Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Татьяна Левина

 

 

«СТРАДАТЕЛЬНОЕ БОГАТСТВО»

Пастернак и русская живопись 1910-х – начала 1940-х гг.*

 

 

Тема «Пастернак и живопись» рассматривается далеко не впервые.
Р. О. Якобсон в 1935 году сопоставил поэтику Пастернака с кубизмом. К конструктивным сравнениям творчества поэта с изобразительным искусством неоднократно обращается в своих исследованиях Л. С. Флейшман. Наконец, есть статья Д. ди Симпличио, называющаяся «Пастернак и живопись». Как правило, поэтика и философия искусства Пастернака сопоставляется с теми явлениями, которые были близки поэту биографически – с авангардным искусством 1910-х годов, в кругу которого развивался молодой Пастернак, и с творчеством и взглядами на искусство его отца, живописца Л. О. Пастернака. И это, безусловно, оправданно и плодотворно. Несомненна роль отца в складывающемся у Пастернака с детства понимании живописи как одного «из первичных омутов творчества», но стремление, психологически понятное, к отождествлению творчества и взглядов Пастернака-отца и Пастернака-сына, стремление, которым проникнута статья Д. ди Симпличио, может затемнить проблему. Это попытка исчерпать целое – частью, движение – одним из его импульсов, который в действительности совершенно преображается, попадая в тягу мысли
поэта. Сопоставления с кубизмом и кубофутуризмом (Р. О. Якобсон, Л. С. Флейшман, отчасти Ю. Н. Тынянов) проводятся по принципу нахождения аналогий в художественной структуре. Мне хотелось бы расширить этот круг сравнений, привлечь к нему изобразительное искусство, современное не только раннему, но и более позднему периоду Пастернака, искусство конца 1920-х – начала 1940-х годов.

Параллели между творчеством Пастернака и современной живописью, кубизмом и кубофутуризмом находили прежде всего в характере преломления предметов, их «остранении», вовлечении в движение, когда «вещи рвут с себя личину». «Взаимопроникновение объектов… и разложение одного объекта… роднят Пастернака с кубистическим поиском в пластике» (Р. О. Якобсон)[1]. Эпизод в «Детстве Люверс», где дети считают «одну улицу за две, потому что привыкли видеть ее из разных мест и не узнают собственного двора, увидав его под непривычным углом зрения, а затем затрудненно, постепенно восстанавливают в сознании картину местности, Якобсон сравнивает с одновременным взглядом на предмет с разных точек зрения, с разложением его в кубизме. Тынянов пишет о «Детстве Люверс»: «Вещи, пропущенные через психологический ток… разбиваются на грани, на осколки – и потом вновь склеиваются… Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков»[2].

Эти аналогии хотелось бы расширить. Часто у Пастернака остранение вещи и затем медленное нахождение имени, слова – иногда не общепринятого, «незаслуженно постоянного», а нового имени, т. е. переименование как более точное воспроизведение реальности, такой, как она видится[3], – похожи не столько на реконструкцию предмета из граней и осколков, как при восприятии кубистической живописи (к которой отсылает тыняновская трактовка), сколько на импрессионистическое выплывание, возникновение из пятна. Например, известный отрывок из «Детства Люверс»: «Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся,
оно было милым и родным, не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи… Отец вошел и объяснил ей… объяснение отца было коротко:«Это – Мотовилиха».

Или из «Импровизации» 1915 г.:

 

И было темно. И это был пруд

И волны

и наоборот:

И это был пруд. И было темно.

 

Приведенные отрывки насыщены тем опытом узнаваний, который принес живописный импрессионизм и дальнейшее развитие и автономизация живописного цвета. Строки пастернаковской «Импровизации» могут, в частности, быть описанием картины Кандинского, «промежуточной» между фигуративными и чисто абстрактными, как, например, «Озеро» 1910 г. Из цветового пятна еще выплывают реалии, темно-синее – это еще озеро, как у Пастернака «темно» – «это был пруд / И волны». Не описанием, но поэтическим аналогом этого опыта может быть такое, скажем, отношение «звучания и значения», звукового «пятна» и слова:

 

И что-то большое, как осень, однажды

(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь)

Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись

Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих

По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу

Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим

На ложный прибой прожитого.

 

Позже у Кандинского краска уже не служит ничему предметному, становится всецело воплощением лирического состояния, чистым качеством. Направление к развеществлению, отслоение связей и качеств от предметов «отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя»[4]. Развитие этой тенденции идет к беспредметному искусству, к абстрактной живописи и к зауми, которую Пастернак считал «обязательной частью всякого поэтического мира», заключенной в поэзии от века. Он ценил Крученых как «живой кусочек мыслимой границы» поэзии, но в его собственном творчестве чистой зауми быть не могло; звукопись была внедрена в словесную ткань и неразрывна с ней. «Поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью». Невозможность чистой абстракции для Пастернака связана с пониманием творчества как «страдательного богатства», со способностью поэта «спрягаться в страдательном» залоге, «падать в творчестве». «Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности… Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры» (тезисы доклада «Символизм и бессмертие», 1913 г.). И наконец: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка».

Остранение вещи («кубистическое» или «импрессионистическое») и нахождение имени для нее, переименование как воспроизведение реальности такой, как она предстает в озарении первого впечатления, т. е. «изображенье» – не конечный смысл искусства для Пастернака. Ему важно, когда «чувство бессмертия сопровождает пережитое». Развитие человека в «Детстве Люверс» – это движение от «полноты имени», от нахождения имени впечатлению к впечатлениям «такого рода», у которых нет имени и которые сродни заповедям, вечным истинам, общим понятиям, в которых заключена бесконечность. И они должны родиться в личном опыте. «В искусстве истины не изобразительны, а способны к вечному развитию». «Изображенье всегда казалось мне выходом из затруднения, а не самоцелью. Цель же я видел всегда в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и внагонку жизни. Воплощенная полнота непосредственного переживания мгновения, «счастья существования», испытанного художником, должна войти в ток движущегося целого, в сферу бессмертия, родового опыта, вечности. В этом Пастернак видел задачу искусства, а в ранний период – цель «истинного футуризма», где должно произойти «преобразование временного в вечное, импрессионизм должен «в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного» («Черный бокал»).

«Натурщики натюрморта, отрасли, наиболее излюбленной художниками», «наиболее отечные, нетворческие части существования», в искусстве должны из того «последнего отдаления живой вселенной», где они «копятся», давать «наиполнейшее понятие о ее движущемся целом как всякий кажущийся нам контрастом предел»[5]. Искусство, а натюрморт особенно остро, как некая его «граница, за которой удивленью и состраданью нечего делать», требуют «тяги», пространства, движения – носителей «свободной субъективности», бессмертия, вечности. Иначе открывается «упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя». Живописная терминология 6-й главки «Охранной грамоты» высвечивает то явление в искусстве, которое, очевидно, было полюсом отталкивания для Пастернака – яркие, «самодовольные» картины основного ядра «Бубнового валета», Машкова и Кончаловского, натюрморты, тяготеющие к вывеске, портреты, становящиеся натюрмортами (в них ситуация позирования достигает предела – исчезают смысловые связи жеста и поза превращается в вещь). В пастернаковской системе отчетливо прослеживается некий ряд понятий, «сомнительных» для него (и все они терминологически связаны с впечатлениями, как представляется, именно от этой живописи): поза, яркость, наглядность, аляповатость, отечность – за ними может скрываться внутренняя пустота[6]. Этот ряд: «Как все лицемеры, Москва жила повышенно внешней жизнью и была ярка неестественной яркостью зимней цветочной витрины»; «мои питомцы-второгодники, ярко накрашенные малоумьем, как шафраном»; «Он просто краской хвачен, как подагрик, / И ярок тем, что мертв, как лампион»; «жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю». В том же ряду идет «зрелищное понимание биографии», с которым расстался Пастернак, избегая ее, «как блеска, мне не подходящего». «Я этой яркости достоинством превосходным не считаю; – иначе какого дьявола я стал бы подавлять в себе этот сумбур», – писал он С. Боброву в 1917 г. «Пастернак логично приходит к противопоставлению «смысла, введенного в вещи» («введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». – «Детство Люверс») их чувственной данности, для которой находятся лишь уничижительные эпитеты: в мире Пастернака смысл неизбежно отбирает у реальности цвета, как чувственная очевидность – душу» (Р. Якобсон)[7].

Это отталкивание, очевидно, отразилось в стихотворении «Возможность» 1914 г. (первоначально называвшемся «Фантазм» и посвященном Н. С. Гончаровой). Л. Флейшман, распутывая этот «один из самых загадочных текстов Пастернака»[8], определяет его фабулу как романические коллизии между памятником Пушкина, улицей (Тверской) и «каким-то из новых» и предположительно связывает историю его создания со стихо­творением Н. Асеева «Фантасмагория» 1914 г., также посвященном Н. С. Гончаровой, и с выставкой ее работ в 1913 году в Московском литературно-художественном кружке.

Подобно тому, как в «Повести» «весь переулок в его сплошной сумрачности был кругом и целиком Анною», здесь героиня, Тверская – «из Гончаровых», одновременно и Наталия Николаевна и художница Наталия Сергеевна, которой было посвящено стихотворение «какого-то из новых», Асеева, играющее здесь роль «воздушного поцелуя», из-за которого «дело начинает пахнуть дуэлью». Щиты же, вывески намекают на творчество Н. С. Гончаровой – известно, какое сильное влияние оказали они на ее раннюю живопись, так же как и на стиль «Бубнового взлета» в целом. Драматургия стихотворения – игра на отождествлении двух Гончаровых и совмещение, единство времен, пушкинского и «нового» – возможна, лишь если «на сырых фасадах – ни единой вывески». И не только потому, что эти вывески – примета современной, не пушкинской Тверской, а картины, тяготеющие к вывескам – атрибут современной, а не пушкинской Гончаровой, главное – «щиты мешают спать», а сон здесь – бег сквозь время, пространство пушкинского бессмертия. Щиты же, вывески (и, как продолжение этого ряда, стилистика «Бубнового валета», от которой, кстати, сама Н. С. Гончарова позже отходит) – отечные, аляповатые, наглядно маркирующие границы пространства, пригвожденные к современности, не примкнутые «к живому воздуху», к тяге времен – и поэтому «их велели вынести». Сон у Пастернака – часто состояние максимальной интенсивности, ясновидения, в котором пространство становится «сгущенным временем. «Другое дело во сне. Тут впечатленья не ограничивались надобностями привычки. Тут двигались и умозаключали краски» (ср. «сновиденье о войне в в «Охранной грамоте», сон Гольцева в «Безлюбье»).

Таким состоянием может быть и болезнь (цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях», «В больнице» 1956 г.), обморок или гипноз Зазеркалья. В «Зеркале» отождествление внутреннего и внешнего пространств первоначально было обнаружено в самом названии стихотворения – «Я сам» (в автографе 1919 г. и в сборнике «Мы» 1920 г.). Мотив зеркала – небольшого отрезка пространства комнаты, в котором разворачивается, «разверзается» «несметный мир», «сад, бурелом и хаос»,– особенно ясно выявляет пастернаковское ощущение возможной бездонности любого малого пространственного участка. И этот кусочек пространства, зеркало – «я сам», «огромный сад», где «сосны враскачку воздух саднят смолой», где «по маете / Очки по траве растерял палисадник» и «книгу читает Тень» – пространство души. Взаимопроникновение «ломающихся в призме» внутреннего и внешнего пространств можно видеть в кубофутуристических образах людей, таких, например, как «Портрет философа» (1915), «Путешественница» (1915) Л. С. Поповой, «Портрет Матюшина» (1913), «Портрет Клюна» (1913), «Дама на остановке трамвая» (1913) К. С. Малевича, «Натурщица» (1914) Н. А. Удальцовой и многие другие, где человек, его внутренний мир, дан как взаимодействие, взаимостолкновение осколков внешнего мира – журнальных обложек, стаканов, этикеток, табличек с номерами трамваев; облаков, обрывков слов с вывесок – фрагментов повседневной жизни, взятой «при прохождении сквозь нее луча силового», «действительности, смещаемой чувством». Кажется, что, создавая эти картины, художники испытывали описанное в «Охранной грамоте» ощущение, что каждую подробность «можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность». Этот «метонимический» принцип трактовки героя в кубистической живописи сравним с пастернаковским:

 

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил…

 

………………………………………………………

 

Про то, как ночью, от норы к норе,

Дрожа, протягиваются в далекость

Зонты косых московских фонарей

С тоской дождя, попавшею в их фокус.

(«Спекторский»)

 

(Ср. также: «В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу». – «Доктор Живаго».)

Представляется, что такие сравнения допустимы, хотя это аналогии только на уровне приемов, обнаженных в кубистической живописи, т. е. на уровне «изученных» и «имеющих термины» «особенностей творчества». Для Пастернака «чистый» прием, как только «особенность творчества», был недостаточен, ущербен. Он писал в 1929 г. П. Н. Медведеву о формальном методе: «Я говорю о недостаточных толкованиях некоторых понятий, как то: остраненье, взаимоотношенье фабулы и сюжета и пр. и пр. Мне всегда казалось, что это, теоретически, очень счастливые идеи, и меня всегда поражало, как позволяют эти понятья, эвристически столь дальнобойные, быть их авторам тем, что они есть. На их месте я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики, и если что всегда, с самого зарожденья футуризма (и чем дальше, тем больше) меня от лефовцев и формалистов отдаляло, то именно эта непостижимость их замиранья на самых обещающихся подъемах». Пастернак сравнивал прием с топором из известной сказки о том, как солдат варил суп из топора. Прием – это «завод», проводник действия силы, которая рождает стихотворение, принцип, по которому идет «варка частей, но, когда «суп сварен», «топор» вынимается, прием как таковой устранен, и тогда, «пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство».

Такое понимание приема позволяет сопоставить поэтику Пастернака с неофициальным искусством конца 1920-х – начала 1940-х годов. Это целая «область», которую образовывали живописцы А. Д. Древин, Р. Р. Фальк, М. К. Соколов, П. И. Басманов, А. Н. Козлов, А. В. Щипицын, А. Г. Тышлер, А. Ф. Софронова, Н. А. Удальцова, Л. Ф. Жегин и еще с десяток имен. «Созданное без разрешения», их искусство было тем «ворованным воздухом»[9], который только и оставался искусством в то время. Эта область в советском искусстве пока не привлекала такого интереса, как собственно авангард, как русский кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм, и потому она хуже изучена. Эти художники прошли в ранний период стадию авангарда, ставшую школой, базисом их искусств. Существует тенденция рассматривать их обращение к фигуративным формам как некий компромисс, отражающий давление нарождающегося социалистического реализма, но она представляется достаточно поверхностной. Это искусство скорее продолжение и развитие периода «бури и натиска» 1910-х – начала 1920-х годов, и природа происходящих в нем трансформаций не поддается исчерпывающему объяснению отсылкой к внешнему давлению. Может быть, некоторые сравнения поэтики Пастернака с поэтикой этого искусства помогут продвинуться в уяснении последней, еще малоизученной.

Многое в этой живописи 1930-х гг. родственно пастернаковскому пониманию места художника и задач творчества. Трудность изучения и «определения» этой области искусства связана в сильной степени с тем, что, в отличие от предшествующего периода, оно создавалось не «людьми движения» (как назвал Пастернак футуристов в «Охранной грамоте»). Эти художники не писали манифестов и не стремились объединяться (а если и входили в какие-либо группировки, то как-то «сбоку», не определяя характера объединения, а его направленностью не определяя собственного почерка), представляется, не столько потому, что с созданием в 1932 г. Союза художников это стало невозможным, сколько оттого, что их творчество стало чуждаться пафоса «движения». Взгляд на мир отдельного человека, ценность частного, личного восприятия, ничем не жертвующего «групповой дисциплине». Сама жизнь художника, его место в мире – не воплощение романтического, «зрелищного» «понимания жизни как жизни поэта», драмы, которая «нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной», но – «жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая» («Доктор Живаго»)[10].

Не переустройство жизни искусством, но «текущие частности артистического призвания», станковое творчество, в себя вбирающее мир, не экспансия вовне, но интенсивное «впитывание» внешнего пространства, его сгущение в картину, – кажется, что эта живопись конца 1920-х – начала 1940-х, родившаяся из левых направлений 1910-х, «вняла» пастернаковской мысли: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» («Несколько положений», 1918, 1922).

Эта живопись понимает пространство как «родину материи», как среду, заряженную лирической энергией. Именно пространственный язык становится в ней доминирующим, императивным, вбирающим в себя и преображающим все живописные средства – цвет, свет, форму. «Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня поэм». Импрессионизм, растворивший предмет в сияющей живописной массе, кубизм, свободный от прямой перспективы, секущий на геометрические фрагменты равно предметы и фон, превращающий их в единую субстанцию из граней и углов, и кубофутуризм, ввергающий ее в движение, подготовили понимание пространства как единой динамической стихии. Современники склонны были трактовать динамику футуризма как воплощение ритмов современной действительности, восприятий человека, мчащегося в автомобиле или в поезде. Пастернак еще в ранней статье «Черный бокал» называет такое понимание «ходячей теорией футуризма популярного образца» и отвергает эту суженную трактовку движения. В истинном искусстве, в этой статье предстающем как истинный футуризм, природа движения иная: «Мышцы футуристических сокращений никак не сродни мускулатуре современной действительности. Нервическая, на взгляд, техника футуризма говорит скорее о нервности покушения на действительность, совершаемого Лирикой: «Вечность, быть может, – опаснейший из мятежников. Ее действия порывисты, настойчивы, молниеносны». Искусство, в понимании Пастернака, стремится проникнуться ритмом вечности, «привлечь к себе любовь пространства». И при этом «всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой… Всю жизнь он заботился о незаметном стиле… («Доктор Живаго»).

И пожалуй, из современного Пастернаку изобразительного искусства к тому же приблизилась более другого неофициальная живопись 1930-х гг. П. И. Басманов в акварелях, М. К. Соколов в своих лагерных миниатюрах величиной со спичечную этикетку смогли не только «целый мир уложить на странице», но создать «расширяющееся пространство, как бы раздвигаемое»[11] «пространством мира, которое эти листы «всасывают» как «губка». Поэтому акварели Басманова традиционно вызывают мысли о фреске, миниатюры Соколова о музейных картинах (Г. В. Жидков писал, что в присланном из лагеря «конверте оказалась целая картинная галерея»[12]).

Художники 1930-х годов, из всех жанров предпочитавшие пейзаж, за некоторыми исключениями (например, Фальк), не писали с натуры – «ощущенье города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы». В описание этой перспективы входят и далекие горизонты города, небо и движение времени, ход разных рядов жизни, смена времен года. Так и в живописи – не портрет места и не фиксация некоего состояния природы, погоды, но сразу синтетический образ, «всей ширью оснащенное чувство».

Тему акварелей Басманова можно определить как «женщины в детстве, «на глубоком горизонте воспоминанья» о своем степном алтайском прошлом. Нет никаких примет
страшной крестьянской жизни тридцатых годов, но это и не «крестьянская утопия» позднего Малевича. Источник этих образов – детство, «ковш душевной глуби». Женщины и дети, «просквоженные» расстилающимися вокруг них просторами, кажутся их представителями, человеческим воплощением. Чтобы в «краю… творчества была та же безусловная даль, что на землей, простого «изображения» этой земной дали, когда ее «как сонную, тихо вносят на полотно», недостаточно. «Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер». В пространстве акварелей Басманова разлит этот «элемент бесконечности», и в его обретении большую роль сыграл опыт Малевича, его бездонного вселенского пространства, воплощенного в плоскости живописного цвета, наполненного «током самого движения». «Удивительно, чем покойнее вид плоскости на холсте, тем сильнее пропускается ток динамики самого движения», – писал Малевич[13]. Для Басманова супрематизм как бы стал тем «топором», посредством которого «заваривают суп», но как такового в итоге его нет, он «вынут». Под действием этого растворенного во всем
«элемента бесконечности» пространство сливается с временем, становится им (ср.: «И площадь вечностью легла»). Состояние времени в басмановских акварелях хотелось бы описать строками:

 

Все так же, катясь в ту начальную рань,

Стоят времена, исчезая за краешком

Мгновенья. Все так же тонка эта грань.

 

В них есть именно эта тонкая грань мгновения и бесконечного времени, щемящего мига воспоминания о «начальной рани», о детстве, к которому катятся времена, и ощущение, что они вечно длятся, «стоят» в своем движении. Не это ли подразумевал Пастернак под «импрессионизмом вечного»?

Пространства акварелей Басманова хрустально-прозрачные, это мир, увиденный в те редкие мгновения, когда «небо… подымается в предельную высоту и сквозь прозрачный столб воздуха между ним и землей… тянет темно-синей ясностью. Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы то ни было… Расчищаются просторы как бы открывши вид через всю жизнь» («Доктор Живаго»).

Пространственное вещество живописи Древина иное, вязкое, тягучее. Преображенная внутренним светом цветовая масса в своем движении, уплотняясь, закручиваясь, растекаясь, создает формы, абрисы людей и животных, домики, лодки, паруса, небо и землю. У Древина становится предельно видимой родовая сущность европейского колоризма, коренящегося в Венеции XVI в., где родилась «самое живопись, как золотая тонь, как один из первичных омутов творчества», сущность, о которой Макс Дворжак говорил: «Движущая сила – исконная энергия цвета воспринимается художником как нечто большее, чем просто колористическая «приправа» или же средство фиксации чувственного восприятия: она словно бы превращается в духовный флюид, в самостоятельный фактор, могущий… вне всякой зависимости от линейно-пластической композиции вызвать… духовное сопереживание… Цвет… вибрирует в этих произведениях словно одухотворенное бытие – и эмоции зрителя резонируют ему в ответ»[14].

Колоризм, самостоятельное, внепредметное действие живописной массы (та «бурная живость кисти Рембрандта, Микельанджело, Тициана», которую Пастернак называл «импрессионизмом, извечно присущим искусству» и отождествлял с метафоризмом) – в живописи носитель той самой силы, явление которой в поэзии описано: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных» («Доктор Живаго»). Древин, кажется, предельно обнажает созидающую, смысло- и формообразующую силу красочной массы, исконно присущую европейской колористической традиции. В этом живописном веществе слиты в единую субстанцию свет, цвет и пространство. Оно растягивается вдаль, в глубину, растворяется, сгущается, оно «колеблет, относит, толкает». На ровном месте образуются некие беспредметные пространственные «омуты», затягивающие глаз, возникает «бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направлении». Это то ощущение возможной безмерности любого малого куска пространства, которое в высокой степени было присуще и Пастернаку и которое у него Ахматова отметила строчками: «Кто заблудился в двух шагах от дома / Где снег по пояс и всему конец». Эта бездонность, «элемент бесконечности», может иметь разную «фактуру», «структуру» – распахиваться, открываться, как в «Зеркале»; перемешиваться с близкими земными предметами, растворяться в них (например: «Цветы и звезды так сближены, что похоже, и небо попало под лейку, и теперь звезд и белокрапчатой травки не расцепить», или: «Когда еще звезды так низко росли», «Ковыль всем Млечным Путем рассорён»); затягивать, закручивать в глубину, в хаос, как в «Метели». «Дыбящиеся виденья» древинских холстов, «колыхание» земли и неба, пространственные «омуты» сопоставимы, как кажется, с последними примерами. В мире этой живописи небо тоже может «бессильно прислониться к плетню». Воплотить разное течение пространства, его воронки и волны помог опыт кубофутуризма, его сдвигов, смещений, динамики, «перебоев рядов», «разности их хода».

В холстах Древина человек, освободившийся от всего бытового, временного, вовлечен в единый ток «движущегося целого». «Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге» («Доктор Живаго»).

Многое в этой живописи 1930-х годов на первый взгляд кажется «неярким» и «бесформенным» по сравнению с искусством 1910-х – начала 1920-х годов. Часто, например,
в пейзажах Р. Р. Фалька и М. К. Соколова нет четко организованной композиции, живопись как бы с помарками, свет смутный и дробный, цвет – разбрызганные по холсту
оттенки «грязного» серого, мазок бессистемный, аритмичный – эту дробную, беспорядочную, но осмысленную фактуру можно сопоставить с той намеренной аритмией, в которую, по его словам, «влез» Пастернак в работе над «Спекторским», борясь против «холостого ритма», «ритмического чехла». Эта живопись открыта хаосу мира, но сращенностью, единым дыханием он преображен в некую новую гармонию.

 

Стоит и за сердце хватает бормот

Дворов, предместий, мокрой мостовой.

Калиток, капель… Чудный гул без формы,

Как обморок и разговор с собой.

 

В этой живописи краски, их смеси и сочетания, в иных системах казавшиеся бы «фузой», грязью, становятся носителями смысла и приобщаются высокой живописности, а сама фактура, поверхность холста уподоблена серой мокрой мостовой, по которой вразноряд бьют капли дождя, дробя свет и отражения. Не о подобной ли организации произведения Пастернак писал: «Не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе… Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставив ли на нем свои сырые, могучие воздействующие следы»?

