Не уходит от жизни ни в историю, ни в географию. Библиофилы жили в мансардах. Основоположник барачной поэзии.

Чтобы ночь скоротать

(Ночь без сна, во мраке)

Я стихи сочинять

Стану про бараки.

Для Холина проживание в бараке – превратность судьбы, для Кропивницкого – вознаграждение по способностям, по труду, по потребностям…

Неоднократно отмечено: Холин – протоколирует, Кропивницкий – ужасается.

Пожалуй, дело не в разнице возрастов и характеров.

У Холина был более высокий социальный статус. Он – боевой офицер, затем – метрдотель, затем – коммерсант. Любимец женщин.

У Кропивницкого множество стихов на тему «Меня девушки не любят».

Деньги и женщины его действительно не любили.

В России были городские поэты (Блок, Ахматова, Маяковский и мн. др.), в России были деревенские поэты (Есенин, Клюев и мн. др). И те и другие росли на богатой почве.

Кропивницкий – поселковый поэт.

Я поэт окраины

И мещанских домиков.

Что за люди населяют эти «мещанские домики»? «От большого дела вдалеке» (И.Иртеньев).

Это не «от 10-ти до 4-х и от 4-х до десяти». Холин писал барачный гипертекст, когда священные коровы частью зарезаны, частью отощали.

Герои Кропивницкого не ведут двойную жизнь, у них цельное мировоззрение.

Стремление к радостям жизни.

Теперь мы полюбили водку.

Колбаска с водкой – хороши!

После горбачевского издевательства над народом трезвеннические стихи Кропивницкого – раздражают. Третье народное удовольствие – драка также чужда Кропивницкому.

У Кропивницкого на тему проституции много стихов. Из советской поэзии с 1928 года эта тема исключена. (Вообще-то правильнее – блядства, но это слово Кропивницкий не употреблял.)

Свет – не от солнца, луны, звезд. От фонаря.

Большой и маленький миры наличествуют и у Кропивницкого. Большой мир у него не тот, где построена Днепровская гидроэлектростанция, а звездное небо.

Литература мелкого факта.

И Великой эпохи

След – на каждом шагу

Так вот, в его стихах Великая эпоха не наследила.

Там ужасы вращений,

В звездах свод неба весь.

Здесь водка, угощенье –

И нам уютней здесь.

М. б., «стали слышны наши голоса»? Пожалуй, точнее будет сказать: «голос единицы тоньше писка». Читательской массы (массового читателя) не имел и сейчас не имеет.

В стихах (за малым исключением) ни с кем не полемизирует, никого не критикует.

Никто его не критиковал, никто его не печатал. Одни лучшие поэты сменялись другими, кого-то забывали, кого-то вспоминали. Кропивницкого не знали. Славы, рецензий, диспутов не было – остались в пропущенных двадцатых.

Народ не любил Кропивницкого, Кропивницкий не любил народ.

Даже слова такого не употребляет. И не собирался идти на службу народу.

70-е. Расцвет итээровской культуры.

Трибунная поэзия притихла,

А тихая криклива «С нами Фет!»

Е. Евтушенко

Кропивницкий:

Тоньше трепетного Фета

Нет и не было поэта.

Антипод «тихой поэзии», с ее псевдоромантизмом, претенциозностью, жеманством, стремлением обслужить как итээровцев, так и отдел пропаганды.

Кропивницкого едва ли можно причислить к крупным поэтам. Непросто назвать главные (этапные, программные) вещи. Но его ценили крупнейшие – Ян Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир – «лианозовская шпана», согласно метафоре В. Сорокина.

Что взяли у него ученики? – Несгибаемость.

Кто кого находил?

Сатуновский: «Я не член ничего и ни… Даже Литфонда».

Кропивницкий к художникам причислен в 1939 году, отчислен в 1963-м.

За «модернизм» или за «формализм». Подарок вместо готовящейся выставки к 50-летию творческой деятельности и серебряного юбилея в МОСХе. Большего формалиста не отыскалось. Ни прижизненно, ни посмертно в МОСХе не восстановлен. Орденов, премий, наград не имел.

Протесты демократической художественной общественности и классиков мирового искусства не возымели действия.

Если уж Бродского причислили к поэтам году в 1987, что говорить о Кропивницком?

Чехов говорил, что Короленко мог стать большим писателем, если бы однажды изменил жене. Кропивницкий: «Изменять можно».

Сознательно игнорировал все наработки первого авангарда. Господствует хорей, реже – ямб, еще реже – трехсложные. Ни тебе неологизмов, ни диалектизмов, ни зауми, ни акцентного стиха. Встречаются архаизмы. Техника в сравнении с изощрениями Сатуновского, Сапгира, Красовицкого и др. проста и незатейлива. Преобладает автология. Метафоры и символы – редки. Остроумие – б.ч. домашнее. Смысл однозначен, смысловых слоев немного, авторское отношение четко выражено. Стихи просты и доступны. Этим отличается от остальных поэтов второго авангарда. Использует мещанский, уголовный, «цыганский» фольклор.

Разочтусь я, помяните:

Окровавлю острый нож.

У поэтов второго авангарда (и первого) – «острый нож» – немыслим.

Наиболее употребляемое определение – «сугубый».

Просачиваются лебядкинские мотивы:

Закурил. Сижу и вижу:

Вылез таракан.

Ах, какой он темно-рыжий!

Жизнь его куда-то движет:

Вот залез в стакан.

Некоторые стихи авангардиста как будто написаны с опозданием лет на тридцать.

1939 год – всенародно любимый К. Симонов. Соцреалисты-традиционалисты пишут об индустрии, авиации, освоении Арктики, победе в будущей войне, красоте порталов коммунизма.

Авангардист Кропивницкий – в том же 1939-м – о каликах и о страннике.

События, которые потрясли страну, не описываются. Плоды коллективизации и первой пятилетки:

По витринам – из картона

Хлеб и сыр и колбаса.

Понаделано их тонны,

Разбегаются глаза.

В первую пятилетку власти реанимировать «Окна РОСТА» не решились. А зря. Могли появиться шедевры живописи и графики.

Ни героизма, ни репрессий. То же и о великой войне:

Воровала она ловко

Философ-моралист. По большому счету – проблема одна – в чем смысл жизни? Отдельного человека и его творений, человечества и его творений.

Система творческих самоограничений: словарных, тематических, стилистических, формальных и др. Авангард (новаторство) предполагает максимум свободы и раскованности.

У Кропивницкого множество предписаний и запретов. Не манифесты, но правила, поучения.

Система бытовых ограничений: умеренность в еде и питии, скромность одежды и обстановки. (Впрочем: «Изменять можно»).

В «Метрополь», «Националь» и ресторан ЦДЛ не прошел фэйс-контроль.

Непринужденно себя чувствовал в буфете Дома пионеров.

В Бога верил.

Он старших уважает.

Не курит и не врет.

Не виснет на подножках.

Чужого не берет.

Национальная проблематика для него не существовала, вообще нет наименований народов, это в советской интернациональной системе… Национальное у поэтов второго авангарда – славян отсутствует, Кропивницкий и Холин – вненациональные. У евреев (кроме Черткова) национальная тема – из главнейших (Сатуновский, Сапгир, Гробман).

В его словаре не значатся «Россия», «родина», «отечество», «патриотизм».

Других стран и народов тоже нет.

Политическое кредо? Монархист? Демократ? Антигосударственник? На сей счет не высказывался.

Относился к власти, как к погоде. Не ругал, не проклинал, не глумился.

Поэт социальный, не политический, тем паче не антисоветский. Единственный из поэтов второго авангарда, кто помнил дореволюционную Россию. Жизнь рабочей окраины что при царе, что при большевиках одинакова. (См. первую главу повести М. Горького.)

У него весьма редки детали, по которым можно определить, до- или пореволюционная окраина. Неизменность быта.

Не пользовался советским словарем. Нет слов «партия», «коммунист», «комсомол», «профсоюз», «передовик», «субботник» и мн. мн. др. Политикой сам не занимался и другим не советовал. Созерцатель, не судия, не обвинял в «свинцовых мерзостях» систему, русский народ и т. д.

Видел более глубокие причины. Не воспевал и не бичевал эпоху. Времена не выбирал…

Все стихотворения датированы. И правильно. Определить время написания по содержанию, за редкими исключениями, не представляется возможным.

Мир менялся быстро, литературная ситуация на протяжении его творческой деятельности принципиально менялась пять раз, поэт Кропивницкий менялся медленно (и не принципиально).

Определял свое значение:

Острота моих напевов

Специфична и свежа

Избирательность взгляда… Крайне малое количество тем, но на каждую тему – десятки стихотворений. Не гипертексты, не циклы, а дивертисменты – мысль одна, слова разные…

Неожиданность сравнений, вот, прямо обэриутское:

Ты, как фабрика, красива

И сзади, и спереди!

Описание красавицы:

Подстрижена и завита,

И ногти красные остры

Бедность словаря, ни неологизмов, ни зауми, ни мата… Штиль – средний. Прием бедного словаря разовьют до совершенства Сатуновский и Холин. В эпиграмме 1964 года иронизирует над учениками за излишнее «расширение словесной базы».

Теперь поэт горазд и рад

Упомянуть в поэме «мат»

И «блат»

Хватает архаизмов. Использует «альбомную поэзию», не пушкинских приятельниц, а фэзэушниц.

Мир Кропивницкого очень мал. В нем существуют только реальное пространство и время.

Даже невыразительная нечистая сила родилась в бараке. В бараке Кропивницкого черти лишние, ненужные. Жильцы их вполне заменяют.

Пространство – станционный поселок. Временной промежуток – куцый. Первые и вторые авангардисты и в доисторических временах и в космическом будущем – как дома.

Самое глубокое прошлое – времена его детства; будущее ограничено датой, когда вещи не понадобятся. О посмертной славе – помалкивает.

Отношение ко времени? – А никакого отношения! Сатуновское: «Как изменился свет!» – абсолютно ему чуждо.

Впервые в русской поэзии – антииндустриальный и антиурбанистический пейзаж.

А над ними черте-что:

Неуклюжие домины

Комбинат. Электропечи.

Сера, никель и железо…

Эх, как буйно, как далече

Это страшное пролезло!

Экологические стихи.

Воспел технику:

У сломанного мотоцикла

Толпа мальчишек и мужчин

Ну что луна, когда фонарь

И светел и весьма приятен.

Пьют водку, закусывают колбасой. Официальные трактовки смысла существования

отвергает:

Все живут – зачем – не знают. –

Так – родятся и живут.

Антиутопист, пессимист. Возможность «изумительной жизни» отвергает:

И война, и изуверство,

И насилье, и жестокость,

И предательство, и лесть,

И заведомое зверство,

И суждений кривобокость –

Это было, будет, есть.

Поселковые жители с их этикой, эстетикой и бытом.

Да лежи без всяких дел,

Да живи, покуда цел.

В 1940-е художественная среда не существует. Индивиды – Глазков, Оболдуев, Кропивницкий.

Настоящие писатели жили в Лаврушинском, в Переделкине, в Тарусе.

Кропивницкий – в бараке на станции Долгопрудная. К нему собирались ученики – «лианозовская шпана».

В перестройку сложилась легенда о творческом Лонжюмо, где усатые ученики поэтически росли прямо на глазах.

Жизнь членов СХ в сталинскую эпоху в массовом сознании представлена таким образом. Мастерская размером со спортзал, квартира на Масловке либо особняк на Соколе, высоченные гонорары, дачи и дома творчества в средней полосе, Крыму, на Кавказе, Сталинские премии, ежевечерние ужины в «Метрополе», ЗИМ с шофером, и пр., и пр.

Кропивницкому как-то все это не навязывали, а сам он не просил и не прилагал малейших усилий для получения материальных благ. При том, что не был ни бездельником, ни алкоголиком. В войну просто – голодал.

Оформительскую халтуру брал только для биологического выживания семьи.

Холин писал барачный гипертекст в конце 1950-х, когда бараки стали уходить в историю, когда у людей появилась надежда пожить и умереть не в бараке, а в коммуналке капитального дома или даже в отдельной хрущевке.

Кропивницкий начал писать, когда барачная цивилизация была в расцвете и конца этой эре не предвиделось. «Города из рабочих лачуг». Реальная возможность жизнь прожить и закончить ее в бараке.

Кропивницкий – моралист. Жил не по общечеловеческим правилам, а разрабатывал свои.

Кропивницкий – добрый. Пошли гораздо дальше, откинули любые самоограничения. Холин, Сапгир, Некрасов, Лимонов, Гробман – злые.

Болезненно щепетильное отношение к вещам. «В гроб, что ли, брать, когда умру?»

Прожил достаточно долго, дабы вдохнуть «бесценный аромат прижизненных изданий», первая книжечка в 84 года…

45 лет педагогического стажа. Из педагогов крупным писателем, пожалуй, был только Лев Толстой. Создал теоретическое обоснование. Это не манифест. Это руководство – о чем и как писать стихи. Не нарушал собственных установок.

Возрожденье в стихах футуризма

Полно комизма

Что означало игнорирование литературного процесса? Это не отношение «вечности» к «суете».

Это – параллельный мир. Очень немного стихов литературно-полемических (важнейшая тема поэзии XX века).

Оттепель. Господствует «трибунная поэзия». Полные стадионы. Стотысячные поэтические тиражи моментально исчезают с прилавков в провинции, в столицах – до прилавков не доходят.

Кропивницкий не печатается.

К подписантскому движению не допущен, «не вышел ростом и лицом».

Застой. Обрушение советской идеологии. Преобладает «тихая поэзия». Кропивницкий не печатается. Хотя бы предложил пейзажную лирику… Несколько стихотворений для детей в сборнике, составленном Вс. Некрасовым.

Вот мне 80 лет,

Как вам это нравится?

Как художник, как поэт

Я не смог прославиться

С 1950-х наступает время ревизии, время собирать камни.

Вспомнили Есенина и Цветаеву, в 60-х – Мандельштама, Белого, в 70-х – Клюева, Волошина, Северянина, Сологуба, в 80-х – Гумилева, Ходасевича, Г. Иванова, обэриутов…

Кропивницкого «время стихов» миновало. Большая книга тысячей экземпляров вышла в непоэтическом 2004-м.

Продается до сих пор.

Михаил Гробман

ЗАГАДКА ЛЕВИТАНА

Если существует принципиальная разница в психологии и творчестве народов – то где проходят эти эзотерические водоразделы, которые могут дать нам возможность проанализировать географию культур, их взаимодействие и взаимоопло-дотворяемость. В общей колористической массе национальных конгломератов земного шара легко определить центральные цветовые доминанты – пограничные же области вводят философов в панику. И небеспричинно.

Творчество Исаака Ильича Левитана является как раз великолепным примером такой таинственной загадки, ждущей своего Христофора Колумба.

Естественно, что можно пойти по тому легкому пути, который предложил русский писатель Александр Солженицын. Устами своего героя, художника Кондрашева, (Роман «В круге первом». Глава «Замок святого Грааля»). Солженицын объявляет Левитана чужим в русской живописи, то есть в русской культуре. «Поймите, публика поддалась Левитану! Вслед за Левитаном мы привыкли считать нашу русскую природу бедненькой, обиженной, скромно-приятной» – в этом суворинском заявлении Кондрашева/Солженицына прячется не только вызов «Униженным и оскорбленным» Достоевского, не только шовинистическое неприятие «чужаков», но также инфантильное понимание природы национального творчества, всегда питающегося из самых многочисленных и разных источников.

Зеркальными близнецами Солженицына являются и те еврейские «патриоты», которые понимают Левитана как «еврейскую вечную грусть», семитскую печаль. Еврейские печальные глаза легко обнаруживаются, кроме как у самих евреев, не только у славянских, романских и северных народов, но также и у кошек, собак и коров. Совершенно очевидно, без всякой псевдофилософии, что одно из таких основных для всякого живого существа чувств, как печаль, не может служить ни расовой, ни культурной характеристикой. Истина лежит в совершенно иных пластах нашего обще-человеческого существования.

Без всякого сомнения, вся стилистика Левитана возникла из опыта русской живописи. И в этом плане интересно проанализировать те произведения русского искусства, которые оказались близки Левитану как еврею. Левитан не случайно присоединился к тем художникам русской школы, для которых вещь как таковая, с ее языческой вероятностью, явилась чуждым и ненужным фактором. Левитан смотрит на природу, но видит не ее, вернее – видит через нее. Через дерево, через облако, через воду и траву. Цвето-пятновые построения Левитана поспешно проводят зрителя за оболочки вещей к чему-то более важному, иначе звучащему. Французские импрессионисты стремились к солнечному свету и пришли к нему, Левитан стремился к «скрытому свету» (Ha’or ha’ganuz) – то есть, вступил на дорогу, которая ведет в бесконечность. Левитан не отрицает птолемеевскую схему мира, он игнорирует ее. Мир Левитана это мир относительных величин, которые ориентируют человечество на посткапиталистическую цивилизацию.

В иных условиях Левитан, родившийся быть каббалистом, провел бы всю жизнь в магических глубинах «Светлой Книги» (Ha’sefer ha’bahir), – но вечный круговорот еврейской судьбы самым парадоксальным образом заменил Ешибот на Училище живописи, ваяния и зодчества, и место наставников-раввинов заняли русские художники Саврасов и Поленов. Случайность ли это, что у еврея Левитана, изгоя в русской столице, не имеющего в ней права на жительство, у этого презренного пятисортного жителя русской империи, случайность ли это, или перст судьбы – эти учителя. Гениальный Саврасов, нежный лирик, колорист, поэтическая душа, любимая учениками, алкоголик, люмпен, полная противоположность  кандально-мундирной России, ее антипод, ее спаситель на Страшном Суде. И Поленов – тоже лирик, поэт, колорист, философ, вечно ищущий той основной человеческой правды, которая стоит за каждым изгибом дерева и излучиной реки. Эти поиски в итоге привели Поленова на духовную родину Левитана, в Землю Израиля, откуда художник привез пейзажи, украсившие  русское искусство, и опыт для картин о тех временах, когда христианство еще не выпало в языческий осадок Европы. Какой невероятный расклад судьбы – еврейская Волга Левитана и русский Кинерет Поленова – концептуально исторические игры Бога.

Если Левитан еврейский художник, то он ведет за собой в Святую Землю и Саврасова с Поленовым. И эта духовная и душевная близость Левитана с его русскими учителями, друзьями и учениками снова и снова ставит перед нами вечный вопрос – в чем же разница? в чем особенность? в чем конкретно осязаемом выразилась еврейская сущность Левитана?

Адам, получив во владение Райский Сад, получил и способность назвать элементы этого нового мира, определить их и таким образом овладеть ими. Но в Райском Саду не было Левитана и не было его картин. Таким образом сущность еврейского творчества осталась неопределенной, неназванной. И если сионизм своей практикой умертвил идею Вечного Жида в ее лживом историософском облике, то еврейское искусство еще ждет своего идейного избавления, и есть только одно место, откуда может прийти это избавление, это место – Земля Израиля.

Левитан открыл новые пути строительства условного мира плоскости картины. Современник французских импрессионистов – Левитан создал автономный мир художественных переживаний. Русская терминология теории искусства не совпадала с западной, но, как и парижские новаторы, Левитан явился предтечей живописной раскрепощенности новой эры.

Вышедший из генетических глубин еврейской духовности, Левитан был одним из тех немногих путешественников в неизвестное, кто установил вектор движения в сторону невероятного расцвета русского искусства начала ХХ века.

Тель-Авив, 1991 г.

Гиллель (Григорий) Казовский

 

«…Это было время, когда начали иллюстрировать еврейские книжечки»:

ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ИСКУССТВО И ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО В СОЗДАНИИ НОВОЙ ЕВРЕЙСКОЙ ИЛЛЮСТРИРОВАННОЙ КНИГИ

Приблизительно в 1911 году, в Париже, несколько молодых художников-евреев из Восточной Европы создали первую еврейскую модернистскую художественную группу «Makhmadim». В 1912 году они издали пять выпусков одноименного альманаха, в котором были репродуцированы их рисунки.1 Один из участников «Makhmadim», Лео Кениг (1889-1970) в своих мемуарах об этой группе писал:

«… мы хотели показать миру наши новые еврейские мотивы и формы. Уже существовали “Бецалель”, Лилиен, Гиршенберг, Кратко с их специфическими поисками “еврейского искусства”, к которым мы относились, конечно же, критически (…) Сионистские конгрессы, “Бунд”, великие еврейские классики еще были живы… Появилось поколение еврейских художников, которым уже не нужно было бежать из “гетто”, от еврейской жизни, чтобы стать живописцами и скульпторами (…), органично связанных с обновленным еврейским словом, знавших Переца, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорима (…) Это было время, когда молодые еврейские живописцы, в большинстве своем – из “черты оседлости”, дерзновенно мечтали о еврейской форме, о витражах для новых еврейских синагог (…) Иногда я выходил пробежаться по бульвару Сен-Мишель с “великолепной идеей”: нам, современным еврейским юношам, следует надевать небольшие шелковые талесы вместо шарфов и шалей, какие носила французская молодежь (…) Это было время, когда начали иллюстрировать еврейские книжечки».2

В словах Кенига содержится ценное свидетельство того, что национальное сознание еврейских художников и попытки выразить это сознание в современной (modern) «еврейской форме», сформировалось в «органичной связи» с новой еврейской литературой на иврите и на идише и под ее влиянием. Действительно, новая еврейская литература, усвоив к началу 20 века мировые художественные стандарты, в то же время превратилась в важнейшую сферу выражения всего спектра еврейских национальных идеологий и социальных утопий. Она была чутким индикатором культурных новаций и стимулировала развитие всех областей национальной культуры.3 Влиятельный литературный критик и издатель Нахмен Майзиль (1887–1966) в середине 1920-х гг. писал об этом:

«Вокруг еврейской литературы начинают развиваться другие отрасли еврейской культуры: театр, музыка, живопись. Они питаются литературой и находятся под контролем ее творцов и еврейских поэтов. В (…) еврейских изданиях мы часто встречаем представителей различных областей еврейской культуры, которые поднимают вопросы и проблемы из мира их творчества и делятся своим опытом и достижениями».4

Еврейская литература, таким образом, способствовала формированию национальной художественной среды, вобравшей в себя представителей всех творческих профессий. В этой среде уже перед Первой мировой войной еврейских писателей и художников объединяла общность эстетических и национальных идей. В биографии самого Кенига литература сыграла решающую роль: вскоре после распада «Makhmadim», он сменил кисть живописца на перо литератора и приобрел известность как художественный критик и эссеист. Вероятно, благодаря именно своему «двойному» опыту художника и писателя, Кениг обратил особое внимание и на то, что связывало новые национальные литературу и искусство, а именно – на еврейскую иллюстрированную книгу. Ее история и достижения пришлись на «трагически короткую эпоху еврейского “ренессанса” конца девятнадцатого века и приблизительно первых двух десятилетий [двадцатого], страшного для нас столетия»;5 ее появление Кениг справедливо поместил в ряд художественных новаций и знамений модернистских тенденций в еврейской культуре.

В модернистской культуре иллюстрированная книга была одной из важнейших сфер синтеза искусств и художественных экспериментов. Вместе с тем, еврейская иллюстрированная книга неизбежно впитала в себя весь комплекс присущих только еврейской литературе и искусству эстетических исканий и идеологических противоречий. Невозможно осмыслить этот феномен вне его связи с историко-культурным контекстом среды и эпохи. Для этого, во-первых, следует расширить хронологические и географические рамки его рассмотрения. Во-вторых, необходимо выйти за пределы узкого круга известных произведений и проанализировать весь пласт визуальной культуры,  созданный художниками еврейских книг.

Еврейский писатель – еврейский художник – еврейская иллюстрированная книга

В 1908 году два еврейских издательства, нью-йоркское «Internatsionale bibliotek» и варшавское «Progress», начали совместно выпускать «Собрание сочинений» («Ale verk») Йицхока Лейбуша Переца на идише. Международный характер этого издательского проекта свидетельствовал о расширении географических границ еврейской культуры и литературы на идише. Перец, бесспорно, играл в этой культурной ситуации одну из центральных ролей, и поэтому издание его сочинений представлялось фундаментальной основой для дальнейшего развития новых тенденций. По словам представителя американской стороны, Х. Александрова6, «если у нас будет полное издание сочинений Й. Л. Переца, то уже одно это значительно поднимет уровень нашей литературы; к тому же мы будем обладать первым классическим изданием еврейского писателя».7 Действительно, выход в свет «Всех сочинений» стало важным событием в еврейском литературном мире своего времени, и это издание занимает видное место в прижизненной библиографии Переца.8

Ш. Б. КРАТКО, ОБЛОЖКА ПЬЕСЫ Й. Л. ПЕРЕЦА «IN POLISH OYF DER KEYT», 1909

В третий том, «Dramen», вышедший в 1909 году, вошли шесть пьес, в их числе такие шедевры, как «Di goldene keyt» и «Bay nakht oyfn alten mark», которую современные исследователи считают наиболее значительным произведением Переца, его «высочайшим художественным достижением, ключом ко всему его литературному наследию».9 Том «Dramen» примечателен еще и своим оформлением. Художник и скульптор Шимон Бер (Бернард) Кратко (1884-1961), которого упоминал в своих мемуарах Кениг, выполнил цветную обложку и шесть цветных шмуцтитулов, предваряющих текст каждой пьесы.10 Они были напечатаны на особой плотной бумаге литографским способом с использованием золотой краски.

Такая «роскошь» была совершенно несвойственна более ранним изданиям светской литературы на еврейских языках – иврите и идише. Стремясь к их удешевлению, издатели пренебрегали их внешним видом, и лишь в единичных случаях еврейские книги издавались с черно-белым рисунком на обложке, выполненным, как правило, анонимным непрофессиональным художником. О пренебрежительном отношении к внешнему виду книги свидетельствует и то, что обложки обычно вырезали и выбрасывали при переплете. Напротив, по поводу «Dramen» Переца в анонсах издательства «Progress» специально отмечалось, что книга «богато иллюстрирована, прекрасно напечатана на хорошей бумаге, со специальными красивыми обложками молодого художника Б. Кратко».11 Такое беспрецедентное внимание к внешнему виду книги знаменует качественно новый этап в еврейской издательской практике. «Dramen» Переца является первой книгой на идише, оформленной профессиональным художником в соответствии с эстетическими требованиями современного (modern) искусства книги той эпохи.

ДЖЕНИНГС ТОФЕЛЬ, РАЗВОРОТ АЛЬМАНАХА «SHRIFTEN» (ЛЕТО 1919) С «ПСАЛМАМИ» Н. ГРОСА

Появление такой книги не случайно связано именно с Перецем, который был протагонистом многих культурных новшеств в еврейской среде. Можно не сомневаться, что он был также инициатором особого оформления тома своих драматических произведений. Как никакой другой классик еврейской литературы, Перец притягивал к себе еврейскую артистическую молодежь, был наставником и духовным вождем не только нового поколения еврейских писателей, но и художников. В творчестве Переца и в самой его личности, олицетворявшей модернистские тенденции в еврейской культуре и литературе, они находили опору в своих поисках новых путей в искусстве.12 К ближайшему окружению Переца принадлежал и Кратко. Его первая жена, известная в Варшаве красавица, актриса Теа Арцишевска (?–1962)13 играла в театральной труппе, которой руководил Перец. Возможно, это обстоятельство и стало причиной того, что Кратко оформил именно том его драматических произведений.

