Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Михаил Гробман

 

МОНОЛОГ ЕВРЕЙСКОГО ХУДОЖНИКА

Призрак еврейского самоотрицания ковыляет по миру и тревожит слабые умы.
Евреи пытаются убедить всех в том, что у них отсутствует собственная культура и что в лучшем случае она является бесплатным приложением к сугубо местным делам.
Генрих Гейне – какая милая немецкая шутка. Эту шутку немцы должны были скрывать от самих себя целых 12 лет, замазывая правду еврейской кровью.
Еврейское искусство невидимкой скользит среди своих единокровных братьев и не слышит шепота теней – люди, мы здесь, здесь, мы здесь.
Всем позволено в своих произведениях быть несхожими между собой по стилю и характеру, всем, кроме евреев. Может быть, потому, что так легче будет выволакивать их из жилищ?
И вместе с тем – еврей – существо таинственное. Отсюда ожидание от его искусства чего-то необычного, инновационного. Куда ни кинь – везде клин.
Но лишь только появится на горизонте из синагоги личность великая, достойная книги достижений человечества – тут же подыщется ему почетное место в первых рядах титульной нации и снимут с него лапсердак, состригут пейсы – и все это во славу местной туземной культуры. И поскольку всегда выгоднее прислониться к большинству, он скорее всего поддается искушению.
А еврей, даже если крест нацепляет — он и есть еврей, сколько бы он ни корчил у русских старушек заимствованных гримас. Еврейство же свое носил и носит до сей поры в самом затаенном еврейском карманчике, ибо если он еврей, то его от этой принадлежности и плоскогубцами не выдернешь.
Бегство от своего еврейства является событием неподъемным и часто кончается деградацией индивидуума.
Но вернемся к нашим баранам: пришла пора положить конец нудным спорам о том, кого считать еврейским художником, а кого не допускать в эту подозрительную святыню.
Многие художники работают в еврейской теме, с огромным интересом относятся к еврейскому быту, тому, который был почти уничтожен нацистами. Собирание всех элементов еврейской народной жизни является делом благословенным.
Но делает ли это автоматически художника еврейским?
Нет и нет. Одной только тематики недостаточно для того, чтобы возникло то, что мы понимаем как еврейское искусство. Рембрандт жил в гетто и рисовал евреев, Александр Иванов долгие годы в Италии изображал евреев. И таким примерам несть числа. Еврейская тема не оторвала этих художников от их культурной и национальной принадлежности.
Сегодня еврейские темы у художников давно превратились в сентиментальный торговый китч. Еврейская тема в искусстве стала до такой степени отталкивающей, что достаточно только назвать ее – есть все шансы, что никто не захочет увидеть в натуре такое произведение.
Понимание темы как центрального фактора надо исключить из размышлений еврейского художника.
Что же тогда является фокусирующим действием? Нарративная составляющая в еврейском произведении может быть, но она начинает работать, только будучи чрезвычайно глубоко эшелонирована в символический язык. Вместе с тем, она не является частью процесса, она находится над схваткой, она катализатор, но не участник.
Художнику необходимо свободное владение символикой, возникающей в процессе создания работы, и интуиция является основным фактором, ведущим его в этом лабиринте Минотавра. Мысль становится центральной фигурой событий и самым сложным в итоге является прочтение возникших знаков, параллелей и ассоциаций. И тогда даже самый известный и мощный нарратив (допустим, библейский) бесконечно обновляется и заново осознает себя.
Монотеизм, очищенный от языческих красот, не позволяет утопить себя, убаюкать восточными сказками.
Когда-то Византия спасалась обратной перспективой, открытым цветом, симметрией – сегодня это алеф-бет современного искусства, но не все его понимают и продолжают втягивать свое реальное окружение в искусство иллюзорным способом.
Иллюзия – это овладение материальным миром.
Иллюзия – это капиталистическое накопление.
А мир наполнен еще не названными существами, непонятными определениями, еще не заданными вопросами.
Еврейская фантазия требует от художника больше, нежели создания сентиментального очага, согревающего тело.
Современный художник живет в лесу и плачет, что у него нет материалов, чтобы построить дом. А еврейская цивилизация построена на задавании правильных вопросов, отдавая ответам бесконечную свободу.
Эта бесконечная свобода позволяет нам сосредоточиться на любой позиции нашего существования, и мы выбрали то, без чего не может обойтись никакое творчество, никакой поиск – это смех.
Мы живем в эпоху ужасающих злодеяний! Как мы, люди, выжили в таких условиях?
Что спасло нас от деградации? Наши дни – не только дни каннибалов, это еще в большей степени эпоха смеха. Работы художника должны измеряться процентом смеха, присутствующего в них.
Смех – это коммуникация с себе подобными.
Смех скрытый (нистар) – это всегда загадка.
Открытый смех – это комедия.
Смех – лекарство он освобождает и живот, и душу.
Смех необходим везде, в любых произведениях человеческих рук.
Смех разрушает иллюзии.
Смех – это равенство людей перед законом.
Смех – это закон.
Смех – это счастье, которое так безуспешно ищут все люди.
Смех для художника – это тот элемент, который скрепляет самую усталую, или печальную, или радостную, или абсурдную картину, скульптуру, инсталляцию, действие или шествие.
Смех – это авангард.
Смех – это жизнь.
Смех – это обязательный признак еврейского художника и еврейского искусства.

21 апреля 2014 г.

Аркадий Недель

Манифест Философии

Ἀθάνατοι θνητοί, θνητοί άθάνατοι…[1]
Гераклит
मृत्युँ शरणं प्रपन्नोऽभूवं…[2]
Чхандогья Упанишада (II. 22:4)

Часть I

Тема

Философия – не объяснение мира и не способ его переделать, философия есть мир в его подлинном значении. Исток философии – смерть. Именно в ней философская мысль – естественная философичность мышления, спрятанная в человеческом существе, – обнаруживается.

Около тридцати тысячелетий назад, в период граветийской культуры, человек устраивает церемониальные похороны. Смерть становится элементом сознания; человек не только осознает смерть, но и начинает мыслить ею (черепа Homo sapiens idaltu со следами «полировки» кости, обнаруженные в Эфиопии, следует рассматривать как практику ритуального убийства).

С приходом смерти в мышление возникает философская рефлексия. Мы не знаем, что именно чувствовал тот далекий человек, когда обустраивал могилу своим сородичам: горевал или, наоборот, испытывал радость, отправляя родственника в более надежный мир, или же, отправляя его туда, знал, что расстается с ним лишь на время. Важно другое: вошедшая в сознание человека смерть навсегда изменила его способ мыслить. Трансцендентное возникает из рефлексирующей смерти. Бог вторичен по отношению к протофилософскому акту – к сожравшему смерть сознанию.

Похороны – первичный философский акт, первое суждение об абстрактном. Придумав хоронить сородичей, человек вывел свою мысль в сферу неведомого. Понимание этой сферы может произойти исключительно в философии, поскольку смерть немыслима в понятиях о существующем. Зачем мертвому похороны? Детский вопрос, на который можно ответить однозначно: похороны нужны живым. Кто-то скажет: «Следовательно, философия существует исключительно для осознания смерти, которая есть ее непременное условие». На что следует возразить: философское сознание есть условие смерти, но не в том смысле, что философия делает смерть возможной, а в том, что ее распознает как таковую. Смерть не приходит к тому, кто не знает, что умрет.

О смерти писал Фрейд, он ввел ее в качестве объекта изучения, который остался у него причиной страха. Смерть у Фрейда стала «эмпирическим» доказательством наличия бессознательного. Человек сокровенно боится умереть, значит, этот страх находится в бессознательном. Но это еще не умение мыслить смерть. Джим Моррисон мог бы сказать что-нибудь вроде I want to fuck death, что отнюдь не означает желания, как в случае с матерью. Fuck death может иметь только отрицательный смысл: «пусть идет ко всем чертям, убирается вон» и т.п. Кто-то даже заметит в этом тавтологию, поскольку fuck и death, на уровнях, которые интересовали Фрейда, одно и то же. Несмотря на все попытки осознать смерть, предпринятые до и после классического психоанализа, западное понимание смерти как отсутствия не решило проблему. Апофатическая модель, заимствованная у теологии, даже если и оказалась эффективной в случае с трансцендентным, неприменима к смерти. Казалось бы, Бог так же непознаваем, как и смерть, его присутствие открывается только тому, кто стал им самим (не случайно Мансур аль-Халладж, сказавший «я – Бог», а затем поэт Сеид Насими, повторивший эти слова, – оба заплатили за них жизнью).

Поначалу боги болели, пропадали и умирали, как люди. Так, в самом начале истории умер шумерский бог плодородия Думузи. Все начиналось хорошо. Женившись по желанию, в полном согласии с ритуалом, Думузи впоследствии был отдан своей женой на смерть, точнее, на вечную смерть. Несколько раз он спасался бегством, но злые посланники преисподней его все равно настигли, невзирая на помощь бога солнца Уту. История Думузи – первое записанное драматическое повествование о неизбежности смерти. Вся история есть повествование об этой неизбежности.

Когда Ницше говорил о смерти Бога, он имел в виду другое – конец единого Бога, одного на всех, самой идеи божественного, но на деле его афоризм стал значить нечто большее. Человек разучился осознавать смерть и, как следствие, изменилось его сознание. Оно перестало воспринимать философию. Поиск спасения, которым занимались все мировые культуры, в Европе закончился. Смерть победила, не наступив de facto. Сегодня Европу населяют дваждысмертные: те, кто знают, что умрут, и кто по своей воле отказались от философской рефлексии.

Мы исходим из той аксиомы, что нет сознания, желающего своей смерти. Осознание индивидуальной смерти, возникновение идеи Бога – самая фундаментальная революция, которая произошла с человеческим сознанием. Сегодня человек на пороге другой революции: предстоит осознание смерти как ментального события, то есть произведение максимального философского действия, на которое только способно сознание, в результате чего произойдет радикальная трансформация смерти и Бога.

Слабые рассудки не могут обойтись без этих двух, призывая к построению пусть даже иллюзорной онтологии, которая всегда лучше, чем запредельная неизвестность. Тем, кто и в наши дни повторяет эти требования, а их немало, пора на покой. Новая революция сознания не осознает смерть (и Бога), а ее отсознает, позволяя человеку построить самого себя после смерти. Конец истории, о котором говорят более трех десятилетий, если и произойдет, то может иметь только вид отсознанной смерти. Поясним: с самого начала перед сознанием встали две фундаментальные задачи, которые и определили его природу, – осознание смерти и трансцендентного. Обе эти задачи остались нерешенными. Решить их значит реализовать самое природу сознания. Речь не идет о негативном снятии – по Гегелю – идеи смерти и идеи Бога, а именно об их осознании, или отсознавании, т.е. лишении существования. Осознанное не существует (не подчинено смерти), существующее не осознано.

Смерть имеет место за пределами сознания, в существовании, но не за пределами возможности ее осознать. Однако сложность смерти состоит в том, что она не имеет своей собственной онтологии, которой ее можно лишить. Значит, возможно осознать ее неонтологически – не как объект и даже не как событие, а как определенное время самого сознания. Метафизика дает такой материал, ибо вся она порождена направленным на смерть рассудком.

Что означает мыслить смерть? Парадоксально – и этот парадокс упустило сознание, – но мысля смерть, метафизик на самом деле мыслит только свою зависимость от нее, формируя тем самым тип танатологического субъекта. Смерть же ускользает от сознания, которое воспринимает себя как существующее. Декартова формула соgito ergo sum оказывается недостаточной для выхода из сознания зависимости от смерти. Поэтому фундаментальная недостаточность сознания заключена в само-осознании как существующего.

Задача ясна: отсознать смерть путем устранения всех онтологических помех, возникающих вместе с идеей существования.

More philosophico

Философия – это единственное, что у человека нельзя отнять, потому что она не есть собственность по сути; философская активность направлена на свой источник, поскольку все остальное имеет лишь относительную ценность. В строгом смысле слова у философии нет предмета, что не признается самими философами, так как бытие, сущность, сущее и т.п. – не ее предметы, а позиции сознания, определяющие степень его выхода вовне. Тогда может ли философская мысль выйти за свои пределы полностью, стать иной радикально? Нет, потому что философия не имеет «вне», она не инобытируема. Если это подлинная философия, то всякое ее «вне» – очередная возможность самого сознания, если это псевдофилософия (о чем ниже), то в любых количествах «вне» останется неумелым упражнением рассудочных нарциссов.

Ни одна даже самая изящная математическая теория так не строится, выбирая в качестве своего объекта формализованную абстракцию. Примеры:

1)         Сравнив точки на прямой линии и рациональные числа некоего упорядоченного множества, Дедекинд пришел к выводу, что в последнем есть пробелы, то есть не существует рациональных чисел, которые соответствуют некоторым точкам на прямой. Иными словами, линия более «заполнена», чем множество. Из чего выводится понятие непрерывности: множество называется непрерывным, если, будучи рассеченным на правый и левый класс, либо в левом классе существует наибольший элемент, а в правом нет наименьшего, либо в правом классе существует наименьший элемент, а в левом нет наибольшего. Дедекиндово сечение заполняет пробелы в числовом множестве, превращая его в непрерывное. Этим определением Дедекинд сделал абстрактное обобщение интуиции.

2)         То же, но в еще более радикальной форме, проделал Кантор, когда своей теорией множеств обобщил свойства натуральных чисел. Радикализм Кантора заключался в том, что он предложил объекты, которые лежали за пределами человеческой интуиции.

3)    Потоки Риччи, которыми описываются изменения свойств поверхности и которые легли в основу доказательства гипотезы Пуанкаре. В неформальных терминах потоки Риччи можно описать как процесс растяжки римановой метрики при негативной кривизне и ее сокращения при позитивной кривизне. Не говоря о технических сложностях, потоки Риччи, которые задаются векторами (xi), при том, что направление (v) – или время – не играет роли, определяют эволюцию римановой поверхности. Чем больше кривизна, тем сильнее натяжка или сокращение. Это означает, что в потоки Риччи можно играть сколь угодно «долго» и на любой дистанции, пока не будет достигнута сингулярность (особенно при позитивной кривизне), когда многообразие теряет свои топологические свойства. Банальный случай многообразия с «шеей» (напр., бокал), когда «шея» под потоками Риччи сокращается в точку. Однако даже такое очень сложное математическое действие-объект, где результат зависит от целого ряда условий, если не сказать от воли игрока, –  радикально иное, чем философское.