Я остановилась здесь на нескольких художниках, наиболее ясно выявивших некоторые особенности этой «области» живописи 1930-х годов, которые позволяют сопоставить ее с поэтикой Пастернака. Можно было бы сказать и о глубоких пространствах, распахивающихся в натюрмортах и пейзажах А. Н. Козлова, сценах А. В. Щипицына, о «тоске земного дна» в миниатюрах М. К. Соколова. Мир неофициального станкового искусства конца 1920-х – начала 1940-х годов можно определить, следуя кругу идей В. Н. Топорова, как самоуглубляющееся, сгущенное пространство внутренней свободы (очевидно, единственно в это время возможной и требующей огромной силы) – в противоположность экспансивному пространству авангардных течений предшествующего периода, часто направленных на «переделку жизни» (ср.: «Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди… ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее» – это, собственно, одна из ведущих идей «Доктора Живаго», пронизывающая всю ткань романа). Только в пространстве внутренней свободы человек «совпадает» с неотменимыми вечными тайнами бытия, и «чувство бессмертия сопровождает пережитое».

Это искусство наследует у классики и у авангарда, утверждая единство культуры, «силу сцепленья», непрерывность, которые часто отвергались во многих авангардных
концепциях, но сохранялись, иногда помимо воли создателей, в самих произведениях. Оно связывает старую живопись и новую, являя собой как бы их произведение, результат взаимодействия, и доказывает, что «вспышки», подобные авангарду, искавшему выхода за пределы искусства и преображения внешнего мира, «разыгрываются внутри культуры», хотя «бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается
на улице, за ее оградой» («Охранная грамота»).

Естественно, все приведенные сравнения весьма относительны. Невозможно достичь адекватности какого бы то ни было зрительного ряда такому представлению: «Я… видел природу и вселенную не как картину на неподвижной стене, но как красочный  полотняный тент или занавес в воздухе, который беспрестанно колеблется, раздувается и полощется на каком-то невещественном, неведомом и непознаваемом ветру» (письмо Пастернака Ст. Спендеру от 12.08.1959 г.). Поэтому все сказанное в сильной степени лишь попытка представить некоторые образы, которые могли бы возникнуть на этом «тенте», образы, в которых сквозил бы «неведомый ветер».

Я благодарю Е. В. и Е. Б. Пастернак за помощь и содействие в работе.

 

_______________________

* Первая версия этой статьи впервые появилась в журнале «Литературное обозрение» (1990, №2, с. 84–89), в выпуске, целиком посвященном Пастернаку, давно ставшем библиографической редкостью. Публикуется с незначительными изменениями с любезного разрешения автора.

 

[1]   Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака. – в кн.: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987, с. 332.

 

[2]   Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня. – В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 161.

 

[3]   Ср. описание импрессионистического живописного метода у М. Пруста: «И еще мне стало ясно, что бог-отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие. Названия предметов всегда соответствуют рассудочным представлениям, которые ничего общего не имеют с нашими верными впечатлениями…», «отсюда не логично ли не ради нарочитой символики, а ради искреннего возврата к самым корням впечатлений представить предмет при помощи другого, который в озарении первого впечатления мы приняли за него?» – Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 411. Перевод Н. Любимова.

 

[4]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[5]   Ср. также о положении натюрморта «на краю»: «Чем дольше смотришь на них, тем яснее становится, что изображенные предметы стоят на пестром берегу жизни с глазами, которые видят чудеса, и с отнявшимся языком». – Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984, т. II, с. 489.

 

[6]   Яркость, для Пастернака, оправдана лишь в случае таких «победителей», как Маяковский или Шекспир.

 

[7]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[8]   Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981, с. 101.

 

[9]   «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». – Мандельштам О. Э. Четвертая проза.

 

[10]  Ср.: «Мандельштам – поздний Мандельштам – был убежден, что современный поэт – это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется… Но это – один из всех, понимающий один за всех. И из всех типовых судеб судьба его самая типовая», и: «Когда поэт пробует быть как все, – у него это все равно не получается… Поэт не может быть как все. Но современный поэт должен этого хотеть. Чем он и отличается от романтика». Гинзбург Л. Я. Из записей 1950–1970-х годов. – В кн.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. с. 322.

 

[11]  Топоров В. Н. Пространство и текст. – В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 274.

 

[12]  Из письма Г. В. Жидкова М. К. Соколову: Михаил Ксенофонтович Соколов (1885–1947). Живопись. Графика. Каталог выставки. М., 1985.

 

[13]  Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину. – Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 192.

 

[14]  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. II. М., 1978, с. 89.

Элла Ганкина

 

Элла Ганкина

 

 

Энтузиасты и просветители – ретроспективные заметки о людях и книгах

 

 

То, что я предлагаю читателю «Зеркала», не отличается чистотой жанра. Это не мемуары в полном смысле слова и не исследование, основанное на абсолютно достоверных исторических фактах. Описанные события происходят и в двадцатом веке (не считая того, что главные герои родились в девятнадцатом), и в наши дни. Так что это просто заметки о людских делах и судьбах. Они возникли в процессе поисков утраченного, к которым меня однажды привел случай.

Я готовила к печати статью о всеобщей истории детской художественной книги и ее изу­чении. Тема интереснейшая и на русском языке еще не озвученная. В том нет ничего удивительного, поскольку мало кто знает, что наука о таком особом предмете вообще существует.

Да она и насчитывает всего-то лет сотни полторы или чуть больше. И рождалась, когда начали создаваться в Европе научные общества и институты, где исследовалась история иллюстрации для детей вместе с историей детской литературы[1]. Немалым подспорьем для создания научных трудов, энциклопедий, словарей, описания коллекций, год за годом становились и выставки детской художественной книги. Так что к шестидесятым годам ХХ века образовался обширный комплекс исторических и теоретических трудов, созданных на разных континентах и языках мира.

Я послала рабочий вариант своей статьи в Цюрих моей коллеге по участию в некоторых организациях и проектах Международного Совета по книгам для детей – IBBY –
д-ру Верене Рутшман. Она – один из старейших и уважаемых сотрудников Института имени Иоханны Спири [2]. Я попросила ее указать на неточности, если такие есть, в моем анализе европейского и американского материала, и быстро получила ответ. Со свойственной ей деликатностью д-р Рутшман заметила, что я не упомянула в своей статье одну интересную выставку. И рассказала, что в 1929 году в Городском музее Цюриха состоялась большая экспозиция художественной детской книги, изданной в СССР. Ее привез некто Мексин. При экспозиции был каталог на немецком языке с обложкой Эль Лисицкого и вступительной статьей самого Мексина. Это имя должно быть мне знакомо.

Имя Мексина? Разумеется: ведь я же сама упоминаю в статье его книжку «Иллюстрация в детской книге», выпущенную в Казани в 1925 году, как самый первый труд на русском языке о художественной детской книге. Правда, она написана в соавторстве с известным казанским искусствоведом  П. М. Дульским. Еще в 1916 году Дульский выпустил брошюру «Современная иллюстрация в детской книге», на которую ссылаются оба автора, но разыскать ее в Москве мне не довелось. А я писала только о тех трудах, которые читала или хотя бы могла просмотреть.

Почему Мексин работал не один, а с Дульским? Как они оба поделили свои усилия? Ведь я знала о существовании их книги давно, но тогда эти вопросы меня не интересовали, а теперь вдруг показались важными. Сообщение моей коллеги нечаянно открыло кладовые памяти, из которых посыпались воспоминания обо всем, что было связано с фамилией Мексин.

Я училась в аспирантуре, когда шла неистовая и уродливая в своих перегибах и последствиях борьба партийных идеологов с так называемым космополитизмом и преклонением перед прогнившим Западом. Помню, как мы, недавние студенты, смеялись над тем, что даже любимая москвичами французская булка была переименована в «булку городскую». Не стану утомлять читателя перечислением всех невзгод, пережитых достойнейшими представителями советской культуры, обвиненными в космополитизме, они давно описаны. Студенты и аспиранты должны были присутствовать на «судах чести», где шельмовали их любимых профессоров. И от этого всего хотелось уйти, спрятаться, погрузиться с головой в далекое, чистое прошлое. У меня, к счастью, было такое место: отдел редкой книги в «ленинке», как называли в просторечии эту главную библиотеку страны  все, кто там просиживал часы и дни.

Еще завершался на углу Моховой и Воздвиженки знаменитый долгострой богатого гранитом и мрамором нового здания библиотеки по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха с парадными входами и широкими лестницами. А я входила рано утром в почти незаметную маленькую дверь заднего фасада этого гиганта со стороны Старо-Ваганьковского переулка. Поднималась по узкой служебной лесенке и попадала в тихий приют отдела редких книг.

Первая глава моей будущей диссертации посвящалась старинной русской книге для детей. Материал для меня совершенно неизвестный. Среди источников в основном – бесценные труды великих русских библиографов. Но это море, в котором можно утонуть. Литература, где наряду с изданиями для взрослых, рассматривается детская книга, ничтожно мала. Старинную книжку, да еще детскую, нужно видеть воочию, не в библиографических списках и не в музейной витрине[3]. Ее надо подержать в руках, не однажды перелистать, почувствовать сам стиль и дух, даже особый запах давно прошедших эпох. Разумеется, в отделе редких книг сосредоточены сотни и тысячи образцов интересующих меня книжек. Но как же выбрать самый лучший, самый характерный для времени экземпляр? Без знающего специалиста новичку тут нечего делать.

Отделом редких книг заведовал Дмитрий Николаевич Чаушанский. Без него не состоялось бы мое прикосновение к тайнам богатейшего собрания изданий для детей, в том числе и к истории, связанной с именем Мексина.

Дмитрий Николаевич был человек замечательный. Он принадлежал к той редкой породе глубоких знатоков, которая в наши дни почти перевелась. Специалисты такого класса могут по десятку известных им признаков составить полную атрибуцию старинного издания. Им знакомы типографы и издатели далеких времен, старые словолитни, происхождение политипажей и характер гравюр. Не всякий отличит в старинной книге отпечаток с гравюры на меди от гравюры на стали, укажет время выхода издания в свет по тому, каким типом деревянной гравюры – обрезной или торцовой – репродуцированы иллюстрации, поймет, сам ли автор рисунка перевел его на литографский камень или это сделали хорошие, но рядовые мастера-литографы. Мало кто нынче умеет читать язык символов и эмблем на титульных листах, заставках и концовках очаровательной книги XVIII века, разберется во владельческих и авторских знаках по одной или двум литерам. Им знакомы редкие автографы и другие тонкости, незаметные порой даже коллекционерам. Ясно, что подобные навыки приобретаются  годами общения с книгой. И Дмитрий Николаевич накапливал их долго и долго шел к своей должности в отделе редких книг. Я не могу отказать себе в удовольствии коснуться основных вех его биографии, потому, что в них отразились судьбы его современников и коллег да, пожалуй, и целых библиотек.

Начинал он сразу с библиотечного дела в родном Оренбурге, где еще молодым в 1910 году организовал губернскую библиотеку-читальню. Киевский коммерческий институт, который он окончил, заменял тогда многим способным юношам мало доступный столичный университет, и переезд в Москву в начале 1920-х годов не изменил, а только упрочил влечение Дмитрия Николаевича к книжному делу.

После служения в Книжной палате и в библиотеке Института Маркса и Энгельса, где через его руки прошли десятки тысяч самых разнообразных изданий, он в 1936 году был приглашен на работу в отдел редких книг Пашкова дома. В этой сокровищнице московской архитектуры XVIII века помещался когда-то знаменитый Румянцевский музей, закрытый советской властью еще в 1924 году. Теперь здесь находилась особая часть бывшего музея – уникальная старинная библиотека, известная не только в России, но и на Западе своими богатейшими фондами редких изданий. Среди 28 тысяч томов – старопечатные книги, инкунабулы, издания Эльзевиров, редчайшие рукописи.

Отдел редких книг здесь был обескровлен ранними репрессиями начала 1920-х – 30-х годов. Исчезали старые опытные работники дворянского происхождения, сотрудники, арестованные по доносам, люди, совершенно не причастные к политике, но неугодные советскому начальству. В библиотеку продолжали поступать обязательные экземпляры современных книг, условия хранения ухудшались. Ждали переезда в новое здание: помпезную громадину с одиннадцатиярусным хранилищем. И только в предвоенные годы этот, с позволения сказать, переезд начался: несколько сотрудников Пашкова дома вместе с Дмитрием Николаевичем перенесли в отстроенное, наконец, помещение 10 миллионов изданий, в том числе и фонды отдела редких книг, способом ручного конвейера. Когда я пытаюсь представить себе эту картину – цепочку стоящих вдоль улицы библиотекарей (большей частью женщин), которые передают из рук в руки тяжелые пачки с книгами, – в моем воображении возникает что-то из эпохи строительства египетских пирамид.

Наше знакомство состоится не скоро. В начале войны пятидесятипятилетний Дмитрий Николаевич уйдет на фронт и вернется к работе после тяжелого ранения и демобилизации. Потом по государственному поручению привезет из Германии в Библиотеку имени В. И. Ленина ценнейшие трофейные издания. Из Лозанны он доставит в Москву завещанную России уникальную библиотеку писателя, книговеда и просветителя Н. А. Рубакина, которого Москва через год будет с почетом хоронить, как он того хотел. И, наконец, настанет время отдаться целиком любимому отделу.

И вот однажды я, слегка робея, впервые поднялась в отдел редких книг, где мне спокойно и улыбчиво представился Дмитрий Николаевич Чаушанский – моложавый, но уже совершенно седой, хозяин книжных богатств. Носил он простые, такие же, как на фотографиях поэта Заболоцкого, круглые «бухгалтерские» очки и был деликатным на старый джентльменский лад. Я тоже отрекомендовалась, рассказала о работе, к которой еще не знала, как подступиться, а он меня ободрил, и вскоре легко, с явным удовольствием начал учить разбираться в особенностях старинной книги. Наверное, немногие студенты и аспиранты охотно вызывались просиживать свое время в его отделе, копаясь в глубокой старине.

Приятно и увлекательно учиться на классических образцах иллюстрированной книги
XVIII или первой трети XIX века, где высокохудожественное оформление блещет именами лучших рисовальщиков и граверов державинской и пушкинской поры. Александр Брюллов и Галактионов, Оленин и Ческий, Лангер и Сандерс, Ухтомский и Уткин – блестящая плеяда мастеров рисунка и гравюры. Современная этим шедеврам детская книга не выдерживает художественных критериев. Она в большинстве своем изделие вторичное, порою плод усилий малоизвестного типографа, а то и книгопродавца. И только такие образованные, близкие к литературным кругам своего времени издатели, как Александр Филиппович Смирдин и Иван Васильевич Сленин берутся иногда за издание книжки для детей и привлекают к ее иллюстрированию хороших художников. Понемногу другие издатели и типографы стараются следовать за известными образцами иллюстрированной книги для взрослых. В этой массе продукции среднего качества уже можно найти интересные экземпляры. И, наконец, приходит время, когда к детской книге обращаются такие художники, как Капитон Алексеевич Зеленцов, Александр Андреевич Агин и Василий Федорович Тимм.

К статье ГанкинойДмитрий Николаевич терпеливо обучал меня различать стоящие внимания образцы в непритязательных изданиях анонимов, искать то самое жемчужное зерно, которое обязательно попадается  среди всякого множества книг, до которых еще не добрались другие. Иногда он отправлял меня на служебном лифте на одиннадцатый ярус к уникальному специалисту по филигранологии – его сверстнику и соратнику Сократу Александровичу Клепикову, который возглавлял отдел эстампов. Он хранил так называемую листовую продукцию: все отпечатанное на бумаге, начиная со старинного  лубка до современного плаката. Дмитрий Николаевич считал полезным мое знакомство с эстампом разного времени и качества, потому что стилистика старинной русской лубочной картинки, гравированной или литографированной, часто имеет много общего со стилистикой ранних образцов детской книжонки, сфабрикованной малоизвестным книгопродавцем, почувствовавшим в таком изделии ходкий товар.

Умение пользоваться в своих поисках особым служебным каталогом – это тоже наука, требующая знаний и немалой интуиции. Но обычно я получала самые редкие экземпляры прямо из рук Дмитрия Николаевича. Он, точно священнодействуя, вынимал их для меня из сейфа. Так я увидела редчайший экземпляр миниатюрной листовой азбуки «Подарок детям в память 1812 года», с прекрасно сохранившейся ручной раскраской гравюр на меди тончайшей акварелью. Ее автора, Ивана Теребенева, определил однажды Сократ Александрович Клепиков, который хранил так называемые «летучие листки», что русские художники выпускали в годы нашествия Наполеона.

Удивительное чувство возникает порой рядом с редким изданием былых времен. Представьте себе, например, что испытывает современный человек, когда держит в руках книгу с автографом друга Пушкина, князя Петра Андреевича Вяземского. Или читает обстоятельную авторскую надпись Андрея Тимофеевича Болотова – знаменитого ученого, философа и мемуариста екатерининской эпохи.

Однажды я заметила на титульном листе старой детской книжки миниатюрный нестандартный штамп из двух слитых вместе букв: М и К (МК). И стоял он не на месте, и производил впечатление чего-то самодельного. Такой оттиск можно получить с обычного канцелярского ластика. Я не стала ломать голову над происхождением непонятного мне знака, а спросила Дмитрия Николаевича, что это за штамп? «Этот штамп означает «Музей книги, – отвечал мой наставник. – Был такой музей книги для детей. Его создавал некий Яков Петрович Мексин. Но до конца осуществить свое замечательное начинание ему не удалось. А часть собранных Мексиным книг попала к нам в отдел».

«А что же потом делал Мексин?» – продолжала интересоваться я. Вопрос был с моей стороны вполне естественным. Я самым деликатным образом пыталась продолжить разговор о нем. Дмитрий Николаевич тоже очень деликатно уходил от темы. И я уже понимала: это значило, как правило, то, что человек, судьбу которого стараются обойти молчанием, попал под тяжелый каток репрессий конца тридцатых.

С того времени прошло больше шестидесяти лет и письмо из Швейцарии снова вернуло меня к прежде не разгаданному вопросу: так что же случилось с Мексиным и его музеем?

Я уже двадцать четыре года живу в Израиле. Здесь спросить некого. Дмитрий Николаевич скончался в 1957 году. Сейчас он не побоялся бы сказать мне правду, хотя при жизни и он полной правды не знал. У меня рядом с компьютером стоит его фотопортрет, подаренный мне старейшим работником отдела редких книг Ольгой Александровной Грачевой. Я сохранила дружбу с ней и познакомилась с новыми молодыми сотрудниками. Можно написать туда. Но сначала попробую доискаться до истины сама.

По старой привычке докомпьютерного времени обращаюсь к своим книжным полкам. Смутно помнится, что Корней Иванович Чуковский в своем дневнике мельком упоминает встречу с Мексиным в московском Госиздате. Открываю первый том «Дневника» издания 1997 года и в именном указателе, составленном Еленой Цезаревной Чуковской, нахожу: Мексин Яков Петрович (1886–1943, погиб в заключении), редактор отдела учебников московского Госиздата. И в тексте, относящемся к 1923-му году: «Поездка в Москву <…>. Напившись в Студии чаю, – в Госиздат. Новое здание – бывш. Магазин Мандля – чистота <…>. Мексин – о «Крокодиле». Оттуда в «Красную новь» <…>.

1923 год – тяжелый для Корнея Ивановича. Он едет в Москву в надежде добыть денег, что-то опубликовать или переиздать… Попытки переиздать «Крокодил» с рисунками Ре-ми – безуспешны. Книгу, вышедшую в 1918 году и все еще находящуюся в обращении, дети знают наизусть, но редакторы испуганы наступлением новых педагогов на сказку. Изгнание «Крокодила» из детского репертуара издательств – дело долгое. И этот любимец детей надолго остается героем устного фольклора. В 1928 году
Н. К. Крупская напишет: «Я думаю, «Крокодил» нашим ребятам давать не надо не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть». Тут приговор окончательный и обжалованию не подлежит. Но и несколько строчек из дневника Корнея Ивановича, написанные раньше, чем приговор Крупской, прекрасно отражают время, хотя все еще мало говорят о Мексине. Понятно, что редактор Госиздата знает негласную установку и осторожен на службе в солидном государственном издательстве. Посмотрим, что скажет о нем Интернет.

Поисковая система «Яндекс» открывает мне фотопортрет еще вполне молодого человека в пенсне (мода на него еще не прошла) с приятными тонкими чертами лица. В его биографии указано не только время, но и место гибели в дальневосточном захолустье ГУЛАГа: 1943 год, разъезд Пера, Шиманского района. Хабаровский край. Где-то, может быть, недалеко в подобном медвежьем углу погиб другой хорошо известный нам узник поэт Мандельштам.

Яков Петрович Мексин родился в 1886 году в большом украинском городе Елисаветграде, в состоятельной еврейской семье. Его отец занимался лесоторговлей и смог дать сыну хорошее образование. Как многие юноши, жаждущие  получить широкий круг знаний, Мексин сумел в 1910 году окончить юридический факультет Московского университета. Несколько лет молодой человек практиковал как адвокат. После октябрьского переворота он расстается со своей профессией и с энтузиазмом вовлекается в преобразования, предпринятые советской властью. Биографы не пишут, сам ли он выбирает для себя стезю просвещения или его привлекают к актуальной тогда просветительской работе государственные организации. Но ясно, что она оказывается ему более чем по душе.

Его увлекает работа с детьми, новые идеи воспитания, область детской литературы. Уже в 1919 году он вместе с писателем Николаем Дмитриевичем Телешовым и литературоведом Алексеем Евгеньевичем Грузинским создает при детском доме, которым руководит, первое советское детское издательство «Наш дом». Понятно, почему он ищет для себя таких компаньонов. Николай Дмитриевич сразу после октябрьского переворота принимает активное участие в работе комиссариата народного просвещения. Он маститый писатель с большим издательским опытом, давно прославленный к тому же своими «Средами», где собирались известные прогрессивные деятели русской литературы, музыки, театра. Он старше Мексина почти на двадцать лет. Мексин еще не родился, когда Телешов выступил со своими первыми литературными опытами и вскоре опубликовал рассказы, среди которых были «Легенды и сказки для детей». Алексей Евгеньевич – председатель «Общества любителей русской словесности», автор популярных учебных пособий для средних школ, преподает в Московском университете. В сотрудничестве с ними способный энтузиаст Мексин приобретает издательские навыки.

Через год Моссовет по неизвестным причинам закрывает «Наш дом», а Мексин в 1921 году трудится в частном издательстве детской литературы под названием «Остров». Работа с Дульским над книгой об иллюстрации детской литературы уже открыла перед Мексиным обширные знакомства с известными художниками. С издательством «Остров» сотрудничают Александр Николаевич и Николай Александрович Бенуа,  Мстислав Валерианович Добужинский. Основной библиографический справочник, где содержатся почти все названия книг и издательств, выпускавших детскую литературу[4], обходит молчанием продукцию «Острова». Видимо, это издательство тоже существует недолго. Доподлинно известно лишь то, что в 1923 году Мексин уже служит в Московском Государственном издательстве и редактирует детскую и учебную литературу.

Оказывается, у него за плечами и первые попытки что-то самому написать для детей. Очевидно, что совместная с Дульским работа над историей детской иллюстрации ему помогает. В их книге  вскользь упомянута, правда, без названия издательства, первая детская книжка Мексина – «Русские народные песни», изданная в Москве в 1919 году. Разумеется, он лишь составитель.

Постепенно Мексин все смелее выступает как литератор. Конечно, он еще не большой писатель, скорее – способный и вполне успешный дилетант. С 1923 года по 1930-й на его счету двадцать шесть книжек для дошкольников, и выбор иллюстраторов для них далеко не случаен: это известные мастера графики Владимир Михайлович Конашевич и Константин Васильевич Кузнецов.

Мексин тем временем проявляет и другие способности. Он постоянно одержим какими-то проектами, показывает себя умелым организатором. В 1924 году он задумывает и создает первую выставку детской книги. Здесь, несомненно, сказывается если не влияние, то тесное сотрудничество с Дульским, который к началу 1920-х годов уже известен как книговед, библиофил и коллекционер, основатель музейного дела в Казани, заведующий художественным отделом центрального городского музея. Он имеет и собственную художественную коллекцию, рядом с ним можно многому научиться.

Работа Мексина с выставками продолжается. В 1925 году он участвует вместе с группой музейных работников и учителей в организации в Государственном музее изобразительных искусств оригинальной выставки «Для детей про зверей». Здесь кроме книг демонстрируются небольшие произведения живописи и графики. Известный художник-анималист Ватагин показывает детям, как он работает с глиной, которая в руках скульптора превращается в фигурку зверя. Детям разрешается лепить, делать и раскрашивать фигурки из папье-маше.

Этот опыт еще очень пригодится Мексину в будущем. А пока в 1925 году выходит в свет его совместный с Дульским труд об иллюстрации в детской книге. Это уже серьезная рекомендация Мексина как пишущего специалиста. Тем не менее, его привлекает более живая деятельность: участие в тех государственных организациях, что занимаются воспитанием и образованием детей.

Институт детской литературы, Институт педагогики, Научно-исследовательский институт школ, Институт методов внешкольной работы – эти и другие институты, комиссии и секции при институтах растут, как грибы, то распадаются, то создаются под другими названиями. А Мексин после успешного проведения небольших выставок выбирает для себя Комиссию по музейно-выставочной работе с детьми при Институте методов внешкольной работы.

Здесь он знакомится с еще одной незаурядной личностью, близкой ему по идеям и замыслам – известным архитектором и педагогом Александром Устиновичем Зеленко, который руководит этой комиссией. История его жизни и творчества – увлекательный роман, полный приключений и утопических затей. К таким деятельным людям особенно тянет Мексина.