Несмотря на свою молодость, Кратко в то время уже занимал заметное место в художественном мире Варшавы. Он имел успех как скульптор, а благодаря иллюстрациям к сочинениям Переца, приобрел известность и как художник книги.14 Даже спустя более тридцати лет после выхода «Dramen» Мелех Равич вспоминал Кратко как «знаменитого иллюстратора».15 По свидетельству другого современника, в первые десять-пятнадцать лет XX века Кратко «играл большую роль в развитии варшавской еврейской культурной жизни в целом и пластического искусства, в частности».16 Он заслужил признание не только «за свое высокое искусство, но был также любим как художественный интеллектуал и человек неотразимого шарма».17 К нему, как к авторитетному мэтру, приходили начинающие еврейские художники. В 1910 году один из молодых «хасидов» Переца, писатель Эфроим Кагановский, привел в ателье Кратко Исроэля Йехойшуе Зингера (1893–1944), который тогда мечтал стать художником и, вероятно, еще не думал всерьез о профессии литератора. Как вспоминал позднее Кагановский, Кратко довольно равнодушно просмотрел принесенные Зингером рисунки, но зато с интересом и нескрываемым удовольствием выслушав его монологи, воскликнул: «Вы будете писателем!»18 В самом деле, И. Й. Зингер впоследствии стал выдающимся писателем, у которого многому научился его младший брат, лауреат Нобелевской премии, Ицхок Башевис-Зингер.

Кратко сыграл в судьбе Зингера-писателя роль, подобную той, какую в его собственной судьбе художника сыграл другой писатель – Перец. Тем самым, каждый из них, казалось бы, вышел за пределы своей профессиональной сферы. Стирание границ между различными видами искусства диктовалось внутренней логикой модернизма, одним из главных проводников которого в еврейской среде был Перец. По-видимому, под влиянием его неоромантической эстетики в лексиконе еврейской литературной критики на идише первого десятилетия ХХ века укореняется слово «kunst», до этого употреблявшееся крайне редко, которое обозначает «искусство» во всех его видах, включая «литературу», и «kinstler» («artist») подразумевающее как представителя пластических искусств, так и, в узком смысле – «художника слова», писателя.19 Иллюстрированная книга объединяет в себе вербальное и визуальное искусства, а в «Dramen» Переца – еще и театр. В их оформлении Кратко сознательно избегает буквальной иллюстративности. Он следует за сюжетом лишь в минимальной степени и на его основе создает свои собственные образы, передающие обобщенный или символический смысл той, или иной пьесы. Таким образом, книга становится особым художественным объектом, являющимся результатом равноправного творчества писателя и художника.

Вслед за выходом «Dramen» Переца художественная книга (art book) на еврейских языках появляется в течение нескольких лет почти одновременно в разных центрах еврейской культуры. В каждом из них художественные принципы новой еврейской книги формировались под влиянием местных традиций искусства и особенностей еврейской культурной среды. Однако повсюду общим стимулом к появлению новой еврейской книги явились творческие контакты писателя и художника, которые возникли в конце первого десятилетия ХХ века и с этого времени стали устойчивой чертой еврейской литературной и художественной деятельности. Для идишской среды такие контакты были характерны в гораздо большей степени, чем для ивритской. Причина этого заключалась в том, что некоторые ведущие фигуры литературы на иврите поначалу проявляли определенный консерватизм по отношению к новым тенденциям в изобразительном искусстве и, в частности, в иллюстрированной книге.20 В то же время, они легко адаптировались новой культурой на идише, оказавшейся более открытой и восприимчивой к новшествам.21

Почти все идишские литературные группы и объединения, возникшие в разных центрах еврейской диаспоры, включали художников.22 Так, в Нью-Йорке, график Зуни Моуд (1891–1956) сотрудничал с «Di Yunge» почти с момента возникновения группы и оформлял ее альманахи, которые она начала выпускать самостоятельно с 1910 года (альманах «Literatur»). В 1914 году к Моуду присоединился бывший член «Махамадим» Исаак Лихтенштейн (1883–1971?). Их графика сформировала особый облик альманахов и сборников «Di Yunge» в стиле Art Nouveau. Имена художников специально отмечались в оглавлении, и, таким образом, их участие рассматривалось как интегральная часть издательского проекта. Один из основателей «Di Yunge», Довид Игнатов, видел в кооперации с художниками непременное условие нормального развития «молодой» еврейской литературы. Он хотел, чтобы их издания «стали органом не только молодых еврейских писателей, но и художников», и настаивал на этом, несмотря на несогласие некоторых членов группы.23

В полной мере идеи Игнатова воплотились, однако, только после Первой мировой войны в возобновленном им после перерыва альманахе «Shriften» (первые три выпуска вышли в 1912–1914 гг.). С этого времени постоянными участниками альманаха стали такие американские художники-евреи, как Макс Вебер (1881–1961), Авраам Валковиц (1878–1965), Аббо Островский (1899–1963), Бенджамен Копман (1887–1965) и Дженингс (Иегуда) Тофель (1891–1959). На страницах «Shriften» не только репродуцировались их произведения, но также публиковались их собственные литературные опыты на идише.

По своей конструкции «Shriften» не имеют аналогов в других типах еврейских модернистских изданий. В «Shriften» отстутствует сквозная нумерация страниц, а представленные там отдельные, значительные по объему, прозаические произведения или разделы (поэзия или публицистика) имеют свою собственную пагинацию и нечто вроде отдельного титульного листа. Таким образом, «Shriften» представляют собой своеобразный конволют, состоящий из нескольких тетрадей, причем некоторые из них это – полноценные иллюстрированные книги. Так, например, выглядит один из разделов летнего выпуска «Shriften» 1919 года, содержащий эссе и графику Тофеля – его иллюстрации к «Псалмам» Нафтоли Гроса и хасидским повестям Довида Игнатова; или публикация стихов и эссе Вебера вместе с его рисунками и репродукциями его живописных произведений («Shriften», vinter-friling 1920; friling 1921).

В другом культурном центре еврейской диаспоры, Киеве, издательская деятельность также была фактором, объединявшим писателей и художников. В конце 1909 года там появилось издательство с характерным названием «Kunst-verlag». Оно было создано кружком еврейских литераторов-модернистов, куда входили Довид Бергельсон, Дер Нистер, Хацкель (Иехезкиель) Добрушин и Нахмен Майзиль. Чуть позже на основе этого кружка выросла «Киевская группа», которая стала заметным явлением в истории новой еврейской литературы на идише.24 Ее эстетические идеи и национально-культурные идеалы оказали сильное влияние на молодых еврейских художников, учившихся перед Первой мировой войной в Киеве, – Марка Эпштейна, Иссахара-Бера Рыбака, Боруха (Бориса) Аронсона, Ниссона Шифрина, Александра Тышлера и др.25 Некоторые из них оформляли первые издания «Kunst-verlag», и, таким образом, издательство положило начало практическому сотрудничеству киевских еврейских писателей и художников.26

В 1918 году они приняли активное участие в Культур-Лиге, культурной организации, созданной еврейскими социалистическими партиями и близкими к ним деятелями еврейской культуры на идише. «Киевская группа» и связанные с ней художники образовали Литературную и Художественную секции Культур-Лиги. Председателем своей секции художники избрали литератора – художественного и литературного критика Добрушина, создателя оригинальных теорий современного еврейского искусства и еврейской иллюстрированной книги. В Художественную секцию, кроме киевских художников, вошли Иосиф Чайков, Полина Хентова, Сарра Шор и Элиэзер Лисицкий, приехавшие в Киев в конце 1918 года. Чайков и Лисицкий еще во время своего пребывания в Москве (1917–1918), где они были членами Кружка еврейской национальной эстетики и Московского кружка еврейских писателей и художников, 27 уже проявили себя в еврейской книжной графике. Чайков оформил «Temerl», а Лисицкий – «Sikhes Khulin», автором которых был молодой поэт Мойше Бродерзон. Новаторское оформление этих книг, их оригинальные конструкции стали одним из наиболее ярких достижений в развитии еврейской иллюстрированной книги и нового еврейского искусства в целом.

Чайков и Лисицкий, как и другие художники, которые приехали в Киев и вошли в Культур-Лигу, обрели там не только единомышленников, но и гораздо более богатую, чем в Москве, еврейскую художественную среду. В Киеве сложились также уникальные возможности для воплощения новых художественных идей в области иллюстрированной книги и были осуществлены первые опыты по созданию еврейской «книги художника» («artist’s book»). Эти опыты были инициированы и поддержаны руководством Культур-Лиги, предоставившим художникам зимой 1918–1919 гг. творческую мастерскую в Пуще Водице около Киева. Там по заказу Издательской секции Чайков выполнил графическую серию к «Песне песней» (рисунки вместе с текстом), Тышлер – иллюстрации к «Книге Руфь», Рыбак – к «Vinter-maysele» («Зимняя сказочка»), а Лисицкий создал «Had Gadya».28 По разным причинам из всех заказанных книг была издана только папка Лисицкого, которая по праву считается одним из лучших его произведений этого периода. Вместе с тем, «Had Gadya» не только демонстрирует достижения художника, но и свидетельствует о переходе к новому для еврейской среды этапу издательской культуры на уровне мировых стандартов.

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ МАРКА БЕЛОСТОКСКОГО ФИЛИАЛА ИЗДАТЕЛЬСТВА КУЛЬТУР-ЛИГИ

Благодаря Культур-Лиге, Киев в начале 1920-х гг. занял место в ряду крупнейших в Восточной Европе центров издания книг на идише. В 1918–1920 гг. в Киеве выходило чуть меньше половины общего количества книг на идише, издававшихся во всех советских республиках. В это время Культур-Лига имела издательские филиалы в Белостоке, Одессе и Вильне, а также размещала и финансировала заказы в разных мелких издательствах. Для обеспечения потребности создававшейся в то время системы светского (secular) образования на идише значительную часть ассортимента изданий Культур-Лиги составляли учебная литература и книги для детей.29 Их авторами, как правило, были талантливые писатели, члены Литературной секции Культур-Лиги, а оформляли эти книги Лисицкий, Чайков, Эпштейн, Сарра Шор, Рыбак, Шифрин, входившие в ее Художественную секцию. В результате такой кооперации появились яркие образцы детской иллюстрированной книги на идише. Их литературные достоинства дополнялись авангардными решениями в области искусства книги, а в ряде случаев мастерство художника даже компенсировало недостатки текста.

РАЗВОРОТ КАТАЛОГА № 5 ИЗДАТЕЛЬСТВА «SHUL UN LEBN» С РЕПРОДУКЦИЯМИ ОБЛОЖЕК НАТАНА АЛЬТМАНА (МОСКВА, 1927)

В конце 1920 года, когда на Украине окончательно установилась советская власть, Культур-Лига была принудительно коммунизирована. Ряд членов ее Центрального Комитета перехал в Варшаву, где в 1922 году основали одноименное издательство, которое играло заметную роль на еврейском книжном рынке межвоенной Польши. Другая часть руководства Культур-Лиги и некоторые художники оказались в Москве, где уже существовал ее местный филиал. При нем была создана и Художественная секция, куда, кроме киевлян, вошли также Давид Штеренберг, Марк Шагал, Роберт Фальк и Натан Альтман. Шагал перед отъедом из России успел принять участие в издательских проектах Культур-Лиги. Он выполнил обложку для ее журнала «Shtrom» («Поток», 1922–1924) и оформил книгу стихов Довида Гофштейна «Troyer» («Печаль», 1922), которая представляет собой яркий модернистский опыт синтеза визуального и вербального языков.30 Элементы авангардного дизайна можно обнаружить и в обложках Альтмана, выполненных им в 1920-е гг. для книг кооперативного издательства «Shul un lebn» («Школа и жизнь»), созданного в Москве в 1922 году при участии Культур-Лиги.31 Художники Культур-Лиги, покинувшие Киев и Москву в первой половине 1920-х гг., продолжали свою работу в еврейской книжной графике и позже, в тех местах, через которые пролегал маршрут их странствий, – Аронсон в Нью-Йорке, Лисицкий, Чайков и Рыбак в Берлине. Остававшийся в Киеве до 1931 г., Марк Эпштейн был ведущим художником еврейских киевских издательств и оформлял также еврейские периодические издания. Кроме того, все это время он возглавлял Еврейскую Художественную школу Культур-Лиги в Киеве (с 1924 года – Еврейская Художественно-промышленная школа) и воспитал целое поколение еврейских художников. Его ученики, в частности Хаим Мастбаум и Герш Ингер, иллюстрировали еврейские книги и сохранили традиции Культур-Лиги в дизайне советской книги на идише и в 1930-е гг.32

Почти одновременно с Киевом значение центра еврейского художественной авангарда и книгоиздательства приобретает Лодзь. Это произошло во многом благодаря тому, что туда в 1918 году из Москвы переехал Мойше Бродерзон, который, в дополнение к своим художественным дарованиям, обладал также организаторскими способностями и харизмой энергичного лидера. По его инициативе в конце 1918 года еврейские писатели и художники Лодзи, близкие к футуризму и экспрессионизму в их польской версии, объединились в группу «Yung Yidish». Кроме Бродерзона, в нее вошли также поэты и прозаики Йицхок Каценельсон, Йехезкель-Мойше Найман, Гершеле (Hershele), Элимелех Шмулевич, Хаим Лейб Фукс и Исроэль Штерн. В числе художников были Янкел Адлер, Марек Шварц (Marek Szwarc), Йицхок Винцентий (Wincenty) Браунер (Бройнер; Brauner) и Хенрик (Хенех, Henekh) Барчинский (Barczyński). С «Yung Yidish» сотрудничали также композитор Хенех Кон и варшавские еврейские художники Хенрик Берлеви (Henryk Berlewi) и Зеев Вольф (Владислав) Вайнтройб (Вайнтрауб; Władisław Weintraub).33

«Синтетизм» состава «Yung Yidish» вытекал из эстетической программы группы, художественные выступления которой, воплощали идею синтеза искусств. Например, на одном из первых «художественных вечеров», устроенном «Yung Yidish» в Лодзи уже в 1919 году, Бродерзон вместе с Адлером выступал с декламацией стихов на фоне декораций, изготовленных Браунером. Жена Бродерзона, актриса и хореограф Шейне-Мирьям, исполняла «классические танцы», а Хенех Кон аккомпанировал ей на фортепиано, играя мелодии «в фольклорном стиле». Эта часть «вечера» в программе носила название «искусство речи в словопластике».34 Идеологом и постановщиком художественных экспериментов группы был Бродерзон, сочетавший в себе таланты, ярко проявившиеся в разных областях искусства. Поэт и художник, драматург-новатор, он олицетворял радикальные тенденции в модернистском еврейском искусстве и литературе на идише.35 Он был также реформатором еврейской сцены, создателем и руководителем оригинальных театральных трупп, так как, по его убеждениям, именно в театре можно было достигнуть максимальной полноты синтеза искусств.36

Однако сегодня зримым свидетельством синтетических поисков Бродерзона и «Yung Yidish» остаются иллюстрированные издания группы, выходившие в одноименном издательстве в 1919-1923 гг. Одним из наиболее ярких достижений в этой области является альманах «Yung Yidish», издававшийся в течение 1919 года. Стремление к взаимодействию текста и графики, к стиранию границ между литературой и искусством, заявлено в подзаголовке альманаха: «Lider in vort un tseykhnungen» («Стихи в слове и рисунках»). Это и определяет характер его внешнего облика, где сочетаются изображение и текст.37 Отпечатанные на грубой бумаге небольшим тиражом, изготовленные почти ручным способом (все графические работы являются оригинальными линогравюрами или ксилографиями), три тетради (6 номеров) альманаха заставляют вспомнить книги русских футуристов, с которыми Бродерзон мог познакомиться еще в Москве. Как и в футуристских изданиях, графика в «Yung Yidish» не выполняет иллюстративную функцию, но, как правило, является самостоятельным элементом.38 Эта черта оказалась особенно привлекательной для художников. Марек Шварц вспоминал, что «Yung Yidish» по удельному весу представленных в нем графических работ напомнил ему издания «Makhmadim», в которых он сам принимал участие.39 Первая рецензия на выпуски «Yung Yidish» быда опубликована в Нью-Йорке. Ее автор, художник Дженингс Тофель, сосредоточился исключительно на визуальной составляющей альманаха. Суммируя общие для художников группы качества, Тофель, уроженец Лодзи, писал:

ДЭВИД БОМБЕРГ, ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «RENESANS» (ЛОНДОН, 1922)

«Меня по-настоящему обрадовал такой привет из моего родного города на “старой родине” (“alte heymish-shtot”) (…) “Yung Yidish” самим своим обликом повествует о страданиях и горестях, которые претерпели люди в годы войны в Польше. С одной стороны, в “Yung Yidish” отражается тоска, нужда и неустроенность Польши; с другой – экзальтация. Они почувствовали там порыв к новым эстетическим возможностям и не могут успокоиться. Всмотритесь только в размах их линий, вглядитесь в бессилие их теней. Свет в их картинах – молнии, трепещущие во мраке».40 Мотивы и настроения, которые Тофель обнаруживает в графике, можно найти и в поэзии Бродерзона и других членов группы. Таким образом, рисунки и текст создают единую и цельную конструктивную и содержательную систему книги. Связь словесного и визуального ряда особенно наглядна на странице второго выпуска «Yung Yidish» (N 2–3) со стихотворением художника Янкела Адлера «Ikh zing mayn tfile» («Я пою мою молитву») и гравюрами Барчинского и Шварца. Стихотворение наполнено живописными и колористическими метафорами: «дай мне, Господь, воспеть Тебя в голубых молитвах [в оттенках] от сильнейшего кобальта до глубочайшего ультрамарина (…) Дай петь мне Тебе песни пурпурные [в оттенках] от ярчайшей киновари до глубокого кармина». Справа от стихотворения помещена вертикальная уз­кая гравюра Барчинского, изображаюшая яд (указка в форме кисти руки с вытянутым указатель­ным пальцем, который ис­поль­зуется для слежения за текстом при чтении Свитков Торы, чтобы не касаться их руками). Яд направлен вверх, словно указывая на адресата молитвы Адлера. Она написана в жанре псалмов и, тем самым, соотносится со Священным Писанием. Для усиления этой ассоциации под текстом стихотворения помещена квадратная виньетка, напоминающая серебряный тасс (или Тора-шилд, декоративный медальон, которым украшался чехол для Свитков Торы). Таким образом, гравюры и стихотворение имеют один и тот же духовный подтекст и находятся в подобии функциональной связи: яд как бы предназначен для чтения «Молитвы» Адлера, а ее украшением может служить изображенный тасс.

Приверженность к такому типу изданий демонстрируют также печатные органы близкой к «Yung Yidish» варшавской группы «Khalyastre» («Сброд/орава»),41 особенно, выходивший под редакцией Ури Цви Гринберга в 1921–1923 гг. журнал «Albatros», «zshurnal far dem nayem dikhter- un kinstler-oysdruk» («журнал для нового поэтического и художественного выражения»). Экспрессионистская графика Вайнтройба и Шварца, оформивших два первых номера журнала, сооответствовала программному антиэстетизму художественной идеологии «Khalyastre». Гринберг к тому же экспериментировал в жанре визуальной поэзии и во втором номере «Albatros» опубликовал одну из первых в литературе на идише каллиграм, свое стихотворение «Uri Tsvi farn tseylem I N R I» («Ури Цви перед распятием I N R I») в форме креста. Из-за него издание журнала было приостановлено польскими властями, обвинившими Гринберга в богохульстве, а сам он покинул Польшу и третий (последний) номер «Albatros» издал в Берлине. Художникам в нем отведено даже больше места, чем в первых двух выпусках. Репродукции скульптур Чайкова, картин Рыбака и Луиса Лозовика, помещенные в журнале на специальных вклейках, а также линогравюры Шварца и Гринберга играют роль важного компонента берлинского «Albatros», так как их расположение в журнале не случайно, и они ассоциативно связаны с содержанием литературных текстов, с которыми соседствуют. Дизайн этого номера выполнен Берлеви в духе его конструктивистских «механофактур». Такая авангардная «упаковка» указывает на тенденцию еврейского модернизма к интеграции в контекст интернационального художественного авангарда. Эту же идею в форме иронического гротеска выразил Шагал в обложке ко второму номеру журнала «Di Khalyastre», вышедшем в 1924 году в Париже под редакцией Переца Маркиша. Шагал изобразил победную экспансию, завоевание Парижа «оравой» еврейских писателей и художников. Они взобрались на Эйфелеву башню, один из них держит флаг с надписью по-еврейски «Париж», а другой втаскивает на ее вершину свитки, напоминающие Свитки Торы, но с надписью «Khalyastre».

В течение 1920-х гг. географический ареал еврейской модернистской книги расширился не только за счет европейских столиц, но также благодаря периферийным очагам еврейской культуры, которые на время превратились в локальные центры современного еврейского книгопечатания. В Риге Михаил Ио иллюстрировал альманах «Sambatyon» и сборники членов одноименной группы, а также книги издательства «Arbeter-heym», которое стало ядром Культур-Лиги в Латвии. В Лондоне в 1920 году Лео Кениг издавал журнал на идише «Renesans», с которым сотрудничали такие художники, как Дэвид Бомберг и Джейкоб Кремер. Ури Цви Гринберг пытался воспроизвести опыт «Albatros» в новом центре ивритской культуры, в Палестине, в своем альманахе на иврите «Sadan/Sadna D’ara», который он издавал в Тель-Авиве в 1925 году. Само название альманаха «Sadna D’ara» («Твердь земли») имеет символическое значение. Это выражение на арамейском языке, заимствованное из Талмуда, является метафорой того, что земля имеет одинаковые физические свойста, независимо от конкретного места. В более широком смысле это означает также, что и люди, и их обычаи и привычки везде одни и те же. Выбор такого названия указывает на особенности национально-культурной программы Гринберга. Он пытался возродить в Палестине ту же художественную атмосферу, в которой он находился в Польше, и пытался привлечь в свой альманах идишских писателей и еврейских художников из Восточной Европы. Тем самым, он мечтал придать литературе на иврите тот международный размах, каким обладала литература на идише. Однако его попытки не были поддержаны в Палестине и не вызвали сочувствия в Европе. В другом очаге еврейской культуры, в Чикаго, Тодрос Геллер, в середине 1920-х гг., участвовал в изданиях литературного объединения «Yung Shikago», а позднее, в 1930-е гг., оформлял книги издательства «Farlag L. M. Shtayn». Замыкают этот ряд оформленные Бенционом Михтомом издания «Yung Vilne», последней еврейской модернистской группы, сформировавшейся в «Литовском Иерусалиме» на рубеже 1920-х – 1930-х гг.42

Художник – издатель – новая еврейская книга

В межвоенный период художественная книга стала одним из главных направлений деятельности еврейских модернистских групп и течений. Не менее важно, что рисованные обложки и иллюстрации, выполненные профессиональными художниками, становятся обязательным элементом книг для массового читателя. Первые шаги в этом направлении предприняли издатели учебной литературы на иврите (азбуки, книги для чтения для начинающих и т. п.) еще в начале 1900-х гг. Однако особенности оформления подавляющего большинства таких рода книг определялись не эстетическими критериями, а педагогическими задачами новой еврейской школы. Поэтому иллюстрации в них служили лишь для пояснения текста и имели ярко выраженный дидактический характер.43 Кроме того, первые издания ивритских учебников почти не учитывали современного европейского опыта в этой области и опирались на архаические образцы азбук с картинками. При этом их издатели и авторы лишь в единичных случаях заказывали художнику оригинальное оформление, чаще всего заимствуя уже готовые иллюстрации из других, как правило, неееврейских, изданий.44

Качественные изменения в подходе к оформлению еврейских книг для детей становятся заметны в начале 1910-х гг., особенно в продукции небольших, появившихся в это время идишских издательств. Некоторые из них, например, «Far unzere kinder» («Нашим детям»; Кишинев-Одесса) или «Mayselekh» («Сказочки», Варшава) специально были основаны только для издания детской литературы. Большая часть книг, выпущенных ими до 1914 года, имела элементы оригинального дизайна – рисованную обложку и отдельные иллюстрации, выполненные профессиональными художниками.45 В 1913 году компаньоном «Far unzere kinder» стало набиравшее в то время силу издательство «Vilner farlag fun B. Kletskin». В марте – сентябре 1914 года, а затем, после перерыва, в 1915–1918 гг. издательством управлял Нохем Штиф (1879–1933), общественный деятель, известный публицист, лингвист и историк еврейской литературы.46 В 1915–1916 гг., когда издательство находилось в Петрограде, оно выпускало преимущественно детские книги и учебники. В частности, было возобновлено издание серии «Far unzere kinder», начатое до войны одноименным издательством. К оформлению книг этой серии Штиф привлек еврейских художников – Льва Бродаты (1879–1954), Менахема Бирнбойма (1881–?) и Бенциона Цукермана (1890–1942?), ранее сотрудничавших с еврейскими издательствами. В 1916 году Штиф заказал Марку Шагалу, в то время уже известному художнику, иллюстрации к рассказу Й. Л. Переца «Kuntsnmakher» («Чародей») и двух сказок Дер Нистера («A mayse mit a hon»/ «Сказка о петухе» и «Dos tsigele»/«Козочка»). Обе книги были изданы в 1917 году в Петрограде.47

В том же году, одновременно двумя тиражами, в Одессе и Петрограде, при содействии Общества Распространения просвещения среди евреев в России, в издательстве «Moriah», во главе которого стоял Хаим Нахман Бялик, вышел учебник иврита для начальных классов еврейских школ Фаины Шаргородской «Alef bet» («Азбука»). По качеству и разнообразию оформления он далеко ушел от первых изданий учебной литературы на иврите. Кроме рисованной обложки, напечатанной в два цвета, «Alef bet» содержал множество оригинальных иллюстраций. Их авторами были разные художники, но значительная часть рисунков принадлежала Натану Альтману, не уступавшему тогда Шагалу по степени известности и на общероссийской, и на еврейской художественной сцене. 48 Правда, совмещение в одной книге иллюстраций, выполненных в разных манерах и по-разному напечатанных, нельзя признать удачным, и, в целом, дизайн учебника Шаргородской выглядит беспорядочным и эклектичным. Немногим лучше был внешний вид детских книжек «Vilner farlag fun B. Kletskin». Шагал, саркастически высказался о них:

«Его [Н. Штифа] эстетический вкус, как и широта издателя, позволили ему из моих рисунков с текстом сделать жалкое издание из нескольких листочков на дешевой оберточной бумаге, которое стоит гроши. Разумеется, память об этом “издании” и о моем труде давно уже стерлась».49

Однако, несмотря на все эти недостатки, не следует принижать художественного и, главное, культурно-исторического значения этих изданий. Само обращение к известным еврейским художникам свидетельствует о принципиальном отказе издателей от прежних архаических стандартов еврейской издательской практики, об их стремлении соответствовать эстетическим критериям современного искусства книги. Без сомнения, именно такими критериями руководствовался Штиф, заказывая иллюстрации Шагалу, хотя наверняка знал заранее, что книга будет «стоить гроши», так как предназначалась «для новых еврейских школ для выселенных [по приказу военных властей из западных губерний Российской империи, из «черты оседлости» – Г. К.] и бездомных [еврейских детей] в России».50 Важно, что именно в тяжелых условиях того времени – войны, выселений и цензурных ограничений на издания еврейским шрифтом – создание иллюстрированной книги для детей и массового читателя осознается еврейской интеллигенцией как одна из насущных потребностей новой национальной культуры. В Москве было даже создано специальное общество для пропаганды и поощрения иллюстрированных изданий на иврите и идише.51 Состояние массовой еврейской книги и ее отставание от достижений европейского и русского книжного искусства, заботило и художников. Об этом, в частности, свидетельствует письмо, с которым в 1916 году Правление Еврейского Общества Поощрения Художеств обратилось к еврейским издательствам:

«Еврейское Общество Поощрения Художеств ставит себе одной из задач содействовать развитию художественного вкуса в широких еврейских массах. Одним из наиболее ценных факторов в этом отношении является художественная внешность печатных изданий и украшение их виньетками, заставками, концовками, иллюстрациями и т. п. К сожалению, надо признать, что эта сторона типографского дела в издательствах, обслуживающих еврейские массы, до сих пор остается в полном пренебрежении.