Потоки Риччи и ноэтические потоки (у Гуссерля) отличаются друг от друга тем, что первые – это инструмент для решения задачи, вторые – сама возможность поставить задачу. «Поставить задачу» означает помыслить нечто как задачу, но это не означает осмыслить ее возможность, то есть сознание мыслящего. Поэтому, повторим, у философии нет объектов или задач, которые нужно решить, она состоит из одних действий и как таковая неразличима с сознанием. «Философское сознание» – тавтология, такая же  как «визуальное кино».

Философия не ищет некоего очищенного (идеального) языка, основанного на безупречном логическом синтаксисе, как представляли немецко-австрийские позитивисты – интеллектуальные бомжи, решившие, что они инквизиторы метафизики. С верой во всесилие науки, которая обычно встречается у заводских инженеров, пребывая в эмпирической реальности, словно в наркотическом дурмане, они сильно обманулись насчет последней. В ней не нашлось тех оснований, которые они искали; опыт оказался неудовлетворительным. Провалилась попытка осуществить редукцию всех научных терминов к эфемерному набору «базисных категорий»; идея единой унифицированной науки оказалась такой же утопией, как идея вечного мира. Принцип верификации оказался неверифицируемым, он лишал науку возможности думать.

О провале позитивизма следует помнить вот почему: это не только опыт интеллектуальной нищеты, самоизгнания из сферы живой мысли, но еще и опыт антифилософии, если таковая вообще возможна. Пресловутая ясность мышления, недвусмысленный стиль, похожий на метеорологические сводки, плюс манифестированная индифферентность к мировой мысли привели этих логиков к фиаско: исчезнув из философии, они не появились в науке.

Философия идет дальше физики. Постановкой вопроса о начале она всякий раз оказывается в метапозиции по отношению к тому, о чем ведет речь. Если физика ищет и доказывает наличие гипотетически открытого элемента, приводя его к существованию, стремясь к существованию как к своему пределу, то философия удерживает существование только в качестве концепта. Поэтому-то отсчет философии и следует вести с момента осознания человеком смерти, то есть того, чего нет. Попытки о-существить философию, то есть отыскать ей основание в том, что является ее концептом, а такими попытками пестрит история метафизики, основаны на ошибочной интуиции, нацеленной на онтологизацию сознания. Кант разбирался с такого рода интуициями в начале «Критики чистого разума», у него получилось, что само сознание есть рефлексирующее созерцание. Какой упрек можно выставить Канту? Только тот, что, конструируя априорный синтез, он не определил условия, при которых сознание осознает интуицию, каким образом последняя становится предметом сознания. Как избежать того, чтобы интуиции не становились онтологемами? Мы знаем, что при этом получается: бытие-Гегель, класс-Маркс, и т.п. овладевает сознанием в существовании. Выходит, что человек не осознает, а исходит из сознания.

Онтологическая презумпция, озвученная в Индии сарвастивадинами, а в Европе реалистами, ослабляет способность сознания мыслить вне-существующее другое. Сознание не связано с бытием иначе, чем признанием его существования, но такое признание еще не есть осознание. Последнее – не существует. Сегодняшняя задача философии – научиться мыслить вне-сущностно, так, как – мы считаем – мыслит Бог. Пришло время, когда философия может его заменить. Поэтому ключ к бессмертию находится не в смерти Бога, как это однажды думал Ницше, а в осознании несуществования. Йогачарины противопоставляют последнее возникновению-исчезновению дхарм; дхармы возникают и исчезают, при этом они не обладают таким свойством как существование.

Теперь мы говорим: сознание не существует. Оно слетает с мысли, отмысливается мыслью, мыслящей поверх сознания.

Мыслить поверх сознания есть высшее философское действие. Мысль, способная отмыслить все, включая сознание мыслящего, создает философию. И только она может создать вне-основанное мыслительное поле, где мышление уже не внешняя активность, направленная «на предмет», мысль – не содержание сознания, а действие, не связанное с метафизическим ритуалом, цель которого – сохранить связь сознания с сущим. Это мы называем жертвенной природой сознания. Ее исток, среди прочего, следует искать в учении Аристотеля о сущности, однако вопрос этот исторический и здесь не рассматривается. И последнее: метафизика конвертировала сознание древнего жертвователя в онто-эпистемологические термины. Пытаясь заговорить с Богом при помощи жертвоприношения, человек стоял перед фундаментальной задачей преодоления смерти. Задачу эту сознание пыталось решать, принося в жертву саму мысль о смерти, последняя – мысль в ее первичности, мысль-импульс. Человек не смог помыслить смерть потому, что мышление о ней всегда оказывалось сущностью самой смерти.

Жертвенное сознание не может осознать смерть из-за того, что связано с ней онтически. Философия разрывает такую связь сознания и смерти.

Индоевропейский философский класс

В Европе смертельное не только включено в производство культуры, оно находится в непосредственной связи с божественным. Смерть и Бог реализуются как две инстанции – первая и последняя – сознания. Ницше поставил современников в тупик: если Бог умер, то как его хоронить? Как хоронить того, кто сам является причиной похорон? Сознание не может осознавать свое отсутствие везде.

Философия по определению не региональное занятие, каким она фактически стала после Второй мировой войны. Средневековые купцы преодолевали межконтинентальные дистанции, философы решили этого не делать. Философская карта Европы стала сильно напоминать церковные приходы где-нибудь в феодальной Германии: молись и плачь по месту жительства. Только глупцы или «последние европейские гуманисты», запуганные администрацией своего факультета, считают, что они могут сегодня мыслить философски, не учитывая, скажем, индийскую традицию. Философия, разлинованная на квадратики «компетентности», которой часто оправдывают бездарное текстопроизводство, не должна и не может называться современной. Когда результативный философский поиск велся с чьего-то разрешения или, того хуже, под самоцензурой? Теперь так: мыслим в рамках, пишем корректно, знаем, что положено. Мысль зажата жерновами комфорта, главное достоинство всякой мысли сегодня – ее безобидность.

Но существует другое «сегодня», вырастающее из различных интеллектуальных практик в единый когерентный проект: речь идет о возникновении особого класса мыслителей, способных строить свои теории, включая в них – прямо или косвенно – Индию и Европу. Подчеркнем: речь идет не о специалистах по тому или иному «квадрату», а о философах, отмысливающих мир в его бытии. Так возникает сознание, убивающее смерть.

Индоевропейское мышление – это сопротивление: именно в Индии вопрос о смерти стал самым серьезным испытанием сознанию, из чего возникло сопротивление, которое в классическом буддизме превращается в проблему преодоления человека как границы. Осознать смерть, но не как данность того, что все конечно, а в качестве состояния сознания, которому такая данность неизвестна. Выход во внешнюю смерти реальность, где последняя превращается в ментальный предмет, радикально отличает сознание от бытия. Шанкара и Гегель ошиблись, отождествив одно с другим. У смерти нет бытия, потому что там, где она есть, «есть» исчезает. Понять это не требует большого труда. Поэтому философское сознание есть не только условие смерти, но и путь к ее преодолению. Если осознать смерть как то, что не имеет данности и подчинено сознанию, и этим наделено онтологией, результатом станет не самосознание, суть которого в размышлениях о конечности человека, а рождение в индивиде суперсознания, не знающего времени смерти.

Философия сильнее Бога, потому что она исходит из идеи смерти, и только философия может отменить обе эти идеи.

В Европе хоронили покойника, в Индии – саму смерть. Последняя держалась в состоянии осознавания, в Европе – смерть держит сознание в страхе. Однако эти различия, какими бы существенными они ни казались, не должны стать препятствием к приведению обеих сторон, насколько это возможно, к философскому единству. Не так важно, что в санскрите нет понятия «философия», а в греческом языке нет «дхармы» или «санкхьи». Тот, кто мыслит подлинно, найдет подходящее слово. Когда мы говорим «приведение», то это следует понимать не столько исторически, сколько ментально – как соединение энергии сознания с желанием знать.

Повторим: речь идет не о компаративизме; не о сравнении упанишадистской доктрины ātmanbrahman с идеей Спинозы deus sive natura, не о сопоставлении онтологии Фомы Аквинского с махаянской tathāgatagarbha или сближении saṃtānāntarasiddhināmaprakaraṇa
(«Обоснование бытия других») Дхармакирти с текстом Шуппе «Солипсист». Мы не сближаем, вместе с Хаджиме Танабэ, христианский кенозис и буддийскую шуньяту на том основании, что обе идеи приведут нас, ищущих спасения, к «чистой земле» (浄土宗 дзёдо-сю), к абсолюту.

Когда мы говорим о индоевропейской философии, мы говорим о типе мышления (разумеется, не в плане его оценки), которое есть – вернее, было, но еще может быть – подлинно философским. Подлинной является лишь та философия, которая умеет ставить под вопрос все, начиная со своих основ. Лучшие примеры: мадхьямика Нагарджуны, Декарт, феноменология Гуссерля, впоследствии оттесненная Хайдеггером в сторону псевдо-теологии. Такое оттеснение описывается греческим термином μετάνοια, что соответствует японскому 悟 (сатори) или 見性 (кэнсё). Японский оппонент Хайдеггера Хадзиме Танабэ предпочитает термин 懺悔 (санге) – кувырок мышления в экзистенцию, исповедь в своей вине. Сознание вины (санге) удерживает субъект в онтологии, меняя –
если считать, что оно выводит «из-ума» – не сознание, а осознавание своего существования. Санге оказывается ближе к SeinzumTode – окончательной онтологизации сознания. Исповедь превращает сознание в бытие. Исповедальное сознание производится из самого существования, оно знает себя только как препятствие. Сравнивая себя с иудейскими пророками, Танабэ претендует на универсальный характер санге. Буддийская пустота (шуньята), усиленная евангельским коллективным чувством, постигается при помощи санге экзистенциально. Сознанием вины человек избавляется не от вины, а от самого сознания. «Бытие и время» принадлежит жанру исповеди, где мысль, обращенная к бытию, ищет для себя онтологическое оправдание. Мысль оправдывается за то, что она есть. Исповедальный тон этого трактата объясняется его общими предпосылками. Мышлению о бытии мешает само мышление. Оно временно и самоустранится, как хороший слуга. Это пример метафизики антисознания, приручившей человека к смерти и покорности перед существующим.

Поэтому: попутная, но все же необходимая задача сегодня – это убить Хайдеггера. И пусть его убьют те, кто его любит, освободив свою голову от парменидовских реминисценций, приправленных немецким сентиментализмом.

Европейский человек виновен не потому, что согрешили его прародители, а потому что думает, накапливая свою вину самой своей рефлексией о сущем. Виновен не только человек, виновен сам процесс мышления. Таков установленный метафизический порядок.

Вина – не положение дел, не состояние тела, это позиция сознания – гносеологическая установка. Строго говоря, мыслить может только виновный, и мыслит он только свою вину. Cogito ergo sum – это признание вины в том, что мыслящий существует, иначе выраженная готовность к самопожертвованию. Протестант Казуо Муто выразил это термином 自己批判 (дзико гисей), который он связывает с христианским «агапе»; тут цель философии – понять сознание индивида-в-вине, самосознание через понимание «вечной смерти» эго, его оконченности в абсолюте. Кто-то заметит здесь точку сращения восточного и западного эсхатологического проекта, и это кажется тем более справедливым, если вспомнить пиетистов Пауля Антона и Августа Франке, построивших благодаря Шпенеру свой новый бастион в Галле. Прогулки, веселое общество, театр, игра в карты и т. п. почитались греховными. Вся жизнь христианина должна была проходить в покаянии.

Эсхатология – произведение сердца, а не ума, на котором невозможно построить теорию сознания. Последнее в ней подчинено цели исчезнуть в идеальном бытии. Иначе говоря, эсхатологическое сознание знает о себе больше в начале, чем в конце. Это позиция испуга-до-смерти, которую прочно занимает индивид-в-своей-вине.

Новую теорию сознания нужно строить в индоевропейской перспективе, не осознанием своей вины и уж отнюдь не принятием последней в качестве трансцендентального старта самого мышления, а как теорию сознания, устраняющую существование (tattva) в качестве условия. Мысль, не мыслящая себя существующей, точнее, не зависящая от такого мышления, становится философской. Вся индоевропейская философия, то есть тексты, где ставится задача освоения сознания, достижения его чистого состояния, имеет в качестве основания мыслящего субъекта самопожертвования. Мыслящий субъект – жертвующий субъект, субъект, осознающий себя как жертвующего.

Индоевропейский субъект жертвуется сущности, которую он ищет, самим своим мышлением, а его героическая смерть оказывается основным результатом его мышления. В Европе же со времен высокой схоластики разучились мыслить смерть, с этого времени ее стали воспринимать как существующую.

То, что философия – единый мировой процесс, как и то, что она состоит из фундаментальных философских действий, доказывается любым примером, взятым из нее самой. В Индии отмена буддизмом доктрины атмана-брахмана, то есть идеи абсолютного знания, а в Европе отмена релятивистской физикой абсолютного пространства классической механики – события одного порядка. Не имеет значения, что они относятся к разному историческому времени, которое не совпадает с философским временем  (время – это осознанный элемент существования). Факт отмены абсолюта, как и его инаугурации, принадлежит философии.

Большинство индийских философских систем, как и европейских, являются учениями о спасении. Между тем философии следует не создавать учение о спасении, а быть им. Мыслить философски – уже практиковать бессмертие.

Что тогда значит: мыслить философски? Во-первых, мыслить в принципе, ибо мышление есть философское состояние (никакого другого мышления, кроме философского, не существует); во-вторых, философское мышление есть сопротивление, которое неминуемо дает человеку продвинуться на один шаг дальше от того места, где он находится в данный «момент». Такое сопротивление отодвигает смерть, как ментальную, так и физическую. Фундаментальная характеристика смерти – отсутствие мышления. В смерти нельзя мыслить, но можно мыслить смерть. Человек, научившийся этому, то есть homo philosophicus, научается сопротивляться лжи, которая сегодня тождественна самому присутствию в мире. Отсюда задача: сегодняшний политический мир, основанный на тотальной лжи, нужно заменить на философский путем модификации индивидуальных сознаний. Речь идет о революции нового типа (о чем  ниже).