Александр Устинович – старший современник Якова Петровича, родился в 1871 году в Петербурге. Там в 1894 году окончил Институт гражданских инженеров. Его творческая энергия и необычайная мобильность развиваются стремительно. До 1900 года, он, уже москвич, успевает стать главным архитектором Самары и построить там несколько оригинальных жилых зданий в стиле северного модерна. В 1900 году он в Англии, в Глазго. Работает помощником выдающегося русского архитектора Федора Осиповича Шехтеля на строительстве павильонов Русского отдела Международной промышленной выставки. После Англии ему не сидится на месте, и он совершает кругосветное путешествие. В его маршруте снова Великобритания, за ней Индия, Австралия и, наконец, Соединенные Штаты Америки. Всюду его интересует строительство специфических общественных зданий – клубов,  домов и библиотек для детей и юношества. Эти строения расположены в  сетлементах (англ. Settlment) – поселениях, где живут люди из интеллигентной среды. Они заботятся об образовании, воспитании и культурном развитии детей из малообеспеченных семей.

Потрясенный  увиденным, Зеленко принимает решение посвятить свою жизнь просвещению.

Разумеется, речь не идет о каком-то просвещении вообще, а об использовании американского опыта в российских условиях. Вернувшись в Россию, Зеленко сближается с группой прогрессивных педагогов во главе с С. Т. Шацким. Станислав Теофилович Шацкий – звезда первой величины в российской прогрессивной демократической педагогике начала XX века. Свою практическую работу он начинал среди детей и подростков московских рабочих окраин. Ему хорошо известны сетлементы в Европе: в Англии, Франции, Бельгии и особенно в Швеции. Архитектор Зеленко – именно тот человек, вместе с которым можно попытаться осуществить близкую им обоим идею создания русского сетлемента. В течение года, с 1906-го по 1907-й, на средства московского мецената Н. А. Второва Зеленко строит в окраинном районе Москвы, в Вадковском переулке, оригинальное здание детского клуба общества «Сетлемент» в духе прежних построек архитектора в стиле модерн, с башенками, эркерами, ассиметричным расположением окон, обилием внутренних переходов. Тут совмещаются детский сад, начальная школа и ремесленное училище. В этом педагогическом комплексе ненавязчиво внедряются элементы детского самоуправления. В это время Мексин, еще студент, изучает юридические науки. Ему тоже хорошо знакомы проблемы детей улицы. Тем временем царская полиция закрывает уникальное сооружение как источник вредных социалистических идей и подвергает Зеленко двухмесячному аресту, после которого он снова бежит в Америку. Его возвращение в Москву в 1910 году и на этот раз отмечено строительством современного здания детского сада для бедных детей на Большой Пироговской улице, а через год он строит совместно с архитектором
И. И. Кондаковым Городской Универсальный детский сад.

Как только затихли первые бури октябрьского переворота и Москва с большим трудом и потерями начала входить в тяжелые общественные будни, Зеленко начал искать приложения своих знаний и сил в области просвещения. О строительстве страна еще не помышляет. Но уже в ноябре 1917 года особым декретом учреждается Комиссия по народному просвещению, а в июне 1918 года формируется Наркомпрос. Зеленко так же, как многие деятели культуры, сочувствующие революционным переменам, начинает активно участвовать в его учреждениях и комиссиях.

Госиздат, где работает Мексин, также создан при Наркомпросе. Более тесное общение Зеленко и Мексина состоится после расширившейся практики выставок, которые Мексин организует там, где ему дают помещение – то в Историческом музее, то в клубе Октябрьской революции, где в 1929 году отмечает свое десятилетие Госиздат. Здесь, в отделе Детских издательств, Мексин впервые пробует метод интерактивного показа экспонатов: дети-посетители могут набирать и печатать небольшие тексты, переводить на бумагу рисунки способом стеклографии или литографии. Все это впоследствии будет использовано Мексиным более целенаправленно и широко.

1929 год – особый в жизни Мексина. По заданию Госиздата он организует большую юбилейную выставку детской книги. Очевидно, что именно о ней и о Каталоге к ней с текстом Мексина на немецком языке и обложкой Лисицкого пишет мне коллега Рутшман. Экземпляр каталога имеется также и в Музее прикладного искусства в Вене. Здесь тоже побывал с выставкой Мексин. Но в Интернете ни Швейцария, ни Австрия не упоминаются, а говорится о многих выставках, с которыми Мексин якобы объездил города РСФСР и несколько зарубежных стран, включая такие далекие экзотические, как Япония (по иным, более правдоподобным, сведениям речь идет о выставке японской книги в Москве). Скорее всего, совместить столь многочисленные поездки со службой в Гос­издате было невозможно. Вероятнее всего, что в 1930 году Мексина привлек к работе ВОКС (Всероссийское общество культурной связи с заграницей) и он посетил с выставками Ригу, Ревель, Берлин, Гамбург и Прагу.

Как мы увидим в дальнейшем, эти поездки ему припомнят недоброжелатели. А пока после успеха первой большой выставки Мексин выступает с инициативой создать Базу пропаганды детской книги при Музее по народному образованию, идею которой горячо поддерживает Зеленко. Такой музей существовал при Научно-исследовательском институте школ РСФСР. Здесь слово «пропаганда» не несет в себе той наступательной коннотации, какая свойственна политическим лозунгам 1929 года – страшного Года великого перелома. А само создание базы (это слово тоже связано с революционными нововведениями) вполне может быть истолковано как создание постоянной коллекции для ее показа детям. Просветительство в самом чистом смысле слова, осознанная деятельность ради образования и воспитания в детях любви к книге.

Сведения о том, что Мексин к началу 1930-х годов обладал своей собственной коллекцией детской книги, старинной и современной, вполне убедительны. В то время, о котором идет речь, старыми и старинными книгами были полны магазины букинистов, лавки попроще и лавчонки, где почти за бесценок продавались разные издания. В 1920-х – начале 30-х годов многие владельцы богатых библиотек, лишенные советским государством гражданских прав и работы в советских учреждениях, продавали старинные книги попросту ради пропитания. Я не утверждаю, что Мексин создавал свою коллекцию именно таким образом. Но в 1932 году он уже выступил в журнале «Советский музей» со статьей «Из опыта музейно-выставочной работы с детьми». Для такой работы требовалась солидная коллекция. Она, видимо, и составляла основу Базы пропаганды при Музее по народному образованию[5].Таким образом, экспонаты вошли в этот Музей в качестве самостоятельного отдела. Прошло еще немного времени, Мексин обратился в Наркомпрос с предложением создать уже не отдел, а  Музей детской книги.

Предложение одобрено и принято Наркомпросом. Так в 1933–34 году был основан Музей детской книги и рисунка под руководством Я. П. Мексина[6]. Одобрение Наркомпроса придавало новому музею статус государственного учреждения.

Подробный рассказ о необычном музее появляется в годы оттепели, когда о репрессированных деятелях культуры уже можно открыто говорить. Он напечатан в 1966 году в заново созданном журнале «Детская литература», то есть в то время, когда Интернета еще не существовало (он, как известно, стал доступен для поиска информации только в 1991 году). Однако, сегодня тому, кто не имеет прямого доступа к старому журналу, открывается возможность именно в Интернете прочитать большой отрывок из воспоминаний живого свидетеля всех деталей работы музея, созданного Мексиным[7].

Так и хочется представить себе небольшой московский особнячок, отданный городскими властями  Музею детской книги. Это, разумеется, фантазия.

В действительности все было иначе. Музей располагался в трех комнатах площадью всего чуть более 200 квадратных метров, на третьем этаже обычного здания на улице Сретенка, 9. Тут же рядом находились разные учреждения и конторы. Коллекция, собранная Мексиным, насчитывала 60 тысяч детских книг, в том числе редких книг
XVIII–XIXвеков. Здесь, вспоминает автор статьи, были и детские журналы, энциклопедии, книжки-игрушки, оригиналы гравюр и рисунков разных времен.

Экспозиция начиналась таким образом, чтобы дети могли себе представить весь процесс создания книги. На маленькой наборной кассе они сами набирали текст, на куске линолеума или на простом срезе картофелины рисовали и вырезали картинку, так, как это делает гравер, наносили краску и печатали «гравюру» на листе бумаги. Дети учились осмысленно работать на стендах, создавать тематические выставки современных и старинных книг, заполнять витрины особенно ценными экспонатами. У музея имелась летняя база в бывшем поместье Шереметьевых в Кусково, где тоже время от времени менялись выставки. Свидетель всей этой разнообразной и по-настоящему творческой работы помнит, что выставки сопровождались фотографиями и артефактами времени, которое соответствовало экспозиции.

Существовали в Кусково разнообразные кружки: литературный, газетно-редакционный, полиграфический и модельно-технический. При музее был Теневой театр. Всем этим руководили специалисты. Никакой «директивы сверху» вести с детьми подобную работу спущено не было. Все, о чем вспоминает автор журнальной статьи, создала во главе с Мексиным группа энтузиастов, любящих детей и книгу. В таком устройстве по-своему отразились идеи Сетлемента (городской клуб, летняя колония, принцип развития детского творчества). Но здесь во главе угла стояла Книга как источник знаний и особое произведение искусства в ряду других видов искусств.

Музей был на подъеме, но Мексин не сидел сложа руки. В стесненных условиях он, кроме экспозиционных стендов, сумел выкроить место для небольшой музейной библиотеки. И одновременно налаживал связи музея с главной библиотекой страны. Там с 1936 года над проектом создания Отдела детской и юношеской литературы трудился вместе с работниками библиотеки его единомышленник архитектор Зеленко. Этот фонтанирующий идеями утопист давно, еще во время своего пребывания в США, изучил опыт создания детских библиотек. Теперь он создавал грандиозный проект детского Дворца книги на территории Библиотеки имени Ленина. Зеленко разработал во всех подробностях устройство и функционирование Дворца. Он спроектировал большое книгохранилище, три читальных зала, комнаты гигиены, с которых начинался вход во дворец. Там дети могли вымыть руки, причесаться, привести в порядок одежду и обувь, прежде чем пройти в читальные залы и взяться за книги. Предусматривались также комнаты для библиотекарей, педагогов, и даже буфет. Библиотека встретила проект с пониманием и одобрением, но, увы, площади для столь замечательного устройства она не имела. Тем не менее, уже шел отбор книг, рассредоточенных по другим небольшим собраниям, в одно хранилище. Для московских специалистов по детской книге 1936 год был периодом спокойной, сосредоточенной научной работы.

Политические тучи сгущались, но гром еще не грянул. Это в Ленинграде как раз в 1936 году после статьи «О художниках-пачкунах» разгромили Детгиз, знаменитую редакцию под руководством Маршака и Лебедева. В этом городе, не слишком любимом Сталиным, нормы по арестам творческой интеллигенции и, в частности, среди писателей, связанных с Детгизом, выполнялись круто. В 1937 году арестован и расстрелян Николай Олейников, поэт и редактор детских журналов «Ёж» и «Чиж». В 1938-м арестован и отправлен в далекую ссылку поэт Николай Заболоцкий.

Но мирный период и для Москвы оказался недолгим. Прежде всего, в октябре 1937 года арестовали самого Народного комиссара просвещения А. С. Бубнова, который поддерживал все прогрессивные начинания деятелей московской детской книги. В августе 1938 года он был приговорен к смертной казни и тотчас расстрелян. Еще раньше, 9 января 1938 года, подвергли аресту Я. П. Мексина и приговорили к восьми годам заключения (он погиб еще до конца срока). В доносе, отправленном в НКВД, верные стражи революции и советской власти писали, что Мексин не кто иной, как «контрреволюционный иностранный агент», «директор-вредитель», а возглавляемый им Музей детской книги – аполитичное учреждение. В такие лихие дни Зеленко со своими утопиями, с поездками по США и многим другим странам, вполне мог держать наготове знаменитый «чемоданчик с вещами». Но он уцелел. Он был верен себе и написал в эти годы книгу о детских парках[8].

Что же происходило с Музеем детской книги без директора?

Интернет – структура сложная и порой противоречивая. В хоре рассказчиков о погибшем музее и его создателе слышна разноголосица. Один утверждает, что богатейший книжный фонд «был фактически утрачен», другой говорит, что он «подлежал распределению среди разных библиотек». Коллекцию не спасла и бывшая ранее «вывеска» Музея народного образования, при котором Отдел деткой книги, существовал: тот сам теперь перешел под ведомство вновь созданной Академии педагогических наук.

Я читала всю эту неразбериху, утешаясь отчасти тем, чему сама была свидетелем. Часть коллекции Мексина по словам Дмитрия Николаевича Чаушанского попала в Отдел редких книг Библиотеки им. Ленина, и кое-какие издания со штампом МК, я держала в руках. Однако, что это была за часть, и куда подевались остальные из 60 тысяч экземпляров коллекции? В какие «разные библиотеки» они попали? В этих поисках, сидя в Израиле, я бессильна. Что ж, видно пришло время написать в Москву.

Сегодня отдел редких книг Российской Государственной Библиотеки (так теперь называется «Ленинка») сильно изменился. Из главного входа по мраморной лестнице вы попадаете на второй этаж в солидный зал, где в специальных витринах представлены редчайшие образцы книги всех времен. Это Музей книги. Маленький, рассчитанный на несколько рабочих столов читальный зал соседствует с редчайшим Справочно-библиографическим отделом. В рабочих кабинетах, скрытых от читателей, разместился уникальный научно-исследовательский центр. За прошедшие годы сменилось поколение сотрудников, в отдел пришли молодые люди.

Я уже давно состою в виртуальном знакомстве и электронной переписке с кандидатом исторических наук Ириной Леонидовной Карповой. Она специалист по книге XVIII века, заведует сектором формирования и научной обработки фондов научно-исследовательского отдела редких книг. Пишу ей очередное письмо с рассказом о Мексине и его музее и прошу попытаться восстановить всю историю распределения книг из ликвидированного музея. Иными словами – выяснить, куда, кроме отдела, где она работает, попали остальные из 60 тысяч детских книг коллекции, собранной Мексиным. Знаю, что задача непростая, решать ее Ирине Леонидовне придется в свое рабочее время, нарушая план научной работы, утвержденный дирекцией библиотеки. И терпеливо жду. А тем временем пишу в Цюрих коллеге Рутшман, что ее письмо о выставке 1929 года всколыхнуло массу вопросов, связанных с судьбой известного ей Мексина и судьба его оказалась весьма печальной.

Время идет, Ирина Леонидовна увлекает свалившейся на нее поисковой деятельностью другого научного сотрудника, свою коллегу, заведующую сектором научного и методического обеспечения работы с книжными памятниками России – Ирину Александровну Руденко. Вместе они (замечу, на чистом энтузиазме) завершают титанический труд по поиску якобы утраченных книг.

Наконец, получаю долгожданное письмо из Москвы.

Шестьдесят тысяч музейных детских книг не пропали! Сообщение о том, что книжный фонд был утрачен, оказалось преувеличением. Дмитрий Николаевич Чаушанский первым приютил у себя в отделе 3.309 детских изданий, наиболее ценных в художественном отношении. Постепенно две молодые женщины нашли и остальные – все до единой – книги из коллекции Мексина.

В ответ на мою личную просьбу они провели полноценное научное исследование. Подняли все доступные архивы Российской государственной библиотеки и восстановили полную картину того, что происходило с коллекцией. Попутно они нашли массу интересных сведений о связях Мексина и его музея с Библиотекой имени Ленина.

Через год после ареста Мексина Наркомпрос принял решение передать коллекцию в ведение Библиотеки. Но книжный фонд ликвидированного музея оказался слишком велик для того, чтобы сразу занять место в ее основном хранилище. При вынужденном разделении большая его часть попала в обменно-резервное Климентовское книгохранилище, меньшая еще сохраняла название Музея и в этом качестве ее перевели в здание школы № 42 на улице Малые Кочки. Там бывший музей быстро превратился в небольшую выставку. Но, к счастью, на этом история коллекции не закончилась.

За давностью лет я не сразу поняла, чье имя («Климентовское») носил Обменно-резервный фонд Библиотеки, однако, вспомнив Климентовский переулок Москвы, выходящий на Пятницкую улицу, сообразила, что принадлежит оно Храму Папы Климента. Этот прекраснейший образец русской архитектуры эпохи барокко имеет мировую известность. Здесь нам, третьекурсникам искусствоведческого отделения МГУ, профессор Федоров-Давыдов холодной зимой военного 1944 года читал лекцию о своем любимом памятнике русского зодчества. Храм был закрыт, снег плотно лежал на ступенях и на белых изящных наличниках окон. Наверное, мало кто знал, что внутри находится солидное книгохранилище. И мало кто знал, как случилось, что храм уцелел, когда на волне борьбы с религией уничтожались другие московские церкви.

Захожу опять в Интернет. Множество богато иллюстрированных статей предлагают разные толкования его судьбы. Но все они сводятся к тому, что храм был закрыт в 1929 или в начале 1930-х годов. В 1934–35 годах его уже приговорили к уничтожению, священников арестовали. Но храм устоял. За него вступились такие крупные персоны как Климент Ефремович Ворошилов и Игорь Эммануилович Грабарь. Храм решили передать Библиотеке им. Ленина под книжное хранилище. В полностью сохранившиеся интерьеры XVIII века встроили деревянные стеллажи и разместили на них немалое количество книг, так называемый обменно-резервный фонд. В их число попали 55 тысяч 142 книги из коллекции Мексина.

Немало мы читали и слышали о том, во что превращали в тридцатых годах уцелевшие храмы, церкви и монастырские здания. Для книг из библиотеки им. Ленина деревянные стеллажи, построенные в Храме Папы Климента, были почетной ссылкой. Это было надежное укрытие, если не считать отсутствия противопожарной безопасности. С другой стороны, не было ничего оскорбительного для храма в соседстве с книгами, среди которых вполне могли оказаться до коллекции Мексина и труды религиозного содержания.

Так прошло несколько лет. Наступило время, когда советская власть повернулась лицом к православной церкви. Открыли и Храм Папы Климента. Восстановили окраску фасада. В одном из приделов священники начали совершать службы. Угроза пожара стала для книг совершенно реальной.

Начался новый виток в истории Храма и в истории коллекции Мексина. Другие церкви открывались и реставрировались. Возвращалось на свои места церковное имущество. Книжное хранилище стало совершенно не совместимым с действующим храмом, где в 2007 году уже шла полная реставрация. В 2008 году началось освобождение церковного помещения от книг. Им предстояло новое путешествие, которое, к счастью, закончилось благополучно.

Здесь нет смысла занимать читателя всем ходом расследования, которое провели Ирина Леонидовна и Ирина Александровна, множеством цифр, в которых исчислялись их находки. Рассказывать о том, как в глубинах книжных фондов сотрудники библиотеки находили маленький штамп (или штемпель, говоря библиотечным языком) МК, на который прежде не обращали внимания. Ссылаться на архивные документы, которые сама не держала в руках. Все это сделали они подробнейшим образом в большой статье, направленной в журнал Вивлиофика[9]. Таким образом, ревностные служители отдела редких книг Российской государственной библиотеки, совместили свою научную работу с просветительством. История Музея детской книги стала теперь известной всему библиотечному сообществу, книголюбам и библиофилам, коллекционерам и многим людям, интересующимся старинной, да и современной детской книгой.

Коллекция Я. П. Мексина не просто сохранилась. Она попала в хранилища и фонды по определенному назначению. Часть книг, предназначенных для детей старшего возраста, пополнила фонды Отдела детской и юношеской литературы с читальными залами, расположенными во флигеле Пашкова дома, на спуске к Моховой улице. Другая, достаточно большая часть, передана относительно новой, Республиканской библиотеке для детей и юношества, что на Калужской площади. Это вполне достойное место, где часто устраиваются выставки и встречи с художниками. Об остальной части, где работниками РГБ выявлены книги с миниатюрным штемпелем МК, уже говорилось. Возможно, они еще найдут свое место среди детских книг, сохраненных Дмитрием Николаевичем Чаушанским.

Создание сводного каталога уникального книжного собрания – дело будущего. Это такая долгая и кропотливая работа, на какую способны только настоящие рыцари библиотечного дела.

Как бы то ни было, выходит, что не только «рукописи не горят», не горят и книги! Если, конечно, до них, как, увы, бывало в истории, не доберутся варвары.

Осталось сказать несколько слов о судьбе двух других энтузиастов – единомышленников Мексина. Они оставили о себе добрую память.

Станислав Теофилович Шацкий очень рано был привлечен к работе Наркомпроса и руководил Первой опытной станцией по народному образованию. Но, как уже говорилось, это был разносторонний талант. Не только яркий ученый, педагог, но и глубоко образованный музыкант, обладатель прекрасного голоса, концертирующий вокалист. В 1932 году его назначили директором Московской консерватории. Здесь он вместе с профессором Гольденвейзером основал школу для музыкально одаренных детей – будущую ЦМШ, которая существует в этом качестве и по сей день. Скоропостижная смерть в 1934 году прервала дальнейшую просветительскую деятельность этого незаурядного человека. Ему было всего 56 лет.

Лучше всего сохранилось оригинальное здание Александра Устиновича Зеленко. В конце тридцатых годов в нем помещалась Первая опытно-показательная школа Наркомпроса, из которой вышли высокообразованные люди – литераторы, поэты и даже государственные деятели. Это о ней в известном фильме Олега Дормана и книге «Подстрочник» с любовью вспоминает Лилиана Лунгина – переводчик знаменитого «Карлсона» и произведений выдающихся писателей Норвегии, Германии, Франции.

Вадковский переулок перестал быть окраиной Москвы. Она разрослась и вобрала в себя прежде далекие от центра улицы и переулки. Дом №5 прекрасно отреставрирован. Кто-то позаботился о том, чтобы сохранились все характерные детали архитектурного стиля зданий, построенных Александром Устиновичем Зеленко специально для детей. Бывший дом общества «Сетлемент» можно увидеть на интернет-сайте «Прогулки по Москве». Он подробно показан в деталях как архитектурная достопримечательность и находится под надежной охраной: там теперь помещается банк.

Архитектор Зеленко прожил долгую жизнь, не переставая создавать проекты и описания детских музеев, дворцов и парков, не особенно заботясь о том, когда они будут осуществлены. Ведь он был утопистом в самом благородном значении этого слова.

 

<

 

[1]  Наиболее крупное из таких обществ – Международное общество исследования детской литературы IRSL основано во Франкфурте в 1969 году. Каждые два года проходят Конгрессы общества. Издается журнал с систематическими обзорами детской литературы.

 

[2]  Иоханна Спири (1827–1901) – известная швейцарская писательница, автор детских книг. Ее книга «Хайди» считается одним из шедевров мировой детской литературы. После смерти мужа и единственного сына посвятила себя благотворительности. Ее портреты помещены на почтовой марке (1951) и на двадцатифранковой монете (2001). Институт детской литературы им. Иоханны Спири создан в Цюрихе в 1968 году. В 2002 году получил название Института детских и юношеских медиа: SIKJM.

 

[3]  Одно время в Патриарших палатах Московского Кремля экспонировался цветной оригинал знаменитого Букваря Кариона Истомина (1692), поднесенный Наталье Кирилловне Нарышкиной. Экземпляры Букваря, гравированные на меди  Леонтием Буниным в 1694 г., вполне доступны для подробного просмотра. См. Ганкина Э.З. Из истории русских иллюстрированных азбук // Искусство книги 1961–1962. C. 156.

 

[4]  Старцев И. И. Детская литература. Библиография. 1918–1931 ОГИЗ – Молодая гвардия.1933.

 

[5]  См. Мексин Я. П. Из опыта выставочной работы с детьми (по материалам Базы пропаганды детской книги при Музее по народному образованию)// Советский музей 1932 № 2 С. 38–57

 

[6]  Название Музея цитируется по ссылке И. Л. Карповой, И. А. Руденко на статью: Динерштейн Е. Е., Кресина Л. М.: Поборник детской книги (Я.П.Мексин)// Книга. Исследования и материалы. М.1998 Сб. 75, с. 225

 

[7]  Коровенко А. Вспоминая прошлое.// Детская литература.1966 №2 с. 23

 

[8]  Зеленко А. У. Детские парки. Госстройиздат,1938.

 

[9]  Карпова И. Л. Руденко И. А. Государственный музей детской книги и его наследие в фондах современных библиотек.// Вивлиофика. История книги и изучение книжных памятников. М. 2011. Вып. 2. С. 154–164.

 

Димитрий Сегал

Андрей Белый и хронотоп века

 

Я хочу предложить читателям свои наблюдения о творчестве Андрея Белого, организованные вокруг сюжета о времени и пространстве (хронотопе) изменяющегося мира. Я трактую тему изменения мира как сюжет, имея в виду два обстоятельства. Одно – чисто личное и проистекает из того, что я сам уже накопил какой-то опыт существования в изменяющемся мире, в котором время и пространство ощущаются как движущиеся, перемещающиеся и перегруппирующиеся целиком и в своих частях, – опыт, который естественным способом также имеет тенденцию осмысляться как повествование с некоторым сюжетом. Другое обстоятельство связано с подобным же коллективным опытом, пережитым в ХХ веке русской культурой. Эта ситуация была мною подробно рассмотрена и представлена в статье «Эпоха канунов и канун эпохи: 1917–1953»[1]. Эпоха, о которой идет речь – эпоха, условно говоря, большого двадцатого века – с самого начала была воспринята культурой как эпоха времени, изменяющегося по определенному сценарию. Обратимся к тогдашним представлениям о том, каким в начале двадцатого века должен был быть сценарий будущего изменения мира.