Приглашая еврейские издательства устранять в пределах возможности этот дефект народных изданий, Еврейское Общество Поощрения Художеств, объединяющее еврейских художников всех направлений и взглядов, выражает свою полную готовность быть полезным в этом деле участием специалиствов-графиков и иллюстраторов и просит со всеми запросами и предложениями обращаться в канцелярию Общества».52

Не случайно, что все эти тенденции в 1916–1917 гг. ярче всего проявились в обеих российских столицах. В эти годы они превратились в важнейшие центры еврейской культуры, благодаря массовому притоку туда творческой еврейской интеллигенции, политических деятелей и предпринимателей из других областей Восточной Европы, оказавшихся под немецкой оккупацией. Одной из форм бурной еврейской культурной жизни Москвы и Петрограда стала издательская деятельность, к которой подключились и многочисленные еврейские культурные общества и организации, появившиеся в это время.53 Для одного из таких обществ, «Кружка еврейской национальной эстетики» («Шамир»), издавшего в 1917 году «Sikhes Khulin» Бродерзона и Лисицкого, создание еврейской художественной книги (art book) было основной целью. Претендуя на роль пионера нового еврейского искусства, «Кружок» был ориентирован исключительно на выпуск элитарных художественных изданий, что декларировалось в его проспекте:

«Работа “Кружка еврейской национальной эстетики” в нынешнюю пору неизбежно носит необщий и интимный характер, ибо первые шаги всегда очень разборчивы и субъективны. Вот почему “Кружок” выпускает свои издания в небольшом количестве нумерованных экземпляров, изданных со всей тщательностью техники, предоставляемой современным книгопечатным искусством в распоряжение любителей книги. Может быть, дальнейшая работа “Кружка” позволит ему отказаться от замкнутости и придать своей деятельности более широкий характер».54

«Sikhes Khulin», уникальное издание, в своем первоначальном виде – свиток-мегилла в футляре – предназначалось для узкого круга состоятельных ценителей книжного искусства и коллекционеров. Однако, представления о ценности художественного оформления еврейской книги укоренились насколько глубоко, что даже коммерческие издательства стремились адаптировать элитарный дизайн в массовой книжной продукции. Вскоре «Sikhes Khulin» была переиздана в форме брошюры московскими издательствами «Leben» и «Khaver» и продавалась по цене, доступной рядовому читателю. Как писал об этом издании рецензент, «даже в упрощенном виде (…) оно захватывает и привлекает внимание эстетически развитого зрителя и доставляет удовольствие подлинному знатоку».55 «Не только душа книги, но и ее плоть, и ее внешний вид требуют от нас внимания и усилий», – провозглашали руководители киевского издательства «Yidisher folks-farlag» в его первом (и единственном) проспекте в 1919 году. 56 Забота о внешнем виде книги становится нормой издательской работы, и издатели привлекают к ней самых разных художников. С другой стороны, расцвет книгоиздательства на еврейских языках в Москве и Петрограде в последние годы Первой мировой войны привлек и новых художников, увидевших в еврейской книге новую, гораздо более престижную, чем прежде, сферу творчества и национального выражения. Об этом уже в 1922 году писал Берлеви:

«Художники-иллюстраторы вкладывают в еврейскую книгу все свое творческое богатство, вносят в нее последнее слово своего творчества. И получается интересное явление: еврейские книги, помимо своего литературного содержания, дают верное отражение всех направлений и течений в современном пластическом искусстве».57

К наблюдению Берлеви следует добавить, что даже в литературных рецензиях почти постоянно обращалось внимание не только на содержание новых книг, но и на их внешний вид. Более того, развитие еврейской книжной графики породило новую область еврейской художественнной критики, связанную с проблемами книжного дизайна.58 В Польше и Америке в 1920-е гг. появляются журналы, посвященные почти исключительно вопросам искусства книги и полиграфии: в Нью-Йорке в 1926 году издавался журнал «Plastik», выходивший под редакцией художников Дженингса Тофеля и Бенджамена Копмана, а в Варшаве в 1929 году – «Der druker-arbeter» («Печатник») и «орган Союза графиков в Варшаве» «Der yidisher grafiker» («Еврейский график»). В Москве подобный журнал под названием «Mir geyen» («Мы идем») издавался в 1922–1924 гг. учениками Еврейской полиграфической школы, организованной в 1921 году.

В межвоенный период принципы современного дизайна утверждаются и в издательской практике на иврите. Весомый вклад в модернизацию книги на этом языке внесло издательство «Omanuth» («Искусство»), основанное в 1917 году в Москве для выпуска иллюстрированных книг для детей на иврите.59 Ставя своей целью художественное воспитание еврейских детей и развитие у них эстетических потребностей, руководители «Omanuth» опирались на опыт русского книжного искусства и стремились использовать его достижения в еврейской издательской практике. Поэтому «Omanuth» начало свою деятельность с переиздания на иврите иллюстрированных детских книг, вышедших еще до Первой мировой войны в одном из лучших русских издательств Иосифа Кнебеля и оформленных художниками «Мира искусства» Дмитрием Митрохиным (1883–1973) и Георгием Нарбутом (1886–1920).60 Высокие художественные и типографские стандарты этих книг – цветные иллюстрации и другие элементы оформления, органично сочетающиеся с текстом, качественная печать, внимание к шрифту, конструкции отдельной страницы и всей книги в целом – определили и характер вышедших позже оригинальных изданий «Omanuth». Закономерно поэтому, что в Одессе, куда издательство быдо переведено в 1918 году, оно начало сотрудничать с группой местных молодых художников-евреев во главе с Яковом Аптером (1899–1941), чья манера была близка стилю художников «Мира искусства». Одесские художники продолжали оформлять книги «Omanuth» и после его перемещения в 1921 году во Франкфурт-на-Майне.61 Эта связь постепенно ослабела, а в 1926 году окончательно прервалась с переездом издательства в Палестину. Там оно продолжало свою деятельность вплоть до 1950-х гг. и занимало ведущее положение в издании учебников и книг для детей и юношества, а также играло роль заметной культурной институции.

Стремление играть активную роль в национальной культуре, не ограниченную только рамками профессиональной деятельности, осознание своей миссии как особого служения народу были присущи многим еврейским издателям нового времени. Сформировавшись еще в эпоху Гаскалы (еврейского Просвещения), такие представления о месте книги в еврейском обществе, приобрели особую актуальность после Первой мировой войны и русской революции, разрушивших многие прежние социальные основы жизни еврейства Восточной Европы. Так, в уже упомянутом проспекте «Yidisher folks-farlag» сказано, что «особенно в настоящую переходную эпоху просыпается наша историческая совесть и возлагает на нас обязанности в историческом смысле, требуя от нас завещания грядущим поколениям».62

Новой книге на идише придавалось также первостепенное значение в идеологии Культур-Лиги (возглавлявший «Yidisher folks-farlag» Вольф Ляцкий-Бертольди [1881–1940] был членом ее Центрального Комитета). Главную цель Культур-Лиги ее руководители и идеологи видели в создании новой культуры на идише. Они декларировали ее модернистскую направленность и заявляли, что Культур-Лига «не случайно связана с теми (…), кто отказался идти старыми путями реалистического творчества».63 Такие декларации сочетались с убежденностью в том, что новая культура станет достоянием всего народа, завоюет «широкие народные массы» и устранит разрыв между ними и национальной интеллигенцией: «Сделать из наших масс интеллигента, интеллигента – идишским. Такова цель Культур-Лиги».64 Новая еврейская книга на идише представлялась одним из главнейших средств решения этой задачи, важным инструментом образования народа и каналом распространения ценностей новой еврейской культуры. Поэтому книгоиздательство занимало одно из центральных мест в деятельности Культур-Лиги. Однако в ее идеологии значение новой еврейской книги не исчерпывалось только ее функциональной и утилитарной ролью. В программных документах Культур-Лиги зафиксировано представление о книге как об особой форме культурной жизни, как о центре, который притягивает к себе другие сферы новой еврейской культуры и объединяет их:

«Еврейская книга на Украине, вероятно, более, чем где бы то ни было еще, вплетена в общую еврейскую культурную ткань, и в каждой области [культуры] книга стремится стать синтезом культурных достижений и успехов творческой мысли. Этому способствует то, что все различные сферы культуры у нас росли совместно и питались, духовно и материально, из одного источника, единой централизованной организации. Появилось взаимовлияние одной культурной области на другую, разных видов искусства друг на друга (…) Вокруг еврейской книги начала расти среда, в которую вошли новые группы и круги. В них еврейская книга нашла новых друзей, новых приверженцев. При этом, старая книга была обновлена, приобрела юношескую свежесть и очарование молодости. И эта духовная среда, где представители разных видов искусства жили напряженной творческой жизнью, привела к тому, что еврейское издательское дело на Украине не пошло старой проторенной дорогой, но везде и всегда искало новых путей. Даже во внешнем виде книги мы далеко ушли вперед, и некоторые наши издания могут считаться подлинно образцовыми».65

Издательства предпринимали также попытки преодолеть разобщенность еврейских художников в разных странах и консолидировать их с помощью организации выставок или художественных учреждений. Первым, насколько известно, с такой инициативой в 1924 году выступило издательское и книготорговое общество «Gescher» («Мост») в Берлине. От его имени Иссахар Бер Рыбак опубликовал «Обращение ко всем еврейским художникам», в котором писал:

«До сих пор у нас, еврейских художников, как бы мы к этому ни стремились, не было возможности сблизиться друг с другом и тем самым усилиться: нет ни журнала, нас объединяющего, ни регулярных художественных выставок, на которых бы демонстрировались только наши произведения. Эти факты вызывают сожаление у всех сознательных еврейских художников. Единичные попытки как-нибудь сплотиться закончились безрезультатно. Благодаря частной инициативе, нам сейчас предоставлена возможность объединения (…) “Gescher” уже выразило готовность организовать выставку живописи, графики и книг сознательных еврейских художников под названием «Еврейская картина и книга» (выделено в оригинале – Г. К.). Сначала она будет показана в Берлине (апрель 1924), а затем (…) во Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Вене, Праге, Амстердаме, Париже, Лондоне и Америке. Наши еврейские друзья из Германии, России, Австрии, Польши и Америки уже заявили о своем участии».66

Правда, и эта попытка «закончилась безрезультатно», однако она наглядно демонстрирует культурную роль издательства, а также то, что иллюстрированная книга стала интегральным элементом нового еврейского искусства.

Более успешными оказались аналогичные начинания издательства Л. М. Штайна (псевдоним Льва Фрадкина; 1883–?), «Farlag L. M. Shtayn» в Чикаго. Появившееся в середине 1920-х гг., оно издавало иллюстрированные сборники модернистской поэзии на идише и художественные альбомы местных еврейских художников. Для книг этого издательства характерно изящество оформления и высокое полиграфическое качество. По словам одного из критиков, «Л. М. Штайн не просто открывает художников, но открывает художественно (…) Как издатель – Л. М. Штайн сам художник».67 По его инициативе и при финансовой поддержке в начале 1930-х гг. в Чикаго были созданы еврейский художественный клуб «Дом искусства» («Kunst-heym») и Еврейский музей. В них устраивались регулярные выставки местных еврейских художников и проводились разнообразные культурные мероприятия. До начала Второй мировой войны и музей, и клуб были важными центрами еврейской культурной жизни не только Чикаго, но и всей Америки.68

Тодрос Геллер, оформивший большинство книг издательства Л. М. Штайна, написал о нем то, что можно было бы написать и о многих других еврейских издателях:

«Л. М. Штайн вместе с художником, а художник, благодаря ему – оба в святом вдохновении – обогащают нашу бедную еврейскую улочку красотой, в которой мы так нуждаемся, и которая иначе несомненно пропала бы в кипящем котле ассимиляции. И явился Л. М. Штайн. Он принял на себя духовное мужество нести стальные балки, цемент и скрепы для моста, соединяющего через книгу художника с народом».69

Таким образом «мост» («Gescher»), который хотели, но не смогли построить в Берлине, был все же возведен в Чикаго.

Восточная орнаментация – еврейское народное искусство – авангардная еврейская книга

Во время выхода в свет «Dramen» Переца эталоном нового еврейского искусства считалась графика Эфраима Моше Лилиена (Ephraim Mose Lilien; 1874–1925) в духе немецкого Jugendstil. Лилиен почитался как крупнейший «сионистский художник», создатель стиля сионистских изданий на немецком языке, породивший множество подражателей.70 Главной заслугой Лилиена и близких ему художников следует признать внедрение ими в еврейское издательское дело еврейской темы и современных европейских принципов оформления книги. Они укоренили в еврейской среде понимание иллюстрированной книги как особого произведения искусства, в котором иллюстрации, шрифт, и другие элементы книжного декора не просто иллюстрируют текст, но образуют с ним художественное единство.

Однако молодая генерация еврейских художников уже не удовлетворялась художественным языком Лилиена и относилась к его стилистической формуле критически. Лео Кениг писал о нем:

«Разумеется, уже не может быть никакой речи о еврейском стиле, о еврейском искусстве у Лилиена (…) Открытия Лилиена в сфере еврейских сюжетов, еврейской жизни – подлинно еврейские открытия – абсолютно не имеют никакого отношения к искусству (…) Он будет скоро забыт не только всеобщей историей искусств, но и историей еврейского искусства, если таковая будет написана».71

Шимон Бер Кратко разделял эту оценку, и его оформление «Dramen» Переца, хотя и сохраняет некоторую связь с Jugendstil, существенно отличается от художественной продукции «сионистских художников». Кратко отказывается от их изысканной линеарности контрастного черно-белого рисунка и от натуралистической трактовки фигур и предметов. Вместо романтизированной академической схемы построения пространства и изображения в целом, он использует в своих композициях художественные принципы произведений еврейского народного ремесла. По описанию Кагановского, посетившего вместе с Й. Й. Зингером мастерскую Кратко, одна из комнат «была застелена старинными сефардскими коврами и персидскими ковриками и драпирована арабскими и еврейскими древними тканями, на которых были развешаны металлические предметы, украшенные гравировкой, вышитые пояса, ханукальные лампы, меноры, havdoles (плетеные восковые свечи для обряда отделения субботы от будней – Г. К.) и чехлы для свитков Торы».72 Опираясь на такие образцы, Кратко вносит в свою манеру черты примитивизма и обращается к совершенно иному, нежели в «сионистской» графике, репертуару декоративных и орнаментальных мотивов. Так, плетеные havdoles появляются в виде рамок «обложек» пьес «Amol iz geven a meylekh» («Жил-был царь») и «Vos in fidele shtekt» («Что скрывается в скрипке»). «Обложка» для пьесы «Shvester» («Сестра») выполнена в виде восточного ковра, а в узор его бахромы, подобно арабеске, вплетена вязь еврейских букв, образующих имя автора и название пьесы. При этом, еврейским мотивам и символам придается отчетливо ориентальный характер. Очевидно, что их истоки Кратко, который побывал в Палестине, искал в искусстве древних цивилизаций Ближнего Востока. Об этом, например, свидетельствует изображенный на «обложке» для пьесы «In polish oyf der keyt» («На покаянной цепи») портал синагоги, где проиходит действие пьесы. Он напоминает образцы древневосточной архитектуры, а украшающие его фигуры львов и павлинов словно сошли с древнеперсидских или ассирийских рельефов. Еще одним источником для Кратко служил орнаментальный декор еврейских средневековых рукописей. Его он использовал при оформлении обложки альманаха «Yudish», изданного в Варшаве в 1910 году под редакцией Переца.

Открытие еврейского традиционного искусства и художественного ремесла началось уже во второй половине XIX века «ассимилированными» евреями в Западной Европе. Их интерес к еврейским художественным памятникам был вызван «ностальгией» по идеализировавшемуся ими миру «еврейского гетто». Этот интерес стимулировал изучение еврейской материальной культуры, коллекционирование предметов еврейского ремесла, опыты их презентации на различных выставках. Впервые еврейские церемониальные предметы из коллекции Исаака Штрауса были показаны на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. В 1887 году состоялась Anglo-Jewish Exhibition в Лондоне, на которой экспонировались произведения иудаики из английских частных коллекций. Наконец, в 1895 году в Вене был основан первый еврейский музей.73 Таким образом, еврейское художественное ремесло получало эстетическую реабилитацию и включалось в конвенциональную схему истории искусства, как это произошло несколько раньше и с художественным ремеслом европейских народов. В России популяризатором традиционного еврейского искусства выступил Владимир Стасов (1824–1906), издавший в 1905 году совместно с бароном Давидом Гинцбургом альбом «Еврейский орнамент».74 С другой стороны, идеологи еврейского национального движения начинают придавать важное значение искусству. Так, Мартин Бубер (1878–1965) в реферате «Еврейское искусство», с которым он выступил на Пятом сионистском конрессе в 1901 году в Базеле, провозгласил искусство неотъемлемым атрибутом «современного» народа, важной сферой национального самовыражения и средством национального и эстетического воспитания «народных масс».75

На пересечении этих идей возникала проблема национального своеобразия творчества современных еврейских художников. Для Переца главный источник оригинальности еврейского искусства и литературы, основа их дальнейшего развития заключались в еврейском фольклоре и произведениях еврейских народных мастеров. Связь с прошлым для него была равноценна обретению будущего – художника, личности, народа. В своем эссе «Поэт, книга и читатель», которым открывался первый том альманаха «Yudish», он писал:

«На Синай, к Горе я поведу тебя, к Будде в дебрях индийских лесов, к распятию на Голгофе; и это будет путь в прошлое. Мы откроем древние могилы, разбудим древних исполинов и спросим их: что такое жизнь, что такое человек? И если их ответ нас не удовлетворит, мы обратимся к будущему и будем ждать Поэта, который только еще должен придти, чтобы прожить свою поэзию-жизнь и своей живой поэзией осветить бездну (…)»76

При этом, Перец одним из первых осознал необходимость актуализации творческого потенциала наследия именно восточноевропейского еврейства и не только теоретически обосновал свои идеи, но и воплотил их в собственных произведениях. В «Khasidish» («Хасидские истории») и «Folkstimlikhe geshikhtn» («Народные предания») он придал современную форму фольклору евреев Восточной Европы. Собранные по большей части в юбилейном издании Переца 1901 года, эти произведения оказали революционное воздействие на еврейскую интеллигенцию. Даже далекий в то время от еврейства С. Ан-ский, по его собственному признанию, под впечатлением от рассказов Переца «вернулся» к своему народу, начал писать на идише, 77 стал собирателем и исследователем еврейского фольклора и «еврейской художественной старины», а также основателем еврейского музея в Петрограде (1916).

Под влиянием Переца некоторые художники из его окружения заинтересовались еврейским народным искусством и разъезжали по местечкам Польши в поисках старинных ритуальных предметов и традиционной одежды.78 Кратко в своем кругу считался «одним из пионеров движения по собиранию и изучению [еврейского] народного искусства» и по совету Переца уже в 1910–1911 гг. предпринял небольшую экспедицию, во время которой копировал росписи синагоги в Янове и фотографировал резные надгробия на еврейских кладбищах.79

Для Кратко, как и для Переца и Ан-ского, а вслед за ними и для многих художников молодой генерации, обращение к памятникам традиционной еврейской культуры было продиктовано не ностальгией по утраченному миру, но сознанием жизненности еврейского народа и актуальности его творчества. В нем они стремились обрести почву, аутентичную художественную традицию, которая должна была придать национальное своеобразие их искусству. В предметах еврейской материальной культуры они находили не музейные или антикварные экспонаты, но живые импульсы для их собственного творчества. Их «пассеизм», обращение к «еврейской художественной старине», как и у Переца, был устремлен в будущее и связан с их новой национальной идентичностью, требовавшей выражения в адекватном ей художественном языке. Хенрик Берлеви, несколько позднее также переживший увлечение еврейским народным искусством, писал об этом:

«Мы, полу-ассимилированные еврейские художники, вернулись к народу. Это была, так сказать, обратная эмансипация. Мы тогда сбросили с себя ассимиляторскую лакировку со всем ее соблазнительным глянцем».80

Графика Кратко является одной из самых первых попыток художественного воплощения такого самоощущения и основанной на нем эстетической программы. Элементы примитивизма в иллюстрациях Кратко, использование им мотивов архаической пластики и еврейской средневековой художественной традиции обозначили появление новых тенденций в еврейском искусстве той эпохи. Берлеви буквально так и писал о роли, которую сыграл Кратко в еврейском книжном искусстве:

«Первый опыт возрождения старых еврейских традиций в графике принадлежит Шимону Кратко. Без сомнения, Кратко должен был быть знаком со средневековой орнаментикой. Он внес в еврейскую графику ориентальный элемент, модернизировал его и приспособил к условиям еврейской печатной книги. Это было большим новшеством».81

Таким образом, новаторство оказывается тождественным «возрождению старых традиций», а применительно к книге «новшество» заключается в адаптации «средневековой орнаментики» еврейских рукописей. Именно в таком смысле понималась роль еврейского художника в книге в рецензиях и самого Берлеви, и других художественных критиков, а термин «орнаментика» использовался вплоть до середины 1920-х гг. как синоним или замена понятий «еврейская книжная графика» и «оформление еврейской книги». Орнаментальный характер графики и, особенно, еврейского шрифта в книге подчеркивал и Борис Аронсон, писавший, что даже отдельная еврейская буква «образует вязкую арабеску строки» и «есть зачаток, из которого можно развить орнаментальный ковер».82

«Ориентальный элемент», который отметил Берлеви у Кратко, уже перед Первой мировой войной стал одним из ориентиров для части молодых еврейских художников в их опытах по созданию современного «еврейского стиля» и в поисках аутентичной, с их точки зрения, традиции еврейского искусства.83 Интерес к Востоку был характерен для европейского искусства того времени. Однако ориентализм еврейских художников, хотя и связанный с интернациональными тенденциями, имел свои особенности и опирался на одну из распространенных в конце XIX – начале XX вв. теорий о генезисе и характере еврейского народа. Согласно этой теории, евреи, как восточный народ семитского происхождения, являются наследниками великих цивилизаций Ближнего Востока, и потому за основу современного еврейского искусства следует принять художественную традицию древних семитских народов Месопотамии (Ассирии, Вавилонии), а также Египта. Примеры обращения к этой традиции можно обнаружить и в ранних иллюстрациях Лихтенштейна, и в книжной графике Лисицкого его московского периода 1917–1918 гг. Так, в колофоне оформленной им «Sikhes Khulin» было указано, что задача художника состояла в сочетании стиля иллюстраций с «ассирийским стилем письма». В серийной обложке для изданий Общества еврейской музыки, рисунок для которой также выполнил Лисицкий, изображение евреев, трубящих в шофар, а также орнаментальные мотивы, обрамляющие страницу, стилизованы под ассирийский рельеф и имитируют резьбу по камню. Аналогичные приемы использовал и Натан Альман в рисунке для обложки сборника «Сафрут» (Москва, 1918).

Такой ориентализм не всеми признавался единственным и достаточным источником нового еврейского искусства. Так, еще в 1913 году Лео Кениг, отмечая появление ориентальных мотивов в произведениях молодых еврейских художников в Париже и видя в них начало еврейских «национальных тенденций» в искусстве, вместе с тем предостерегал от чрезмерного увлечения ориентализмом:

«Две модели должны всегда находиться в поле зрения еврейского художника: стиль древних семитских народов и сегодняшний живой еврей… Так же, как и перед современным еврейским поэтом должны быть две великие книги – древний ТАНАХ и сегодняшняя жизнь Голуса. Он должен заглядывать в ТАНАХ, чтобы не поддаться чуждому влиянию, чтобы иметь перед собой подлинные образцы вечно еврейского, но ему нельзя избегать и современной жизни, чтобы не стать риторически-архаичным и музейным».84

«Сегодняшнего живого еврея», как виделось Кенигу и его единомышленникам, можно было найти в Восточной Европе. Такая точка зрения, альтернативная ориентализму, опиралась на представления о евреях как о народе не ближневосточном, а европейском, так как именно в Европе прошла большая часть их истории и была создана оригинальная еврейская цивилизация с ее особыми формами социальной, религиозной и культурной жизни. Утверждалось также, что подлинным хранителем этой цивилизации является только восточноевропейское еврейство, сохранившее свои национальные и культурные особенности, в отличие от утративших эти особенности модернизированных и эмансипированных евреев Западной Европы.85 «Легитимация еврейского художественного наследия»86 этого региона произошла также благодаря организованным С. Ан-ским этнографическим экспедициям 1912–1914 гг. по «черте оседлости», собравшим большую коллекцию еврейского народного искусства, которая продемонстрировала его насыщенность и художественную ценность.87

В народном искусстве евреев Восточной Европы, как и в их разговорном языке, идише, по мнению их апологетов, нашла свое выражение «органическая стихия творчества народа».88 Она воплотилась во всем спектре произведений художественного ремесла – от бытовых и культовых предметов, одежды, до росписей синагог и резных надгробий, а также иллюстрированных рукописных и старопечатных еврейских книг. Все они свидетельствовали о существовании самобытной еврейской художественной традиции, о том, «что в евреях всегда было живо органическое живописное чувство».89 Кроме того, еврейские художники-модернисты, знакомые с идеями европейского авангарда, находили в произведениях еврейского народного искусства еще и дополнительные, принципиальные для себя эстетические качества. Они видели в них художественные «примитивы», феномены ценимого ими архаичного, самобытного искусства, свободного, по их мнению, от наслоений культурных стереотипов и академической техники, свойственной цивилизованному творчеству.