Гимнософисты, чья философская активность приходится на пост-александровскую эпоху, были именно индийскими философами: и по отношению к миру, и по отношению к себе. Особой границы они, впрочем, не проводили. Их позицию можно обозначить как сопротивление данности, при котором сама данность меняется. Известная индифферентность «голых мудрецов» – не то, за что ее часто принимают. Не следует проводить жесткие параллели между ними и пирроновым скепсисом (генетически к ним восходящим): Пиррон определял скепсис как гносеологическую позицию, его скепсис есть точка зрения; позиция гимнософистов – не скепсис, а негативный абсолют, сродни «молчанию Будды». Их сопротивление не только бытию мира, но и знанию о нем делает их метафилософами, как и металюдьми. Сложный вопрос, насколько их практики соответствовали йоге (в понимании Патанджали), или же они вели аскезу по примеру ранней буддийской санкъхи, достигнув в этом подвижнического предела? Одно бесспорно: такой гимнософист-метачеловек был не известен в Европе как субъект мысли.

Можно «условно точно» назвать дату запуска европейской философии – 529 г. до н.э.; в этом году, согласно Аристоксену Тарентскому, Пифагор, после своего многолетнего восточного путешествия, возвращается в Кротон и начинает преподавание математики и философии. Ямвлих и другие отмечают огромный успех его конференций, на которые стекается все больше слушателей. Пифагор создает школу, где немногим посвященным открываются трансцендентные истины, т.е. не зависящие от власти смертного ума. Философия в Европе началась с исключения человека из сферы идеального знания. Именно философским в раннем пифагоризме следует считать возникновение абсолютного знания (субъект, который появится позже – у Пифагора никакого «субъекта» еще нет, – это стремящийся знать об абсолютном знании). Строго говоря, категория субъекта возникает по причине такого изначального ограничения, онтология рождается из стремления.

Одного «Тимея» достаточно, чтобы убедиться в пожизненном пифагоризме Платона, зашифровавшего своего кумира в другом любимом им персонаже – Сократе. «Сократ» многих поздних диалогов Платона – это Пифагор. Через почти два миллениума итальянский монах Лука Пачоли обратит внимание на особую привязанность Платона к середине как геометрическому принципу, основанию harmonia mundi, подсказав Кеплеру не только название для его книги, но и направление мысли.

Ab ovo

Философия стремится к последнему знанию. Не случайно Демокрит, во многом излагавший идеи Левкиппа, Прашастапада и его комментатор Шридхара искали первоэлементы (ἄτομος, paramāu), Альберт Великий, Николя Фламель, Роджер Бэкон искали lapis philosophorum (философский камень схоластов), сражаясь со смертью даже с помощью алхимии. Альберт понимал, и это понимание он находил у Аристотеля и его арабских экзегетов, что заниматься философией можно только нацеливаясь на смерть. Именно схоласты разработали концепцию смертного ума, понимающего свою ограниченность через идею Бога. Схоластические миры связаны между собой, аналогичны друг другу –  Quod est inferius est sicut quod est superius («находящееся внизу подобно тому, что находится наверху»). Аналогия, опять же подарок Аристотеля, использовалась Средними веками как философский прием, позволявший не только увидеть невидимое – увидеть, как работает божественый ум, – но и самим вписаться в этот многоуровневый универсум. Философы не мыслили себя и свою работу вне того мира, поскольку само понятие «мир» было иное – их мир состоял не только из материальных частиц, «квантов объективности», он был еще интеллектуален (или, точнее, интеллигибилен). Мир – не только объект познания, но и интеллектуальный партнер, живущий своей жизнью. Глава кашмирского шиваизма Абхинавагупта описывает мир как состоящий из «вритти» (vtti) – движущихся онтических элементов – возмущений, – одинаково беспокоящих материю и разум. Последние связаны друг с другом не существованием, а тем, как сознание – интенциональный акт – осознавая, производит само это осознаваемое. Последнее знание, как и первичный импульс к философии, не нуждается в экзистенциальных гарантах.

И все же: может ли начало быть предметом философии? Ведь начало есть то, что уже придумано ею или взято в качестве своего собственного, то есть сознания. Ответим: начало или основание есть «предмет» философии по времени. Это то, на что философия тратит свое время. Фундаментальное присутствие идеи времени в сознании выражается в первую очередь в том, что последнее свое основное время стремится вернуться к истоку. Время сознания – это время возвращения к своему истоку. С точки зрения такого сознания исток имел место в некоем (прошлом) времени, но в этом и содержится самая серьезная ошибка. Ибо время возвращения к истоку есть ложное время (для простоты его можно назвать «гегелевским временем», ибо Гегель как никто другой ставил вопрос о необходимости для философии познать свое основание). И до сих пор философия живет в таком ложном времени, которое уже очень давно стало ее собственным. Подчеркнем: вопрос об основании не только являлся конституирующим, он уводил в сторону, снабжая философию гегелевским временем. Это был вопрос с бесконечной кривизной. Однако достаточно изъять такое время из обращения (в сознании), и ситуация изменится радикально. Запрашиваемый исток сознания из временного – с обязательной отсылкой к прошлому – превратится во мгновенный или вневременной. Строго говоря, исток сознания может находиться в любом времени, он есть только подлинное действие самого сознания. Такое действие, при котором сознание не ищет, то есть не пребывает в ложном времени, а производит свой исток. В этом одно из фундаментальных отличий философии от иных дисциплин: у нее нет основания, лежащего во времени.

Следующий аспект: не совершаем ли мы концептуальную ошибку, спрашивая о начале универсума? Не стоит ли за этим вопросом другой – о начале самого сознания? Ведь вопрос о начале универсума отнюдь не физический (или космологический), он исходит из необходимости сознания понять самое себя. На самом же деле мы создаем начало миру, которое есть лишь одна из его возможностей. Является ли универсум результатом лопнувшей сингулярности, либо «отскоком» от другого универсума-родителя, что еще в шестидесятых предподложил Хью Эверет, вопрос о начале пространства-времени не может быть решен только в рамках физической теории.

Начало (αρχή/prabhava) – ментальная категория, так же, как и последнее основание – то, из чего сделано все, – возвращает нас к метафизическому вопросу о сущности (оύσία) без уверенности в том, что универсум ею обладает. Самые смелые физические теории, как петлевая гравитация, в основе своей философичны, они, вслед за греческими и индийскими атомистами, исходят из идеи, что первоэлемент есть. «Петля» или замк­нутая «струна», с пока еще гипотетическими физическими свойствами, или «адришта» (aḍṛṣta – невидимая сила, несмертное в смертном индивиде), и есть первоэлементы. Но раз есть αρχή, то есть и то «тогда», когда Бог находился в состоянии покоя. Вопрос о начале имеет ту слабость, что уже ставится в рамках существования.

Нарциссы

Почему философская мысль позволила себя изничтожить настолько, что получился постмодернизм? Произошло это, как минимум, по двум причинам.

Первое: невежество и, как следствие, нежелание авторов видеть что-то, кроме самих себя, отчего философские проблемы заменялись псевдопроблемами.

Второе: эти авторы не пытались найти внешнюю точку зрения. Инаковость, о коей так любили рассуждать постмодернизм и деконструкция, оказалась не радикальным философским актом (для сравнения: Декарт, Нагарджуна), а инаковостью по отношению к самой философии. Эти сочинения возникли от испуга перед предшествующей эпохой. Не давала покоя и мысль Гегеля о том, что Абсолютный Дух завершил всю философию до них. И еще: постмодернизм непозволительно жеманен – непозволительно для философии. Исток этого жеманства в нацистских концлагерях, за которые, как теперь признается, философы несут ответственность. Выход такой: жеманным разговором и текстами отвести от философии упреки в ее опасности или, хуже того, бессмыслии. Однако философии не нужно жеманничать и оправдываться перед теми, кто даже не стремится ее понять (оправдывание непродуктивно, это заранее проигранная позиция). Думать, что Адольф Гитлер – продукт чьей-то философской рефлексии, значит, думать постмодернистски, то есть безграмотно.

Постмодернизм инцестуозен, у него отсутствует сама идея связи с другим. Он всегда смотрит только в зеркало. Его концепты, в которые он играет, – это всякий раз игра только с самим собой и для самого себя. Эта игра не может производить смысл.

Рассмотрим один пример: один из ключевых терминов постмодернизма différance означает скольжение по текстовому полю, при этом смыслы, подобно хлопковым шишкам, собираются неоднократным прохождением по этому полю. Беда в том, что так собираются одни и те же смыслы, вернее – один и тот же смысл, приносящий комфорт. Этот кажущийся выход из дуальности, которым гордится постмодернизм, это псевдонеразличие в различении не оставляет даже места философской мысли.

Йогачарин Асанга разработал концепцию «тела дхармы» (дхармакая), что стало одной из фундаментальных попыток преодолеть позицию дуализма. Если différance – это поле случайных значений, любых значений, выброшенных наружу чтением текстов, проще – игральная кость, то не-дуальность Асанги, представленная в Махаянасанграхе, достигается сознанием путем сброса случайностей с целью проникновения в причину. Для игры в différance нужно расслабиться, для осознания абхидхармистской недуальности необходимо предельное интеллектуальное напряжение. Антонио Негри не без сарказма заметил, что тело для постмодернизма есть единственная конкретность, это то, с чем нельзя играть. Но на своем излете постмодернизм разуверился даже в теле, он выпустил из себя всю энергию, включая либидозную.

Постмодернизм разрушал то, что плохо знал. Что сегодня? Пепел. Постмодернизм, а тем более в его американском изводе, относится к философии так же, как ателланские россказни к драмам Еврипида. У постмодернизма, как у Деда Мороза, есть что-нибудь для каждого, демократизм его не знает границ. Играя, нельзя проиграть. Нечего бояться, результат будет всегда, ибо любая случайно выпавшая сторона игральной кости это результат. Квази-абсолютная гарантия удачи делает философскую работу заведомо благополучной: бросай кость и что-нибудь получится. Но философия не строится на априорной невозможности проиграть.

Философия неотделима от риска. Рисковали все: Аристотель, Роджер Бэкон, Декарт, Спиноза, Асанга, Шанкара, Гуссерль… Философский риск заключается в том, что, начав мыслить, ты скорее всего не получишь никакого результата, тем более это не принесет никаких благ. Подлинное мышление не приносит благ и не ведет к комфорту, поскольку в каждый момент его нужно начинать заново.

Философскую мысль невозможно иметь в качестве опоры, с этим столкнулся Декарт, когда пытался при помощи акта мышления спасти идею существования. Это невозможно, поскольку философская мысль лишает мыслящего возможности подумать о себе. Когда в «Кризисе европейских наук» Гуссерль говорит о философе, способном исключить мир из самого поля мысли, то он не дает ни малейших гарантий существования или ментального комфорта, к которому приучает постмодернизм (эмпирический опыт XX века показал, вернее, доказал иллюзорность таких гарантий). Философская мысль пришла к этому значительно раньше истории, опережая последнюю, а не плетясь за ней, приходя к ее руинам, как считал Гегель.

Ὲποχή, cogito или другой радикальный прием, где нет ничего, кроме самого действия, организует человеку встречу с сознанием как таковым, а это самая опасная из всех возможных встреч. Ее опасность человек не может понять, пока принимает сознание как существующее – quod existit. Сознание не существует ни в схоластическом смысле, ни как картезианская очевидность самого существования, – сознание не существует как то, что дается или указывает на свой источник, сущее. Могут спросить: как тогда толковать указание йогачаринов или, в смягченном варианте, идею Беркли и Шуппе, что ничего не существует, кроме сознания? Ответ: у йогачаринов, как у Беркли,  речь в строгом смысле не идет об экзистенциальном параметре, существование сознания следует понимать как прием самого сознания.

Следовательно, если о существовании сознания нельзя судить иначе, чем при помощи него самого, оно же может отменить существование.

«Существование сознания» лучше определить словом āśraya, состоящего из √śri— «опираться, укрываться» и префикса-номинализатора ā. Ашрая можно перевести как «подстраховка», что оправдано в данном контексте, однако не исчерпывает его санскритской семантики. Ашрая страхует при удержках (эпохе, подвешивании, снятии и т.п.). Но если те же йогачарины стремились освободить сознание от всех привязок к внешнему, произвести полный поворот сознания к нему самому (āśraya paravtti), то теперь позиция изменяется: все то, что я мыслю, не существует; существует или может существовать только то, что я еще не мыслю; «я» – то, что это осознает.

Следующий шаг: выход в метаисторию, объединяющую как Индию, так и Европу, включая уровень индивидуальной мысли. Обе философии имеют по крайней мере один общий (фундаментальный) элемент – они обе ставили перед собой цель вывести человеческое сознание на сверхуровень при помощи жертвы (ради этой цели) самим субъектом. Одни, как Аристотель и авторы ранних Упанишад, видели в этом онтологическую задачу; для других, как для Климента Александрийского, Утпаладевы, Рамануджи, Майстера Экхарта, Гегеля, задача находилась больше в сфере теологии; третьи – Васубандху, Шанкара, Гуссерль – видели в этом задачу эпистемологического свойства. Речь здесь идет – повторим – не о компаративистике, а именно о метаисторической (индивидуальной) позиции в философии, не знающей географических или, хуже того, политических границ.

Сегодня уже мало осваивать опыт индийской мысли в европейских категориях, как это делал Гегель, сегодня задача усложняется: построить единый философский суперопыт, который приведет к перестройке сознания. Такой опыт возможен только в суперфилософии, где обычный анализ, из которого выводятся исторические сравнения и влияния, недостаточен. Чтобы увидеть философию, нужно отменить разделение на Восток и Запад.

Такую философию следует выстраивать не как «историческую преемственность», а как концептуальную сеть, где снята доминанта исторического времени. Один пример: в «Кризисе европейских наук» (1936) Гуссерль говорит о вспоминающем созерцании (wiedererinnernde Anschauung), которое «показывает объект как сам-вот-бывший, повторяя перспективы и прочие способы явления, но модифицированный в плане воспоминания». Сказанное реконцептуализирует буддийское понятие смрити (sm ti, значение термина: то, что помнят), первые разработки которого появляются в smṛ tyupasthāna sūtra), чья основная идея в том, что стабилизация ума приводит к ментальному освобождению. Эпистемологическая процедура Гуссерля близка смрити, даже слово «перспектива» появляется здесь не случайно, ибо Гуссерль, как и буддийские эпистемологи, фиксирует возникновение такого типа познания, которое имеет дело не с самим объектом, а с его находимостью в сознании, его квази-объектной природой.

Тот факт, что Гуссерль и сутра говорят об одном, – не совпадение и не случайность. Перспективы, имеющие различный, с точки зрения истории, источник, сходятся в действии – философском действии, – изначально ориентированном на исчезновение объекта как существующего; «изначально» – означает в соответствии с природой философского мышления. Философия не стремится познать сущее как существующее, ее цель – приведение сознания к истине (к состоянию tattvajñāna). Есть сознание, но нет осознавания; сознание осознающего есть, пока оно это не осознало. Время – это осознание сознанием того, что последнее не существует.