Тема «Андрей Белый в хронотопе века» имеет, по крайней мере, два аспекта. Один, наиболее очевидный в плане соотношения с материей его творчества, указывает на соответствующую этому сценарию роль Андрея Белого как пророка и провозвестника таких глобальных тектонических изменений времени и пространства: Белый – как тот, кто предсказал наступление всемирной эры ядерной энергии и предвидел возникновение глобального и всемогущего ядерного оружия, изменившего ход и саму скорость течения мировой истории, Белый – как пророк всемогущего вмешательства сверхиндивидуальных сил (государство, тайное общество, партия, коллективное общественное мнение) в ход мировой истории и в пространство человеческой экзистенции. Второй аспект этой темы касается той роли в изменяющемся мире, которую выполняет субъект таких изменений, тот, кто их предвидит, планирует и совершает, – культурно активный, духовно деятельный и яркий творец, такой, например, как столь почитаемый и любимый (mutatis mutandis – ненавидимый!) Андреем Белым отец антропософии Рудольф Штейнер или сам Белый, писатель, поэт, мыслитель, общественный деятель. Насколько такие личности осознаются как «авторы» изменений мира, насколько для них самих важен сам факт того, что эти изменения реально состоялись, и, наконец, изменение этого осознания в реальном и семиотически представляемом мире?

Как провозвестник и визионер будущего Андрей Белый – один из целой плеяды выдающихся писателей и мыслителей начала 20 века. В эту плеяду входили, наряду с духовным отцом Андрея Белого Владимиром Соловьевым, который в духе Апокалипсиса пророчествовал о скором грядущем пришествии Христа и Антихриста, такие разные деятели и мыслители, как Фридрих Ницше, грезивший о радикальной физической и духовной переделке человека и самой, по его мнению, несовершенной, человеческой природы, отец антропософии Рудольф Штейнер, который облек чаяния духовного преображения человека в строгую и, как он полагал, научную программу духовной работы, Герберт Уэллс с его точными, почти календарными прогнозами технических прорывов и общественных катаклизмов, наконец, даже такие весьма далекие от построения программ перестройки человека и человечества писатели, как Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Позднее, под непосредственным влиянием идей и творчества Андрея Белого, идеи изменения мира в направлении, намеченном логикой естественно-научных открытий и социальных проектов, будут развиваться в таких разных художественных системах, как романы А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлита», творчество писателя, научного фантаста и социального утописта, Александра Беляева, и, уже в наше время, в романах братьев Стругацких.

Все эти духовные и художественные поиски объединены одним общим ощущением – вне зависимости от конкретного содержания предвидений и их эмоциональной и ценностной оценки, сулят ли они необычайный расцвет человечества или его страшную катастрофу. Это – ожидание и даже предвкушение больших исторических (и даже метаисторических, то есть, влияющих на само существование и осмысление истории) перемен и потрясений и переживание большого духовного подъема в этой связи. Каким бы ни представлялся в начале ХХ века масштаб тех катастроф и потрясений, которые предстояло пережить человечеству, ожидалось, что он неизбежно повлечет за собой поистине планетарные, тектонические сдвиги, и особенно в сфере социальной. Но, так или иначе, в конце всех страданий и катастроф, ожидавших человечество по этому сценарию, оно должно было стать более просвещенным, более гуманным, более сильным – и как целое, и как каждый отдельный человек, и, главное, более организованным, более справедливым и не знающим ни бедности, ни угнетения, ни насилия. Немаловажным было и то, что все эти изменения должны были привести к появлению более здорового и многочисленного общества, причем, главным образом, там, где был сосредоточен основной потенциал и локус прогресса, то есть, в так называемых «передовых» странах Европы и Америки, за которыми и под руководством которых и остальной мир должен будет стать таким же.

Не входя подробно в анализ социального мировоззрения Андрея Белого, скажу лишь, что в основных чертах он разделял это видение истории. Важные уточнения, разумеется, надо будет внести в те моменты этого построения, где речь идет о собственной культурной и геополитической идентификации России и русского народа в видении Андрея Белого. Эти уточнения относятся к проблеме удельного веса в этом сценарии именно России, которой Белый придавал важное значение как в плане содержательном («евразийство» Белого, окрашенное неприятием как эгоистического капиталистического Запада, так и «роевого» азиатского Востока), так и в плане чисто прагматическом, внешнеполитическом (Россия и русофобия Запада, с точки зрения Белого). Сомнений же в том, что Россию, как и весь мир, ждут великие дела, у Белого не было.

Подлинность и своеобычность художественного творчества и художественной личности Белого заключались, все же, не только в этих замечательных и великих пророчества, которым Белый посвятил значительное место в своих произведениях. Здесь он, как мы уже сказали, при всей своей оригинальности был одним из плеяды пророков и провидцев. Его неповторимость состоит в том, что свое видение изменяющегося мира Белый облек в духовные, пластические и яркие образы, выработанные и коренящиеся в сугубо индивидуальном опыте одинокого, страдающего творца-художника. С одной стороны, Белый глубоко верит в то, что творческий и моральный дух человека – человека, как такового, человека в философском, метафизическом смысле, и одного, данного, одинокого, слабого человека – неизбежно преодолеет все препоны, которые воздвигают на его пути враждебные обстоятельства, будь то обстоятельства, воздвигаемые природой, социумом или самим человеческим духом. С другой стороны, Андрей Белый слишком ясно видит все эти препоны, чтобы поддаваться иллюзиям относительно конкретной судьбы такого одинокого творца, в частности, своей собственной судьбы.

Неизбежность триумфа творческого духа – это итог поисков антропософии Рудольфа Штейнера, которую Андрей Белый, раз принявши, не оставил никогда. Не стоит здесь углубляться в то, какие именно аспекты антропософии более адекватно отвечали творческому облику писателя. Существенно то, что здесь произошла поистине судьбоносная встреча отдельной человеческой души и духовного построения, как нельзя точно ей соответствовавшего.

Из всех любопытных смысловых мозаик, которые выстраивались в антропософии и которые нашли отражение в художественном творчестве Андрея Белого, отметим именно те, которые наиболее тесно связаны с идеей возможного сценария изменения мира. Это – восходящие еще к теософии фантастические картины смены эпох и коллизий человечества – тех, что имели место якобы в очень далеком прошлом, исчисляемом миллионами лет, когда, по данным науки, человека на Земле еще не существовало, тех, которые происходят в настоящем и причинно-следственным образом связаны с войнами и революциями двадцатого века, и тех, которые обязательно произойдут в будущем. Здесь – как, собственно, в антропософии и ее предшественнице теософии, так и у Андрея Белого – ключевым понятием и «действующим лицом» изменений в мире является раса. Белый видел грядущее человеческой истории как сценарий борьбы рас. Эта борьба суть реализация какой-то космической программы, в которой одни, более сильные в духовном смысле расы возобладают над расами со слабой, в духовном смысле, конституцией. Грядущий, по Штейнеру, апофеоз так называемых арийских рас связан с неизбежным приходом человечества к истинной гармонии между разными системами низших природно-материальных, духовных и высших космических ритмов. Слово «раса», столь привычное и удобное для языка культуры эпохи Белого, и столь грубое и режущее слух в контексте дискурса нашей современности, демонстрирует все различие в локализации феномена Андрея Белого в том культурном мире, в который он был тогда полноправно вписан, и в изменившемся культурном мире начала 21 века. Наше время более не оперирует такими синтетическими квазинаучными и квазиметафизическими (то есть, неверифицируемыми) понятиями, как «раса», поэтому будет совсем непросто обозначить все моменты совпадения и несовпадения преломления феномена Андрея Белого в этих двух полярных культурных зеркалах – начала и конца ХХ века. Непросто еще и потому, что изменение мира есть непрерывный, длящийся процесс, и вовсе неочевидно, что то, что сегодня представляется как радикальное изменение, завтра не будет затеряно в круговороте длящихся повторений и обновлений.

Итак, что же можно было бы считать в настоящее время семантической структурой современной культуры, параллельной сюжету волевого движения и духовного прорыва человека и человечества, который характеризует творчество Андрея Белого? По-видимому, такая структура, как она вырисовывается к настоящему времени, не параллельна, а, если так можно выразиться, антипараллельна этому сюжету, характеризующему символистское и, вообще, модернистское, сознание. Думается, что с конца 60-х – начала 70-х годов прошлого века, сначала на Западе, а потом все более и более в остальных частях планеты, идея непрерывной экономической экспансии, а также связанной с ней экспансии технологической и экспансии идеологической, политической и даже экспансии духовной, экспансии в любом смысле и направлении – за счет других обществ, за счет «свободного», «незанятого» пространства, за счет природы, за счет совершенствования технологии и даже экспансии чисто герменевтической за счет усовершенствования предметов и методов познания – постепенно теряет свою привлекательность.

Мы не сможем здесь подробно проанализировать разнообразные аспекты этого большого процесса. Сюда входит и появление экологического движения, и расцвет идеологии и культуры «тьермондизма» (или, как его еще иначе называют, постколониализма), и параллельные этому все более и более болезненные для Запада неудачи в разнообразных мирных и немирных «контактах» с третьим миром, и падение коммунизма и распад советской военно-политической империи, и потеря привлекательности грандиозных программ покорения космоса, и падение популярности (начавшееся уже давно) разного рода пара- и квазирелигиозных учений и движений, включая новый мистицизм New Age, тео- и антропософию, и т.п. Идея о том, что человечество для продолжения своего существования нуждается в некоем грандиозном проекте, направленном в будущее, больше не привлекает сторонников. Вместо этого вырисовывается проект возвращения человечества, быть может, на новых технологических основаниях, а быть может, и без их помощи, к социальным и экономическим структурам совместного существования, которые, по мнению авторов этих представлений, были характерны для самого начала существования человечества, быть может, еще для допещерного периода становления человека где-то в первобытных саваннах, бок о бок с предками человекообразных обезьян.

Вместо стремления к расширению, вместо тяги вовне, вместо надежды на великое будущее настали поиски стабильности, тяга к собиранию, удержанию и спасению наличных ценностей и отказу от тех из них, которые толкают человека к «проектомании» и проективному мышлению вообще. Всюду слышны голоса, призывающие к сохранению имеющихся природных видов, культурных объектов и ценностей, архитектурных, ландшафтных и экологических данностей прошлого. В конце завершившегося двадцатого века эта тенденция нашла свое ярчайшее выражение в тезисе Фрэнсиса Фукуямы о «конце истории», где сущность «истории» ассоциировалась как раз с представлением о постоянно расширяющемся социально-культурном процессе. Предполагается, что человечество достигнет стазиса и более не должно стремиться к увеличению экономического продукта. Подобная воля к прекращению волевого изменения, расширения мира прямо противоположна всему внутреннему смыслу творчества Андрея Белого.

Другой важный аспект изменения видения мира за последние сто лет – это смена смысловой парадигмы крупного, большого и даже гигантского, взятой как целостное нерасчлененное единство, парадигмой множества мелких подробных составных частей, объединенных в одно сложное топологическое и функциональное целое, единство которого представляет собою отдельную особую проблему (ср. задачу описания необычайно сложных и объемных геномов биологических организмов.).

У Андрея Белого, начиная с «Симфоний» и кончая «Масками», доминирует восприятие хронотопа мира как хронотопа, расширяющегося, можно сказать, расширяющегося инфляционно, то есть, все более и более быстро, ср. с этим последние современные представления об инфляции Вселенной после т. н. Большого Взрыва. Это расширение воспринимается Белым в высшей степени эстетически ярко и гармонично:

«Как голос из воздуха: крупные звезды в крупе бриллиантовой пырскают в черных пустотах, как в бархатах млечные блесни неясны; нет места, где выблеск не вспыхивал бы, и висит между ними – звездило сапфирное»[2].

Следует отметить одну важнейшую черту этого мировоззрения эпохи, которая именно у Белого нашла свое ярчайшее выражение. Это – восходящее еще к средневековой натурфилософии представление о взаимном подобии вселенной («макрокосмос») и человека («микрокосмос»). Вот как это представление отразилось в романе Белого «Маски»:

«А он повесть себя самого же себе самому пересказывал:

Стал человеком!

И вздернул голову.

Звезды шатались лучами: от мрака и выблесков в ухе, как взвизгнет: стрижи над крестом колоколенным так пролетают, как над головой эти дико визжащие звезды; – казалось ему, что за звезды пророс: головой.

<…>А летучие ужасы мира стремительно вниз головою низринулись – над головою не нашей планетной системы, – чтобы Зодиак был возложен венком семицветных лучей!

И вселенная звездная стала по грудь: человек выше звезд!»[3]

В наше время, напротив, решительно преобладает совершенно иное ощущение хронотопа мира. Исчезла интуиция изоморфности микро- и макрокосмоса. Вместо нее появился математический антропный принцип, таинственно заявляющий о том, что основные уравнения теории относительности почему-то предусматривают наличие во вселенной человека. Но при этом изменилось само восприятие и оценка масштаба и формы мира.

Хронотоп вселенной стал гораздо более материальным, осязаемым, если угодно, неметафорическим, благодаря прорывам в изучении космоса с помощью прямых космических полетов человека, полетов роботов и приборов и благодаря достижениям человека в области космической астрономии (телескоп Хаббла и телескопы в других участках спектра). Соответственно, неизмеримо вырос масштаб вселенной по сравнению с масштабом человека. Масштаб человека, напротив, уменьшился, равно, как сузился набор возможностей биологического человека по сравнению с бесконечными возможностями вселенной, угрожающими этой биологии.

Здесь, конечно, мы наблюдаем парадоксальное столкновение между возможностями разной природы – и в результате какое-то сужение духовных горизонтов. Ведь технические возможности человека вовсе не сокращаются. Напротив, они все время расширяются. Но расширение это не идет по той же кривой, которую мысленно (или даже бессознательно!) строило себе человечество в начале и первой половине 20 века, представляя себе как на одном отрезке времени, измеряемом ритмами человеческой жизни, быстро будут идти одно за другим потрясающие научные и технические открытия, духовные прорывы, которые в качестве кульминации приведут к какому-то замечательному состоянию полного благоденствия как в микро-, так и в макрокосмосе.

На самом деле, постоянное увеличение возможностей человека и человечества, во-первых, неуклонно растягивает время, раздвигает его, отодвигая некий решающий прорыв все дальше и дальше; во-вторых, происходит постоянное усложнение континуума выбора, поскольку каждый новый прорыв влечет за собой неизбежное появление новых, все более и более подробных и сложных контрагентов и обстоятельств, а с ними – новых препятствий, непредвиденных ранее лабиринтов, тупиков, ловушек, и, соответственно, – новых страхов, угроз, маний преследования  и т.п.

Поэтому всеобъемлющее и гнетущее ощущение страшной сложности и запутанности мира, уменьшения скорости положительных изменений и даже их прекращения, ощущение тупика и катастрофизма стало в наше время гораздо более явственным и вездесущим, можно сказать, поистине повседневным. Но в современном мышлении катастрофизм потерял моменты проективности, моменты положительного вызова. С ощущением нависшей катастрофы, кажется, невозможно справиться. В нем звучат нотки полной безнадежности, отсутствия перспективы и стремления вырваться. Время потеряло вектор положительности и надежды. И главное – это смесь ощущения полного бессилия с ощущением погруженности в какую-то сферу, совершенно не зависящую от тебя, и даже от человеческих усилий вообще. Безнадежность и отсутствие перспективы (пусть даже утопической!) как-то выбраться наружу из засасывающих трясин все более усложняющегося хронотопа истории накладываются на атмосферу рутинного покоя, убаюкивающую и лишающую внутренней силы. Это накладывается на понимание всеобъемлющего характера нынешнего кризиса, особенно в том, что касается климата и экологии.

Западный мир (и Россия, как часть его) находится по другую сторону пика проективной энергии, поскольку существенная часть этой энергии уже была потрачена в течение двадцатого века на масштабные попытки (нацизм и коммунизм) разрушить те или иные универсальные социальные и национальные организмы и структуры, а, с другой стороны, на борьбу с этими попытками.

Социальное и культурное видение, выработанное Андреем Белым в его творчестве, – это, конечно, видение с позиции субъекта духовной экспансии, обладающего абсолютной волей к достижению и преодолению поставленных, казалось бы, раз и навсегда, этой экспансии границ. А социальное и культурное видение, вырабатываемое стихийно внутри современного мира, этому совершенно противоположно. Видение это, конечно, не единообразно, особенно по своему содержанию. Условно говоря, в этом видении можно уловить две крупные социально-исторические тенденции. Одна объединяется вокруг тех, кто видит свой идеал и цель общественного движения в прошлом. Это те, кого можно объединить под общим именем «фундаменталисты». Для них духовное совершенствование человека возможно лишь при условии отказа от всего, что принесло Новое время. Они хотели бы отказаться от науки и запретить ее, а если это пока невозможно, то воспользоваться ее плодами, а запретить ее уже после своей окончательной победы. Другая тенденция, напротив, видит свой идеал и цель общественного движения в будущем, а не в прошлом. Это будущее, однако, понимается не как принципиально новое будущее, в котором человеку откроются «новое небо и новая земля», а лишь как бесконечная деятельность по ковырянию в деталях постепенно усовершенствуемого настоящего.

Но и та, и другая тенденция объединены в своей общей ненависти к тому, что является основным двигателем любой творческой экспансии – а этот двигатель есть неконтролируемая страсть к новому познанию, которым движет свободное воображение. Именно это стремление к свободному, открытому и ничем не сдерживаемому познанию является основным двигателем нашего времени а, с другой стороны, его камнем преткновения – с точки зрения как фундаменталистов, так и так называемых «левых». Оно мешает всякого рода социальным организаторам построить оптимальное общество, по своим рецептам. А поскольку познание и воображение суть, прежде всего, атрибуты отдельного автономного человека, свободного индивидуума, а не общества или коллектива, обе эти тенденции – фундаментализм и социальная прогрессистская инженерия – направлены против индивидуализма. Андрей Белый же на протяжении всего своего творческого пути оставался абсолютным стихийным индивидуалистом и певцом индивидуализма даже тогда, когда его влекло к коллективной народной душе и судьбе. Духовное и эстетическое чувство писателя, воплощенное в его образах, стиле, полностью противоположно всем господствующим тенденциям современной культуры с их характерным предпочтением социальности и коллективности и несомненным уклоном в апологию тоталитаризма.

Эта угнетающая рутинность была ненавистна Андрею Белому, поскольку она сковывает свободное воображение и всегда отдает предпочтение тем, кто являет собою бездарную, массовидную и пошлую повседневность с ее культом безобразия, серости, бездарности и общего ранжира.

Если вспомнить, что в основе творческого подхода к жизни, который был свойственен Андрею Белому (как, впрочем, и другим символистам – но ему в особой степени!), лежала духовная интуиция, объединяющая высшие сферы духовного и интеллектуального поиска, интуиция, предполагающая наличие широкой эрудиции, сложное и многогранное знание и умение самостоятельно открывать новые области – с одной стороны, и живейшее «вчувствование» в душу другого человека, эмпатию к душевным движениям и метаниям, ощущение душевной боли и душевного устремления – с другой стороны, то надо будет признать, что, с какой бы стороны не приближаться к современному культурному обиходу, как бы не оценивать те изменения, в результате которых этот обиход сложился, как раз эти беловские интеллектуальные и душевные моменты оказываются совершенно чуждыми современной культуре, преподаваемой ex cathaedra и пропагандируемой широкой публике.

И главное – это какое-то совершенно противоположное, полярное ощущение индивидуума в мире Белого и в мире современной культуры, представленной такой фигурой, как, скажем, Энди Уорхол (я беру его как уже сложившийся образ классика современного культурного обихода). Для Белого личность – это, прежде всего, личность духовная. Любое творческое или биографическое достижение – это достижение духовное, это прикосновение к вечно живому источнику вдохновения. Личность ценна именно тем, что она свидетельствует об этом откровении, и свидетельство это всегда единично и одиноко. Личность ищет такого животворящего прикосновения, поскольку оно – залог жизни, обновления и радости.

В мире современной массовой, массовидной, толпократической и, главное, необычайно объемной и гулкой по своему резонансу культуры фигура Андрея Белого должна была бы выглядеть неловко и нелепо, но все же удивительно живо и привлекательно по сравнению с ее кумирами. Его творения кажутся одновременно неуместными и слишком грандиозными, но, одновременно, абсолютно актуальными и в высшей степени интересными, захватывающими. А главное, произведения Белого являются живыми, нерукотворными, как сама природа. В них полностью отсутствуют столь обычные – даже для современной, считающей себя высокой, культуры! – моменты спокойной, циничной или даже доброжелательной к нам, потребителям, саморекламы, маркетинга, сознательного соглашения с потребителем по поводу содержания и условий потребления «художественного продукта». Белый не мог и представить себе, например, обязательность глумления над духовной традицией как необходимое условие пребывания на художественном рынке в то время, как эти моменты составляли как раз самую сущность творчества упомянутого Уорхола.

В современном мире творческая личность никогда не ищет контакта с живым откровением. Современный творец сам запускает это «откровение» явочным порядком в художественное пространство в порядке, так сказать, самопровозглашения. Одновременно вполне рукотворно изготовляется и весь социальный контекст творчества, который должен носить заведомо организованный и коллективный характер: музыканты запускают свои опусы на гигантских массовых концертах-представлениях, художники обращают свои инсталляции не к отдельному зрителю, а к толпам, которые должны собираться либо на вернисаже в музее, либо прямо на городской площади и т.д., и т.п. У современного творца идеи (нет, не идеи, а так называемые «концепты»!) всегда заимствуются из некоего весьма пошлого и дешевого, но всегда коллективного, социально значимого и социально формулируемого и апробируемого репертуара, и несущественно, является ли этот репертуар протестным, адверсариальным или регуляторным, политически-корректным. Зачастую оба эти враждующие полюса сливаются в едином стремлении так или иначе выразить, оформить социальную, психическую энергию коллектива. Соответственно, современный мир всегда предпочитает коллективное, массовое потребление артефактов культуры, обязательно сопровождающееся моментами фасцинации, какого-то массового зомбирования. Если Андрей Белый стихийно чувствовал в джазовом танце важный элемент современного миросозерцания и должен был, в конце концов, полностью отвернуться от него, чтобы сохранить свое лицо как художника и человека, то в теперешнем культурном контексте фасцинирующая коллективность – это условие любого творческого проявления личности.

Современная музыка, как мы сказали, рождается и воспринимается в толпе, охваченной ритмами коллективного действа или переживания, и это всегда – массовая музыка. Даже в тех видах творчества, где фасцинация не является, казалось бы, необходимым условием, как, например, в литературе, кино, научном творчестве, не говоря уже о практической деятельности общественного значения, коллективное действо будет так или иначе рождать, сопровождать или оформлять творчество и его рецепцию. Упомянем в этой связи обязательные сходы и съезды, конгрессы и конференции, «тусовки» и «презентации», церемонии выборов, назначений, награждений и вручений, многочисленные parties, workshops, brainstorming sessions, фестивали (в том числе и поэтические!), симпозиумы, выездные заседания, motivational unions and reunions, семинары, сессии и концерты, а также мир Интернета с его принудительным общением, обменом непрошенными мнениями и постоянным «дежурством» в сети. Процесс творчества и валидации, оценки его продуктов обязательно включает важную коллективную, социальную компоненту, ср. промышленные художественные студии по созданию во многих экземплярах уникальных шедевров Уорхола и Дэмиана Хирста, а также ставшее весьма распространенным применение системы ratings (общественных оценок) к еще не созданным произведениям литературы. Все это привело к полному «стиранию граней» между миром высокой культуры и миром культуры массовой – но только совершенно не в том смысле, в котором этого чаяли философы культуры начала ХХ века, предвидевшие проникновение высоких духовных ценностей в массы – и Белый в их числе. Нет, сейчас это единение осуществляется за счет превращения наиболее индустриальных и штампованных форм массовой культуры в содержание высокого искусства.

И, наконец, изменился сам характер личности творца. Вместо одухотворенного облика человека, излучающего всем своим образом и образом жизни откровение и живое воображение, – вспомним лишь столь разных, но в чем-то очень напоминающих друг друга людей, как У. Б. Йейтс, А. Блок, Б. Пастернак, А. Белый, С. Георге – наш культурный мир теперь олицетворяют либо конторшики, приказчики или дворники (на каждого из этих типов людей были похожи Пригов или Уорхол), либо полные бандиты, вышибалы или бродяги.

Взглянем на эти два полярно противоположные представления о мире и культуре еще с другой стороны. Мир творчества Андрея Белого и мир современной культуры, а с ними и тот тип психики, который ими порождается, фундаментально разнятся по своему отношению к тайне. Для творца эпохи и круга Белого главное – это прикосновение к тайне, надежда, пусть на беглое, к ней приобщение. Для современного творца и мыслителя тайны нет и быть не может. Есть что-то, нам еще неизвестное, недооткрытое, вернее пока недоделанное. Мир Белого – это вечное ожидание, восторженное или тревожное, мир же современности – это вечное спешное доделывание, вечное зачумленное повторение уже пройденных азов. Белый писал: «История кончилась. Мы проснулись в непонятное». Здесь смысл беловского ожидания: вот-вот это непонятное нам откроется. А современная интуиция «конца истории» (Френсис Фукуяма) – это, наоборот, осознание того, что повсеместно и окончательно наступило господство полного социального регулирования, основанного на абсолютной предсказуемости социальных и культурных ценностей, возможности их мониторинга и распределения. Соответственно, место абсолютной тайны заняла относительная непонятность (или недопознанность). Абсолютная сложность тайны заменена относительной сложностью попадания из данного места в социальной матрице в то место, где максимальная понятность будет адекватна максимальной доступности распределения материальных и информационных благ.

