Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

НЕОФЕОДАЛИЗМ РАЗГЕРМЕТИЗИРОВАННОГО ПРОСТРАНСТВА

ИНТЕРВЬЮ ИРЫ ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНОЙ С ВИКТОРОМ МИЗИАНО, ДИРЕКТОРОМ ЦЕНТРА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ

Ира Врубель-Голубкина: Как вы оцениваете сегодняшнее состояние российской художественной жизни? Что происходит в искусстве?

Виктор Мизиано: Мне кажется, что мы переживаем сейчас по-своему очень любопытный период, хотя и чрезвычайно болезненный. Речь идет о переходном времени, когда парадигмы какой-то эпохи, какого-то этапа себя исчерпали. Если говорить конкретнее, то речь идет о концептуальной традиции, причем не только о некоей эстетической тенденции, не только о тех или иных языковых формах — эстетике мусора, установке на деконструкцию и т.д., — а об этом типе сознания в целом, о типе опыта, которым жила эта ситуация в течение нескольких десятилетий; жила очень интенсивно, ярко, насыщенно и во многом питалась тем специфическим контекстом, той жизненной линией, которой она была очерчена. В момент перестройки, в момент вскрытия этого замкнутого круга все это очень ярко о себе заявило и выплеснулось на интернациональную сцену в лице своих ключевых фигур, стало феноменом интернациональным; и на какой-то момент утвердило себя как некая инстанция репрезентирующей культуры страны. Но если говорить об актуальной сегодня московской сцене, то это новые фигуры, новые художники, которые появились уже после того, как все оказалось разгерметизированным и концептуальная традиция уже в сущности ушла на интернациональную сцену. Эти люди, естественно, ищут какой-то новой идентификации, мучительно ставят перед собой вопрос — кто они, что они, чему они, собственно, адекватны, с какими традициями связаны.

И.В.Т.: И чему они адекватны? Как вы можете определить их отличие — в чем они новые, в чем соответствуют сегодняшней русской ситуации9

В.М.: Прежде всего, эти люди существуют уже в совершенно других социальных условиях, другом режиме репрезентации, в другом ритме вообще, и не на правах и условиях замкнутого на себя явления. Сегодня это иной общественный и культурный контекст — контекст интернациональной сцены, которого никогда раньше не было. Но сказать — кто они, что они, дать им какое-то безусловное определение, мне кажется, было бы просто очень рано. Единственное возможное определение состоит в том, что самоидентификация является для них центральной проблемой. Парадоксальная сложность этой самоидентификации, до известной степени, может быть, даже ее неосуществимость; а если осуществимость, то лишь при очень больших допущениях, которые сами носят характер скорее визионерства, чем чего-то реального — вот что, собственно говоря, и характеризует этих людей, определяет период в целом, когда творчество художников можно рассматривать как переходное. Это совершенно не делает уязвимой их работу — она абсолютно полноценна, она живет колоссальной энергией этой эпохи, этого момента в истории русского общества, которое само по себе полностью адекватно творчеству этих художников, потому что оно тоже пребывает в состоянии самоидентификации: Россия сейчас — это постоянное вопроша-ние; ее общество, ее культура, ее судьба в наши дни — это чистая потенциальность.

И.В.-Г: Но какая-то позитивная тенденция все-таки существует? Вот вы говорите, что искусство, которое идет от концептуализма и которое в свое время утвердило себя в России и выплеснулось на Запад, перестало быть для России функцией. А это новое искусство — на каких основах оно начало развиваться после того, как отвергло все прошлые ситуации? На изменении политической ситуации? На преемственности? На традиции западного искусства, как его видела Россия? Или только на распаде, дистрофии?

В.М.: Основное — и это, на мой взгляд, является симптоматикой переходного периода, — то, что мы не имеем дело с единой тенденцией, с единым направлением.

И.В.-Г: Но весь мир не имеет дело с единой тенденцией, и уже очень давно…

В.М.: Я готов согласиться; да, я не склонен считать, что опыт, которым живут эти люди, обладает своей маргинальной уникальностью. Хотя… говорят, что мы пережили эпоху, когда люди гордились и кичились своими успехами, а сейчас настала эпоха, когда все кичатся своими катастрофами. С этой точки зрения, я думаю, уникальность московского опыта все же существует, и состоит он в том, что этот ка-тастрофизм московская сцена, как, впрочем, и вообще московское сознание, российское сознание переживает с особой остротой и драматичностью.

И.В.-Г: С того момента, как русский андерграунд отчетливо заявил о себе, ситуация в российском искусстве перестала быть катастрофичной: человек вполне мог себе позволить быть индивидуальным. И вот опять такое обобщение, соединение по одному признаку — по признаку катастрофы. Да, страна разваливается; но не кажется ли вам, что приобщение искусства к крушению России, которое при этом не является для каждого личным крахом, означает отход на старые позиции, позиции коллективизма? И не противоречите ли вы самому себе — ведь вы одновременно утверждаете, что главное в сегодняшнем московском искусстве — индивидуализация? Как это сочетается?

В.М.: Когда я говорю об индивидуализации, об отсутствии единого процесса, я не отождествляю это с катастрофой; и когда я говорю о переходности, я не окрашиваю это в тона драматические. Дело в том, что в целом, в тот момент, когда катастрофа разразилась в своих самых масштабных и зрелищных формах, то субъективно это тогда все-таки переживалось как освобождение. Сейчас же есть один процесс — энтропированность, индивидуализация; и в нашем случае это процесс очень позитивный, симптоматичный для состояния культуры в переходный период, когда культура лишена единых скреп. Мне кажется очень важным, что на московской сцене сосуществуют очень разные и специфические фигуры, которые, в общем, очень трудно смыкаются между собой. Попытаюсь все-таки предложить какую-то систематизацию этих индивидуальностей. Во-первых, есть одна линия, достаточно очевидная: это линия «музеиза-ции», «архивизации», направление как бы «охранительского» характера. Здесь работают как раз молодые художники, которые так или иначе связаны с опытом концептуальной андерграундной традиции. Но при этом они — молодые люди, пользующиеся безусловным авторитетом и представляющие ценность для сегодняшнего художественного развития. Это очень интересно и значимо и, по-моему, очень закономерно — перед лицом катастрофы, перед лицом энтропии, распада обращаться к апологии архивирования состоявшегося, к коллекционированию и документированию конкретной художественной стратегии. Это и Вадим Захаров, и деятельность «Медицинской герменевтики». С другой стороны, существуют совершенно иные позиции: Анатолий Осмоловский, художник, работающий с проблематикой телесности, жизненного стихийного порыва; и совершенно противоположный ему — такой интеллектуально изощренный, неоконцепту-алистически ориентированный человек, как Юрий Лидерман, работающий не с телесностью, не со стихией, а постоянно взыскующий онтологии, нового космоса, нового жесткого порядка бытия. Таких контрастов можно назвать очень много, если идти по персоналиям. Есть Дмитрий Гутов, аналитик и сторонник ясной критической мысли, почти просвещенческой; и есть прагматик Гия Ригвава. Или еще один тип, который я условно назвал бы «люди, которые работают в некоей политике реальности». Категория реальности — достаточно архаичная категория сознания, и мне кажется интересной попытка реабилитировать ее в новых условиях, доказать самое право ее на существование. Последние два десятилетия это, казалось бы, было почти полностью релятивизировано, и художественный опыт постоянно настаивал на предельной проблематичности этого понятия, на его предельной растворенности в тех или иных формах мышления, в тех или иных знаковых моделях; это, собственно, и была позиция московского концептуализма. Сейчас же возникают фигуры, которые очень упорно, настойчиво пытаются доказать, что прорыв к реальности, к чему-то подлинному, незамутненному, лишенному каких бы то ни было медиаторов или инстанций медитативного характера — что такой прорыв возможен. На этом настаивает целый ряд художников, очень разных, и для них это очень важно. И мне приходит в голову такая мысль — что в этой жажде реальности в искусстве я на самом деле вижу аналог процесса приватизации. Действительно, то, что происходит в этом направлении в искусстве, ассоциируется с той жадностью, одержимостью, с которой сейчас идет процесс присвоения реальности в виде собственности — земель, заводов, валютных запасов, ваучеров — и прочего, и прочего.

И.В.-Г: Когда-то Пушкин писал критику на «Путешествие из Петербурга в Москву». Там, в ответ на вопрошание Радищева: «Что может быть страшнее жизни русского крестьянина?!» — Пушкин отвечает: «Жизнь английского фабричного рабочего». Я почему-то вспомнила это, слушая вас. Итак, все прекрасно, художники работают, и, судя по всему, весьма интересно, по-разному, в разных направлениях… Откуда же тогда это ощущение катастрофы, о котором вы все время говорите, ощущение настолько сильное, что все-таки, несмотря на все оговорки, вы сказали об этом как о некоем объединяющем всех признаке?

В.М.: Да, у меня впервые — раньше этого не было — возникают тревожные рефлексии. Но это касается не столько развития московской художественной жизни, самого художественного процесса, сколько всего социо-культурного контекста. Вот там, действительно, процесс индивидуализации, энтропии вызывает предельную тревогу. Художественный процесс может структурироваться на очень разных вещах: может — по принципу единых блоков, а может — по системе разведенных центров; и это нормально. Но он состоятелен, он может нормально функционировать только в составе некоего социо-культурного организма. А когда распад и деструкция проходят по самому организму — ну, когда, например, книжки не издаются, журналы не выходят, телевидение не показывает, галереи не работают, музеи не выставляют и не покупают; когда писатели не в состоянии писать, историки искусства — думать и описывать, художники — реализовываться и репрезентировать; когда общество объято чистой агрессией, а люди, ответственные за культуру, пребывают в состоянии утробной одержимости, — это уже, действительно, признаки того, что все это не структурировано в некий единый процесс, и это уже тревожно.

И.В.-Г: О каком едином процессе вы говорите?! Андерграунд начался с отмены советской власти в художественных кругах, с отказа от участия в «едином процессе», в котором можно было неплохо существовать, и не только в материальном плане: можно было ездить за границу, выставляться, публиковаться и т.д. Но именно этот уход и позволил новому русскому искусству выйти на международную арену, стать полноправным участником мирового художественного процесса. Почему это писатели не пишут, а искусствоведы не думают? Потому что их не публикуют? Но все искусство андерграунда было в таком положении, однако и думали, и писали, и картинки рисовали… И, кстати, на Западе тоже никто никогда не уповал на людей, «ответственных за культуру», и так было всегда: ни государство, ни коллекционеры не кормили своих художников, пока они не заявляли о себе чем-то из ряда вон выходящим; это нормальное положение вещей.

В.М.: Да, но согласитесь, что в контексте советской культуры духовная, художественная культура обладала колоссальной значимостью. Это шло, собственно, еще от русской культуры, и советская власть законсервировала это наряду с другими мифами XIX века, наряду с очень многими классическими ценностями. А что такое сегодня структура современного искусства? Это омаразмевающий музей, совершенно лишенный полноценных специалистов, лишенный средств для закупки произведений. В этих музеях до сих пор — да, в сущности, прошло ведь не так много времени — работают все те же люди, и обновления не происходит. Я могу лично об этом свидетельствовать: я ушел из Пушкинского музея в 90-м году; и это безумно дорогое для меня место все больше и больше превращается в склеп. Единственное, что там меняется, — оттуда все чаще уходят; музей как место притяжения талантливых людей вообще исчезает. Сегодня музеи потеряли свою престижность, свою ат-трактивность точно так же, как вообще занятия гуманитарными профессиями. Вот это все и страшно, этот процесс. Стало банальностью говорить о распаде. Но когда ты переживаешь это сам, когда ты видишь, как какой-нибудь Кабаков переехал; какой-нибудь Эрик Булатов — его мастерская на Чистых прудах опустела; кто-то заболел, кто-то… И начинаешь понимать, насколько эти люди невосполнимы, а процесс необратим. И меня пугает, что к тому времени, когда появится стабильность, сложатся новые организмы — хотя пока непонятно, что это будет за общество, что за модель развития, — что к этому моменту от художественной культуры просто ничего не останется, будет просто поздно. И сколько времени понадобится, чтобы культура воспроизвелась, приобрела сочность и полноценность, чтобы восстановить те силы, которые сейчас еще есть? Все крайне хрупко, все ломается и исчезает на глазах.

И.В.-Г: А что представляет из себя художественная среда? Кто потребители искусства? Я имею в виду и тех, кто покупает, и тех, кого это просто интересует. Ведь существуют, в принципе, всего две структуры, поддерживающие искусство, — государство и общество. Если государство сейчас не функционирует, то, возможно, эту роль взяло на себя общество?

В.М.:   Общество   коллапсирует; рынка нет. Для того, чтобы у искусства был какой-то постоянный потребитель, необходимо, чтобы и в обществе была какая-то элементарная стабильность. А в контексте современного общества в России, общества, одержимого приватизацией и другими, далекими от духовных экстазов вещами, живущего экстазами предельно брутальными, живущего криминализированными страстями, — в таком контексте культура действительно вытесняется на самую обочину.

И.В.-Г: Все это очень печально. Но поговорим все-таки о том, что есть, а не о том, чего нет. Вы работаете в Центре современного искусства; на сегодняшний день в мировой практике существует тенденция — куратор как художник, как создатель произведения искусства. Вы видите себя таким куратором? В.М.: Я и мои друзья-коллеги вообще впервые в России подняли вопрос о праве на существование такой фигуры куратора. Кстати, я заметил, что все мы очень быстро проскочили через несколько стадий, которые в Европе развивались на протяжении десятилетий, — где-то в пятидесятых появились первые фигуры, претендующие на функцию куратора. Первые мои выставки были, если можно так сказать, эмиссарскими: я вытаскивал художников из немой массы и вывозил их на Запад. Потом я был куратором-концептологом, куратором-артистом: я реально заменил художников — работы были не принципиальны в той концептуальной игре, которую я разворачивал в композиционном пространстве, и выставка становилась моей инсталляцией. Но сейчас мы прошли этот период, и ситуация стала более сложной: я как куратор, как творческая фигура разделяю с художником новую проблему взыскания своей идентичности, как перед лицом новых проблем в России, так и перед лицом вообще искусства, его места в сегодняшней цивилизации; хотя мне и кажется, что это место на сегодня проблематично; похоже, что — пока, во всяком случае, — место это утеряно. Сегодня я называю себя куратором-медиатором. Моя функция состоит в том, чтобы собрать уцелевших от кораблекрушения.

И.В.-Г.: Художников или идеологии?

В.М.: Всех, кого можно, всех, кто уцелел; собрать и создать ситуацию коллективного обсуждения происшедшего. Медиатор — это человек, ведущий собеседование, диалог, коллоквиум, и его функция — точно выбрать людей, которых стоит пригласить сесть за стол, точно сформулировать жанр работы, ее режим и тему, направление и постараться вести этот процесс. Причем это диалогирование должно носить тотальный характер, потому что одинаково тошно сейчас не только художникам, но, в общем, всем. Вот этому и посвящена моя работа в Центре современного искусства. В прошлом году я провел выставку, которая называлась «Гамбургский проект». Исходно она была предназначена для репрезентации на ярмарке в Гамбурге. Началось с того, что я предложил художникам сесть вместе и обсудить, что же это должна быть за выставка. И в результате мы отказались на нее ехать. Это был жест, если хотите, нравственного характера. Потому что проблематичность существования искусства, его права на существование, в первую очередь ставит под вопрос и делает уязвимым такой пласт жизни, как репрезентация. У меня возникло ощущение, что эта проблема носит универсальный характер, и я как субъект художественной культуры должен разделить ее с другими субъектами художественной культуры, подвергнуть разговору и анализу в тех формах, которые мы, исходя из коллективного собеседования, сочтем возможными и уместными. Я поставил вопрос принципиально: Центр современного искусства приглашен на ярмарку.

А что такое Центр современного искусства? Каково его место, его функции, каковы правильные взаимоотношения между художниками? Прав ли я, что я вижу кризис самой жизни художественных институтов? И в течение трех месяцев мы собирались и говорили, говорили, это были бесконечные изнурительные споры, и мы все время возвращались к одному и тому же. Это то состояние фрустрированно-го одиночества, когда один человек не может прорваться к другому, не может найти консенсуса; нет новой, единой позиции, но невозможно и оставаться в одиночестве. Это был удивительный для меня опыт — опыт бесконечного говорения. Затем мы нашли единственно возможный выход: мы превратили состояние постоянного вопрошания и постоянного соотношения себя с другим в основу некоего художественного события: художники принесли по одному объекту, символизирующему их индивидуальное кредо; то, что можно назвать — «я есть». Они положили все это на стол, я вынес стол в экспозиционное пространство и тем уведомил публику, что начался «Гамбургский проект», его экспозиционная стадия. Затем художники начали создавать работы, которые были референтны к объекту другого художника; затем новые работы, референтные уже друг к другу. И все это превратилось в разворачивающееся событие. Оно окончилось, когда мы это решили в какой-то момент, хотя по идее конца не могло и не должно было быть. И в день, когда мы сидели и выпивали после вернисажа, художники сказали: «А давай мы это потом опять соберем, поставим на место и начнем по новой». Потому что в какой-то мере это задело некий очень больной узел. Собственно, вся работа свелась к тому, что на протяжении прошлого года это был постоянный режим тех или иных семинаров и собеседований. Был период — это всеми было признано наиболее ярким событием, — когда художники работали с философами; на этой основе создавались работы,делались блестящие перформансы. Иногда вкладом художника мог быть не объект, а речь, воспоминания, рассказ. И все это — объекты, речь, перформансы — вкладывалось художниками не как объект для продажи, для презентации, для пове-ски, а для этого узкого замкнутого круга; ценность объекта состояла в том, что он стимулировал обсуждение, стимулировал мысль. И в этой ситуации я свел роль куратора к его почти полному отсутствию — хотя это может показаться эксцентричным. На одном из семинаров я вообще ни разу не открыл рот: я разносил чай и зажигал сигареты. Я решил, что куратор должен самоаннигилироваться, потому что, внедряясь в собеседование, он вносит элемент власти. И мне показалось, что это был мой нравственный жест — самоуничтожение. Вот такой был опыт, и он оказался очень эффективным — опыт воздержания, аскетизма, отказа, погружения. В чем-то, как ни странно, это было возвращение к андерграундной закрытости, но на новом этапе. Тогда все это складывалось органично, а сейчас это происходит уже после всего — после Биенале, после Документы и так далее. Этот великий отказ происходил коллективно, и я, раз я сам это сделал, разделяю инновантный характер работы с моими друзьями художниками.

И.В.-Г: Вы видите какое-то продолжение этой работы?

В.М.: Да, сейчас делается новая Биенале, европейская, и мы собираемся участвовать в ней с тем же самым. Причем этот процесс великого воздержания от репрезентации оказался внесенным в общий процесс: единодушно — я из Москвы, Эндрю Рентой из Лондона, Розе Мартинос из Барселоны — мы все сказали: новая Биенале не должна быть выставкой. Нам предлагали конференции, но мы отказались: выставки потеряли свой смысл, конференции потеряли свой смысл, нужно искать какие-то новые формы, какие-то очень сильные, по-своему идеалистические формы переживания творческого процесса. Вы задали мне вопрос о публике: но публика сегодня потеряна для искусства. А та публика, которая сидела у меня за столом в Центре современного искусства, была одновременно и субъектом производства событий, и потребителем. И новый поворот связан как раз с тем, чтобы выработать такую форму художественного поведения в современной культуре, когда публика создается в момент творческого акта. Этот путь уже начался — вокруг нашего Центра существует несколько мастерских. В прошлом году я создал мастерскую кураторов, в этом — мы открыли мастер-класс для молодых художников. Это дает мне или другим организаторам таких мастерских возможность осуществлять свой авторский проект, но растворенный в работе с молодыми художниками. Скажем, московский перформанс-мейкер Борис Юхананов — у него давно уже функционировала такая мастерская, но в этом году он примкнул к нам.

И.В.-Г.: То есть могут создаваться вот такого вида идеологические коллективы, в которые вы вкладываете то, что считаете нужным, то есть до известной степени манипулируете ими, и выработка новой идеологии в целом может осуществляться через такие коллективы?

В.М.: Во многом — да. Не случайно меня обвиняют в неофеодализме, в неокоммунизме, и не только из-за моих политических пристрастий. До известной степени это соответствует сегодняшнему моменту.

И.В.-Г: Ваш Центр выпускает журнал. Скажите о нем несколько слов.

В.М.: Концепция журнала как бы подверстана под нашу ситуацию — предельно индивидуализированную, пребывающую в режиме диалогирования. Характерна даже сама редакция — туда входят люди самых разных поколений: там Недлер Леонид Ильич, редактор, который делал еще «Декоративное искусство», там я, и совсем молодые люди — Ира Кулик, Милена Орлова. Диалогичность, заложенная в структуре редакции, еще усиливается, когда собирается расширенная редколлегия: приходят люди уж совсем разные, самые невероятные фигуры и персонажи; и происходит создание журнала, вытекающее из некоего состояния взаимного говорения, совместного выдумывания номеров. С седьмого номера мы, может быть, сменим формат, есть идеи; но пока что формат большой, и это тоже входит в концепцию: это как бы огромная сцена для очень разных высказываний. Здесь есть и проекты художников, и публикации философов — и русских, и западных. В целом эта гигантская арена, предоставленная проектам, есть как бы творческий акт, творческий жест, который может быть высказан даже не на языке искусства и людьми, никакого отношения к нему не имеющими. Ведь искусствоведческие и художественно-критические статьи никто не читает: критики потому, что ненавидят друг друга; художники смотрят только количество восклицательных знаков около своей фамилии; как нет публики у выставок, так же, конечно, нет и читателей у больших журналов.

И.В.-Г: И, наконец, последний вопрос: вы приехали в Израиль по приглашению организаторов выставки «Арт-фокус». Каковы ваши впечатления?

В.М.: Я проехал по Израилю и видел фалангу выставок. Перед этим я был в Стокгольме, а до этого — в Люблянах, в Роттердаме, в Мюнхене. И везде я видел бесконечное количество выставок. Все они сплавляются в единый, нерасчленимый, дряблый и бессмысленный ком какой-то предельно несостоятельной художественной субстанции — не каждый в своем, индивидуальном измерении, в своей индивидуальной попытке высказаться, а в совокупности, в самой неспособности эпохи к высказыванию. И «Арт-фокус» окончательно убедил меня в абсолютной несостоятельности всех механизмов современной репрезентации. Потому что, если говорить о впечатлениях, то именно от Израиля у меня очень острое впечатление — от Израиля как такового и от израильского общества, необычайно динамичного, многогранного, обладающего каким-то удивительным замесом очень разных импульсов, очень разных традиций; общественный опыт Израиля совершенно уникален. Насколько я понимаю, традиция израильской школы очень молодая; но очевидно, что весь инструментарий высказывания существует; существует и достаточно эффективная инфраструктура, которая помогает осуществлению и символического, и информационного обмена; существует, коротко говоря, апроприирован-ность современного художественного языка. И в сочетании с удивительной реальностью — у израильского искусства огромный потенциал. Насколько же это уже есть де-факто — честно говоря, очень сложно судить по этим выставкам, очень вялым, очень конвенциональным, построенным по темам и проблематикам, сделанным скорее для знатных иностранцев, чем для передачи аутентичного опыта. Я просто не знаю, имеет ли уже это место быть — нечто яркое, рожденное изнутри этого специфического опыта высказываний; быть может, нет; быть может — я не сумел прорваться к некоему подлинному опыту через эти выставки. Но у меня ощущение, что в любом случае очень скоро что-то должно произойти, потому что есть очень много молодых художников, и во многих работах, пока еще робких, уже просматривается, что они сделаны живыми и острыми людьми. Потенциал, повторяю, на мой взгляд, огромен.

Запись и литературная обработка Марины Генкиной

«Зеркало» (Тель-Авив)

Шира  Горшман

О МЕНДЕЛЕ ГОРШМАНЕ

Шира Горшман — человек удивительный, и ее жизнь, отмеченная крутыми, порой непредсказуемыми поворотами, могла бы стать сюжетом увлекательного романа. Ныне ей без малого девяносто лет, но, сохраняя ясный ум и твердую память, она все так же полна энергии. Из окна ее комнаты в Ашкелоне видно море, а день Ширы начинается и заканчивается за письменным столом. Прозаик и поэт, пишущий на идиш, она пользуется известностью и признанием; только в последние несколько лет у видели свет несколько ее новых книг, а на столе рукопись следующей. Рассказы Ширы Горшман можно слушать часами — о детстве в литовском местечке, эмиграции в подмандатную Палестину, возвращении в Советский Союз и смене киббуца на еврейскую земледельческую коммуну в Крыму, об обретениях и утратах, о муже — еврейском художнике Менделе Горшмане и зяте — актере Иннокентии Смоктуновском, наконец, о вторичной репатриации в Израиль в 89-м. Но сегодня речь идет не столько о Шире, сколько о художнике Горшмане и о том окружении, в котором прошла их совместная жизнь. С Широй Горшман беседовал Г.Островский.

Григорий Островский: Мендель Горшман — это уже история еврейского искусства в России. Когда и где вы встретились с ним?

Шира Горшман: Я жила в Палестине, у меня уже были две маленькие дочери, когда мне сказали: «В Советском Союзе, на свободной земле евреи нашли свое счастье. Начинается прекрасная жизнь, и кому же ее строить, как не таким, как ты?!» И я, наивная и легковерная, вместе с такими же идеалистами [Это была группа израильских коммунистов. — Г.О.] сорвалась с места и помчалась в Крым, где создавались еврейские коммуны. Я стала телятницей, работали мы от зари до зари во имя светлого будущего. Было это в 1929 году. А потом в наш колхоз, находившийся неподалеку от Саки,

приехали московские художники. Такие же энтузиасты «освобожденного труда» и социалистических утопий, они жили иллюзиями, верили в возможность национального очага евреев в советской России. Среди этих художников был и Мендель Горшман. С этой встречи все и началось. Мендель оказался очень настойчивым, трижды уезжал и трижды возвращался, написал множество картин и портретов коммунаров, а более всего меня — то в белой кофточке, то в голубой. Помню, как Лабас говорил Тышлеру: «Поезжай, поезжай, и тебя постигнет та же участь, что и Горшмана». В 31-м Мендель, или как его все называли, Михаил Ефимович, увез меня в Москву. Кто знает, может, этим он меня спас от гибели: скоро стали исчезать то один коммунар, то другой, мало кто из них уцелел в сталинских чистках.

М.Горшман. Михоэлс в гробу

Г.О.: Акварельный цикл «Еврейские колхозы в Крыму», равно как и последующий «Биробиджан» — это дань художника, как вы сказали, советским иллюзиям и утопиям. До войны и после нее были и другие серии — «Новый Баку», «Киргизия», «Молдавия», «Дагестан». В чем же суть Горшмана как еврейского художника?

Ш.Г.: Это и есть судьба еврейского художника в России — все вместе и все неделимо. Вот только один эпизод. Приглашают как-то Горшмана в Союз художников и предлагают контрактацию и деньги на творческую командировку в Донбасс Деньги были нужны, но поехал он не в Донбасс, а в Винницу. По возвращении состоялся отчет о командировке. Председатель жюри художник Федор Шурпин, лауреат и антисемит, — помните его «Утро нашей Родины»? — даже позеленел, когда вместо донбасских шахтеров увидел винницких евреев. «Это, по-вашему, углекопы?» — «Очень сожалею, что огорчил вас», — ответил Горшман и, спокойно и невозмутимо уложив в папку акварели и рисунки, с достоинством удалился. Я им очень гордилась.