Как мы знаем, что сознание есть? Через осознавание, но это «есть» мешает сознанию, которое изначально направлено на его отмену. Сознание лишь тогда есть в полной мере, когда «есть» не осознается.

Что в этом случае означает «истина»? Сознание, которое не осознает себя таковым. Как человек в здоровом состоянии не ощущает работу печени, так и сознание в состоянии истины не осознает себя сознанием.

Часть II

Политика

Политика имеет ту неоспоримую особенность, что всякий политический дискурс или даже разговор о политике превращается в ложь. Именно в политике тезис Фейербаха Homo homini dues est становится верным; вера в правителя сходна с верой в Бога, а тем более, когда правителю делегируют спасать жизнь целого народа (например, президентские выборы в США 2008 года). Лозунг демократов Yes, we can звучал не только как призыв изменить техасское сознание и выбрать первого чернокожего президента, но и как вера в спасительную силу этого выбора. Президент не оправдал ожиданий и не мог этого сделать, потому что от него ждали чуда, забыв о том, что он политик, и его обещания – только политические обещания.

Хотел того Обама или нет, но, будучи выбраным, ему пришлось себя десакрализировать: превратиться из Спасителя в госслужащего, который не творит чудеса, а пытается проводить реформы в экономике. Разочарование американцев по сути касалось не нового президента, а своего собственного сотериологического сознания (это, пожалуй, один из самых серьезных сдвигов в американской политической культуре). Как политический субъект Америка оказалась в зависимости от своей модели (не в меньшей степени эсхатологичной, чем европейская), чья реализация зависит не только от политики.

Америка приближается к ментальной революции, возможно, в чем-то напоминающей европейскую последней трети XIX века (что позже и сделало политику в Европе абсолютной доминантой; это следует рассматривать в качестве истока тоталитарных систем).

Когда Негри на вопрос «Чего мы хотим?» отвечает: «Мы, несомненно, хотим демократии, демократии во всемирном масштабе, то есть для всех» – он лжет, возможно искренне, и это тоже парадокс политического дискурса. Хотеть мировой демократии нельзя уже по той причине, что никто не знает, о чем идет речь. Но даже если найдется кто-то мудрый, кто бы объяснил, что это, то и в этом случае термин «все» является фальшью. Демократии во всемирном масштабе могут хотеть только те, кто с ее помощью окажутся по ту ее сторону, то есть на кого не будут распространяться ее последствия. «Мы» в данном случае выступает пустым субъектом, скрывающим еще не реализованную политическую власть. На это намекают и сами авторы «Империи», задаваясь вопросом Гоббса: как, сохраняя империю (или квази-имперскую структуру глобализованного мира), лишить ее возможности институализировать чувство множественности, что рано или поздно приводит к войне? Как усилить подрывное желание «общего», которое наполняет множество индивидов, превратив его в институт и преобразовав в учреждающую власть?

Одно ясно, какими бы политическими институтами ни экипировать современный мир, какие бы демократические идеи в них ни вложить, они не освободят человека от страха перед своим сознанием – виновным в самой истории. Политический человек всегда будет хотеть мировой демократии, как хотел средневековый человек жизни в загробном мире. Впрочем, политический человек не знает, чего хочет. Мы уже давно живем в эпоху мягкого государства, мягкого тоталитаризма, плюшевой демократии; государства нет как целого, оно существует дискретно, находится в нас как idée fixe о себе самом. Оно требует, чтобы мы о нем помнили, и эта память выражается в наших бесконечных ему долгах, как реальных, так и символических. Государство-память – вот чем сегодня утомлена мысль.

Но именно такая присутствующая hic et nunc память о государстве заставляет лгать, особенно тех, кто склонен к такой лжи. Когда Джорджо Агамбен сравнивает современное общество (государство) с концлагерем, которое ставит биополитические эксперименты, лишая человека его «символической кожи», то он уже создает ложь второго порядка, наделяя политические практики несвойственным им антропологическим креационизмом. Дело даже не в том, что рефлексии сего критика о мире сильно напоминают занятия аэробикой, позволяющие дочкам из богатых семей поддерживать форму, одновременно убивая скуку, а в том, что он знает – не может не знать, – что лжет. Факт, лишающий его сочинения всякой философичности.

Он знает, что современная Европа, где он циркулирует в качестве учителя мудрости, никак не концлагерь даже в качестве метафоры, не говоря уже о прагматической стороне такого сравнения. Концлагерям, если говорить о нацистских, не нужны рефлексии, они там не допускались, как не допускает современная Европа homo sacer, тамильских парий или далитов («homo sacer» – концепт, свидетельствующий о невозможности его автора выйти из политических разумений, кои он сам продолжает множить). Присходит противоположное: homo sacer-у возвращаются его права, биожизнь никого не интересует, ее заменяет политика. Все имеют одну и ту же ценность, все, или почти все имеют право голосовать и выбирать себе не только будущее, но и свою биологию. Буржуазный Агамбен критикует буржуазное общество за то, что оно дает ему право себя критиковать. И еще: евреи в лагерях никакими homini sacri быть не могли, как это видится критику, они не считались людьми; еврей не принадлежал к человеческому роду.

Лживость – онтология политики. Поэтому «философия политики» – понятие без содержания. Философское осмысление политики лишает философию, ищущую истины, ее основания; в политике нет и не может быть истин, ее разумение принципиально чуждо философскому мышлению. У политики нет мыслящего субъекта, а есть определенное ничто, «мы», имитирующее мышление. «Мы» – это иллюзия, создаваемая политикой, майя, о которой писал Шанкара применительно к миру. «Мы», вне зависимости от его исторических качеств, – это всегда политический вариант спасения. «Не хочешь или не умеешь мыслить, становись «мы», и все решится». «Мы» знают, что они бессмертны. Ленин оказался прав, когда требовал от своих интеллектуальных друзей переводить философские (читай – марксистские) абстракции в конкретные действия, прав он был и тогда, когда не соглашался с Гегелем, подчинявшим политику идее. У политики есть только одна идея – массы, готовые поверить в то, что нет ничего, кроме политики. Эти две конформные иллюзии порождены одним  стремлением – сделать то, что не удавалось религии, – найти путь к спасению (тотальная политика возникает как очередная сотериологическая модель).

Западная цивилизация, основанная на страхе перед смертью, не умеет мыслить последнюю. Тот факт, что сегодня Запад живет на политическом пепле, оставленном после Второй мировой войны, и из этого пепла строит свою современную историю, – результат западного непонимания смерти или, что то же самое, приостановки философского мышления. Западный человек искал спасения во внешнем, то есть в искуплении своей вины перед божественным. Сознание вины вводит человека в состояние постоянного ожидания наказания/прощения. Экзистенциальная платформа европейского человека – просьба о прощении, эпистемологическая – осознание своей вины. Не это ли заворожило Еврипида в «Алкесте», где фессалийскому царю Адмету боги обещают продление жизни, если кто-то согласится умереть вместо него. Единственной, кто согласился на такую жертву, оказалась молодая жена царя Алкеста. Смерть красавицы спровоцировала у Адмета чувство вины, которое мучило его весь остаток жизни. Царь винил всех, кто допустил жертвоприношение, всех и себя. Своему старому отцу он говорит: «Ты видишь там свою вину, старик».

Но сознание, просящее прощения, не есть философское сознание, потому что нельзя мыслить, ожидая наказания. Теперь уточним: западный страх смерти происходит не от самой смерти, а от неумения ее помыслить. Наверное, Ницше был последним европейским мыслителем, который рефлексировал о смерти (Хайдеггер и Янкелевич не в счет, они не внесли ничего нового). Фрейд отогнал смерть в бессознательное, что было равносильно ее табуированию. Как ни парадоксально, ХХ век, расточавший смерть, подобно волшебному горшку из сказки братьев Гримм, прошел в табуировании смерти.

Умение мыслить смерть принадлежит сопротивлению, значит, живому. Осознать ее – не означает ни врожденного пессимизма, ни тем более отказа от жизни. Это означает: сознанием преодолевать данное человеку конечное бытие. То, что бытие имеет границы, в первую очередь ментальные, следует воспринимать как метафизический намек – эти границы видны отсознающему сознанию, оно их увидит. Уже поэтому такое сознание не тождественно бытию. Гегель ошибался, отождествив бытие и сознание, снабдив последнее онтологией. Гуссерль, знал он или не знал о йогачаре, сумел очистить сознание от онтологии. Сознание есть не то, что сознается, а то, что остается после акта осознания. Оно не становится бытием уже потому, что последнее не видит свои границы. Бытие возникает исключительно внутри определенных границ.

Политический человек

Сегодня мы говорим со всей определенностью: сверхчеловек не получился ни у нацизма, который хотел его вылепить по этническому признаку, ни у коммунизма, который стремился воплотить его только в одном – неинтеллектуальном по определению – классе.

Почему не получился? Потому что оба эксперимента допустили эпистемологические ошибки. Нация или класс – заданные параметры, которые идентифицируют человека по внешнему признаку. Это были политические проекты с сотериологической составляющей, страдавшие философской недостаточностью. Вместе с ними закончилась и политика. То, что мы называем сегодня политикой, – это мелкие войны за корпоративное влияние, конкретнее – за деньги. Из политического средства, как это было в XX веке, деньги превращены в политическую цель, что абсурд по определению. Политик, целью которого является наращивание капитала (своего, корпоративного или обоих), сродни охотнику, который, придя в лес, открывает завод по производству оружия.

Фома Аквинский осуждал ростовщичество за то, что оно продает время, которое от Бога, следовательно – продаже не подлежит. Сегодняшняя экономика целиком построена на продаже времени; «время – деньги» не только формула жизни, но глубинный онтологический принцип. В этом нужно видеть причину сотериологизации денег. Более не существует времени, которое нельзя купить, следовательно, нет и не может быть эсхатологического видения истории, спасения ждать неоткуда; его не нужно ждать. Деньги и есть спасение, на них покупается не только историческое время, но и время после конца времен. Если поправить афоризм Ницше: Бог продан.

Сегодня деньги спасают сами себя, превращаясь в деривативы. Это особый вид ценных бумаг, которые, будучи виртуальными деньгами, становятся одним из мощнейших факторов системного риска всех мировых финансов, они трансформируют валютный рынок в гигантский тотализатор. Никто не в состоянии сегодня назвать их точное количество, по приблизительным подсчетам, оно превышает шестьсот триллионов долларов. По сути, деривативы – это способ современного человека обрести бессмертие, амвросия для человечества, у которого совсем не осталось времени.

Дериватив не существует в том смысле, в каком существует его обладатель, но он дает своему обладателю возможность существовать: не только в настоящем, но и в квази-будущем. Это удивительное время собирается существовать само по себе; дериватив ничем не обеспечен, кроме как языческой верой в свое могущество. Рынок перестал быть реальным, точнее – он стал единственной реальностью, где каждый смертный может найти себе место. С этого места человек движется к смерти напрямую. Рынок позволяет накапливать деривативы, причем речь идет уже не о накоплении капитала, как во времена Маркса, а о его сакрализации. Чтобы эта сакрализация завершилась, капитал должен стать трансцендентен по отношению к самому себе, так у него появляется функция, которую больше не выполняет Бог.

В актуальном мире политики нет. Причина этого не в более или менее удачном планетарном порядке или стабилизирующем факторе в виде некой супердержавы, а в отсутствии политических целей, имеющих философское основание. Политические цели заменены политическими интересами, точнее – их финансовым эквивалентом. Политическое Мы, которое, в отличие от философского субъекта, манифестирует себя как знающего, а не как мыслящего, заменило собой индивидуальные рефлексии. Политическое cogito – это картезианский трансвестит, а те, кто в этом сомневается, пусть почитают Ги Патэна.

Мы вступаем в эпоху армагеддона между политикой и мыслью (культурой), манифестированной прежде всего в философии. В ХХ веке политика предложила пути к спасению –
задача, с которой она не способна справиться по определению, ибо политическая сотериология всегда служит прямым интересам небольшой группы людей, находящихся у власти в данный момент. Подобный проект лжив онтологически, то есть в своей природе.

Политика – это тантра лжи. Нигде не находится большего объема лжи на единицу высказывания, чем в политическом тексте. Самым честным оказался проф. Лео Штраус, тихий американец хайдеггерианского происхождения, на идеях которого в США к власти пришли неоконсерваторы. Чтобы быть эффективными, нужно сделать из политики эзотерику, то есть допустить одновременное существование «благородной лжи» и скрываемой правды; первая – для масс, вторая – для своих, благородных, которые управляют первыми. Честность Штрауса в том, что он об этом говорил прямо тем «своим», кто потом применил его принципы на практике. Из недавних примеров: химическое оружие Ирака – благородная ложь ради высоких принципов добра и демократии. Если Штраус легитимизировал политическую ложь, то в смысле сущности самой политики он не добавил ничего нового.

Аксиома: любая политическая власть, которая видит себя хранительницей высших принципов, лжива и лицемерна.

Массы продолжают верить, что в конечном счете власть хочет им добра, они верят в добрую волю властителя, в его благородную ложь.

Только ментальные кастраты, живущие вне философской рефлексии, которые никогда не испытывали вкус живой мысли, могут позволить себе верить в благие намерения сегодняшних политических элит. Им говорят: «Мы вас презираем, вы – сырье, из которого мы делаем деньги, на которые Мы покупаем вашу веру в нас. Голосуйте за нас!» И они голосуют.

Тот факт, что начиная с 1930-х гг. сотериологическая идея ушла в сферу политики, говорит о безнадежности, которую видело тогда западное сознание. Позже, после 1945 года, превращение политики в тотальность заменяло собой все формы культуры и, после окончания холодной войны, политическими стали внутренние области человеческой экзистенции. Человек сегодня верит политике подобно тому, как средневековый человек верил символам, ожидая от них то наказаний, то милости. В исламе политический и религиозный институты не рассматриваются отдельно, они представляют собой единое тело властителя (халиф выполняет обе функции – короля и папы). Запад выработал модель, где эти две функции принадлежат двум разным лицам. В этом исток двоичности европейского субъекта, постоянно находящегося между поиском истины и необходимостью ее политических манифестаций. Начиная с эпохи Возрождения, с момента, когда Савонарола организовывал публичные дебаты на венецианских площадях, политика становится четвертым измерением, конкурируя с философией за право обладать сознанием.

Кант мог себе еще позволить верить в политику, будто предвидя Венское соглашение (1814–1815), этот второй Вестфаль и прото-ООН, где европейские государства попытались создать структуру для поддержания прочного порядка. Однако позже это соглашение использовали не столько против войны, сколько для подавления восстаний 1848 года. Но при Канте политика еще находилась под Наполеоном, что означивало ее как проект.