Отсюда повсеместная враждебность современного общественного сознания к темам исследований настоящей фундаментальной науки – физики, космологии, генетики.

Все творчество Андрея Белого проникнуто сознанием присутствия реального высшего измерения существования – в разных формах в разные периоды творчества, вплоть до постулирования, вслед за штейнеровской антропософией, настоящих духовных субстанций, психической энергии, различных измерений духовных сил и воздействий. Поэтому тайна, о которой мы говорим, не только связана с этими духовными измерениями бытия, но и присутствует ингерентно в самом сюжете бытия, поскольку эти высшие силы действуют по своим, нам неподвластным и неизвестным законам, и заранее нельзя знать, когда они проявятся и в чем это выразится.

В современной обиходной культуре интуиция высшего духовного бытия, с одной стороны, выведена в более или менее маргинальные или «вспомогательные» сферы социальности в форме разного рода психологических, квазирелигиозных, паракультовых и/или терапевтических образований (New Age и т.п.), а, с другой стороны, образы, связанные с этой сферой, активно внедрены в фикции популярного массового развлечения (фэнтази, авторские легенды и пара-мифологические повествования типа Толкина, Льюиса и Роуландс). Обе сферы, хотя и существуют независимо друг от друга, как-то переплетаются. Конечно, какие-то аспекты этого «оседания вниз» идей и интуиций высшего бытия существовали и в начале 20 века. В конце концов, теософские и антропософские кружки процветали и в то время. Но тогда – и это, наверное, можно оценивать по-разному, – эти духовные поиски (вкупе с той массовой культурой, с которой они тогда граничили) претендовали на то, чтобы как-то слиться с некоторым общим вектором движения («проектом») человечества, в котором виделось участие и традиционных религий и даже идеологий в их каком-то «просветленном», «поднятом» варианте. С этим связано и в высшей степени серьезное отношение в то время к самому занятию писателя – к поэтическому творчеству.

В наше время ни само писательство, ни фигура писателя, ни его творчество, ни духовный аспект культуры, как таковой, не претендуют более на «приподнятость» или «просветленность», ни даже на какое-то особое, проникновенное понимание экзистенции. Если творческие работники не хотят удовлетвориться ролью создателей развлечений и поставщиков новых дешевых легенд и мифов, им остается своего рода прокурорский, следовательский разоблачительный пафос, всегда адресованный от имени некоего коллективного судьи, от имени «ИХ».

В современных занятиях историей литературы также преобладает детективный пафос «задним числом», когда исследователь выносит на суд этого коллективного судьи всевозможные моральные, политические, психологические и иные, часто глубоко запрятанные, преступления, проступки и огрехи поэта. С этим я связываю две модные в последние тридцать лет тенденции. Одна – это тот же западно-европейский марксизм, перелицованный Мишелем Фуко в пансексуальную теорию «классовой» (читай «сексуально-классовой») борьбы, когда мир духовной культуры предстает как вечное поле битвы, усеянное трупами сексуальных меньшинственных жертв, задавленных традиционными доминантными фигурами (речи, системы воспитания, семьи, литературного и культурного вкуса и проч.). Другая тенденция – это усаживание на скамью подсудимых наиболее интересных и талантливых поэтов, писателей и деятелей культуры конца XIX – первой половины XX века, которым теперь, post factum, инкриминируется активное участие в подготовке торжества нацизма и коммунизма. В этом случае активная вина снимается именно с тех, кто эти идеологии сознательно формулировал и проводил на практике – с тех, кто занимался массовой политикой, кто активно участвовал в экономической и политической жизни преступных режимов, кто руководил и работал в администрации этих режимов, равно как и с так называемых широких народных масс.

Андрей Белый, увы, также не избежал этой участи. Современный мир гораздо более склонен видеть в нем политического писателя, политического предсказателя, общественную фигуру, чем творца духовных ценностей. Белому ставят в вину то его высказывания, близкие крайнему черносотенству, то его попытки выставить себя как коммуниста avant le lettre. Никто не вспоминает о том, что поэт никогда не был членом никакой политической организации, никогда не участвовал ни в каких политических действиях или событиях. Он всегда полагал себя только как человека искусства.

Мне же кажется, что если говорить о сегодняшней политической актуальности творчества Андрея Белого, а об этом следует, несомненно, говорить, то совершенно в другом плане. Следует возродить то, что, как представляется, было центральным в духовной составляющей беловской интуиции серьезной высокой культуры. Это – ощущение абсолютной ценности духовного и душевного мира отдельного человека, мира необыкновенно сложного, хрупкого, трагического и всегда в чем-то удивительно красивого. Ибо главное смысловое и ценностное, всегда имеющее отношение к политике противопоставление, которое видится Белому, – это противопоставление этого индивидуального хрупкого человеческого мира и страшного и давящего мира-коллектива, который наиболее ярко воплощен в государстве с его официальными функциями и институтами руководства, контроля, слежения, преследования и подавления. Именно это противопоставление особенно актуально в наше время, и именно здесь Белый как нельзя актуален. Поэтому его произведения столь живы и интересны для широкого читателя. Белый рисует государство таким, как оно предстает перед глазами его повседневных клиентов – людей, обслуживающих его машину и одновременно являющихся ее жертвами. Одновременно он раскрывает внутренние пружины этой машины. Достаточно вспомнить весь страшный паноптикум чиновников и услужителей государства, его явных и тайных соглядатаев, полицейских, жандармов, солдафонов, генералов, министров, советников, агентов и топтунов, которыми населен мир беловских «Петербурга» и «Москвы».

Здесь Андрей Белый в чем-то приближается к другому гениальному писателю своего времени – Францу Кафке. Но Белый более укоренен в различных сложных иерархических реалиях тогдашнего политического существования. Он весьма прозорливо усматривает главную функциональную пружину политической системы государства в деятельности по организации полицейской и всякой иной социальной, культурной и, в том числе, духовной провокации и с удивительным мастерством сопереживания воссоздает душевный мир несчастного человека, оказавшегося в нее вовлеченным.

Думается, что Белому было бы тяжело видеть само направление изменений, все более и более накапливающихся в изменяющемся мире – ведь для него разного рода события, как в окружающем мире, так и в его собственном духовном космосе, складывались в определенный значимый ряд, построенный по принципу взаимной смысловой связности и ведущий к высшему знанию, откровению и самореализации [4].

Предпочтение в духовном плане одного человека массе, толпе, обществу, государству – одна из великих тем всей европейской культуры XVIII–XX веков. Двадцатый век с его чудовищным культом социальности и коллективности, будь то в виде нацистского Volksgemeinschaft, русской соборности и народности или коммунистической классовости и партийности, ставил творцов перед необходимостью всегда делать выбор между этими вариантами коллективности и социальности. И даже когда художник героически выбирал в качестве духовной задачи защиту отдельного человека, он должен был в конце концов признавать за той или иной идеей коллективности главенство, хотя бы в том, что она якобы лучше других этого отдельного человека защищает.

Скажем снова, что Андрей Белый был и остался певцом чистого духовного индивидуализма, и в качестве такового он не внятен современности с ее постоянным выбором социальности. Но коллективность побеждала не только в социально-культурном плане. Гораздо более мощное орудие, с помощью которого коллективное начало выдвигалось на первый план, явилось в виде совершенно объективных научных открытий, выводов и заключений. Все они относятся к сфере языка, в которой именно Андрей Белый проявил себя выдающимся первооткрывателем и прозорливым творцом будущего, как в плане языкотворчества, так и в плане анализа эстетической энергии языковой материи.

Думается, что именно в сфере языкового творчества и научного языкового анализа достижения Андрея Белого прочно закрепились и получили признание в калейдоскопически меняющейся перспективе достижений XX века. Язык – это та сфера, где воочию видно, что индивидуальное немыслимо без коллективного и, наоборот, коллективное не имеет существования без индивидуального субъектного выражения. Но (что очень важно!) – в языке коллективное начало не носит, в противовес многим другим сферам культуры, сугубо социального характера. Это коллективное начало в языке не делается нам доступным по декрету государства, оно – наше по праву рождения. В языке коллективное – это обобщенное мое, а вовсе не «ихнее», это свободный, а не принудительный союз многих. Человек ведь не изобретает своего языка, он его получает, как подарок, в наследие от всех, но, пользуясь языком, он его как бы заново изобретает, рождает в этот миг, дает ему жизнь. Язык – всегда «мой» в отличие даже от культуры, в которой легко насадить зерна «чужого». Андрей Белый – это высочайший пример такого свободного владения языком, но, одновременно, он – пример столь же высокого служения языку, творческому гению языка, но никак не социальности, которая может – по ошибке или злоумышленно – полагать, что она языком руководит и владеет. Именно поэтому он не смог переключиться, «перековаться» на чисто функциональное, инструментальное пользование языком, которое так привилось в советской России. Даже стремясь выражать те или иные начавшие ему казаться приемлемыми коммунистические максимы и постулаты, он не мог и не смог вытравить из языка (да и не помышлял об этом!) его свободный дух индивидуалистического творчества, не служащего никакому государству. Именно это делало Андрея Белого столь несозвучным эпохе, которая захотела лишить культуру какой бы то ни было связи с отдельной экзистенцией отдельного человека.

Теперь мир изменился таким образом, что культура берет на себя функции не «небесного врача» (Вячеслав Иванов), а страшного санитара Никиты из чеховской «Палаты № 6». Эта «культура» хочет заставить нас, вытравив все другие наличные образы, весело и увлекательно самоотождествляться с самыми мерзкими и подлыми из тех типов, которые так ненавидел Белый и которые и составляли кадры тех, кто замышлял, в тайне готовил и проводил в жизнь провокации. Это – тайные агенты тайной полиции, секретные сотрудники, омерзительные шпионы, подлые топтуны, добровольные агенты и их закулисные манипуляторы, такие, как Смайли из романов англичанина Ле Карре, страшный безликий Карла оттуда же, залихватские Штирлиц, Мюллер и Шелленберг из «народного» телесериала.

Если в «Петербурге» Белого главные герои – жертвы провокации, и даже если они не вызывают у нас симпатии своими человеческими качествами, нам все же жаль их по ситуации, в которой они не по своей воле оказались, то в современных романах главными героями являются как раз те, кто готовят провокации и расставляют их сети. Положительный, страшно талантливый и жертвенный профессор Коробкин из «Москвы» Белого в современной культуре трансформировался в жуткого, нечеловеческого доктора Но из романа Иэна Флеминга и в страшных, безликих ученых из разных первых отделов и отделов кадров из «Улитки на склоне» братьев Стругацких. Наоборот, страшный, бесчеловечный и таинственный Мандро из «Москвы» Белого, в начале 50-х годов превратился в международных чекистов, героев романов Николая Шпанова «Поджигатели» и «Заговорщики», легко меняющих свою принадлежность к той или иной разведке, или в кряжистого партработника и одновременно международного разведчика Николая Кораблева из романа Панферова «В стране поверженных». Не забудем в этой связи и транспозицию страшного образа Мандро в полностью положительный и не менее всемогущий образ безусловного прототипа героев Шпанова и Панферова – американского супермена Лэнни Бадда, привлекательного высокоморального богача-бизнесмена, а также выдающегося разведчика и ближайшего советника Рузвельта, из послевоенных романов Эптона Синклера, два из которых еще успели выйти в русском переводе в СССР сразу после войны. Замечу также, что Синклер наверняка был знаком с творчеством Белого, а Белый возможно читал ранние социальные романы Синклера.

Кроме того, кажется весьма характерным для понимания направления изменения мира тот факт, что для Андрея Белого источником лжи, разложения и гибели современной культуры был биржевой спекулянт Мандро, а для Томаса Манна – уже после катастрофы нацизма – таким иконическим отрицательным образом стал гениальный музыкант, композитор, создатель новой современной музыки Адриан Леверкюн, в образе которого Манн вывел не кого-нибудь, а действительно великого композитора, борца за новый музыкальный язык и, одновременно, жертву нацизма еврея Арнольда Шёнберга.

Именно в сфере языка, его понимания, использования его творческих возможностей и расширения его теоретической парадигмы можно обнаружить замечательное, как мне кажется, совпадение вектора изменений нашего мира и вектора смыслового направления творчества Андрея Белого. Каково место языка в парадигме изменений окружающего мира?

В моей статье «Пропавшие европейцы: ассимилированная еврейская интеллигенция в 20 веке»[5] было отмечено, что исторические перипетии культуры и общества Запада в 20 (а теперь уже и в 21) веке более чем когда-либо ранее связаны и переплетены с осмыслением, использованием и расширением сферы влияния языка. Не говоря уже о поистине гигантском вкладе в культуру и цивилизацию научных и технических достижений, связанных с исследованием языка (компьютеры, интернет, индустрия коммуникации и т.п.), роль языка поистине огромна и в перипетиях общественных, социальных и политических движений и бурь нашего времен. Мною были выделены две важнейшие тенденции в осмыслении и социальном функционировании языка. Одна – это фетишизация слова и языка, другая – онтологизация слова. Обе тенденции противоположны и борются друг с другом не на жизнь, а на смерть. Обе эти тенденции восходят к одной до-социальной интуиции – ощущению, что слово и язык приобретают большую важность, ценность в существовании человека, что они могут его изменить, на него повлиять. Само по себе это ощущение, не будучи транслировано в социальность, может быть лишь психологическим импульсом. Оно становится программой, моделью социального поведения, лишь будучи транслировано и амплифицировано, усилено – либо в специальные идеологические конструкции – и тогда речь пойдет об инструментализации и фетишизации слова, либо в особые поэтические смысловые конструкции – и тогда речь пойдет об онтологизации слова. Тогда оно обретает ценность и сущностную силу само по себе. В этом случае программа – это не социальное поведение или действие, а индивидуальное переживание, которое может стать и коллективным, но лишь как результат осознания и объединения этих глубоко личных моментов.

Андрей Белый был одним из тех художников, кто самостоятельно открыл онтологическую природу слова и самоотверженно утверждал его примат и величие. Но его в высшей степени притягивала к себе и инструментальная, социальная функция и природа слова, а поскольку оба эти аспекта словесного начала являются могущественным источником и полем изменений и перемен в разных сферах экзистенции на протяжении двадцатого века, оба эти аспекта его творчества обладали и обладают огромной актуальностью.

На протяжении 20 века тенденция к фетишизации слова и придаче ему мощной инструментальной силы для социального, политического и идеологического контроля и регулирования поведения огромных человеческих масс ярко демонстрировала себя в практике авторитарных и тоталитарных обществ. Надо заметить, что отдельные выплески инструментализации слова характеризуют и некоторые либеральные общества (политкорректность).

Невозможно в рамках одного сообщения даже вкратце затронуть все аспекты этого сильнейшего и вполне нового общественного феномена. Наиболее значительным для нашей темы, в которой фетишизация противопоставлена онтологизации, является, пожалуй, тенденция к ограничению денотативного и коннотативного полей слова и снабжение его какими-то постоянными, функционально весьма заостренными контекстами, которые превращают слово в орудие социальной и политической борьбы. Фетишизация здесь проявлялась в прямой подмене вещи словом, денотата – именем с тем, чтобы употребление слова каждый раз выполняло бы весьма определенную прагматическую функцию – наказания, предупреждения, проверки на лояльность и т.п. Слова теряли семантическую гибкость и многозначность вплоть до стилистически обязательного их употребления в строго предписанных фразах и контекстах.

 

Казалось бы, падение тоталитаризма должно было положить конец практике фетишизации слова. Но как раз в западном демократическом обществе мы стали в последние годы наблюдать обратное. Эта новая инструментализация слова проистекает из стремления подменить реальные процессы установления экономической и социальной справедливости, процессы весьма сложные, длительные и непростые и требующие большого времени для своей реализации, манипуляцией над языком, в частности, запрещением определенных слов и выражений, введением цензуры на те или иные языковые регистры. Такая демократическая фетишизация слова параллельна процессу вытеснения из коммуникативного поля традиционных жанров серьезной литературы (поэзия, роман, рассказ, эпопея, мемуары) поскольку они якобы ведут к усилению социального угнетения широких, особенно неграмотных, масс со стороны так называемой высокой культуры, и замену их так называемыми «текстами», якобы непосредственно воспроизводящими живое, немедиированное общение этих масс. Главное в этой тенденции – это устранение медиирующей фигуры авторского субъекта, которая, в принципе, должна быть способной рефлектировать по поводу навязываемых социальных запретов и правил и, в случае необходимости, их снимать.

Именно наличие активного авторского субъекта придает особую силу и воздейственность творчеству Андрея Белого. Наличие авторского субъекта и авторской позиции напрямую связано с онтологизацией слова. Фетишизация слова, как и фетишизация вещи, происходит в результате работы системы социального контроля и регулирования, которая действует таким образом, чтобы создалось незыблемое впечатление, что определенные слова и вещи-знаки имеют и приобретают свою силу и свою власть над людьми сами по себе, в результате действия своих собственных свойств. Это нужно для того, чтобы социальный контроль осуществлялся более интенсивным и «продленным» способом, даже когда социальная система как бы отсутствует.

Онтологизация помещает слово (и вещь) на уровень сущего, то есть чего-то нерукотворного, чего-то, имеющего некую свою собственную внутреннюю ценность, чего-то, что не может быть использовано для каких-то других целей, чем само бытие этой сущности, в частности, здесь невозможно использование для социального контроля. Вроде бы – в модусе здравого смысла – слово целиком несущностно, неонтологично. Об этом говорят такие перлы народной мудрости, как «бросать слова на ветер», «слово – из уст и вон» (иврит – в том смысле, что сказанное слово не обязывает), «мое слово – хочу дал, хочу взял», ср. в этой связи также шекспировское «Слова, слова, слова» из «Гамлета». Но одновременно в народе существует убеждение, что некоторые слова в некоторых обстоятельствах как раз в высшей степени онтологичны: «Что написано пером, того не вырубишь топором!». Думается, что эта онтологичность объясняется как раз связью слова и его автора. Да, я могу дать слово, могу и взять его обратно, но это будет иметь для меня как автора слова очень существенные последствия. Эти последствия будут, прежде всего, проявляться в сфере отношений меня с самим собой, в сфере, так сказать, онтологичности меня как человека. Такая онтологичность возможна только в ситуации автономии и самоценности человека, которые могут быть обеспечены только системой высокой культуры. Ликвидация высокой культуры и соответствующей традиции, которую провозгласил Мишель Фуко, а за ним все те, кто хочет сделать прямое «творчество» безграмотных и невежественных широких масс единственным гарантом «свободы, равенства и братства», на деле весьма эффективно ведет к устранению самой свободы, ибо не останется ни критерия свободы, ни тех, кто мог этот критерий хранить.

 

Онтологизация слова может происходить и вне заведомо художественного, творческого усилия со стороны автора. Это важно иметь в виду, сталкиваясь с разного рода примерами обращения со словом без интенции художественного задания, которые, тем не менее, демонстрируют определенную степень онтологизации. Сюда относятся разного рода явления словесной фасцинации (повторы целого слова и/или его фрагментов), ритмические феномены, даже всевозможного рода оговорки, ослышки, путаницы, персеверации, перестановки (звуков, слогов). Пример последнего можно видеть в шутке по поводу балета русского – а потом вполне советского – композитора Р. М. Глиера «Красный мак»: «Галет Блиера «Мрасный как». Вот прекрасный пример силы и воздейственности невольной (я уверен в этом, по крайней мере, относительно первого случая появления этого речения) онтологизации. Она проявилась, помимо прочего, в возникновении новых сущностей – своего рода химер! – которые подменяют своих прародителей («балет», «Глиер», «Красный», «мак»), навязывая им новый общий смысловой ореол чего-то мерзопакостного.

Помимо подобных диверсионных конструкций онтологизация слова происходит в разного рода экспериментах с ритмом, рамкой, не говоря уже о богатых возможностях создания новых хронотопов, новых моделей персонажей, новых реалий, новых интертекстуальных связей и т. д. и т.п.

То, что именно Андрей Белый широко пользовался всеми этими и многими другими приемами онтологизации слова, не подлежит сомнению и не требует особого подчеркивания. Но для Белого исключительно важно то, что он всегда остается по эту сторону онтологизации. Она у него всегда в высшей степени серьезна, а словесная игра, которую ведет писатель, никогда не скатывается к пустой игре, к комикованию. Андрей Белый сохранил веру в саму сущность слова. Его ни разу не прельстила возможность того, что, быть может, никакой сущности и ничего существенного вовсе нет, а дела людей – это такой же пустой мираж и морок, как и «слова, слова, слова». Для Белого слова явно были важнейшей частью его экзистенции. Более того, можно предположить, что и объективный мир был для него организован по законам и правилам языка, а именно, что события в мире происходят по законам художественного повтора и ритма ровно так же, как организация фонем, морфем и смысловых единиц в высказывании. В этом плане крайне поучительно взглянуть на то, как Андрей Белый видит эту организацию событий, например, в одном из писем к Р. В. Иванову-Разумнику, где он поднимает тему пифагорейства, мирового космического ритма, математики и языка, преломляя ее в восприятии современных исторических событий:

«Вот в чем мое знание; это – не романтика, не рационализм, а припадание на старости лет к пифагорейскому ритму, к фигуре (кривая линия от прямой отличается так, как ритм от метода); и если я в личности «утоп», в «прямой» идеологий «утоп» (как все ныне «утопли»: «утопли» в «Утопии»), так – «Кривая» ритма вывезет.

В прямом смысле мы все погибли; это знаю; в прямом смысле – ни мне, ни Вам, никому другому из современников не «выбраться», но «Кривая» вывезет!

В «Кривой» и «я» – соличие пересеченных прямых, где каждая – теоретическая касательная, проведенная к каждой точке кривой, это многообразие прямых касательных есть гибель всех личностей в их догматах – личностей, потенциально во мне живущих, живших и имеющих родиться; точки пересечения касательных – наши смерти; но из всех смертей в интерференции из всех восстает «Кривая» действительности, фигура жеста, иль индивидуум, внутри которых «я» не мог не вообразить, что я живу, а меня и нет вовсе.

<…> К теме космического ритма: в ритм с природой надо встать; иначе расстраиваются самые ритмы природы; вот летопись необычайных явлений природы, которую ведет К.<лавдия> Н.<иколаевна>[6], вырезывая из «Вечерней Москвы»; летопись захватывает последние дни августа и простирается до 30 ноября.

Конец августа – смерч в Ленинграде.

Сентябрь 4-го. «Близ Генуи на группу автомобилей напали орлы, двое…пассажиров  сериозно ранены».

«           »  4-го. «В Дижоне тучи бабочек заставили прекратить …ход паровозов.»

«           »  4-го  Небывалой силы тайфун в Японии.

«           »  15-го. Яркие северные сияния и сильные магнитные бури (в районе России).

21 сент.<ября>.  Ураган во Флориде: без крова остались 38.000. Около этого времени: жестокий ураган с наводнениями в штатах Небраска и Иллинойс.

<…> Вот красноречивая летопись 3-х последних месяцев; природа брыкается как конь под неумелым седоком. Седок – человек, потерявший ритм»[7].

Этот интерес Андрея Белого к разным космическим, земным и человеческим ритмам совершенно современен и созвучен самым разнообразным новейшим поискам и выводам естественных и социальных наук – от открытий фрактальных статистических процессов в природе и обществе (Бенуа Мандельброт) и прогнозов волновых динамик в экономике вслед за пионерскими открытиями Н. Кондратьева – до самых новейших наблюдений над динамикой образования галактик.

Другое направление творческого мышления Андрея Белого шло в направлении изучения собственно феноменологии элементов, образующих разные ритмические структуры. Что стоит за периодически возникающими и пропадающими событийными, вещными, персональными феноменами? Тут надо отметить два момента. Один – это то, что фантазия Андрея Белого необыкновенно богата, буйна. Она демонстрирует настоящее изобилие этих феноменальных обличий. Маски, лица, фигуры, элементы реалий, пейзажа, событий, элементы мыслей, слов и высказываний – все это у Белого необычайно завихрено, заострено, подчеркнуто, ярко, перепутано. Но есть и второй, подспудный момент в этом разнообразии. Белый всегда настойчиво проводит мысль о том, что за всеми этими явлениями лежат некие таинственные процессы, в которых участвуют таинственные сущности, которые, так или иначе, распределены по двум основным полюсам. Это – полюс хорошего, полюс добра и полюс злого, плохого.

Вектор развития и изменения, ясно просматривающийся на протяжении двадцатого века и характеризующий и видимые перспективы двадцать первого века, – это все усиливающееся осознание этих моментов, осознание, переходящее в стремление их использовать в самых разнообразных прагматических, коммуникативных и автореференциальных целях. В наше время игра на дуальности, в том числе и на моральной дуальности, стала одной из важных двигательных причин культуры и экзистенции. Важно не просто подчеркивание этих моментов, не их специальное выделение, их аранжировка, манипуляция ими, но спор с ними, их переворачивание, снятие таких дуальных контрастов, их рокировка и, наоборот, их преувеличение, гипостазирование, абсолютизация. Все эти смысловые игры с дуальными противопоставлениями характерны для искусства и поэзии. В наше время они выплескиваются в сферу прагматической социальности.

Андрей Белый воплощает эти грани смысла в поистине совершенной форме. И более всего это видно в уникальном беловском сочетании полной и абсолютной серьезности и патетики противопоставленных полюсов добра и зла с почти истерическим юмором и надрывной напряженностью языкового облачения этих контрастов. Это сочетание совершенно несовместимых смысловых и ценностных моментов в высшей степени характерно для нашего времени. Оно же лежит в сердцевине неподражаемой художественной манеры Андрея Белого.