Г.О.: Где же корни искусства Горшмана?

Ш.Г.: Как и у всех нас — в детстве. Он был родом из Белоруссии, из еврейского местечка Новоборисова. Отсюда и его идиш, и превосходное знание местечка во всех подробностях, бытового, обрядового, духовного уклада, национального характера, отсюда и неповторимая атмосфера штеттла, уходящий мир которого оставался жизнью художника и смыслом его творчества. Не случайно дипломной работой Горшмана в московском институте был цикл «Местечко».

Г.О.: И как восприняли эту работу в институте?

Ш.Г.: Прекрасно! Горшману повезло: в Москве, а до того в Костроме у него были замечательные учителя, большие художники, люди редкостной душевной чистоты и благородства — Владимир Фаворский, Николай Купреянов, его жена, тоже прекрасная художница Наталия Сергеевна Изнар, Петр Митурич и другие. Они высоко ценили дарование Горшмана, любили его и чем только могли помогали. Владимир Андреевич Фаворский, например, содействовал его работе в издательствах. Все они, а также Лидия Жолткевич, Анатолий Гусятинский, Виктор Вакидин, с которым мы особенно подружились, после войны Ларион Голицын и многие другие часто бывали у нас дома. Между прочим, все они ученики Фаворского.

Г.О.: Расскажите о собственно еврейских художниках.

Ш.Г.: Все их знают, и я мало что могу прибавить. Марк Аксельрод, Аркадий Лабас, Абрам Кравцов, Лева Зевин, погибший на фронте, Александр Тышлер — сегодня это, можно сказать, классики еврейского искусства, а тогда это были наши близкие друзья и сотоварищи. Как и везде, случались расхождения и охлаждения, но вообще-то жили дружно, сплоченно, ощущая себя частицами единого целого, существовавшего сплошь и рядом не «благодаря», а «вопреки». Первая и единственная выставка Горшмана состоялась за несколько лет до его смерти, в 1966 году — совместно с Аксельродом, Лабасом, Тенетой, Шульцем.

А жить было трудно, и не только нам. Роберт Рафаилович Фальк, художник с европейским именем, часто приходил к нам, и по тому, с каким усердием он поглощал винегрет с хлебом домашней выпечки (пекла сама ради экономии), видно было, что голоден. Заверял, что более вкусного винегрета нигде не ел, и все просил открыть ему секрет приготовления. Какие уж там секреты…

Встречались иногда и с Давидом Штеренбергом. Один из лидеров авангарда, он к тому времени утратил в значительной степени свою непримиримость и к художникам-реалистам относился мягче и доброжелательней.

Г.О.: Вернемся, однако, к вопросу о «еврейском».

М.Горшман. Автопортрет, 1956

Ш.Г.: Это не «вопрос», а то, что пронизывало воздух, которым мы дышали. И создавали эту атмосферу, быть может, не столько художники, сколько писатели. Д.Гофштейн, Д.Бергельсон, Л.Квитко, П.Маркиш были для нас такими же духовно близкими, как и МАксельрод, АЛабас, А.Тышлер. И какой прекрасный идиш звучал в нашем доме! Можно было без конца слушать и любоваться Перецом Маркишем; не встречала в жизни более красивого, обаятельного, талантливого. Горшман написал его очень удачный портрет, если не ошибаюсь, единственный живописный. Маркиш не любил позировать, но Горшману отказать не мог. Портрет был на выставке 66-го года на Кузнецком мосту. И еще запомнился бледный, как полотно, с примерзшими к лицу бороздками слез Маркиш у Белорусского вокзала, когда мы мучительно долго ждали поезд с телом убитого в Минске Соломона Михоэлса. У Менделя есть рисунок — «Михоэлс в гробу». Страшный документ! В свое время Михоэлс уговаривал Горшмана оформить в ГОСЕТе спектакль, но тот отказывался: дескать, я не театральный художник, а живописец, график, иллюстратор.

Г.О.: А потом…

Ш.Г: Потом был кошмар, о котором и сейчас, спустя много лет, вспоминать страшно. Один за другим исчезали друзья, крупнейшие писатели, артисты, ученые. Горшман говорил мне: «Не вздумай строить из себя жену декабриста. Меня могут сослать в Сибирь, а тебя в Казахстан. Так что собери два узелка с самым необходимым». Так я и сделала, и эти узелки еще долго стояли у нас в углу.

Г.О.: Расскажите, пожалуйста, что-либо о Горшмане-художнике.

Ш.Г: Его меньше знают как живописца, хотя он много работал и маслом, и особенно акварелью. Известность и признание Горшману принесли его иллюстрации к «Конармии» И.Бабеля, «Повести о рыжем Мотэле» И.Уткина, поэзии Л.Квитко, замечательные — на мой и не только мой взгляд, — рисунки к рассказам И.-Л.Переца, исполненные накануне войны. А более всего он любил Менделе Мойхер-Сфорима и, конечно, Шолом-Алейхема: читал и перечитывал их без конца. Можно сказать, что с Шолом-Алейхемом он прошел через всю жизнь, и его последней работой стал большой цикл литографий к «Менахему Менделу». Он был уже тяжело болен, я подвязывала ему грелку, а он все рисовал, и эти иллюстрации ничуть не уступают работам молодых лет. Я не искусствовед, не критик, оценку творчеству Менделе Горшмана дадут специалисты, но в одном совершенно уверена: это произведения очень высокого художественного уровня. И очень еврейские.

Зива Амишай-Майзельс

СВЯЗЬ ВРЕМЕН

С ЗИВОЙ АМИШАЙ-МАЙЗЕЛЬС, ПРОФЕССОРОМ ЕВРЕЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА В ИЕРУСАЛИМЕ, ДИРЕКТОРОМ ИНСТИТУТА ЛИТЕРАТУРЫ, МУЗЫКИ, ИСКУССТВА И ФОЛЬКЛОРА АКАДЕМИИ НАУК ИЗРАИЛЯ БЕСЕДОВАЛИ ИРИНА ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНА И МАРИНА ГЕНКИНА

Марина Генкина: Вы родились и выросли в Америке. Как случилось, что вы решили переехать в Израиль?

Зива Амишай-Майзельс

Зива Амишай-Майзельс: Верно, я родилась и выросла в Америке и получила сионистское воспитание и еврейское образование — на иврите. Мой отец был сионистом. Он был ивритским писателем, говорил на иврите дома. И он отдал меня учиться в иешиву, где преподавали на иврите. Это была современная иешива, не такая, как в Меа-Шеарим. Она начиналась с детского сада, мальчики и девочки учились вместе, полдня был иврит, полдня английский. Это была одна из лучших школ Нью-Йорка. На каникулах я ходила в летний сионистский лагерь. И когда мне было семнадцать лет и я закончила гимназию, меня послали на лето в Эрец-Исраэль. И там у меня возникло очень странное ощущение. Как-то я бродила целый день одна по Тель-Авиву и вдруг почувствовала, что собираюсь здесь жить. Не то чтобы я заранее знала, что собираюсь это сделать, или что я вдруг полюбила Израиль, или Тель-Авив стал мне близок; и день был самый обыкновенный — ничего особенного не происходило; и это не было религиозным или сентиментальным переживанием. Я просто ходила по улицам, слушала иврит, рассматривала людей, и вдруг я почувствовала, что приехала домой. Потом я вернулась в Америку, какое-то время жила то там, то здесь, пока не переехала сюда окончательно.

Ирина Врубель-Голубкина: Вы из религиозной семьи?

З.А.-М.: Скорее в определенной степени соблюдающей традиции. Но отец был из очень

религиозной семьи; он прошел путь от хасида до светского сиониста. В Америке мы жили как светские люди, а идея послать меня в иешиву возникла по двум причинам: во-первых, для изучения иврита, а во-вторых, чтобы впоследствии у меня была возможность сознательного выбора. Мама тоже считала, что выбор невозможен без знаний. Весь этот круг, к которому мы принадлежали в Бруклине, круг приверженцев иврита, гебраистов, придавал огромное значение ивритско-му образованию. Мой отец, например, был редактором ивритского еженедельника «Почта». Этот еженедельник существует по сей день. Сегодня он направлен на израильтян, а тогда он был адресован именно этому кругу гебраистов. Многие из них — они сами или их родители — приехали из Европы, получив ивритское образование. И в 30-е годы, на фоне их желания дать своим

детям сионистское и религиозное еврейское образование, возникли две иешивы -современные и очень высокого уровня. В сущности, все сегодняшние иешивы выросли из них.

М.Г.: А историю искусств вы изучали уже здесь, в Израиле? Как вообще вы стали искусствоведом?

З.А.-М.: Историю искусств я изучала в Америке, сначала в Барнард-колледже, а потом в Колумбийском университете у профессора Шапиро. А докторат делала уже здесь -«Религиозные мотивы в творчестве Гогена». Но вообще я совершенно не собиралась быть искусствоведом. Я была поклонницей Ренессанса и собиралась рисовать, а зарабатывать я предполагала дизайном театральных костюмов. Но в Америке в то время обучали только абстрактному искусству, а меня это не устраивало. И я решила, что единственный способ научиться рисовать по-настоящему — это изучить искусство Ренессанса, включая технику. Потом я уже поняла, как в Израиле обстоит дело со сценографией; и поскольку я точно знала, что жить буду здесь, нужно было выбирать другую профессию. Меня всегда интересовало религиозное искусство, независимо от того, какая это религия. И в вопросе об иконографии тоже был элемент, над которым я хотела продолжать работу, независимо от того, кто художник. И я подумала, что если пойти этим путем, то я могу прийти и к религиозному искусству, и к проблемам

иконографии вообще, и к вопросу о том, что такое еврейское искусство. Этот подход -интерес к еврейскому искусству и ко всем этим вещам — появился у меня под влиянием Шапиро. Он очень хорошо знал меня и мое происхождение. Когда я вернулась в Колумбийский университет делать дипломную работу и рассказала ему, что собираюсь заниматься современным религиозным искусством, он ответил — с твоим образованием, с этой иешивой, которую ты закончила, тебе нужно заниматься Шагалом, независимо от того, любишь ты его или нет. Во всяком случае, если ты собираешься работать со мной, ты должна делать именно это. Так я стала искусствоведом и начала заниматься Шагалом.

М.Г.: Но впоследствии вы занимались Гогеном. В чем, собственно, его религиозность?

З.А-М.: То же самое можно спросить и про Шагала — он ведь тоже не религиозный художник; он просто использовал религиозные темы, как и Гоген. В сущности, все искусство XIX-XX веков с этим связано. У Гогена меня интересовало, как это выражается именно у него. Он работал в такой форме, которая не была принята в XIX веке, да и в прошлом очень немногие художники ее использовали: каждый раз, когда у него рождался незаконный ребенок, он писал Мадонну. Таким образом, незаконнорожденный ребенок превращается в младенца Иисуса, а мама-таитянка — в Богоматерь. И Ева становится у него очень личным образом, причем никогда, ни во Франции, ни на Таити, он не изображает в своих картинах жену как Еву, хотя лицо матери однажды появляется как лицо Евы. Сам Гоген отождествлял себя со страдающим Иисусом. Это персонализация религиозных тем и мотивов. Такого не увидишь в церкви; и это очень интересная тема для исследования.

И.В-Г: Ваш подход к творчеству Шагала отличается от общепринятого.

З.А-М.: Я не рассматриваю Шагала как художника поэтического. При таком подходе все, что в его искусстве непонятно, объясняется тем, что он такой «поэтический». Я, конечно, тоже не отказываю ему в этом, но я считаю, что за его эмоциональностью стоял очень острый ум, который Шагал сознательно скрывал, делая вид, что рассудок в его творчестве не участвует. Он вообще был очень странный человек; он хотел, чтобы его считали наивным, романтичным и он совершенно не желал, чтобы его разгадали. Все это я начала понимать, когда делала работу о его «Окнах» в «Хадассе». Мне тогда пришлось пройти всю литературу о предыдущем еврейском искусстве, чтобы понять, откуда все это взялось у Шагала и чем он отличается от других. И неожиданно в книге Гутмана я наткнулась на… источник окна «Нафтали»! Я чуть в обморок не упала — что он, украл его, что ли? Это окно было просто скопировано с двух картинок, с двух надгробий, которые никакого отношения к теме Шагала не имели. Одна с птичкой и пещерой, а другая с оленем и буквами «пей» и «нун» — «здесь похоронен». Таким образом я обнаружила, что был источник, которым Шагал пользовался, чего, по общепринятой версии, никак не должно было быть. Я побежала к Шапиро, а он говорит — прекрасно, теперь ты , наконец, поняла, что источники существуют (он был знаком с Шагалом, и для него это, видимо, не было чем-то из ряда вон выходящим); а теперь подумай, почему он это сделал и какова была его программа в «Окнах». Я стала думать и увидела, что к этому человеку есть ключ; и я начала понимать его. Я принялась искать источники — и находила их. Одним из источников были идишистские пословицы. Идиш я знала плохо и для подстраховки над своей первой статьей работала вместе с отцом, который знал идиш прекрасно. Мы работали в несколько странной манере: я не показывала ему картинку, потому что это сбивает, а описывала ее словами и просила подумать, как это можно сказать на идиш. И так мы нашли много разных пословиц, и все было очень логично. Потом я сделала то же самое со стенными росписями — отца уже не было в живых, и я играла в ту же самую игру с профессором Довом Ноем, рылась в словарях, и в конце концов обнаружила, что теперь я очень многое могу объяснить. Для меня это признак того, что исследование на верном пути: если у тебя неправильный подход к художнику, очень многое остается неясным, и тогда начинаются все эти слова — поэтичный, романтичный и т.д.

И.В.-Г.: Очевидно, ваш подход к Шагалу казался достаточно странным. Когда вы были в России, вы встречались с искусствоведами, которые занимались Шагалом? Как они относились к вашим идеям? Ведь многие из них обратились к Шагалу уже после вас.

З.А-М.: Я приехала летом, многие были в отъезде. Да там и нет большого количества специалистов по Шагалу. И мне кажется, дело не только в том, что в России до недавнего времени это было запрещено. Причина скорее в том, что русские искусствоведы не знакомы с идишистской культурой, а без этого Шагала понять невозможно. У нас по нему специализируется Мириам Райнер. Она приехала из Югославии, и она росла в доме, где идиш был составной частью жизни. Я тоже вышла из еврейского дома, из еврейского воспитания, и только поэтому я смогла определить все эти его мотивы. Правда, у Шагала есть еще и другая сторона — его русские корни; и тут, чтобы по-настоящему вникнуть в суть, нужно, конечно, знать и контекст русской культуры и русский язык. Я русского, к сожалению, не знаю, а Мириам выучила, поскольку она вообще собиралась заниматься русским искусством. Сейчас она пишет докторат по Шагалу, и как раз на основе комбинации трех культур, к которым он принадлежал, -русской, идишистской и французской. Я думаю, что русские искусствоведы могли бы заниматься именно русским фоном его творчества.

И.В-Г: В России практически не было и нет искусствоведов, которые занимались бы, например, Вторым русским авангардом. В сущности, основные работы были написаны на Западе. Что вы можете сказать в этом отношении по поводу Израиля? Ведь сейчас, когда приехало так много народу из России, здесь появилось много материалов по этой теме. Занимается ли кто-то этим? Как относятся к «русской теме» университет и Академия?

З.А.-М.: Это очень важный вопрос. Университет относится весьма положительно, и я была бы очень рада, если бы кто-то начал заниматься этими темами. Но на кафедре интересовались другими эпохами. Израильские ученики занимаются израильским искусством, но я не могла убедить своих русских учениц работать над русским

искусством. Когда приехала первая алия, я говорила своим студенткам: «У вас есть большое преимущество — вы знакомы с русской культурой, вы знаете русский язык; начните заниматься русско-еврейским искусством, хотя бы периодом Антокольского». Одна написала семинарскую работу, а вторая отказалась совсем, потому что ее интересовал XVIII век. Потом мне удалось убедить одну студентку-израильтянку начать работу о группе концептуалистов, один из которых репатриировался в Израиль, — я говорю о Гробмане, — создал здесь группу художников «Левиафан». Студентка начала эту работу; но больше никого не удалось убедить до того момента, пока не появилась последняя алия. Я очень обрадовалась и тут же отправилась в Академию просить денег на новый проект о русско-еврейском искусстве. Я сказала — нужно заняться архивами, есть много работы и сейчас наконец появились люди, которые могут это делать. Над этими темами должен работать человек именно из той среды, знакомый с истоками, разбирающийся во всем этом. Иначе это будет взгляд со стороны — то, что делают в Америке, и не совсем удачно. Нужен кто-то с «русской» головой. Сейчас один из моих учеников решил писать о русском влиянии на контекст Кандинского, и я очень рада этому. Но я не Шапиро, я не могу сказать человеку — ты должен работать над такой-то темой; я только говорю — у вас есть разные возможности, выбирайте. Но есть еще одна проблема: прежде всего мне приходится учить вновь приехавших иному подходу к изучению истории искусства. Насколько я могу судить — я не читаю по-русски, но я вижу те первые работы, которые пишут мои ученики, — в России преобладает фактологическая школа. Самым важным представляется документ; считается, что на основе документа можно делать докторат. На Западе к документу относятся как к первичному факту; главной должна быть идея, концепция. Мне пришлось сильно потрудиться, чтобы довести до сознания моих студентов важность концепции, с некоторыми учениками в связи с этим возникали конфликты. Так что сначала мне приходится учить своих студентов, как работать, а потом уже заинтересовывать их какими-то темами.

И.В.-Г: Как вообще формировался западный подход к еврейскому искусству и в чем именно он состоит?

З.А-М.: Новый подход к еврейскому искусству как объекту исследования возник еще в конце XIX века. Там было два важных момента: в качестве еврейского искусства начали рассматривать не только иудаику, и интересоваться им стали не только евреи. Можно вспомнить хотя бы Стасова в России. Есть еще одно имя — Иозеф Стржиговский, который первым начал писать о еврейских первоисточниках христианского искусства. Стржиговский был специалистом по древним рукописям, и он нашел в раннехристианских рукописях вещи, которые не мог объяснить; и на основании некоторых признаков он пришел к выводу, что они должны быть как-то связаны с еврейскими источниками. Но ему было ясно, что люди, которые иллюстрировали раннехристианские рукописи, не могли знать этих источников; значит, должен был быть какой-то еврейский посредник. Тут и родилась его концепция о том, что существовало древнееврейское искусство, просто обязано было существовать — по всем этим признакам, проблескивающим то здесь, то там. Тогда это было совсем не очевидно -памятники древнееврейского искусства еще не были открыты. Курт Вейцман предположил, что, может быть, это были иллюстрации к Септуагинте, которые хранились в Александрийской библиотеке. В общем-то, с его стороны было очень разумно сделать такое предположение — библиотека сгорела, рукописей нет, и таким образом он решил все свои проблемы. Но если говорить серьезно, то он, конечно, заложил основы. Впоследствии его идеи продолжали и развивали Мордехай и Бецалель Наркис, Рахель Вишницер, которые привезли из разных стран убежденность в существовании старого ероейского искусства. Это одна сторона вопроса. Другая — современное еврейское искусство. Размышления на эту тему тоже возникли не сегодня — это произошло в начале XX века и в значительной степени было связано с Еврейским Возрождением в этот период и статьей Мартина Бубера «Что такое еврейское искусство». В начале века уже существовали современные еврейские художники, устраивались выставки, на которых, наряду с иудаикой, экспонировалось и современное еврейское искусство, и попытки осмыслить его как явление были достаточно серьезны. Тогда этим занимались в основном в кругу сионистов и гебраистов; очень многое сделали журналы начала века — «Ост унд Вест», «Римон». Россия тоже участвовала в этих поисках концепции современного еврейского искусства — они шли на Западе и на Востоке одновременно. Можно сказать о спорах Стасова с Антокольским — Стасов побуждал его приблизиться к еврейству и делать вещи более еврейские, нежели русские, а Антокольский ему возражал; это, в сущности, спор о том, кого считать еврейским художником, и спор этот не разрешен до сих пор. Можно сказать также о школе «Бецалель» в Израиле; ее концепция целиком вышла из России. Вот в таком мире и начал расцветать новый подход к еврейскому искусству. Я же пришла к этому много позже под влиянием Шапиро и Авраама Кампфа, тоже его ученика, который сейчас живет в Хайфе. Он был первым, кто начал читать курс «Современное еврейское искусство». У Кампфа была абсолютно ясная концепция, очень близкая к той, которую в то время и я начала разрабатывать. Он считал, что дело не в том, родился ты евреем или нет. Для него еврейский художник тот, у кого есть «Jewish experience»*. Если этого нет, он не принимается в расчет. Jewish experience — вот что единственно важно; иногда это может быть и у нееврея — как реакция на то, что происходит с евреями. Такова была его концепция, и так он назвал сначала выставку, а потом книгу.

Моя концепция вначале была очень близка к этой, но потом я пришла к другому выводу. Я считаю, что есть три поколения в еврейском искусстве — не в хронологическом смысле, а в связи с понятием experience. Есть евреи, которые вышли из гетто, причем неважно, когда это произошло — вчера или двести лет назад. Они росли в еврейских семьях, знают еврейские истоки, еврейские традиции и разрываются между двумя мирами. Второе поколение — это те, чьи родители вышли из гетто; эти пытаются ассимилироваться. Третье поколение — возвращается. Они вдруг начинают выяснять, что знал их дедушка; они не получили никакого еврейского образования, и иногда все их знания о еврействе сводятся только к Катастрофе — это единственное, что им известно. Моя концепция как раз начала меняться, когда я писала книгу о Катастрофе. Я тогда поняла еще одно: каждый художник — с точки зрения его еврейской самоидентификации — проходит через определенные периоды, и переход связан и с тем, что происходит у него внутри, и с внешними событиями. Например, Бен Шан. Он начинает с еврейских тем; потом он расстается с женой и с еврейской темой и женится на христианке. И только под влиянием впечатления от прихода нацизма он начинает возвращаться к еврейским темам. Или Китай: у него всегда была какая-то нить, которая связывала его с еврейством, но он не был готов признаться в этом. Были люди, которые вообще не знали, что он еврей, в том числе его близкие друзья. В начале 80-х годов он вдруг начал чувствовать свою чужеродность, стал прислушиваться к антисемитским идеям. И он вернулся к еврейству, начал учиться — потому что он ничего не знал, — и так он пришел к иудаизму. То есть художник возвращается, когда у него появляется ощущение гонения, и это довольно распространенное явление: то, что заставляет человека вспомнить о своем еврействе, — это ощущение гонения. Конечно, существуют разные концепции: например, были попытки определить еврейское искусство «по духу». Был один такой писатель, не буду называть его, он писал, что еврейское искусство — это когда присутствует хасидское мировосприятие, которое дает очень сильное ощущение цвета, эмоциональность, и все это вываливается наружу, как у Сутина; или это может быть холодная интеллектуальность, как у Габо. Но я, во-первых, сомневаюсь в хасидском фоне Сутина, а во-вторых, согласно этой теории, любого эмоционального художника можно считать евреем, например, Ван Гога. Есть качества, которые существуют у всех народов: интеллектуалы есть везде, чувствительные люди есть везде, экспрессионисты есть везде. Я не думаю, что у евреев, кроме нашего стремления всегда поступать наперекор, есть какие-то особые свойства, которые не присущи гоям; и я затрудняюсь указать пальцем на некую специфическую черту характера евреев, по которой можно определить еврейского художника; напротив, я хочу идти от художника и разобраться именно в нем.

И.В.-Г: Если я правильно поняла, ваша концепция состоит в следующем: еврейский художник — это тот, кто родился евреем, в какие-то периоды своей жизни обращался к еврейским темам и у него есть Jewish experience. Так?

* Jewish — еврейский, experience — опыт, переживание; по-русски нет выражения, адекватного этому словосочетанию.

З.А.-М.: Нет, нет. Такова была моя концепция, но теперь я думаю иначе. Мне кажется, нужно рассматривать всех художников, родившихся евреями, и по отношению к каждому заново посмотреть и обдумать, что такое для него еврейская Jewish experience. Потому что, в определенном смысле, ассимиляция — это тоже Jewish experience. Это очень чувствуется в России и в Америке. Невозможно просто отмахнуться от того, что происходит с миллионами евреев. Значит, вопрос об ассимиляции художника тоже нужно исследовать во всех аспектах: были ли в этой ассимиляции искры Jewish experience, или она была связана только с исторической ситуацией на данный момент, или это были какие-то личные переживания. Иногда можно встретиться даже с моментом отталкивания. Например, у Сутина не только нет еврейской темы, напротив -есть отрицание еврейских ценностей. Это не просто ассимиляция — это ненависть к самому себе и к своему прошлому. Картины с кровью, с мясными тушами — во всем этом есть что-то антиеврейское; не то чтобы христианское, но, бесспорно, противоречащее еврейским понятиям. Однако… Ведь ненависть к самим себе — это тоже наша черта. И может быть, вместо того, чтобы подходить с готовой меркой, рассматривая художника с точки зрения наличия или отсутствия у него еврейской темы, я должна исходить в своей новой концепции из того, что существует в реальности, и попытаться понять и объяснить то, что я вижу.

М.Г.: Вы раздвинули границы и сделали их легитимными. Получается — все, что делает сегодня еврейский художник, годится для исследования. А что же такое тогда еврейское искусство?

З.А.-М.: Еврейское искусство — это прежде всего то, что делается руками евреев или для нужд евреев, — как это было, например, в средневековье. И плюс к этому — присутствие Jewish experience, неважно положительный это опыт или отрицательный.

И.В.-Г: На выставке «Европа, Европа» в Бонне был раздел еврейского искусства, которое рассматривалось как искусство страны, не существующей в пространстве, а присутствующей в мире лишь в духовном плане; такое духовное государство в Восточной Европе. Станиславский — куратор выставки — представил там работы Гончаровой на еврейские темы. Что вы думаете о таком подходе?

З.А.-М.: Мне не кажется, что Гончарову можно отнести к еврейскому искусству. Следует представлять себе, в связи с чем возникла эта тема у Гончаровой и Ларионова. Произведения на еврейскую тему были созданы ими в период между концом 1911 и 1913 годом, то есть в период суда над Бейлисом. В России это было время либералов, к которым принадлежали и Гончарова с Ларионовым. Вся богема была либеральной и была настроена против этого суда. Дело получило широкую огласку, было много статей в газетах; конечно, ближе всего это касалось евреев. На этом фоне и возник интерес русских художников к еврейской теме. Этот период очень важен для русского авангарда, в котором участвовали вместе писатели и художники, христиане и евреи. Но продолжалось все это очень недолго: как только дело Бейлиса утихло, большинство художников — в том числе и Гончарова — оставили эту тему и больше никогда к ней не возвращались. Для нее это все-таки была этнография, да и то лишь как единичные случаи. Говорили, что она ходила и наблюдала еврейские типы. Именно — наблюдала. Она пишет евреев так, как Гоген писал таитян; некоторые ее картины даже напоминают его работы. Она смотрит на евреев очень со стороны, она хочет показать, какие они симпатичные… и в таком современном стиле… Интересно другое — вопрос, который до сих пор не был исследован: откуда они — Гончарова и Ларионов — все это взяли. В тот

период — я говорю именно о промежутке времени в полтора года, — в России почти еще не существовало современного еврейского искусства. Лисицкий был в Германии; Альтман уже вернулся, но он еще не показывал свои вещи, когда Гончарова начала выставляться с этой темой, и он был очень удивлен, увидев эти ее работы. Единственный, с кем они могли соприкасаться, был Шагал, который из Парижа посылал свои работы на выставки. К сожалению, связь между Шагалом и Ларионовым с Гончаровой пока что не подтверждена, у нас даже нет писем, хотя совершенно ясно, что эта связь была. Есть еще одна возможность — деятельность Ан-ского. Правда, Ларионов и Гончарова были, в основном, в Москве, а Ан-ский в Петербурге. Но в 1912 году он приехал в Москву в связи с экспедицией. Эти экспедиции наделали шуму и Ан-ский привлекал к ним не только евреев: он читал лекции в самых разных местах, показывал диапозитивы. Однако пока что это все — только предположения. Точных сведений у нас нет.