Если количество мыслящих людей в мире увеличить хотя бы до 2%, мир изменится радикально. Именно сейчас, когда философия, часто при помощи плохо составленных университетских программ, превращается в ремесло, которое, понятно, не приносит достаточного заработка, когда роль философии, как и интеллектуальной деятельности в целом, низведена до состояния обслуги той или иной политической власти, что устраивает многих современных разжиженных интеллектуалов, – именно сейчас нужда в философии колоссальна. Почему? Потому что нынешнее время напоминает итальянскую Скапильятуру («содружество растрепанных») – реакцию творческих людей на ситуацию, сложившуюся в Италии в середине 1860-х гг.: разочарованность, душевная опустошенность, пессимизм, вызванные крушением идеалов Рисорджименто.

Человек

Человек вне философии – не человек.


[1] Бессмертные смертны, смертные бессмертны.

[2] Я нашел приют у смерти.

Михаил Гробман

ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД

Второй русский авангард как движение родился в 1957 году в Москве.

Организующим толчком явилась международная выставка на фестивале молодежи и студентов в августе-сентябре 1957 года. Не столь качественная сама по себе, она, тем не менее, в известной степени отражала почти все художественные тенденции, существовавшие в тот период на Западе.

Машина времени в мгновение перенесла многих московских (и не только московских) художников на современное поле искусства. Были и дополнительные компоненты этой революции – новая экспозиция Музея изобразительных искусств им. Пушкина (импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм), журнал «Польша» и, конечно же, выставка Пабло Пикассо (1956).

Возникла новая художественная среда. Каждый сам выбирал меру и характер своего следования по западному пути.

Но возникла и маленькая группа художников, которые не пошли по линии повторения уже сделанного. Пробужденные вместе со всеми, они, однако, не поддались общим течениям, а предпочли искать свои собственные, личные способы выражения. Этот процесс, сперва невнятный, инстинктивный, становился все более осмысленным, пока не превратился в подлинную художественную полифонию.

1960 годом следует обозначить окончательное завершение процесса становления. С этого года разрозненные единицы уже окончательно осознали себя отдельной от всех группой с самоназванием «московские левые».

Мы, «левые», часто встречались между собой, обсуждали свои работы, продавали свои картины первым ранним коллекционерам нашего искусства, добывали книги и актуальные журналы по современному западному искусству, принимали в своих жалких жилищах множество посетителей и выпивали огромное количество водки.

Зарубежные журналисты сразу же проявили интерес к явлению свободной художественной деятельности в окостеневшем советском пространстве. В западной прессе появились названия – «подпольные», «неофициальные», «диссиденты», «нонконформисты», «нелегальные», «андерграунд», и ни одно из этих наименований, разумеется, не отражало художественной сути дела. Мы продолжали называть себя «левыми».

В 1971 году автор этих строк, переехав в Израиль, ввел в обиход своими лекциями, статьями и беседами термин «Второй русский авангард». Несмотря на сильное сопротивление многих в России и на Западе, термин прижился и в 1990-х годах стал общепринятым. Таким образом он заменил собой самоназвание «левые», «леваки», являясь более точным с точки зрения теории искусства.

Но общепринятость этого термина не только не внесла порядок в историю русского искусства, но и усугубила неразбериху. Престижное присутствие по линии Второго русского авангарда стало любимой спекуляцией разного вида торговцев и шарлатанов.

Наведем окончательный порядок, на который смогут опираться молодые историки новых дней.

Русский авангард 1910 – 1920-х годов отныне и навеки мы называем «Классический русский авангард». После «Классического авангарда» наступила эра выжженной земли, она закончилась со смертью Сталина.

Второй русский авангард существовал 30 лет и благополучно закончился вместе с советской властью; для чистоты восприятия назовем точную дату – 1987. Это был год агонии «империи зла». История завязала смерть режима и культурную жизнь в один узелок.

Второй русский авангард состоял из трех периодов.

Первый – «героический» – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул «железный занавес» и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство «левых»  окончательно осуществились – перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла.

В 1970-х годах родился новый период – «рефлективный» (основным методом которого был концептуализм).

Период 1980-х годов был периодом «интеллектуально-игровым».

Два последних периода оставим молодым искусствоведам – здесь нет проблем с документацией и с исторической памятью. Хотя, впрочем, и здесь назрела необходимость расставить знаки препинания.

Наша цель внести ясность в период «героический», о котором исследователи и коллекционеры знают с каждым годом все меньше и меньше. История исчезает на наших глазах, и все громче звучат голоса дилетантов и невежд.

Второй русский авангард существовал не в безвоздушном пространстве, он был окружен людьми своего времени. Не случайно к нему приплетается столько чужих имен и событий.

Наиболее распространенная фальсификация истории Второго русского авангарда – это холодная скисшая похлебка из взаимоисключающих ингредиентов, которую называют «Другое искусство».

«Другого искусства» не бывает. Искусство – оно или искусство или нет. «Другое» – это аморфное слово, которое ничего не означает, не определяет, а только реабилитирует советскую псевдохудожественную мазню. Не случайно выставка «Другое искусство» и ее каталог явились большой мусоркой, где «смешались в кучу кони, люди», тухлые овощи и дохлые мыши. И список такого рода пошлых фальсификаций растет из года в год*.

Создатели этих выставок – Богом проклятые зоологи, которые не могут отличить дикого камышового кота от белого персидского пуфика. Впрочем, слепота эта, кажется, не вина, а беда.

Еще раз. Второй русский авангард «героического периода» (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) – это полностью ушедшие от советской «культуры» изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность).

Каждый из участников этой разностильной художественной группы создавал собственный мир знаков и собственный мир поэзии.

Параллельно существовал мир неофициального искусства. Сотни людей разных возрастов создавали (после смерти Сталина) произведения, не признаваемые советским художественным истеблишментом, не допускаемые на официальные выставки. Эти художники не получали денежных заказов, о них не упоминала пресса. То есть формально судьба их была подобна судьбе авангардистов.

Стилевая принадлежность неофициалов была разнообразной, но эклектической и сводилась к различным подражаниям уже известным образцам модернизма.

Неофициалы были бескорыстны, свободны и преданы искусству, но их работы в силу вторичности не были признаны в среде авангардистов. Мера новизны художественного языка и сила поэтического высказывания того или иного художника подвергалась у авангардистов многим обсуждениям, и таким образом вырабатывался консенсус.

Тем не менее границы между авангардистами и неофициальными часто были довольно размытыми, и нередко происходило так, что художник почти принадлежал к авангардистам, но все же не мог перейти некий последний рубеж и таким образом не попадал в признание.

Сами авангардисты, как правило, четко знали, кто принадлежит к группе, а кто нет, и это понимание не было хаотичным самотеком – мы очень часто обсуждали различные «кандидатуры» на принадлежность к нашему кругу. То есть группа, не имея формальной организации, тем не менее существовала в довольно строгих рамках.

Официальные инстанции, от Союза художников до горкома партии и КГБ, тоже четко ощущали, что речь идет о некой самостоятельной и даже таинственной общности.

Кроме авангардистов и неофициалов существовал «левый МОСХ», то есть левый край официального искусства. Художники «левого МОСХа» ушли от передвижнического соцреализма к соцреализму нового типа, построенного на импрессионизме, экспрессионизме и кубизме. Кроме того, они находили свое вдохновение в реанимированных АхРРе, ОСТе и разных поставангардных тенденциях 1930-х годов. «Левый МОСХ» был эклектичным и очень пафосным явлением и вел острую борьбу с социально близкими официозными ретроградами за жирную советскую кормушку.

В конце 1962 года ретрограды во главе с Вл. Серовым победили левых мосховцев, удачно смешав их в Манеже с неофициальной группой Белютина (который для подмоги экспонировал и несколько левых, чем ловко воспользовался Серов и натравил на всю эту мешанину дурака Хрущева).

Впрочем, победа официоза была очень хрупкой, их время прошло, «левый МОСХ» в итоге победил и до конца советской власти обслуживал ее не за страх, а за совесть.

Итак: левые (авангардное искусство), неофициальное искусство, «левый МОСХ» (новый соцреализм) и официальное искусство во главе с официозом – вот четкая схема того, что происходило тогда в художественном мире Москвы.

За пределами столицы существовала такая же приблизительно расстановка сил, за исключением не существующего там авангарда. Весь авангард сосредоточился в Москве, хотя и были очень редкие исключения (как, например, Автандил Варази в Тбилиси).

Принадлежность к группам была, как правило, стабильна у всех, кроме «левых». Не каждый, кто начинал авангардистом, оставался таковым и в поздние годы. Настоящий ценитель и собиратель авангарда должен разбираться не только в именах, но и в разных периодах художника, который его интересует. Иногда значительность художника длилась всего несколько лет, не более.

Некоторые из авангардистов принадлежали к группе не столько в силу художественной значимости, сколько в силу активного участия в жизни группы. Таким образом, кое-какие имена должны находиться на краешке таблицы, если таковую составить. Это обычная ситуация всех сообществ первопроходцев. Список Второго авангарда содержит в себе художников разных качеств, и это тоже должны учитывать будущие и настоящие коллекционеры.

Не следует думать, что хорошие произведения делались только авангардистами. В то время произошел бурный расцвет прикладных искусств, особенно много замечательных работ было сделано, к примеру, в полиграфии, и, кстати, многие авангардисты для заработка занимались очень удачно книжной графикой.

Следует заметить, что «героический» период Второго авангарда тоже прошел несколько стадий. И прежде всего надо назвать Владимира Слепяна. Но в 1956 году он уехал в Польшу, а оттуда в Париж, оставив после себя целый хвост мифологии.

Евгений Леонидович Кропивницкий, сидя в крошечной комнатке деревянной развалюхи на станции Долгопрудная, воспитал целый клан авангардных художников и поэтов. С 1958 года Оскар Рабин продолжал его дело, собирая по воскресеньям у себя в бараке с глиняным полом на станции Лианозово многих и многих любителей нового искусства.

С 1959 года в поселке Текстильщики Михаил Гробман в своей комнатке в двухэтажном бревенчатом доме устраивал показ собственных вещей и работ своих друзей – Пятницкого и Яковлева, затем, по мере роста коллекции, – почти всех авангардных художников. Через каморку Гробмана прошли сотни зрителей.

Авангардные художники устраивали в своих жилищах постоянные показы работ всем желающим. Так возникла общность группы отщепенцев, отказывающихся от советских академий, от советской псевдоэстетики, не боявшихся ни Бога, ни черта, ни тайной полиции. С них-то и началась настоящая история Второго авангарда.

К 1960 году отщепенцы уже сбились в одну разноцветную группу.

И в то же время появились и первые коллекционеры этих странных вещей: Саша Васильев, Вадим Столляр, Георгий Костаки, Геннадий Блинов, Святослав Рихтер, Илья Цырлин, Андрей Волконский и целый ряд других энтузиастов.

Второй поток, присоединившийся в 1963 году к «отщепенцам», как ни парадоксально, пришел из свежих выпускников официальных художественных институтов: И. Кабаков, Э. Булатов, В. Янкилевский вышли из успешной официальной карьеры и стали интегральной частью Второго авангарда.

Последними присоединившимися к этому кругу были Михаил Шварцман и ряд художников, приехавших в Москву из различных провинциальных городов России. Это происходило после 1964 года.

Наша группа жила интенсивной интеллектуальной жизнью и ощущала себя миром, отдельным от советского мрака.

Зарубежные искусствоведы довольно рано открыли для себя наше существование и начали публиковать статьи и книги о Втором русском авангарде.

Необходимо отметить, что многие тенденции 1970 – 1980-х годов ведут свое начало из «героического» периода Второго авангарда. Именно в 1960-е годы были заложены основы московского концептуализма, и в частности соцарта, или московских перформансов.

Мы приводим здесь точный список художников-авангардистов 60-х годов, то есть «героического» периода Второго авангарда.

Несмотря на определенность представленного нами списка, пользоваться им нужно не бездумно, но с большой осторожностью. Некоторые художники, как уже было сказано, принадлежали к группе больше по причинам идейного или духовного родства, нежели по художественным достоинствам.

Из 35 имен только 6 человек являются фигурами международного ранга.

Некоторые пионеры авангарда являлись таковыми всего несколько лет, а затем погрузились в китч или дип-арт. Каждый год в те времена был равен эпохе. Интенсивность жизни была необыкновенной, и скорости были космическими. Уже в начале 1970-х годов ощущалась в Москве исчерпанность во всем, в том числе и в искусстве Второго авангарда, малые единицы остались в качественных поисках. В Израиль, Европу, США в течение короткого времени уехало около трети московских авангардистов. Параллельно с этим начался следующий период («концептуально-рефлективный») Второго авангарда.

Наступили новые времена.

* Не успел я закончить эту статью, как в Историческом музее Москвы состряпали еще одну лживую и безграмотную пошлятину под названием «Нонконформисты на Красной площади».

Второй русский авангард

«Героический период»

1. Брусиловский Анатолий

2. Булатов Эрик

3. Вейсберг Владимир

4. Вечтомов Николай

5. Воробьев Валентин

6. Ворошилов Игорь

7. Гробман Михаил

8. Зверев Анатолий

9. Зеленин Эдуард

10. Кабаков Илья

11. Краснопевцев Дмитрий

12. Кропивницкий Евгений

13. Кропивницкий Лев

14. Курочкин Эдуард

15. Лион Дмитрий

16. Мастеркова Лидия

17. Неизвестный Эрнст

18. Немухин Владимир

19. Нуссберг Лев

20. Плавинский Дмитрий

21. Пятницкий Владимир

22. Рабин Оскар

23. Рогинский Михаил

24. Свешников Борис

25. Ситников Василий

26. Слепян Владимир

27. Смирнов Алексей

28. Соостер Юло

29. Турецкий Борис

30. Целков Олег

31. Чернышев Михаил

32. Шварцман Михаил

33. Штейнберг Эдуард

34. Яковлев Владимир

35. Янкилевский Владимир

Лёля Кантор-Казовская

 

О ВКУСЕ МОЛОКА: СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

Мнения по поводу ситуации, в которой сегодня находится современное искусство, стали разделяться по какому-то новому принципу. С одной стороны, эйфорическое состояние по поводу того, что большая часть наших самых смелых чаяний стала реальностью, еще не прошло. Умная, ироничная, изобретательная пост-концептуальная культура стала массовой. Можно всё, можно везде; не существует запретных тем и приёмов. И однако, у многих сочувственных наблюдателей художественного процесса эта эйфория оказывается неуловимо смешанной с внутренним дискомфортом. На фоне того, что они привыкли ожидать и получать от искусства, успехи даже тех художников, за которыми стоит следить, им кажутся чисто техническими и скорее напоминают кризис креативности.