Скажем так: в начале XX века и в начале XXI века содержание социальных процессов и социальных конфликтов в общем и целом кажется одинаково важным, серьезным и крупномасштабным: там – проблемы социального неравенства и бесправия, здесь – глобализация, там – угроза голода в России, Китае и Индии, здесь – угрожающее потепление мирового климата, там – восстание пролетариев, здесь – восстание третьего мира. Однако, в том, что касается формы семиотических знаков, с помощью которых все эти конфликты фиксируются, то здесь можно отметить явное усиление – по сравнению с семиотическим стилем начала ХХ века – мотивов низкого, смешного, нелепого, абсурдного, несовместимого.

Примеров этому много и все они так или иначе указывают на довольно резкий уход из культурной, общественной, политической и частной жизни одного важного стилистического регистра, который я бы назвал латинским словом gravitas. Это слово переводится довольно многообразно, как «серьезность, тяжесть, солидность, положительность, важность, весомость». Функции и символы власти, авторитета, уважения постепенно теряют ту ценностную и семиотическую весомость, авторитетность и доверительность, ту пластическую ясность и понятность, которые обеспечивают всем участникам процесса властвования, подчинения и проецирования авторитета естественное и само собою разумеющееся в нем нахождение. А именно такое само собой разумеющееся властвование и подчинение власти и составляло невидимый костяк социальной системы, в частности, в России, вплоть до самого начала, реально говоря, первой русской революции, которая начала процесс быстрой эрозии этого «само собой разумения». Подобный же процесс в течение двадцатого века имел место, в той или иной мере, в других странах, но лишь в России он был доведен до конца.

Происходит перераспределение смысловых акцентов авторитетности, весомости, доверительности и прочих важных компонентов осуществления власти с прежних социально-культурных институтов – которые либо разваливаются в ходе общественных катаклизмов (монархия и церковь в России), либо трансформируются в какие-то новые структуры (как, например, традиционные, но во многом изменившие свою функцию, локусы образования и воспитания социально-культурной иерархии, как public schools и два университета, Оксфорд и Кембридж, в Англии или écoles normales supèrieures во Франции), на новые структуры авторитета. Эти новые структуры, как правило, не являются частью существующей открытой социальной традиции авторитета и власти. Это – не монархия, не церковь, не традиционные объединения воспитательно-иерархического плана, которые несли и культивировали gravitas как неотъемлемую часть своего общественного облика и своей ценностной задачи.

Но это и не всевозможные новые центры социально-культурного регулирования типа общеобразовательной школы или структур самоуправления так называемого гражданского общества. Это и не структуры коммуникации или развлечения. У них или совсем нет традиции авторитета или она еще очень ненадежна, хрупка. Новые локусы «страха и благоговения», прежде всего, не являются частью открытой социальной структуры. Они обосновались в подземном, подвальном или подпольном этаже общества. Вместо открытых общественному взору монархии и церкви появляются закрытые от внешнего взора, зачастую прямо тайные образования и структуры. Первый уровень, на котором существуют эти закрытые от взоров общественности центры авторитета, – это уровень власти, уровень контролирующей социальной структуры. Второй уровень – это уровень подвластных членов общества, уровень контролируемой социальной структуры. Третий уровень – это уровень контролирующего механизма как такового, уровень исполнительной администрации, бюро, офисов, контор и команд и т. п. Осуществление авторитета может быть реальным, виртуальным или реально-виртуальным, то есть иногда так, а иногда – этак.

Именно в этом неразличении реальности и виртуальности и состоит одна из основных особенностей этого нового осуществления авторитета с семиотической точки зрения. Но что это за новые локусы gravitas, авторитета – и что это за авторитет? С перемещением этих новых локусов в, так сказать, подвальный этаж социально-культурной структуры меняется само содержание авторитета. Если в прежней конструкции gravitas ее символы, функции и нарративы были раз и навсегда четко определены и заданы, известны всем и каждому, то сейчас, в своей тайной ипостаси, gravitas не может быть конечным образом исчислена, не может быть раз и навсегда распределена по социальным фигурам, институтам и, более того, не может хранить в неизменности свое основное качество уважительной авторитетности. Более того, она иногда не может быть даже открыто вставлена в сценарий социального действия. Если это так, то, несомненно, каждый случай выступления, проявления такого «подпольного авторитета» (лица, института или нарратива) может сопровождаться демонстрацией сомнения в такой авторитетности, поскольку она не подкрепляется ни открытой традицией, ни сакральным контролем. Соответственно, новая gravitas всегда будет колебаться от чего-то, близкого открытому страху, до чувства, похожего на литературный suspense, имеющий место в авантюрной, детективной литературе или в романе тайн: заранее неизвестно, насколько прочным будет «авторитет», который проецирует тот или иной скрытый от общества локус.

Относительно этих новых локусов авторитета могут быть три источника информации: официальная власть, народная среда и народная молва и динамика самого института авторитета. В зависимости от этого здесь могут выступать такие подпольные, закулисные, тайные структуры, организации или явления, как тайная полиция разных видов, секретные разведывательные организации – на уровне государственной власти; всевозможные секретные и тайные ордена, ассоциации и объединения, существующие с целью дополнительно укрепить имеющийся порядок власти и принадлежащие к тому, что можно назвать «истеблишмент», различные тайные преступные организации типа мафии, тайные преступные этнические банды, тайные бунтовщические и революционные организации – это всякого рода альтернативные, контестативные, протестные социальные структуры, обладающие, каждая на свой манер, властью и авторитетом по отношению к своим членам. Имеются также закрытые или частные общества, представляющие собой своего рода дополнительные структуры, нейтральные по отношению к проблеме власти как таковой. Таковы общества вольных каменщиков, разного рода клубы, профессиональные гильдии, цехи, объединения по интересам. Здесь имеет место проекция авторитета не от власти и властных структур государства, а от самих этих социальных образований, от их, если угодно, традиции – и не в целях осуществления властных прерогатив и получения соответствующих привилегий, а в целях поддержки самих этих структур для сохранения традиции как таковой.

Все эти разные и совсем не похожие друг для друга локусы авторитета осуществляют проекцию авторитета в окружающее широкое общество прежде всего на уровне циркуляции народной молвы, а эта молва всегда представляет работу этих локусов авторитета в смешанном речевом стиле через использование мотивов и смыслов традиционного и более современного (городского) фольклора.

Андрей Белый был в высшей степени чуток к этим социально-культурным процессам особенно вследствие того, что для него в его индивидуальном становлении момент gravitas, авторитета и власти, проецируемых со стороны естественного источника этих ценностей – его отца, а впоследствии и других фигур авторитета, всегда был крайне болезнен и проблематичен. В творчестве Андрея Белого, особенно в его двух романах – “Петербург” и “Москва”, в его мемуарах и в его антропософской биографии, разумеется, пересекавшейся с его творчеством, коллизия авторитета всегда представлена крайне амбивалентно.

В народной молве всегда присутствует амбивалентность, двойственность, двусмысленность во всех мотивах, ситуациях и персонажах, имеющих отношение к «авторитету». Здесь народная молва, с одной стороны, оперирует мотивами страха, ужаса, террора в связи с возможностями подавления и устрашения, которые несет в себе новый локус авторитета, а с другой стороны, здесь вполне могут возникнуть мотивы упования, надежды, восхищения, благодарного ожидания неожиданного (и незаслуженного!) спасения. Главное здесь – это абсолютная немотивированность и непонимание причин страха versus спасения. От очень похожих по каким-то компонентам содержания мотивов «страха – упования» в традиционных канонических религиозных нарративах, сюжеты народной молвы и, особенно, городского фольклора отличаются полным отсутствием религиозной схемы: «грех/добродетель»  – «наказание/вознаграждение».

Подобная же атмосфера полной случайности и вариабельности возникновения (и падения!) «авторитета» и связанная с этим коллизия какого-то нервного страха и ожидания чего-то, быть может, ужасного и, одновременно, упования на то, что «кривая вынесет», характеризует и романы Андрея Белого. С этим коррелируют два важнейших сюжетных мотива. Один – это сюжет организованной провокации, а второй – это мотив постоянной оглядки: а вдруг удастся заметить, найти, подобрать волшебный ключик, обнаружить талисман, который поможет как-то нейтрализовать провокацию, избежать страшных чар «колдуна», будь то секретный сотрудник тайной полиции и он же по совместительству революционер или светский – как теперь бы сказали, «гламурный» – бизнесмен и одновременно заморский шпион.

Романы Андрея Белого показывают мир, с одной стороны, действительно постоянно изменяющимся, а с другой стороны, совершенно неподвижным и неизменным. Мы видим напряженное копошенье разных, иногда враждебных, а иногда, вроде бы, взаимно сотрудничающих сил. Совершенно непонятно, куда беловский мир, особенно в его последних романах, движется. Быть может, это постоянное кишенье есть подобие вечного кипенья и бульканья некоего первобытного вакуума? Но не такое же ли впечатление производит и тот мир, в котором мы находимся? Итак, если страх каждую секунду может обернуться упованием, упование трепещет на грани ужаса, провокация оборачивается подлинной коллизией, а эта коллизия издевательски и высокомерно обнаруживает всю свою провокационную структуру, если полиция и подполье не только знают друг друга, но и живут за счет друг друга, друг друга покрывают и прикрывают, то есть ли где-то инстанция, которая действительно обладает органичным фундаментальным авторитетом и свободна от подозрения в провокации?

Надо сказать, что вопрос этот более важный и трудный, чем это может показаться на первый взгляд. Веер ответов на этот вопрос весьма широк и разнообразен, но в принципе эти ответы можно разделить на три группы: да, такая инстанция существует, нет, ее не существует и – это неизвестно. Мне кажется, что интересно не только то, к какой группе тяготеют ответы, даваемые писателем – Гоголь и Толстой явно тяготеют к первой группе, а Достоевский – к третьей, но и то, какие семантические и ценностные моменты оказываются при этом склеенными, совмещенными, и куда, в конце концов, посылает нас для поиска ответа писатель.

В художественной литературе в ходе последних ста пятидесяти лет можно наблюдать постепенное ослабление веры в то, что такая независимая, авторитетная, а главное, эффективная инстанция существует. С ослаблением этой веры усиливаются настроения горечи, пессимизма в лучшем случае – стоицизма, в худшем – цинизма и какой-то Schadenfreude.

В классической литературе эта проблема сводится к образу спасителя – персонажа, который в трудную минуту оказывается спасителем героя. В классическом английском романе восемнадцатого века роль такого спасителя (а также, можно сказать, испытателя) героя или героини всегда ложится на плечи человека из так называемого порядочного слоя общества. Это может быть особо опытный и высокоморальный член семьи или даже просто посторонний персонаж (тогда он должен быть особенно богатым, влиятельным). «Включение» такого персонажа обязательно должно носить характер индивидуальной инициативы. В романе XVIII века спасение есть проявление, в результате целой цепи специальных романных перипетий, подлинной моральной энергии общества. В «Вильгельме Мейстере» Гете моральная энергия и моральный авторитет уже не приданы какой-то социальности, а обретаются в виде конкретных духовных уроков, которые жизнь преподает герою. Подобное индивидуальное моральное борение с житейскими обстоятельствами и составит сущность европейской классической прозы XIX и XX веков. В ней крайне редко можно найти художественное представление того, как формируется локус социального авторитета на фоне ослабления авторитета официального, разве что, в том же «Вильгельме Мейстере» Гете – и это большая редкость! – в виде реального документа «Исповедь прекрасной души», инкорпорированного в повествование, мы находим летопись трудов и дней христианской пиетистской секты. В остальном же европейская художественная проза – вплоть до Андрея Белого – представляет эти «тайные локусы» либо весьма косвенным, можно сказать, «фантасмагорическим» или «намекающим» образом, либо последовательно изображает перипетии человеческой судьбы как повесть индивидуального борения с вызовами социальности. Отдельные сюжеты индивидуального спасения – это всегда проявление какого-то чуда. Так, в «Капитанской дочке» Пушкина – в совершенном контрасте с прозой XVIII века – спасение героя не есть результат того, что он выучивает сложные правила социальной морали, а вмешательство чуда, происходящего дважды – первый раз в результате явления «ложного спасителя» (Пугачева) и второй раз после чудесного вмешательства «настоящего спасителя» (императрица). В обоих случаях спасение наступает – как в волшебной сказке – после того, как герой совершенно инстинктивно и органично действует согласно некоторым правилам поведения, которые обязывают его (и, согласно некоему неписаному и неформальному «соглашению», его «спасителя-антагониста» также!), но которые совершенно не соблюдаются в окружающем обществе.

Чарльз Диккенс широко применяет схему чудесного спасения, как в варианте deus ex machina («Оливер Твист»), так и в варианте трудного рождения позитивной социальной морали («Давид Копперфильд»). В обоих случаях читателю надлежит удивляться и умиляться тому, что это невероятное в наличных социальных условиях чудо появления морального авторитета, спасающего героя, все же происходит. В трех (по крайней мере!) великих романах 19 века – «Граф Монте-Кристо» Дюма, «Большие ожидания» Диккенса и «Отверженные» Гюго – спасение происходит посредством вмешательства таинственного спасителя, происходящего из мрачного мира социального подземелья (преступление, действительное или мнимое, или конфликт с правящей социальной структурой). В обоих случаях подчеркнут антагонистический, контестативный по отношению к наличной моральной структуре общества характер спасителя, спасения и спасенного. В романах Жюля Верна о капитане Немо возникает важная тема, противопоставляющая, в принципе, саму категорию спасения во всех ее аспектах (кто может спасти, кого спасать, как спасать, спасать ли себя, спасать ли вообще) и моральные принципы современного общества и современного человека. Здесь появляется корреляция двух как бы противоположных в семантическом плане тем: одна прокламирует ненужность и невозможность спасения для человечества в его наличном историческом состоянии (оно слишком жестоко, эгоистично, легкомысленно и обуяно гордыней), другая, напротив, подчеркивает абсолютное всевластие, всемогущество, благородство и исключительность спасителя (капитан Немо), выбирающего в качестве объектов своего великодушия героев романа «Таинственный остров», как раз в выгодную сторону отличающихся от остальных людей.

Выскажем предположение, что подобным образом сформулированная тема каким-то образом соотносится с двумя близкими по содержанию, но не обязательно по происхождению, мотивами, присущими уже не только художественной литературе, но и самой исторической действительности современного западного мира (и России как важной и неотъемлемой его части). Один мотив – это инструментальная концепция человека, когда люди воспринимаются как чистый материал, из которого можно создавать что угодно, по желанию того, кто творит. Второй мотив – это представление о реальном существовании (то есть, онтологичности) некоторых политических, экономических или общественных структур, чья деятельность неизвестна для обычных людей, но которые обладают при этом огромными функциональными возможностями. Оба мотива связаны таким образом, что каждый предопределяет наличие другого: без наличия массы безвольных, беспомощных и бесправных людей невозможно представить себе, что где-то будет достаточно долгое время существовать всемогущая тайная организация. И, наоборот, без наличия такой тайной организации вряд ли эти массы согласятся столь долгое время оставаться столь пассивными и смиренными.

Парадокс явления Андрея Белого состоит в том, что он одновременно пребывает (или стремится пребывать) в обеих этих сферах. Он – и жертва слежки со стороны всемогущих властных кругов, и член таинственного и (для посторонних) могущественного антропософского общества. Парадокс мира, который описывает Андрей Белый, в том, что этот мир одновременно является творцом самого себя и жертвой манипуляции со стороны творения. В конце концов, вектор изменения мира привел к тому, что, с одной стороны, оператор воздействия на мир стал соизмерим с возможностями отдельного человека (ср. потенциал ядерного и биологического терроризма или коэффициент усиления информационного воздействия, достигаемый в Интернете и социальных сетях), а, с другой стороны, это воздействие лишается какой-либо устойчивости, долговременности и непрерывности. Люди, произведшие возможные эпохальные изменения, не могут их укрепить и капитализировать в своих личных или групповых целях. Более того, такие изменения, даже явившиеся следствием крупных общественных процессов и потрясений, обречены очень быстро деградировать, терять признаки серьезности, устойчивости, солидности, и начинают превращаться в нечто нелепое, глупое и достойное осмеяния и издевательства. Последнее особенно уместно, когда нечто крупное, влиятельное и даже страшное вчера – сегодня на глазах у всех превращается в нечто жалкое, мелкое, нелепое и бессильное. Примеры этому, особенно в последние десятилетия, весьма очевидны: Чаушеску, Саддам Хусейн, Каддафи и даже Брежнев…

Андрей Белый очень чутко воспринимал эти стороны современности. Определенные особенности его творческой личности (вечное «сыновство» и «младшесть») делали такие потенциальные смысловые повороты и перевороты в судьбе мира весьма близкими его способу видения. Смысловые и ценностные скачки, прыжки, смены облика, смены значения и знака, падения и взлеты – все это столь же характерно для изменяющегося мира, как и для мира, созданного воображением Андрея Белого. Для мира XX и XXI веков характерно постепенное усиление роли процесса осознания этих смен значений ценностей. Важно также, как эти смены значений регистрируются в разнообразных системах и структурах коммуникации. Можно сказать, что изменение мира в наши дни – это в такой же мере изменение объектов называния (референтов), как и их названий. В этом смысле Андрей Белый, вместе с Джеймсом Джойсом, был пионером и рыцарем использования языка для изменения мира и мира – для изменения языка. В русской традиции Белый шел по пути Гоголя и Достоевского, открыв богатейшие возможности языка, помимо прочего, для совершения этих ценностных и знаковых прыжков, переодеваний и преобразований, которые столь фееричны, увлекательны и невероятны. Вопрос в том, насколько серьезна и насколько невероятно комична эта феерия. Белый – особенно в его последних романах – не становится только на серьезную, патетическую или только на смеховую, комическую сторону. В этом его свобода и его единосущность тому изменяющемуся миру, который все время угрожающе стоит рядом с его творчеством.

Нигде эта свобода выбора не проявилась полнее, чем в знаменитых беловских ономатетических пиршествах в романе «Москва». Здесь, надо сказать, свобода – это не только семиотическая свобода выбора ассоциаций, сочетаний, замен, прыжков и сальто, но и свобода от мертвящих условий и условностей, навязываемых кабальной социальностью. Беловские имена – это, одновременно, некоторое подведение итогов (и предсказание!) того, как изменяется мир, и эксперимент внутреннего социального и психологического протеста, внутреннего – поскольку сам протест заключается лишь в форме сочетания звуков и их ассоциативной семантике, а не в высказанном членораздельном тезисе. Вот, что писал сам Андрей Белый в частном письме Р. Иванову-Разумнику о некоторых принципах построения и подбора имен в «Москве» (во 2 томе «Маски»):

«P.P.S. Для шутки посылаю Вам список квартирантов одного дома с Табачихинского переулка (запись на карточки) из 2-го тома “Москвы”, если оный будет; cоставляли ради смеха с К.Н. –

Абакралова, фон Клаккенклипс, Кликотакин, Клопакер, Кекадзе (Иван), Кока Поков, Моавр, Индихинес, Маврулия Бовринчиксинчик, Паханций, Велес-Непещевич, Орловикова, Сидервишкин, Тарас Верливерко, Кактацкий, фон-Винзельт, Егор Гнидоедов, Воняй-Кизмет, фон Пудопаде, Пепардира, князь Лужердинзе-Щербун-Двусерпянский, Зербадина, Жан Вошенвайс, Пеццен-Цвакке, Сергей Колзцов, Шмуль Лерович, Илкавин, Мамай-Ал-мамед, Милдоганин, Илья Неласетов, Тулпянская, Нил Галдаган, Милалайкис, Сергей Селеленьев, Липанзин, Хотлипина, Плитезев, Лев Подподольник, Гнильяк, Ангелоков, Гортензия де-Дуроприче, Достойнис, Желдицкая, Юдалионов, Жевало-Бывало, Жижан-Дощан (Ян), Депрезоров, Иван Педерастов.

Простите за шутку; этот список чудовищностей – мое упражнение со звуками в процессе чтения курса доктора о драматическом искусстве; там он говорит удивительные вещи о прозе художественной, которой задача связаться с «Ur-Sprache» и омолодить при помощи звуковой «Zauberkraft» мертвое слово; принцип «остраннения» (у Шкловского – остранение) Шкловского у доктора изумительно углублен; он доказывает, что все народные поговорки, словечки, суть «остраннения», а в древности (незапамятной) над событиями важными собирались: пели и остранняли словами: отсюда и пошла проза, как воспоминание об обрядовых «странностях». Вот и я принялся «остраннять» список жильцов»[8].

«Остраннение» этих гротескных, сконструированных имен создает эффект сотворения каких-то странных, фантастических, до того не существовавших (или существовавших в каком-то бессознательном, подавленном, свернутом измерении) человеческих «первоэлементов» – почти «элементарных частиц». Надо сказать, что таким образом действительно выявляются какие-то смысловые элементы, относительно которых в обычной речи, в обычном мышлении времени Андрея Белого нельзя было иметь ни мнения, ни знания. Происходило это потому, что сами языковые события, которые описал здесь Белый, в обычном русском языке происходить не могли. Прежде всего, речь идет о том, что те сочетания согласных, которые придумал Белый в фамилиях, которые он, на первый взгляд, выдает за чисто русские (а есть здесь, разумеется, и фамилии, и имена, которые читатель должен естественно считать иностранными!), в русском языке не встречаются. Наиболее яркий пример – это «фамилия» Колзцов, содержащая неудобоваримый стык согласных [лзц]. Впечатление нелепости и абсурда создается также в результате активной эксплуатации фигуры повтора: повтора отдельных звуков, слогов, повтора рифмующихся морфем. Все это сообщает имени оттенок искусственности, инфантильности, иногда заведомой непристойности: Кликотакин, Кактацкий, Пудопаде, Галдаган, Подподольник. В некоторых случаях создается эффект персеверации: Милалайкис, Селеленьев. В конце концов, об этих «русских» фамилиях можно сказать одно: русскими они не являются, они звучат как псевдонимы, придуманные иностранцами. Но то же самое, только с еще большим основанием, можно сказать и об «иностранных» или «инородческих» фамилиях Белого. Все они нарочито исковерканы, искажены, гиперболизированы.

Те первоэлементы смысла, которые высвободил здесь из их обыденной кабалы Белый, это элементы придавленные, неприличные (Педерастов) или слишком ангажированные персонально (Гнильяк, ср. Пильняк!). Здесь автор как бы вербализует то, что Борис Николаевич Бугаев не может прямо высказать в «приличном обществе», то, что теперь запрещено – под страхом смертной казни! – к формулированию в новом пролетарском государстве (например, все крипто-антисемитские фамилии). Все эти языковые элементарные частицы необычайно динамизированы. Их эмоциональный, ценностный и смысловой заряды крайне неустойчивы. За издевательством часто скрывается любопытство, живой интерес, быстро переходящий в восторг или страх и омерзение. Любопытно и то, что общий, так сказать, «иностранный» флер этих имен – как будто бы они процитированы со страниц какого-то переводного романа – напоминает в типологическом плане знаменитые строки (также с упоминанием столь же нелепых, «лоскутных» имен, должностей и этнических характеристик, ср. «Князь Ахмет, Хан Киргизский – начальник департамента по делам Польши») из описания Петербурга в поэме Адама Мицкевича «Дзяды».

Это свободное, творческое и в высшей степени инклюзивное, то есть, включающее всех «пользователей», отношение к слову, отношение, характерное для каких-то глубинных источников социальных потрясений, источников, еще полностью не закованных в бетон социальной идеологии и карательной политики, характерно для последней части романа Андрея Белого «Маски». Здесь свободная стихия онтологичного слова введена в русло художественного сюжета, заимствованного из времени русской революции. Белому кажется, что он уже наконец-то овладел доминантным тогда нарративом пролетарской революции. Но когда он соединил этот нарратив с ономатетическим механизмом, который должен был, как во времена древнего фольклора, оживить воспоминание о мифологических «боях на Красной Пресне», в пространстве романа засверкали и задвигались конструкции смысла, созданные из этих новорожденных имен и фамилий, – совершенно фантасмагорические и диверсионные.

Получается, что два идейных и сюжетных антагониста жандарм Мертетев и «партиец Тителев» оказываются парономастически почти двойниками: [ти – те // те – те – те же персеверационные повторы] при том, что какие-то важные элементы их фамилий как бы вегетативным путем вырастают из наименований их номенклатурного качества: «жандарм Мертетев, «партиец Тителев». Но самое замечательное – это фамилии «отборных вооруженных рабочих и интеллигентов», возглавляющих революционные отряды. Первое, что о них можно сказать, это то, что они совершенно не похожи на фамилии, которые такого рода герои обычно носили в советской литературе. Там господствовали усредненные, «простые», но в то же время «красивые», «благозвучные» фамилии, как, например, Павел Власов из романа Горького «Мать», Павел Корчагин из романа Николая Островского «Как закалялась сталь», Батманов из романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы и т.д. и т.п. У Белого все эти фамилии нарочито остраннены, выведены из обычного литературного и просто обиходного речевого контекста (многие из них фигурировали в списке из письма к Иванову-Разумнику):

«Ликоленко, Ланя Клоблокова, Кай Колуквирций, Лювомник, Кактацкий, Достойнис, Маман, Малалайкен, Шевахом, Устин Ушниканим, командовал!

Точно такая же десятка сидела – перед Гартагаловым; здесь – Огурцыков, Бабарь, Осип Пестень, Корней Жутчук, Уртукуер, Осиним Онисьев, Терентий Трещец, Галдаган Николай Куломайтос;  – командовал:  – Джемаль-Оснаки!