И.В.-Г: Но в то время художественные круги были заполонены евреями. С начала века в России евреев среди интеллигенции было очень много, и в университетах, и в художественных кругах.

З.А.-М.: Но ведь это не была еврейская деятельность, и российские художники-евреи начала века практически не изображали евреев. Разве что иногда встречались отдельные работы; например, у Пастернака было несколько рисунков, относящихся к периоду погромов. Но это скорее исключение. Это очень странное явление — что евреи не изображали евреев.

И.В.-Г.: Еврейская тематика проявилась очень четко во времена Первого русского авангарда — идишистский кубофутуризм, например, оказал влияние на развитие еврейского искусства во всем мире. Ведь и израильское искусство имеет, в сущности, российские корни — большинство из тех, кто здесь работал в самом начале, были выходцами из России. В связи с этим у меня возникает такой вопрос, не кажется ли вам странным, что сегодня израильский музейный истеблишмент делает все, чтобы не допустить «русских» художников в израильские музеи? И в результате израильтяне знают о русском искусстве только одно — что это китч.

З.А.-М.: Проблема не в русских художниках, проблема в конфликте между еврейским искусством и израильским. Причем этот конфликт существует не везде. Вот Музей Израиля — он «анти» в первой степени. Настолько, что когда они уговаривали меня сделать выставку о Катастрофе, я сказала — она вам не понравится, потому что я собираюсь выставить картины известных еврейских художников. И каждый раз, когда я кого-то предлагала, его не принимали. Мартин Вайль сказал, например, что Бен Шан -художник, которого не выставит ни один уважающий себя музей. Я ответила — ну, должно быть, Музей современного искусства в Нью-Йорке не уважает себя, потому что он его выставляет. К моему огромному удивлению, Тель-Авивский музей гораздо более открыт в этом смысле, хотя Тель-Авив — уж такой израильский город. Я все жду — когда же наконец израильские музеи поймут, что израильское — это часть еврейского. Но они

до сих пор рассматривают израильское искусство только с одной определенной точки зрения, и выбор всегда очень точен и тщательно продуман. Как представлено израильское искусство в наших музеях? Зарицкий, Гутман; Рубин — такой еврейский художник, у него столько работ на еврейские темы, а в экспозиции всегда одно и то же — арабы, Восток. И это не только в Музее Израиля, везде то же самое. Концепция должна измениться. Но я не думаю, что это произойдет в ближайшее время: музеи не могут сделать то, к чему не готово общество, потому что тогда люди просто не станут в эти музеи ходить. Это очень серьезная проблема.

И.В.-Г: Еврейский музей в Нью-Йорке попытался взять на себя задачу представить еврейское российское искусство и даже классифицировать его. Но концепция выставки выражена неотчетливо, набор имен случаен и акценты не соответствуют истинному положению в русско-еврейском искусстве. Каково ваше мнение по этому поводу?

З.А.-М.: Куратор выставки Сюзан Гутман делала это в первую очередь именно для Нью-Йорка. Нужно принять во внимание, что художественный мир Нью-Йорка, несмотря на большое количество галерей, представляющих русское искусство, несмотря на выставки современного искусства, действительно — и тут вы совершенно правы, — плохо представляет себе, что на самом деле происходит в русском искусстве. Все, что они знают — Шагал, «Утопия», сталинские репрессии; а в современном русском искусстве -Кабаков, Комар и Меламид и еще несколько человек, которые живут в Нью-Йорке. И это все.

И.В.-Г: Какова все же была концепция — представить еврейское искусство из России или художников-евреев?

З.А.-М.: Концепция была — показать искусство российских евреев. С точки зрения музейного дела, это было очень интересно: искусство до второй мировой войны было размещено на нижнем этаже. А то, что начинается с периода гласности, — на верхнем. Это несет очень важную смысловую нагрузку: такое ощущение, что поднимаешься в другой мир. И были люди, которые вообще не поднимались на второй этаж, потому что они не знали, что там продолжение выставки.

И.В.-Г: Но эта идея двух авангардов уже была выдвинута еще в 1988 году Марком Шепсом, тогдашним директором Тель-Авивского музея, и она была реализована в выставке, которую он сделал у себя в музее, — «Авангард — Революция — Авангард». Правда, речь шла не об искусстве после гласности, а о Втором русском авангарде.

З.А.-М.: В нью-йоркской выставке другая идея: Второй авангард — с точки зрения еврейского искусства — не связан с Первым. В Первом авангарде для художников-евреев их еврейство стояло на первом месте. Все остальное было потом — следование за Малевичем, примитивизм, кубизм еврейских художников. Во Втором авангарде, несмотря на то, что там такое количество евреев, почти совершенно нет еврейских тем. Это было очень отчетливо показано. И здесь очень не хватало Гробмана. Это была ошибка — не выставить его работы, потому что у него как раз этот момент присутствует. А у остальных — или он есть только в какой-то одной вещи, или, у большинства, его нет вообще.

И.В.-Г.: Тогда почему это еврейская выставка — если там нет еврейских вещей, нет Jewish experience? Только по национальному признаку?

З.А.-М.: По тому признаку, что это евреи из России. А их experience, т.е. experience Второго авангарда — это ощущение свободы, попытка освободиться. Ощущать себя в России другими, не стопроцентно русскими, несмотря на отсутствие еврейского образования, знания традиций и так далее. Евреи были среди тех, кто вернул в Россию свободу художественного творчества. Если среди всего этого попадалась еще и еврейская тема — очень хорошо: но не это главное. Выставка — не исследование, выставка только может вызвать исследование; каталог выставки — это, конечно, научная работа, однако специфическая: все, что там написано, — это приблизительная картина. Но она может послужить толчком к тому, что появятся люди, которые начнут этим заниматься.

ОТДЕЛИТЬСЯ ОТ ЗУБЦОВ ЯЩЕРА

С Михаилом Деза беседует Александр Гольдштейн

Александр Гольдштейн: Чем были вызваны ваши бесконечные странствия, в том числе кругосветные?

Михаил Деза: Вероятно, тем, что я искал близкий мне образ жизни. Вырвавшись из замкнутого общества, я принялся истерически путешествовать. Это естественно для московского мальчика, который никогда нигде не был и вот вырвался на простор. Я странствовал по принципу чем дальше, тем лучше. Хотя, на мой взгляд, настоящее путешествие — это когда ты меняешь не столько страны, сколько социальные слои, когда ты решительно обновляешь свой социальныей статус. Отказаться от положения преуспевающего бизнесмена и ввергнуть себя во что-то крайне неустойчивое, напри­мер, стать художником с гадательными шансами на успех — в этом есть подлинный риск и опасность, соприродные Путешествию. Но так далеко я никогда не заходил. Все-таки трудно было лишиться зарплаты и твердого места в обществе. Хотя совсем уж не рисковать, застыть в позиции, если угодно, социологического буржуа — безумно скучно. Вообще, чем больше ездишь по миру, тем яснее становится, что настоящей реальностью являются не страны, а города, с которыми у тебя возникают какие-то свои, нередко причудливые отношения. Порой ты чуть ли не сознательно влюбляешь себя в тот или иной город, как иногда мужчина влюбляет себя в женщину и потом благополучно живет с нею долгие годы. У меня состоялась настоящая love story с Парижем, и я полюбил Токио. А вот с Нью-Йорком романа не получилось, хотя мне казалось одно время, что я люблю этот город Но более того: я убедился, что не люблю уже Запад как таковой, предпочитая ему Восток, в частности и главном образом — Японию. Впрочем, Запад дал мне то, к чему я больше всего стремился, — свободное время и возможность путешествий. Я ведь немного плейбой по натуре Ну, не то чтобы это были бесконечные танцы и женщины, но стремление к свободе, которая может выражаться и в том, что ты спокойно и в свое удовольствие созерцаешь жизнь, сидя в кафе, — во мне сильно.

Михаил Деза (1939 г., Москва) — известный математик, профессор Парижского университета. Покинув Советский Союз четверть века назад, он стал гражданином Франции и объездил чуть ли не весь мир. Последние годы жил в Японии В Израиль приехал по приглашению Тель-Авивского университета.

А.Г.: Что означает конкретно эта нелюбовь к Западу и симпатия к Востоку?

М.Д.: Вы знаете, при всей неизбежной упрощенности этнопсихологических характерис­тик, от них невозможно отказаться. Тем более что жизнь «на поверхности», такое плавное скольжение по поверхности существования, весьма к этим характеристикам располагает. Я стал довольно зорок в распознавании каких-то очень существенных национальных привычек, стереотипов, особенностей поведения. Лучше в этом -именно на уровне житейской эмпирики — разбирается разве что продавец электроники в Нью-Йорке И вот мне, русскому, московскому интеллигенту и парижанину, пришлась по вкусу японская манера преподносить себя, даже японские ужимки. Он так вот ужмется по-особенному, японец, а мне нравится. К тому же в Токио так чисто, эту чистоту, напрочь отсутствующую на Западе, вы можете бочками черпать в Токио Япония и ее столица — это теплая вода, в которой очень уютно, и не надо бороться за существование, что тебе постоянно приходится делать в Америке. Так что в сегодняш­нем сражении между Японией и Америкой я на японской стороне Я регрессирую в Токио, а возможно, просто возвращаюсь к своей сущности, обретаю ее. В Токио я осознал, что слаб и что я хочу быть таковым, мне хорошо быть слабым в Японии, быть самим собой. Во избежание недоразумений подчеркну, что речь идет о сугубо моей Японии, которую я изначально использовал в качестве зеркала для познания самого себя: кажется, эксперимент удался.

И еще Я еврей, и сильно обижен на Запад за его антисемитизм Наверное, у каждого бывает своя война, у меня таковой стала Ливанская Я был в то время уже настоящим парижанином и даже полагал, что преуспел в обмене культуры, в которой вырос и сформировался, на культуру чужую, благоприобретенную, как меняют рубли на тугрики. У меня было много друзей среди парижской интеллигенции — я был ей признателен за усвоенную с ее помощью свободную манеру держать себя и ничего не стесняться в разговоре. Я стал французом. Но разразилась Ливанская война, и я с ужасом увидел глубокий, искренний и, что самое страшное, бескорыстный антисемитизм этих людей Евреи для них — это что-то суетящееся и нечистое Знаете, когда у Луи Селина спросили его мнение о Сартре, он ответил с неподоажаемой своей брезгливой ужимкой-ухмылкой, что, дескать, тот суетится, как муха под бокагом (по-французски это звучит

сильнее и лучше) Я убедился, что западный антисемитизм, не смывающийся культурой, сильнее русского, варварского, что он имеет более глубокие и мощные корни. Хотите знать, почему Буш не любил евреев? Да потому, что он являлся искренним противником зла, вообще всего плохого. А евреи для него, несомненно, были связанны со сферой недоброго и во всяком случае глубоко сомнительного. Истоки этой неприязни — в христианстве, в христианстве как таковом, имеющем очевидную антисемитскую под-1 кладку. А в это время наши еврейские друзья в России все чаще становятся христианами.

Столкнувшись с антисемитизмом западной, французской интеллигенции, я гораздо полнее ощутил себя евреем и как бы стал им заново, можно сказать даже, что назначил себя им — евреем ведь нередко становятся. И с тех пор уже не нуждался в подтверждении своего еврейства со стороны.

А.Г.: В самом начале нашего разговора, еще до того, как я успел включить диктофон, вы говорили об особого рода честности японцев, их внутреннем, органическом неприятии лжи. Мне, знающему мир по случайно выбранным туристическим маршрутам и никогда не бывавшем в Токио, это суждение кажется не то что бы сомнительным (по фактам опровергнуть его я не в силах), но излишне форсированным и литературным. Прокомментируйте его, пожалуйста.

М.Д.:Японцы, повторю, не выносят лжи, и это дает о себе знать в самых неожиданных ситуациях. Однажды их бывший премьер-министр Накасонэ заявил во всеуслышание, что Америка страна замечательная, вот только негры ее портят В Штатах поднялся по этому поводу страшный шум, все в ужасе закричали, и Накасонэ пришлось принести официальные извинения. Японская пресса отреагировала своеобразно1 ну зачем же было говорить столь открыто, нашел бы какую-нибудь подходящую форму выражения справедливой мысли Поймите, они ничуть не более расисты, чем люди на Западе. Они просто меньше врут, то есть их расизм честнее И так во многом другом. Например, по телевидению, ближе к полуночи, показывают, как надо готовить салат из краба. Оказывается, краба следует резать живого — он потом будет вкуснее. Все это и демонстрируется на экране.

По европейским меркам, дело абсолютно невозможное, аморальное, несчастного краба жаль, но есть тут какая-то первозданная, незамутненная честность. Говоря о том, что японцы меньше врут, меньше ловчат и обманывают, я имею в виду эмоциональную честность, честность перед самим собой, когда именно себе стараются не врать. Так-то, конечно же, и крадут, и совершают другие неблаговидные поступки. Но ведь это уже вопрос выживания, практического приспособления к действительности, тогда как эмоциональная честность — самое главное. Обмануть государство, дерущее с тебя подоходный налог, вообще не считается чем-то предосудительным, скорее наоборот -здоровая реакция здравомыслящего человека. У Японии в целом есть детское желание быть сильной, противостоять небытию. Вот и вся идеология. Согласитесь — прямая и откровенная.

Западная иудеохристианская мораль к японцам неприложима, они по-другому живут и мыслят. Понятие страны у них нечеткое, как у арабов. Поэтому так важен император, происходящий непосредственно от бога и скрепляющий, центрующий государство. Мне нравится иметь дело с японцами. Даже их женщины, о которых ходят разные слухи, честнее француженок. На уровне индивидуума, по-моему, японцы гораздо лучше европейцев. Правда, когда они собираются в группы, то выглядят страшненько. Тогда они наивно пытаются разрушить западный мир, но это уже особый разговор.

А.Г.: Может быть, мы его продолжим? Япония все время вестернизируется, еще со времен революции Мэйдзи и особенно бурно — в последние десятилетия. Как уживается эта тенденция со столь непростым и даже враждебным отношением к Западу?

М.Д.: Революция Мэйдзи не закончилась. Сейчас процентов 15 японского населения (может быть, 10 или 20 — это не столь существенно) находится в состоянии мутации, причем активной мутации. Они меняют пищу, стиль одежды, даже тела, в язык проникает множество английских слов. Мне кажется, что глубинной мировоззренчес­кой основой столь больших перемен является на самом деле стойкая неприязнь японцев к западной идеологии и даже к идеологии в целом. В Японии исходят из положения, что мир нечеток, неточен, лишен строгих структурных очертаний, и не следует его организовывать. Все неуловимо, а потому можно брать чужое, то есть чужую материальную культуру, сохраняя в первозданной чистоте основы национального духа и характера, некую собственную, довольно туманную, национальную идеологическую субстанцию. В этом смысле Япония, мыслящая по-женски, резко отлична от Китая, ярко выраженного носителя мужской идеологии. Китайцы уверены, что невозможно заим­ствовать вещи, вообще материальную, потребительскую культуру, не сменив при этом идеологии, не исказив ее до неузнаваемости. Китай — это гигантский, замкнутый в себе, абсолютно самостоятельный, «мужской» мир. Он напоминает в этом отношении Запад, всепроникающего влияния которого ему в принципе удалось избежать. Японии, как и России, свойственна иллюзия автохтонного развития, но это только иллюзия. Они обречены жить отраженным светом чужих идей, хотя, надо отдать должное, заимствуют их все-таки по-своему — японцы более успешно. Это проявляется на самых разных уровнях. Так, в области экономики японцам удалось очень удачно совместить капита­лизм в сфере потребления с феодально окрашенным социализмом в области произ­водства; эта модель оказалась, как известно, очень эффективной, сейчас она используется в Южной Корее, Сингапуре, в Таиланде, Тайване. Да и в быту западное и восточное начала перемешаны как-то очень причудливо. Допустим, вас угораздило спросить дорогу у токийского панка, который выглядит еще более устрашающе и круто, чем его европейский собрат. Но где-нибудь в Лондоне такой панк может в ответ дать по морде, а токийский вам подробно объяснит, куда надо идти, да при этом еще сделает это чрезвычайно вежливо и даже церемонно, с этакими особыми японскими ужимками доброжелательного отношения.

А в целом я согласен с покойным аятоллой Хомейни — происходит осуществляемый

Западом культурный захват всего и вся. Кто здесь прав, кто виноват — вопрос, пожалуй, праздный. Я-то, хоть и не люблю Запад, желаю ему успеха он хотя бы, в случае окончательной победы, защитит евреев, как бы к ним ни относился.

А.Г.: Вы упомянули в разговоре Россию — от этой темы нам все-таки никуда не уйти. Вам I ведь приходится нередко наезжать туда7

М.Д.: Я не знаю, что там происходит. Все отодвигается куда-то в сторону, исчезает, растворяется, перестает быть реальной силой

А.Г.: Может быть, место совсем еще недавнего прошлого занимает История, если I позволено будет так выразиться?

М.Д.: Чем больше думаешь о современной России, тем более она кажется странной. Ведь еще пару десятилетий назад, да и позже, это была своего рода вторая Америка. Я имею в виду имперский размах и не так уж плохо функционировавшую систему всяческих связей — хозяйственных, культурных, административных Экономическое положение страны в брежневскую эпоху не выглядело столь катастрофичным Может быть, эта система нуждалась в постоянных локальных войнах? Отхватила кусок, переварила… В конце концов, это тоже своеобразный национальный проект — все время быть нацеленным на соседей

А.Г.: Вы не испытываете ностальгии по этому утраченному состоянию имперскости? В нем все же были элементы подлинного величия, в том числе и культурного.

М.Д.: Ностальгии не испытываю ни малейшей. Человек из империи, я сумел внутри себя избавиться от имперскости. Но сегодня я отношусь к России без зла — увиденный мною Запад примирил меня с нею. Если говорить о культуре, то это действительно функция империи, эманация имперскости. Когда империя растет, набирается сил, у нее появляется желание нравиться — будто вторичные половые признаки, какие-нибудь зубцы у ящеров. Я сам был в таком зубце, и как ученый, и как поэт. Но я ученый, сайентист, а потому должен отделять науку от зубцов ящера, пусть даже весь мир фактически состоит из нескольких ящеров, сводящих друг с другом счеты. И теперь мне смешно слышать про культуроманию, свойственную русской интеллигенции, слушать стихи, воспевающие виллу Боргезе. Ну, был я на этой вилле… Что еще произойдет в России, никто не знает, но затевая разговор на эту тему, мы вступаем в область беззастенчивых спекуляций, чего хотелось бы избежать.

Владимир Янкилевский

ВОЗРОЖДАЮЩИЙ ИМПУЛЬС АРХАИКИ

Беседа с Александром Гольдштейном

На перекрестке 50-х и 60-х, после десятилетий морозных ампиров, группа художников, склеенных беззаконием молодости и отзывчивостью подтаявшей московской погоды, совершила чрезвычайное дело, восстановив достоинство изобразительного русского творчества, визуальной его философии.

Они были неофициальными, левыми, катакомбными — последнее, конечно, обманчиво, ибо и поверхность плывущего времени, отпузырившись, смирилась с их жизнерадостным на ней обитанием. Много позже, в период подготовки выставки «Авангард Революция Авангард», М.Гробманом и М.Шепсом впервые было предложено обязывающее самоназвание: Второй русский авангард, диалектика престолонаследия и вынужденного разрыва с убитыми предками (между первым и вторым всегда пауза и зияние, между ними накопление голода, что отражено и в застольном обычае). Дальнейшие перипетии преемников определились настолько различно и полно, что вместе они составляют суммарный, без прорех и изъятий, биографический текст, аллегорию участи артиста и человека. Не поступившись ни единой двойчаткой противоречий, это зеркало судеб отразило раннюю смерть и приятное долгожительство, неприкаянность и ласку международной опеки, одинокое, с глаз долой, увядание и поучительно незарытый талант к растворению в метаболизме гостиных, скромную — сдавленную перегородками цеха — известность и распахнутую всесветную славу. На бесстрастных весах они все, живые и мертвые, давно уже классики, завернутые в общую ткань исторической принадлежности, плащаницу доблести поколения, которому не о чем препираться в (не)закатных лучах своих личных и коллективных деяний. Но такие весы — отвлеченнейший инструмент безразличной к метрическим показаниям вечности. Реальные чаши колеблются под неравновеликими гирьками боев за признание, настороженных или отринутых дружеств, ревнивых слежений за чужой траекторией и попыток оспорить сминающий фатум, заново истолковав его произвол.

Это биологически предуказанный удел художественной генерации, привычно стартующей союзом втиснутых в тощий паек честолюбий, но корень отщепенского группового призыва неизбежно расслаивается на отдельные волокна и нити, и далее каждый бредет в одиночку, стремясь уяснить, что именно в памятном прошлом обусловило счастливую или горемычную странность пути.

В независимом московском искусстве 60 — 70-х годов Владимиру Янкилевскому принадлежала одна из непререкаемо ведущих ролей. Сделанное им поражает размахом и тщательно выверенным исступлением, когда изящество формальных решений лишь углубляет оргиастический (в старом, обрядовом значении слова) пафос задания. Профессиональный анализ его работ автору этих строк, не обладающему ни академической выучкой, ни специально настроенным зрением, к сожалению, недоступен, и он вынужден ограничиться дилетантскою констатацией, что от картин и объектов исходят стойкие излучения справедливости, мощи и прихотливого совершенства; эманации подобного рода, впрочем, наделены самостоятельной силой внушения, обходящейся без комментаторских линз и лекал. Человек определенного места, среды, поколения, художник сберег триединый опыт этих истоков и развил его в Нью-Йорке, а затем и в Париже, городе нынешнего своего пребывания, — споря с теми, в чьем обществе начинал, сохраняя привязанность к ним. Генерация поредела, рассогласовалась, распалась, но ее абрис остался, и исчезновение ему не грозит.

Знакомство мое с Владимиром Янкилевским ограничилось временем тель-авивского интервью и несколькими часами менее строгого разговора, однако и этого срока хватило, чтобы ощутить в собеседнике то безуклонное сосредоточенье на главном, что спокон веков почиталось стержнем призвания, его безвыходным кодексом, одержимой традицией и непогрешимым каноном.

Александр Гольдштейн: Созданные вами образы, на мой взгляд, претендуют быть не только реальностью вашего воображения, но и настаивают на объективности своего бытия. Откуда они являются к художнику Янкилевскому? Он их придумывает или они существуют в не зависящих от его фантазии участках реальности? Говорят же сторонники логико-математического платонизма, что математики не изобретают свои конструкции, но их открывают, подобно тому, как естественники открывают законы природы.

Владимир Янкилевский: Буквально ответить на такой вопрос невозможно, поскольку нет черты, разграничивающей две формы проявления этих образов, но для меня всегда была важна не внешняя окончательность процесса, а то, что происходит между элементами картины, в системе ее промежуточных связей. В пределе я могу взять любые заданные мне конечные формы, дабы затем создать именно те отношения между ними, которые выразили бы мое внутреннее жизневосприятие. Образы, складывающиеся в моих вещах, по своему происхождению дуалистические: с одной стороны, мне почти все равно, откуда они пришли, с другой — они мною лично и близко прочувствованы, они имплицитно во мне содержатся, так что иногда я их вижу во сне, а порою на улице, сознавая, что никому более в этот момент они не заметны. Так было, например, с элементами графической серии «Мутанты», когда я вдруг увидел своих персонажей, но чтобы конечные образы не превратились в анекдот, а стали частицами универсума, между ними и другими элементами потребовалось создать то взаимодействие, то поле, которое, собственно, и несло в себе жизнь, как я ее чувствую.

— Глядя на ваши работы, густо населенные чудовищами и животной машинерией, я вижу вас исполняющим обязанности странного монотеистического божества, насаждающего вавилонские или ацтекские капища, а также соприродные им языческие формы существования…

— А почему языческие?

— По ощущению. Они какие-то множественные, децентрованные, их словно еще не подчинили генеральной идее, возможно, насильственной…

— Они не множественные. Мой мир слагается из нескольких компонентов, образующих нечто целое, в этом смысле он монотеистичен. Иное дело, что он заключает в себе оппозицию универсальных начал, мужского и женского, которые, взаимодействуя через соединительную среду, и составляют его целостность. Проникновение же в мои работы элементов архаики, внешне напоминающих ацтекские, вавилонские или какие угодно иные, было довольно случайным: я не копировал древние образцы, не подражал им, а занимался другим, выясняя, где проходит граница между живым и мертвым. Осмысливая, что такое живое и чем оно отличается от мертвого, я понял: делая голову или портрет, собираясь сообщить им жизнь, не надо имитировать элементы, которые литературно воспринимаются как живые. Например, нечто треугольное с двумя дырочками, похожее на нос, — это как бы уже и нос. Для меня это было не носом, а мертвой схемой, нос для меня — процесс дыхания, глаза —  взгляд, уши — слышание, голова — процесс мысли.

Пытаясь воспроизвести эту жизнь и выработать динамичную, пластическую систему, где бы все нашло свое место и обрело контакты с визуальной реальностью, я неожиданно пришел к созданию образов, похожих на архаические, и до меня вдруг дошло, что это и есть путь, которым неизменно следовали художники, в особенности древних времен: тогда не имитировали реальность, а стремились выразить жизнь, и получались негритянские маски, получались… в общем, вы понимаете. Что бы я ни делал потом, всех этих монстров, чудовищ, я руководствовался найденным принципом, и возникали персонажи абсолютно для меня живые, но вместе с тем архаичные; уже после я понял, что архаика лежит в основе любого искусства, будучи его скелетом, подчас невидимым. Архаика есть подлинное переживание бытия, как только искусство его утрачивает, оно перерождается в имитацию внешности, в маньеризм и салон. Каждый этап искусства связан с прохождением этих двух фаз: возьмите Раннее Возрождение, выродившееся в маньеризм, или авангард, ставший салонно-коммерческой деятельностью, что мы сейчас наблюдаем. Но искусство, содержащее элементы архаики, — оно остается, ибо приобщено к глубинному измерению колодца времен, о котором писал Томас Манн, его нельзя имитировать, нельзя ничем заменить.

— Критерии разграничения живого и мертвого были вам свойственны изначально или они возникли в процессе работы? Рильке говорит в одной из «Дуинских элегий», что ангел не различает между живым и мертвым, и если это действительно так, значит, ваш способ не ангеличен, он человечен? Или это способ художника?

— Трудно сказать, знаю лишь то, что имитация внешности есть одномерность, настоящее произведение искусства представляет собою структуру с несколькими слоями, и слой внешнего подобия, актуального соответствия исчезает вместе с актуальной реальностью. Связанные же с архаикой глубокие слои, по моему убеждению, равнозначны для людей разных времен, рас и социального опыта, они универсальны. Одномерность — модель смерти, многомерность — модель жизни, поэтому все мои манекены, эти имитирующие реальность объекты в шкафах, являются выражением смерти, тогда как то, что мной создано в качестве художественного переживания, не воспроизводящего внешние формы реальности, — суть элементы живые. Живое выходит за рамки объекта, мертвое, напротив, не излучает. Чем страшен труп? Вроде бы все с ним в порядке, его можно подкрасить, но страшен он тем, что не излучает, а живое простирается за собственные пределы, существуя как излучающая энергия взгляда, энергия мысли, общения. Вот эту разницу я пытался понять как фундаментальный принцип, отсюда вышли многие мои работы.