Возможно, что это недовольство – просто специфическая реакция сознания, сравнительно недавно столкнувшегося с миром развитой культурной индустрии, своего рода воспоминание о вкусе молока, которое мешает нормально ориентироваться в мире разнообразных непортящихся и хорошо упакованных продуктов и изображений этого напитка, строить свои отношения внутри него. И тем не менее, поскольку сама идея молока в современной индустрии питания еще обладает системной ролью, и поскольку на разноцветных коробках с раствором белой субстанции пишут все-таки «молоко», у многих ее теперешние вкусовые качества вызывают противоречивые чувства. Но интересно, что это ощущение не ограничено Россией: его высказывают потребители искусства повсюду, вернее те из них, кто обладает достаточным опытом художественных переживаний. В этом опыте запечатлены значительные по своей силе художественные события, ничего подобного которым не предложила ни одна даже крупная международная выставка последних лет. И то же самое ощущение, хоть и осторожно, проговаривается самими агентами художественной инфраструктуры, критиками и теоретиками искусства. Их терминология по большей части избегает оценок. И все же диагноз, поставленный американским критиком и теоретиком Холом Фостером, который недавно описал ситуацию как «постисторический дефолт современного искусства», звучит, на мой взгляд, попросту депрессивно.[1] Этот вывод следует в его статье за констатацией факта, что все возможные типы ответа на вызовы, содержавшиеся в прошлых стратегиях, уже испробованы, или, как он пишет, «потенциал возвращаемых инструментов неоавангардного искусства практически истощен», и «возвратная «нео» стратегия сегодня настолько же истощена, как и противопоставляемая ей логика «пост-».»[2] В сущности своим анализом, он утверждает, что проект современного искусства закончен и закрыт. Это не значит, что больше не делаются художественные произведения, однако они делаются в ситуации, которую этот критик назвал «ситуацией после».

Нельзя не согласиться с ним и не отметить, что, несмотря на то, что появление талантливого деятеля всегда может оживить ту или другую сцену, сами процессы, происходящие сегодня, не открывают вдохновляющих перспектив. Признаком отрыва от того напряжения, которое когда-то наполняло художественную жизнь, служит однообразие, варьирование уже пройденного и ощущение, что чаще всего произведение, оцениваемое по его воздействию, не стоит материальных затрат на его осуществление. Исчерпав потенциал, связанный с рефлексией на проблематику собственно художественного, искусство последних десятилетий активно и массово занялось экспансией в те области, в которых заведомо заключен сильный эмоциональный импульс: политики, исторических травм, национальной, религиозной или гендерной идентификации. Эта экспансия может производиться как исходя из искреннего убеждения, что искусство не самоценно, так и под противоположным предлогом исследования границ художественного и поиска ответа на вопрос «чем может быть искусство». Впрочем, ответ известен заранее: считается нормальным, что грань между художественным действием и просто политической акцией часто практически не прощупывается. К тому же действия активистов избирательных кампаний, мелькающие в телевизионных сообщениях, часто по остроумию и уровню организации, а иногда и по культурной трансгрессивности, превосходят собственно художественные перформансы.

Хотелось бы думать, что эти процессы вызваны какими-то новыми факторами и что искусство к ним приспособится, но проблема в том, что у нынешнего кризиса видны слишком глубокие исторические корни, тянущиеся, как минимум, из середины прошлого века. По всей вероятности, имеет смысл начать анализировать проблемы самого родового древа, а не его молодых отпрысков, как ни болезненно будет препарировать и разглядывать беспристрастно, как чужие, свои собственные идеалы и представления.

 Знаком того, что процессы, отмеченные Фостером, – не только свойство данного момента, а несут давние родовые черты, является обновление им традиционного, по крайней мере, уже полвека, дискурса о «конце искусства». Его вывод о том, что искусство не умерло, а перешло в «состояние после», обладает двусмысленной элегантностью. Четкой формулы, говорящей о том, что представляет собой «состояние после», у него нет, но критик уверен, что поскольку некие движения совершаются в поле зрения, объект – не труп. Ясно только, что в этом состоянии искусство может быть рассматриваемо не тем, в той или иной степени оценивающим, взглядом, которым, как правило, всегда смотрели на него, а лишь таким, который фиксирует объекты, но не предъявляет к ним никаких требований. Впрочем, и сама эта позиция Фостера является элегантным вывертом на тему уже известного тезиса Артура Данто, который более десяти лет назад написал, что в ситуации «после конца искусства», в которой мы, по его мнению, находимся, художник, наконец, обретает свободу от любого «вызова», который может быть предъявлен ему его современностью.[3]

Как видим, те, кто утверждают, что искусство кончилось, часто не совсем пессимисты (каким был цитируемый Фостером Адорно). Такой исход их удовлетворяет, ибо взамен они получили нечто большее – пространство интеллектуальной свободы. Почему искусство стесняло их свободу – это интересный вопрос, на котором я тоже остановлюсь, важно, что пост-историческое искусство (или пост-искусство, или искусство в «состоянии после»; терминология может меняться в зависимости от этапа и от того кто пишет) ощущается многими как ситуация более комфортная и независимая, несмотря на свою хроническую тупиковость. Оптимистическая рефлексия на тему о конце искусства исходит из нескольких философских источников. Во-первых, уже Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого в момент писания своих трудов. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии.[4] Следуя ему, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен, что оно когда-то начало свое существование и в какой-то момент должно закономерно закончиться.[5] При этом никто не имеет в виду, что отомрет само по себе производство изображений и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой.[6] Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект, как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение. Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства (как с помощью радикально противопоставленных ему действий, так и в виде ползучей тенденции) исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. Это происходило уже много раз и уже современники кубизма, не говоря уже о первых зрителях объектов Дюшана, тоже были уверены, что искусство в их эпоху закончилось. Не кончится оно и теперь, как тогда не кончилось – просто мы привыкнем к новым формам. Эта позиция восходит к тем временам, когда художники вновь начали искать радикального видоизменения средств, принципов и философского обоснования своего творчества (Флюксус, первые хеппенинги, ранний поп-арт и концептуализм). Освоиться с этим взрывом анти-эстетических и анти-формальных идей внутри художественного мира помогли написанные незадолго до этого философские работы Виттгенштейна, предложившего идею «открытого понятия». По Виттгенштейну, большинство слов, которыми мы пользуемся – такие, как, например, «игра» – являются не логическими категориями, а своего рода также языковыми играми, собранием семейства родственных или семантически соприкасающихся идей под крышей того или иного термина. Так и «искусство» нет необходимости рассматривать как логически определимое и единое явление, скорее надо трактовать его как своего рода семейство связанных между собой практик. Этот сдвиг помог теории и критике освоить новые формы искусства. Раньше они подвергались обсуждению и оценке с точки зрения идеи искусства как категории, известной говорящим и включающей, с их точки зрения, объекты того или иного качества. Суждения типа: «это недостаточно хорошо», «очень хорошо, гениально», «некачественно», «нехудожественно» «неэстетично», «поэтично», «классная живопись» отражали такой подход к вещам. Теперь же, после усвоения виттгенштейновского подхода, процедура полностью переменилась: не произведение подвергается суждению с точки зрения знания о том, что есть искусство, а сама эта категория подвергается обсуждению и критическому пересмотру с точки зрения произведения. В известной статье «Роль теории в эстетике» Мориц Вейтц писал: «Не следует спрашивать, является ли произведение «икс» романом, живописью, произведением искусства и вообще задавать вопросы такого рода, которые позволяют получить в ответ да или нет, как констатацию факта. Вопрос, «является ли этот коллаж живописью (painting)» не апеллирует к набору необходимых и достаточных качеств, входящих в понятие живописи, а скорее заставляет нас продумать решение – расширить или не расширить идею «живописи» таким образом, чтобы это понятие покрыло и данный случай».[7] Статья была опубликована в 1956 году и по времени слегка предшествует взрыву неоавангарда. Но Вейтц уже мог иметь в виду и ранние примеры поп-арта, такие как коллаж Ричарда Гамильтона Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?,  выполненный в том же году. Сформулированная Вейтцем критическая позиция сама по себе очень скоро перестала быть только лишь умственной конструкцией. Она не только превратилась в действующий принцип отношений с актуальным искусством, но через несколько лет сама художественная практика уже была не мыслима иначе как выстроенная для того чтобы этот принцип мог быть успешно применен. С тех пор и до настоящего времени типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Следующим и вполне логичным шагом после перехода к пользованию «открытым понятием» стало «институциональное» понимания искусства, согласно которому произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды (artworld) предлагают считать таковым.[8] «Конец искусства», о котором в конце 1950-х – начале 1960-х годов впервые решительно и кровожадно заговорили именно художники, был, таким образом, отодвинут с помощью расширения его понятия и устранения эстетического принципа из его дефиниции. Сегодня можно только ностальгически мечтать о тех временах, когда «конец искусства» был просто хорошим тактическим лозунгом и казался желанным, потому что, во-первых, являлся метафорическим выражением общественно-политического радикализма, а во-вторых, потому что он обещал высвобождение творческой энергии из-под влияния общественных механизмов и институций, связанных с традиционным искусством и «классическим модернизмом» – в частности из-под влияния рынка и художественных музеев.[9] На сегодняшний момент ситуация осложнилась, потому что произведенная тогда операция с понятием, хоть и предотвратила скорый конец, имела огромные последствия для будущего. Понятия обладают своей организующей и созидающей силой, и совсем не зря мир когда-то менял очертания из-за расстановки соединительных слов в символе веры. Большинство действующих критиков до сих пор считает, что дрейф к «открытому понятию» плодотворно сказался на художественных процессах, будучи несомненной основой безостановочного развития современного искусства как ветви современной культурной индустрии. И лишь очень немногие аналитики за все это время позволили себе нарушить неписанное табу и оценить эти трансформативные процессы отрицательно, вплоть до констатации их энтропийности. Трактовка искусства как «открытого понятия» и переход к его «институциональному» пониманию, несомненно, создали новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены. «Институциональная» широта, распространяющая понятие искусства на все, что художник может предложить, а критик – рационализировать, отменила прежнее, «сущностное» представлению об искусстве, иначе говоря, представление о том, что оно– некоторая, пусть и не до конца определимая, сущность, присутствие или отсутствие которой придает объекту статус произведения. Современные критики стараются исключить из своей концепции художественного элементы этого представления как подозрительные со строго рациональной точки зрения. Подразумевается, что прежний «сущностный» художественный мир стоял на нетвердой субъективистской почве. И правда, этого нельзя отрицать. Существование искусства как «сущности», находящейся в том или ином предмете, в которую верили художники и критики эпохи «классического» модернизма, недоказуемо, поскольку оценка этой сущности имеет по определению эстетический, то есть, чувственный характер (от греч. aisthetikos = чувственный). Вера в искусство, как сущность строится на допущении возможности коммуникации, основанной не на условных знаках, а на качествах, считываемых органами чувств, в основе своей необъективными. Такие явления, как цвет и бесконечные нюансы форм, не могут быть приведены к рациональной формализации, реакции на них индивидуальны и зависят от многих обстоятельств. Художник может направлять эти реакции, связывая форму и цвет в неразложимое целое со смысловыми блоками, так, что они будут вызывать разнообразные ассоциации и порождать эмоциональное состояние, в котором человек по-новому ощущает себя, или же ему кажется, что он по-новому осознает и оценивает мир. Зритель, как правило, воспринимает это свое новое знание как «сообщение», посланное ему художником. Старый, «сущностный» художественный мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества, то есть степени способности художественных произведений производить этот «коммуникативный» эффект. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой именно в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. В представлении современных теоретиков наиболее влиятельной фигурой прошлого, проводившей в жизнь эти принципы, был Клемент Гринберг, бывший властитель дум Нью-Йорка, ведущий художественный критик 1940-х – начала 1960-х годов. Именно против него практически до сих пор позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового «институционального» периода, так что его актуальность не совсем исчерпана. Пост-структуральная критика заостряется на его образе, в котором подчеркивается его «наивная» игра в волшебство художественной оценки.[10] Возможно, что и по ряду технических, то есть объективных, причин традиция его подхода и суждений не могла быть продолжена в отношении нового искусства. Во-первых, с выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов – таких, как

            движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности – оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. То есть крику, особенно поначалу, конечно, было много, но релевантность отрицательной критики была сведена к нулю, и ее реакции триумфально абсорбировались новым дискурсом об искусстве как спровоцированный эффект. По сути же критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, то есть новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. По мере продвижения в этом направлении качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг, conditio sine qua non и своего рода рутину художественного рынка. Нынешняя новизна – это во многом просчитываемый эффект, основанный на суммировании и анализе прецедентов. Попросту говоря, чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся незадействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным образом их экспонировать, преподать, поставить под свой прожектор.

Вторая и более веская причина, по которой «сущностная» идея искусства стала отмирать, заключается в том, что новую генерацию стал возмущать специфический субъективизм гринбергианского «вкуса». Художники, бунтовавшие против «классического» модернизма, такие, как Джозеф Кошут, ясно написавший об этом, и новые критики видели в нем не свободу (право каждого на свое интуитивное чувство), а ее противоположность, то есть претензию частного вкуса на необходимое и всеобщее признание его правомочности.[11] Этот парадокс эстетического восприятия, одновременно и субъективного, и претендующего на всеобщность, на самом деле был впервые открыт и проанализирован еще Кантом в его «Критике способности суждения».[12] Поразительно что кантовский теоретический анализ был проделан задолго до того как история современного искусства фактически продемонстрировала, какую богатую диалектику борьбы течений, какой великолепный поток критической риторики и какое развитие аналитического аппарата этот парадокс романтического художественного восприятия, построенного на вкусе, а не связанного нормативной теорией, генерирует на деле. Это противоречивое и стремительное развитие составило увлекательнейшую историю современного искусства. Однако, последняя четверть двадцатого века вдруг «решила», что напряженная борьба за правоту своего субъективного, то есть надежно не верифицируемого, эстетического чувства не является неизбежностью. Художники и пост-структуральные критики изобрели новый комфорт действовать на рациональной почве, более удобной для объективации своего мнения. Разорвав с формализмом, художники, если и включают в структуру произведения эстетические (иррациональные, чувственные) элементы, то, как правило, лишь в служебной роли (так, эстетическое качество фотографий, документирующих акцию или перформанс, играет служебную роль), а если они не владеют этим инструментом, никто им этого не вменяет в вину. Само художество все больше становится дискурсивным, то есть оперирует элементами, как предметами речи (таким предметом могут быть физический объект, слово, действие, персонаж, вещество и даже стиль), и практикует путь «высказывания». Став «высказыванием», искусство одновременно и утратило свою сомнительную субъективистскую претензию на обладание эстетической сущностью, и приобрело полную свободу выражения. Эстетическое качество больше не является императивом, напротив, «пост-историческое искусство», согласно определению Данто, представляет собой состояние «совершенной эстетической энтропии» и в то же время – «столь же совершенной свободы».[13] Отныне никто не может принудить никого соглашаться со своей оценкой, потому что искусство может быть чем угодно и каким угодно, вплоть до полного слияния с не-искусством. Сам критик также не принужден своим чувством преклоняться перед объектом, смысл которого он не может до конца рационализировать.