Еврейские «примитивы», несмотря на их восточноевропейскую локализацию, по ощущениям части художников, несли в себе генетическую связь с ближневосточной прародиной еврейского народа. Например, Натану Альтману, когда он, летом 1913 года, копировал резные надгробия на еврейском кладбище в Шепетовке, «казалось, что образы этих камней, созданные некогда народными мастерами, перекликаются с ассирийскими скульптурами, с древней восточной традицией».90 Кроме того, ощущение генетической связи с Востоком у еврейских художников-модернистов из России и Польши было также результатом влияния русского футуризма, в программе которого традиционная для русской культуры идея противостояния Запада и Востока, в сочетании со стремлением утвердить русский приоритет в авангардных открытиях, занимала важное место. Поэтому в русском народном искусстве, которое было одним из главных источников творчества футуристов, они искали восточные, «азиатские» черты.91 В духе таких представлений Борис Аронсон и Иссахар Бер Рыбак в статье «Пути еврейской живописи» писали о еврейских художниках:

«Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического ремесла, принесший в жертву во имя ремесла экстаз жизненных эмоций, призывает свежих живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой. Еврейская форма уже здесь, она пробуждается, она возрождается!»92

Практически в еврейском народном искусстве обнаружился богатый резервуар мотивов, символов и художественных приемов, которые художники перенесли в свои произведения и в оформление книг. Уплощенное, «примитивизированное», изображение, «линеарность» и «графичность», по выражению Бориса Аронсона, построенная на контрасте черного и белого,93 овальные рамки, окаймляющие графические композиции, витые колонки, напоминающий резной декор синагог, репертуар еврейского бестиария: львы, олени, единороги, голуби, мифологическая рыба Левиафан – все это можно найти в книжной графике многих еврейских художников. Не только традиционные еврейские мотивы и декоративные приемы, но и изображения самих предметов еврейского религиозного культа и быта могли включаться в книжный дизайн. В такой роли выступают, например, тасс и яд в гравюрах к стихотворению Адлера из «Yung Yidish», о котором говорилось выше. Они подчеркивают традиционный характер жанра стихотворения и тем самым указывают на еврейскую традиционную культуру как на общий и для текста, и для изображения источник.

Мотивы еврейского народного искусства использовались даже в иллюстрациях к совершенно не еврейским сюжетам, как, например, это сделал Лисицкий в оформлении белорусских и украинских народных сказок (Киев, 1922). Аналогичный подход демонстрирует и Зуни Моуд в Нью-Йорке, в заставке к прозаической миниатюре Нойеха Штейнберга «Цивилизация» (1929).94 Моуд строит свою композицию по традиционной схеме еврейских резных надгробий, откуда он заимствует также распространенный мотив львов: они фланкируют изображение небоскребов с летящими над ними аэропланами и дирижаблем. Единственным основанием для этого в тексте является слово «matseyvos» («надгробия»), которым Штейнберг называет тянущиеся к небесам здания («matseyvos far kinftike tsaytn»/ «надгробия для будущих времен»). Этого одного слова художнику оказывается достаточно, чтобы среди небоскребов вспомнить «старую родину» («alte heym») и резные надгробия еврейского кладбища в местечке. Для Макса Вебера, также жившего в Нью-Йорке, эта память и связанный с нею язык «примитивного» искусства выполняют роль защитного механизма против той коррозии, которой личность подвергается в американском мегаполисе. В начале своего, казалось бы, нееврейского по содержанию цикла стихов он поместил гравюру с надписью на идише «Muterlibe» («Материнская любовь») («Shriftn», весна 1921). Этот цикл содержит содержит также стихотворение «A pintele» («Точка»), представляющее собой, на первый взгляд, общечеловеческое философское размышление о месте личности во времени и пространстве. Вместе с тем, эти размышления скрытым образом также связаны и с необходимостью выразить особенности экзистенциального опыта восточноеропейского еврея в Америке. Иначе нельзя объяснить, почему это стихотворение Вебера проиллюстрировано его же гравюрами с сюжетами из патриархальной еврейской жизни и типами штетла.95 В другом цикле стихов Вебера ( «Shriftn», зима-весна 1920) основное место занимают описание Нью-Йорка и любовная лирика. Этим сюжетам соответствуют помещенные вслед за ними репродукции картин и акварелей Вебера «Нью-Йорк» и «Страсть». Цикл завершают два стихотворения на еврейскую тему – «Di naye velt kumt bald» («Грядет новый мир»)96 и «Khanuke likht» («Свет Хануки»). В этом последнем стихотворении герой, искавший в огромном городе, «далеко от Сиона», место, где бы он мог зажечь ханукальные свечи, попадает в убогую лавку еврейского книготорговца. Однако именно там, «среди вечных еврейских книг», он и находит «вечное чудо», чудо «вечности еврейского народа», и потому жалкий старик преображается в «осколок Иерусалима времен старцев-пророков», а еврейский праздник становится «вечным чудом Хануки среди всех народов мира». Иллюстрацией к «Khanuke likht» служит репродукция картины Вебера «Старик», изображающей старого еврея в традиционной одежде, которого можно отождествить с главным персонажем стихотворения. Весь цикл предваряется серией гравюр, выполненных в примитивистской манере. Некоторые из них также можно связать с сюжетами стихотворений. Хотя источником неопримитивизма Вебера были африканская скульптура и произведения Гогена и Пикассо,97 освоение с их помощью еврейских мотивов, навеянных памятью о штетле, дает новую трактовку самого понятия «еврейский примитив».

Книжная графика, где символический смысл еврейских изобразительных мотивов и все коннотации еврейского текста дополняют друг друга, для еврейских художников-модернистов стала на время одной из самых важных сфер творчества. Многим из них казалось, что черно-белая графика более, чем что-либо другое, соответствовала эстетическим параметрам художественного «примитива» и «аутентичному» национальному стилю. По мнению Лисицкого, даже в традиционном еврейском обществе оформление религиозных книг – «богатые титульные листы, отдельные украшения и концовки» – выполняло функцию главного канала художественной информации, повлиявшего на другие виды искусства: «эти листы в свое время играли ту же роль, какую сегодня играют иллюстрированные журналы, они знакомили с новейшими художественными формами».98 Сам Лисицкий, как бы продолжая эту традицию, охотно заимствовал эти «формы», в частности, издательские марки еврейских типографов XVII–XVIII вв., и нередко почти без изменения переносил их в свои рисунки. Так, например, одним из центральных элементов марки харьковского издательства «Yidish» (1917) у Лисицкого является изображение кистей рук в характерном жесте «благословления коэнов», которое очень часто можно встретить и в изданиях старинных еврейских типографий. 99 Не только Лисицкий, но многие другие еврейские художники в Европе и Америке опирались на старинные образцы еврейских типографских знаков и на их основе выполняли марки для новых еврейских издательств. Эти марки в своей совокупности представляют собой особую и достойную специального изучения область еврейской книжной графики.

Художники, обращавшиеся к еврейскому народному искусству, конечно же, не ограничивались буквальным копированием или имитацией его образцов. Они изобретательно варьировали традиционные мотивы, создавали новые оригинальные комбинации их элементов и часто вкладывали в них новый смысл. Использование традиционных символов в новом значении можно обнаружить, например, у Лисицкого в его рисунке для обложки проспекта «Yidisher folks-farlag», который затем стал маркой издательства. Внешне и по композиции этот рисунок напоминает титульные листы еврейских религиозных книг или декор aron ha-kodesh («священный шкаф» для свитков Торы, расположенный у восточной стены синагоги). Почти все детали композиции также заимствованы из репертуара мотивов еврейского народного искусства. Однако это сходство только внешнее, так как смысл рисунка тесно связан с содержанием предисловия к проспекту, в котором сформулирована программа издательства. Авторы предисловия сознательно употребляют термины из религионого лексикона и уподобляют новую еврейскую книгу (bukh) на идише «старой» книге религиозного содержания (sefer), на «святом языке», иврите или арамейском:

«Еврейская книга [bukh] должна стать нашим культом, священным делом, она создается с радостью художника, с благоговейным трепетом ученого и святым порывом воина (…) Старая книга [sefer] была святыней, новая книга [bukh] должна обладать красотой».100

Таким образом, опираясь на традиционное определение еврейства как «народа Книги», означавшее его неразрывную связь с Танахом и многовековой религиозной письменностью, руководители издательства, как и многие другие идеологи новой еврейской культуры, стремились придать новой еврейской литературе и книге значение главной национальной святыни и эстетической ценности. Именно эту идею иллюстрирует Лисицкий. На его рисунке в медальоне в верхней части декоративной арки вписано название издательства, там, где в традиционных изображениях находятся «венец Торы» («Keter Torah») или изречения из Священного Писания. Внутри рамки изображено еврейское местечко с синагогой в центре. Над ними сияет свет «солнца» новой еврейской книги, разгоняющий мрак (в то время как в религиозной еврейской культуре «свет», «духовный свет» является атрибутом Торы и священных книг).

К такого рода интрепретации сакральных образов и понятий в духе новой еврейской культуры прибегал и Шагал. На обложке журнала «Shtrom» он расположил буквы по диагонали листа, обыграв семантику названия журнала – «поток», «течение». В контуры букв, образующих это слово, вписаны изображения и слова.101 Ленточный характер композиции надписи с изобретательно нарисованными буквами напоминает вышитые пояса для перевязывания свитков Торы, надписи на которых также вышивались или писались шрифтом со сложным декором внутри контуров букв. Этот намек на «Книгу Книг» имеет свои основания в претензиях редакции «Shtrom» на мировое лидерство в литературе на идише,102 в соответствии с которыми тетради журнала с драгоценной «перевязью» Шагала должны стать «Писанием» новой еврейской литературы.

Обращение еврейских художников к народному искусству, к еврейскому «примитиву» не только открывало для них возможности для выражения идей национальных утопий, но и становилось исходной точкой для их художественных экспериментов. Один из ярких примеров таких эспериментов можно найти в «детских рисунках» Рыбака, часть которых является иллюстрациями к трем книгам Мирьям Марголин «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Сказочки для маленьких детишек»; Берлин, 1922). В этих рисунках Рыбак впервые в мировой художественной практике использовал стилистику детского рисунка для оформления детской книги. Он руководствовался теорией иллюстрированной еврейской детской книги, сформулированной Добрушиным в его статье «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей».103 В этой статье Добрушин исходит из распространенных в его время представлений о детской психологии как «сказочной» и мифологичной, что является для него синонимом фольклорного. Поэтому он утверждает, что внутренний мир ребенка наилучшим образом «приспособлен» для восприятия национального фольклора, так как сам фольклор представляет собой «коллективное народное творчество». Опираясь на конвенциональные для своего времени педагогические и психологические теории, Добрушин, вместе с тем, приходит к новаторским выводам в теории иллюстрированной книги для детей. Находя «ясную наивность детской простоты» в еврейской народной пластике, он сближает «детское» и «фольклорно-примитивное» и указывает, что художнику при создании еврейской книги для детей необходимо использовать «еврейский художественный примитив». Для художественного метода Рыбака особенно плодотворными оказываются идеи Добрушина о цельности и «недифференцированности» личности ребенка и схематичности восприятия им действительности. Исходя из этого, Рыбак как бы реконструирует сам процесс детского творчества и так трансформирует мотивы и композиционные схемы еврейского «примитива», как, по его мнению, они должны были бы измениться в восприятии еврейского ребенка. Поэтому Левиафан превращается у Рыбака в обычную змею, орел – в петуха, лев – в собаку, рыбы плавают в воздухе, а декоративные колонны из титульных листов «священных книг» дробятся и состоят из изображений предметов и животных, фигурирующих в оформленных им сказках. 104

Свобода интерпретации мотивов еврейского народного искусства, «коллективного» и каноничного по своей сути, была неизбежным следствием индивидуалистической природы художественного авангарда. Для еврейских художников-модернистов национальный «примитив» являлся лишь одним из элементов их художественной программы. Новое еврейское искусство, «новая еврейская форма», как и новая культура в целом, по мысли национальных идеологов, должны были появиться в результате синтеза древности и современности, уникального и универсального, национального и общечеловеческого, «модернизма и народного творчества»105. При этом, модернизм в сознании еврейских художников-авангардистов оказывался не менее значительным, чем национальная традиция.106 Более того, мессианизм новой еврейской культуры, ее стремление к прозрению мирового будущего в формах, актуальных для всего человечества, в искусстве, как оказалось, могли быть выражены только универсальным языком интернационального художественного авангарда. Многие еврейские художники к середине 1920-х гг. полностью переходят на этот язык и переносят его в еврейскую книгу. Как выразился Берлеви, в это время «еврейская графика освободилась от ориентализма и искала новые пути».107 Сам он обратился к стилистике конструктивизма и стал использовать в оформлении книг свои абстрактные «механофактуры». К геометрической абстракции в результате экспериментов с еврейским шрифтом пришли Марк Эпштейн и Натан Альтман. Элементы геометрической абстракции присутствуют в книжной графике художников, живших в самых разных местах – у Арона Гудельмана и Иегуды Гомбарга в Америке, а также у Сарры Шор и Чайкова на Украине.

Еврейская книжная графика конца 1920–1930-х гг. демонстрирует почти весь спектр направлений современного искусства. Конструктивистская стилистика обнаруживает себя в журнальной графике Луиса Лозовика, в фотомонтажных обложках Бенциона Михтома, Тере­зы Жарновер и Бориса Аронсона. В духе сюрреализма выполнены иллюстрации Хенрика Штренга (Henryk Streng, псевдоним Марека Влодарского [Włodarski]; 1903–1960) к роману-коллажу Дворы Фогель «Tog-figurn» (Львов, 1930). «Социальный реализм» («social realism») усилиями Вильяма Гроппера внедряется в дизайн еврейской книги в Америке, а еврейская книжная графика в России отражает тендеции советского книжного искусства. Вместе с тем, еврейская книга оставалась для многих еврейских художников, вероятно, единственной сферой их творчества, в которой они находили для себя возможность выразить свою национальную индивидуальность, независимо от того, какие политические идеи они исповедовали и к каким течениям в искусстве принадлежали. Даже художники полностью, казалось бы, порвавшие все связи с национальной художественной традицией, продолжая работать в еврейской книге, тем самым сохраняли для себя последнюю нить, связывающую их с еврейской литературой и культурой во всем многообразии их форм и идеологий. Таким образом, новая еврейская иллюстрированная книга во всех своих инкарнациях является и поныне ценным, еще не до конца прочитанным, документом драматической еврейской истории ХХ века. Как писал Берлеви в своем «Гиперфактурном манифесте»: «Ядро искусства вечно остается неизменным, формы же меняются постоянно».108

 

 

Примечания

1 См.: Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987, pp. 26–28; Лео Кениг, «История “Махмадим” и “Ла Рюш”». Перевод с идиша, публикация, предисловие и комментарии Г. Казовского. – Зеркало (Тель-Авив), 1999, 11–12, сс. 160-185.

2 Оригинал – машинопись на идише хранится в рукописном отделе Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, в фонде Лео Кенига (4*12699/173).

3 Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139–150.

4 Nachmann Meisel, «Das Jüdische Buch». – Menorah (Wien – Framkfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Майзиль рассматривал процесс развития литературы на идише, однако цитируемый отрывок из его статьи справедлив и по отношению к литературе на иврите.)

5 Лео Кениг, «История “Махмадим” и “Ла Рюш”».

6 Псевдоним Вильяма Миллера (1869–1909); публицист, поэт, издатель и общественный деятель, секретарь издательства «Internatsionale bibliotek». Вместе с Хаимом Житловским был одним из организаторов «Еврейского литературного союза» («Yidisher literatur-fareyn», Нью-Йорк, 1905). (См.: Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. Vilne, Farlag fun B. Kletskin, 1928, p. 103 [in Yiddish]).

7 Цит.: N. B. Minkov, «Perets in Amerike». – Literarishe vegn. (Eseyen.) Mexico, Farlag Tsvi Kesel, 1955, p. 47 (in Yiddish).

8 Ber Borokhov, «Di Perets-bibliografie». – Y. L. Perets. A zamlung tsu zayn ondenken. New York, Literarisher ferlag, 1915, pp. 107–108 (in Yiddish).

9 Ruth S. Wisse. I. L. Peretz and the Making of Modern Jewish Culture. Seattle and London, University of Washington Press, 1991, p. 105; Khone Shmeruk. Peretses yiyesh-vizye. New York, YIVO, 1971, p. V (in Yiddish).

10 Том «Dramen» не имел сплошной пагинации, но каждая пьеса представляла собой отдельную тетрадь со своей собственной нумерацией страниц, поэтому шмуцтитулы можно рассматривать как своего рода обложки каждой тетради.

11 Альманах Yudish (Варашава, 1910; под ред. Й. Л. Переца), последняя страница.

12 Nakhman Mayzil. Yitskhok Leybush Perets un zayn dor shrayber. New York, IKUF farlag, 1951, pp. 158–183 (in Yiddish).

13 См. о ней: Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 6. Mexico, 1969, pp. 4882-4888 (in Yiddish); о ее сотрудничестве с Перецем, см.: Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 29, 32, 166, 208 (in Yiddish). Ее воспоминания о работе в театральной труппе Переца, см.: Tea Artsishevska, «Y. L. Perets mont zayn teater. (Fun mayne zikhroynes un refleksn.)» – Almanakh. Paris, 1960, pp. 73–80 (in Yiddish).

14 Среди работ, способствоваших его успеху, «Портрет поэта П.» (1910) – одно из первых скульптурных изображений Переца, см.: Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku. Warszawa, 2000, p. 236.

15 Melekh Ravitch. Mayn leksikon, I. Montreal, 1945, p. 185 (in Yiddish).

16 Mark Turkov. Di letste fun a groysn dor. Buenos-Ayres, 1954, p. 287 (in Yiddish); см. также: Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 235.

17 Efroim Kaganovsky. Yidishe shrayber in der heym. Paris, 1957, pp. 401–411 (in Yiddish).

18 Ibid, pp. 409–411.

19 Один из наиболее ранних примеров, см.: Y. L. Perets, «Yankev Dinezon» (1903). – Ale verk. Band 7. Literatur un lebn. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1947, p. 167 (in Yiddish). В статье «Gedanken iber literatur» («Мысли о литературе»; 1905-1910) Перец употребляет понятия «literatur» и «kunst», «dikhter» («поэт») и «kinstler» как синонимы («Все дает вам литература – искусство!»; Ibid, p. 267), а также обыгрывает противопоставление близких по звучанию «kunts» («фокус, трюк») и «kunst», подчеркивая, тем самым, возвышенное значение последнего (Ibid, p. 268). Среди других многочисленных примеров подобного словоупотребления наиболее убедительным представляется запись влиятельного литературного критика Шмуэля Нигера в дневнике (июль, 1908): «План: написать серию статей о теории искусства (kunst). Популярно: как можно меньше абстракций, как можно больше иллюстраций и примеров из всеобщей и еврейской литературы (literatur)». (Sh. Niger. Fun mayn togbukh. New York, 1973, p. 121 [in Yiddish]). Использование такой терминологии отражает также стремление Переца и его окружения повысить эстетический статус литературы на идише (см.: Kenneth B. Moss, «1905 as a Jewish Cultural Revolution? Revolutionary and Evolutionary Dynamics in the East European Jewish Culture Sphere, 1900–1914». – The Revolution of 1905 and Russia’s Jews. Ed. by Stefani Hoffman and Ezra Mendelsohn. Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2008, pp. 195–196; Mikhail Krutikov. Yiddish Fiction and the Crisis of Modernity, 1905–1914. Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 210–216).

20 Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim. Ha-idan ha-beinleumi 1900–1925. The Nakhum Gutman Museum, 2005, pp. 48–49 (in Hebrew).

21 Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 133–148.

22 Единственным исключением, насколько мне известно, являются американские «inzikhisten» («интроспективисты»). Литература представлялась им самодостаточной областью, не нуждающейся в каких-либо других художественных «добавках», см.: Yankev Glatshteyn, A. Leyeles, N. Minkov, «Introspektivizm». – In zikh. New York, M. N. Mayzel farlag, 1920, pp. 5–27 (in Yiddish); Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish, pp. 175–186. Кроме сборника стихов Я. Глатштейна «Kredos» (New York, «Yidish lebn», 1929), для которого художник Бен Бен (псевдоним Benjamin Rosenberg; 1884–1983) выполнил обложку и титульный лист, остальные издания «интроспективистов» – их поэтические сборники и журнал «In zikh» – лишены книжного дизайна.

23 Runv Ayzland. Fun unzer friling. Literarishe zikhroynes un portretn. New York, Farlag Inzl, 1954, pp. 118–119 (in Yiddish). Об издательской деятельности «Di Yunge» и Д. Игнатова, см.: Nakhman Mayzil, «Vegn di amerikaner yiddishe “Yunge”». – Tsurikblikn un perspektivn. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1962, pp. 303–326 (in Yiddish).

24 О генезисе «Киевской группы» и издательстве «Kunst-verlag», см.: Nakhman Mayzil, «Der kiever period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499–503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kiev Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17–38.

25 Об идейном влиянии киевских писателей на художников в этот период, см.: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). В одном из первых изданий «Kunst-verlag», в «Yiddisher almanakh» (1909/1910), была, в частности, опубликована статья Шмарьягу Горелика «Kunst un natsionale oyflebung» («Искусство и национальное возрождение»), в которой следует видеть модернистский манифест новой национальной эстетики, литературы и искусства.

26 Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, «Gesharim», 2003, p. 62–64.

27 Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914-1924. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1943, p. 294.

28 Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kiev, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, p. 35.

29 Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921. Kiev, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70–72 (in Hebrew).

30 Seth Wolitz, «Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.

31 Об издательстве, см.: L., «Aktsionere farlag-gezelshaft “Shul un bukh”». – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960, p. 76.

32 Подробнее см.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50–56.

33 Jerzy Malinowski. Grupa “Jung Idysz” i żidowskie środowisko “Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, pp. 147–203.

34 См.: Yung Yidish, 1919, N 1, p. 28 (in Yiddish); Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 168; Chone Shmeruk, «Mojżesz Broderson a teatr w języku jidisz w Łódźi (Przyszynki do monografii)». – Łódzkie sceny żydowskie. Studia i materiały. Pod redakcją Małgorzaty Leyko. Łódź, 2000, p. 62.

35 Gilles Rozier. Moyshe Broderzon: Un écrivain yiddish d’avant-garde. St. Denis, Fr., 1999.

36 Moyshe Broderson, «Der veg fun undzer teater». – Moyshe Pulaver. Ararat un lodzer tipn. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1972, pp. 12–13 (in Yiddish).

37 В весеннем выпуске «Shriften» 1921 года произведения литераторов и художников «Yung Yidish» были помещены в специальном разделе под названием «Lider in vort un bild» («Стихи в слове и картине»).

38 Владимир Поляков. Книги руского кубофутуризма. Москва, «Гилея», 2007, сс. 161–192, 258–290.

39 Marek Szwarc, «Posthumous Homage to Jankel Adler». – Jankel Adler, 1895–1949. Catalogue. Düsseldorf-Köln-Tel Aviv-Łódż, 1985, p. 62.

40 Shriften, vinter-friling 1920, pp. 12–13 (по пагинации последнего раздела альманаха) (in Yiddish).

41 Само название группы было заимствовано из стихотворения Бродерзона. О «Khalyastre» и ее изданиях, см.: Melekh Ravitch. Dos mayse-bukh fun mayn lebn. Yorn in Varshe 1921–1934. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1975, pp. 87–112 (in Yiddish); Rachel Ertel, «Khaliastra et la modernité européenne». – Khaliastra: Revue littéraire, Varsovie 1922 – Paris 1924. Ed. Lydie Marie Lachenal. Paris, 1989, pp. 263-306; Seth L. Wolitz, «”Di Khalyastre”, the Yiddish Modernist Movement in Poland: An Overview». – Yiddish, 1981, 4. 3, pp. 5–20.

42 См.: Joanna Lisek. Jung Wilne – żydowska grupa artystyczna. Wrocław, 2005. (Это новейшее исследование «Yung Vilne», в нем рассматриваются различные аспекты деятельности группы. Книга снабжена обширной библиографией.)

43 См., например, рецензию Фаины Шаргородской на серию детских книг на иврите, вышедших в 1911 году издательстве «Sifrut» в Варшаве (Вестник Общества Распространения просвещения среди евреев в России, 1912, N 12, февраль, с. 99): «Недурно исполненные рисунки являются новинкой в том смысле, что они вырезные и разборные и, таким образом, могут служить материалом для разных забавных игр и занятий».

44 Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 36–40; 48–49; ср. также рецензию на одно из таких изданий (H. F. Bergman, Sh. Kh. Barkhuz. Me-olamenu. Sefer limud u-mikra im tsiyurim. Odessa, 1910): «Иллюстраций очень мало, всего 23 рисунка на 176 страниц. И эти рисунки бедны по выполнению и не интересны по содержанию. Все они дают изображение зверей: волка, лисицы, орла, змеи, вороны и т. д. Исключение составляют только последние два рисунка (…) – фантазия Лилиена, удовлетворительно репродуцированная. Сомнительно, чтобы такими рисунками можно было развивать эстетическое чувство детей». – Вестник Общества Распространения просвещения среди евреев в России, 1911, N 6, апрель, сс. 114–115.

45 Обзор детских книг, вышедших в этих и некоторых других издательствах, а также оценку их оформления, см.: Sh. N. [Shmuel Niger], «Fun der yudisher literatur. Kinder-literatur». – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 9 (September), pp. 143–146 (in Yiddish).

46 Khone Shmeruk, «Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917». – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, pp. 1–3 (in Yiddish).

47 Несмотря на то, что указание на «Kuntsnmakher» имеется в библиографии и ее упоминал в одном из своих выступлений Шагал, печатный экземпляр книги пока обнаружить не удалось. См.: Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921, N 132; Marc Chagall, «Di kunst fun glaykhgiltikeyt – rede gehaltn baym Shagal-Fefer ovnt, organizirt fun IKUF, april dem 30tn, 1944». – Naylebn (New York), yuni 1944, p. 4 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917». – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, p. 5.

48 Между тиражами имеются различия. Книги из одесской части содержат 87 страниц и, кроме графики Альтмана, оригигальные иллюстрации Самуила Гольдмана (?–1931), Чайкова, Цукермана, М. Рошаля, а также репродукции рисунков Лилиена и Валерия Каррика (1869–1943). В экземплярах из Петрограда 116 страниц и 6 страниц послесловия, пронумерованных римскими цифрами. Здесь отсутствуют рисунки Чайкова, зато 4 иллюстрации Альтмана напечатаны в цвете. Названия издательства, место и год издания на всех книгах идентичны: «Moria», Одесса, 1917. «Alef bet» Ф. Шаргородской был очень популярен и с некоторыми изменениями переиздавался несколько раз в Берлине и Тель-Авиве вплоть до середины 1930-х гг. (О его переизданиях и анализ педагогических и эстетических принципов, которыми руководствовались издатели «Alef bet», см.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 57–60.)

49 Marc Chagall, «Di kunst fun glaykhgiltikeyt»; Khone Shmeruk, «Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917». – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, p.7.

50 «Oytobiografie fun Nokhem Shtif». – YIVO Bleter, V, 1933, p. 222.

51 «Новое еврейское художественное общество». – Еврейская неделя, 1918, N 6
(18.04.), с. 28–29.

52 Оригинал – машинопись на бланке Общества. Частный архив, Иерусалим. Еврейское Общество Поощрения Художеств само планировало выпуск художественных изданий, а также начало «переговоры с Обществом Распространения Просвещения между евреями в России об иллюстрациях в учебниках, издаваемых названным Обществом» (см.: Отчет Еврейского Общества Поощрения Художеств за 1916 год. Петроград, 1916, сс. 8, 11). Поэтому возможно, что оно участвовало в подготовке упомянутой выше «Alef-bet» Ф. Шаргородской.

53 С. Нигер, «Строительство и грюндерство». – Новый путь (Москва), 1917, N 1 (08. 01.), с. 9. Статья посвящена проблемам увеличения числа еврейских культурных обществ в Петрограде в 1916 году. Нигер, в частности пишет: «Скоро не останется ни одной отрасли культурной работы, о которой не пеклось бы в столице специальное общество (…) Вот далеко не полный перечень культурных предприятий, учреждений и фондов, к участию в которых призывалось еврейское общество в течение 1916 года: Еврейский политехнический институт, Издательство древнееврейских книг “Hatchia”, Еврейское театральное общество (…), Фонды им. Х. Н. Бялика, И. Л. Переца, Шолом-Алейхема, Еврейский литературный фонд, Капитал им. Г. Б. Слизберга». Из этого списка очевидно, что большинство из приведенных в нем обществ были связаны с литературой и, тем самым, с изданием книг.