— В таком случае, что для вас излучает, что остается живым в искусстве двадцатого века и какие художественные феномены, некогда славные и значительные, омертвели?

— Остались, конечно, Ван-Гог, Пикассо, Макс Эрнст, Магрит, Фрэнсис Бэкон. Все это сфера жизни, глубинных слоев, сфера архаики, и мысленно я могу переместить их туда, где находятся Джотто, Пьеро делла Франческа или египетская скульптура, они будут одинаково мощно звучать. Но я не могу представить там позднего Раушенберга…

— Персонально Раушенберга или целиком поп-артовскую идеологию?

— В начальном поп-арте было много довольно живых вещей, но он очень быстро выродился, коммерциализовался; я видел большую их выставку и подумал: как жаль, что это ретроспектива, отдельные работы были гораздо сильнее, а контекст обнаруживает деградацию, нет ни наполнения, ни новых идей, сплошная коммерция.

— Ваши слова о коммерции поп-артисты восприняли бы как комплимент: ведь в их программу входили успешные операции с формами и материей общества, с его мифами и символическими субстанциями, в том числе с денежной массой, это было для них свидетельством чисто художественной силы, подчиняющей себе социальный мир.

— Их программа, тем не менее, выходит за рамки искусства. Они могли поставить перед собой любую задачу — стать чемпионами, суперстарами, что, однако, не значит быть хорошими художниками. Это конформизм, удачно адаптированный к социуму и работающий в области его интересов.

— Где тогда пролегает черта, за которую искусство не должно выходить? Чего ему делать не нужно?

— Художник обязан сохранять личностную интенцию, личностную установку и следовать ей. Для меня очевидно, что каждый большой художник обладает идеей фикс, быть может, заложенной в нем генетически; потом она трансформируется под воздействием жизненного опыта, многих других влияющих факторов, но не перестает развиваться. Я думаю, что сопротивляться выходу за пределы искусства трудно. Да, это трудно, но контролировать себя можно, если есть такое желание.

— Вам это удается без напряжения или приходится себя как-то обуздывать и смирять?

— Мне это удается очень легко, поскольку вещи мои совершенно не вписываются в мэйнстрим. Иногда ужасно хотелось бы, чтобы что-то купили, но нет, абсолютно не попадает, мало людей чувствуют и понимают то, что я делаю, из чего, конечно, не следует, будто я делаю хорошо. Так или иначе, моя идея фикс с мэйнстримом соотносится скверно.

— Под мэйнстримом вы разумеете конкретные институции современного искусства или общий дух времени, то, что называется Zeitgeist?

— Нет, это именно институции. Я читал ваше интервью с Ильей (имеется в виду опубликованное в журнале «Зеркало» (1997, № 5-6) интервью с Ильей Кабаковым, говорившим, что искусство существует лишь в границах художественных институций, отлаженная система которых представляет собой не меньшую ценность, нежели само искусство. — А. Г.), у меня с ним по этому поводу давняя полемика, мы обменялись статьями, тут принципиальный вопрос. Помимо прочего Илья утверждал, что в искусстве остаются школы и направления, а я говорил, что только личности. Институции, о которых Илья пишет довольно маниакально, часто, всегда — это и есть путь на Олимп, к суперстарству, наградам. Я к такому пути отношусь очень скептически, это моя естественная позиция, не связанная ни с конкурентной борьбой, ни с выяснением отношений, так что я не склонен критиковать лично Илью или любого другого, чья судьба сложилась отлично от моей.

— Насколько я понял из разговора с Кабаковым и чтения его текстов, институции современного искусства вызывают у него скорее фаталистическую, нежели патетическую реакцию, вернее – пафос здесь есть прямое следствие давления обстоятельств: так уж устроен мир, не бывает сухой воды и художественной деятельности вне пределов институциональных форм ее проявления.

— Напротив, я думаю, что естественный путь искусства — это путь Ван-Гога, вот тип художника, быть может крайний, но истинный. Мир ведь конформистский, большинство старается адаптироваться к общепринятым правилам, чтобы нормально преуспевать, строить карьеру, но художник для меня по определению нонконформист — и не в том смысле, в каком это слово употребляется применительно к 60 — 80-м годам, когда русские художники, социально являясь нонконформистами, находясь в оппозиции к истеблишменту, эстетически были вполне конформны по отношению к тому, что происходило в искусстве на Западе. Нет, речь идет о нонконформизме подлинном, о создании собственного видения, языка, о синтезе современного и архаического внутри экзистенциального ящика, называемого мной экзистенциумом, — у каждого человека он свой, у одних он охватывает тысячелетия, у других сжимается до сиюминутных, газетных размеров. Художник по идее обладает максимальным объемом этого пространства, чем больше он включает в свой ящик, тем масштабнее его жизнь в искусстве. Посему рассуждения об институциях — это все-таки социальные рассуждения. Любопытно, что почти одновременно с вашим интервью Илья опубликовал в журнале «Пастор»… кстати, вам попадался этот журнал?

— Тот, что издает Вадим Захаров?

— Да. Так вот там Илья, отвечая на анкету «Как я стал художником», напечатал текст, где возвращается к той же теме, к институциям, находящимся только на Западе, но что показательно — он неожиданно вспоминает о нашей полемике и говорит: тысячу, тысячу раз прав был мой старый друг Володя Янкилевский, заподозривший меня в коварном желании войти в эти институции. Он вернулся к нашему давнему спору —  ведь я был единственным, кто ему тогда возразил, ибо это, повторяю, незакрытая тема и принципиальный вопрос о судьбе художника, в каком бы обществе он ни жил.

— Мне, как стороннему человеку, трудно судить, но иногда кажется, что этический пример жизни художника, его обращенная на собственное существование жестокость и, без преувеличения, святость, с которой он порой выстраивает свою биографию, сегодня важнее сделанного им. Этический облик судьбы того же Ван-Гога сейчас знаменательней его хрестоматийных работ…

— Это путь святого, и можно замечательно повествовать об искусстве, но кто ж тебе поверит, пока ты не представишь результаты? В конце концов важнее то, что Ван-Гог сделал, это свечение и атомный взрыв, а сделанное им было результатом судьбы… Тут потрясающе нераздельное совпадение — картины, жизнь, письма. В его вещах присутствует невероятная избыточность наполнения, которая и должна быть в произведениях искусства. Она была в греческой архаике, когда у скульптур отламывались руки и ноги, оставался какой-нибудь палец, молекула телесного образа и организма, но идея, благодаря этой избыточности, жила. В поверхностных структурах подобного вовсе не существует, уберите из соц-артовских вещей портрет Брежнева или жопу Сталина, и все исчезает, дело сводится к анекдоту, интересному для тех, кто вчера прошелся по улице.

— В свое время вы говорили об особом состоянии тишины, настигающем вас в момент завершения работы, — тишина как финальная константа самораскрытия в работе и свидетельство осуществленности произведения. Состояние это по-прежнему с вами?

— Да, это очень важный критерий, потому что таким образом я достигаю динамичного равновесия, позволяющего бесконечно смотреть на вещи, бесконечно с ними общаться, убирая все лишнее, когда, например, муха, севшая на огромную, двенадцатиметровую вещь, мгновенно замечается мной как нечто инородное, как нарушительница равновесия. Быть может, этот момент и является крайне трудным для адаптации моих работ искусствоведами, которые толком не знают, на что тут нужно смотреть: ну тишина и тишина.

— Какое из искушений вы считаете сегодня наиболее сильным? Есть ли соблазн, обладающий над вами достаточной властью, способный вас сбить с избранной линии?

— Гордыня? Неоправданная гордыня? Не знаю, я не прошел через это испытание, но во мне, кажется, все довольно стабильно, чтобы его преодолеть. Мне бы очень хотелось надежных условий труда, без отвлекающих материальных забот, без мыслей о деньгах и о завтрашнем дне, мне хотелось бы хорошей мастерской, но ни отсутствие, ни наличие этих внешних условий не исказило бы моей линии, она от них не зависит.

— Этих условий у вас до сих пор нет?  Как складываются ваши отношения с упомянутыми институциями?

— Никак. Мои вещи все еще не адаптированы, хотя, конечно, грех жаловаться, большинство моих крупных работ находится в солидных собраниях. Но основная масса оценщиков хранит молчание, не знает, что обо мне писать.

— Почему это происходит? Причиной тому какие-то социальные обстоятельства или, скажем, свойства вашего характера, затрудняющие общение с инстанциями распределения благ? Либо ваша деятельность интеллектуально недопонята и это препятствует ей войти в ту зону, откуда проистекают слава, деньги, успех?

— Поверьте, и я задавался тем же вопросом, я все время об этом думаю. Полагаю, большая часть людей, профессионально занимающихся искусством, — кураторы, музейщики — воспринимают искусство внешне, по определенным признакам, позволяющим его классифицировать, относить к тем или иным рубрикам и разрядам. А мои вещи, как я уже говорил, совершенно не соответствуют мэйнстриму. Если бы я выставил кучу песка, снабдив ее надписью, все было бы хорошо…

— И все-таки: что такое мэйнстрим современного искусства? Обладает ли это понятие внятным смыслом, не расплылось ли оно окончательно?

— С одной стороны, расплылось полностью и никаких критериев не содержит — все критерии утеряны, царит абсолютный произвол. В то же время этот произвол стилистически определен, и можно назвать десять-двенадцать типов мэйнстрима, существующих во всех музеях и журналах по искусству. Не уверен, что смогу охарактеризовать их исчерпывающе, но мы всегда видим фотографии на веревках, кучи камней или песка с надписями, огромные полотна с одной нарисованной полоской, и типологически все эти вещи излучают мертвечину, от них ничего не исходит. Магрит, Пикассо пульсируют, но как только ты входишь в залы последних десятилетий, залы contemporary art, на тебя накатывает мертвящая пустота — никакого контакта, гнетущее чувство. И огромное количество молодых людей, мечтающих попасть в институции, точно выбирают для себя стилистически нужные современные образцы: это и есть нынешний декаданс, салон, часто называемый авангардом.

— Корыстное намерение очевидно, но неужели все определяет только этот элементарный мотив?

— Помимо него — духовный конформизм, желание быть как все, иногда коммерчески неосознанное.

— Все же это скорее социальный аспект, но не кажется ли вам, что в самом искусстве нечто переломилось, что оно объективно лишилось пульсации — отсюда и мертвечина, возникающая с неизбежностью рока? Конформизм ведь штука извечная, он был всегда, и только конформизмом нынешнее положение дел объяснить трудно.

— Конечно, вся история человечества пронизана конформизмом, во все эпохи ему противостоял небольшой процент людей. Но вот что необходимо заметить: висящее в нынешних залах не представляет всей панорамы современного искусства, это искусство отобранное, специально селектированное, соответствующее вкусам институций, выработанным ими стилистическим образцам.

— А может, изменилась материя искусства и, следовательно, философия самореализации в нем? Не допустить ли, что пища искусства вообще уже не слишком годна к употреблению, и значит, дело не в соглашательстве, а в том, что трансформировалось жизненное предназначение тех, кто посвящает себя творчеству? Не исключено, что сам этос художественного призвания стал гораздо менее сущностным, ресурсы его израсходованы и оттого общество относится к нему с пренебрежительным равнодушием…

— Очень важный вопрос, один из наиболее радикальных на стыке тысячелетий. У меня есть ощущение, что мы переходим к новой, искусственной цивилизации, знаком ее является, скажем, гомосексуальная культура — не в физиологическом смысле, а в аспекте ненатуральности, неплодоносности, когда любовь отторгнута от рождения детей; эта цивилизация распространяется сегодня на многие сферы, в том числе на функции искусства. То, о чем писали фантасты, стало нашей жизнью. С другой стороны, искусство, по моему убеждению, является естественным продуктом существования, не какой-то придуманной сферой деятельности, а абсолютно необходимым процессом постижения реальности, без которого невозможно присваивание внешнего мира, невозможно отчуждение этого накопленного знания в точные, объективные, научные формы. У искусства, разумеется, более широкие функции, но я касаюсь сейчас лишь этих его полномочий. Если же цивилизация действительно становится искусственной, то эта функция деградирует, хотя она все равно должна сохраниться, несмотря на агрессию в ее адрес. Наблюдаемый нами сегодня декаданс связан, во-первых, с завершением большого цикла искусства, что, впрочем, происходило во все времена, и, во-вторых, с наступлением новой эры, которая долго подкрадывалась и вот наконец со всей силой себя проявила. Совпали два значительных фактора, и есть третий, о котором мы уже говорили: произвол институций, отбирающих то, что соответствует именно их представлениям, их модели. Естественный или искусственный это процесс — трудно сказать; вероятно, кураторы и вправду считают, что безжизненность, мертвенность есть образ окружающего их мира.

— Такова всеобщая кураторская позиция на Западе?

— Более того, отбор самих кураторов, попадающих в крупнейшие институции, происходит по тому же признаку. Я знаю нескольких директоров музеев, людей живых и творческих, пытавшихся противостоять этой тенденции, — их быстро выбрасывали вон и съедали, они были чужими. Ничего не поделаешь, такова реальность, и я отношусь к ней спокойно.

— Кто вам интересен из действующих ныне художников, русских и любых других? Вопрос, я понимаю, личный, но мне бы хотелось, чтобы вы на него ответили.

— Представленное сейчас на арт-сцене — это, повторяю, результат очень сильной селекции, и я уверен, что, как и во все времена, в Нью-Йорке и Москве есть люди, являющиеся фактически художниками андерграунда.

— Предположим, что право произвести селекцию даровано вам. Кого бы вы отобрали?

— Дело в том, что в музеях и на выставках мы видим одно и то же, поэтому выбор чрезвычайно затруднен, и это дает сильное ощущение одиночества. Необходимо попасть в слои, где находятся непризнанные художники, искать нужно там.

— Эти слои сохранились?

— Да, безусловно, они существуют всегда, поэтому одиночки непременно выскочат на поверхность. Мне кажется, происходит подготовка к взрыву, который будет связан с этапом новой архаики и кто знает – не совпадет ли с началом нового тысячелетия, тогда их обязательно заметят и, разумеется, сразу же попытаются коммерциализировать, вставить в институции. В любом случае новый взрыв неизбежен, потому что кризис усиливается, наступит пора исчезновения всякого интереса к искусству, уже и сейчас продавать его очень трудно. Кстати, это очень важный момент — затрудненность продажи, падение цен на аукционах, торгующих произведениями современных художников. Понадобится свежая кровь, и взоры хозяев арт-рынка обратятся в сторону андерграунда.

— Как вы оцениваете взаимодействия, возникающие между искусством рассеянных в андерграунде одиночек и групп, и тем, что можно было бы назвать радикальной политикой?

— Я такой связи не усматриваю, это совершенно разные области. Искусство дает свободу, однако оно не агрессивно — агрессивно лишь одномерное искусство. Настоящее же творчество, углубленное в архаику и в будущее, распахивает перед нами всю широту выбора.

— Есть немало примеров влечения независимых артистов к политическому радикализму, и не только в нашем столетии, но и раньше: французские символисты почти поголовно сочувствовали экстремистам, в одном из тогдашних художественных журналов был напечатан рецепт изготовления взрывчатки, а серафический поэт Малларме, отвечая на вопрос, как он относится к взрывам, устроенным в Париже анархистами, сказал, что не вправе обсуждать поступки святых…

— Нет, это ведет к большевизму в искусстве, что для меня неприемлемо.

— Вы произнесли ранее фразу, на которую я не успел среагировать: речь шла о художниках-шестидесятниках — нонконформистах по отношению к советской системе, но «соглашателях» в том, что касалось западной авангардной эстетики. Как нужно понимать этот тезис?

— Феномен российского шестидесятничества принято рассматривать внутри забора, ограничивавшего пространство московской жизни. Там, за забором, вырабатывались свои критерии, по этой шкале, допустим, Зверев был гениальным художником, когда же мы ломаем ограждения и выходим на мировую сцену, то в одном Париже можно найти пятьсот таких Зверевых — нормальный салонный художник. В конкретной истории 60-х годов каждый, кто не вписывался в институции советской жизни, считался нонконформистом, им был любой абстракционист, любой сюрреалист. Но как только луч освещает свободные европейские пространства, мы видим, что этот сюрреализм насчитывает уже много десятилетий, а концептуализм ведет свою историю со времен ДАДА и давно превратился в общепринятый товар на прилавке. К сожалению, в большинстве публикаций царят путаница, подмена понятий, самозванство. Если же оценивать по жесткой шкале — не так много было в то время личностей; может, и они не слишком вписывались в генеральную западную линию, но они остались в искусстве именно как личности. Моранди тоже мэйнстриму не особенно соответствовал, а он, тем не менее, остался. Я думаю, такую же позицию в московском искусстве занимал Краснопевцев, или Вейсберг, или Яковлев. Трудно сказать, кто они, бессмысленно выставлять им оценки, просто они знак, которым определяется период, и я не стал бы давать ему громких названий, будь то Второй русский авангард либо какой-то иной титул. Об этом я говорил несколько раз, в частности, на конференции, приуроченной к открытию музея Доджа, — там рамки нонконформистского русского искусства пытались раздвинуть чуть ли не до 1988 года. Я сказал, что даже в социальном плане нонконформизм завершился бульдозерной выставкой 74-го — после нее независимым художникам официально разрешили выставляться и продавать свои работы — ничего себе нонконформизм! Тем не менее западные искусствоведы от шаблонов отказываться не желают, они им удобны, с этим знаменем они ходят в атаку.

— Но и для этих людей вы — знаменитый художник московского андерграунда…

— Я не понимаю, что это такое, знаю лишь то, что тот период канонизирован, и у меня в этой канонизации есть свое место. До бульдозерной выставки в Москве было всего двадцать или тридцать художников андерграунда, после выставки их в один день объявилось несколько тысяч. Затем, в период перестройки и нашумевшего московского «Сотбис», в советскую столицу хлынули западные дилеры, отбиравшие вещи двух направлений: либо удобный для Запада соц-арт с его популярной иллюстрацией совершавшихся в стране политических изменений, либо работы, отвечающие стилистике того, что уже было представлено на рынке. Все прочее, не попадавшее ни в одну из двух категорий, безошибочно отвергалось и было забыто на десять лет — в отвергнутый разряд попали Краснопевцев, Яковлев, оказался там и я. Сейчас эти десять лет закончились, прошлое исчезает на глазах, 60-е подняты, размещены под торжественным знаменем, и я, как уже было сказано, занимаю в них какое-то место.

— Несмотря на трудности с продажей современного искусства, оно не сдает своих позиций в колоссальном коммерческом механизме производства и сбыта. Как это выглядит в Париже?

— Сравнительно недавно в галерее «Клод Бернар» состоялась большая, невероятно разрекламированная выставка знаменитого Сезара. В результате — почти ничего не было продано. Галерейная публика его не покупает, основной источник дохода такого художника — или государственные заказы за очень большие деньги, или спонсоры, но не частники, а особые их кооперации, корпорации, акционерные общества, словом, масса всевозможной, как говорили в России, халявы, которой прекрасно пользуются Сезар, Арман и им подобные. Об этом во Франции был сделан фильм — про Армана и его галерейщика. Страшный, разоблачительный фильм, они оба чудовища, педантично показано, как они выглядят, выражаются, строят свое поведение, весь ужас их хитрой, циничной вульгарности, впечатление, будто снимали скрытой камерой, больше всего это смахивает на пьесу Мольера — настоящие мольеровские персонажи, два Тартюфа. В другой картине, аналогичной направленности и с характерным названием «Современное искусство — это липа», главным героем выбран Баскиа, чернокожий художник, автор граффити, работавший с Уорхолом. Пару лет назад о них было игровое кино, на сей раз документальное, и тот же сильный эффект, что от зрелища об Армане. Осознание нестерпимости ситуации нарастает, нечто должно переломиться, это невозможно более скрыть, уже и директор музея Пикассо опубликовал на сей счет несколько статей, в самых мрачных тонах обрисовывающих кризисную констелляцию.

— Присутствует ли в вашем сознании воображаемый облик собственной публики, адресата ваших посланий и обращений?

— Да, я свою публику знаю, это образ абсолютно конкретный! Люди без предрассудков, не зажатые в рамки, — их, конечно, немного. У меня были большие ретроспективы в Москве, в 78-м и 87-м, и поразительно, как четко, на две группы, будто разрезанные невидимой границей, делились отзывы. В первой собрались высказывания шизофренические, ругательные, хулиганские, непременно без подписи или подписанные так: «Женщина»; во второй — умные, интеллигентные, нередко принадлежащие зрителям из провинции, как сейчас помню душераздирающие отклики приехавших из Архангельска, они скорее всего и современного искусства дотоле ни разу не видели. Однажды в мою московскую мастерскую, в подвал, где на стене висел большой белый триптих, пришел с ключами и трубами слесарь-татарин из ЖЭКа и, уставившись в эту работу, буквально остолбенел. Долго стоял, не в силах от нее оторваться, а на вопросы мои отвечал: «Ну как же, я понимаю, я тут все вижу, вот женщина, вот море». Я это на всю жизнь запомнил как потрясающее откровение: человек абсолютно неподготовленный, откуда-то из деревни, но не загороженный пластмассовой культурой, не сдавленный городской цивилизацией, с настоящим архаическим чувством — и его пробило, он понял.

На Западе публика примерно та же, что и в Москве, разве только снобов побольше, но когда я впервые попал в парижскую консерваторию, то поразился сходству: знакомые лица, похоже одеты. Мне кажется, что процент живого, нонконформистского, не убитого догмами населения всюду приблизительно одинаков, вероятно, это процент биологически заданный и оправданный.

— И напоследок: распознаете ли вы реальные симптомы гниения не только привычной коммерческой вакханалии, но и старой системы как таковой — музейной, галерейной, навек утвердившейся в неподвижности своих презентаций, и что должно случиться, чтобы функционирующий аппарат обвалился, рассыпался, рухнул, словно какая-нибудь до конца доигравшая машина Тингели?

— Должен сработать прежде всего банальный рыночный принцип, та самая невозможность продажи, закрытые прилавки — это мощнейший рычаг. Придется искать способы возрождения интереса к искусству — процесс достаточно стихийный, хотя механизмы управления этой стихийностью неплохо отработаны, они уже включены. Не знаю, как выглядит будущее, картина окажется очень сложной, но в нее войдет составным элементом архаика, войдут Макс Эрнст, Фрэнсис Бэкон.

— Выходит, чтобы возродиться, надо будет пропустить последние лет пятьдесят или сорок, весь концептуализм, названный вами искусством асексуальным, выхолощенным, холостым?

— Отчего б и не пять тысяч лет? Мыслить надо более широкими категориями, и нам не дано знать, откуда, из какой глубины явится возрождающий импульс.

Владимир Глоцер (1931–2009)

 

Зорислав Паункович

БЕСЕДА С ВЛАДИМИРОМ ГЛОЦЕРОМ

 

 

С Владимиром Глоцером я познакомился на Международной московской книжной ярмарке в 2006 году. У нас сразу установились отношения как будто мы давно знакомы, разговаривать было легко. Почти тут же появилось желание продолжить общение на страницах журнала «Руски алманах», который я редактирую в Белграде на сербском языке. «Руски алманах» писал о журнале «Зеркало»
в №№ 9–10 (2002), с согласия редакции публиковал материалы из «Зеркала» – рассказ Алексея Смирнова «Герой Наум Ромашкин» (№9) и беседу Ирины Врубель-
Голубкиной с Эммой Герштейн (№11, 2006). Владимир Иосифович любезно согласился дать мне интервью. Я уверен, что эта беседа может быть интересна не только читателям «Руски алманах», но и читателям журнала «Зеркало», по-русски.

 

Зорислав Паункович: С чего началось ваше увлечение Хармсом? Когда и каким образом вы познакомились с его произведениями?

Владимир Глоцер: Первым, кто рассказывал мне о Данииле Хармсе, был Маршак, который привлек в свое время, году в 1927-м, Хармса в детскую литературу.

Маршак говорил о нем любовно, я бы сказал даже, с восхищением. Известны его высказывания о Хармсе, из которых напомнил бы его слова в письме к литературоведу Адриану Македонову, продиктованному мне: что это был поэт с абсолютным слухом и какой-то, может быть, подсознательно, классической основой.

После гибели Хармса его жена Марина Малич (в последнем браке – Дурново) именно Маршаку сообщила в письме, даже не будучи уверенной, что это письмо дойдет, что Даня умер в тюремной больнице 2 февраля 1942 года. Из этого письма мы и знали с середины 70-х годов дату его смерти.

Но мое знакомство с Хармсом началось не в 1956-м году, когда я пришел работать литературным секретарем к Маршаку, а почти на два десятилетия раньше, в моем детстве. Моя мама сохранила некоторые мои детские книжки и журналы, и уже в зрелые годы я обнаружил среди сбереженных ею журнал «Сверчок», который редактировал, кстати, один из друзей Хармса, поэт и детский писатель Николай Олейников, арестованный и расстрелянный в 1937 году. И в тех листочках «Сверчка», что уберегло время, было детское стихотворение Хармса «Кошки»: «Однажды по дорожке Я шел к себе домой. Гляжу и вижу кошки Сидят ко мне спиной…» То-то в поздние годы, когда я читал это стихотворение, оно мне показалось знакомым. Детская память цепкая!

Маршак ценил «детского» Хармса и не восторгался Хармсом «взрослым». Он считал, если сказать кратко, стихи Хармса середины 20-х годов (думаю, что других, более поздних, он скорее всего не знал, как и «взрослую» прозу Хармса) этаким литературным штукарством. И полагал, что именно в детской литературе Хармс нашел свой настоящий путь.

Я тоже поначалу знал только «детского» Хармса. То, что было опубликовано им в ленинградских детских журналах «Еж» и «Чиж», а также в изданных при его жизни детских книжках. Других легальных источников, из которых я мог узнать Хармса в то время (конец 50-х годов), не было.

Но с середины 60-х в печать стали просачиваться взрослые произведения Хармса и ходить в самиздате перепечатки его неизданных рассказов, сцен и стихотворений.

Очевидным источником всех этих, большей частью еще не официальных публикаций, был друг Хармса, у которого хранились его рукописи, Яков Семенович Друскин.

С Друскиным я познакомился много позднее, и от него стал получать машинописные перепечатки взрослых сочинений Хармса. По мере знакомства со «взрослым» Хармсом я все более убеждался, как значительно для него самого было то взрослое, что он писал, но не мог печатать. И поскольку я привык изучать писателя в его целостности, а не по одной из ипостасей, я стал исследовать и писать не только о «детском» Хармсе. Но прежде – публиковать «взрослого» Хармса, его стихи, рассказы, сцены, дневниковые записи, потому что невозможно было говорить о писателе, с произведениями которого был не знаком читатель на его родине. То есть я начинал с того, что стал посмертным публикатором Даниила Хармса.

З.П.: Менялось ли ваше отношение к Хармсу? Каким сегодня видится вам Хармс и его место в литературе?