Итак, не раз и не два мы сталкиваемся с идеей, что, расставаясь с эстетикой, мы выигрываем свободу. Художник и критик, руководствующиеся интуитивным эстетическим вкусом, представляются носителями диктатуры. Этот мотив показывает, что у разрыва с эстетикой в послевоенном и послетоталитарном мире был несомненно пост-травматический политический аспект. Недавний исторический опыт (и в том числе опыт советский) заострил ощущение, что именно критическая рефлексия является защитой от манипуляции сознанием и средством сохранить индивидуальную ответственность, в то время как сдача во власть иррационального и стихийного делает человеческие массы подверженными манипуляции. Возможно, что отчасти этот же травматический опыт делает современное искусство в значительной степени индуктивным – оно отталкивается не от «больших» и общих категорий, к которым, как к любой предлагаемой конструкции, критически мыслящий субъект относится скептически, а от повседневного опыта. Таким образом, создатель и зритель современного искусства – это рефлектирующий и анализирующий субъект в потоке современной жизни, он ищет свое место скорее в социуме, чем в большом мире природы, на которую когда-то человек реагировал «поэтически», а именно приведением в гармоническое соотношение рационального и эмоционального, стихийного аспекта своей личности. Проблематизируя и анализируя в художественном произведении само понятие художественного, рефлексивный художник практически исключает из своей деятельности стихийное и бессознательное (хотя иррациональность жизни и сознания является в огромном большинстве случаев темой его творчества). В художественной сфере это выражается, в частности, в том, что он заменяет ненадежный инструмент эстетической интуиции (или того, что принято называть вкусом) философским, психологическим и политическим анализом.

Само искусство – главный объект художественной рефлексии, и, в сущности, его единственная легитимная тема. Так – начиная с Кошута, который написал, что искусство в идеале – это аналитическое (то есть философски корректное) выражение о себе самом.[14] Данто классически аргументирует этот тезис. Саркастический оппонент Гринберга, он полагает, что взятое в своем традиционном смысле интуитивное суждение о «художественном качестве» по сути телеологично. Другими словами, оно предполагает конечную идею, в историческом или ценностном приближении к которой находятся реальные художественные объекты (таковой может быть идея совершенного подражания реальному миру или, как в случае Гринберга, идея совершенного постижения природы живописи). В то время как смысл искусства – не приближаться к некой внеположной ему цели, а быть таковым. Это задача в некотором смысле не простая, а более сложная, так как она связана с поиском и выражением в искусстве собственной дефиниции. Чтобы быть им, и ничем иным, искусство должно постичь, что оно представляет собой. Задача художника превращается в рефлексию на тему «что есть искусство в отличие от не-искусства, если грань существует». Данто много раз рассказывал в своих книгах, что на эту идею его натолкнула уорхолловская «Коробка Брилло», впервые выставленная в 1964 году. Именно она обозначила для него ту границу, за которой кончились интуитивно обусловленное художество и интуитивистская критика, и сама идея искусства стала витать нематериально над предметом, который служил только предлогом для того, чтобы поставить философски правильный вопрос. В случае Уорхолла вопрос звучал классически ясно: если коробка от кухонных мочалок на выставке перцептуально ничем не отличается от таковой в супермаркете, то чем является та неуловимая прибавочная идея, которая делает одну из них произведением искусства, а другую – бытовым предметом? Ответа на такие вопросы нет, и не ответ важен, а спровоцированная произведением рефлексивная активность.

В настоящее время, сохраняя «рамочную конструкцию» саморефлексии, искусство обращается к высказываниям на совершенно разные темы, среди которых преобладают политика, феномен телесности и социальности и те или иные аспекты идентичности. Но поскольку все идеологии тоже перешли сегодня в состояние «после», в котором их сущность отступает на второй план перед их использованием как инструмента влияния, положение с внутренней свободой художника оказывается в таком случае двусмысленным. «Свободно» развиваясь в теме, экзотической в художественном контексте, автор, солидаризуясь с той или иной группой или личностью, тем самым превращается в объект обычной манипуляции со стороны соответствующих общественных течений или лиц.

Может ли и должна ли рефлексивная художественная практика, дальний родственник и дериват «эстетического искусства», полностью вытеснить его, став его исторической заменой? Проблемой современного положения вещей является, как сейчас часто отмечают, отсутствие ощутимых достижений. Можно, конечно, считать своего рода абсолютным достижением, что уборщик «вымел» из экспозиции инсталляцию Дэмиена Херста, приняв ее за натуральный мусор, от которого она для него ничем не отличалась «перцептуально». Но эта история, хоть автор, говорят, и пришел от нее в полный восторг, все-таки нелестна для него, как нелестен аттестат за победу в конкурсе на худшее произведение – хотя и такая награда чего-то стоит в денежном выражении. Она указывает, что стратегия Херста, всегда перегружающего свои инсталляции ужасно глубокими соображениями и эстетически неорганизованным материалом, выводит нас на нулевую отметку. В этом смысле Херст – антипод Йозефа Бойса, в инсталляциях которого была особого рода синтетическая сила, связывающая воедино сами объекты, пространство, их организацию и исходную идею. Мимо них невозможно было пройти, не говоря уж изменить положение тех или иных деталей. Возможно, что специальная деконструкция художественного обладает некоторой исследовательской и пропедевтической ценностью, как учебное задание «разобрать мотор», но разобранные моторы, хоть и выглядят внятно, трансляторами энергии не являются, и мысленная сборка моторов – упражнение, приятное один раз, потом заставляющее скучать. Некоторые критики пишут о том, что эффект непреодолимой скуки является интегральной частью современных художественных проектов, потому что эта скука отражает экзистенциальную скуку самой современной жизни.[15] Однако скука – не свойство объектов, а состояние нехватки, лишения стимулов, которое ощущается потребителем современного искусства даже в самых перегруженных деталями художественных «средах». Говорит ли это состояние о недостаточной вовлеченности зрителя в специфические вопросы современного искусства? Или такая реакция свидетельствует о проблематичности самой постконцептуальной (или, скорее, пост-художественной) деятельности, которая больше не освежает ничье восприятие, как это ей было свойственно вначале, утеряв при этом ясное ощущение тех «сущностей», с которыми художники имеют дело, и те навыки и направления мысли, с которыми эти сущности создаются?

 Начиная, по крайней мере, с 1990-х годов, многие пишут именно о проблематичности ситуации, сложившейся на почве оппозиции классическому модернизму. Целое направление американской критики указывает на то, что исчезновение из искусства момента эстетического воздействия, сменившегося чисто дискурсивным мессиджем, для создания которого художник уже не так необходим, – достаточно иногда куратора, вовлеченного в диалог с актуальными критиками, – не такое уж однозначно положительное завоевание. Среди сторонников пересмотра ситуации и возвращения к понятию эстетической ценности выделяется Дэйв Хикки, художник и критик, в прошлом один из сотрудников «фабрики» Уорхолла. Поставив на одном из симпозиумов вопрос о том, что если визуальный стимул первичен по отношению к рефлексии о нем, то возвращение к вопросу о его эстетике неизбежно, он провозгласил, что наиболее актуальной проблемой будущего станет «красота». Как это бывает, он тут же ощутил, что попал в «мертвую зону», в точку, которая ни у кого не вызывает отклика и сочувствия. Этот случай спровоцировал его на написание книги философских эссе о современном искусстве и красоте (1993), которая уже как раз попала в сферу общественного интереса и вызвала многочисленные отклики.[16] Желание исследовать причины, по которым «пост-историческое» искусство, нагруженное философским, психо-социальным и просто политическим содержанием, оторвалось от тех функций, которые в свое время создали искусству его славу и ауру, и утратило силу, которой искусство когда-то обладало, выразилось не только в критике, но и в ряде проектов, в которых кураторы пытались нащупать утерянную нить. Среди таких проектов можно назвать выставку ”Regarding Beauty: Perspectives on Art since 1950”, состоявшуюся в 1999 в Вашингтоне (музей Хиршхорна). Эта проблематика не сходит со сцены и по сей день, но проворачивается в своего рода порочном кругу: время от времени, в том или ином контексте, «эстетическая» и «анти-эстетическая» теоретические «партии» сталкиваются на одной и той же почве. В то время как поиск эстетического основан на желании преодолеть чистый интеллектуализм, противодействие ему основывается на идее аморальности проповеди прекрасного и ее связи с консервативным рыночным вкусом.[17] Кстати, Хикки издевается над превратившейся в часть нарратива институционального искусства «демонизацией» рынка и указывает, что до истинной свободы выражения современной художественной сцене так же далеко, как и «допотопному» рынку, а вернее, что, как это бывает, стремление к свободе выродилось здесь в своего рода диктатуру. Как он пишет, за тридцать лет развития инфраструктура новой художественной жизни превратилась из небольшого и живого нью-йоркского сообщества профессионалов, к которому он когда-то принадлежал, в трансконтинентальную официально финансируемую служебную сеть, администрируемую и направляемую докторами философии и изящных искусств. По его мнению, вкусовые вердикты, устанавливавшие конъюнктуру на рынке, были еще сравнительно небольшим злом относительно глобального механизма современных институций.[18] С нашей точки зрения, главным уроком этой современной контроверзы по поводу эстетического является факт, никем, в сущности, не отмеченный, что вся она была основана на узком и буквально салонном понимании эстетического как гедонистически ощущаемой «гармонии» и/или сексуальной привлекательности. Уровень этой дискуссии только подтверждает то, как дистанцирован от настоящих проблем искусства весь современный художественный мир, включая не только противников, но и «поборников» красоты.

Неожиданным и своеобразным критиком положения на нынешней арт-сцене является Дональд Каспит, который вводит в анализ положения психологическую точку зрения. В отличие от «гегельянских» мыслителей, констатирующих, что сущностное, или «эстетическое», искусство – это временное явление культуры, и в отличие от тех, кто утверждает, что эстетическое искусство – лишь одна из форм такового, Каспит в книге «Конец искусства» (2004) подводит к мысли, что эстетическое искусство – феномен, отвечающий насущной внутренней потребности человека, и что современное его видоизменение, вплоть до исчезновения его важнейших характеристик, приводит общественное сознание к состоянию своего рода депривации. Превращение творческого процесса в интеллектуальную рефлексию отняло у человека возможность реализации важнейшей для него психической функции, синтезирующей рациональное и стихийное психические начала посредством творческой фантазии и интуиции. По его мнению, современная интеллектуалистская художественная деятельность может быть как угодно зрелой концептуально, но ее воздействие на человека слабо и поверхностно, поскольку интеллект – это лишь часть нашей душевной организации, и его воздействие не мобилизует всего человека, не дает ему противостоять несовершенству жизни всем своим существом и почувствовать свою целостность в этом противостоянии. Поэтому удел пост-искусства – поверхностно интеллектуально развлекать, и оно отнюдь не является пространством истинной творческой свободы, каким намеревалось быть, а стало одной из ветвей индустрии развлечений, со своим глобальным экономическим механизмом и своими стратегиями само-маркетинга.[19]

Эта апология искусства, как и полемики недавнего времени об эстетическом, говорят о том, что идея «сущностного искусства» присутствует в мире пост-искусства в виде некой «фантомной боли», которая время от времени обостряется у некоторых чувствительных индивидуумов. Просто вернуться к старым формам было бы невозможно – этому мешает встроенный в современное художественное сознание механизм новизны. Наше восприятие почти автоматически просеивает и исключает все, в чем видит их повторение, даже не осознавая, что самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации. Эта усталость от механического воспроизводства нового, не приводящего к обновлению, а обеспечивающего воспроизводство стабильной ситуации, довольно типична для нынешнего момента.

Идея, предлагаемая Каспитом в качестве его положительной программы, – это идея «новых старых мастеров». Имеется в виду искусство «гибридное», приемлемое по критериям и эстетической, и рефлектирующей критики, сочетающее в себе пластические достоинства и концептуальную глубину. Такие художники существуют, и Каспит призывает учиться именно у них, отдавая предпочтение живописцам.

Сомневаясь в необходимости прописывать какие-то средства, я считаю, что все эти проблемы просто нужно учитывать в тот период, когда российское искусство активно и успешно интегрируется в современный художественный процесс. Современные русские художники, как все в мире, ищут приемлемую формулу художественного выражения «глобального по форме, локального по содержанию» – в этом смысле интеграция России в мировой контекст на нынешнем этапе ничем не отличается от интеграции стран никогда специально не находившихся за железным занавесом. Именно в этом духе сегодняшней глобализации неизменной остается эстетическая популярность советской классики, а также любого рода идеологических и эстетических штампов, поставляющих неограниченный этнографический материал для «локального элемента» актуальных русских проектов. Надо отметить, что в свое время соц-арт (так, для простоты, условно обозначим совокупность течений русского нон-конформистского искусства 70-х годов, в которых социальное содержание вышло на первый план) был течением с более чем локальным значением и резонансом. Сравнение опыта того, уже давнего, периода с современными клонами соц-арта, повсюду находящими и эксплуатирующими идеологические дискурсы и иконы масс-медиа, и в самом деле пробуждает ностальгию по искусству, технически, может быть, менее оснащенному, но обладавшему истинной оригинальностью.