А третья десятка, для связи, в которой поробче народ, между флигелем и ледником; и она – про запас: –

– Крысов, Личкин, Лиднилин, Орловиков, Сима Севчосенков, Лев Андалулин, Пусков, Ангелоков, Павлин Шлингешланге, Ефрем Пендерюлев.

Мардарий Муфлончик – над всеми начальник»[9].

Кто они – эти гомункулусы, вооруженные именами и фамилиями, сконструированными по каким-то неизвестным обычному читателю правилам? Впрочем, даже беглый взгляд может все же установить странные закономерности. В частности, необходимо, чтобы ни одна фамилия не соответствовала реальному узусу, но оставляла вполне прозрачными все социальные, этнические и эмоциональные намеки. Образы, обозначаемые этими фамилиями, – это никоим образом не реальные коммунисты, пролетарии или революционеры. Это символы ассоциаций, которые эти коммунисты и пролетарии (реальные или виртуальные) могут вызывать у какого-то обычного, не ангажированного в социальных битвах читателя, того, кого тогда могли называть обывателем. Но одновременно – это проекции из будущего, в частности, из того глобализованного сегодняшнего будущего, в котором в любом месте мира можно встретить людей из любой точки земного шара, людей, которые будут вызывать у «местных» одновременно страх, ужас и отвращение, смешанные с любопытством и удивлением, перемежающимися почти утробным смехом. Эти ономатетические фейерверки суть окно в будущее – отчасти то, которое уже свершилось, отчасти то, которое еще стоит на пороге.

 



[1]   Д. Сегал. Эпоха канунов и канун эпохи: 1917–1953. В книге: Д. Сегал. Литература как охранная грамота, М., «Водолей Publishers», 2006, стр. 753–800.

 

[2]   Андрей Белый. Москва. М., «Советская Россия», 1989, стр. 632.

 

[3]   Там же, стр. 633.

 

[4]   См., например, подбор природных, культурных, политических и международных событий чрезвычайного толка во второй половине 1923 – начале 1924 г.г. в письме Андрея Белого Иванову-Разумнику от 6 февраля 1924 г. в книге: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. Под редакцией А.В.Лаврова и Дж.Мальмстада. Atheneum. Феникс, СПб, 1998, стр. 285–286. Относительно аналогичных моментов в 1926 году см. ниже (сноска 7).

 

[5]   Д. Сегал. «Пропавшие европейцы: ассимилированная еврейская интеллигенция в 20 веке». В книге: Д. Сегал. Литература как охранная грамота. Москва, Водолей Publishers, 2006, стр. 853–885. Впервые было напечатано: «Вестник Еврейского Университета», Иерусалим–Москва, 1999.

 

[6]   К.Н. Бугаева (Васильева) – Д.С.

 

[7]   Андрей Белый. Письмо Р. В. Иванову-Разумнику от 28 ноября 1928 года. В книге: «Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка». Atheneum-Феникс, СПб, 1998, стр. 437–438.

 

[8]   Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка, стр. 354.

 

[9]   Андрей Белый. Москва, «Советская Россия», 1989, стр. 751.

СМЕРТЬ КАК ТЕМА И СУДЬБА

Томаш Гланц

Столетний юбилей кино повлек за собой вереницу мемориальных акций, в рамках которых Фильм не столько непосредственно репрезентирует собственную визуальность, сколько является объектом многочисленных философских, социологических, психоаналитических, а также и кинематографических штудий: фильм о фильме можно назвать едва ли не наиболее популярным жанром нынешней праздничной киномании. Лондонский журналист Лютц Беккер решился, похоже, внести самый необычный вклад в этот повсеместно бушующий сейчас карнавал. Он намерен выпустить в свет картину, не отсняв ни единого кадра. А если точнее, предстоит реконструкция произведения, которое никогда не существовало как завершенное целое, скрепленное авторской волей. Бекке-ровская реконструкция, таким образом, имеет в своем основании зияющее отсутствие конструкции: «возобновляется» то, о чем крайне затруднительно говорить как о цельном организме. Нам собираются продемонстрировать новую версию сна, изначально разбитого на противоречивые осколки, сумма которых отнюдь не тождественна воображаемому единому сновидению. Речь идет о знаменитой ленте Сергея Эйзенштейна «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»), судьба которой, по словам польского кинокритика Ежи Теплица, явилась «самой большой трагедией в истории искусства». Мы очень много знаем об этом фильме, но сам он нам неизвестен.

Ролан Барт, анализируя поэтику Эйзенштейна, пишет о некоем «третьем смысле» — специфическом свойстве произведений, преодолевших информационный и символический (метафорический) уровни высказывания. Эйзенштейн вырвался в иные миры, но о конкретном содержании этого «третьего смысла» применительно к мексиканскому фильму можно только догадываться, ибо сам фильм тонет в гуманности несвершения. Кажется, у Беккера есть единственная возможность, а именно попытаться воссоздать зримое отсутствие этого смысла, его значимое и трагическое зияние. Если он решит вовсе игнорировать «третий смысл» — материал за себя отомстит, и дерзкое предприятие ожидает бесславный провал. Если он задумает навязать картине постороннюю ей эмблематику — результат будет таким же. О восстановлении аутентичной музыки фильма можно не беспокоиться: она бесповоротно утрачена.

Легеда, окружающая эйзенштейнов-скую «Мексику», соответствует ее статусу выдающегося события в истории кино: картина упоминается во всех справочниках, о ней написаны сотни статей и несколько монографий (самая обстоятельная — Serge/ Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and Unmaking of Quo viva Mexico! London, 1970). Вот только сам фильм невесть в каких сферах витает. Проще всего было бы обвинить в этом безжалостные внешние обстоятельства, но сдается, что все произошло прямо противоположным образом: внутренние свойства эйзенштейновской системы, нерасторжимо связанной со смертью как художественной темой и судьбой, не позволили осуществиться картине, также повествующей о смерти. Поэтика, вызвавшая духов смерти, густо запечатлела ее на пленке и обрекла фильм на небытие. Но об этом чуть дальше, а пока что сосредоточимся на «обстоятельствах».

В 1929 году Эйзенштейн завершил ленту «Старое и новое» («Генеральная линия»), которая вскоре была подвергнута разгромной критике за «символизм» и «формализм». После окончания работы над фильмом режиссер вместе с ближайшими своими сотрудниками — Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссе — отправился в европейское турне (Германия, Голландия, Англия, Франция…), которое в итоге привело его в Голливуд. В ноябре 1930 года он заключил в Калифорнии контракт с компанией Mexican Film Trust, организованной женой писателя Эптона Синклера. Предполагалась реализация следующего плана: за 3-4 месяца Эйзенштейн должен был снять картину о Мексике, с каковой целью госпожа Синклер выдала ему 25 тысяч долларов, сохранив за собой, таким образом, все права на произведение. Спустя непродолжительное время выяснилось, что ни один из партнеров не имел ни малейшего представления о том, сколько денег и времени потребуется для создания мексиканского фильма: как пишут исследователи, все закончилось «крупнейшим скандалом в истории кино». Перед Эйзенштейном словно выросла непреодолимая стена — отношения с меценатами обострились до крайности, местные власти считали съемочную группу коммунистическим шпионским гнездом, наконец, в СССР грянула перестройка культурной политики и новые руководители Союзкино приказали режиссеру немедленно возвращаться домой. Весной 1932 года Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву, оставив в Америке 80 тысяч метров несмонтированного материала.

Беккер не первым берется воссоздать гипотетическое целое из обломков, у него были предшественники. Открывает этот ряд реставраторов того, что не существовало, режиссер Сол Лессер, который по поручению Синклера в 1933 году сделал фильм «Буря над Мексикой» на основе новеллы «Магей» из эйзенштейновской ленты. Сам Сергей Михайлович расценил эту попытку как нелепую пародию на его замысел, возникает даже Международный комитет защиты фильма Эйзенштейна, но распродажа материала в течение какого-то времени продолжалась. Затем последовали репортаж-но-хроникальная лента «Эйзенштейн в Мексике» (1933) и картина «Праздник мертвых» (1934), после чего за дело взялся Голливуд, где в 1939 году Мэри Сетон и Пол Мэрнфорд выпускают в свет свою версию незаконченного шедевра — «Время под солнцем». Год спустя купленным материалом распорядилась английская компания «Белл эндХоуэлл», продемонстрировав публике этнографические ленты под общим названием «Мексиканская симфония». В середине 50-х годов ученик Эйзенштейна Джей Лейда завершает монтаж пятичасового варианта картины для кинематографической коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Наконец, в конце 70-х годов свою версию знаменитого фильма создает оператор мексиканских съемок Григорий Александров.

Что отличает эйзенштейновскую фреску, какова ее основная концептуальная черта? Пожалуй, «горизонтальная историчность», желание перенести на экран — в едином синхронистическом захвате — несколько тысячелетий американской истории, которая бы происходила «здесь и сейчас», как сиюминутная повесть, не знающая делений на вчера и сегодня, устраняющая границу между отдаленным прошлым и моментом кинематографического запечатления современной натуры. Диахроническая интепретация четырех новелл, из которых состоит этот фильм, является сугубо дополнительной, вторичной, и само кинозрелище это истолкование постоянно опровергает, сбивая нас с толку совмещением времен.

Хронологически первая новелла картины, «Сандунга» (так называется народная песня, которую «поют всякий раз, когда к людям приходит счастье -во сне или наяву»), рассказывает историю любви, случившейся в «эпоху невинности», до испанского завоевания. Перед нами безвременье и великая территориальная неопределенность, граничащая с бесконечностью. Вторая, испанская новелла -«Фиеста» — основана на народной легенде о чудесах святой девы. Здесь показано действо корриды, зритель знакомится с портретами знаменитых матадоров, камера фиксирует пышность испанского барокко, колоннад и католических алтарей. Новелла «Ма-гей» в некоторых версиях картины предшествует «Фиесте»; слово, послужившее названием для этой части фильма, означает кактус, из которого добывается сок для напитка «пульке». Это жестокий рассказ о жажде мщения, о кровавом подавлении народного бунта, а фоном и метафорой брутальных событий опять-таки служит любовная история, вернее любовная и социальная драма — богатый землевладелец овладевает индейской девушкой, не позволяя ей выйти замуж за своего жениха. «Сольдадера» — это судьба женщины в революции 1910 года: для того, чтобы примкнуть к повстанцам Эмилиано Сапаты, она оставляет мужа. Материал этой части фильма весьма фрагментарен и клочковат. Эйзенштейн не успел даже толком определить, кого именно он собирается снимать в роли «сольдадеры».

Между тем хронологический порядок новелл выявляет свою мнимость, и зритель догадывается, что перед ним разворачивается не время реальной мексиканской истории, но некая циклическая национальная вечность, обрамленная прологом и эпилогом. Они сосредоточены вокруг Дня мертвых и так называемой «васидады» — саркастического обряда умерщвления смерти, ее ритуальной и смеховой казни. Неумолчными отголосками и метафорикой обрядовых действ около смерти полнятся и другие эпизоды картины, более того, как писал сам Эйзенштейн, чрезвычайно чувствительный к этой проблематике, «тема жизни и смерти… — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом». Празднества Дня мертвых замечательны уже тем, что объединяют две традиции — языческую, восходящую к доколумбовым ритуалам ацтеков и майя, и католическую, установившую день поминовения усопших (2 ноября). Так высокочтимая мадонна де Гуадалупе занимает «положение и место культа прежних языческих богинь и божеств». Историческая фабула киноповествования обнаруживает свою очевидную условность, но и само существование человека становится зыбким и амбивалентным, по крайней мере это можно сказать об индивидуальном, единичном, сингулярном уровне человеческого бытия. «Время в прологе -вечность, — пишет Эйзенштейн в сценарии фильма. — Может быть, это сегодняшний день, может быть, все это случилось двадцать лет назад, а может быть, и тысячу». Обыкновенно маска смерти прикрывает череп, но вот внезапно из-под нее выглядывает живое мальчишеское лицо. Впрочем, этот мальчик лишен каких-либо индивидуальных черт, он абстрагирован и сим-воличен. Уместо было бы сказать, что он являет собой некую «метонимию человечества».

Эта идея абстрагированного, как бы застывшего человеческого существования («люди и могилы словно окаменели»), по-разному преломляясь, реализуется не только в прологе, но и в следующих за ним новеллах. Так, например, в «Сандунге» человек (он опять же предельно обобщен и отрешен от своих индивидуальных проявлений) высвобождается из-под власти времени, которое представало в размышлениях и практике Эйзенштейна не как линеарная последовательность, но как единая темпоральная целостность — об этом он в частности писал в заметках по поводу так и не снятого им фильма, посвященного 800-летию Москвы. Категория «целостного», «комплексного» вообще является одной из ключевых для мексиканской ленты — последняя мыслилась автором «проекцией вовне тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе». Мексика оказывается тем идеальным, символически насыщенным местом, где древнее совпадает с современным в целой цепи соответствий, и профили потомков ацтеков и майя обнаруживают замечательное сходство с архаическими храмовыми рельефами. Человек не подвержен изменениям, он все тот же вчера и сегодня, равно как и тысячу лет назад, отмечает Эйзенштейн в письме, датированном 1931 годом. Католические монастыри сливаются с древними языческими храмами, шаманский экстаз сущностно соприроден эмоциям, переживаемым участниками инсценировки Христовых мук, поклонению богу солнца соответствует обрядовое коленопреклоненное восхождение на вершину Голгофы. А человеческая жестокость тоже не меняется — от старинных мистерий и кончая современными революциями.

В воспоминаниях Эйзенштейн описывал свое внутреннее переживание мексиканского опыта: у него возникало ощущение, что его индивидуальная телесность объединила в себе наполненные светом тела сольдадер и их солдатских партнеров, сжимающих друг друга в объятиях. Нетрудно усмотреть в этом проблематику андро-гинного состояния, когда человек то ли еще не обзавелся половыми различиями, то ли уже преодолел их. Эта тема становится основополагающим кодом картины. Согласно Вяч. Вс. Иванову, идея андрогинного существа смолоду занимала воображение Эйзенштейна — по крайней мере уже в 1918 году он прочитал работу З.Фрейда о Леонардо да Винчи, где дается психоаналитическая интерпретация этой проблематики. Эйзенштейн называл себя латентным гомосексуалистом, но размышления об Андрогине были связаны для него не столько с сексуальным, сколько с идеей нейтрализации (снятия) бинарных противопоставлений, всяческой биполярности. На бытовом уровне мужское и женское объединяет свадьба, играющая в «Мексике» немаловажную роль, однако помимо этого, так сказать, эмпирического яруса кинозрелища не менее важно его метафорическое измерение. Дело в том, что Андрогин был для Эйзенштейна символом искусства как такового -попытки преодоления частного во имя единого, цельного, общего. В этом же ключе развивались размышления художника о так называемом «омни-мозге» — некоем недифференцированном, синкретическом мозге, характерном для ранних стадий эволюции.

Аналогичным образом «Gesamtkunstwerk Mexico» снимает оппозицию жизнь/смерть — с особой отчетливостью это преодоление фундаментального противоречия проведено в прологе и эпилоге, где появляются дети в масках смерти и с игрушечными скелетиками в руках. Дети в данном случае не столько отменяют смерть во имя будущей жизни, сколько являются посредниками между миром живых и мертвых, что, согласно этнологу ЕТэр-неру, соответствует архаическому карнавальному обряду. В этой связи яснее становится глубокий интерес Эйзенштейна к экстатическим состояниям и в частности к практике духовных упражнений, разработанных Игнацием Лойолой, имя которого часто встречается в мексиканских дневниках режиссера. Целью обряда является достижение священного экстаза, который позволяет оставить позади противоречия человеческого бытия и достичь высшего состояния нераздельного единства; более того, сам режиссерский метод Эйзенштейна может быть определен как экстатический, устраняющий оппозиции во имя Целого.

На первый взгляд «мексиканская авантюра», как называют ее историки киноискусства, кажется почти произвольным стечением обстоятельств. На деле же она была результатом внутренней логики эйзенштейновского пути как художника. В 1920 году он участвует в постановке «Мексиканца» по Джеку Лондону в театре Вс. Мейерхольда — это вообще его дебют в искусстве. В 20-е годы к нему попадает немецкий журнал с поразившим его воображение материалом о народе, поедающем свою смерть. Мало того, что мексиканцы приносят еду мертвым и потом едят ее на могилах, они сами из съедобной смерти — на них маски из сахара. Все это напоминает весьма радикализированный вариант концепции карнавала, вспоследствии сформулированной Михаилом Бахтиным, а кроме того находится в русле эйзен-штейновских размышлений о комплексной, синкретической природе человеческого существования, включающего в себя и элементы садистской жестокости. Возникает «неизлечимая болезнь, непреодолимая мечта — увидеть (Мексику) собственными глазами». Тогда же, в 20-е годы, Эйзенштейн посмотрел известный фильм «Знак Зорро», где Дуглас Фербенкс сыграл испано-американского Робин Гуда, а в 1926 году он знакомится и завязывает дружеские отношения с прототипом эренбурговского Хулио Хуренито — знаменитым мексиканским художником Диего Ривера, приехавшим посмотреть на Москву. В то время Эйзенштейн уже серьезно изучал мексиканскую культуру и духовность, чему свидетельством — книги на эту тему в его московской библиотеке. Особое влияние оказала на него работа Аниты Бреннер «Идолы за алтарями», содержащая описание шокирующих на европейский взгляд обрядов, связанных с празднованием Дня смерти. «Да здравствует Мексика!» -единственный эйзенштейновский фильм, тема которого была им выбрана самостоятельно, а не по подсказке советского режима, и в работе над которым он пользовался абсолютной внешней свободой. Именно здесь обнажаются основные коды его режиссерского языка.

В начале статьи уже было сказано, что сам фильм являет собой некий фантом, кинематографическое отсутствие. Подстать этой пустоте — и эй-зенштейновское представление о человеке. Его словно не существует, по крайней мере в его сингулярной, единичной и личностной ипостаси. Даже когда человек назван по имени и вроде бы должен представлять себя самого в качестве главного героя фильма (например, Вакулинчук в «Броненосце Потемкине» или Марфа Лапкина в «Генеральной линии»), -он и тогда не становится субъектом, но репрезентирует жизнь как таковую, в ее синкретичное™, цельности. Говоря о Мексике и о своей мексиканской ленте, Эйзенштейн прибегает к метафоре райского сада: духовное зрение каждого, кто побывал в этой стране, фиксирует частицу Эдема. Все конкретное и трагическое (именно таков человек) из памяти вымывается. Первичен Эдем, а не человеческое в нем присутствие. Это лишь второстепенный, случайный признак всепоглощающе райской тотальности. Налицо своего рода негация антропологии, если воспользоваться терминологией литературоведа и философа Игоря Смирнова, использованной им в статье «Соцреализм: антропологическое измерение». Поистине, «о человеке либо можно говорить апофатически, либо нельзя говорить вовсе».

Завершив работу над своим последним фильмом, «Иваном Грозным», Эйзенштейн написал, что будь он независимым автором, то определил бы Фундаментальный Сюжет своего творчества как постижение Единственного. Можно дополнить его слова: это такое Единственное, которое содержит в себе все, за исключением Человека.

«Зеркало» (Тель-Авив)

ФАЛЬШИВАЯ ГЕРАЛЬДИКА

Валентин Воробьев

«Я думал, что гипотенуза —

Река Советского Союза».

(Самуил Маршак, 1953 г.)

Как-то   у   грамотного француза   спросили, как выглядит герб России. Он, не моргнув глазом, ответил: «Урс пато! — «Косолапый медведь!» Француз ошиблся, но выразил сущность проблемы. Начиная с первых европейских карикатур царская Россия изображалась в виде огромного и опасного медведя, подмявшего под себя огромные территории Европы и Азии от Варшавы до Порт-Артура.

Такой Россия видится и сейчас. На летних Олимпийских играх 1980 года Советская власть продавала сувениры с изображением симпатичного «мишки», ставшего эмблемой спортивных соревнований. Кто знает, возможно, пожилое правительство СССР думало сменить опостылевшие, чуждые «русскому духу» символы Коминтерна на полярного или бурого медведя. По правде говоря, такая замена была бы естественным отражением внешней и внутренней метафизики страны.

О смене государственной геральдики поговаривали давно. В эпоху бесчисленных митингов приблудные чудаки размахивали хоругвями всех цветов и направлений, но победил «триколор». В октябре 91-го года над зеленым куполом Большого Кремлевского Дворца взвилось трехцветное прямоугольное полотнище, заменившее красный флаг с серпом и молотом и пятиконечной звездой над ними в левом углу.

Лица, захватившие власть, поспешно упаковали бронзовые, мраморные и гипсовые изваяния коммуниста Ленина в полосатые флаги русских капиталистов и помещиков.

Почему полосатый «триколор»?

В старинных учебниках русской геральдики мистика русского флага трактуется следующим образом: «цвет Белый — Белоруссия и Благородство, цвет Синий — Малороссия и Честность, цвет Красный — Вели-короссия и Смелость». Такое объяснение Сената от 1883 года вряд ли устроит самостийников Украины и Беларуси образца 1994 года, но правительство Российской Федерации принимает его безоговорочно.

За сменой флагов последовала смена гербов.

Государственный герб — паспорт страны. В наглядной аллегорической форме выражается сущность режима.

Победитель конкурса на рисунок герба РФ скульптор Владимир Похалецкий рассказывает так:

«Возмущало то обычное легкомыслие, с которым подобные задачи ставятся. Имперский орел превратился у нас в жалкую курицу».

Согласно замечанию рисовальщика, ответственные лица страны на поиски новых, невиданных символов режима не рискнули. Сначала демократического орла просто срисовали с герба Временного правительства 17-го года, хирургическим вмешательством Ивана Билибина

лишенного всех царских регалий, но потом, сообразив, что Кремль — понятие постоянное, а не временное, от «жалкой курицы» вернулись к классическому орлу XIX века с жезлом и державой, с тремя не имеющими теперь никакого смысла коронами над головами.

В январе 94-го года указом Президента РФ этот странный двуглавый орел был утвержден в качестве государственного герба первой в истории России демократической республики.

Самый ограниченный политик знает силу воздействия мистиче-‘ ских символов на психику человека. Он ищет ярких, броских, выразительных средств и для привлечения сторонников, и для выражения великих идей. Герб РФ, лишенный пышности имперских украшений, выглядит если не «жалкой курицей», то пошлым китчем XIX века без идей.

Чем же объяснить геральдическое скудоумие Кремля?

Всем известно, что советская геральдика не отличалась особым разнообразием. Беглые каторжники, космополиты и инородцы, взявшие власть в 17-м году, предложили пятиконечную звезду и ограничились красным цветом. Правда, в отличие от современных владык Кремля, они подключили к творческой деятельности передовых художников страны — Альтмана, Чехонина, Лисицкого — и в короткие сроки произвели гербовые печати, ордена, казначейские билеты и армейское обмундирование.

Несмотря на узость темы, футуристы 20-х годов создали ни с чем не сравнимые, неувядаемые шедевры художественного творчества.

Красная Армия, украшенная красным «пентаклем», наголову разбила в гражданской войне остатки Русской Армии под национальным «триколором» и двуглавым орлом. В сознании миллионов граждан красная звезда остается победоносным знаком, в отличие от царского орла, ставшего символом реакции, поражения, изгнания.

Российская глубинка, да и жилищные конторы столиц, благоговейно и расчетливо хранят метафизику советской власти: переходящие вымпелы ударников труда, знамена пионерских отрядов, портреты видных вождей коммунизма, тертые сухой кистью, изображения первых космонавтов. А вдруг завтра капиталисты и помещики сбегут в Израиль и над древним Кремлем взовьется красное, по-настоящему русское знамя!..

Простодушные русские богатыри глубоко ошибаются, считая двуглавого орла, впрочем, как и порох и телефон, изобретением русского гения. Подобные символы широко распространены за пределами Шестой Части Света, начиная с мусульманской Албании и либеральной Австрии и кончая многочисленными потомками западных «крестоносцев». Во избежание кривотолков и смуты необходимо еще раз определить его происхождение.

Почтенный символ, принятый русскими царями и московскими демократами, — очень древнего языческого происхождения. Археологи обнаружили его начертание на стенах древних крепостей Малой Азии, Персии и Урарту, а если верить легенде, то военный наемник царя Давида (X в. до н.э.) генерал Урия Хеттеянин ходил в походы под щитом, украшенным двуглавым орлом. Языческий символ кочевал по глухим углам Востока до тех пор, пока его не присвоили пришлые крестоносцы и местные деспоты Византии. В XV веке владыка Коринфа Фома Палеолог проиграл войну с турками и, благоразумно прихватив мощи св.Андрея Первозванного, сбежал в христианский Рим. В поисках доходного места он наткнулся на глухую Московию, где овдовевший государь искал грамотную невесту. После короткого сговора обоз образованной невесты с кардиналом для крещения московита (на Западе полагали, что Московия пребывает во тьме языческого невежества) доставил приданое в виде Черного Двуглавого Орла, сразу потеснившего неопределенную символику московского жениха.

Княжеский метафорический знак с изображении всадника, поражающего гидру сионизма, — грузины считают, и должно быть, с опорой на более древние источники, что настоящий воитель, св.Георгий Победоносец, принадлежит Грузии! — великодушно подарили городу Москве.