54 Кружок Еврейской Национальной эстетики «Шамир». Москва, [1917], с. 3 (без пагинации).

55 Blayfeder, «Bibliografishe notitsen. 2». – Kunst-ring (Kharkov), I, 1917, p. 68 (in Yiddish).

56 «Fun’m “Yidisher foks-farlag”». – Yidisher folks-farlag. Prospekt N 1. Kiev, fevral 1919, pp. 3–4 (in Yiddish).

57 Рецензия Берлеви на варшавское издание книги Мани Лейба «Yingl Tsingl Khvat» с иллюстрациями Лисицкого, см.: «Kunst-oysgabe». – Bikher-velt (Varshe), 1922, N 1 (yanuar-februar), p. 44 (in Yiddish).

58 См., например: Y. Yashunski, «Sher-bletlekh un bikher». – Bikher-velt (Varshe), 1922, N 4-5 (yuli-oktober), pp. 377–381 (in Yiddish); Maks Geler, «Di kinstlerish-estetishe zayt fun yidishn bukh». – Bikher-velt (Varshe), 1929, N 4 (april), pp. 28–35 (in Yiddish).

59 Y. Slutski, «Hebrew publications in the Soviet Union during the years 1917–1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 1917–1960, p. 22.

60 Об этом издательстве и его роли в развитии русского искусства книги, см.: Леонид Юниверг. Издательский мир Иосифа Кнебеля. Иерусалим, «Филобиблион», 1997.

61 На книгах издательства, вышедших в Германии, местом издания указывались «Москва-Одесса-Франкфурт на Майне». Об этих изданиях, см.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 101-111.

62 «Fun’m “Yidisher foks-farlag”». – Yidisher folks-farlag, p. 5.

63 «Konferents fun “Kultur-Lige” in Varshe». – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, April 1921, pp. 33–34 (in Yiddish).

64 Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung, p. 1.

65 «Dos yidishe bukh». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kiev, Yun – yul, 1920, pp. 21–22 (in Yiddish).

66 Issachar Ryback, «Aufruf an alle jüdishen Künstler». – Menorah (Wien), 1924, Heft 3 (März), p. 19.

67 «Liove Fradkin – L. M Shtayn». – L. M. Shtayn yoyvel-bukh. Chicago, 1938, p. 39 (in Yiddish).

68 Ibid, pp. 39–41.

69 Todres Geler, «Der kinstler». – L. M. Shtayn yoyvel-bukh, p. 65.

70 Иегошуа Тон (Yehoshua Thon), один из лидеров сионистского движения в Галиции, откуда был родом Лилиен, писал о нем: «Лилиен, художник сионизма, создал символы, в которых для сиониста воплощены его надежды, его идеи и стремления (…) Сионизм находится пока во власти господствующих чувств. У нас пока отсутствует научно выстроенная теория нашей программы, но у нас уже есть зримые приметы художественного господства сионизма; ибо в идеале Сиона заключена красота, которую смог выразить поэт и художник». (Yehoshua Thon, «Ein Beitrag zur Geschichte der zeichnenden Künste». – Ost und West, 1905, V [Mai], p. 832.) О роли Лилиена в сионистской идательской деятельности, см.: Inka Bertz. «Eine neue Kunst für ein altes Volk». Die Jüdische Renaissance in Berlin 1900 bis 1924. Berlin, Jüdisches Museum, 1991,
pp. 11–17.

71 Leo Kenig, «Efroim Moyshe Lilien». – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 7 (Juli), pp. 75–76, 77 (in Yiddish).

72 Efroim Kaganovsky. Yidishe shrayber in der heym, p. 407.

73 Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155–219.

74 Полное название альбома «Еврейский орнамент по рукописям Императорской библиотеки в Санкт-Петербурге»; он был напечатан в Берлине. О роли Стасова в развитии еврейского искусства в России, см.: Барон Давид Гинцбург, «Стасов и еврейское искусство». – Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний. Санкт-Петербург, [1907], сс. 228–248; Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, «Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24–26.

75 Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151–168.

76 Y. L. Perets, «Der dikhter, dos bukh un der leser». – Yudisch. Varshe, 1910, p. 10 (in Yiddish).

77 Sh. An-sky, «Der yidisher folks-gayst un zayn shafn». – Gezamlte shriftn. Vol. 15. Varshe, Tsentral farlag, 1925, pp. 15–16; Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. p. 131.

78 См., например, о такой деятельности Мауриция Минковского (1882–1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater, pp. 31–32.

79 B. Blank, M. Fradkin, «B. M. Kratko» – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7–8, p. 195 (in Yiddish).

80 Henryk Berlewi, «Der zigzag fun der yidisher kunst». – Almanakh. Paris, 1955, p.101 (in Yiddish).

81 Henryk Berlewi, «Refleksies vegn yidisher grafik». – Almanakh. Paris, 1960, p. 84 (in Yiddish).

82 Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, сс. 23, 47, 48. Ср. также сходные высказывания Иосифа Чайкова в его рецензии на азбуку Бенциона Сидилковского «Far yidishe kinder» с иллюстрациями Якова Аптера (Одесса, 1920): Shul un lebn (Kiev), 1920, N 10–11 (mart-april), pp. 69–70 (in Yiddish).

83 О дискуссии по этому вопросу и ориентальных тенденциях в еврейской художественной колонии в Париже в 1910–1914 гг., см.: Jerzy Malinowski. Grupa «Jung Idysz” i żidowskie środowisko „Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.

84 Leo Kenig, «Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)» – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (may), pp. 104, 105 (in Yiddish).

85 См.: Nathan Birnbaum, «Etwas über Ost- und Westjuden». – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910,
pp. 276–282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, «Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion». – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901–1928. Leipzig, 1996, pp. 252–257, 261–264.

86 Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution,
pp. 24–26.

87 Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. by Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).

88 См., например: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–18 (in Yiddish); Avrom Golomb, «Dos folk un zayn kultur». – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64 (in Yiddish).

89 I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kiev, «Kultur-Lige», 1919, p. 123 (in Yiddish).

90 Марк Эткинд. Натан Альтман. Москва, «Советский художник», 1971, с. 24.

91 Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма, сс. 136–159.

92 I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray», p. 123.

93 Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22–23.

94 Yidish Amerike. Redagirt fun Noyekh Steynberg. New York, 1929, p. 86 (in Yiddish).

95 Ср. у М. Равича характеристику Тодроса Геллера: «Тодрос Геллер, еврейский художник из Чикаго, фанатичный еврей. Фанатичный еврей и художник-модернист – маленький штетл, перенесенный в самое сердце индустриального Чикаго. Еврейские парадоксы – наше благо и наше горе». ( Melekh Ravitch. Mayn leksikon. Band VI, bukh I. Tel Aviv, 1980, p. 141 [in Yiddish]).

96 Это стихотворение заканчивается цитатой из песни на стихи Аврома Гольдфадена «Shtey uf mayn folk» («Вставай, мой народ!»), популярной в еврейском квартале Нью-Йорка и впервые изданной там же с нотами издательством Hebrew Publishing Company в 1906 году.

97 Alfred Werner. Max Weber. New York, 1975, pp. 101–124; Percy North, «Max Weber. The Cubist Decade». –Max Weber. The Cubist Decade 1910–1920. Ed. by Susan Krane. High Museum of Art, Atlanta, Georgia, 1992, pp. 21–47; Daryl R. Rubinstein. Max Weber: A Catalogue Raisonné of His Graphic Work. Chicago & London, 1980, p. 47.

98 E. L. [Eliezer Lisitsky], «Vegn der moliver shul. Zikhroynes». – Milgroim, 3, 1923, p. 13 (in Yiddish).

99 Примеры, см.: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Из 208 приведенных в книге марок в 32, то есть более, чем в 15 %, имеется мотив «благословения коэнов». Как, правило, они принадлежали типографам, носившим эту фамилию.

100 «Fun’m “Yidisher foks-farlag”». – Yidisher folks-farlag. Prospekt N 1, pp. 3–4.

101 В букве «ש» («шин» – «ш») – изображен шагающий человек; в «ט» («тет» – «т») – вписано слово «khoydesh» («месяц»), а в «ם» (форма написания буквы «мем» в конце слова) – слово «heftn», вместе образующее слово «khoydesh-heftn» («ежемесячник»); буква «ר» («реш» – «р») представляет собой комбинацию антропоморфных элементов – голову, из которой вырастает рука. Здесь Шагал строит изображение, как и во многих других своих произведениях, наподобие ребуса, где визуальные элементы связаны их вербальным значением (см.: Ziva Amishai-Maisels, «Chagall’s Jewish In-Jokes». – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76–93). Шагающий человек в букве «шин», вероятно, является зашифрованным указанием на фамилию художника (Шагал – «шагать», «шагал/шел»); слова «рука» и «голова», изображение которых образует букву «реш», оба начинаются с этой буквы, одно по-русски («рука»), другое – на иврите («рош» – «голова»).

102 См. редакторскую декларацию, которая печаталась на задней стороне обложки NN 1, 2, 3 журнала. О журнале и позиции его руководителей, см.: Gennady Estraikh, «Yiddish Literary Life in Soviet Moscow». – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25–55.

103 Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–23 (in Yiddish). С незначительными изменениями статья была также включена в книгу: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kiev, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115–119 (in Yiddish).

104 Подробнее, см.: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.

105 Абрам Эфрос, «Лампа Аладдина». – Еврейский мир. Книга первая. Москва, 1918,
с. 301.

106 Подробнее см.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96–103.

107 Henryk Berlewi, «Refleksies vegn yidisher grafik». – Almanakh. Paris, 1960, p. 84 (in Yiddish).

108 Henryk Berlewi, «Hiper fakturistisher manifest. Di kunst in 1923». – Ilustrirte vokh (Varshe), 1923, N 1 (19. 12.), p. 11 (in Yiddish).

Евгений Лобков

 

ДВАДЦАТЬ ШЕСТОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ ДОКТОРА ЖИВАГО

 

«Многие невзгоды могли бы миновать его, если бы у него был лучше характер, то есть, если бы он был осторожнее в выборе выражений и немного больше беспокоился о своей семье».

А.Белинков

 

«На свиноферме колхоза «Ленинский путь». Н.С.Хрущев – третий слева».

Подпись под фотографией в газете «Правда»

 

Слухи распространяются быстрее, чем радиоволны.

Еще ни одна радиостанция Советского Союза не сообщила о присуждении Борису  Пастернаку Нобелевской премии по литературе, а редакторы центральных газет уже  беспокоили ночную смену отдела пропаганды ЦК, пытаясь выяснить, какую площадь на  первой полосе оставить для правительственного поздравления и фото целующихся  Хрущева и Пастернака.

Читатель, несомненно, решит, что автор в своем цинизме превосходит сам себя…

В 1958 году произошла сшибка между двумя самыми прогрессивными людьми страны, кумирами советской интеллигенции и зарубежных друзей социализма. Что же их развело?

Пастернак печатал практически все, что писал. Печатал где хотел.

Слава Пастернака, мировая слава не вполне обычна… На чем базировался громадный авторитет Пастернака за рубежом еще с 1930-х годов? У гениальных  стихов Пастернака были гениальные переводы? Западная интеллигенция, за исключением немногочисленных тогда славистов, владела русским языком в достаточной степени, чтобы оценить достоинства его лирики в оригинале?

Собственные крупнейшие поэты великих литератур печатаются в сотнях экземпляров. Покупаются ради иллюстраций. Книги Пастернака без картинок.

А переводы стихов Пастернака даже на английском до 1958 года печатали  в антологиях.

Уже в 1935 году прогрессивные писатели мира требуют отправки Пастернака на антифашистский конгресс, чего Пастернак никоим образом не добивался. Напротив, он очень боялся навредить родителям и сестре, проживавшим тогда в Третьем Рейхе. Советское руководство не смогло устоять перед натиском мастеров культуры. Пастернак не смог устоять перед натиском советского руководства.

Почему прогрессивные писатели желали видеть Пастернака, а не Зощенко, Пильняка, Катаева? Общественным деятелем, борцом за мир во всем мире он  сроду не был.

В СССР – понятно, в 1930-х Асеев, Сельвинский, Тихонов явно отходят на второй план. Каются и заставляют каяться других. Пастернак не признает ошибки, и ни на кого не нападает.

С 1937 года возненавидел советскую власть. Окончательно. Боролся против нее бездействием. Порою – действием.

Главная книга писателя и его лучшая книга не всегда совпадают. Сказать, что «Доктор Живаго» – лучшая книга Пастернака, проблематично. Но то, что это его главная книга – несомненно.

А события развивались необычно…

Пастернак работал над текстом полтора десятилетия.

С негодованием отметаем предположение, что власти не интересовались работой крупнейшего писателя.

Может быть, писатель работал над романом, тщательно соблюдая конспирацию?  Пастернак читал главный контрреволюционный роман вслух, давал читать рукопись  друзьям в последнее сталинское «мрачное семилетие», посылал рукопись знакомым в другие города. Может быть, на слушания соходились асоциальные Солженицыны-Сахаровы? Ничуть не бывало – простые советские люди, в частности, респектабельный  писатель Федин… И служащие министерства связи не интересовались, что это за килограммы исписанной  бумаги послал Борис Пастернак ссыльному Кайсыну Кулиеву. (Перлюстрацию он всю жизнь не принимал во внимание).

Но тогда – никаких санкций в его отношении за роман не последовало.

Сталинское государство было настолько деликатным, что не могло принять различные меры к писателю за неопубликованное произведение? В 1944 году за неопубликованный роман надолго отправили в ИТЛ Аркадия Белинкова, а в  1947 году – опять-таки за неопубликованный роман посадили Даниила Андреева. Владимирский централ – дом творчества строгого режима.

Полагать, что о романе понятия не имели те, кому положено его иметь, значит – крайне низко расценивать: 1 – квалификацию Пастернака;  2 – профессионализм органов.

Однако, ни спесцслужбы, ни ЦК, ни Союз писателей мер не приняли, хотя,  несомненно имели представление о содержании романа и о его политическом смысле.  Не препятствовали написанию и рекламе. Не репрессировали, не воспитывали.

Жена Зинаида не упрашивала его бросить работу над книгой, не предъявляла ультиматумов. Ничего не известно и об уговорах друзей воздержаться от явной крамолы, уничтожить рукопись, никакие инциденты не зафиксированы.

«…призрак некой свободы возник»…

Наступила «оттепель». К власти придет тот, кто разрушит репрессивную  систему сталинизма; соратников, плетущихся в хвосте, обвинит в массовых нарушениях социалистической законности, а сам – в белых одеждах. Первым понял это Л.П.Берия. Соратники от него безнадежно отстали в деле восстановления ленинских норм, поняли, что в честной конкуренции они не победят. Поступили нечестно.

После кратковременной эйфории у Пастернака нарастает раздражение властью «тонкошеих вождей». Покончил самоубийством Фадеев. После того как нагрешил. Немыслимое упоминание в правительственном  некрологе об алкоголизме. Фадеев написал предсмертное письмо. Некоторые  мысли этого письма созвучны настроению Пастернака.

Маяковский в предсмертном письме – «товарищ правительство», Фадеев – «самоуверенно невежественное руководство партии», «группа невежд», «нувориши от великого ленинского учения» и пр.

Стихотворение на смерть Фадеева не имеет аналогов в русской поэзии. Без Сталина скучно. Диктатура «тонкошеих» раздражает больше, чем диктатура Сталина. Ушло противостояние Поэта и Тирана. Не Хрущеву же (Маленкову,  Булганину) противостоять Пастернаку.

Демократический выбор Бродского – «но ворюга мне милей, чем кровопийца», ставший гимном русских демократов, для Пастернака немыслим.

С 1954 года иностранцы – желанные гости. Свободные контакты с иностранными журналистами.

С 1953 года свобода печати практически неограниченная. Как минимум, на уровне пореформенной России.

Вариант – сталинская конституция превратилась в клочок бумаги. Свобода печати и тайна переписки прекратили существование свое.

К середине 1950-х настоящая коммунистическая (и не только) идейность уж двадцать лет как похоронена. Сохранившие идейную убежденность на мерзлоте, прижизненно реабилитированные, поражаются идейной пустоте не только молодежи,  но и своих не сидевших сверстников.

Никто за идею не то что не застрелится – с женой не разведется.

Запреты тех или иных произведений обычно связаны с внеполитическими  обстоятельствами. Идеология «процветала» при полном в нее неверии. Никто не собирался карать Пастернака за обгаживание революционных идеалов.

Казалось бы, все закономерно – в 1950-м отказался подписать Стокгольмское воззвание и через шесть лет скатился в болото империалистической реакции.

Впрочем, по поводу венгерского мятежа и синайской кампании отмолчался.

И что за издательство – Фельтринелли?

Заключил договор с Госиздатом на издание дозволенного цензурой варианта.

Советское государство с его высококлассными спецслужбами не смогло преградить роману путь к читателям. Его давлению не поддались ни автор, ни его семья, ни издатели, ни критики, ни читатели… В демократическом мире автор мог и не дождаться выхода романа в свет.

Что же могло вызвать эмоциональный всплеск? Неужто Нобелевская премия? Не похоже на банальную зависть.

Тут стишок затерялся (нашелся)…

Не думаю, что его прочитали на похоронах Фадеева, а потом два года  копили раздражение, пока не прорвало. Прорыв-то сиюминутный.

Мандельштам свою инвективу Сталину писал в более опасное время. Но – Сталин Мандельштама – это мифологическое чудовище. (Хотя там и переклички с поэмами «Владимир Ильич Ленин» и «Пятый Интернационал»). И тонкошеие вожди – мелкие бесы.

У Пастернака – никакой мифологии. Простенькая эпиграмма с античным юмором. (Гольд­штейн справедливо отмечал, что тонкая ирония со временем исчезает, а грубая инвектива остается понятной потомкам).

«Фотографические группы

Одних свиноподобных рож»

Здесь не мифология, но бытовое хамство. Персонажи стихотворения, несомненно, обиделись на автора.

Пастернак знал силу слов. Он крайне редко прибегал к инвективам. Он видел в физиономии ближнего образ божий, а не место, куда можно тыкать кулаком. Два стихотворения, где он прибег к резким выражениям: «Смерть поэта» (1930), в котором он обозвал мразью друзей поэта, изображающих, что понятия не имеют о причинах самоубийства («свиноподобные рожи» совсем не из лексического  ряда Пастернака) и «Культ личности забрызган грязью»… Самоубийство Фадеева. Некролог об алкоголизме взбесил Пастернака. Совпадение мыслей в предсмертном письме Фадеева с мыслями Пастернака. Им «не хватает» Сталина.

 Отдал роман в редакцию «Нового мира». Куда же еще?

Как должны были развиваться события?

Либо роман печатают полностью, либо частично, либо не печатают. Автору можно объяснить, либо вернуть без объяснений. Можно незначительно купировать текст, можно концептуально переработать, можно признать не  подлежащим исправлению…

Характер писателя с годами не стал уступчивым. Просьбы, уговоры, увещевания не возымели действия…

Здесь длиннющее письмо, подписанное пятью членами редколлегии. Подробнейший разбор. Зачем полный разбор, зачем пять подписей?

У Пастернака устойчивая репутация сутяги и склочника? Он будет жаловаться в ЦК? Рукописи Пастернака никогда не отклоняли? Пастернак – крупный литначальник? Не опубликовать его – себе дороже?

Пастернак печатал все, что писал. Когда атмосфера не благоприятствовала  оригинальным стихам – печатал переводы. Известная байка о тех, кому партия и правительство доверяют переводить Шекспира?

Какую крамолу нашли в романе? Автор не соглашался исправить хоть слово?

Пастернак не использовал крепких выражений ни в стихах, ни в прозе. Единственные исключения – два стихотворения о самоубийствах…

  Почему советское правительство, советская общественность, советские писатели  оставляли свое терпение нелопнутым целых полтора года? Не могли врезать сразу? Нобелевка – последняя капля?

Западные издательства платить ему не обязаны (СССР тогда не признавал  международного авторского права), тем не менее – платят по совести.

Гонорар за издания романа ДО Нобелевской премии превысил 900 000 $.

Мир зачитывается романом, полностью лишенным примет бестселлера. Издание за  изданием на всех языках. Весь мир торопится узнать правду о русской революции. Сверхприбыльное преприятие?  Данных не имеется…

Роман высоко оценили маститые литературоведы и неискушенные читательские массы.

Ни один бесспорный шедевр Пастернака не имел сопоставимого успеха. Писатели-эмигранты почернели от зависти… Они-то правду о революции талдычат  40 лет, а ни денег, ни славы, ни авторитета всемирного…

Реалисты русского зарубежья – Бунин, Набоков, Газданов, Б.Зайцев на русском имеют  трехзначные тиражи, а пишут неплохо.

Думаю, не случайно, когда все неравнодушные писатели мира выражали возмущение либо озабоченность травлей Пастернака (в том числе филиппинские, панамские и т.п.), из русских эмигрантов высказали солидарность с Пастернаком только Борис Зайцев, Марк Слоним, ну и еще Г.Андреев и А.Кашин (кто такие? – Е.Л.)

Роман напечатан за рубежом. Усилиями итальянских коммунистов. Казалось бы, самое время возмутиться общественности, а прежде всего коллегам по литературному  классу. Никто не возмущается…

Политический облик Пастернака. Мало подходящий для Нобелевки. Еврей, демонстративно отстраняющийся от еврейства. Не участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета, не писал для «Черной книги», вообще у него ничего о Холокосте.

А тут и Нобелевская премия… Но ведь ее не каждому дают. Вот Пастернак ждал более десятилетия, с седьмого представления. Кто выдвигал – мне установить не удалось. Думаю, что не СП СССР.

Тем более – Нобелевская премия в СССР была авторитетной только среди людей, страдающих низкопоклонством. Почти полвека великая научная и культурная держава не получала ни одной Нобелевской премии. Только в 1956 году премии по химии удостоен акдемик Н.Семенов.

В 1957 году положение становится неприличным – страна, запустившая первый спутник, не имеет премий в области физики! – это скорее характеризует премию…

Что все-таки вызвало гнев и возмущение советского народа? собственно роман? публикация за границей? Нобелевская премия?

Предыдущая политическая кампания по подобным мотивам имела место в 1929 году. Писатели осудили Б.Пильняка за публикацию за рубежом повести «Красное дерево». Единственный, кто подавал в знак протеста заявление о выходе из союза писателей, был Борис Пастернак. Его уговорили остаться. Но поступок запомнился.

История Нобелевских премий знает «актуальные» награждения: 1939 – Силланпяя, 1980 – Милош, 1987 – Бродский…

Кампания была шумная, но кратковременная. Прогрессивная мировая общественность не поддержала.

Коллеги Пастернака были поражены тем, как ловко и как долго он притворялся аполитичным… Просто они его не читали, или читали не внимательно, или плохо понимали. У Пастернака много политических стихов, и такова почти вся его проза.

Пастернака невозможно было объявить «бездельником, карабкающимся на Парнас», или «окололитературным трутнем».

Румяный комсомольский вождь в докладе к 40-летию комсомола сравнивает Пастернака  со свиньей, сравнение не в пользу старого поэта.

«Иногда мы, кстати, совершенно незаслуженно, говорим о свинье, что она такая- сякая и прочая. Я должен вам сказать, что это наветы на свинью. Свинья <…>  никогда не гадит там, где кушает, никогда не гадит там, где спит. Поэтому, если сравнить Пастернака со свиньей, то свинья не сделает того, что он сделал».

Пастернак отрицательные коннотации свиньи использовал не в романе, а в неопубликованном стихотворении. Симметричный ответ произвел впечатление  запредельного хамства. Ибо выступление слышали и читали все, а текст, вызвавший  его, был мало кому известен.

Тамм, Черенков и Франк, через неделю получившие нобелевку за открытие 1934 года,  в замешательстве… Не знают, что делать – принимать премию, писать общий отказ,  или каждый напишет от себя. Им посоветовали не проявлять инициативу, а их коллегам  и другим представителям трудового народа, переполненным гневом и возмущением,  велели засунуть гнев и возмущение…

Понадобилось разъяснение группы академиков в «Правде», что дело не в премии как таковой, а в том, кому и за что она вручается.

Писатели патриотичнее физиков. Откровенные сталинисты-реакционеры (кроме  А.Софронова) не приняли участия в кампании.

Тем не менее в крокодильской карикатуре изобразили редакцию «желтой» газеты, а не Нобелевский комитет.

 Слуцкий об этом написал:

Что-то физики в почете,

Что-то лирики в загоне

Кто теперь помнит, в каком году были удостоены Нобелевской премии Тамм, Черенков и Франк? и за что? То-то… А Пастернака не вырубить из народной памяти.

Не допускать возможность ознакомления героев стихотворения с его содержанием.

Это значит – сомневаться в том: 1 – что свет не без добрых людей 2 – в профессионализме.

Полагать, что хрущевское руководство сильнее обиделось на идеалистическую философию «Доктора Живаго», нежели на конкретные «свиноподобные рожи» – неверно. Это для идейных борцов ленинской гвардии слово «отзовист» звучало обиднее слова «педераст».

Гениальная подмена. Пастернак вместо того, чтобы отречься от романа, – отказывается от Нобелевской премии (после благодарственной телеграммы).  Раз уж вас, дорогие братья-писатели, так жаба давит…

Толстовское отношение к народу…

Пастернак не был «неоклассицистом». Но в его случае советская власть решила действовать по проверенным античным рецептам – остракизм. Но не анонимными записками, как у эллинов. А громогласно.

Не знаю, были ли случаи помилования лиц, подвергшихся остракизму в древней Греции. А у нас – был.

Пастернак предпочитает эмиграции на Запад (где его все любят) остаться на  родине (где его не любит никто).

Александр Гольдштейн трактовал «отречение» Пастернака как галилеевское. «Дело было сделано. Роман напечатан. Можно было признавать ошибку».

Пастернак одержал полную морально-политическую победу потому, что уровень  политического мышления его противников был «от съезда к съезду», во второй половине 1950-х они продолжали «мериться пятилеткой», а у него мышление историческое.

Гиллель (Григорий) Казовский    

Борис Аронсон: «Организовать хаос современности»        

 

Киев – Москва – Берлин – Нью-Йорк    

Как театральный художник Борис Аронсон (1898–1980) дебютировал в середине 1920-х гг. в еврейских театрах Нью-Йорка, с которыми он сотрудничал в течение почти десяти лет. Уже первые работы Аронсона принесли ему известность и обеспечили ему заметное место в ряду ведущих американских художников театра. Аронсон адаптировал для еврейской сцены открытия русской и европейской авангардной сценографии, и его новаторское оформление спектаклей стало не только важной вехой в истории еврейского театра в Америке, но и заметным вкладом в развитие американской модернистской сценографии в целом. Пытаясь оценить роль Аронсона и других еврейских художников в американском и мировом театре, один из художественных критиков писал в 1928 году:    

«Театральные художники и живописцы еврейского происхождения, работающие для многих лучших театров здесь [в Америке] и в других странах, создают оформление и декорации для самых знаменитых в современной театральной истории постановок. Это художники, олицетворяющие современное направление, увлеченные его идеалами и образностью, но склонные согласовывать эти качества с практическими потребностями сценического представления. Невозможно определить, насколько еврейское наследие влияет на продукцию художника; однако несомненно, что оно является решающим фактором, особенно в театральном искусстве»1.    