В.Г.: Конечно, менялось. Но как? По мере того, как я узнавал его все больше, я все сильнее любил его. Что я знал о нем вначале, до прихода к Маршаку? Знал его стихи и рассказы для детей, которые печатались в детских журналах «Еж» и «Чиж» или были изданы при его жизни отдельными маленькими книжками. Знал, что он сгинул в тюрьме. И все. Мне предстояло открыть, сначала для себя самого, Хармса – взрослого поэта, прозаика и драматурга, Хармса-человека, Хармса-личность. Войти в его мир. В мир окружавших его людей, в мир важных обстоятельств его жизни. Я же не думал только упоминать его имя в своих статьях, – для этого, пожалуй, не требовалось бы особого проникновения в жизнь и сочинения поэта. Я собирался изучать его, чтобы в дальнейшем открывать его мир все новым и новым читателям. Это совсем, как вы понимаете, другая цель, чем познание поэта для себя.

Так вот, по мере того как я постигал его, он мне нравился, увлекал меня все больше и больше. Теперь мне кажется, что я знаю о его жизни подробнее, чем о своей собственной. И он, представьте себе, сам способствовал этому. Я не оговорился.

Теперь о том, каким мне видится Хармс сегодня и его место в литературе. Разумеется, не так, как в уже далекие пятидесятые годы. Напомню, что тогда он был известен почти исключительно как детский поэт. О его пьесе «Елизавета Вам», сыгранной при жизни всего один раз, и двух стихотворениях, напечатанных в ленинградских сборниках 1926 и 1927 гг., уже почти никто не помнил. А многочисленные рукописи еще не были известны и опубликованы. О нем и не писали у нас по той причине, что он был репрессирован и даже пока не реабилитирован. Признание его на родине шло медленно, годами, и я могу гордиться, что был из тех немногих (хватило бы пальцев одной руки!), кто способствовал его признанию.

Постепенно, по мере осуществления множественных публикаций его сочинений, главным образом с начала восьмидесятых годов, он становился известным читателю, и число его поклонников росло с каждым годом. Оказалось, что он успел за свою достаточно короткую жизнь (36 лет!) написать не так уж мало, а главное – что это сохранилось, несмотря на три обыска во время арестов, при которых забирали и рукописи, и несмотря на случайные горькие пропажи некоторых замечательных произведений, – скажем, рукописи большого стихотворения «Трава», сочиненного в ссылке.

Со временем Хармс стал завоевывать и читателей за пределами нашей страны. Стали появляться издания его избранных произведений в Германии, Франции, Голландии и многие из них опережали публикации Хармса на родине. Правда, даже в изданиях за границей по-русски было много текстологических неточностей, само собой, портящих произведение и ухудшающих его восприятие. Но – факт, что появлялись…

Тут стало очевидным, что неизвестный до поры до времени на Западе Хармс, как и его ближайший друг и единомышленник Александр Введенский, были, судя по их произведениям, чуть ли не родоначальниками абсурдизма в новейшей литературе. Мир сразу признал родоначальниками и Беккета и Ионеско. Но они, во-первых, принадлежали к более позднему времени. Во-вторых, конечно, ни Хармс с Введенским, ни Беккет с Ионеско не могли знать друг о друге в силу непечатания Хармса и Введенского и закрытости СССР от остального мира.

И тут обнаружились поразительные совпадения и переклички. Когда в феврале 1990 года я был приглашен на обэриутский фестиваль в Амстердаме, я сделал сообщение на тему «Русский абсурдизм – западный абсурдизм». И мог, в частности, привести удивительный пример сюжетных совпадений у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета.

Ныне – говорю это с радостью – Хармс признан классиком литературы не только у нас в стране, но и во многих странах мира. Количество его изданий – к сожалению, не очень тщательно и умно составленных, настолько обвально, что вызывает у меня, человека, свято относящегося к его литературному наследию, известное чувство огорчения. Хармс несомненно заслуживает другого воскрешения.

И еще я думаю, не только я сам, но и другие его читатели почувствовали привлекательность этой личности и уникальность его литературной судьбы. Писать изо дня в день, без малейшей надежды, что это может быть напечатано при жизни… Уже одно это может заинтересовать в Хармсе современного читателя. Но, конечно, не только это.

З.П.: Вы собрали много свидетельств современников о Хармсе, которые, однако, сильно отличаются друг от друга, порой складывается впечатление, что мемуаристы вспоминают не одного и того же человека, а разных людей. Чем это объясняется? Какое представление о Хармсе возникает из корпуса мемуаров о нем?

В.Г.: А что вы хотите? Это почти правило любого свода мемуарных свидетельств. Вспоминают разные люди. О разном времени. Да, об одном и том же человеке. Но он и сам мог быть разным в разное время. Одним – в двадцать лет, другим – в двадцать пять, третьим – в тридцать, и так далее. Тем более Хармс. Человек совершенно неординарный, не укладывающийся в своем жизненном поведении, в поступках, взглядах, высказываниях – ну буквально во всем – в привычные, принятые рамки.

Разве каждый человек верит в чудо? Допустим, что многие (хотя это не так). Но многие ли будут демонстрировать, что чудо возможно, что его можно уловить, вызвать, что оно может состояться?! Согласитесь, что таких людей не то что мало, их днем с огнем не сыщешь. А Хармс демонстрировал реальность, осуществимость чуда. В моей книге «Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс» есть эпизод, рассказывающий, как Марина Владимировна (тогда она носила девичью фамилию – Малич, Дурново, повторю, она была в последнем браке) получила в начале войны повестку, вызов на трудработы. Но Хармс прекрасно понимал, что ей не под силу рыть окопы. И сказал ей, что он сделает так, что ее освободят от этой повинности. «Как же ты это сделаешь? – недоумевала Марина. – Я не могу не пойти, – меня попросту из дома вытащат…» Но Хармс обещал, что этого не будет. Он несколько раз ездил на могилу отца, молился там и просил у отца поддержки. В конце концов он сказал Марине, что она должна запомнить и все время, когда пойдет по повестке, повторять два слова, ничем не замечательные на первый взгляд, но оказавшиеся магическими: «красный платок». И хотя никому так просто в те дни не давали освобождения от тяжелых работ на трудовом фронте, Марина, повторявшая про себя чудодейственные слова, была освобождена от непосильной для нее повинности. Другое дело, что это освобождение было не навсегда, и в дальнейшем она, как все жители Ленинграда, что-то исполняла на трудовом фронте, пока оставалась в городе.

Да, действительно, из свода воспоминаний, который вы уже знаете по моей публикации в «Новом мире», может создаться впечатление, что это портреты различных людей. И все же это только различные ракурсы, различные точки зрения, различные грани одного и того же образа. Вот какое ощущение несомненно возникает из этой мемуарной мозаики.

Имейте еще в виду, какие непохожие люди вспоминают Даниила Хармса (я сейчас возьму в руки и пройду по страницам публикации в «Новом мире»): это – сестра юношеского приятеля Хармса, тогда учащаяся топографического техникума (Эмма Мельникова), первокурсница Высших государственных курсов при Институте истории искусств (Ирина Рысс), художник, осужденный с Хармсом по одному и тому же делу, который оказался с ним в курской ссылке (Соломон Гершов), актриса, травести, за которой ухаживал Хармс и которой он написал, может быть, самые значительные письма в своей жизни (Клавдия Пугачева), будущий известный пушкинист, который провел с Хармсом, кажется, всего один день и запомнил разговор с ним о его отце (Илья Фейнберг), молодая писательница, очень привлекательной наружности, приятельница друга Хармса Леонида Липавского (Сусанна Георгиевская), художник, встречавшийся с ним в Детском издательстве и выпивавший за компанию, у которого оказался тот же следователь, что допрашивал Хармса (Василий Власов), переводчица, жена известного мастера художественного слова, чтеца, – с ней и с ее мужем дружили Хармс и Марина Малич (Наталия Шанько), художественный редактор журнала «Чиж», в котором печатался Хармс (Борис Семенов)… Ну как тут не возникнуть ощущению, что, как вы говорите, «вспоминают не одного и того же человека, а разных людей»! Однако поверьте, что все воспоминания вполне искренние, правдивые и у мемуаристов не было никакой цели ни приукрасить, ни оболгать Даниила Ивановича. Я старался много лет спустя после их встречи с Хармсом разбудить их память о незаурядном, очень талантливом человеке трагической судьбы, и они всячески шли навстречу моему интересу, который, я понимал, когда-нибудь, пусть через десятилетия (а так оно и случилось), станет интересен многим и многим людям, почитающим Хармса. По всему по этому, я думаю, имел право назвать свод воспоминаний «Вот какой Хармс!».

Ценны ли эти мемуарные свидетельства? Посудите сами, что бы еще могло нам дать представление о его пластическом облике, если б у нас не было этих воспоминаний? Фотография? Но это, так сказать, застывший облик. Притом хочу сказать, что фотографий Хармса осталось очень мало. Я не насчитаю, наверное, и двух десятков за всю его жизнь. А как бы мы узнали о его реакциях, запомнившихся современникам, если б не располагали этими воспоминаниями? Как бы услышали его речь? А многие запомнили его живые фразы, высказывания, шутки…

Имейте в виду, что мало у кого из поэтов внешний облик и внутренний мир сочетались столь органично, как у Хармса. И сам Даниил Иванович придавал большое значение тому, как его видят другие. У него на этот счет были даже записи, которые дошли до нас.

З.П.: Как вы относитесь к воспоминаниям Николая Чуковского о Хармсе, в них Хармс тоже представлен с неожиданной стороны. Знали ли вы Николая Чуковского? Каким он вам запомнился? Как Корней Чуковский относился к Хармсу?

В.Г.: Воспоминания Николая Чуковского, сына Корнея Чуковского и писателя, о Хармсе в самом деле могут смутить их читателя. Они впервые стали известны в 1989 году, в составе его посмертно опубликованных «Литературных воспоминаний». Но это были не все воспоминания Николая Чуковского о Хармсе. Его вдова, которая готовила их к печати, или кто-то другой, сделали купюры, которые еще больше подчеркивали скептическое и неодобрительное отношение Николая Корнеевича к Даниилу Ивановичу-человеку. (У него было вообще неприятие всех обэриутов, он их называл «беспардонной группой».) Они жили в Ленинграде буквально в соседних домах на Надеждинской улице. Хармс в доме 11, а Чуковский – в доме 9. Но они вовсе не были близки. Хармс никогда не бывал у Николая Чуковского, и думаю, что Николай Чуковский никогда не бывал у Хармса. Знакомы были и дружили маленький племянник Хармса, живший с ним в одной квартире, и сын Николая Чуковского. И они в 90-е годы у меня спрашивали друг о друге. По воспоминаниям Николая Харджиева видно, что Хармс не ценил ни поэтический, ни прозаический дар Николая Чуковского. Даже не считал его хорошим переводчиком. По-видимому, Николай Чуковский это чувствовал. Хармс был ему чужд всем своим обликом и стилем жизни. К тому же он наверняка хорошо не знал его «взрослых» вещей. А если б узнал, еще вопрос – был бы ли от них в восторге. Он высоко оценивал его стихи для детей. Так и говорил в своих воспоминаниях. Но склонялся к тому, что Евгений Шварц и Александр Введенский писали детские стихи не хуже. Относительно Введенского – согласен, у него прекрасные стихи для детей. А вот Шварца-детского поэта я (да и не только я) не знаю.

Николая Чуковского я, конечно, видел. Сказать, что у нас хоть один раз был с ним содержательный разговор, не могу. Он смотрел на меня свысока и явно мне не симпатизировал. Ну что ж, и такое бывает. Меня это по-настоящему не задевало, потому что грело другое отношение – Корнея Ивановича и Лидии Корнеевны. Корней Иванович однажды даже бросился на мою защиту перед сыном. Разумеется, словесно.

Вы спрашиваете, как относился к Хармсу Корней Чуковский? Тут, в кратком ответе, не все скажешь. Думаю, что с любопытством и с несомненным признанием его заслуг в детской поэзии. Когда Хармс в 1932 году вернулся из ссылки, он навестил Чуковского, и сохранились записи об этой встрече – в Дневнике Чуковского и в Дневнике Хармса. Вот вам еще один пример, как два человека рассказывают об одном и том же событии, но совсем не похоже! Я когда-то написал об этом. В «Чукоккале», знаменитом рукописном альманахе Корнея Чуковского, есть забавные записи Хармса, сделанные, кстати, в тот день тридцать второго года, есть вписанные Хармсом в альманах стихи для детей. О детском Хармсе Чуковский очень одобрительно писал почти во всех изданиях своей книги «От двух до пяти», восхищаясь словесной игрой Хармса. Но был случай, когда (в 1940 году) Чуковский высказался отрицательно о стихотворении Хармса «Веселый старичок», опубликованном в «Чиже». Я считаю, что это стихотворение такого отношения не заслуживало. Однако безусловно, когда в начале 60-х годов Маршак предложил Корнею Ивановичу подписать сочиненное им письмо в защиту детской поэзии Даниила Хармса, Чуковский его безоговорочно подписал. И не раз возмущался тем, что Хармс и другие родственные ему поэты (Введенский, Юрий Владимиров) не входят в хрестоматии для детского чтения.

З.П.: Но в шестидесятых годах Корней Чуковский мог ознакомиться с произведениями Хармса для взрослых. Был ли он знаком с этой стороной творчества Хармса?

В.Г.: Нет, нет, в шестидесятые еще не мог. Разве что в середине шестидесятых ему попались на глаза две-три небольшие публикации в ленинградском «Дне поэзии» и в «Литературной газете». А умер он в конце октября 1969 года. Так что более или менее основательно ознакомиться не мог. Архив Хармса еще лежал дома у Друскина, и был доступен всего двум-трем исследователям, да и время для широких публикаций Хармса у нас еще не пришло. Но Корней Иванович, который почти до конца 30-х годов жил в Ленинграде, мог слышать о вечере «Три левых часа», на котором была поставлена «Елизавета Вам» и Хармс в первом отделении читал свои стихи. Чуковский, конечно, знал, что Хармс пишет не только детское. Потому хотя бы, что Хармс вписал в «Чукоккалу» одно из своих взрослых стихотворений, очень хорошее: «Бог проснулся, отпер глаз…» И скорее всего тогда же, потому как это на той же странице альманаха – еще одно взрослое: «Мы знаем то и это…» Но интересовался ли когда-нибудь Чуковский специально его взрослым творчеством, не могу сказать. Во всяком случае я от него об этом никогда не слышал. Да и в опубликованном Дневнике Чуковского про это, кажется, нет ни слова. Впрочем, более полное издание Дневника только что появилось. Надо будет посмотреть.

З.П.: Как шло ваше сотрудничество с Яковом Семеновичем Друскиным? Каковы ваши впечатления от его личности? Как вы оцениваете его вклад в творчество авторов обэриутского круга и его собственное творческое наследие?

В.Г.: О Якове Семеновиче Друскине я узнал задолго до прихода к нему. В конце 60-х годов в студенческом сборнике тартусского университета, изданном ротапринтным способом, я прочел чьи-то очень интересные суждения о Хармсе, которые по сей день считаю едва ли не лучшими высказываниями о нем. И догадался, что они могут принадлежать только глубокому, умному человеку. Они были приведены там в одном студенческом докладе на научной конференции и были, по сути, самым ценным в этом докладе. Не помню уже, как, но я понял, что это высказывания друга Хармса и Введенского ­– Друскина, о котором я уже слышал. Но увидел я его только в начале семидесятых годов. Я знал, что он живет в Ленинграде, но закрыт для посторонних, болеет, никого не принимает, и вот так, с улицы, явиться к нему невозможно. Но познакомившись с Тамарой Александровной Липавской, которую я, конечно, тоже расспрашивал о Хармсе, Введенском и Олейникове и которая была близкой знакомой Якова Семеновича, я получил его телефон и позвонил ему. Он меня пригласил придти в тот же день. По натуре он был человек подозрительный, что вполне соответствовало и позиции непубличного лица в советское время, и осторожности человека, хранившего чужие рукописные сокровища. В первом же разговоре он сразу спросил меня, как я узнал о нем. И я рассказал ему анекдот о еврее, которого спрашивают, как он сумел открыть звезду, когда у него дома нет телескопа? Он, этот еврей из анекдота, отвечает: «Я ее вичислил». Друскин посмеялся. И, удостоверившись, что я не какой-то подосланный, стал мне рассказывать и о Хармсе, и о Введенском, и об Олейникове, которыми я занимался, и я дословно записывал его размышления и воспоминания. Увы, он не согласился говорить на магнитофон, – я приехал к нему с громоздким тяжеленным магнитофоном «Комета», который был тогда в обиходе. Я все писал от руки – и в многочасовой записи рука очень уставала. Потом Яков Семенович сжалился надо мной, и в следующие приходы к нему разрешал включить магнитофон. Ему самому было любопытно услышать, что получается, как звучит его голос, и я ему демонстрировал.

Жил он на Старо-Невском проспекте, в коммунальной квартире. Убранство его комнаты (кажется, он с сестрой занимал две комнаты в этой квартире) было очень и очень скромным, чтобы не сказать бедным. Но так тогда жили многие интеллигентные люди. Он был уже старым, болезненным, говорил с одышкой, – по-моему, уже в первый мой звонок он попросил позвонить после того, как ему сделают укол. Но все это, пожалуй, внешние, малозначащие наблюдения. Главное же, во всем его облике чувствовалась духовная жизнь, работа мысли, идеалистическое, не материальное существование. Он, помню, меня спросил, за кого я его принимаю, кто он. Я, зная, что у него есть работа о музыке, сказал: музыковед. Нет, поправил он меня: философ.

Яков Семенович делился со мной воспоминаниями о своих ушедших друзьях, и я понимал, что эти воспоминания и размышления рождались не тут же, а были им продуманы, выношены, даже уже сформулированы на бумаге. Так отчасти потом и оказалось.

Он смотрел в какие-то свои записи, сделанные на библиотечных карточках, но говорил все же не no-писанному. По своей инициативе показывал мне рисунки Хармса, его рукописи и, когда я уходил, давал мне машинописные копии его стихотворений – с тем условием, что я их возвращу в следующий свой приход и получу другие. Все это, конечно, еще не было опубликовано. Я предполагал, кто перепечатал эти произведения, но это было его, Друскина, право распространять сочинения покойных друзей.

Само собой, он был ценным свидетелем их жизни и литературной судьбы. Потому что кто еще к тому времени оставался? – Игорь Бахтерев, конечно, но было известно, что под конец жизни Хармс с ним фактически разошелся. Александр Разумовский, кинематографист, тоже не был особенно близок. Это, впрочем, не значит, что я не стремился расспросить и Бахтерева, и Разумовского о Хармсе и Введенском. Но все-таки Друскин был с ним до конца.

Друскин, кстати, как вы знаете, имел непосредственное отношение к некоторым произведениям Хармса. Вспомните его известный рассказ «Связь», построенный в форме письма и начинающийся обращением «Философ!», рассказ «О том, как меня посетили вестники», рассказ, тоже как письмо – «Пять неоконченных повествований» с обращением «Дорогой Яков Семенович».

А то, чем всю жизнь занимался Яков Семенович, мне стало известно только после того, как открыли для исследователей его фонд № 1232 (в который вошли также произведения Введенского, Липавского и Хармса) в Рукописном отделе Публичной библиотеки имени Сатыкова-Щедрина в Ленинграде (теперь она называется Российская Национальная Библиотека), – произошло это в начале восьмидесятых, после смерти Друскина. И еще точнее: еще до выхода за границей сборников его философских работ и других публикаций, и, главное, его Дневников, напечатанных у нас в конце прошлого – начале нынешнего века. Я в них еще буду вчитываться. Больше всего меня интересовали друскинские интерпретации и комментарии к сочинениям Введенского, отчасти Хармса, поскольку, ко всему, он мог что-то знать, слышать от них самих.

Но прежде всего я никогда не забываю роль Якова Семеновича Друскина в сбережении рукописей Хармса, Введенского и Олейникова. Он фактически их спас от исчезновения. В 1942 году часть архива ему передала Марина Владимировна Малич, и он не расставался с чемоданчиком, в котором хранились эти рукописи, ни когда спускался в бомбоубежище во время немецких бомбежек, ни когда уехал из Ленинграда в эвакуацию. А потом несколько папок с рукописями, найденными в шкафах в коридоре квартиры, где жил Хармс, ему передала в 1944 году сестра Хармса Елизавета Ивановна. Если бы этого не случилось, мы почти не могли бы говорить ни о «взрослом» Хармсе, ни о многом у «взрослого» Введенского и не видели бы большого авторского списка стихотворений Николая Олейникова. Все это было в архиве Хармса.

Яков Семенович был несомненно верный и трогательный друг Даниила Ивановича, Александра Ивановича, Леонида Савельевича Липавского, понимавший свою ответственность перед их посмертной судьбой, – это бесспорно.

Я только должен повиниться в том, что в своей книге «Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс» – отчасти по своей вине, отчасти по вине Марины Владимировны – написал, что, узнав о смерти Хармса, Марина Владимировна пошла именно к Якову Семеновичу, чтобы сообщить об этом. Так я написал, потому что, рассказывая мне, она колебалась – к кому доплелась, потрясенная горем: к Яше Друскину или к Севе Петрову? Но я, грешный, не обратил внимания на то, что едва ли не в первом своем письме ко мне, которое я получил больше чем за полгода до встречи с ней, она писала, что пришла с этим известием именно к Петрову. Я хочу в последующих изданиях своей книги исправить эту ошибку.

З.П.: Среди тех, кто занимается исследованием Хармса, наметились разные подходы к изучению его наследия, кажется, можно сказать, сформировались разные группы, которые не в очень хороших отношениях между собой и практически не общаются. Чем это объясняется? Как это сказывается на изучении творческого наследия Хармса? На ваш взгляд, насколько это плодотворно?

В.Г.: Вы, должно быть, имеете в виду группу наших отечественных исследователей – публикаторов, текстологов, комментаторов, авторов статей о Хармсе. Их можно разбить на два эшелона. В первом – те, кто стал заниматься Хармсом в шестидесятые – семидесятые годы. Сюда я отношу себя (я начинал еще раньше), покойного Анатолия Александрова, Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. Во втором – те, кто стали заниматься им в восьмидесятые – девяностые: Анна Герасимова, Валерий Сажин, Андрей Устинов, Александр Кобринский, может быть… Дальше число исследователей уже множится. Так вот, между этими исследователями Хармса в двух первых эшелонах, конечно, существовали и существуют разногласия. Говорю о разногласиях в изучении его наследия. Другие не хочется учитывать, хотя о них тоже скажу.

Прежде всего был различный подход к публикации Хармса. И, в частности, в его текстологии. Эти разногласия были как бы предопределены литературной судьбой писателя. Я хочу вам напомнить, что почти весь «взрослый» Хармс остался, дошел до нас в рукописях – рукописях в буквальном смысле слова. Перепечатаны на пишущей машинке в его архиве были одно-два произведения. И пьеса «Елизавета Вам», обнаруженная в другом архиве. А напечатано при жизни было, как помните, всего два «взрослых» стихотворения, причем одно из них (1927 г.) с цензурной правкой. Цензура не могла потерпеть, что стихи называются «Стих Петра-Яшкина-коммуниста», тем более что начинаются они так: «Мы бежали как сажени / на последнее сраженье / наши пики притупились…» и так далее. Цензура уловила в этих строчках – в сочетании с названием стихов – иронию, насмешку над коммунистами и слово «коммунист» в заглавии вычеркнула. Резко, красным карандашом. Я видел корректуру с цензурной правкой.

То есть я хочу сказать, что из-за того, что Хармс-взрослый при жизни не печатался, текстологу не на что было опереться, кроме, очень часто, единственной рукописи.

А рукописи требуют особенно пристального вглядыванья и, конечно, понимания почерка Хармса. В нем надо разбираться. Увы, многие публикаторы не умели читать почерк Хармса, искажали слова, пропускали даже целые фразы. У Хармса три буквы в написании очень похожи между собой: к, н, п. Кой-кого, спешащего с публикациями, это путало. Текстологу необходимо тщательно изучать сочетания отдельных букв в почерке, тогда он не будет ошибаться. Так, к примеру, первая строчка известных хармсовских «Анегдотов из жизни Пушкина» читается не «Пушкин был поэтом и все что-то писал», а «Пушкин был поэтом и все чего-то писал». Публикатор неверно прочитал «что-то» и потом неоднократно настаивал в своих изданиях на этой ошибке. «Чего-то» несомненно тоньше. Так («чего-то») сказал бы о Пушкине обыватель. Разумеется, этим не исчерпываются все проблемы текстологии, относящиеся к Хармсу.

Другой вопрос связан с тем, что Хармс постоянно рефлексировал по поводу им написанного. Закончив или спустя какое-то время перечитав свое стихотворение или рассказ, он мог перечеркнуть его или приписать после него «Плохо», «Очень плохо», «Вариации не удались», «Сюжет неясен и плохо выражен» и так далее. Причем это могли быть вовсе не плохие рассказы или стихотворения, а подчас из лучших у него. Надо ли считаться с этими рефлексиями? Это требовало бы обсуждения.

А главное – у Хармса сплошь и рядом искажается нормативная орфография. Скажем, он пишет «пережевание» вместо «переживания», «синфония» вместо «симфонии», «вогзал» вместо «вокзала», «анегдот» вместо «анекдота». И тому подобное. Нужно ли с этим считаться? Тоже требует дискуссии. По мнению одних, это дополнительная краска в его палитре, и само искажение дает новый оттенок смысла (жена Хармса, Марина Владимировна, считала, что он это делал, чтобы еще усмешнить текст), по мнению других – обыкновенная неграмотность. Фонетическое письмо.

Так что, считая первые издания Хармса у нас в стране текстологически неточными, одни исследователи бранили за эти издания других, которые их подготовили. И это не было лишено справедливости. Я сам напечатал в «Литературной газете» по поводу первых томов Полного собрания сочинений Хармса, составленного Валерием Сажиным, статью, озаглавленную «Не то, не так, не там…».

Другое дело, что часто тон полемики у кого-то выходил за рамки литературных приличий. И это воспринималось читателями статей, реплик, рецензий как склока в среде хармсоведов. Я этим тоном брезгую.

И, конечно, за пределами литературных норм находятся обвинения, которые бросают другим исследователям не слишком чистоплотные люди, вроде того, что такой-то человек чуть ли не психически болен на почве своих занятий Хармсом. С такими «критиками» нет желания не только полемизировать, но и кланяться.

Были и другие не очень приятные методы работы с наследием Хармса, о которых даже не хочется говорить. Даниил Хармс и его рукописное наследие – безусловно, не личная собственность какого-то одного обэриутоведа, и мне смешны попытки назначить себя главным, «перьвым» в исследовании Хармса, отталкивать, отстранять других. Во-первых, научная ценность работ этих «перьвых», увы, невысока, как бы они себя не позиционировали. Во-вторых, все это, на мой взгляд, противно духу поэта, которым эти люди стали заниматься.

Но я не сомневаюсь, что эта пена сойдет, и Хармс будет изучаться все серьезнее, глубже. А мелкая возня кое-кого из «перьвых» забудется. Появится со временем и очень основательное – его бы, как принято, назвали академическим – издание Хармса, созданное усилиями группы специалистов, в том числе, может быть, с участием и тех, кто начинал его изучать.

З.П.: С наследием Александра Введенского сложилась другая ситуация, оно не так известно, хотя это автор, который не уступает Хармсу. Объясняется ли это только сложностью восприятия его творчества? Его произведения в последние годы практически не издаются. Почему это происходит?