Если мы хотим, хотя бы ради эксперимента, вспомнить вкус настоящего, а не промышленного молока, можно подумать о том, не является ли в нынешней ситуации интеграция с собственным художественным прошлым более перспективным направлением, чем немедленная интеграция в международный контекст. И не является ли не сталинский ампир, а та ветвь формализма, которая когда-то возникла в России под влиянием западного абстракционизма, особым ресурсом, в котором русское искусство может черпать интеллектуальные и эстетические стимулы. Этот период отошел вдаль и подернулся дымкой, в нем остались неосознанными процессы, порожденные сложными историческими обстоятельствами, в нем пропали целые пласты работы, о которых остались только кривые толкования и смутные ощущения в культурном коллективном бессознательном, заданы вопросы, на которые никто не даст ответа. В нем зашифрованы методы генерирования формальных кодов, стимуляции фантазии, соотношение абстрактного, изобразительного и символического, которые могут быть экстрагированы из традиционного контекста живописи, с которым они не связаны специфической связью. И, наконец, в нем заключено некоторое послание о том, что такое художник, и какова может быть интенсивность поиска и строгость предъявляемых к произведению требований для того, чтобы оно было принято судящим и оценивающим внутренним чувством.

 Хотелось бы обратить внимание на то, что русский формализм, хоть и получил стимул от американской абстракции, существенно отличался от нее, так как под ее влиянием он сделал иные выводы из предпосылок довоенного авангарда. Сравнение абстрактных работ Поллока 1940-х годов и Владимира Яковлева 1950-х (мало кому, впрочем, известных) показывает, как оригинально и содержательно был трансформирован в России американский опыт.[20] В то же время, есть определенная логика, в силу которой именно американская абстракция привела к разрыву с формализмом: в ней уже был силен чисто интеллектуальный элемент, в то время как воображение, фантазия, то есть, главный творческий ресурс, был, в сущности, подменен стимуляцией бессознательных импульсов, «записью» которых, согласно юнгианской интерпретации бессознательного, являются полотна Поллока или де Кунинга. Американский «формализм», по крайней мере, в своих самых влиятельных формулах, был, в сущности, слабым формализмом, в котором идея уже превалировала над результатом, и именно эта его сторона была заострена в общественном сознании. Как бы убедительна ни была пропаганда его эстетических достоинств Гринбергом, она основывалась на глубокой связи этого критика с искусством европейского авангарда, продолжением которого в послевоенной современности должен был в его представлении стать авангард американский. Так что не случайно, что альтернатива формализму в искусстве возникла на американской художественной сцене, то есть там, где сама эстетическая платформа отличалась специфической узостью. Случайно лишь, что именно эта сцена оказалась политически наиболее влиятельной, и предлагаемая альтернатива в течение кратчайшего времени превратилась в монополию.

Какие выводы можно из этого сделать? Осмотрительно воздержимся от однозначных выводов. Ситуация с разных сторон прощупана, и это должно создать стимул к новым ощущениям и потребностям.

           

Постскриптум

…И, наконец, сравнительно недавно исследование, посвященное эстетике, опубликовал Артур Данто, что удивительно, как в свете его философской позиции, так и в свете его «пост-исторических» художественных пристрастий. Самое интересное, что протекшее время заставило его взглянуть по-другому на его встречу с «Коробкой Брилло». Рассказ о мировоззренческом перевороте, который в свое время, в 1964 году, произвела в нем уорхолловская коробка, стал канонической частью теоретических книг Данто: именно в этот момент, как он утверждает, гений Уорхолла произвел переворот на художественной сцене, и на место живописно-интуитивистской эстетики пришло новое искусство, подающее свою сущность в виде рефлексии. В своей новой книге Данто приходит к совершенно противоположному выводу, а именно, что «Коробка Брилло» стала стержневым моментом его философской рефлексии, потому что воздействовала на него своей эстетической аттрактивностью. Этим качеством коробка была обязана вовсе не Уорхоллу, а своему оформлению, автором которого был Джеймс Харви, многообещающий абстрактный экспрессионист, не пробившийся в первые ряды, но много и успешно работавший в коммерческом дизайне.[21] Это признание Данто говорит о том, что по сути именно дизайн Харви нес в себе ту визуально выраженную философию потребительской культуры, «открытие» которой приписывается поп-арту; и что трансформирующая и рефлективная энергия пост-исторического искусства, начиная с той самой коробки, была невелика сравнительно с его ролью транслятора современного потребительского и политического дискурса.

 

Постскриптум-анекдот

Но как бы то ни было, любопытно еще одно признание Данто, а именно, как случилось, что он осознал, что поп-арт эстетически не нейтрален, а все выдающееся в нем продолжает воздействовать, как и абстрактный экспрессионизм, именно своим эстетическим потенциалом. Толчком к эстетическому восприятию поп-арта стала реакция внешних наблюдателей, а именно русских зрителей-эмигрантов. Как пишет Данто, «У нас челюсть отвисла», сказала ему Катя Меламид, жена художника Меламида, впервые увидев в подлинниках работы Уорхолла и таким образом, с грубоватой непосредственностью, выразив характерное как раз для русских художников мнение об эстетической изысканности раннего поп-арта.[22]

Эта история приобрела символическое значение для Данто, который впоследствии неоднократно апеллировал к ней, как прежде к своей встрече 1964 года с уорхолловской коробкой. В равной мере ее можно истолковать как своеобразный межкультурный диалог, показывающий, что русское восприятие несет в себе значительный потенциал, способный повлиять на развитие западных идей и процессов.

 


[1]   Хол Фостер, “Похороны подставного тела», Художественный журнал 64 (2007), с. 97

 

[2]   Там же.

 

[3]   Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Washington, 1997)

 

[4]   Гегель, Эстетика (Москва, 1968), том 1, с. 16; 111. Hans Belting, The End of the History of art? (University of Chicago Press, 1987), р. 10-12

 

[5]   Belting, The end of the history of art?; Danto, After the End of Art, p. 3-4.

 

[6]   Тезис о временном историческом характере феномена искусства лежит одновременно в основе работы Ханса Белтинга о «Конце истории искусства» и его масштабного культурно-антропологического труда о средневековой живописи.Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (переведено на русский язык как: Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Перевод с немецкого К. А. Пиганович, Москва, 2002).

 

[7]   Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), p. 32

 

[8]   Основоположником так называемой «институциональной» теории искусства считается Джордж Дикки, который опирался как на Вейтца, так и на концепцию Данто о том, что сообщество заинтересованное в искусстве (artworld), является источником художественного статуса произведения. George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis (Cornell University Press, 1974).

 

[9]   F. Jameson, “End of Art or End of History?” in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998 (London and New York, 1998),73-92

 

[10]  Иронические интерпретации Гринберга как человека и критика, его поведения как оракула при оценке искусства можно встретить у ряда влиятельных сегодня критиков, таких как Данто (в уже упомянутой книге, посвятивший ему главу) и Розалинд Краусс (Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, 1994, см. особенно главу 6).

 

[11]  J. Kosuth, “Art After Philosophy,” in Art After Philosophy and After: Collected Writings 1966–1990 (Cambridge, Mass., 1993).

 

[12]  Кант, Сочинения (Москва, 1966), том 5, с. 212–218.

 

[13]  Danto, After the End of Art.

 

[14]  Kosuth, ibidem.

 

[15]  Борис Гройс, «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства», в книге Московский концептуализм (Москва, 2005), с. 239.

 

[16]  Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles, 1993). По следам его книги влиятельнейший Art Journal посвятил целый номер проблеме эстетического в современном искусстве.Art Journal, 56 (1997) no. 1, Aesthetics and Body Politic .

 

[17]  См. Art Journal 63 (2004), с очередной тематической подборкой статей на тему эстетики в современном искусстве. 

 

[18]  Hickey, The Invisible Dragon,13–15.

 

[19] Donald Kuspit, The End of Art (New York: Cambridge University Press, 2004).

 

[20]  О ранних работах Яковлева см. мои статьи: “Владимир Яковлев: портрет художника в юности» Зеркало, 25 (2005), с. 148–160; “Vladimir Yakovlev in Grobman’s Collection in Tel Aviv and a Jewish Interpretation of the Avant-Garde Myth of Artististic Creation,” Ars Judaica, 5 (2008), pp. 93–112.

 

[21]  Arthur Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art (Chicago, 2003), p. 4

 

[22]  Arthur Danto, “Art, Essence, History and Beauty: A Reply to Carrier, a Response to Higgins,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56 (1996), 286–287.

 

Михаил Гробман

 

4-й манифест группы Левиафан

 

Искусство наших дней перестало жить своим будущим.

Будущее – мотор всякого движения – перестало быть функцией.

Стремление к деньгам и мелкой власти стали целью и полностью поглотили мысли не только просто людей, но и художников тоже.

Голем, который должен был прислуживать, превратился в хозяина жизни, в хозяина искусства.

Рынок очень часто в прошлом изменял даже большим художникам, сегодня же он превратился почти в единственную константу, по которой измеряется имя того или иного производителя.

Профессиональные критерии отброшены в сторону.

Нынешнему потребителю не нужны знания художника и качество произведения.

Произведение искусства – это только один из элементов биржи, на которой крутятся миллиарды долларов.

Хорошо – это то, что хорошо продается.

Эта позиция всегда существовала, но была презираема художественной элитой. Сегодня она является ведущей.

Художники давно сдались на милость тех, кто считает, что искусством является абсолютно все, к чему им захочется применить это слово. Но если всё может быть искусством, значит, искусства нет как такового.

Музеи идут по пятам художников.

Как бороться с этой напастью?

Как художнику вернуть свою свободу?

Как стать нужным обществу?

Как при этом не попасть в тухлую компанию тех, кто далек от русла современной деятельности и современного поиска в искусстве?

Одними эстетическими возможностями победить нельзя.

Требуется нечто более глобальное, где качество, умноженное на смысл, работает в пользу новой философии поведения человека.

Когда-то искусство, одетое в социальные лохмотья, пыталось подменить собой литературу, сегодня даже этого нет.

Сегодня искусство – это симптом пустоты и равнодушия.

Подавляющее число нынешних созданий искусства депрессивны и суицидны. По сути они несут в себе смерть.

 

Но не искусство и не шарлатаны от искусства создали этот танец смерти.

Смерть несет, в первую очередь, новая общая европейская псевдоидеология. Плоть от плоти и кровь от крови победившей, а потом и деградировавшей социал-демократии, она залила слабые мозги тотальным нейтралитетом, тотальным сочувствием, тотальным оправданием любого насилия, тотальным уравнением дебилов, имбецилов и нормальных людей. Имя этой самоубийственной псевдоидеологии – политкорректность.

Но тот, кто любит всех, – не любит никого.

Сжалившийся над убийцей – издевается над жертвой.

Современное нам искусство является только слабым отражением амебного существования европейского общества, которое сдает свои жизненные позиции неандертальцам третьего мира.

Мира, в котором голод, насилие и смерть – это способ жизни.

И этот третий мир термитными колоннами посылает своих оккупантов во все наиважнейшие нервные центры цивилизации.

Не варвары победили Рим – деградировавшая римская культура вымыла кальций из костей воинов.

Не третий мир во главе с исламом побеждает европейскую цивилизацию – собственная усталость Европы сдает ее шаг за шагом на милость беспощадного и безмозглого моллюска.

Спасение зависит от творческого потенциала общества в искусствах, науках и технологиях.

Только свободная мысль во всех ее ипостасях является надежным противоядием грядущему античеловечеству.

 

Где же место художника?

Какими качествами должно обладать произведение искусства в общей спасательной структуре?

С тех пор как возник постмодернизм, возникла и ситуация вседозволенности и безнаказанности. Можно все! Счастье бездарностей и идиотов! Если раньше новые стили и новые понятия должны были бороться за себя, то теперь нет борьбы за выживание. Нет нужды в доказательствах, в теории, в анализе, в убеждениях.

Этот комфорт принес с собой разложение и распад.

Искусствоведы научились псевдоинтеллектуальному языку, лишенному энергии и смысла. Слова перестали что-либо обозначать. Ясность и прозрачность мысли исчезли из этого фальшивого лексикона.

Писатели по вопросам искусства создали бессмысленную касту, лживый междусобойчик.

Таким образом, разложение общественной мысли привело к разложению искусства.

 

Но вполне очевидно, что есть и обратная связь – возрождение искусства может повлечь за собой и оздоровление общества.

Мы предлагаем универсальную схему, всем доступную для эксперимента.

Начиная работу над произведением, художник должен задать себе вопросы: «Что я хочу сказать? Что меня возмущает в обществе? Что я хочу изменить? Что в моем обществе является лживым, несправедливым, подлым? Что тянет нас в угнетающую безысходность и беспросветность?»

То есть, работа художника, как это ни парадоксально, может начаться совсем из другого угла космоса. Если работа произведена правильно, то птолемеево и галилеево решения приведут к сходному результату.

Начало может родиться из любой точки: из литературы, из политики, из экономики, из любой дисциплины в нашем окружении.

И эта якобы далекая от искусства позиция должна сопроводить произведение до благополучного окончания работы.

Но в процессе работы общественная мысль, если мы хотим, чтобы она была абсорбирована зрителем, должна быть соединена с пластикой материала, получить язык художественной формы, действовать в рамках адекватной нашему времени  визуальной системы.

Интеллектуальная мощь человека начинает влиять, когда она умножена на сильное чувство.

Эстетически осмысленными, аккумулирующими художественный опыт могут быть самые разные жанры визуального творчества, ныне исполняющие по большей части простые служебные функции – от карикатуры, плаката, лозунга, объявления, журнальной рекламы, граффити до салонных, эротических или исторических изображений.

Все можно и нужно утилизировать, во все можно вдохнуть вторую, уже настоящую жизнь, построенную на этических основах.

Вместе с тем, художник может в любое время остановиться перед чистым холстом (бумажным листом, деревянным или металлическим предметом и т.д.) и начать импровизацию в любом художественном направлении без помощи осознанного интеллектуального фактора.

Принципы «искусства для искусства» могут существовать в данном случае как подсознательный и полезный витамин.

Эстетика, вооруженная этическими представлениями, может стать той силой, которая будет в состоянии, как Атлант, выдержать тяжесть включенных в систему дисциплин.

Загнанные в подполье понятия красоты и совершенства необходимо вновь ввести в тему разговора об искусстве.

Грозный парадокс состоит в том, что  консервативные эклектики чувствуют себя ныне единственными хранителями изобразительной истины, в то время когда они являются ее могильщиками.

Символом современной европейской культуры являются произведения, сделанные из слоновьего говна одним из популярных африканских хитрованцев, который лучше всех философов мира понял суть, дух и букву сытого среднестатистического интеллектуала нашего времени.

На это можно ответить словами одного человека, которого люди возвели в ранг своего Бога: «Пусть мертвые хоронят своих мертвых».

На нашей же ответственности лежит обязанность, пока мы живы, совершить хоть какое-то усилие по спасению собственных душ.

 

Март 2008 года, Тель-Авив


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32