Относительно Аронсона это наблюдение справедливо, вероятно, в большей мере, нежели по отношению к другим его коллегам, так как вся его творческая эволюция представляет собой развитие и продолжение «наследия», которое он приобрел на самых первых этапах своей художественной карьеры.    

В 1947 году Борис Аронсон, к тому времени уже один из самых известных американских сценографов, сформулировал свое художественное кредо так:    

«В своей многолетней деятельности я прошел различные этапы и был захвачен всевозможными направлениями; но сегодня, оглядываясь назад, я вижу в моей работе главный принцип – живописный элемент, который интересует меня больше всего. Форма, живописная плоскость, то, как реализована картина, – занимали меня больше, чем тема, содержание, значение. Менее всего меня интересует так называемое репрезентативное искусство, копирующее действительность. Я стараюсь передать движение, динамику, я хочу живописными средствами организовать хаотическое в нашей современности. Моя двойственная, казалось бы, внутренне противоречивая деятельность – как живописца и театрального декоратора – способствовала гуманизации моих театральных работ и внесению декоративности в мою живопись»2.    

Если сравнить это высказывание Аронсона с его значительно более ранними декларациями, то станет ясно, что в зрелости он остался верен идеалам своей юности, когда он был одним из теоретиков еврейского авангардного искусства. Именно в то время сформировался его особый интерес к формальным задачам, к «живописному элементу». Из того же времени Аронсон вынес также убежденность в том, что искусство может упорядочить, «организовать хаос современности». Еще в молодости Аронсон под влиянием Александры Экстер (1882–1949) увлекся театром и, подобно ей, именно в этой сфере смог наиболее полно воплотить свои важнейшие художественные идеи и особенности своей «двойственной» творческой деятельности «как живописца и театрального декоратора»3.    

Киев – Москва – Берлин    

Борис Аронсон родился в 1898 году в Нежине, Черниговской губернии, где его отец, Шломо Аронсон (1863–1935), был местным раввином. В 1908 году семья переехала в Киев, где Шломо Аронсон получил должность главного раввина города4. До 12 лет Борис Аронсон посещал хедер, дома под руководством отца изучал Тору с комментариями (псуким) и Гемару и учился также в общеобразовательной школе. Однако уже в детстве он проявил способности к рисованию и решил стать художником. Как он вспоминал позднее, его решение особенно укрепилось после поездки в 1909 году в Москву и знакомства там с коллекциями новейшей французской живописи Сергея Щукина и Ивана Морозова, которые включали произведения Моне, Сезанна, Пикассо и Матисса5.    

Б. Аронсон, "Шабес", 1920; ксилография

 Раввин Шломо Аронсон, в мировоззрении которого сочетались приверженность традиционным еврейским ценностям и широта взглядов, был, по словам его сына, «хорошо образованным человеком, прекрасно знавшим сочинения Толстого и Достоевского, но не имевшим ничего общего с изобразительным искусством»6. Поэтому сначала он противился стремлению сына, но в конце концов Борис Аронсон убедил отца разрешить ему поступить в Киевскую художественную школу, где он учился в 1912–1916 гг. В эти годы Аронсон сблизился с кружком еврейских учеников этой школы, в который входили Иссахар Бер Рыбак (1897–1935), Александр Тышлер (1898–1980), Соломон Никритин (1898–1965), Марк Эпштейн (1897–1949), Сарра Шор (1897–1981), Борух Гольдфайн (погиб на фронте в 1916 году), Исаак Пайлес (1895–1978), Иосиф Сливняк (1899–1942) и некоторые другие молодые художники и скульпторы. Их всех объединяли интерес к новым тенденциям в современном европейском и русском искусстве и национальное самосознание.    

Во время учебы в художественной школе Аронсон брал также уроки в частной студии известного киевского художника Александра Мурашко (1875–1919). Среди студийцев было немало евреев; в их числе, в частности, были известные впоследствии художники Ниссон Шифрин (1892–1961) и Исаак Рабинович (1894–1961), которые стали товарищами Аронсона.    

Возглавлявший студию художник А. Мурашко, до того как обосновался в Киеве, прожил несколько лет в Париже и был одним из первых импрессионистов на Украине. Он участвовал в выставках Мюнхенского Сецессиона и своих учеников знакомил с современными течениями европейского искусства. Его студия, атмосфера в которой была свободна от академической рутины, привлекала артистическую молодежь Киева, находившую здесь один из очагов модернистской культуры7. Некоторые из студийцев А. Мурашко устанавливали связи с более радикальной художественной средой и участвовали в авангардистских акциях. Так, Шифрин и Рабинович помогали в оформлении выступления футуристов – Владимира Маяковского, Василия Каменского и Давида Бурлюка, состоявшегося в Киеве в январе 1914 года в театре «Шато де Флер»8. Это выступление, ставшее важным событием культурной жизни Киева того времени, имело скандальный успех и, конечно же, должно было привлечь внимание Аронсона.    

В феврале-марте того же года Шифрин и Рабинович, а также Сарра Шор (знакомая Аронсону по Художественной школе) приняли участие в групповой выставке «Кольцо», организованной ведущими представителями русского авангарда Александрой Экстер и Александром Богомазовым (1880–1930), жившими в то время в Киеве9. Участники выставки рассматривали ее как «первый самостоятельный голос в защиту Нового Искусства» и ставили «своей задачей освобождение живописных элементов от сковывающих шаблонов»10.    

Б. Аронсон, "Мегаполис", 1922; ксилография

Об усвоении молодыми киевскими художниками-евреями принципов и художественных приемов модернистского искусства свидетельствовали также выставки 1915–1916 гг. На них впервые экспонировались товарищи Аронсона по Художественной школе – Рыбак, Пайлес, Гольдфайн, Сливняк и Эпштейн. В этих выставках приняли также участие Рабинович и вернувшийся из Парижа Иосиф Чайков (1888–1986)11, ставший близким другом Аронсона. Существенной особенностью многих из представленных на выставках работ этих художников была их «еврейская тема» – библейские и талмудические сюжеты, а также изображение различных моментов еврейской религиозной жизни. При этом национальная тематика, воплощенная средствами современных течений в искусстве (фовизм с элементами кубизма), освобождалась от историзма и сентиментальной бытовой повествовательности, характерных для произведений предыдущего поколения еврейских художников, и приобретала эстетическую интерпретацию как элемент новой художественной системы12.    

Модернизация художественного языка для выражения еврейских мотивов диктовалась новым национальным мировоззрением киевских еврейских художников, в котором сближались и даже отождествлялись категории «модернистского» («современного») и «национального». Вместе с тем, при сближении этих категорий и использовании приемов интернационального модернизма возникала проблема национального своеобразия современных еврейских художников, их собственного, «национального стиля». Одним из путей решения этой проблемы представлялось обретение национальной художественной традиции, которую молодые киевские художники нашли в еврейском народном искусстве Восточной Европы.    

«Легитимация еврейского художественного наследия»13 этого региона произошла во многом благодаря организованным С. Ан-ским (псевдоним Шломо Раппопорта, 1863–1920) этнографическим экспедициям 1912–1914 гг. по «черте оседлости», собравшим большую коллекцию еврейского народного искусства, которая продемонстрировала его разнообразие и художественную ценность14. Сами художники вслед за С. Ан-ским осуществляли поездки в места компактного проживания евреев для изучения произведений народных мастеров. Так, близкий друг Аронсона Иссахар-Бер Рыбак в 1915 году самостоятельно, а год спустя вместе с Элиэзером Лисицким (1890–1941), побывал в некоторых местечках Украины и Белоруссии, где копировал надгробные рельефы на еврейских кладбищах и росписи старинных синагог15.    

Б. Ароносон, иллюстрация к сборнику стихов З. Шнеура, 1920; ксилография

Интерес к древнему и народному искусству был естественным для модернистской и авангардной художественной среды, в которой формировались молодые еврейские художники. В архаическом и народном искусстве модернизм находил тот «примитив», с возвращением к которому можно было обрести свободу от стереотипов академической школы, мешавших, якобы, развитию нового искусства. Для еврейских же художников обращение к национальной традиции, к еврейскому «примитиву» диктовалось их национальной идентичностью и давало еще опору в их поисках «новой еврейской формы», особого «еврейского стиля»16. Борис Аронсон, бывший в то время приверженцем таких идей, писал позднее:    

«Одним из моментов, подчеркивающих типичное для современности стремление к стилю, является развитие интереса к народному творчеству. Увлечение им сопровождается и повышенным интересом к народному примитивному искусству, современному и прошлому… Особенно значительно было воспринято это движение евреями. С этой эпохой у них воскресло стремление к своему стилю. С ней связано возрождение заглохшего пластического интереса, пробуждение желания создать свои музеи, собрать разбросанное народное искусство во всех его проявлениях, все памятники религиозной жизни, быта, родной старины. В “черте еврейской оседлости”… собираются, фотографируются, калькируются и зарисовываются: здания синагог, росписи их, утварь, надгробные плиты, – все, что имеет отношение к еврейскому народному искусству… Носивший вначале чисто этнографический характер интерес к народному творчеству сменился интересом эстетическим и захватил широкие круги… Появились первые исследователи, стремившиеся обнаружить и изучить формальные основы еврейского стиля. Не только национальное самолюбие, но весомость и значительность народного еврейского искусства, его исключительные черты, наталкивавшие на новые мысли, будили любознательность художников»17.    

Действительно, в еврейском народном искусстве был найден богатый резервуар мотивов, символов и художественных приемов, которые художники использовали в собственных оригинальных произведениях18 в «период подражания и копирования» и в «период стилизации», как охарактеризовал эту эпоху их творчества Борис Аронсон19.    

Национальные аспекты художественной программы круга художников, к которому принадлежал и Борис Аронсон, сформировались под влиянием идеологии так называемой «Киевской группы» еврейских литераторов-модернистов – Довида Бергельсона (1884–1952), Дер Нистера (псевдоним Пинхаса Кагановича, 1884–1950), Хацкеля (Иехезкиеля) Добрушина (1883–1953), Нахмена Майзиля (1887–1966) и Довида Гофштейна (1889–1952), выступавших не только как создатели новой литературы на идише, но и как теоретики «новой еврейской культуры»20. Возможно, что именно Борис Аронсон был связующим звеном между «Киевской группой» и своими товарищами-художниками: дом его отца был одним из центров еврейской общественной и культурной жизни Киева, а, кроме того, семейства Аронсонов и Майзилей связывали родственные узы21.    

Почти все идишские модернистские литературные группы, возникшие перед Первой мировой войной, включали художников. В Киеве, как и в других центрах еврейской культуры того времени, именно литераторы выступали в роли ведущих идеологов и способствовали формированию национальной художественной среды, вобравшей в себя представителей всех творческих профессий, объединенных общностью эстетических и национальных идей. Эта среда являлась инициатором интенсивной культурной деятельности, о чем, в частности, свидетельствовал и Борис Аронсон:    

«Поддержанная литературой, а позже находя отклик в широких кругах интеллигенции, молодежь развивает деятельность, оставившую следы в истории культурной жизни. Устраиваются музеи, школы, диспуты, лекции, выставки»22.    

Уже в конце 1909 года некоторые из членов «Киевской группы» создали в Киеве издательство с характерным названием «Kunst-ferlag» («Художественное издательство»), в изданиях которого видное место занимали публикации, посвященные проблемам «современной» национальной эстетики, литературы и искусства в их связи с развитием национальной идеологии23. Издательство положило также начало практическому сотрудничеству писателей и молодых художников, некоторые из них в 1915–1916 гг. оформляли книги, выходившие в «Kunst-ferlag».    

Значительно больший масштаб это сотрудничество приобрело в рамках Культур-Лиги, организации для развития культуры на идише, созданной в Киеве в начале 1918 года. Культур-Лига консолидировала практически всех сколько-нибудь заметных деятелей идишской культуры, еврейских писателей, политиков и художников, живших тогда в Украине. Благодаря этому Культур-Лига смогла развернуть грандиозную культурную работу и уже к лету 1918 года завоевала ведущее положение в еврейской общественной и культурной жизни. В это время отделения Культур-Лиги были созданы почти в ста городах и местечках Украины, где они руководили школами, открыли детские сады, вечерние курсы для взрослых и библиотеки, организовали драматические студии и музыкальные кружки. Свою главную задачу руководители Культур-Лиги видели в формировании новой национальной личности, «нового еврея», органично сочетающего в себе «национальное» и «универсальное», «еврейское» и «общечеловеческое». Такое сочетание, по убеждению идеологов Культур-Лиги, должно было появиться в процессе создания современной еврейской культуры на основе синтеза национальной и мировой культурных традиций24.    

Б. Аронон, "Шма Исраэль", 1920; ксилография

В этой теории новой культуры важное значение придавалось национальному искусству. В одном из первых программных документов Культур-Лиги определялись три главные сферы ее деятельности:    

«На трех столпах стоит Культур-Лига: на еврейском народном образовании, на еврейской литературе и на еврейском искусстве»25.    

Таким образом, искусство оказывалось в числе важнейших национально-культурных приоритетов, в частности, наряду с таким фундаментальным атрибутом еврейской культуры, как образование, игравшим центральную роль в практической работе Культур-Лиги. Поэтому в ее организационной структуре было предусмотрено особое место для Художественной секции. Работа по созданию секции началась весной 1918 и была окончательно завершена в январе 1919 года. Членами секции первоначально стали все молодые киевские художники-евреи, соученики и товарищи Аронсона. Чуть позже к ним присоединились также Лисицкий, Чайков, Полина Хентова (?–1933) и Марк Шейхель (1890–1942?), приехавшие в Киев из Москвы и Петрограда. Борис Аронсон, принимавший активное участие в создании Художественной секции, был избран секретарем ее выставочного комитета и одним из руководителей музейной комиссии26.    

Художники, члены Художественной секции, работали в различных сферах в контакте с другими секциями Культур-Лиги, что, по свидетельству одного из ее отчетов, «создавало вокруг нее художественную атмосферу»27. Аронсон, в частности, был одним из организаторов «Еврейского литературно-художественного клуба» в Киеве, где художники совместно с писателями и поэтами выступали с лекциями, устраивали публичные чтения литературных произведений и дискуссии о природе национального искусства28.    

Работу в Культур-Лиге Аронсон сочетал с занятиями в художественной студии (мастерской) Александры Экстер, которую она открыла весной 1918 года. В числе студийцев были и другие товарищи Аронсона по Художественной секции, а также многие молодые киевские художники. Экстер к тому времени уже была известна как один из самых радикальных и оригинальных реформаторов русского театрально-декорационного искусства и в Киеве продолжала работать над своими театральными проектами. В ее студии Аронсон, как и многие другие ее ученики, получил первые уроки сценографии, которая позднее стала главной сферой его деятельности. Экстер знакомила своих учеников с достижениями европейского художественного авангарда и вместе с тем привлекала их внимание к народному искусству, подчеркивая его значение как источника модернистского творчества. Такой подход находил понимание у учеников Экстер – как украинских, так и еврейских художников – и соответствовал идеологии национального искусства Культур-Лиги29.    

Аронсон и сам выступает как один из идеологов «современного еврейского искусства», причем под влиянием Экстер он и его товарищи по Художественной секции и в теории, и на практике усилили именно его авангардный характер. Летом 1919 года Аронсон вместе с Рыбаком опубликовали в киевском журнале на идише «Oyfgang» статью «Пути еврейской живописи. Размышления художника», которая может считаться своеобразным манифестом еврейского художественного авангарда. Статья начинается с красноречивого лозунга: «Да здравствует абстрактная форма, воплощающая специфический материал, ибо она – национальна!»30 Эту «абстрактную форму» Аронсон и Рыбак интерпретируют как «чистую» форму, свободную от всякой натуралистичности и литературности. В «выявлении» этой формы, по мнению авторов статьи, состоит главная задача мирового искусства и еврейских художников. Решая по-своему эту задачу, они, тем самым, выполняют универсальную миссию интернационального авангарда и в то же время достигают своих собственных, национальных, целей:    

«Наше живое современное творчество, усвоившее элементы западноевропейского творчества, уже давно находится “слева”. И это совершенно не случайно. Еврейские художники ощущают свое родство с европейскими новаторами, выдвинувшими принципы абстрактной живописи, ибо только в абстрактном творчестве возможно достичь воплощения собственного национального чувства формы»31.    

Для Аронсона и Рыбака «принципы абстрактной живописи» прочно связаны с «национальным элементом», который обнаруживает себя даже помимо воли самого художника, если «его живописные чувства выражены в абстрактной форме», так как «духовную сущность художника формируют впечатления от окружающей среды». С точки зрения Рыбака и Аронсона эту среду формирует культура, «которая всегда национальна» и диктует художнику способы национального воплощения его «специфического материала» в «чистой форме». Такую роль национальной культуры авторы статьи объясняют тем, что в ней имманентно содержится «органическое живописное чувство», а потому для всякого художника, выражающего себя в «абстрактной форме», неизбежно обращение к национальной (народной) традиции32, что особенно важно для еврейского художника:    

«…когда еврейский художник ставит перед собой задачу выявить национальный материал, он должен впитать культурные ценности своего народа, накопленные многими поколениями»33.    

Таким образом, подобно новой еврейской культуре, которая, в соответствии с идеологией Культур-Лиги, должна сочетать в себе национальные и универсальные ценности, новое еврейское искусство, по концепции Аронсона и Рыбака, должно возникнуть в результате синтеза еврейской художественной традиции и достижений европейского авангарда. При этом, по их убеждению, значение нового еврейского искусства не ограничено только национальными рамками, а еврейским художникам предназначено выполнить всемирную миссию:    

«Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического мастерства, принесший в жертву во имя этого ремесла самый экстаз живых жизненных эмоций, зовет свежих, молодых живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой. Еврейская форма уже здесь, она пробуждается, она возрождается!»34    

Некоторые результаты «стремления найти своеобразные еврейские формы, национальное выражение достижений современного искусства»35 были показаны на Еврейской художественной выставке, организованной Художественной секцией Культур-Лиги, которая состоялась в Киеве в феврале-марте 1920 года. Борис Аронсон выполнял функции заведующего (управляющего) комитетом выставки. Он был также одним из авторов вступительной статьи в ее каталоге36 и экспонировал на ней две свои графические работы – «Автопортрет» и «Эскиз на мотив Д. Гофштейна»37. Хотя они, насколько известно, не сохранились, но о графике Аронсона того времени можно судить по работам, хоть и не представленным на выставке, но датированным 1920-м годом. Черно-белые ксилографии, выполненные в примитивистской манере, с использованием традиционных орнаментальных мотивов и еврейского шрифта в качестве графического элемента, они стилизованы под еврейские народные картинки-лубки и старопечатные книги. Такой их характер соответствует программе еврейской графики, изложенной в предисловии к каталогу выставки:    

«Главным источником нашей графики являются еврейская буква и орнаменты старинных еврейских книг и синагогальных предметов… Современные еврейские художники,.. сознательно ищущие специфически национальные графические формы, находят богатый материал в наших древностях, Свитках Торы,.. титульных листах религиозных книг, флажках для Праздника Торы и т. д.»38    

Коллекция произведений еврейского народного искусства была собрана при непосредственном участии Аронсона для Музея пластических искусств при Культур-Лиге, в котором был предусмотрен особый раздел «еврейских примитивов». В собрании Музея имелись также работы членов Художественной секции, «а также произведения новейших художников (Пикассо, Лентулов, Экстер, Шагал и др.), картины Яна Брейгеля и собрание японских гравюр»39. Аронсон, по некоторым сведениям, был назначен одним из руководителей Музея40, официально открытого в сентябре 1921 года. Наряду с работой по организации Музея, Аронсон в это время преподавал в художественной студии Культур-Лиги и занимался формированием ее бибилиотеки.    

Открытие Музея, учреждение художественной студии были последними значительными успехами Культур-Лиги. Сохранившая свою независимость и надпартийный характер в годы гражданской войны и частой перемены власти в Киеве, Культур-Лига стала быстро терять свои позиции после окончательного установления советской власти на Украине. В декабре 1920 года ее руководящие органы были «коммунизированы» (в них были принудительно включены коммунисты, представители Евсекции, составившие руководящее большинство), а многие учреждения Культур-Лиги были переданы в ведение различных органов советской бюрократии. В этих условиях многие деятели Культур-Лиги были вынуждены покинуть Киев: в Варшаву переехали члены ее Центрального Комитета, в Москву – некоторые художники и писатели.    

Осенью 1921 года переехал в Москву и Борис Аронсон41 и прожил там почти год. В течение этого времени он посещал занятия в классе И. Машкова во ВХУТЕМАСе и сохранял также связи с еврейской художественной средой, с московским отделением художественной секции Культур-Лиги и с «Московским кружком еврейских литераторов и художников», членами которого были многие его киевские знакомые42. Пребывание в Москве, которая в то время была одной из столиц мирового театрального авангарда, стало важным этапом в биографии Аронсона как театрального художника. Оказавшись здесь по приглашению Александры Экстер, он работал ее ассистентом в Московском Камерном театре. Благодаря этому, он получил возможность на практике изучить ремесло художника театра и понять, как театральные эскизы его наставницы воплощаются в пространстве сцены. Неизгладимое впечатление на Аронсона произвели радикальные театральные эксперименты московских театров Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова и оформление их спектаклей, а также постановки Московского Еврейского Камерного театра в декорациях и костюмах по эскизам Шагала. Его росписи-фрески для помещения театра («Введение в еврейский театр»), в которых он представил свое видение стихии еврейской театральности, Аронсон считал «лучшим из того, что… сделал» Шагал43, и позднее попытался по-своему повторить его опыт.    

В Еврейском Камерном театре Аронсон, вероятно, осуществил свои первые самостоятельные работы в области сценографии. По сведениям некоторых его биографов, он выполнил эскизы декораций и костюмов для одного из первых спектаклей, которые были поставлены вскоре после переезда театра из Петрограда в Москву44. Сохранившиеся эскизы декораций свидетельствуют об усвоении Аронсоном уроков Экстер, принципы сценографии которой Я. Тугендхольд определил как сочетание «трехмерного построения декораций и динамики цветовых поверхностей»45. В эскизах Аронсона пересекающиеся под разными углами плоскости, окрашенные в различные цвета, создают эффект сложного трехмерного сценического пространства, где предусмотрены возможности для движения действия не только по горизонтали сцены, но и на разных ее уровнях по вертикали и глубине46.    

Осенью 1922 года Борис Аронсон поселился в Берлине, где тогда уже находились другие члены его семейства47. Берлин в то время был одной из важнейших столиц современного европейского искусства, и Аронсон проявил себя в различных сферах интернациональной художественной и культурной жизни. Он участвовал в театральных постановках Дома искусств, брал уроки у известного немецко-еврейского графика Германа Штрука (1876–1944), выполнил серию экспрессионистских ксилографий и некоторые из них экспонировал на Первой русской художественной выставке в галерее Van Diemen, на которой были представлены ведущие мастера русского авангарда.    

Берлин в то время превратился в крупный центр русской и еврейской культуры и, в частности, русского и еврейского книгоиздательства. Германия, признавшая советскую Россию вопреки дипломатической блокаде других западных государств, оказалась тем самым единственной европейской страной, дававшей въездную визу советским и российским подданным. В России в это время экономика еще не оправилась от потрясений гражданской войны и эпохи «военного коммунизма», и типографская база была руинирована. В Германии же, где инфляция вызвала потребительскую конъюнктуру, и существовали современные типографии, сложилась весьма выгодная ситуция для издательской деятельности, в которой, между прочим, ведущую роль играли евреи. Поэтому в Берлине оказалось множество деятелей культуры и литераторов из России, появились не только новые русские и еврейские издательские предприятия, но туда также были перенесены или открыли свои отделения некоторые уже существовавшие прежде в России издательства48, дававшие заработок и писателям, и художникам. Аронсон встретил здесь многих своих прежних знакомых и друзей – например, художников Чайкова, Рыбака и писателей Дер Нистера и Бергельсона; последний даже попытался организовать местное отделение Культур-Лиги.49 Кроме того, Аронсон познакомился с сыгравшим важную роль в его дальнейшей биографии известным театральным критиком и теоретиком еврейского модернистского театра д-ром А. Мукдойни (псевдоним Александра Каппеля, 1878–1958).    

Для Аронсона связь с этой средой и участие в еврейских художественных и культурных мероприятиях была естественной и существенной частью его творческой деятельности. Одним из свидетельств тому могут служить опубликованные Аронсоном в Берлине две книги – «Современная еврейская графика» (была издана на русском) и «Марк Шагал» (вышла на русском и в переводе на немецкий и идиш). Аронсон продемонстрировал в них глубокое и оригинальное понимание основных процессов современного международного и еврейского искусства и незаурядный эссеистский талант. Точность анализа, знание еврейского художественного движения не понаслышке, а изнутри, свойственная стилю Аронсона афористичность формулировок вместе с убедительностью главных выводов – все это превращает книги Аронсона (особенно его книгу о еврейской графике) в первостепенной важности свидетельство целой эпохи, в документ, сохраняющий свое значение и в наши дни.    

Еще одним ярким эпизодом творчества Аронсона в области современного еврейского искусства этого периода было его сотрудничество с танцовщиком Барухом Агадати (псевдоним Бориса Каушанского, 1895–1976), выступавшим в 1922–1923 гг. в Берлине. Агадати был одним из пионеров еврейской авангардной хореографии, пытавшихся создать ее на основе синтеза реконструированных древних национальных танцев и модернистского балета50. Аронсон выполнил эскизы костюмов для двух танцев Агадати – «Хасидского» и «Йеменитского» («Йеменитский экстаз»), их хореографический рисунок в немалой степени определялся пластическими решениями художника. Эти работы Аронсон считал своим первым удавшимся опытом еврейского театрального костюма, изложению принципов которого он позднее посвятил специальную статью, опубликованную уже в Америке.    

Америка, Нью-Йорк представлялись Аронсону конечным пунктом его странствий, местом, где в полной мере найдут применение его дарования и где, как он верил, его ждут успех и признание51. Чайков, описывая жизнь своих друзей в Берлине, сообщал в письме своей невесте Цецилии Добрушиной (сестре Й. Добрушина) в Москву:    

«Рыбак и Аронсон имеют ателье под одной крышей, у каждого из них на дверях по аршинной вывеске печатными буквами “Ribak”, и на другой – “Aronsohn”. Рыбак… принципиально художников не видит, и к нему не идут, кроме Бергельсона, Лещинского (он с ними на “ты”), Ляцкого, Нистера, Мукдойни (он едет в Америку)… А  Барух [Аронсон – Г. К.] строит каждый день новые проекты с его книгой о графике и часто печатает из своих несколько “гольцшнитов” [ксилографий – Г. К.] отпечатки, чтобы подарить, или, как он говорит, продать. Поддерживает связь на всякий случай с кем угодно из пишущих или близких к этому, и особенное внимание к т[ак] наз[ываемым] американствующим, зарабатывает разными случайными художественными работами и имеет не совсем верный доход от приезжающих родных. Живописью заниматься некогда, а пишет статьи, и вообще… летит в Америку»52.    