В.Г.: Разумеется, ни Введенский не уступает Хармсу, ни Хармс не уступает Введенскому. При том, что они были ближайшими друзьями – кстати, первыми друг для друга – это прекрасные, но разные писатели. И одна из причин их различной посмертной популярности кроется, на мой взгляд, и в этом. Помимо причин, как бы не имеющих отношения к литературе, во всяком случае к тому, что они создали, я бы сказал, что Хармс, с его прозой, в частности циклом «Случаи» да и рассказами вне этого цикла, существенно доступнее для восприятия читателя, нежели Введенский, У Введенского, как вы знаете, нет чистой прозы, то есть произведений в том жанре, которому читатель обычно отдает предпочтение. И даже если сравнивать его стихи со стихами Хармса, особенно тридцатых годов, они оказываются сложнее для читателя.

Несомненно, найдется немало читателей, увлеченных Введенским, для которых будет очень интересен и по-своему понятен весь Введенский, – скажем, в том объеме, как он представлен в двухтомнике поэта, изданном у нас в стране в начале 1993 г. Но я бы полагал, что надо влюблять в него читателя, а для первого знакомства преподнести лучшее, избранное: стихи, пьесы, прежде всего «Елку у Ивановых». И так подать это избранное, чтобы читатель разобрался в Введенском, увидел его в контексте времени с помощью вступительной статьи, ненаукообразного комментария и прочее.

Сейчас у нас в стране время от времени издаются сборники поэзии двадцатого века, в которые входят стихотворения Введенского (антология, составленная Евгением Евтушенко, вышедшая несколькими изданиями, антологии издательств «Эксмо», «Эллис Лак» и другие). Были и сборники, посвященные непосредственно обэриутам, в которые включались стихотворения Введенского («Поэты группы ОБЭРИУ» 1994 г. и
«…Сборище друзей, оставленных судьбою» 1998 г.; последнее – совершенно пиратское издание). Ставился Введенский и в театрах, главным образом «Елка у Ивановых».

Конечно, можно издавать поэта и в том виде, как это сделано в двухтомнике московского издательства «Гилея». Но при этом нельзя забывать о том, о чем читатель не думает и думать не обязан, но должен, обязан заботиться издатель – о соблюдении авторского права.

Как известно, Александр Введенский был в последний раз арестован 27 сентября 1941 года и погиб на этапе 19 декабря того же года. Конечно, никаких извещений о его смерти, – вообще, о том, что с ним стало после ареста, семья поэта не имела. Карательная власть, она же криминальная, вовсе не пеклась о душевном покое людей. Можно себе представить, какую жизнь после гибели мужа и отца прожили его вдова Галина Борисовна Викторова и два сына (один из них – от первого брака жены Введенского, мальчику было три года, когда его мать вышла замуж во второй раз). Семья оказалась в немецкой оккупации на Украине, в Харькове, где с 1937 года жил и где был арестован Введенский, и шесть раз переезжала во время оккупации, но бережно хранила рукописи поэта, уцелевшие после обыска.

Находятся люди, занимающиеся Введенским, которые открыто, не стыдясь, не хотят считаться с законным наследником Введенского. Они даже заявляли издателям, что у Введенского нет наследников. И подсчитывали в процентах к общему количеству, сколько неизвестных рукописей сохранилось в самой семье (по их словам, немного). Это кощунственные подсчеты! – и в свете судьбы поэта, и в свете мытарств его осиротевшей семьи. Они выглядят дико еще потому, что среди сохраненных семьей – гениальное последнее произведение Введенского «Где. Когда» и автографы нескольких стихотворений.

Само собой, у наследника нет желания иметь дело с такими издателями и с такими исследователями. Но я знаю, что он никогда не станет отказывать тем, кто честно приобретает авторские права Введенского и не выпускает пиратские издания.

Что касается заграничных изданий Введенского, то, как мне известно, там тоже до сих пор предпочитали не соблюдать авторские права поэта и драматурга. Скажем, во Франции, в США. Наследнику через его западного представителя приходится бороться с нарушителями, полагающими, что авторских прав Введенского либо не существует, либо с ними можно преспокойно не считаться. Я думаю, что ответил на ваш вопрос.

З.П.: Вы занимались и другими авторами, между прочим, и Георгием Оболдуевым, творчество которого в западной литературе связывают с обэриутской поэтикой. Так ли это? Знали ли вы поэта? Каковы Ваши воспоминания о нем?

В.Г.: Начну с конца вашего вопроса. Нет, Георгия Оболдуева я не знал. Он умер в 1954 году в пятьдесят шесть лет, когда я им еще не занимался. И никаких воспоминаний о нем, моих воспоминаний, у меня, естественно, нет. Другое дело, что я, начав изучать его, собирал воспоминания о нем тех людей, которые его видели и с ним общались.

При жизни он был не особенно известен в литературе. В двадцатые годы входил в небольшие объединения поэтов. Это была кучка избранных людей. В тридцатых был в ссылке. Потом воевал, был на фронте контужен. После войны много болел. И если его имя и появлялось в печати, то только под переводами из грузинских, армянских и туркменских поэтов. Да еще, если кто-нибудь обращал на это внимание, что вряд ли (даже не ручаюсь, что его имя при этом объявляли), – в детской передаче под смешным названием «Три-тутик», для которой он сочинил песню. Немногие переводы из Пабло Неруды, из Адама Мицкевича составляли известное исключение. Он ведь опубликовал при жизни всего одно лирическое стихотворение – «Скачет босой жеребец…» в «Новом мире» в 1929 году. Эту публикацию, уверен, мало кто уже помнил. И о том, что он всю жизнь пишет стихи, я думаю, знал, кроме жены, очень ограниченный круг людей.

Он был непечатающийся поэт. Абсолютно непечатающийся. Потому что время для его стихов еще не пришло. Он как поэт был идеологически и эстетически чужд советскому духу, пропитавшему, за редким исключением, все печатное. Попытки опубликовать в конце жизни свою большую поэму, можно сказать, роман в стихах, кончились неудачей. Не думаю, что он сделал в жизни больше одной-двух попыток предложить редакции свои оригинальные стихи. Нет, его стихи были не ко времени.

Но когда в начале шестидесятых годов я стал сотрудничать в Краткой литературной энциклопедии, редактор этого издания Ирина Питляр предложила мне написать о Георгии Оболдуеве. Его стихов я не знал, но она дала мне машинописный список его сборника, и я погрузился в его поэзию.

Написать тогда об Оболдуеве – именно для энциклопедии – было сложно. По сути, автор одного-единственного опубликованного стихотворения не имел права на вхождение в энциклопедию. Переводы тоже такого права не давали, и это, конечно, был наш заговор с редактором – мы оба ценили его поэзию. Поэтому, когда другой редактор, заменивший Ирину Питляр на время ее отпуска и признавшийся, что не имеет представления о таком поэте (что неудивительно!), стал при мне править мою статью, я, никогда не разрешающий изменить у себя хоть слово по редакторской воле, стоял и молчал: пусть правит, лишь бы имя Георгия Оболдуева вошло в энциклопедию!

Да, я не знал Оболдуева, но я знал его жену, вдову, известную детскую поэтессу (свои лирические стихи она тогда еще не публиковала) Елену Благинину. Она любезно предоставила мне все биографические сведения о поэте и помогла выверить машинописный список его стихов, который у меня был.

Он потом сослужил службу, когда Геннадий Айги с моей помощью готовил мюнхенское издание Георгия Оболдуева. В этом издании Айги выступил под псевдонимом Терезин, который я для него придумал. Имейте в виду, это 1979 год, когда печататься за границей человеку, живущему в СССР, не было дозволено. Тень истории с публикацией за границей «Доктора Живаго» еще лежала на всем.

Между прочим, статейка в энциклопедии сыграла свою роль: стихотворения Оболдуева стали публиковать сначала в сборниках и газетах, а с конца восьмидесятых – в журналах, сборниках и в 1991 году даже отдельной книгой. Самый большой сборник его поэзии вышел в конце 2005 года. Для него я написал вступительную статью.

Насколько Георгий Оболдуев был близок к обэриутам? Не думаю, что близок. Прежде всего, обэриуты были петербуржцы, тогда ленинградцы, к тому же тоже непечатающиеся, а Оболдуев – москвич. Вряд ли что-нибудь до него доходило из их поэзии. Разве что Заболоцкий. Но кто теперь знает! Может, и доходило. Есть какие-то поэтические переклички, но очень неявные. Может быть, очевиднее, особенно в стихах двадцатых годов, дыхание пастернаковской поэзии. Кстати, Бориса Пастернака Оболдуев знал. Словом, уловить связь поэтики Оболдуева с чьей-либо поэзией из его современников будет непросто. Я бы сказал, что она представляет собой сплав собственных поэтических приемов, что особенно существенно, с поэзией Хлебникова, Маяковского, Мандельштама.

З.П.: Какими еще авторами вы занимались? Что для вас как исследователя представляло интерес в литературе?

В.Г.: Почти за шесть десятилетий литературного труда я занимался изучением многих поэтов. Всех я не берусь перечислить. И, конечно, не одни поэты были предметом моих исследований. Попробую назвать хотя бы некоторых.

Скажем, в числе моих постоянных героев была таинственная и загадочная (это не одно и то же!) поэтесса Серебряного века, выступившая под псевдонимом Черубина де Габриак. Родилась она в один год с Маршаком, в 1887-м, а умерла в 1928-м. Ее пронзительные лирические стихи заворожили многих, среди них – столь чуткие к поэтическому слову Иннокентий Анненский, Максимилиан Волошин, Михаил Кузмин, Николай Гумилев, Алексей Толстой. Увы, она расшиблась, как это бывает в жизни женщины, о любовную историю, в которую были замешаны Гумилев и Волошин. И после этой трагедии долго не приходила в себя. А потом – советская власть, преследования по религиозным мотивам, обыски, ссылка и ранняя смерть от рака в сорок два года. Надо признать, что ее забвению способствовала и ревнивая Анна Ахматова, которая всю жизнь топтала ее память, не прощая ей романа с Гумилевым, романа, непосредственно предшествовавшего браку Ахматовой с ним. Я не раз писал о Черубине, публиковал ее стихи и еще надеюсь написать подробнее, приблизившись к ее разгадке.

Назову также Софию Федорченко, автора очень интересной книги «Народ на войне», посвященной Первой мировой войне, Февральской революции 1917 года и Гражданской войне в России. Эта книга, состоящая из трех частей, написана в форме весьма лаконичных высказываний солдат обо всем на свете: о мире, о семье, о женщинах, о любви и так далее, высказываний, создающих в своей совокупности правдивый образ народа на войне. Федорченко поначалу заинтересовала меня как детская писательница, но потом я понял, что не стихи для детей были ее главным вкладом в литературу, а книга «Народ на войне», с которой была связана весьма драматическая история.

В двух словах она заключается в том, что, когда Федорченко публиковала первую часть своей книги, первый том, от нее потребовали, чтобы она сообщила в предисловии, что высказывания солдат подлинные, фольклорные. Да они и были столь естественными, что даже Александр Блок принял их за фольклорные записи. Но когда влиятельный советский писатель Демьян Бедный так же ошибся в их документальности и узнал, что они сочинены самой писательницей, он стал ее поносить. Его разгромная статья имела такое заглавие: «Мистификаторы и фальсификаторы – не литераторы: о Софье Федорченко». Это был удар, и Федорченко не могла от него оправиться, у нее отнялись ноги, и она болела до конца своих дней. Когда я занялся Федорченко, мне удалось доказать, с помощью найденных мной документов, что то, что принимали за подлинные фольклорные записи, было формой сочинения самой писательницы.

В чем, как мне кажется, нерв моих исследований? Я никогда не брался за уже известное, открытое, всем знакомое. Меня это не вдохновляло и не представляло для меня ни малейшего интереса. Я стремился открыть новое в уже известном или совсем неизвестное. И не повторяться, потому что всегда чувствовал, что на свете гораздо больше такого, о чем я еще не написал, нежели успел написать. Мое внимание как историка литературы привлекали забытые или полузабытые авторы и те, у кого литературная судьба была искажена репрессиями или трагедией, отразившейся на их пути в литературе, а также те, кто был не оценен при жизни. Словом, я, как сейчас вижу, неизменно добивался – пусть и посмертно – для них справедливости.

З.П.: Вы первый попытались создать более объективное представление о литературных заслугах известного лермонтоведа Эммы Герштейн, о чем говорится в ее воспоминаниях. Расскажите о ваших отношениях. Складывается впечатление, что, несмотря на большой объем написанного, Эмма Григорьевна не успела написать все, что хотела. Нужно ли считать такие воспоминания, которые не вошли в ее книгу, утраченными, или они все же сохранились в каком-то виде?

В.Г.:  Я не знаю, из чего вы исходите, говоря, что я «первый попытался создать более объективное представление о литературных заслугах» Эммы Герштейн. Да, я писал о ней в той же Краткой литературной энциклопедии, КЛЭ и с недоумением узнал из одного интервью Эммы Григорьевны, что моей статьей был недоволен почитаемый мной Николай Иванович Харджиев. Писал я о ней, по-моему, раза два и в «Литературной газете». Но знаком я с ней был не одно десятилетие. Она умерла в глубокой старости, сохранив здравый ум и память, и совсем немного не дожила до девяносто девяти лет.

Вот кто по-настоящему оценил ее заслуги в лермонтоведении – это Анна Ахматова. Я помню рецензию Ахматовой в «Литературной газете» по поводу превосходной книги Эммы Герштейн «Судьба Лермонтова». Мне памятно и письмо в ее защиту, написанное той же Анной Ахматовой, – кстати, известной и своими пушкинистскими работами, пушкинистом Сергеем Бонди, Маршаком и Всеволодом Ивановым и напечатанное в «Новом мире» Твардовского. (Так мы всегда говорим – ««Новый мир» Твардовского», когда хотим подчеркнуть, что это было опубликовано в «Новом мире» в пору его расцвета, когда редактором этого журнала был Твардовский.)

Конечно, Эмма Григорьевна не успела написать всего, что хотела. Она часто говорила мне, затрагивая какие-то литературоведческие или просто литературные темы: «Это я еще должна написать…» или: «Я еще напишу об этом…» Человек вообще не успевает, как бы ни была длинна его жизнь, написать все. Во всяком случае таких успевших все сказать я не знаю. Но она многое все же успела. Ее лермонтоведческие работы отличали и новизна, и свежесть трактовки, она никогда не писала «по касательной»: все выпукло, четко и по-своему значительно, так что перед читателем отчетливо вставали и время, к которому принадлежал Лермонтов, и мотивы его жизненного поведения, и сами события. Читать ее работы всегда для меня было наслаждением.

А под конец жизни, примерно с восьмидесятых годов, она почти целиком посвятила себя мемуарам. Она близко знала Ахматову и Мандельштама и посчитала себя обязанной честно, без прикрас рассказать о них. У некоторых читателей, главным образом из литературного круга, ее воспоминания, когда они были опубликованы, вызвали недовольство. Мол, стоило ли об этом писать? Но она считала, что все в жизни великих поэтов — из того, чему она была свидетелем и что запомнила, – может оказаться значительным, важным, способствующим пониманию их судеб в глазах потомков.

Эмма Григорьевна была очень умна и по-писательски серьезна. Все, о чем она сказала в своих мемуарах, она прожила, пропустила через себя, через собственную жизнь. Поэтому так привлекательны были ее воспоминания. Например, – о своем романе с сыном Анны Ахматовой и Николая Гумилева и о той бесценной помощи, которую она ему оказывала, пока он был репрессирован и находился в тюрьме и ссылке. Она назвала их «Лишняя любовь».

Не могу удержаться, чтобы не рассказать вам один эпизод, показывающий, как поворачивается жизнь, как меняются отношения впоследствии. Предварю только свой рассказ замечанием, что, как известно, Лев Гумилев не избежал в старости неприятной болезни – антисемитизма. А Эмма Григорьевна, как вы понимаете, была еврейкой. И вот поэтесса и критик Татьяна Бек рассказывала, что по какому-то поводу звонит она Эмме Григорьевне и вскользь упоминает, что накануне по телевизору была передача «про вашего друга Льва Гумилева, вернее – его монолог». На что Эмма Григорьевна «отвечает с совершенно юношеской страстью: «У меня нет телевизора, но если бы и был, то я бы эту харю немедля выключила!»»

Я любил телефонные разговоры с Эммой Григорьевной, когда она мне звонила, иногда по нескольку раз в день. Может быть, кое-что из этих разговоров, оставшихся у меня в записи, я со временем опубликую. Она была живая память о литературном мире прошлого, в котором я не мог оказаться в силу своего возраста.

А нужда, которая ее преследовала едва ли не две трети жизни, конечно, помешала ей сказать все, что она бы хотела.

З.П.: Вы занимались и с молодежью. Наша общая знакомая Ирина Врубель-Голубкина в беседе с Эммой Герштейн упоминает о своей принадлежности к «хедеру Глоцера». Расскажите об этой вашей деятельности. Кто входил в «хедер Глоцера»?

В.Г.: Вы спрашиваете едва ли не о самом заветном для меня – о моих занятиях с детьми. Я вел их несколько десятилетий подряд, пока не был вынужден прекратить из-за своих семейных обстоятельств и невозможности как-то строить свою жизнь. А я подозреваю, что занятия с детьми и были моим призванием. Во всяком случае с детьми я себя чувствовал так хорошо, как никогда не чувствовал и не чувствую себя со взрослыми. И дети, мне кажется, относились ко мне хорошо. Как я к ним. Я их просто любил и люблю до сих пор. Я помню эти десятилетия как нечто неповторимое.

Теперь, по прошествии десятилетий, я могу открыть один секрет – то, чего не знали и, конечно, не должны были знать дети, с которыми я занимался, но не догадывались даже их родители: что я фактически ничего не получал за свою работу, хотя она поглощала все мое время. Это были еженедельные занятия с тремя возрастными группами, требующие серьезной подготовки. Более того, – я еще доплачивал за эту свою работу, тратя собственные деньги на разные нужды кружка. При том, что у меня почти не было других заработков и что я не был богатым человеком, а если честно – едва сводил концы с концами.

Вообще же, литературные кружки я начал вести в московских детских библиотеках с тысяча девятьсот сорок девятого года. Устраивал обсуждения детских книг, встречи с детскими писателями и так далее.

Ирина Врубель-Голубкина, которая занималась у меня уже в шестидесятые годы – теперь она главный редактор известного израильского журнала на русском языке «Зеркало», – уже почти сорок лет живет в Израиле и по-еврейски называет тот литературный кружок «глоцеровским хедером».

Литературный кружок, куда она ходила, был при Детской библиотеке имени Ломоносова на Пушкинской (Страстной) площади, в центре Москвы. Когда-то и я, школьник, подросток, был читателем этой библиотеки, поэтому в ней и возник мой кружок. Ирина Врубель-Голубкина была в его старшей группе.

А вообще в кружке были три группы: младшая (для детей от семи до десяти лет), средняя (от одиннадцати до пятнадцати) и старшая (для шестнадцати-семнадцатилетних). Занимались мы раз в неделю.

Хотя я всех детей считаю одаренными, – надо только уметь раскрыть эту одаренность в них самих – в кружке занимались дети с уже проявившимися литературными способностями и те, у кого еще только намечался литературный уклон, а по сути – все желающие. И скоро обнаруживалось, что они либо уже пишут стихи или прозу, либо вот-вот начнут писать, придя в кружок. А если и не начнут, они, уверен, чувствовали себя в кружке, на занятиях, на равных, потому что никто, и я в первую очередь, никак не выделял пишущих.

Это были вдохновенные занятия, истинно вдохновенные, – думаю, что не только для меня. Скажем, с маленькими я читал сказки и былины великолепного писателя помора Бориса Шергина, с подростками – Гоголя, со старшими – рассказы того же Шергина, лучших современных поэтов, классическую поэзию и прозу. И всегда – всегда! -мы говорили о прочитанном.

В кружке выходило несколько рукописных журналов. Главным был «Нескончаемый журнал». Он назывался так потому, что выходил не как обычно выходят журналы – № 1, № 2, № 3 и так далее, а составлялся из отдельных страниц, которые следовали в том порядке, в каком редакционная коллегия принимала стихи, сказки, рассказы, дневниковые записи. И если она, положим, одобрила стихи в октябре 1959 года, то вверху страницы помечали: «Октябрь 1959 года», если в феврале 1961-го – «Февраль 1961 года», и только когда набиралась солидная стопка страниц, напечатанных на пишущей машинке, они переплетались. У младших был свой журнал под названием «Ку-ка-ре-ку». Бывало, что именно для этого журнала дети сочиняли свои первые стихи, рассказы и сказки. А еще был журнал «Че-эн-че?» («Что нам читать?»), – так сказать, критический журнал, составляемый из рецензий, заметок о книгах, литературных пародий и тому подобное.

Кое-что об этих журналах и об их авторах я рассказал в своей книге «Дети пишут стихи», изданной в 1964 году с предисловием Корнея Чуковского.

Мне было важно напитать кружковцев, городских детей, вынужденных изо дня в день ходить по тем же улицам, из школы домой, из дома в школу, свежими и неожиданными впечатлениями. И я часто, с двумя группами детей (младшие и средние или средние и старшие) ездил в разные интересные места: в речной порт, зоопарк, пекарню. И потом они писали о своих впечатлениях. Помню дивное замечание моей ученицы, двенадцатилетней Ирины Гайгал, побывавшей со всеми в речном порту на барже, на которой из-за границы перевозили в Москву картошку (если не ошибаюсь, из Польши): «Бывает, и картошке посчастливится путешествовать больше, чем человеку». Имейте в виду, это было написано в те годы, когда не то что дети – взрослые редко выезжали за границу.

Я приглашал к кружковцам известных в своей области ученых. Помню, в кружке бывали и рассказывали о своих путешествиях океанолог, этнограф, океанограф, ихтиолог. О, сколько занимательного они рассказывали и показывали детям!

Я хотел каждое занятие, каждую свою встречу с детьми сделать такой, чтобы она запомнилась им навсегда. И теперь, по прошествии многих лет, когда я встречаюсь со своими учениками, я вижу, что мне это удалось. Сейчас это уже очень зрелые люди, старше пятидесяти, а то и шестидесяти. И они с удовольствием вспоминают и наши рукописные журналы, и наши занятия.

Странное дело, – мне всегда казалось, что у меня был маленький кружок и занималось в нем ограниченное число детей. Не сотни, не тысячи, конечно. И вот представьте себе, что среди моих учеников есть и поэты, и генетик, и романист, и ректор университета, и художники, и учителя литературы (их больше всего), и даже министр, и специалист по древнерусской живописи, искусствовед, и журналист, и реставратор, и лингвист, и инженер метростроя, и экономист, и редактор литературного журнала, и физик, кстати сказать, пишущий романы, и преподаватель русского языка – словом, я вряд ли сумею перечислить все профессии моих бывших учеников.

И они все, конечно, помнят свою переписку со знаменитыми детскими писателями– итальянским поэтом и сказочником Джанни Родари, шведской сказочницей Астрид Линдгрен. Линдгрен даже приходила во время своего приезда в Москву к нам в кружок, где обожали ее «Карлсона».

Вот вам вкратце о моем «хедере». Я всегда с радостью вспоминаю те десятилетия своей жизни.

З.П.: Что вы еще не успели сделать? Что вы еще хотели бы написать?

В.Г.: Многое. Многого еще не успел. И надо сознавать, что вряд ли уже успею, из давно задуманного мной. Мне все-таки почти семьдесят шесть лет. Но распространяться о замыслах и несделанном я не буду. Скажу только, что не опубликовал пока очень многое из уже написанного.

 

Май 2007 г.

Вадим Гаевский Павел Гершензон

 

 

 

РАЗГОВОРЫ О РУССКОМ БАЛЕТЕ[1]

 

2007–2009, Москва–Петербург

Вадим Гаевский: Сейчас 2008 год, но многие из нас живут с ощущением конца века, конца XX века. Хронологические границы не всегда совпадают с психологическими или мифологическими границами, с границами эпохи – это давно известно. Так что же именно кончилось или, по крайней мере, кончается? Кончилось время, которое властно желало перемен. Наступило время, которое желает покоя. (это говорилось почти два года назад. Наступившее время перечеркнуло все наши надежды на покой). Но я должен произнести еще одно слово – кончилась или, по крайней мере, кончается свобода. Свобода вне нас, свобода внутри нас, свобода позади нас, свобода впереди нас. Не выходя за пределы балетной темы и двух наших балетных театров, должен сказать, что ни в Мариинском, ни в Большом театре такой свободы, какая была в последние десять-пятнадцать лет, никогда не было. Боюсь, что больше никогда не будет. Наступающее в балетном мире время я определил бы как бегство от свободы – известная формула, которую использовали социологи в 30–40-х годах XX века. Мне кажется, что симптомы этого явления, столь очевидного в нашей общественной жизни, стали проявляться и во внутренней жизни театров, и в сознании артистов. Им хочется, чтобы их судьбой властно руководил какой-то начальник, и если этот начальник будет обладать хореографическим даром, то есть умением поставить балетный спектакль или хотя бы хорошо организовать балетный класс, тогда, как многим кажется, в наши театры вернутся мир, покой и то ощущение сладостного комфорта, которое сейчас утрачено.

Вот только откуда возьмется этот начальник? Это вопрос, на который у меня нет ответа. Выражаясь несколько патетически, можно сказать, что XX век был эпохой гениев или богато одаренных художественных натур, время от времени демонстрирующих признаки гениальности, – я имею в виду балетмейстеров. По каким-то причинам, которые придется все-таки объяснить, гении – вообще говоря, явление не частое в искусстве – стали встречаться все реже и реже. Словно какие-то властные силы препятствуют проявлению гениальности, и в такой просвещенной стране, как, например Германия, может произойти то, что буквально на наших глазах произошло с великим хореографом – я имею в виду изгнание Форсайта из Оперы Франкфурта, так же как двадцать лет назад, в 1987 году, – изгнание Бежара из Брюсселя. Странно сказать, но мальчику Петипа в театре Ля Монне было более приятно и более удобно выступать, чем зрелому Бежару в том же самом театре. Сопротивление гениальности, возникающее в связи со многими вещами, и прежде всего с опасением, что гениальная личность может нарушить привычный ход вещей и стать неким подобием кровавого диктатора или Гитлера, – это, в общем, объяснимый и даже ставший генетическим рефлекс. Вот этот страх гениальности, в чем-то родственный страху свободы, и создаст такую ситуацию в балете, при которой художественный статус этого явления как носителя прекрасного может быть утерян. Кроме того, вполне возможно (и это то, что меня, может быть, слишком тревожит, чего я боюсь), нас ожидает реванш посредственности. Свято место пусто не бывает, и там, где властвовала гениальность, будет разыгрывать свои игры агрессивная и мстительная посредственность. Это касается не только артистов, но и людей, пишущих о театре. Таков мой мрачный прогноз.

Но у меня есть и другой прогноз. В театрах работают молодые люди, которые не хотят считаться с тем, что великий XX век прошел, что судьба приговорила их к прозябанию в исторически объективную эпоху безвременья, и которые хотят прожить свою жизнь так, как только они могут ее прожить, совершенно не считаясь ни с объективными обстоятельствами, ни с субъективными прогнозами. Это люди, не знающие или даже не догадывающиеся о том, в какое плохое время им суждено жить и работать. И пока они этого не знают, пока они об этом не догадываются, возможно, что они добьются своего и не позволят злосчастным обстоятельствам реализоваться. Это, конечно, своеобразный лунатизм, но иногда именно лунатики творят историю. Я знаю таких молодых людей, я даже мог бы назвать их имена. Они мне чрезвычайно нравятся. Пока у них все складывается хорошо, и на крыльях этих, безусловно, крылатых танцовщиков вся тяжеловесная и неповоротливая махина Большого театра, вся тяжеловесная и неповоротливая махина Мариинского театра могут вспорхнуть и улететь. Может быть, и не слишком далеко, но лишь бы все это летало. И такие прецеденты известны: история устами своих самых прозорливых пророков выносила безжалостный приговор, но вдруг откуда-то появлялись совсем юные девочки и мальчики – и приговор отменялся, начиналась новая жизнь, начиналась новая эпоха.