Нью-Йорк: из Бронкса на Бродвей    

В ноябре 1923 года Борис Аронсон прибыл в Нью-Йорк, по его собственным словам, «с нелепым багажом – из нескольких рисунков, двух книг, пары носок, с удостоверением члена Союза немецких художников, переполненый эмоциями, но без денег и без знания английского»53. Однако в Нью-Йорке, который в то время был одним из крупнейших центров идишской культуры, незнание английского Аронсон компенсировал владением идишем и русским, бывшими в ходу в местной еврейской художественной среде. С ее представителями (в частности, с д-ром А. Мукдойни, приехавшим в Нью-Йорк раньше Аронсона) он установил связи еще в Берлине, и потому практически сразу получил возможности профессионально работать, в первую очередь, в области книжной графики.    

Многочисленные еврейские издательства в Нью-Йорке, переживавшие в то время один из лучших периодов своей истории, стремились улучшить качество еврейской книги на идише и повысить ее эстетические стандарты. Эта тенденция способствовала росту спроса на современный книжный дизайн, и Аронсон оказался одним из тех, кто смог участвовать в создании новой иллюстрированной еврейской книги в Америке. В своих эскизах обложек, буквиц и заставок Аронсон использует декоративные возможности еврейского шрифта, а иллюстрации для детских книг стилизует под «еврейский художественный примитив», в соответствии с той концепцией еврейской книги для детей, которая была сформулирована идеологами Культур-Лиги54. Вместе с тем, в обложках для журнала «Der Hamer» Аронсон демонстрирует также владение интернациональной манерой авангардного книжного оформления, используя элементы конструктивизма и приемы коллажа. В первое время своего пребывания в Америке Аронсон продолжает также заниматься ксилографией, выполнив несколько экспрессионистских гравюр, в которых выразил свои первые впечатления от Нью-Йорка – восхищение этим городом он сохранил до конца жизни55.    

Б. Аронсон, "Нью-Йорк", 1924; ксилография

Однако главной сферой творчества Аронсона в Америке стала не станковая и книжная графика (хотя и в этом виде искусства он получил признание и известность)56, но театр и прежде всего театр еврейский, через который проходил один из главных нервов еврейской национальной жизни и в Европе, и в Америке57. В то время, когда Аронсон приехал в Нью-Йорк, американский театр в целом переживал период обновления и модернизации58, а для еврейского театра в Америке начиналась «вторая золотая эпоха»59. В это время появляются новые художественные силы, стремящиеся дистанцироваться от старого еврейского театра, недовольные его эстетическим уровнем, резко критикующие его за его коммерческую ориентацию, его вульгарный, по их мнению, репертуар, состоявший, в основном, из оперетт и водевилей, рассчитанных на непритязательные вкусы массового зрителя, что получило уничижительное название «шунд» (на идише: «хлам», «мусор»)60. В отличие от всего этого, новый еврейский театр мыслился как интегральный элемент современной национальной «высокой» культуры, который должен был соответствовать самым строгим эстетическим критериям: ему необходимо вобрать в себя все достижения мирового театрального искусства, режиссуры и актерского мастерства, а его репертуар должен состоять из художественных, «литературных», драматических произведений. Наконец, новый еврейский театр должен стать «общественным» учреждением, то есть создаваться еврейской культурной и «сознательной» «общественностью», что преодхранило бы его от всех пороков, порождамых коммерциализацией61.    

Понимание необходимости реформирования еврейского театра и придания ему нового эстетического облика сформировалось еще в России, до Первой мировой войны. Одна из первых практических попыток в этом направлении была предпринята драматургом и поэтом Перецем Гиршбейном (1880–1948), который в 1909 году в Одессе организовал «Еврейский художественный театр» (другое название «Труппа Гиршбейна»). Хотя этот театр существовал всего лишь около двух лет, он стал важным опытом освоения нового репертуара, всех элементов современного сценического искусства и адаптации на еврейской сцене эстетики модернистского европейского театра62. В годы Первой мировой войны некоторые участники этого коллектива оказались в Америке, в частности, сам Гиршбейн, а также начинавший в его труппе выдающийся актер и режиссер Яков Бен-Ами (1890–1977), который в Нью-Йорке стал одним из протагонистов процессов обновления не только еврейского, но и американского театра63.    

В 1918 году вместе с другим корифеем еврейской сцены, актером и режиссером Морисом Шварцем (1890–1960), игравшим также с успехом и в англоязычных театрах на Бродвее, а позднее и в голливудских фильмах, Бен-Ами участвовал в постановке спектакля по пьесе П. Гиршбейна «Farvorfn vinkl» в Irving Place Theatre, считающейся первой манифестацией художественных принципов нового еврейского театра в Америке64. Вскоре после этого в Нью-Йорке под руководством Мориса Шварца был учрежден Еврейский Художественный театр (Yiddsih Art Theatre), вошедший со временем в число лучших в мире еврейских театров.    

В апреле 1923 года по инициативе группы драматургов, писателей и театральных критиков, в числе которых были Г. Лейвик (1888–1962), Перец Гиршбейн, Менахем (Менахем Борейшо – литературное имя Менахема Гольдберга; 1888–1949), Мендель Элькин (1874–1962)65 и Довид Пинский (1872–1959), было организовано Еврейское Театральное Общество. Оно ставило своими целями подготовку квалифицированного театрального персонала (актеров и режиссеров) и пропаганду современной театральной культуры в еврейской среде. Главной же задачей Общества было создание собственного еврейского художественного театра, где воплотилась бы «еврейская художественная форма», наполненная «национально-художественным содержанием»66. Для достижения этих целей Общество организовало учебную студию и начало издавать журнал «Теалит» («театр и литература»), подчеркивая в его названии связь нового еврейского театра с современной национальной литературой.    

Первый номер журнала «Теалит» вышел в ноябре 1923 года, в том же месяце, когда Борис Аронсон сошел с парохода в Элис-Айленде, и его имя уже было указано в анонсах журнала в списке тех, кто «согласился сотрудничать» с редакционным советом. Вероятно, связь с ним Аронсон мог установить еще в последние месяцы своего пребывания в Берлине через д-ра А. Мукдойни, активно сотрудничавшего с Обществом и с его журналом. Сразу же по прибытии в Нью-Йорк Аронсон включился в деятельность Общества. Так, в январе 1924 года он выполнил «художественное оформление» («kinstlerishe dekorirung») бала, организованного студентами театральной студии67, а также опубликовал свою статью в журнале «Теалит». Установив связи с Еврейским Театральным Обществом в Нью-Йорке, Аронсон попал в среду единомышленников, где господствовали те же идеалы новой национальной культуры и искусства, которым следовал и сам Аронсон. Свидетельством этому могут служить статьи Аронсона и руководителей Общества, опубликованные в журнале «Теалит». Так, первый номер журнала открывался программной статьей «Чего мы хотим», где, в частности, говорится о специфике еврейского театра:    

«Еврейский театр – не просто театр. Еврейский театр должен также искать еврейскую художественную линию, еврейское движение, еврейскую интонацию»68.    

Проблеме национального характера современного еврейского театра посвящена и статья «Художественная национальная идея в театре» д-ра А. Мукдойни, помещенная во втором номере «Теалита». В ней автор уделяет специальное внимание особенностям еврейской актерской пластики:    

«Не существует никакого искусства вне нации… Искусство по сути своей интернационально, но форма его – национальна. Грусть и радость, разумеется, общечеловеческие [чувства]. Однако каждый народ грустит и радуется на свой манер. Сущность одна и та же, но форма различна. Все люди двигаются, но у каждого народа есть свои собственные движения. Все народы говорят, но каждый из них расцвечивает и интонирует свое слово по-своему… Еврейский театр должен… искать еврейский жест, еврейскую театральную линию, еврейскую интонацию в еврейском мифе, а не на мрачной торгашеской улице»69.    

Б. Аронсон, "В кафе", 1923; ксилография

В качестве своеобразного ответа на все эти призывы можно рассматривать статью Аронсона «Еврейский театральный костюм», опубликованную в третьем номере журнала «Теалит» вместе с репродукциями эскизов костюмов для танцев Б. Агадати (эскиз для «Хасидского танца» был даже помещен на обложке журнала). Статья состоит из двух частей; в первой Аронсон излагает некоторые общие принципы современного театрального искусства: значение движения актера на сцене и функциональной роли театрального костюма, который должен подчеркивать и усиливать характер телесной артистической пластики. Эти принципы были усвоены Аронсоном во время его сотрудничества с Александрой Экстер, а также заимствованы из публикаций об этой художнице и Московском Камерном театре70. Однако, хотя Аронсон и не оригинален в этой части своей статьи, но, благодаря ему, идеи авангардного театра, вероятно, впервые находят свое словесное выражение на идише. Кроме того, Аронсон адаптировал эти идеи в соответствии с представлениями о национальном театре, которые были сформулированы идеологами Еврейского Театрального Общества. Рассматривая возможности применения достижений современного театра на еврейской сцене, Аронсон писал:    

«Разумеется, этот подход оказался перспективным для современного еврейского театрального костюма и расширил его горизонты. Отбрасывая и отказываясь от отдельных анекдотических частностей еврейского быта, необходимо также частично отказаться и от обожествляемого реализма прошлого. Еврейский художник начал интересоваться исключительно формальными моментами, которые характеризуют не еврейскую чистую душу (koshere neshome), но ее бренную плоть. Не карикатура, не натуралистически-благочестивые ужимки хасида (naturalistish-batlonishe mines), но – гротеск его движений»71.    

На примере своих эскизов «ориентальных костюмов» Аронсон объясняет свой метод практического воплощения «еврейского ритма» на сцене. Так, о костюме для «хасидского танца» он пишет:    

«Он построен на статике, на тихих моментах душевного умиротворения, что является полной противоположностью славянскому танцу; славянин, танцуя, выходит из себя, становится чрезмерно динамичным, прыгает и очень быстро кружится;.. еврей, напротив, танцует медленно, спокойно, погруженный в себя и “если не еще выше” (название рассказа Й. Л. Переца из его хасидского цикла – Г. К.) … В соответствии с таким ритмом выполнен и костюм. Он целиком выдержан в черной гамме, в темном тоне, с глубокими переходами от черного к белому»72.    

Вместе с тем, Аронсон подчеркивает, что в своем проекте костюма он сознательно отказался от «натуралистического» воспроизведения деталей реального хасидского облачения, ограничившись только «абстрактными, черными линиями, которые лишь напоминают о нем»73.    

Уже в своей первой статье в Америке Аронсон продемонстрировал не только свое знание новейших течений в русской и европейской сценографии, но и понимание того, как их можно использовать на еврейской сцене. С другой стороны, в молодом художнике, который был свободен от балласта традиций старого еврейского театра, руководители Еврейского Театрального Общества увидели подходящего партнера для воплощения их плана открытия собственного театра. Позднее, вспоминая о самом начале американского периода своей биографии, Аронсон говорил, что ему «посчастливилось приехать в правильное время – должны были произойти совершенно необыкновенные события»74.    

В декабре 1924 года Еврейское Театральное Обществе открыло в Бронксе «Unzer
teater» («Наш театр»), «интимный театр для экспериментов» 75, в котором Аронсон стал главным художником. Позднее он вспоминал о начале своей работы в этом театре:    

«Отвергнув более семидесяти идишских театров в Нью-Йорке, я остановился на крошечном театрике в Бронксе, “Unzer teater”… Никто из нас [сотрудников театра] не был уверен в том, что нам что-то заплатят за работу, но все дело было пронизано авантюрным духом и представляло собой эксперимент»76.    

Аронсон выполнил эскизы костюмов и декораций для двух (из трех) постановок «Unzer teater» – «День и ночь» («Tog un nakht») по драматическим фрагментам С. Ан-ского (1924)77 и «Последний итог» («Der letster sakhakl») по пьесе Д. Пинского (1925). В этих постановках Аронсон использовал конструктивистские приемы оформления сцены, которые в соответствии с авангардными концепциями сценографии должны были воплотить «чистую театральность» происходящего на сцене, то есть, придать условность театральному действию и освободить его от натуралистической жизнеподобности и психологизма. Этому же способствовали и специально сконструированные и сшитые из разноцветных тканей костюмы, которые во время движений актеров создавали на сцене яркие колористические эффекты. В оформлении спектаклей в «Unzer teater» Аронсон нашел также остроумные и экономные решения инженерных проблем, благодаря чему одна и та же конструкция могла трансформироваться по ходу пьесы в декорации для разных сцен спектакля.    

Используя в декорациях и костюмах различные материалы и цвет, Аронсон придает им смысловую нагрузку, с их помощью он создает особую атмосферу, «настроение» спектакля или подчеркивает характер персонажа. Так, в костюме «черта» из спектакля «День и ночь» доминируют серый и черный цвета, которые являются привычной характеристикой этого порождения мрака преисподней. Однако багровая подкладка фалд его фрака и ярко-красный цвет одного из носков персонажа словно расцвечивают этот костюм отблесками адского пламени. Задник и боковые кулисы в этом спектакле были обтянуты черным бархатом, фактура и колористическая насыщенность которого усиливали мрачную, «мистическую», атмосферу пьесы78.    

Авангардная сценография Аронсона и вся театральная эстетика спектаклей «Unzer teater» были новшеством для еврейского театра в Америке. Спектакли пользовались успехом у зрителей («День и ночь» шел 79 раз) и привлекли внимание не только еврейской, но и американской художественной критики. Так, один из влиятельнейших американских критиков Кеннет Макгован (Kenneth Macgowan) дал высокую оценку новаторской работе Аронсона, найдя в ней убедительный пример «визуальной инсценировки футуристской теории» («visual dramatization of futurist theory»)79. Необычность и новизна «Unzer teater» нашли свое выражение и в том, что видный еврейский театральный критик Авром Тейтельбойм назвал «коллегиальной режиссурой»80, при которой спектакль ставят не один, как принято, а сразу несколько режиссеров («художественный совет»). Положительно оценивая в целом достижения театра, он, однако, упрекает его руководителей в том, что их «коллегиальность» разрушает единство стиля постановки. Еще одним недостатком «коллегиальной режиссуры», с точки зрения А. Тейтельбойма, является доминирующая роль сценографии, означающая, что художник, Аронсон, фактически выполняет несвойственные ему функции режиссера и активно влияет на весь стиль спектакля и решение отдельных его мизансцен. Действительно, для Аронсона активность позиции художника в театре и возможность его влияния на процесс создания спектакля были одними из главных принципов его работы в театре с самого начала и на протяжении всей жизни. Не случайно, что, исходя из этого принципа, Аронсон иногда выступал одновременно и как сценограф, и как режисссер. Так, в 1927 году в Irving Place Theatre он не только оформил (выполнил эскизы костюмов и декораций), но и поставил как режиссер спектакль на идише «Tragedie fun gornisht» («The Tragedy of Nothing») по пьесе модернистского прозаика и поэта Мойше Надира (псевдоним Йицхока Райза; 1885–1943).    

Аронсон однажды сказал, что «моя работа в идишском театре была продолжением моего русского опыта»81. Он ориентировался на тот период в истории русского театрального авангарда, когда, по словам Абрама Эфроса, «роль художника была несоразмерно велика… премьеры 1912–1917 гг. чаще всего шумели успехом декораций, а не актеров»82. Именно «коллегиальность» «Unzer teater» позволила Аронсону занять ведущее место среди создателей спектакля в соответствии с его «русским опытом». Его эскизы костюмов, как и у Экстер, представляют собой не статическую драпировку фигуры актера, но, изображая его в движении, являются динамической формулой его пластики. Сохранившиеся фотографии сцен из спектаклей свидетельствуют, что актеры следовали этой формуле и принимали те позы, в которых их персонажи были изображены Аронсоном. Его декорации рассчитаны не только на конструирование сценического пространства, но и определяют построение отдельных мизансцен. Так, в эпизоде с сидящим в раздумье «чертом» из спектакля «День и ночь» на первый взгляд может показаться, что различные геометрические конструкции разбросаны на сцене в бепорядке. Однако в действительности оказывается, что они расположены так, чтобы «черт» был вынужден принять позу, напоминающую знаменитую скульптуру «Мефистофель» Марка Антокольского.      

Кроме эскизов костюмов и декораций для постановок «Unzer teater», Аронсон еще выполнил настенные росписи для его зрительного зала. Аронсон поместил в начале своей композиции изображение двух фигурок хасидов, которые он скопировал с лубочной обложки комедии «отца еврейского театра» Аврома Гольдфадена (1840–1908) «Два Кунилемла». За ними следуют персонажи его постановок, выполненные в «футуристской» манере. Таким образом, в своих росписях Аронсон показывает эволюцию еврейского театра – от его простейших, почти фольклорных, форм эпохи Гольдфадена к современному авангардному эксперименту.    

В 1925 году «Unzer teater» возглавил известный актер Рудольф Шильдкраут (Rudolph Schildkraut; 1862–1930), игравший на немецкой и еврейской сцене. Театр сменил имя и стал называться на идише «Shildkroyt-teater». Аронсон оформил его спектакль «Bronx Express» по пьесе Осипа Дымова (1878–1959), который был также вторым режиссером этой постановки. Сюжетом пьесы являются сновидения главного героя, задремавшего во время своей поездки в нью-йоркском метро. В этих сновидениях причудливым образом смешиваются воспоминания его юности в Восточной Европе и реалии американской жизни. Для инсценировки этой фантасмагории Аронсон построил на сцене интерьер вагона метро, конструкция которого позволяла по ходу пьесы трансформировать его то в дворец американского богача, то в скромную квартиру главного героя. Не менее изобретательным было решение костюмов персонажей, появлявшихся на сцене по логике сновидений, они как бы сходили с рекламных плакатов, которыми был обклеен вагон метро. А. Тейтельбойм, критиковавший недостатки спектакля в одной из своих рецензий83, в другой своей статье написал, что декорации Аронсона «помогают этой постановке» и отчасти компенсируют драматургическое несовершенство пьесы84.    

Новаторский талант Аронсона уже после первых оформленных им постановок находит признание в еврейской художественной среде Нью-Йорка. В течение двух первых лет своего пребывания в Америке Аронсон становится там одним из ведущих еврейских художников. Он оформлял художественные вечера в артистическом клубе-кафе, где собиралась вся еврейская творческая богема; был избран в члены Союза Рабочего Театра (на идише: Arbeter Teater Farband, сокращенно – ARTEF; Worker’s Theatrical Alliance); был включен в правление Еврейского Художественного Центра в Нью-Йорке (на идише: Der yidisher kunst tsenter), где планировалась выставка его произведений85.    

В 1925 году Аронсон начал работать в Еврейском Художественном театре (Yiddish Art Theatre) в Нью-Йорке, который возглавлял Морис Шварц86. Сотрудничество Аронсона и Шварца было закономерным и оказалось плодотворным для них обоих. Аронсон получил возможность проявить себя в лучшем еврейском театре Америки, известном и за пределами еврейской среды. С другой стороны, Шварц нуждался в таком партнере, который помог бы его театру стать в полной мере художественным в соответствии с критериями современного сценического искусства. В частности, в своем стремлении уйти от натуралистической эстетики старого еврейского театра Шварц интуитивно пришел к необходимости переоценки роли сценографии. По словам А. Х. Бьялина, биографа и апологета Мориса Шварца, он и сам «что-то искал в потемках», он сам «знал, что в художественном театре оформление сцены не может быть побочной вещью», как в старом еврейском театре, и понимал, что художник должен «стать самостоятельной художественной силой». При этом он нуждался в таком «художнике-декораторе», который не только обладал бы «опытом и художественным талантом» современной сценографии, но еще и «мог найти дорогу к необходимому еврейскому театральному стилю». Этими качествами был наделен Аронсон, «важнейший художник-декоратор, приехавший в Америку» из России и «привезший… конкретные представления о том, что там происходит», работами которого в «Unzer teater» «восхищался Шварц»87.    

Самым знаменитым спектаклем Аронсона и Шварца, одним из шедевров их сотрудничества по праву считается «Десятая заповедь» по пьесе («комической оперетте [волшебной сказке])» Аврома Гольдфадена. Этим спектаклем открывался новый сезон Еврейского Художественного театра в 1926 году в новом здании на Второй авеню, специально построенном для театра Мориса Шварца одним из его меценатов. «Новоселье» труппы Шварца совпало с празднованием юбилея еврейского театра: в 1926 году исполнялось пятьдесят лет с тех пор, как осенью 1876 года в Яссах Гольдфаден поставил свой первый спектакль и создал первую профессиональную еврейскую театральную труппу (этот юбилей отмечался не только в Америке, но и в Восточной Европе и Советской России). Кроме того, близился своеобразный «американский» юбилей и самой пьесы – впервые «Десятая заповедь» была поставлена в Нью-Йорке самим автором в 1887 году. Это были главные причины того, что Шварц тогда выбрал именно эту пьесу «отца еврейского театра»88.    

В основе сюжета пьесы – противоборство «доброго» и «злого» ангелов, олицетворяющих темную и светлую стороны человеческой натуры. «Злой ангел», Ахитофель, демонстрируя свое коварное искусство и греховность человека, заставляет двух главных героев пьесы – благочестивого хасида Переца из Немирова и его торгового компаньона, «просвещенного» Людвига из Берлина – нарушить десятую библейскую заповедь («не возжелай жены ближнего своего»). В результате Перец влюбляется в «эмансипированную» жену Людвига, Матильду, берлинскую светскую даму, а Людвиг – в набожную жену Переца, Фруму, которая «целует молитвенник чаще и с большей охотой, чем своего мужа». Действие пьесы происходит и в еврейском местечке в «черте оседлости», и в столице еврейского Просвещения (Гаскалы), в Берлине, и на Святой Земле, на могиле святого каббалиста Шимона бар Йохая, а также в аду и в раю, где в конце концов торжествует добродетель, и разделенные кознями дьявола супружеские пары вновь соединяются. Гротескно-комический характер пьесы, множество действующих лиц, среди которых немало весьма экзотических персонажей, вокальные и хореографические номера вместе с широкой и разнообразной «географией» «Десятой заповеди» давали уникальную возможность создать яркое и динамичное театральное зрелище.  Вместе с тем, в оригинале пьеса чрезмерно длинна и состоит из «5 актов, 10 превращений и 28 картин»89. Поэтому Шварц поставил пьесу в своей собственной версии, сократив ее до двух актов и тринадцати картин, а также ввел некоторых новых персонажей и редуцировал морализаторский тон Гольдфадена.    

В постановке «Десятой заповеди» Шварц задействовал лучшие силы своей труппы – среди исполнителей главных ролей были такие выдающиеся актеры, как Йосеф Буллов, Целя Адлер и Бина Абрамович. Одну из ролей играл племянник самого Аврома Гольдфадена Вольф Гольфаден. Сам Шварц не только поставил спектакль, но и исполнил три роли (Ахитофеля, французской дамы и извозчика). К созданию спектакля Шварц привлек знаменитостей из разных областей искусства: танцы ставил известный хореограф Михаил Фокин, а музыку написал Йосеф Ахрон. Меценаты Шварца не считались с расходами и вложили немалые средства в изготовление аксессуаров, декораций, костюмов и масок. Результатом стал грандиозный спектакль, осуществленный с небывалым размахом и блеском, вошедший в ряд шедевров мирового театрального искусства ХХ века.    

В немалой степени этим успехом спектакль был обязан оформлению Аронсона, который на склоне лет сказал, что «Десятая заповедь» была «…одной из самых амбициозных работ, выполненных мною в течение всей моей карьеры вплоть до сегодняшнего дня»90. Аронсон сделал 25 эскизов различных сцен, более 300 эскизов костюмов и значительное количество «картин», украшавших интерьеры, в которых происходило действие пьесы. Наиболее впечатляющими и изобретательными были декорации для массовых сцен – «Бала во дворце Матильды», «В аду» и «В раю». Так, для сцены «Бала» Аронсон выстроил такую конструкцию дворца, которая «позволяла массовые движения на разных уровнях и под различными углами»91. Декорации для «Ада» были сконструированы в виде человеческой головы в профиль, наполненной разнообразными механизмами, наподобие фантастического завода, с вертикалями лестниц и шестов. Все это символизировало «движущую силу индустрии, пламя труда и страсти, ступени бесконечного изнурительного труда – и все это в индивидуальном мозгу; доминирующий цвет, разумеется, красный»92. В этом пространстве на сцене происходило постоянное движение актеров: одни взбегали вверх по лестницам, другие в то же время скользили вниз по шестам. Ведущий критик журнала Theatre Arts Monthly Джон Мэйсон Браун (John Mason Brown) писал об этих декорациях:    

«Пожарные лестницы были сконструированы как символ чрезвычайных обстоятельств и тревоги, создавая условия для действия и выражения эмоций. Двадцать актеров, снующих вверх-вниз в беспрерывном движении,.. создавали эффект присутствия ста человек, один выступал как несколько людей сразу»93.    

В оформлении «Десятой заповеди» Аронсон продемонстрировал умение эффектно и новаторски использовать разнообразные сценографические приемы, органически сочетать разные художественные стили, находя для каждого из них свою собственную интерпретацию и сохраняя при этом свой индивидуальный почерк. Еврейская критика, выражая самые различные мнения о спектакле – от уничижительно отрицательных до безоговорочно восторженных94, была единодушна в признании доминирующей роли Аронсона, но и упрекала его в эклектичности95. Словно отвечая на эти упреки, Вальдемар Жорж писал:    

«Широкий репертуар форм, которым располагает Аронсон, позволяет ему свободно выражать свою мысль. Проследив этапы его работы, мы увидим, что он отказывается следовать какому-то одному рецепту, но по обстоятельствам использует разные пути. Можно ли сказать, что Борис Аронсон эклектик, не способный зафиксировать свой личный подход? Совсем нет. Он завоевывает себе право изменять принципы, которые считались неприкосновенными, и приспосабливать их для своего художественного выражения»96.    

Сотрудничество Аронсона с Еврейским Художественным театром продолжалось около пяти лет, и в течение этого времени он оформил там восемь спектаклей,97 способствуя рождению особого стиля театра. С другой стороны, как справедливо заметил Дэйвид С. Лифсон, «Еврейский Художественный театр предоставил Борису Аронсону возможность привнести свою стилистическую концепцию на американскую сцену»98. Действительно, работа у Мориса Шварца, особенно в «Десятой заповеди», принесла Аронсону признание далеко за пределами еврейской художественной среды и оказали существенное влияние на американское театральное искусство. Режиссер Гарольд Клармен (Harold Clurman), например, вспоминал, что, когда он смотрел «Десятую заповедь», то мечтал о том времени, когда сам станет режиссером и обязательно пригласит в качестве художника Аронсона99.    

Свидетельством признания общеамериканского значения достижений Аронсона стала его персональная выставка, устроенная в декабре 1927 года по инициативе ведущих американских театральных критиков в престижной Anderson Galleries в Нью-Йорке100. Эта выставка стала важным событием американской художественной жизни и вызвала многочисленные отклики, один из которых принадлежал «отцу русского футуризма» Давиду Бурлюку (с 1922 года он жил в Америке). С восторгом отзываясь об искусстве Аронсона, Бурлюк писал:    

«[Аронсон] весь – Евразия, так как он живая часть великой революционной стихии, которая наступает с Востока на мировые бастионы капитализма. Подобно бомбе, один из первых, Аронсон свалился “оттуда” на американскую тупоголовую сцену. Найдет ли он себе здесь место? Поймут ли его? Будут ли его ценить? Но это в конце концов не так уж важно. Свою работу по разрушению и очищению он выполняет уже сейчас… И мы верим, он будет работать и творить»101.    