Но тут возникают уже чисто профессиональные проблемы. Работают ли наши балетные школы так же хорошо, как они работали в течение многих лет, и придут ли оттуда новые, не изувеченные, чародеи, – не знаю. И еще: начиная с 30-х годов XX века русский балетный театр, практически не выдвигая великих хореографов, существовал, спасался и даже достигал огромных высот благодаря исполнителям, замечательным балеринам, замечательным танцовщикам и даже замечательным мимистам. Между тем время актерского театра в балете давно ушло, и сможем ли мы просуществовать в XXI веке, не создавая могучего режиссерского театра, – не знаю. Это сложный вопрос, решить который не могут ни ГИТИС, ни петербургская Консерватория, ни балетмейстерские курсы при двух балетных школах Москвы и Петербурга, – поможет лишь счастливый случай, случай внезапно возникшей гениальности, той самой гениальности, от которой стремится обезопасить себя слишком уж осторожный балетный народ.

П.Г.: Сначала о том, как работают наши школы и не изувечат ли они будущих «чародеев танца». Весной 2008 года в Академии Русского Балета имени Вагановой состоялось закрытое (на него не пустили даже внештатных сотрудников) заседание педагогического состава, посвященное осуждению наших с вами диалогов, фрагмент которых был опубликован в московском филологическом журнале «Критическая масса»[2], а затем перепечатан в Вестнике АРБ его смелым редактором в качестве примера балетоведческой аналитики[3]. Как мне сказали очевидцы этого «педсовета», если бы мы с вами прочли его стенограмму, то тут же обратились бы в суд с иском о защите чести и достоинства вкупе с иском о разжигании межнациональной розни. Вот вам и ответ, вот вам и балетная школа. Конечно, изувечат. Даже если научат прилично танцевать – изувечат интеллектуально и морально. Это будут те еще «чародеи танца»[4]. Разумеется, я плюнул бы на эту вульгарную антисемитскую истерику в учительской (впрочем, любопытно было бы узнать, касается ли выяснение того, кто в АРБ еврей, казах, грузин, а кто татарин, только взрослых, или сей мониторинг распространяется и на детей), если бы эта истерика не была автоматической реакцией даже не на критику режима в АРБ (помнится, я сказал, что в Академии Русского Балета сегодня процветает «профессиональная ксенофобия», а в ответ получил просто ксенофобию), но на сам факт критического дискурса, который является базовой установкой наших разговоров.

Что это значит? Только то, что преподавательский состав высшего учебного заведения (АРБ, между прочим, ВУЗ, хотя раньше это был честный техникум), обучающий помимо маленьких детей еще и половозрелых балетоведов и балетмейстеров, состоит из людей в принципе не способных задавать себе и окружающим вопросы, не способных удивляться парадоксам – иначе говоря, не способных к аналитическому, критическому и вообще свободному взгляду на профессию, искусство и жизнь. Следовательно, сама Академия Русского Балета более не является интеллектуальной институцией,

            каковой она, без сомнения, была при Вагановой, рядом с которой на уроках часто сидела Любовь Дмитриевна Блок. Именно аналитический склад ума и ядовито-критический взгляд на вещи позволил Агриппине Яковлевне Вагановой стать Вагановой. Сегодня Вагановой больше нет и взяться ей, похоже, неоткуда (как неоткуда взяться и новой Блок). «Педсовет» в АРБ – это и есть тот самый реванш мстительной посредственности, которого вы так опасаетесь. Он не заставил себя долго ждать.

Отсутствие критического дискурса касается не только нашей балетной школы. Роберт Готлиб, бывший главный редактор New Yorker’а, входил в ближний круг театра (и школы) Баланчина – Керстайна, именно потому балетная критика в New Yorker’е такова, какова она есть (то же касается еще одного интеллектуального журнала The New Criterion, регулярно публикующего балетную аналитику такого уровня, который не снился ни одному из наших изданий). В 1960–1980-е годы на представлениях New York City Ballet в зрительном зале часто можно было встретить Сьюзен Зонтаг – думаю, ее имя не нуждается в моей презентации. Посещение балетного театра Баланчина было потребностью ее глаза и ее ума, она сама мне об этом говорила[5]. Выдающийся зодчий XX века, теоретик архитектуры, блестящий критик и острослов Филипп Джонсон был близким другом Линкольна Керстайна, восхищался Баланчиным (что естественно для ученика великого модерниста Миса Ван дер Роэ), обожал его артистов и построил New York State Theater в Линкольн-Центре для своих друзей. На стенах огромного холла Школы Американского Балета висят произведения Павла Челищева, Пола Кадмуса, Джорджа Платт Лайнса, Дэвида Хокни – друзей Керстайна и Баланчина. Все это называется словом «атмосфера». NYCB при жизни Баланчина и Керстайна был одним из важнейших центров и фактом интеллектуальной – не только артистической – жизни города Нью-Йорка. Давайте зададимся вопросом: какое отношение к интеллектуальной жизни двух наших столиц, Москвы и Петербурга, имеет сегодня русский балетный театр? Зададимся и еще одним вопросом: входит ли сегодня русский балетный театр в сферу внимания и интересов российских интеллектуалов? И если мы честно ответим на эти вопросы, мы перестанем удивляться тому непреложному факту, что в начале XXI века аналитика и критицизм окончательно покидают русский балет. Он становится сферой дилетантизма и вкусовщины, прибежищем пошляков, маргиналов и городских сумасшедших. А это полный тупик.

Теперь о тоске по начальникам и просто о начальниках. В 1937 году, во время знаменитого судилища, учиненного в Кировском театре над Агриппиной Вагановой, ее ученица Галина Уланова произнесла (по легенде) сакраментальное: «У нас не было художественного руководителя – у нас нет художественного руководителя – нам нужен художественный руководитель». Краткость, как известно, сестра большого таланта. Ваганову выгнали из Кировского театра и чудом не посадили. Кстати, случай Вагановой – хороший исторический урок амбициозным премьершам, которые рвутся на трон, не понимая, что Мариинский балет это не генетически женский лондонский Royal Ballet; женщина на Мариинском троне – это нарушение генетического кода, Мариинский балет во все времена официально управлялся мужчинами, женщины здесь довольствовались закулисной властью.

Дальше. Как вы заметили, XX век в русском балетном театре закончился только сегодня. Уточню: сегодня закончился проект, который я назвал бы «Девяностые годы». Не хочется определять этот проект как либеральный, противопоставляя его проекту тоталитарному, хотя, конечно, он был либеральным и пытался противостоять тоталитарной неподвижности советского балета. Не хочу я называть его и западным: большинство западных спектаклей, появившихся за эти годы в балете Мариинского и Большого театров, созданы русскими хореографами, которые жили и живут сегодня на Западе. Правильнее было бы повторить слоган фирмы Nokia (тоже, кстати, феномена девяностых годов) – connecting people: проект действительно ставил своей задачей соединить людей, подсоединить закрытый советский балет к сети мирового культурного процесса. В Мариинском театре (не только в балете) второй половины 1990-х – начала 2000-х это вообще было главной художественной идеей. Именно потому я там работал, а вы туда регулярно приезжали – это был самый молодой, динамичный, просвещенный и свободный театр новой России. Не уверен, понимает ли это Валерий Гергиев, но проект «Девяностые», который он сам инициировал в Мариинском театре, закончился. Закончилась художественная свобода (и вы об этом прямо сказали), закончилась молодость (идеологию театра сегодня определяют семидесятилетние носители советского художественного сознания в худших его проявлениях), закончилась эпоха просвещения (чему вы были свидетелем на «научной» конференции, посвященной мифическому 225-летию Мариинского театра, который, как известно, открылся в 1860 году)[6]. Финал проекта «Девяностые» растянулся на четыре года и зафиксирован двумя датами.

Первая – 2004 год, когда с артистами Мариинского театра работал Форсайт, когда грандиозным фестивалем театр отметил столетие Баланчина, в Петербург съехались ведущие историки, критики, балетные профессионалы Америки и России, были показаны «Тени» Петипа, «Весна священная» Нижинского, лопуховская Танцсимфония «Величие мироздания», важнейшие балеты Баланчина, а в Эрмитаже развернулась свободная профессиональная дискуссия о будущем наследия Баланчина. Но именно 2004 год обозначил и некий рубеж: стало очевидно, что Мариинский театр прочитал все главные произведения из глобальной балетной библиотеки XX века.

Вторая дата – 20 июня 2008 года, когда Валерий Гергиев публично заявил: «Никакого монстра у исторического здания Мариинского театра не появится»[7].

Что он имел в виду? Что это за монстр? Может быть, это виртуозный, полный глубинных петербургских реминисценций (не путать с так называемым «петербургским стилем», под которым местный истеблишмент подразумевает приставные пилястры на штукатурном фасаде), действительно шокирующий (но не более, чем неоклассицизм Деламотта шокировал в свое время барочный Петербург), нарочито технологичный (ровно настолько же, насколько утилитарны ангары для сушки корабельных сосен «поэтической» Новой Голландии), модернистский (не надо шарахаться от этого слова: на Исаакиевской площади уже сто лет стоит выдающееся здание-предтеча модернизма – Дом Немецкого посольства Петера Беренса[8]), короче говоря, современный (то есть своевременный, соответствующий языку времени) проект Доминика Перро, за который Валерий Гергиев сам голосовал в составе международного профессионального жюри? А может быть, монстр, это то, во что проект Перро превратили в конце концов наши новые деньги, наша алчность (Перро и его инженеры смогли построить новую Национальную библиотеку в центре Парижа таким образом, что гигантские окна ее читальных залов смотрят в девственный сосновый лес, смогли в Берлине закопать колоссальный олимпийский велотрек в яму и высадить наверху яблоневый сад, а вот спроектировать и построить стальной купол петербургской Мариинки им, как нам объясняют, квалификации не хватило), наши «проектировщики» (см. Концертный зал «Мариинский» с зелеными болванчиками-композиторами на фасаде, хрущевским фойе высотой в три метра, стеклянными капителями и часами-с-кукушкой) и наше вечное культурное невежество? Думаю, что под монстром Гергиев подразумевает все-таки проект Перро, хотя допускаю, что маэстро просто не понимает, какое реальное содержание прячется за его словами. А я понял. Понял, как сильно ошибался, когда написал в 2005 году следующее: «Репетиции Форсайта в Мариинке начались в кризисный момент. Оппозиционеры-консерваторы пошли в очередную атаку и требуют от худрука театра Валерия Гергиева кардинальной смены репертуарной политики в балете. Вместо оригинальных текстов Петипа – редакции К. М. Сергеева, вместо «Аполлона» – «Медный всадник», вместо Форсайта – Ростислав Захаров. Да здравствует чистота ленинградского балета! И все было бы прекрасно, но культурный воздух вокруг Мариинки изменился. Это стало очевидно летом 2003 года во время международного конкурса на проект новой сцены Мариинского театра. Почти всухую выиграл неомодернист Доминик Перро, и этот факт вместе с «Китежем» Чернякова, вместе с «Кольцом» Цыпина зафиксировал в архитектонической форме генеральную модернистскую линию в течение десяти лет проводимую маэстро Гергиевым на сцене…»[9] Ничего подобного – культурный воздух не изменился. Архитектоника Перро останется на бумаге. Черняковского «Китежа» больше нет (черняковского «Тристана» тоже). Нет больше и никакой не то что генеральной модернистской, но и вообще какой бы то ни было осмысленной стратегии художественного поведения Мариинского театра (за исключением насаждения гротескного культа звезд в балетной труппе[10]). Есть тонкий процесс улавливания эманаций высшей власти. Именно потому Валерию Гергиеву все равно: вчера он рекламировал на ТВ вульгарную коммерческую форсунку башни Газпром-сити и говорил о глупости сопротивления экспансии крупных корпораций, сегодня – проклинает «монстр» Доминика Перро и выступает защитником исторической среды; вчера он обнимался с Форсайтом, сегодня называет его удачливым компилятором. Его высказывания лишены логики и не имеют отношения ни к архитектуре, ни к искусству – только к изменчивой конъюнктуре, которую он принимает за политику. В 1995 году Гергиев открыто протестовал против войны в Чечне. По тем временам это был смелый и благородный жест. Сегодня он дает концерт в Цхинвале. Я горячо приветствовал бы такой шаг, если бы Гергиев дал два концерта – второй в Тбилиси. Тогда стало бы понятно, что он действительно дирижер мира во всех смыслах этого слова. Но второго концерта Гергиев не дал. И это еще раз подтвердило, что девяностые годы для Мариинского театра (и для самого Гергиева) закончились. На наших глазах выдающийся дирижер, свободный художник и свободный человек, гражданин мира, стал наконец лояльным государственным чиновником (в том весьма специфическом понимании этого слова, которое принято сегодня в России).

В.Г.: Улавливание эманаций высшей власти всегда входило в служебные обязанности всех великих Директоров Императорских театров. Директор Императорского театра не может позволить себе быть свободным.

П.Г.: Вы хотите сказать, что Мариинский театр вновь стал Императорским?

В.Г.: По-видимому, это так.

П.Г.: Значит, всё, хватит – поиграли. В левака Форсайта поиграли, в модернистскую архитектуру поиграли – поиграли в искусство. А тут и МК (мировой кризис) подоспел. Может, и слава Богу, потому как непонятно, что лучше: чтобы яма за Крюковым каналом осталась величественным мемориалом художественной мегаломании (а заодно и почившим тучным 2000-м, в которые никто из топ-менеджеров Мариинского театра так и не удосужился сесть и прикинуть, а есть ли у театра, сидящего на гастрольной игле, человеческий и, пардон, творческий ресурс заполнить вторую сцену, и есть ли у города Петербурга человеческий и культурный ресурс заполнить новый двухтысячный зал, когда и старый-то, полуторатысячный, Петербург заполнять давно не хочет), или лучше, чтобы все-таки пришли «нужные люди» и освоили усохший бюджет, что-то такое построили, конечно, «это будет не крикливая архитектура» (Гергиев), повесили внутри хрустальную люстру и поставили кресла с плюшевой обивкой, Глазунов или Церетели (или оба) изобразили на стенах «синтез искусств в архитектуре» (раньше это называлось «худфондовская залепуха»), композитор N сочинил еще одну мелодичную оперу, похожую на оперу, а хореограф NN поставил балет, подозрительно похожий на «настоящий балет», то есть, такой, который с сюжетом, декорациями, костюмами и чтобы обязательно в трех актах, и чтобы затанцевал наконец Медный всадник, и полился гимн пришествию великого поезда «Красная стрела» на перрон Московского вокзала, – не знаю, что лучше[11]. Но все мы подвержены разнообразным болезням; Ленин, Сталин, Жданов, Хрущев, Брежнев, Суслов, Андропов, Черненко Ельцин умерли, и мы, уставшие и измочаленные, тоже наконец успокоимся.

И тогда, как черт из табакерки, снова выскочит вопрос: что дальше? Точнее – кто и что будет делать дальше? Мой личный опыт, приобретенный на лабораторной делянке Мариинского театра, подсказывает: тем, кто что-то будет делать дальше, в первую очередь придется отвечать на главный вопрос Мариинского балета – что делать со своим прошлым. Театр, к сожалению, не музей, где живопись висит себе столетиями, темнеет, приобретает дорогостоящую патину и приносит доход. Те, кто, рискуя психическим здоровьем, что-то делали в Мариинском театре в девяностые годы, дали свой вариант ответа, но он оказался слишком уж мудреным, и переварить его нынешнему Мариинскому театру и петербургской балетной общественности оказалось не по силам.

Помню один знаменательный разговор в начальственном кабинете. Рассуждали о сложной ситуации, в которой оказался театр в отсутствие «больших» хореографов, и о том, что за неимением «больших» приходится работать с небольшими. Разговор продолжался несколько часов, и под конец мне показалось, что я говорю с начальником какого-то Богом забытого провинциального заведения. Дело в том, что, как только я принимался объяснять, что отсутствие «большого» хореографа – ситуация, конечно, плохая, но не смертельная именно потому, что мы находимся не в Венской опере и даже не в лондонском Королевском балете, а в Мариинском театре, разговор заходил в тупик. Что Мариинский театр – не государственное учреждение культуры, которое располагается по адресу СПб., Театральная пл., 1, а тот самый МАРIИНСКIЙ ТЕАТРЪ, – начальник понять не хотел. Парадокс, но за много лет я так и не смог объяснить в Мариинском театре, почему в Мариинском театре должен идти балет Марiинскаго театра «Коппелия» (потому что это одна из трех великих балетных партитур XIX века, которой соответствует выдающийся хореографический текст, и просто потому, что это балет Мариинского театра). Мне не удалось объяснить в Мариинском театре, почему в Мариинском театре балет «Корсар» больше не может идти в таком омерзительном виде, особенно после того как балет Марiинскаго театра «Корсар» восстановлен в полном объеме в московском Большом театре. Я не смог объяснить в Мариинском театре, почему, прежде чем ставить балет «Конек-горбунок» на музыку Щедрина, в Мариинском театре не мешало бы попробовать восстановить балет «Конек-горбунок» Пуни – Сен-Леона – Петипа (потому что это балет Марiинскаго театра), как, впрочем, и «Тщетную предосторожность», и «Эсмеральду», и пр., и что обязанность всех начальников в том и состоит, чтобы обеспечить максимально комфортные условия возвращения этих балетов в Мариинский театр. Представьте ситуацию, когда директору Эрмитажа сообщают, что пропавшая из Эрмитажа картина Жана-Леона Жерома «Бассейн в гареме» (не ахти какой шедевр), слава Богу, найдена, и ему (директору) предлагают организовать ее возвращение в Эрмитаж. Что бы вы подумали о директоре Эрмитажа, если бы услышали в ответ: «Я подумаю…»?

В логике и математике есть понятие «необходимые и достаточные условия»[12]. Применяя его к нашей сфере изящного, можно сформулировать вопрос так: каковы необходимые и достаточные условия реализации феномена «Мариинский театр»? Вот мой ответ. Я понимаю, что решение проблемы «новых балетов» является необходимым условием жизни любого театра. (Я понимаю также и то, что сегодня, когда «век гениев» уже в прошлом, нам остается только терпеливо и покорно ждать, когда, как написал в стихах к балету «Ринг» поэт Михаил Феничев, «впендюрится в Землю комета», и ожидание это может продлиться долго.) Однако в ситуации театра Мариинского новые балеты – это всего лишь достаточное условие, факультативная проблема, да простится мне небрежный тон по отношению к новому искусству. (Берлинский филармонический оркестр может хоть ежедневно устраивать премьеры авангардных сочинений, но он обязан в любой момент предъявить публике образцовое исполнение всего бетховенского симфонического цикла – иначе это не Берлинский филармонический.) А вот отсутствие в Мариинском театре «Коппелии», «Тщетной предосторожности», «Эсмеральды», «Раймонды», «Корсара», «Дочери фараона» и так далее, и тому подобное, – это уже нечто более тревожное – это игнорирование необходимого условия существования феномена «Мариинский театр». Потому что эти балеты являются не просто громоздкой репертуарной номенклатурой – они есть выдающаяся художественная и даже метафизическая идея (как, например, античный ордер), идея, которая заключена именно в их совокупности. Только совокупность, в сущности, типовых элементов (балеты Петипа – набор хореографических и композиционных клише, каждое из которых в свою очередь представляет собой взаимообусловленное единство жанровых, музыкальных, архитектонических и стилевых компонентов) – только подобная совокупность и в состоянии ретранслировать то уникальное сознание, которое мы можем определить как художественный универсализм и даже обозначить как школу Мариинского театра. Без выполнения этого необходимого условия Мариинский театр теряет идентичность и перестает быть Мариинским – даже с гипотетическими шедеврами новых мастеров.

Вот всего этого я так и не смог объяснить в Мариинском театре. Следовательно, либо я дурак, либо придется вспомнить толстовскую княгиню Мягкую: «Прежде, когда мне велели находить его умным, я все искала и находила, что я сама глупа, не видя его ума; а как только я сказала: он глуп, но шепотом, – все так ясно стало, не правда ли?» Это о степени культурно-исторической ответственности нынешних театральных начальников.

Что остается делать? Искать Мариинский театр (или строить его) где-то за пределами петербургской Театральной площади, потому что, повторяю, Марiинскiй театръ это не институция и даже не ансамбль замечательных артистов – это прежде всего великая художественная идея. Или вы считаете, что художественные идеи в воздухе не витают и обязательно привязаны к старым стенам?

И вот еще что: тем, кто будет персонифицировать русский балетный театр в десятые годы XXI века, придется делать выбор между балетом и китчем. То есть между «Агоном» и «Маноном»[13]. Между артхаусом – и Голливудом категории B (воспользуюсь глупой, но всем понятной киношной терминологией). Этот выбор предстоит сделать не только театрам (если, конечно, театры интересует искусство, а не создание комфортной аудиовизуальной среды для переваривания публикой съеденного и выпитого в антракте), этот выбор придется сделать и хореографам. Они уже перед выбором. Лучший пример – Ратманский: «Светлый ручей» – или «Средний дуэт», «Русские сезоны» – или «Пламя Парижа». В характере (и в интересах) Ратманского дать компромиссный ответ в духе постмодерниста Роберта Вентури – «и то, и другое». Но я его не принимаю, потому что вслед за Екатериной Деготь, считающей, что «именно взгляд с современной точки зрения позволяет понять, что не имеет никакого смысла говорить о живописном качестве [современного произведения] после Дюшана»[14], скажу (каюсь, немного передергивая смысл сформулированного Деготь), что не имеет никакого смысла говорить о повествовательности в балете (современном) после баланчинского «Агона», потому что после «Агона» (точнее, в первую очередь после «Фавна» Нижинского, а потом после «Аполлона», «Concerto Barocco», «Четырех темпераментов» – «Агон» лишь конституциализировал эту ситуацию) в балете произошла решительная и бесповоротная смена художественной парадигмы, изменилась природа художественного времени балетного спектакля и природа переживания этого времени хореографом, да и публикой. Потому провальны все попытки поставить сегодня большой трехактный нарративный балет. Театр не супермаркет, где по соседству с курицей продается рулон туалетной бумаги. Впрочем, между этими товарами есть связь. Так что, какой «Агон», такой и «Манон».

В.Г.: Отвечу вам обоим – и прежде всего Екатерине Деготь. Ее решительное утверждение оскорбительно хотя бы по отношению к замечательным отечественным живописцам 1920–1930-х годов, которых официальная советская критика поначалу третировала, а потом уничтожала совершенно такими же краткими приговорами. Екатерина Деготь – из той неумершей комиссарской эпохи. Сменились лишь приоритеты, но сохранился директивный характер мышления и оценок. Самый последний пример: «Кабаков – один из величайших художников XX века» (цитирую по газете «Культура», 25 сентября–1 октября 2008 года), то есть, инсталляция «Туалет» ставится в ряд, где находятся «Герника», «Полет над городом», «Я и деревня», модильяниевские ню и портреты. Я согласился бы с Екатериной Деготь, если бы она называла Илью Кабакова выдающимся, даже самым выдающимся мастером инсталляций, потому что современный художественный феномен инсталляций, по моим впечатлениям, ближе к архитектуре или даже театральной декорации, ближе к макету, чем к холсту или листу бумаги. Во всяком случае инсталляции Кабакова – это неподвижный спектакль, застывшая мизансцена, подобно легендарной мизансцене, которой заканчивался мейерхольдовский «Ревизор», «немая сцена», сколок омертвевшей истории, археология, обращенная к недавнему прошлому. И, насколько я помню молодого Илью, его всегда угнетала любая неподвижность – в быту, в истории, в искусстве. В дружеских компаниях он замечательно танцевал рок-н-ролл, и танцами кончались все дискуссии о смысле искусства, в которых он был непобедим, неутомим и неподражаем. Что-то хореографическое я вижу и в его инсталляциях; в частности, «Туалет» из белоснежных кабинок – это же «белый балет», не распознаваемый с первого взгляда. Вообще вторые планы у Кабакова всегда восходят к высокой эстетике, хотя он прячет их так же, как мнимые эстеты прячут свой прозаизм и свою вульгарность.

Что касается вашей сентенции, что театр не супермаркет, то сам Баланчин определил назначение театрального предприятия совсем по-другому, сравнив театр с рестораном – или даже с забегаловкой, – где есть все, на любой вкус и на любые деньги. И хорошо, что он не смог прочитать ваших слов о том, что после «Агона» не имеет никакого смысла говорить о повествовательности в балете. Иначе в следующем сезоне после «Агона» он не поставил бы «Семь смертных грехов» для Аллегры Кент, затем «Сон в летнюю ночь» для Мелиссы Хайден, «Дон Кихот» для Сьюзен Фаррелл (где выступил и сам в заглавной роли) и «Мещанин во дворянстве», где занял Нуреева. Иначе говоря, несговорчивый Баланчин думал не только о бескомпромиссном искусстве, но и о своих артистах, полагая, что у них есть особые права, чего вы, как мне кажется, не признаете. Совершенно так же думали и Станиславский с Немировичем, и Мейерхольд, и Таиров, и Стрелер, и Брук, и, разумеется, старик Петипа, а так, как вы, думал Гордон Крэг, в результате чего не получил никакого театра и не поставил так, как ему хотелось, почти ни одного спектакля.

Вы спрашиваете меня, витают ли в воздухе художественные идеи? Я считаю, что художественные идеи в воздухе не витают, они привязаны к стенам, к месту, потому и возникло понятие «гений места», в данном случае я имею в виду само, не похожее ни на какое другое, уникальное здание – Мариинский театр. А Мариинский театр как художественная идея – это отдельная тема, об этом я обязан сказать, но, боюсь, мой монолог будет длинным и несколько вырвется из контекста нашего разговора. Единственное, что я могу сказать сейчас, это то, что, безусловно, что-то кончилось. Надеюсь, кончилось лишь только последнее, чрезвычайно плодотворное десятилетие – только оно, а не двухсотлетняя жизнь неумирающего Мариинского балета.

П.Г.: Наконец, три последних вопроса. Они имеют непосредственное отношение и к узкой сфере классического балета, и ко всему контексту работы механизмов культуры, в который мы с вами вот уже десять лет пытаемся поместить жизнь двух балетных театров нашей страны.

Вопрос первый – тот, который вы сами сформулировали и ответ на который пообещали дать: по каким причинам гении стали все реже и реже появляться в искусстве?

Второй вопрос – он связан с нашей, насколько я понимаю, общей художественно-идеологической позицией. Я имею в виду то, что вы, а следовательно, и я (как тот, чье художественное сознание было сформировано не только каноническими текстами великих архитекторов и теоретиков архитектуры XX века Ле Корбюзье, Миса Ван дер Роэ, Луиса Кана, Райнера Бэнема, Роберта Вентури, Чарльза Дженкса, но и вашей книгой «Дивертисмент», которую я впервые прочитал двадцать пять лет назад) – оба мы модернисты. Следовательно, и для вас, и для меня безусловен тот факт, что модернизм был, бесспорно, определяющей (а не маргинальной), самой созидательной (а отнюдь не разрушительной) и наиболее продуктивной (а не бесплодной) художественной идеологией XX века, иначе мы столько раз не произносили бы имя Баланчина. Тот, кто понимает в архитектуре, возразит, что и Кан, и в особенности Вентури были постмодернистами. Для меня это значит прежде всего то, что они были после модернизма, а совсем не то, что они были анти-модернистами, недаром постмодернизм, по определению Роберта Вентури, проповедовал «поэтику включения» – включения всего предшествующего художественного опыта – и в первую очередь опыта модернизма.

И тем не менее вот факт, о котором вы упомянули: Франкфуртская опера отказалась от услуг Форсайта. Добавлю, что Иржи Килиан и Матс Эк бросили свои собственные вполне успешные театры и ушли в лабораторно-студийные сферы (то есть, в никуда), а в главном театре балетного модернизма, театре Баланчина, появились полные версии «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». Конечно, это можно расценить как катастрофическое поражение модернизма. Но можно развернуть эти факты следующим образом: это не Форсайта лишили театра, Эк и Килиан не просто бросили своих танцовщиков на произвол судьбы. Эволюция их личного модернизма (Килиан), пост-модернизма (Эк) и неомодернизма (Форсайт) достигла той черты, за которой, во-первых, нарушается баланс между художественной объективностью и субъективностью (о чем писал Томас Манн в «Докторе Фаустусе» и что, возможно, означает очередной художественный прорыв) и, во-вторых, возникает опасность, что твой новый язык перестанет понимать публика (даже продвинутая) и, соответственно, ты потеряешь с нею контакт.

Как действовать в подобной ситуации? Мудрый Баланчин вслед за додекафонным «Агоном» ставил «Who cares?» на бродвейские мелодии Гершвина. Килиан, Эк и Форсайт – плюнули на кассу, сознательно отказались от контакта с публикой и перестали быть entertain’ерами[15]. Это радикальный жест, и для театрального человека – серьезная жертва. Но она приносится во имя движения (я не говорю прогресса) в искусстве. Публике, конечно, нужно всеми силами помогать, но уж точно нельзя идти у нее на поводу: вспомним знаменитый афоризм великого архитектора Миса Ван де Роэ: «заказчик не может выбирать» – не в смысле не имеет права, а в смысле не умеет выбирать. Впрочем, я могу нарисовать и другую картину, которую видел собственными глазами: публика New York City Ballet стоя аплодирует после представления «Четырех темпераментов» Хиндемита – Баланчина, которые в этом городе и этом театре обычно даются под занавес, в качестве гвоздя программы. Вот здесь и второй мой вопрос: проиграл ли модернизм главную художественную битву XX века? И наконец, третий вопрос, астрологический: что ждет классический танец в XXI веке?

В.Г.: Вы хотите знать, куда исчезли гении? Кое-что я уже сказал выше. Добавлю два конкретных соображения. Гениев нет – или почти нет, – потому что они не нужны. Охлократия, которая сегодня правит бал, сама решает, что есть истина и где теперь красота, кто свой, а кто чужой. Устраняется само понятие «гений». Его заменило сначала более или менее корректное понятие «культурный герой», а с некоторых пор – совсем малопочтенное понятие «культовый персонаж». А это, как вы понимаете, далеко не одно и то же. И, что печальнее всего, то и дело предпринимаются попытки превратить гения в культовый персонаж, что происходит, например, с Нижинским, который становится героем полубульварных спектаклей и китчевых книг. Бежар вместе с Хорхе Донном, поставив когда-то балет «Нижинский, Клоун божий», этому противостоять, естественно, не смогли.

Я не случайно назвал два этих имени – Бежар и Нижинский. Вот две судьбы и два образа художественной гениальности. Одного – Бежара – история, или точнее история искусства, выбрала в качестве тарана, прошибающего стену преемственности и предрассудков. С этой ролью молодой Бежар справился блестяще. Другого – Нижинского – история искусства выбрала в качестве священной жертвы. И эту роль – Избранника, которого приносят в жертву во имя торжества нового искусства, – Нижинский принял (и даже поставил балет на эту тему), потому что за гениальность надо платить – жизнью, здоровьем, рассудком. В XIX веке было широко распространено убеждение, что гениальность – это болезнь, что, конечно, полная чепуха, возникшая в филистерском сознании обывателей благополучного века. Но очевидно другое: гений наказывается болезнью, причем необъяснимой, иногда непонятной врачам, неведомой медицине, как глухота Бетховена или костная болезнь Шостаковича, как, между прочим, и болезнь Александра Блока. Безумие Нижинского, безумие Спесивцевой – в том же ряду. Поэтому некоторые осторожные гении (а такие, оказывается, бывают) начинают бояться своей гениальности. Думаю, это случай Стравинского, хотя верные адепты Игоря Федоровича никогда со мной не согласятся. Я же считаю, что психологической основой его поворота от «Весны священной» к неоклассицизму и к излюбленным им играм с чужими моделями – Перголези, Перселла и других – было желание несколько обуздать свой необузданный дар, прикрываясь масками вечных классиков, вечных спутников, пришедших из эпохи позднего барокко. Впрочем, сам Стравинский в последний год своей долгой жизни скромно заметил: «Думаю, что моя музыка заслуживает, чтобы ее рассматривали как целое»[16].

Я готов ответить и на второй ваш вопрос, хотя не готов обосновать мой ответ. Великая битва модернизма с тем, что ему предшествовало в сфере балета, по моему глубокому убеждению, закончилась вничью. Это значит, что она не закончилась. Вы сказали, что мы с вами стоим на одной и той же позиции – на позиции апологии модернизма. Это так и не совсем так. В отличие от вас, я не однолюб, и меня многое связывает с тем, что в нашу сегодняшнюю художественную жизнь пришло из прошлого и довольно успешно сопротивлялось всему тому, что мы называем модернизмом.

П.Г.: Я имел в виду не битву модернизма с чем-то, а битву модернизма за – за место под солнцем, за место в художественном сознании публики.

В.Г.: Это чистый софизм. Битва за место под солнцем означает устранение с поля битвы всех соперников, тем более соперников могущественных. И чем более соперник могуществен, тем более энергичной становится битва. Это же античная мифологическая ситуация, которая воспроизводится во времена взлетов художественной культуры. Ни о каком сосуществовании модернизма с традиционным искусством, во всяком случае на первых порах, не могло и не может быть речи. Поэтому-то в течение долгого времени в New York City Ballet не могла идти «Спящая красавица», при всем личном отношении Баланчина к этому балету, из которого его искусство очевидно вышло. А теперь взаимоотношения модернизма с предшествующим искусством вошли в новую фазу. Модернизм стал классическим искусством – их объединил общий статус, и у модернизма появился новый соперник – постмодернизм. При этом замечу, что тоска по модернизму мое поколение наполняла в гораздо большей степени, чем ваше. Ибо для нас модернизм был запретным плодом, модернизм был искусством за железным занавесом и вообще пребывал где-то вблизи от какого-то воображаемого художественного рая. А традиционное искусство было, конечно, осквернено вниманием к нему наших властей, и позорное клеймо социалистического реализма с него так и не смыто. Хотя, какое клеймо? Разве «Баядерка», пусть даже в изувеченном варианте 1941 года, это социалистический реализм? И когда я смотрел пятьдесят лет тому назад акт «Тени», и когда я смотрю его сейчас, впечатление у меня одно: есть искусство, которое выше всех наших споров и которое вне объективных коллизий прошлого и настоящего, традиционализма и модернизма. Можно лишь повторить любимые всеми нами слова: «Есть ценностей незыблемая скала меж скучными ошибками веков». Классический балет, начиная примерно с 30-х годов XIX века, держится на подобных ценностях, что и отличает его от драматического искусства, в котором все более или менее преходяще и все более или менее быстро устаревает. Но тот же классический балет содержит в себе огромный фонд очень быстро устаревающей архаики, что и порождает стремление к модернизму, потому что только усилиями художников-модернистов балет может освободиться от этой архаики (хотя функции модернизма, особенно в его первый наступательный период, этим не ограничиваются – он покушается на большее).

П.Г.: Вот в вас и заговорил модернист, который вводит понятие архаики. Но где проходит заветная граница? В чем разница между архаикой и новацией?

В.Г.: В представлениях о человеке и человеческой судьбе, в представлениях о высших силах и, наконец, что более нам понятно, в представлениях о красоте и прекрасном.

П.Г.: Давайте сосредоточимся на последнем – красоте и прекрасном – и рассмотрим эти понятия с позиций архаического и модернистского сознания.

В.Г.: Архаическое представление об этих сущностях состоит в том, что прекрасное и éсть красота, что прекрасное существует только в красивой форме. Модернистское представление о прекрасном и красоте заключается в том, что прекрасное выходит далеко за границы красоты, иногда захватывает область безобразного и ужасного, а иногда и ограничивается областью безобразного и ужасного. Но я задаю сам себе вопрос: где же тут нами любимый Баланчин, кто он, архаист или модернист, выходит ли он за границы узко понимаемой красоты и устремляется ли в сферы широко понимаемого прекрасного? И да, и нет. Гении на то и существуют, чтобы разрушать наши слишком прямолинейные схемы. Баланчин был более чем кто бы то ни было привязан к прошлому классического балета, на котором он был воспитан, он обожал «Спящую красавицу», считал ее недосягаемым образцом, но при этом осмеял «Лебединое озеро», считая его чем-то вроде того, что мы сегодня называем китчем…

П.Г.: …а Сьюзен Зонтаг называла «кэмпом». В ее «Перечне произвольных примеров того, что входит в канон кэмпа», включающем двадцать позиций, «Лебединое озеро» занимает почетное седьмое место между рисунками Бёрдсли и операми Беллини[17]… Вообще-то, это трагическая ситуация: из нашей художественной памяти исчезли многие важные категории, мы потеряли ощущение многообразия формы, мы утратили чувствительность к стилевым градациям, художественная история спрессована в нашем сознании в серый пластилиновый ком, мы мыслим крупным помолом. Я уже говорил, что нам сегодня сложно представить тот эстетический шок, который пережил Петербург, когда Кваренги построил напротив «архаичного» Зимнего дворца «модернистское» здание Академии наук, как не понять нам сегодня и пассеистского пафоса Александра Бенуа, грезившего именно первой половиной XVIII века, потому что мы вообще часто путаем XVII и XVIII века. Для нас все содержательное богатство художественной истории свелось к простым понятиям старинныйсовременный. И уж точно нам сегодня не понять, почему классичность «Спящей красавицы» для Баланчина выше китча «Лебединого озера», тем более что дистанция, отделяющая друг от друга премьеры этих балетов, – всего пять лет.

В.Г.: На кэмповую для Сьюзен Зонтаг музыку Беллини Баланчин поставил один из лучших своих балетов «Сомнамбула». А то, что «Лебединое озеро» это китч, – Баланчин мог позволить себе сказать так (хотя прямо этого не говорил), а мы – нет, если не хотим выглядеть смешными. Но вернемся к разговору о модернизме. Баланчин был, конечно же, модернист и был, что называется, классичен.

П.Г.: Может ли модернизм быть классичен?

В.Г.: Конечно, и самый яркий пример – Стравинский, да и Прокофьев со своей «Классической симфонией» или «Золушкой» – классической симфонией в балете. Речь идет о том, что такого рода модернизм не отрицает некоторых фундаментальных понятий, например «разумность», «логика», «красота», он только находит для них новую форму или, как говорили в 1920-х годах, их остраняет. Когда-то я уже вспоминал баланчинского «Аполлона» как пример экспериментального искусства [см. В Петербурге: Мариинский театр. Фрагмент 2], вспомню еще раз. Вариации муз Баланчин строит на, так сказать, усеченном арабеске: одна рука заводится за спину, что есть в чистейшем виде модернизм, что есть в чистейшем виде остранение, поскольку классический первый арабеск все-таки обозначен, но при этом не похож на тот арабеск, которому учили Баланчина и которому он сам учил своих учениц в школе. И тут мы подошли к насущной проблеме, от которой никуда не уйти, – судьба и перспектива классического танца.

Долгое время классический танец существовал в спасительной, можно даже сказать, благословенной изоляции. Ему никто не мешал, на него никто не посягал, на него вообще мало кто обращал внимание. Иногда от него в ужасе бежали. Так возникли немецкий экспрессионистский танец 1920-х годов и американский танец модерн – и все разошлись по своим квартирам. Но через некоторое время классический танец стал с интересом заглядывать к соседям…

П.Г.: …соседей же совершенно не интересовало то, что происходит за стеной. Танец модерн, как и пресловутый contemporary dance, пришел ниоткуда и в течение всего XX века воспроизводил сам себя. Скажите, вам интересно посещать многочисленные фестивали современного танца?

В.Г.: Не очень. Прежде всего потому, что я не понимаю, каковы там критерии качества, как отделить то, что хорошо, от того, что плохо, как отделить профессиональные работы от дилетантских.

П.Г.: Недавно Екатерина Деготь в частном разговоре предложила композитору Леониду Десятникову для интенсификации творческого процесса исключить из профессионального инструментария категорию «качество».

В.Г.: Катя Деготь знает что говорит, хотя не договаривает все до конца. Некоторые из артефактов, с которыми она имеет дело, надо называть просто фактами, перестать считать их артефактами и вывести вообще за пределы искусства…

П.Г.: Речь немного не об этом. Имелось в виду не качество концепта, которое для нее чрезвычайно важно, а качество реализации концепта, которое для нее не имеет значения (то есть, не имеет значения, насколько качественно сколочен кабаковский «Туалет») и которое для композитора Десятникова, напротив, исключительно важно, так как в его случае совершенно невозможно отделить собственно концепт от его реализации. Что касается фактов и артефактов, то здесь мы должны быть очень осторожны, потому что вновь упираемся в проблему границы. Где она? «Черный квадрат», он есть артефакт или просто факт, он создан профессионалом или дилетантом?

В.Г.: У «Черного квадрата» – особые права. Он сделан гением. Он сделан однажды. Он совершенно беспрецедентен. Он направил искусство по новому пути, ведущему прямо в бездну. В которую оно и свалилось.

П.Г.: Татьяна Толстая, написавшая в 2001 году скандальный текст «Квадрат»[18], – о том самом «Черном квадрате», об «арзамасском синдроме» Льва Николаевича Толстого и об искусстве XX века как о сделке с дьяволом[19], – Татьяна Толстая, пылающая ненавистью к какому-то ею самой воображаемому зловещему модернизму (но умудряющаяся виртуозно вывести за скобки рассуждений модернистскую литературу: вряд ли она выбросила из своего книжного шкафа сочинения Пруста, Кафки, Джойса), сейчас вам аплодирует.

В.Г.: Я знаю эту статью и беру свои слова обратно. Не свалилось, а взмыло вверх…

П.Г.: Понимаю, вы шутите…

В.Г.: Совсем не шучу. Парадокс художественного модернизма в том и заключается, что он постоянно пребывает рядом со своей собственной гибелью. Но никогда не гибнет. Что и наполняет его невероятными витальными силами и одновременно – пугающим чувством неминуемого конца. Хотите пример? Фокинский «Умирающий лебедь», который стал эмблемой женского танца XX века и в котором как бы провозглашена гибель классического балета. Баланчинский «Хрустальный дворец», его скорбная вторая часть и его витальный финал. И наконец, «Агон» и прежде всего его знаменитый восьмиминутный дуэт, в котором демонстрируется абсолютный распад дуэтной формы и столь же абсолютная его жизнеспособность, почти бессмертие. Это и есть чистейший модернизм…

Но мы немного отклонились от темы. Мораль истории, которую мы начали рассказывать, в том, что так называемый «новый танец», призванный заместить и даже убить классический балет, сослужил балету хорошую службу и даже напитал классический танец новыми энергетическими и пластическими ресурсами. При этом сохранилось главное – академическая школа, фундаментальные основы языка (тот самый первый арабеск) и, наконец, жесткая система критериев.

П.Г.: Критериев чего?

В.Г.: Строгого соблюдения канонов классической балетной школы и, стало быть, легитимности или нелегитимности тех или иных исполнительских персон и хореографических явлений.

П.Г.: А как же то, чему посвятила себя в конце жизни Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, – как же трансформации классической балетной школы? Ведь в каждую новую художественную эпоху подвергаются пересмотру именно критерии соблюдения канонов.

В.Г.: Ответ прост: Любовь Дмитриевну как научного мыслителя отличали два необходимых качества – широкий историзм и строгий педантизм. Как историк, она наблюдала, описывала и даже воспевала движение любой художественной формы, любого художественного стиля, любой художественной эпохи, а как строгий педант, она полагала, что внутри каждой из этих эпох должны неукоснительно сохраняться каноны и правила, принятые для этой эпохи. То есть в известном смысле отстаивала неподвижность. Эта диалектика и делала ее мысль гениальной.

П.Г.: Итак, классический танец напитался новыми энергетическими и пластическими ресурсами, сохранилась академическая школа. Значит, впереди – светлый путь?

В.Г.: Если бы. Главная угроза – амортизация хореографической педагогики, очевидное падение педагогического мастерства. Сколько было гениальных педагогов на Театральной улице, и сколько было их на Неглинке! Сказать, что и там и там все опустело, я не могу. Могу даже назвать несколько имен, но не хочу впадать в сентиментальный тон. Очевидно, что педагогический ренессанс позади. И, к сожалению, это не всеми осознается.

П.Г.: Балетная педагогика – это территория объективности или сфера чуда?

В.Г.: Гениальная педагогика, как и все гениальное, это, конечно, чудо, но, как и всякое чудо, никогда не рождается на пустом месте. Чудо Тальони было подготовлено всеми предшествующими годами чрезвычайно упорной и методически глубоко продуманной работы в Париже и Вене; чудо Вагановой было подготовлено и опытом Преображенской, и опытом Легата, и (в обратной хронологии) опытом Чекетти, и опытом Иогансона, и опытом Петипа-отца, и, разумеется, опытом Шарля Дидло, создателя русской школы, – иначе говоря, за Вагановой стоят полторы сотни лет каждодневных художественных, интеллектуальных и даже просто-напросто физических усилий великих мастеров.

П.Г.: Я не очень уверен, что Ваганова – это коммунизм, за которым история заканчивается, в чем нас постоянно пытаются убедить на улице Зодчего Росси. Но, заметьте, после Вагановой прошло уже семьдесят лет (в XIX веке в такой отрезок времени вместились почти все названные вами имена), а новой Вагановой все нет и нет. Значит ли это, что чудо Вагановой так и не стало опытом Вагановой, на основе которого должно возникнуть новое чудо, и что амортизация балетной педагогики сегодня составляет сто процентов?

В.Г.: Нет, этого не может быть. Во-первых, не может быть стопроцентной амортизации там, где речь идет о ежедневных контактах со стопроцентно живыми детьми. Во-вторых, вся художественная, да и не только художественная, история России полна чудес. Пока мы с вами разговариваем, новое педагогическое чудо дает урок у станка в Петербурге или Москве.

Ваш последний вопрос был такой: что ждет классический танец в XXI веке? Замечу, что не случайно мы заговорили о «Черном квадрате». Что такое «Черный квадрат»? Метафора пророчества, которое не высказано. Это как в пьесе Ионеско «Стулья», где в финале появляется некий загадочный персонаж и произносит послание, которое лишено какого бы то ни было смысла. Все мы обращены в будущее и все мы стараемся это будущее упразднить и не заметить. «Черный квадрат» – это вечно маячащее и вечно упраздняемое будущее. Таков и наш ответ на вопрос, каким будет русский балет через пятьдесят лет. Хочется и не хочется знать ответ.

Потому что и интересно, и страшно.


[1]  Фрагменты диалогов из книги «Разговоры о русском балете. 1996–2008. Комментарии к новейшей истории», которая выйдет в московском «Новом издательстве» в конце 2009 года.

[2]  Критическая масса, 2005, № 3–4.

[3]  Вестник Академии Русского Балета. 2007, № 1 (17).

[4]  Несколько лет назад мой приятель, научный сотрудник Государственного Эрмитажа, навестил своего тринадцатилетнего сына-футболиста, тренирующегося на летних сборах на загородной базе питерского юношеского «Зенита». Истосковавшийся по отпрыску папаша с удовольствием наблюдал, как сынишка, рассказывая о новостях спартанской жизни, вместе с товарищем по команде с бешеной скоростью уплетал килограммы привезенной из города еды. «Ну, что у вас здесь еще интересного? – Да тут балетные из Вагановского приехали. Рядом с нами живут… Пап, знаешь, они так страшно матерятся!..»

[5]  За два месяца до ее внезапной смерти мне посчастливилось показать Сьюзен Зонтаг весь Мариинский театр, протащив ее от подвального оркестрового буфета до знаменитого Головинского декорационного зала под крышей.

[6]  Недавно в дирекции Мариинского театра разразился скандал: обсуждали посмертную и никогда ранее не публиковавшуюся фотографию Петра Ильича Чайковского, которую я по наивности поместил в буклет балетного фестиваля «Мариинский». Фантастический снимок: пятидесятитрехлетний мужчина выглядит семидесятипятилетним стариком. Фотографию сочли оскорбительной – не по отношению к Чайковскому, а, естественно, по отношению к самим себе. Главный балетный мыслитель Мариинского театра Габриэла Комлева решила, что «он [то есть, я] в гробу нас всех видал». Долго возмущались тем, как я посмел фотографию покойника поместить в театральный буклет, предназначенный для удовольствия зрителей и их детей и т. д. и т. п. И при этом в администрации нынешнего Мариинского театра не нашлось никого, кто бы сообразил, почему эта фотография помещена в раздел «Забытое “Лебединое озеро”» и откуда, собственно, взялось это самое «Лебединое» Иванова – Петипа. Объясняю: хореография второй картины «Лебединого озера» была заказана Льву Иванову директором Императорских театров Иваном Всеволожским для мемориального спектакля, который состоялся в Мариинском театре 17 февраля 1894 года «в память П. И. Чайковского», скончавшегося 25 октября 1893 года. Потому и фотография Петра Ильича – посмертная.

[7]  Из сообщения информагентства Росбалт о пресс-конференции Валерия Гергиева 20 июня 2008 года.

[8]  Вполне вероятно, что к этому зданию приложили руку три великих модерниста XX века: Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис Ван дер Роэ – все трое в 1911 году работали в мастерской выдающегося немецкого архитектора и дизайнера Петера Беренса в качестве его ассистентов.

[9]  Гершензон П. Форсайт и мы / / Форсайт в Мариинском. СПб.: Мариинский театр, 2005. С. 35.

[10] Только непонимание природы русской балетной труппы заставляет руководство театра подписывать со штатными солистами, находящимися на государственной службе, эксклюзивные контракты, автоматически переводящие их в категорию «приглашенных звезд» с последующими неадекватными гонорарами. Матильда Феликсовна Кшесинская через десять лет после начала службы на сцене Императорского театра захотела стать вольной артисткой. Для этого ей пришлось выйти на пенсию, то есть, уволиться с государственной службы, и заключить с Дирекцией Императорских театров контракт на разовые выступления.

[11] Мой приятель-композитор недавно недобро пошутил, объяснив причину, по которой вторая сцена Мариинского театра не может быть построена: «Понимаешь, есть старый Мариинский театр, который называют Мариинский-I, и есть Концертный зал, который называется Мариинский-III, – и называется он так совсем не случайно. В компьютерах есть диск С и есть диск А, но нет диска B, есть страны первого и третьего мира, но нет стран второго мира. Следуя этой логике Мариинского-II не может быть в принципе. И даже если там что-то появится, это будет потенциально опасный объект из природы “чужих”…»

[12] В логическом словаре: Необходимыми условиями правильности утверждения А называются такие условия, без соблюдения которых утверждение А заведомо не может быть верным, а достаточными условиями правильности утверждения А называются условия, при выполнении которых утверждение А заведомо верно.

[13] Именно так, в мужском роде, называет знаменитый балет Макмиллана «Манон» один из претендентов на звание хозяина Мариинского балета.

[14] «Этот реализм не социалистический, он политический» (из интервью Екатерины Деготь: Коммерсантъ-Weekend. 2008. 20 июня).

[15] Я был свидетелем премьеры полуторачасового балета, сочиненного Иржи Килианом для танцовщицы, помещенной в кокон из полупрозрачной эластичной ткани: горстка публики крошечного театрика на окраине Гааги была благодарна за акт соучастия в таинстве, но все-таки в зале ощущалась гнетущая атмосфера культурной жертвенности и повинности. Вспоминается фраза из романа Анри Труайя «Эглетьеры»: «Ненавижу великие произведения искусства, внушающие священный трепет публике, которая вынуждена убеждать себя в том, что ее скука – одно из проявлений эстетического наслаждения».

[16] Стравинский Игорь. Диалоги, Воспоминания, размышления,комментарии. Л.: Музыка, 1971.

[17] Зонтаг С. Мысль как страсть.: Избранные эссе 1960–70-х годов. М.: 1997. С. 48–63.

[18] См.: Толстая Т. Река Оккервиль,. М.: Подкова, 2002.

[19] Справедливости ради совершенно необходимо сказать, что у текста Татьяны Толстой есть интеллектуальный первоисточник, документальный прототип – доклады и статьи филолога и искусствоведа Ксаны Бланк (Мечик), сестры Сергея Довлатова, преподающей в Принстонском университете. В 1994 году Бланк прочитала доклад «Супрематическая иконопись Льва Толстого» на международном симпозиуме в Третьяковской галерее. Английский вариант этого доклада был напечатан в журнале «Элемента» (Vol. 2. P. 67–81). Русский вариант статьи под названием «В поисках иконичности: Л. Толстой и К. Малевич» был опубликован в журнале «Русская литература» (2004. № 1).

Добавлю, что тексты Ксаны Бланк и Татьяны Толстой различаются как черное и белое. Текст Бланк идеологически нейтрален. Для Бланк и Толстой и Малевич – гении. Она не оценивает, она со-поставляет и удивляется тому парадоксу, что «толстовские герои видят мир подобно тому, как его видели художники-супрематисты», хотя «Толстой и Малевич принадлежат если не к диаметрально противоположным, то, по крайней мере, к абсолютно разным направлениям искусства». Вообще, удивительно, что Бланк умеет сопоставить живописца и писателя, хотя в традициях русской культуры (как в свое время заметила еще Любовь Блок) – отделять литературу от искусства. Она восхищается единством и родством вещей, на первый взгляд несопоставимых, она восхищается цельностью и нерасчленимостью потока художественной истории.

Страстная Татьяна Толстая, использующая концепцию Бланк («арзамасский синдром» как супрематическое видение Толстого), пишет свой текст как идеологическую программу борьбы с «дегенеративным искусством» (в частности, супрематизмом). Она строит текст на оценках и противопоставлениях: хорошего и плохого, правильного и неправильного, честного и обманного, полезного и вредного, божественного и дьявольского. Она пишет, наверное, один из самых вдохновенных своих текстов, но допускает оплошность – берет себе в союзники Александра Бенуа («Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов <…> это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения…»), забывая о той дистанции, которая должна была бы отделить ее собственный исторический и художественный опыт, опыт человека начала XXI века, от опыта Бенуа, современника «Черного квадрата». Она злится на XX век – век «неучей, посредственностей и бездарностей…», который «несложным движением кисти <…> раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым». И вот эта самая черта становится границей, за которой ее (Татьяны Толстой) понимание механизмов движения искусства заканчивается. За этой чертой она, к сожалению, перестает слышать себя, собственную интонацию и неточное словоупотребление. Возможно, подобно несчастному герою «Пиковой дамы», она не может поверить в шутку, в ту великую художественную и даже метафизическую шутку, которой вот уже сто семьдесят пять лет восхищает и ужасает нас Пушкин. И это трагическое неверие, как известно, прямиком ведет в 17 нумер Обуховской больницы. Все-таки XX век дал «послеквадратных» Пикассо, Стравинского, Шагала, Шёнберга, Матисса.


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32