Талант Аронсона был понят и оценен в Америке. Его карьера театрального художника началась в еврейском театре в ту пору, когда тот активно развивался и стал не только этнокультурным явлением, но и фактором мирового театрального искусства. В Америке Аронсон был одним из тех, кто вывел еврейский театр на авангардные художественные рубежи и превратил его в образец для подражания. От Аронсона – «русского» художника (как считали Д. Бурлюк и многие другие), «единственного еврейского художника, живущего еврейским театром» (как писал о нем д-р А. Мукдойни102) – ожидали применения его «несомненного таланта для выражения современной реальности американской сцены»103. Аронсон сумел найти выражение для реалий американской жизни и воплотил их на сцене. До начала 1930-х гг. он еще продолжает сотрудничать с еврейскими театрами – Художественным и ARTEF104, – но вскоре полностью переходит на англоязычную сцену105.    

На протяжении своей художественной карьеры Аронсон был партнером крупнейших американских режиссеров, некоторые из оформленных им спектаклей вошли в «золотой фонд» американского и мирового театрального искусства 20 века, за свои заслуги в этой области он был награжден самыми престижными наградами. Однако, даже достигнув, казалось бы, вершины славы и признания, Аронсон до конца жизни сохранял свой пафос художника-новатора, свое стремление к экспериментам и художественной эксцентричности106, которые были усвоены им еще в молодости.       

Мойше Надир в свойственнной ему парадоксальной и иронической манере писал об Аронсоне:    

«Другие – выставляют свое искусство. Аронсон – представляет, действует и побеждает. Аронсон синонимически связан театром. В театре – все спекуляция, представление. Но главная спекуляция в театре – идти верной дорогой, а не представлять. Аронсон обращается с театром так же, как губы обращаются с кларнетом. Над безумным хаосом сценических капризов Аронсон возвышается со своим чутьем действия, со своей победоносностью – старается вызвать землетрясение и организовать его»107.    

ПРИМЕЧАНИЯ    

1           Clarence I. Freed, “The Changing Scene: Leaders of Modern Trend in Stage Design and Decoration”. – The American Hebrew, 1928, Vol. 122, N 20 (23.03.), p. 704.    

2           100 contemporary American Jewish painters and sculptors. With an Essay by Louis Lozowick. New York, Publication of Art Section YKUF, 1947, p.6.    

3           Ср. высказывания Я. Тугендхольда об А. Экстер: «… Коррективом к… роковой ограниченности живописи и явился для Экстер театр. Сюда принесла она свою жажду синтеза – синтеза линии, формы и цвета, которого добивалась в своих лабораторных отвлеченных холстах… Мы видим: деятельность Экстер протекает в двух направлениях – в области чистой художественной мысли, бьющейся над разрешением формальных проблем живописи (формы, цвета, композиции), и в области конкретного приложения своих лабораторных достижений к искусству современной сцены (декорации и костюмы)…». – Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, «Заря», 1922, сс. 18, 28.    

4           Позднее, в 1920-е гг., Шломо Аронсон был главным раввином Тель-Авива и Яффо. Подробнее о нем см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes. Jerusalem, «Carmel», 2006 (in Hebrew).    

5           Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson. New York, Alfred A. Knopf, 1987, p. 4; Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 39. О роли этих коллекций в русской культурной жизни конца 19 – начала 20 вв. и их влиянии на формирование русского художественного авангарда, см.: Марина Бессонова, «Коллекции Морозовых и Щукина и рождение русского авангарда». – Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. Музей Фолькван, Эссен; Музей им. А. С. Пушкина, Москва; Эрмитаж, Санкт Петербург; Книжное издательство Дюмон, Кельн, 1993, сс. 342–360.    

6           Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 4.    

7           А. Шпаков. Олександр Олександрович Мурашко. Киïв, 1959; Myroslava M. Mudrak. The New Generation and Artistic Modernism in Ukraine. Ann Arbor, Michigan, 1986, pp. 145, 147, 261; Daria Zelska Darewych, “Ukrainian Art and Couture through the Ages”. – Ukrainian Modernism. Kiev, 2006, p. 92.    

8           Н. А. Шифрин. Моя работа в театре. Москва, «Советский художник», 1966, сс. 10–11.    

9           По мнению современной исследовательницы, эта выставка сыграла ключевую роль в формировании авангардных тенденций в искусстве в Украине: «Две фазы характеризуют украинский авангард. Ранний “формалистический” период трактовал искусство как автономное и рефлективное явление. В двадцатые годы роль искусства рассматривалась уже не только в терминах культурного обновления, но и в официальных понятиях политического самоопределения и национальной идентичности. Переход от первого ко второму периоду был исторически обозначен выставкой “Кольцо” в Киеве в 1914 году». – Myroslava M. Mudrak, «Rupture or Continuum? Ukraine’s “Avant-garde” In Search of a System». – The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde 1910–1935. The Winnipeg Art Gallery, 2001, p. 26.    

10          Каталог выставки «Кольцо». Киев, 1914, сс. 3–4.    

11          III-я весенняя выставка картин и скульптуры. [Каталог.] Киев, Городской музей императора Николая II, [1915]; VI-я весенняя выставка картин и скульптуры. [Каталог.] Киев, Городской музей, [1916] (на этой выставке были представлены также работы А. Богомазова).    

12          Отдельные примеры произведений киевских еврейских художников этого времени, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow–Jerusalem, 2003, pp. 205, 206, 231. Об особенностях изображения «еврейской темы» у еврейских художников конца 19 – начала 20 вв., см.: Hillel Kazovsky, “Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art”. – Jewish Art, vol. 21–22, 1995/96, pp. 20–39.    

13          Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987, pp. 24–26.    

14          Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St.-Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St.-Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in
St.-Petersburg.
Ed. by Rivka Gonen. The Israeli Museum, 1994 (in Hebrew).    

15          Sonya Ribak, «Zayn lebns-veg». – Issakhar Ber Ribak. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, pp. 14–15 (in Yiddish); E. L. (Eliezer Lissitzky), «Vegn der Molever shul. Zikhroynes». – Milgroim,
 1923, N 3, pp. 9–13 (in Yiddish).     

16          Подробнее см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 67–74; Hillel (Grigory) Kazovsky, «”C’était l’époque où l’on a commence à illustrer les livres Juifs”». Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914–1939). Direction éditoriale Nathalie Hazan-Brunet avec Ada Ackerman. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, 2009, pp. 41–44.    

17          Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, «Петрополис», 1924, сс. 60, 64, 67.    

18          Примеры, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 80–81; Hillel (Grigory) Kazovsky, «”C’était l’époque où l’on a commence à illustrer les livres Juifs”». Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914–1939), pp. 42, 44.    

19          Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 65.    

20          Об идейном влиянии киевских еврейских писателей на художников в этот период, см.: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish); О генезисе «Киевской группы» и издательстве «Kunst-verlag», см.: Nakhman Mayzil, «Der kiever period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499–503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kiev Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17–38.    

21          Н. Майзиль был женат на одной из сестер Бориса Аронсона, см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 40.    

22          Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 75.    

23          В одном из первых изданий «Kunst-verlag», в «Yiddisher almanakh» (1909/1910), была, в частности, опубликована статья Шмарьягу Горелика «Kunst un natsionale oyflebung» («Искусство и национальное возрождение»), которую можно расценивать как один из ранних модернистских манифестов новой еврейской литературы и искусства.    

24          С начала 1920-х гг. Культур-Лига превратилась в одну из важнейших еврейских культурных институций не только на Украине, но и в Польше, Литве, Латвии и Бессарабии. Одноименные организации были созданы также в Берлине, Париже, в США, Мексике и Аргентине. Подробнее об истории и идеологии Культур-Лиги, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 17–41; Hillel Kazovsky, «The Phenomenon of Kultur-Lige». – Kultur-Lige: Artistic Avant-Garde of the 1910s and 1920s. Ed. by Hillel Kazovsky. National Museum of Art of Ukraine, Kiev, 2007, pp. 24–37; Hillel Kazovsky, «Kultur-Lige». The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. Vol 1. New Haven & London, Yale University Press, 2008, pp. 953–956.    

25          Kultur-Lige (a sakhakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-komitet. Kiev, noyabr 1919, p. 1 (in Yiddish) (В оригинале употребляется слово «yidishe», которое в этом языке имеет двойную коннотацию и может быть переведено и как «еврейский», и как «идишский», а в контексте идеологии Культур-Лиги и как «идишистский»).    

26          «Kultur-Lige. Sektsies baym Tsentral-komitet». – Shul un lebn (Kiev), 1919, N 4–5 (mart-april), p. 113 (in Yiddish).    

27          «Di Kunst-sektsie bay der Kultur-Lige». – Kultur-Lige (a sakhakl). Zamlung, p. 36 (in Yiddish).    

28          Там же.    

29          Georgiy Kovalenko, «Boris Aronson and Alexandra Exter». – Boris Aronson: Der yidish teater. Paris–Tel-Aviv, «Le Minotaure, 2010, pp. 10–17.    

30          Issachar Ber Ryback, Boris Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Reyoynes fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kiev, 1919, p. 99 (in Yiddish).    

31          Там же, p. 114.    

32          Там же, pp. 102, 114, 116. (В тех же выражениях писал о художественной форме и близкий друг Аронсона Иосиф Чайков, см.: Yosef Tchaykov. Skulptur. Kiev, 1921 [in Yiddish]).    

33          Issachar Ber Ryback, Boris Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Reyoynes fun kinstler.)», p. 123 (in Yiddish).    

34          Там же, p. 124. Подробнее о связи статьи Рыбака и Аронсона с идеологией Культур-Лиги и, в частности, с публикациями других ее идеологов, Х. Добрушина и А. Эфроса, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 74–87.    

35          Yidishe kunst-oysshtelung. Skulptur, grafik un tsaychnung. Katalog. Kiev, fevral-mart 1920. Organizirt durkh der Kunst-sektsie fun der «Kultur-Lige», p. 3. (Каталог выставки был напечатан на трех языках – на русском, на украинском и идише; предисловие только на идише).    

36          Хотя предисловие к каталогу анонимно, тем не менее, на основании сравнения его с более ранними и более поздними текстами Аронсона, можно с большой степенью вероятности утверждать, что им написан, по крайней мере, раздел о графике.    

37          Yidishe kunst-oysshtelung. Skulptur, grafik un tsaychnung. Katalog, pp. 8, 12.    

38          Там же, pp. 7–8. Позднее Аронсон, анализируя природу еврейского народного искусства, находил его основные эстетические особенности в уплощенном, «примитивизированном», изображении, «линеарности» и «графичности», построенной на контрасте черного и белого, а также в «подчеркнутой двухмерности». (Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22–23, 52.) Все эти особенности Аронсон, насколько можно судить по сохранившимся работам, использовал в своих ранних графических произведениях.    

39          «Музей при Культур-Лиге». – Пролетарская правда (Киев), 1921, № 19 (10. 09.).    

40          «Geefnt a kunst-muzey». – Der Hunger (Kamenyets-Pod.), 20. 10. 1921, p. 2. (in Yiddish)    

41          Принятое датирование его переезда в Москву 1920-м годом, следует считать ошибочным, так как сохранившиеся документы (собственноручно написанная им просьба в Организационный Комитет Культур-Лиги о выделении ему пайка и его мандаты от имени художественной студии этой организации. Собрание Г. Казовского, Иерусалим) относятся к марту 1921 года и свидетельствуют о том, что в это время Аронсон еще оставался в Киеве. Сообщения в украинской прессе о назначении его одним из руководителей Музея пластических искусств при Культур-Лиге датированы сентябрем 1921 года.    

42          Daniel Tsharny. A yortsendlik aza 1914–1924. New York, “CYCO”, 1943, p. 294 (in Yiddish).    

43          Борис Аронсон. Марк Шагал. Берлин, «Петрополис», 1923, с. 25.    

44          См.: Zalmen Reyzen. Leksikon fun der yidisher literatur, prese un filologie. Ershter band. Vilne, Vilner farlag fun B. Kletskin, 1928, p. 164 (in Yiddish); О. Л. Лейкинд, К. В. Махров, Д. Я Северюхин. Художники русского зарубежья 1917-1939. Библиографический словарь. Санкт-Петербург, «Нотабене», 1999, с. 102; Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1. New York, «Elisheva», 1931, p. 90 (in Yiddish) – сообщается, возможно, со слов самого Аронсона, что он оформлял спектакль «Перед рассветом» [«Fartog»] по одноименной пьесе А. Вайтера. Однако его премьера состоялась весной 1921 года, когда Аронсона еще не было в Москве. Декорации к первой редакции спектакля были выполнены его режиссером Алексеем Грановским (см. репродукцию:
А. Кайзер, «1919–1923. 22 января. [Справка].» – Программы московских театров, 1923, № 4 [18–30.01], с. 76; об истории постановки первой редакции спектакля, см.: Владислав Иванов. ГОСЕТ: политика и искусство 1918–1928. Москва, «ГИТИС», 2007, сс. 99–103). Несмотря на отрицательную оценку спектакля критикой, постановку «революционной пьесы» А. Вайтера было решено возобновить в сезоне 1922 года, к пятой годовщине Октябрьской революции, и в связи с этим сообщалось, что она будет идти в «новой… декоративной декорации» («Melukhisher yidisher kamer-teater». – Der Emes, 1922, N 38, p. 5 [in Yiddish]). Возможно, что именно это короткое сообщение подтверждает информацию З. Зильберцвайга.    

45          Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены, с. 22.    

46          Репродукции эскизов декораций, см.: Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel, cat. NN 33–35.    

47          Об этом, а также о рассказе об отъезде из России самого Бориса Аронсона, см.:
Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 46–48, 76–77.    

48          См.: И. Левитан, «Русские издательства в 1920-х гг. в Берлине». – Книга о русском еврействе, 1917–1967. Нью-Йорк, 1968, сс. 449–451.    

49          См.: «Der kamf arum der Kultur-Lige in Berlin». – Der Emes, 1922, N 50 (14. 03), p. 4 (in Yiddish).    

50          О Б. Агадати, см.: Agadati – the Pioneer of Modern Dance in Israel. Ed. by Giora Manor. Tel-Aviv, «Sifriyat Poalim», 1986 (in Hebrew); Агадати был также талантливым художником и одним из основоположников израильского кинематографа, см.: Agadati – 4 Faces. Exhibition. Rubin Museum, Tel-Aviv, June–October 1985.    

51          Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 76–77.    

52          Письмо от 27. 09. 1922, автограф. В другом письме Ц. Добрушиной от 19.01. 1923 (автограф) Чайков пишет, что «Аронсон составил книгу о еврейской модернистской графике, которая выйдет на английском языке в Америке». – Архив И. Чайкова, собрание Г. Казовского, Иерусалим.    

53          Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 9.    

54          Важнейшим теоретическим текстом в этой области является статья Й. Добрушина, см.: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikhervelt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–23 (in Yiddish). С незначительными изменениями статья была также включена в книгу: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kiev, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115–119 (in Yiddish). (Многие положения этой статьи Аронсон повторил в своей книге «Современная еврейская графика».) Подробнее о статье и о концепции еврейской детской книги, см.: Hillel Kazovsky. Issakhar Ber Ryback. Original Illustrations for Children Tales. Tel-Aviv, «Minotaure», 2008.    

55          Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 68.    

56          Графическое наследие Аронсона, как представляется, весьма значительное по своему объему и художественным качествам, еще должно стать предметом специального исследования.    

57          Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940. Westport, Connecticut – London, Greenwood Press, 1998, pp. xi-xii.    

58          Эти процессы происходили во многом под влиянием европейского театрального искусства, с которым Америка познакомилась после Первой мировой войны. Так, в начале 1920-х гг. в Нью-Йорке гастролировали известные модернистские и авангардные театральные коллективы из Европы и России: Comédie Française, Московский Художественный Театр под руководством К. Станиславского; с новаторскими постановками выступали также труппы Жака Копо (Copeau) и Макса Рейнхардта. По словам историка еврейского театра, благодаря этому «Америка в годы Первой мировой войны и сразу после нее внезапно вырвалась из культурной изоляции» (см.: Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre. New York – Hagerstown – San-Francisco – London, Harper & Row, Publishers, 1977, p. 260). В числе европейских гастролеров были также еврейские театры «Habima» и «Vilner trupe», чьи выступления также демонстрировали владение достижениями европейского театрального искусства и пользовались успехом не только у еврейской, но и у англоязычной аудитории.    

59          Характеристика этого периода видного еврейского театрального деятеля и критика Н. Бухвальда (1890–1956) в его книге: N. Bukhvald. Teater. I.Di teater-kunst. II. Dos yidishe teater-vezen in Amerike. New York, 1943, pp. 381–384. (in Yiddish) «Первую золотую эпоху» он относил к концу 19 – началу 20 вв. и связывал ее с именем драматурга Якова Гордина (1853–1909).    

60          О театре этого типа, см.: Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 91–131.    

61          N. Bukhvald. Teater, pp. 384–391; Yakov Mestel. Unzer teater. New York, YKUF, 1943, pp. 90–91 (in Yiddish); Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America. New York – London, Thomas Yoseloff, 1965, pp. 264–265.    

62          О «Труппе Гиршбейна», см.: «Hirshbeyn-trupe». – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp. 612–613 (in Yiddish); Dr. A. Mukdoyni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, YIKUF-farlag, 1949, pp. 169–173 (in Yiddish); Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 208–209.    

63          Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, pp. 396–431; Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 253–254, 263–266.    

64          N. Bukhvald. Teater, pp. 385–386; Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 17.    

65          М. Элькин – возглавивший Общество, близкий друг П. Гиршбейна и издатель первых его произведений, один из интереснейших деятелей еврейского театра, начавший работать в этой области еще до Первой мировой войны в России. В 1918 году, находясь в Петрограде, М. Элькин был одним из создателей Еврейского Камерного театра, именно он привел туда А. Грановского и участвовал в его первых постановках в качестве актера и режиссера. В 1920 году, в Варшаве, сотрудничал с «Vilner trupe», в 1921 году был избран председателем Союза еврейских артистов, а в 1922 году был также редактором журнала Союза «Yidish teater». В начале 1923 года по настоянию П. Гиршбейна М. Элькин приехал в Нью-Йорк, а по просьбе А. Грановского стал представителем Московского Еврейского Камерного театра в Америке. (См. : M. Elkin, «A por kmo oytobiografishe notitsen». – Mendl Elkin tsu zayn zekhtsik-yorikn geboyrntog. New York, 1937, pp. 8–9 [in Yiddish]; Leksikon fun der nayer yidisher literatur. Vol. 6. New York 1965, pp. 597–598 [in Yiddish]; Владислав Иванов. ГОСЕТ: политика и искусство 1918–1928, сс. 27–28, 221–225).    

66          «Vos viln mir». – Tealit, 1923, N 1 (November), pp. 1–3 (in Yiddish). Еврейское Театральное общество было организовано в то время, когда Еврейский Художественный театр в Нью-Йорке находился в кризисе, а Морис Шварц даже временно ушел с еврейской сцены и играл в англоязычных театрах на Бродвее (см.: Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 18). Создатели Общества начали переговоры с Шварцем, предлагая ему передать под их руководство его Еврейский Художественный театр и ангажемент в качестве одного из режиссеров, но Шварц отказался (см.: «Unzer teater». – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp. 43–44 [in Yiddish]).    

67          «Yidishe teater gezelshaft». – Tealit, 1924, N 3 (Januar), p. 33 (in Yiddish).    

68          «Vos viln mir». – Tealit, 1923, N 1 (November), p. 1 (in Yiddish).    

69          Dr. A. Mukdoyni, «Di kinstlerishe natsionale idée in teater». – Tealit, 1923, N 2 (December), pp. 9, 10 (in Yiddish). Этот отрывок, а также другие места из статьи д-ра А. Мукдойни, его апелляции к опыту современных еврейских художников свидетельствуют о его знакомстве с киевскими публикациями Аронсона.    

70          Сходные формулировки и даже текстуальные совпадения в некоторых отрывках из этой и других статей Аронсона (например, «Dekoratsie un kostym». – Shriften [New York], vinter 1925–1926, pp. 18–20; «Rikhtungen, kostruktivizm un an ay. [Ayndrukn fun der internatsionaler teater oysshtelung.]». – Der Hammer [New York], Vol. 1, N 2 (April), pp. 56–58 [обе – in Yiddish]) с соответствующими отрывками из книги Я. Тугендхольда об А. Экстер, а также из книги А. Таирова «Записки режиссера» (Москва, 1921) не оставляют сомнений в том, что они были хорошо известны Аронсону.    

71          B. Aronson, «Yidisher teater-kostyum». – Tealit, 1924, N 3 (Januar), p. 19 (in Yiddish).    

72          Там же.    

73          Там же.    

74          Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 31.    

75          «Unzer teater». – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp.43–44 (in Yiddish).    

76          Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 31.    

77          «День и ночь» – название фрагментов неоконченной пьесы С. Ан-ского, над которой он начал работать незадолго до смерти (см.: Sh. An-sky. Gezamelte Shriften Tsveyter band. Dramen. Varshe, Ferlag «An-sky», 1928, pp. 113–148 [in Yiddish]). В сценическом варианте пьеса шла как «трагедия в трех актах». Первый и третий акты представляли собой обработку фрагментов пьесы С. Ан-ского, которую сделал Д. Пинский, а третий акт был написан М. Элькиным. Этот вариант был опубликован под названием «Smoles memshole» (см.: Shriften [New York], 1925–26, N 8).    

78          Действие пьесы происходит в еврейском местечке во время эпидемии неизвестной болезни, от которой ежедневно умирает несколько человек. Обитатели местечка обращаются за помощью к местному хасидскому цадику и высказывают предположение, что мор вызван странными явлениями, происходящими по ночам на заброшенной мельнице. В дальнейшем выясняется, что там устраиваются ночные дьявольские оргии с участием посланца ада, а также самого цадика, днем превращающегося в «святого», ничего не знающего о своих ночных похождениях. Эти «превращения», как оказалось, были связаны с роковой тайной его рождения, которую его мать раскрыла ему только перед своей смертью.    

79          Kenneth McGowan, «Stagecraft Shows Its Newest Heresies». – New York Times Magazine, February, 14, 1926.    

80          Avrom Teytelboym, «Di kolegium rezhi in Unzer teater». – Der Tog (New York), 19.12.1924 (in Yiddish). (С небольшими изменениями перепечатано в кн. : Avrom Teytelboym. Teatralia. Varshe-New York, 1929, pp. 62–68 [in Yiddish]).    

81          Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 33.    

82          Абрам Эфрос, «Художники театра Грановского». – Искусство (Москва), 1928, том IV, кн. 1–2, с. 53.    

83          Avrom Teytelboym, «”Bronks eksrpes” in Shildkroyt-teater». – Avrom Teytelboym. Teatralia, pp. 69–77 [in Yiddish]).    

84          Avrom Teytelboym, «Borukh Aronson teater-oysshtelung». – Literarishe bleter (Varshe), 1927, N 4 (27.01.), p. 72 (in Yiddish).    

85          «Literarishe nayes». – Unzer bukh (New York), 1926, N 1 (January-February), p. 56 (in Yiddish); Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 21; Y. Topel, «Der yidisher kunst-tsenter». – Der Hammer (New York), 1927, Vol. 2, N 3 (March), p. 54 (in Yiddish).    

86          Сам Шварц (не без основания) говорил: «Все, что написано о еврейском театральном художественном движении, написано о Морисе Шварце, так как еврейский художественный театр и есть Морис Шварц, а Морис Шварц – это еврейский художественный театр». – Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, p. 313.     

87          A. H. Bialin. Moris Shvarts un der Yidisher Kunst teater. New York, 1934, pp. 41, 45–46, 52, 54. (in Yiddish)    

88          В том же году «Десятая заповедь» была поставлена также в Московском ГОСЕТе (декорации и костюмы Натана Альтмана) и в Варшавском Еврейском Камерном театре в оформлении И. Сливняка, и о подготовке этих спектаклей было известно Шварцу. Несомненно, что здесь имело место соперничество между тремя «главными» еврейскими театрами, и сравнительный анализ всех трех постановок должен стать предметом специального исследования.    

89          Avrom Goldfaden. Dos tsente gebot. «Loy sakhmoyd». Komishe operette (tsoybermerkhen) in 5 akten 10 fervandlungen un 28 bildern. Karakau, 1898 (in Yiddish).    

90          Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 38.    

91          Art in the Theatre. An Exhibition by Boris Aronson. New York, Anderson Galleries, Dec. 13–23, 1927, p. 24.    

92          Там же, p. 10.    

93          Цит.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 41.    

94          О разных отзывах в еврейской прессе на постановку «Десятой заповеди», см.: A. H. Bialin. Moris Shvarts un dos Yidisher Kunst teater, pp. 32-35 (in Yiddish).    

95          Avrom Teytelboym, «Borukh Aronson teater-oysshtelung». – Literarishe bleter (Varshe), 1927, N 4 (27. 01.), p. 72; Shaul Raskin, «B. Aronson’s dekoratsies tsu “Dos tsente gebot”». – Teater un kunst (New York), April 1927, pp. 31–32; N. Bukhvald, «Borukh Aronson teater-oysshtelung». – Frayhayt (New York), Dec. 16, 1927, N 257 (все – in Yiddish).    

96          Waldemar George. Boris Aronson et l’art du théâtre. Paris, 1928, p, V.    

97          См. раздел Chronology в кн.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, pp. 293–294.    

98          Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, p. 387.    

99          Harold Clurman, “On Boris Aronson”. – Boris Aronson: From His Theatre Work. New York, 1981, p. 5.    

100        Предполагалось устроить подобную выставку и в Париже, в связи с чем туда летом 1928 года приехал Аронсон (см.: A. Alperin, «Borukh Aronson der teater-moler». –Literarishe bleter (Varshe), 1928, N 33 (17. 08.), pp. 647–648 [in Yiddish]). Однако по неизвестным причинам выставка не состоялась.    

101        David Burliuk, «Borukh Aronson’s teater-oysshtelung». – Der Hammer (New York), 1928, Vol. 3, N 1 (January), p. 62.    

102        Dr. A Mukdoyni, «A yidisher teater-moler (Borukh Aronson)». – Di Tsukunft (New York), 1929, Vol. XXXIV, N 2 (February), pp. 135–136 (in Yiddish).    

103        Lee Simonson, «Russian Theories in the American Theatre». – The Nation (New York), 1929, N 3336 (12. 06.), p. 718.    

104        В ARTEF Аронсон в 1928–1931 гг. оформил три спектакля, см.: Tsen yor ARTEF. New York, 1937, pp. 133–134 (in Yiddish); Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, pp. 45, 48, 69–70.    

105        Первый опыт работы Аронсона в англоязычном театре состоялся еще в 1927 году, когда он оформил спектакль «2 х 2 = 5» по пьесе Густава Вида (Gustav Wied) в Civic Repertory Theatre. Свое офрмление этого спектакля Аронсон позже назвал «сюрреалистическим», см.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 13.    

106        Многие из этих качеств Аронсон находил в цирковом искусстве (см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 73–74), которое было темой многих его произведений. Некоторые из них впервые были представлены на его персональной выставке, состоявшейся в 1933 году в галерее Стеймацки в Тель-Авиве (Dr. Max Osborn, «Boris Aronson’s Show. Appreciation of the Exhibition at Steimatzky». – Palestine Post, Dec. 8, 1933).    

107        Moyshe Nadir, «Borukh Aronson». – Unzer bukh (New York), 1926, N 1, p. 24 (in Yiddish).


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32