Мистическое сокровище в зависимости от моды и от эстетического воспитания монархов неоднократно менялось по форме и содержанию. Раздвигая территорию, Россия добавляла на крылья прожорливой птицы новые эмблемы. В 1883 году царский Сенат утвердил единый и неделимый «большой герб» для всех подданных Российской империи. На изменение композиции герба требовалось особое разрешение правительства. Это было пышное аллегорическое сочинение с извилистой порфирной мантией, парой ангелов-хранителей по бокам, кольцом территориальных эмблем на лавровых и дубовых ветвях, с сердцевиной, окруженной цепью ордена св.Андрея Первозванного, представляющей двуглавого орла с гербовым щитом Москвы на груди.

Мы живем в мире таинственных знаков.

Психбольные русские богатыри убеждены, что красный «пентакль», под которым они годами разоряли и усмиряли врагов мира и социализма, есть условное изображение самого Люцифера.

В особой кладовой Эрмитажа можно полюбоваться «пентаклем» червонного золота (прямо вешай на шею маршалу!), найденным в скифском кургане МШ в. до н.э. В философской коммуне Пифагора этот четкий геометрический знак считался пропуском на собрания посвященных в тайны мира.

Бракуя сатанинский «пентакль», кремлевские богатыри вышли на ложный след «двуглавого орла».

Русский орел является не только символом желанного «православия, самодержавия и народности», но и важным эзотерическим знаком мирового «жидомасонства». Еще двести лет назад братство вольных каменщиков приспособило для своих тайных затей не только звезды, кресты и треугольники всех начертаний, но и древнюю птицу. Падкие на пышные титулы масоны украсили высшую, 33-ю степень Великого Державного Генерального Инспектора причудливым двуглавым орлом с пламенеющим мечом в косматых лапах. Пусть нерадивые двурушники и ренегаты, профаны и вульгарные безбожники, утонувшие во мраке невежества и порока, трясутся от страха! За ними денно и нощно следит всемогущий двуглавый инспектор с острым мечом возмездия!

Территория Российской Федерации, за исключением суверенной и храброй Чечни, в точности совпадает с границами РСФСР, нарисованной коммунистами. Спрашивается — на каком основании правительство РФ присвоило себе пусть неполную, ободранную, но геральдическую символику Российской империи с границами от Варшавы до Порт-Артура?

Современная кремлевская символика, раздевшая герб царской империи, выглядит фальшивой и пустой.

Ее геральдический китч вызывает недоумение и протест.

К удивлению прогрессивного человечества, московский китч запрещен на территории Чечни. Кавказская страна (чуть меньше Израиля и намного просторней Кипра) с красивым видом на гору Эльбрус, в окружении врагов и трусов, непризнанная мировым сообществом (а пора бы и признать, господа!) стойко держится независимой от Москвы. Гербоведы Чечни, тяготеющие к орнаментальной простоте, предлагают цивилизованному миру свой государственный герб. В мистическом круге, фронтально, без европейского объема, расположено полутуловище кавказского волка с горящими глазами. Под ним мусульманский полумесяц, отмеченный девяткой плоских пятиконечных звезд (могли бы поставить и шестиконечные, Москва не указ!), обозначающих главные кишлаки республики.

Конечно, орнаментальный герб Чечни далек от совершенства. В нем мало дерзновенного полета творческого воображения, но в нем есть главное — мужественный вызов двуглавому жандарму Москвы.

У чеченцев есть свои гимн, печать, стяг, валюта, отражающие сокровенную сущность дружного народа, повязанного кровным родством.

И пусть заткнется Москва, сорок лет живущая без опостылевшего гимна («Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки Великая Русь!») и национальной геральдики.

Товарищ, верь!

Настанут золотые времена, и многострадальная Москва снова станет богатым и культурным острогом Кучкино. Деревня получит свой оригинальный герб с изображением бурого медведя, если победят правые партии, или Курочку-Рябу на красном фоне, исполненную лучшими футуристами страны, если победят левые.

Да здравствует великий чеченский народ!

Да здравствует парад необыкновенной геральдики!

Да здравствует творческий авангард!

«Зеркало» (Париж)

СТИЛЯГИ И ГРАНИТ

Валентин Воробьев

«Сегодня он играет джаз,

А завтра — Родину продаст».

(Орган ЦК ВКПБ «Крокодил», 1952 г.)

Пахучей весной 1930 года на Красной площади разобрали строительные леса, и перед взорами пугливых мешочников открылось невиданное гранитное сооружение (архитектор А.В.Щусев) в виде усеченной мексиканской пирамиды. На монолитном фризе красного гранита был ясно и коротко написан псевдоним покойного Вождя — Ленин. Утром 1 мая на пирамиду поднялось высшее руководство страны. Над плотно упакованными в пролетарские гимнастерки и картузы двурушниками, британскими шпионами и сионистами во главе с агентом царской охранки по кличке Горный Орел возвышалась одна-единственная фетровая шляпа. Спрашивается, каким образом на пирамиду из лучших сортов гранита, порфира и лабрадорита затесался буржуазный выскочка? Кто позволил сионисту (49 год), двурушнику (57 год), скрывшему свое дворянское происхождение под псевдонимом «Молотов» с факультативным титулом «Чугунный зад», нагло носить фетровую шляпу и повязывать шелковый галстук? Куда смотрели рабочие и крестьяне? — на пустые витрины ГУМа или на людную трибуну Мавзолея Ленина?

В весенний сезон 1946 года подавляющее большинство вождей повязало галстуки. В оппозиционном меньшинстве из двенадцати оказались трое — британский шпион Клим Ворошилов, двурушник Маленков и двурушник Булганин. Даже убежденные славянофилы партии — Каганович, Шверник и Микоян — купили фетровые шляпы пражского производства.

Кто так нагло разлагал советскую цивилизацию — до сих пор остается загадкой.

Знатоки советской культуры сигнализируют, что первый модно одетый рядовой москвич (в Питере, разумеется, «стиляги» зародились раньше, Питер всегда был заводилой) появился в 1952 году. Балбес призывного возраста, похожий на колорадского жука, напевая, сошел с гранитной лестницы Центрального телеграфа, красуясь лихо закрученным «коком» на голове, сел на белобокий мотороллер и укатил.

Куда смотрели мусора?

Почему вредителя в клетчатом пиджаке не убили сразу?

Люди войны, труда, культуры, спорта не покладая рук насаждали лесозащитные полосы, рыли глубокие каналы, дергали колхозные колоски, а по столице коммунизма разгуливал пестро одетый враг народа.

По идее, надо было запретить науку, культуру, просвещение, спорт (даже футбол, если на то пошло!), закрыть шумные кабаки, танцплощадки и пляжи, и уж потом дружно поворачивать реки, дробить камни и собирать колоски до тех пор, пока не станет воды, травы и жизни. Ясное дело, за спиной провокатора прятались поджигатели войны и космополиты, засевшие в древнем Кремле, потому что «гнусаво-веселые „буги-вуги», топот и визг скотского веселья», как справедливо подметил народный комик Аркадий Райкин, безнаказанно плодились и расползались по просторам нашей чудесной Родины.

А вызывающе одетому чуваку были до феньки поджигатели войны, колорадский жук и народное мнение. Его кумирами были не свинарка и пастух с бледно-зеленого Валдая,

а «штатские» кинозвезды Джеймс Дин и Лиз Тейлор, не ватага кубанских казаков, а подтянутые ковбои с походкой Генри Фонда, не саратовские страдания Лебедева-Кумача, а стильный «свинг» Элвиса Пресли. А кто нам докажет, что этот дебил на мотороллере не предпочитал реваншиста Микки Мауса нашему горячо любимому Горному Орлу?

Народ был прав, первопроходцев упадочного образа жизни выводили не в пролетарских подвалах, а в гранитных домах Садовой-Триумфальной, в поселке Масловка и на Ленинских горах. У папаш был пост за границей, у мамаш доходные места в Барвихе и Жуковке. На огонек запросто приходили то Семен Царапкин из Вашингтона, то Михаил Ботвинник из Амстердама, то Федор Богородский из Бомбея, то Виктор Чукарин из Хельсинки. Не проходили мимо и настоящие фирмачи. Ведь Поль Робсон и Рэндольф Херст-младший ночевали не в рабочем общежитии?

В душевнобольной Москве лишь на одном пятачке играли (и как лабали!) виртуозы джаза Ту-маркин, Мильдер и Саульский. В этот «коктейль-холл» приходили не передовики производства в кирзовых сапогах, а отборный, стильный народ — Ян Рокотов, Лешка Ба-ташев, Вовик Шамберг, Элька Бе-лютин, Олежка Прокофьев, Феликс Збарский, Ваня Чуйков, Алекс Быстренин, Вова Мороз, Боря Марушкин, Кока Батак и, конечно, десять племянников самого Микояна. Чуваки отлично знали, что такое «музыка духовной нищеты», модный покрой костюма и содержание последнего заграничного фильма.

Характерный типаж атаковали сатирики.

Знаменитые карикатуристы Че-ремных, Сойфертис, Ганф (выбирайте по вкусу), как могли, измывались над отрицательным образом советской действительности. Известные комики сцены — Штепсель и Тарапунька — потешали народ до слез, а как подавали мерзкий типаж Миров и Новицкий, лучше не вспоминать!..

Маститый историк Борис Марушкин вспоминает молодость:

«В Москву я приехал в лаптях обутый… В вузе сидели с иголки одетые студенты отборных советских фамилий… Год я сгорал от стыда за свой подлый вид… На втором курсе, питаясь впроголодь, я скопил баш-ли на мокасины без шнурков… На третьем у меня появился штатский пиджак с очаровательным разрезом на заднице… На четвертом я отпустил прическу погуще… На пятом дочка маршала Батова уже строила мне глазки…»

В Институте международных отношений, где повезло понтить сибиряку Марушкину, иначе было не-.льзя. За партой сидели зять товарища Маленкова и племянники Микояна, презиравшие отсталые массы.

Дальновидный завсегдатай «коктейль-холла» стал зятем маршала Батова и сразу взлетел на пятнадцатый этаж со всеми удобствами и гранитным камином в гостиной. Что ни говорите, а приятно, когда быстроходный лифт не тульской, а немецкой работы выносит вас наверх («Все выше, и выше, и выше!»), нос к носу с первой скрипкой мира Давидом Ойстрахом, или другой раз с модным писателем Вознесенским, или, подмигивая глазом, с дочкой Горного Орла.

У других стиляг судьба ломалась, как спичка.

В 52 году у закройщика Григория Шамберга оставался один заказчик в древнем Кремле, Георгий Мак-симильянович Маленков, временщик с коротким воображением. Тучный мастодонт, впоследствии оказавшийся «ренегатом» и «двурушником», упорно заказывал полувоенные кителя и желтые картузы, над которыми давно потешались товарищи из Политбюро. Карьеру известного мастера шитья и кройки, а заодно и его пасынка, женатого на дочке двурушника, погубили не британские шпионы и палачи (например, подонок Андрей Андреевич Андреев был «палачом народов Бухары и Самарканда»), окопавшиеся в Кремле, а эстетическая отсталость пузатого свата. Сначала пузача потеснили с гранитной трибуны Мавзолея, чтоб не портил картузом цивилизованный пейзаж, а затем с треском отфутболили на историческую родину, в Оренбург, где, по слухам, доживали еще не старые предки, немецкие колонисты по фамилии Маленгоф…

Разоренному закройщику ничего не оставалось, как опуститься в убыточный комбинат «Швейремонт-одежда», влачивший жалкое существование на заплатках к истлевшим кителям и гимнастеркам. Пасынок Вовик, женатый по любви на дочке кремлевского мазохиста, потерял блатное место консультанта МИДа и ночи напролет пил коньяк в «коктейль-холле» на Тверском бульваре. Мотор его мотороллера полетел к чертовой матери, и чувихи из Барвихи предпочитали столик Батака или Файбишенко.

Если коллективное руководство державы демонстрировало явный декадентский уклон от генеральной линии партии, то народные массы

с передовыми отрядами дружинников и милиции упорно цеплялись за революционные завоевания и лупили стиляг по ногам и рукам невзирая на лица.

В просторную страну, куда не залетали чужеземные мухи, постоянно наезжали любопытные гастролеры западного мира. В 50-м году выделялся Поль Робсон («Полюшко-поле») — о всяких там, не ко сну будь сказано, абелях и филби не говорим, хотя ведь свои чемоданы они набивали не кирпичами, а шмотками! — в 51-м заявился физик Жолио-Кюри (нашел, где лечиться, лопух!), в 52-м «друг Пикассо», прогрессивный бард Поль Элюар (у них что, лечиться негде?), в 53-м немецкая романистка Анна Зегерс (кажется, не на похороны композитора Прокофьева), в 55-м сам Бер-тольд Брехт (лишняя премия не помешает!), в 56-м француз Жерар Филипп (сняться с бюстгальтером на фоне гранитного Мавзолея). Достоверно известно, что в том же году Исайя Берлин и баронесса Муpa Бенкендорф-Закревская дарили избранным поношенные галстуки…

О, русская мистика!

Эти стильно одетые гастролеры попадали в отдельные квартиры с гранитным цоколем, а поношенные галстуки (добавляют: и носки!) оседали в гардеробе племянников Микояна, а оттуда в комки, для желающих.

Перелицевать пиджак Поля Робсона (а возможно, и Рудольфа Абеля, тот же рост, та же фирма), укоротить и сузить штаны (по-московски, поуже) мог только пролетарский сын Слава Зайцев, звезда которого поднималась над просвещенной Москвой. Слава о безупречной перелицовке докатилась до гранитных лестниц высотных зданий и неприступных этажей. Прожженные эстеты Боря Марушкин, Вовик Шам-берг, Андрюша Вознесенский, дочка Горного Орла, не говоря о племянниках Микояна, давились в подвальной мастерской большого стилиста.

Модернизм свил надежное гнездо и в искусстве.

Городок советских художников Масловка — виднейших лауреатов, а не периферийной шелупони! — желтый небоскреб в виде русской буквы «П» прятался в густом зеленом парке. Многочисленное потомство созидателей советской культуры, стиляги, тунеядцы и наркоманы мужского и женского пола, составляли значительную хевру авангардистов.

Известный карикатурист и куплетист Владимир Каневский рассказывает так:

«Мой шурин, чемпион мира Виктор Чукарин, привез из Хельсинки фирменную радиолу с четырьмя регистрами, на 16,33,45 и 78 оборотов. Можете себе представить, чуваки, что на такой вертушке я мог поставить все диски мира!»

Действительно, совершенная вертушка Каневского была невиданной машиной в дикой Москве 53 года, крутившей на ручном патефоне ла-жовый «Грампласттрест» со станции Апрелевка.

Настоящие «буги-вуги» и на всех оборотах бацали масловские недоросли Ваня Чуйков, Миша Ромадин, Гриша Пименов, Коля Не-дбайло, Андрюша Резницкий, Люба Бродская-Решетникова и двоечник Димка Богородский, сломавший и сдавший заграничную вертушку в комок.

Дитя арбатской коммуналки, покойный диссидент Андрей Амальрик признавался без выпендрежа:

«Со студенческих лет я стремился иметь знакомых и друзей среди иностранцев».

На древней Сретенке над шумным кинотеатром «Уран» ютился шизофреник первой степени Василий Яковлевич Ситников по кличке Васька-Фонарщик.

Владимир Мороз родился эстетом.

Это помогло ему опекать малограмотного Ваську-Фонарщика, рисовавшего бесплодные просторы сапожной щеткой, и пастись в модных «салонах» столицы, то у Ванды Василевской, то у Виктора Луи, то у Назыма Хикмета.

Опекун и подопечный, обладавшие несомненным даром к гипнозу и арифметике, одни из первых в Совдепии осуществили план Андрея Амальрика. Они храбро взялись за излечение от затяжных запоев американского журналиста Эд-монда Стивенса, женатого на комсомолке из Оренбурга без пухового платка. В результате успешного лечения у ловких гипнотизеров появились штабеля американских голубых штанов «Леви-Страус», а в гостеприимном доме Стивенсов — русские древности высокого качества.

Взаимовыгодный товарообмен вскорости стал национальным спортом.

Арбатский мечтатель Амальрик через посредство Гюзель Макуди-новой, принимавшей уроки рисования у Васьки-Фонарщика, пролез к московским иностранцам.

Осенью 56 года на страницы казенного журнала «Огонек» пробрался классовый враг.

На фоне египетской пирамиды, в белоснежном костюме модного покроя (замечение Славы Зайцева), в разноцветных мокасинах с наглым блеском стоял не трубач Луи Армстронг, а советский министр иностранных дел товарищ Шепилов (позднее — не туда примкнувший двурушник).

Директив на критику министра не поступало. Пресса уныло и преступно молчала, а после глубокого передыха посыпались письма знаменитостей — Сергея Юткевича, Марка Бернеса, Назыма Хикмета и вездесущей Ванды Василевской — в защиту советских стиляг.

Потом с коллективным письмом выступили прогрессивные физики, за ними завыли лирики:

«Тебя никому не дадим мы в обиду!» — узнаете проникновенный голос Юлии Друниной?

Влиятельный «Крокодил», где целую вечность свирепствовали Ганф и Ленч, вилы беспощадной сатиры направил против дебоширов и алкоголиков.

Товарищ Шепилов одну войну проиграл на Суэцком канале, а другую выиграл в Советском Союзе.

На робкую попытку кремлевских славянофилов — Шверника, Кагановича и Микояна — русифицировать западную чуму, посадить ее в товарный вагон и отправить на целину («Едем мы, друзья, в дальние края», — зазывал ренегат Эдик Ио-дковский) стиляги ответили решительным протестом. Они не ехали в Кустанай за длинным рублем и не признавали комсомольской гитары.

Они по-прежнему скребли когтями гранитные стены Центрального телеграфа, поджидая, когда появится американский проповедник «Башни Стражи», чтоб затащить в подъезд и раздеть.

С VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, имевшего место в городе Москве с 28 июля по 11 августа, когда появились первые «битники» с Запада (чувак с короткой стрижкой «под Ньюмана» и протертыми джинсами и грязными пуловером), на фирмача вышли не только племянники Микояна, но и никому не известные фарцовщики, преодолевшие исторический страх перед мусорами.

Невинные забавы на мотороллере в Барвиху потеряли свою прелесть. Молодые вонючие подонки начали поголовно косить непобедимую Красную Армию и сели на иглу. Началась эпоха «квартирных выставок», когда чуваки и чувихи, напившись самогону, кайфовали от «барачной поэзии» Евгения Кропивниц-кого и Игоря Холина. В свободное от читки время они выползали к статуе футуриста Маяковского, на толкучку, где первые апостолы «абстракции» Титов, Быстренин и Сле-пян торговали из-под полы своими каракулями.

Академик В.А.Серов (автор знаменитой картины «Дай прикурить», 1954 год) справедливо доносил:

«Абстрактивистов среди наших художников нужно искать с микроскопом».

В 1960 году даже слепому было видно, что все повязали галстуки. Последний престарелый британский шпион Клим Ворошилов заказал английский костюм и фетровую шляпу.

Перешить штаны проще, чем перестроить сознание.

После отъезда американских баптистов коллективное руководство без объявления войны напало на фарцу.

Начинающим капиталистам вешали «экономический саботаж», а мелкое фуфло загоняли в «товарищеский суд», имевший доступ к «химии».

Вожди не желали, чтобы безымянные и безродные щипачи трясли в подворотне фирму, надувая кремлевские интересы.

Были ли стиляги и фарцовщики Рокотов, Гронский и Райфман, по официальной версии получившие «вышку» в 61-м году, преступниками и богачами?

Такой прямой вопрос мы задали чеченцу Коке Батаку в 71-м году, когда он честно отсидел десять лет на «химии».

«Чувак, ты что, охолпел, какие башли, какая капуста!»

У фарцовщика нашли сто долларов, честно заработанных на московских пятачках.

Закона о валютном обмене не существовало. Под горячую руку му-соров попадали совсем невинные люди. Легенду о несметных богатствах Рокотова, Файбишенко, Батака сочиняли по ходу дела.

Великий русский писатель Юрий Карлович Олеша в своей тощей ртфеля… Я ем, нюхаю, смотрю, иду… Я работаю для пролетариата… Страшный мир капитализма… Борьба без линии фронта… Она готовилась совершить предательство… Открыт доступ к ядам… Можно убить стулом… Я из вора стал богачом…»

Писатель был многолетней и привычной мебелью знаменитого «На-ционалн», этаким «тихим американцем» в заповеднике шпионажа и фарцовки, где пил тройной коньяк за счет Эрдмана, Марушкина, Роко-това, Збарского, Козового, Батака и баронессы Муры Бенкендорф, привозивший из Лондона засаленные галстуки Герберта Уэллса. Уж не она ли «готовилась совершить предательство», передавая потрепанные галстуки Ольге Ивинской или Вадиму Козовому?

Весной 1960 года, когда зацвели ландыши, в «Национале» недосчитались десятка постоянных завсегдатаев. За стойкой и в квинтете Капустина шептались, что их всех попутали на «большой капусте».

Тогда же, 10 мая, пожилого писателя хватил смертельный удар. За пару недель до смерти он безбожно врал в письме:

«Все в порядке у меня, мама».

Стиляги русского капитала не остановились на раскрепощении швейного производства. Близкое знакомство с денежными знаками западных финансов способствовало увлекательной и опасной игре, охватившей державу сверху донизу. Аресты и суровые наказания первых фарцовщиков не мешали буйствовать черному рынку. После таинственного исчезновения предводителя питерской мафии товарища Фрола Козлова победители («днепропетровская мафия») распространили слух, что питерский стиляга не коллективно, а единовластно заправлял черным рынком страны, за что и поплатился.

Стиляга шире, чем американский пиджак, и глубже, чем политический протест.

Он — сама жизнь, сама свобода.

Или — «острая иррациональная игра на рациональной основе», как выражался гениальный стиляга шахматной игры Михаил Таль.

Ренегаты и двурушники, повязавшие чешские галстуки в 46 году, сами того не подозревая, оказались ревизионистами и стилягами, надломившими пирамиду советской власти. Физики и лирики, абстрак-тивисты и педерасты, неизвестные спекулянты и внуки Микояна, ла-бухи и шахматисты своим существованием раздвигали густопсовую атмосферу коммунального быта и лажу советского патриотизма.

Хорошо держались китайцы.

Они еще строили коммунизм. Там вязали галстуки приговоренным к вышке.

В сознании российской черни стиляга 50-х (опрятный пижон на мотороллере), битник 60-х (тунеядец в потертых джинсах) и хиппи 70-х (косматая морда наркомана) остались и остаются одним и тем же образом врага народа, паразитом и сатаной.

Промчалось сорок лет.

Известный стиляга, потом битник и хиппи, сын «француза» Матвея Сергеевича Ромова, знаменитого искусствоведа, пропавшего в ГУЛА-Ге, однажды сказал печально:

«Мой поезд еще не пришел!»

Престарелому оптимисту, сломавшему гранитную пирамиду мракобесия и чертовщины, хочется сказать напоследок:

«Давай, чувак!»

«Зеркало» (Париж)

Александр Сыркин

ЗАМЕТКИ К «ИДИОТУ»

Этому произведению — специально и в рамках более общих исследований -посвящены десятки и сотни работ, но тема никоим образом не исчерпана. Реализация все новых толкований художественного (по существу своему — многозначного) текста, в целом и в отдельных его деталях, — сначала современниками, а затем (в меру его значительности) — следующими поколениями уже сама по себе оправдывает каждое повторное прочтение1. И не иссякает потребность еще раз взглянуть на давно знакомое повествование, расставить в нем дополнительные акценты, ослабив или усилив прежние, отметить и более общие закономерности, и отдельные нюансы, как кажется, в недостаточной мере привлекавшие к себе внимание, а то и ускользавшие от исследователей, хоть и многочисленных. Разумеется, последнее обстоятельство сопря­жено с неизбежным риском. Нам была доступна далеко не вся литература вопроса, и представляется лишь естественным, что предлагаемые заметки отнюдь не всегда оригинальны. Все же при нынешней библиографической ситуации (тем более — для источников подобного масштаба) исчерпывающее ознакомление с соответствующей литературой, если бы и удалось его реализовать, неизбежно отдалило бы, если не исключило вообще, передачу собственных наблюдений. И в конечном счете предста­вилось более целесообразным отчасти следовать в своем изложении непосредствен­ным впечатлениям — «без оглядки» на вполне вероятные (или даже очевидные) повторы, отчасти же акцентировать внимание на отдельных, насколько нам известно, подробно не разбиравшихся деталях — разумеется, отдавая себе отчет в том, что и здесь возможность совпадений отнюдь не исключена.

Настоящие заметки связаны, в частности, и с ономастикой романа — с деталью поэтики Достоевского, играющей весьма существенную роль в его творчестве. Не раз уже отмечалось2, что имена героев здесь сплошь и рядом мотивированы (семантически, аллитерационно, эмоционально) и нередко взаимосвязаны — как в плане отдельных характеристик, так и в связи с более общим идейным замыслом произведения (ср. хотя бы лейтмотив основной идеи «Преступления и наказания» — возрождение героя в постоянно звучащем на протяжении всего текста имени: «Родя», «Родион»)3.

В этом отношении сразу обращают на себя внимание имя и фамилия главного героя «Идиота». Задуманное автором изображение «вполне прекрасного» (здесь и дальше -за исключением особо оговоренных случаев — курсив цитируемого автора — АС), «положительно прекрасного человека»4 ассоциировалось в его представлении прежде всего с «положительно прекрасным лицом» — Христом (и в этой связи, как явствует из подготовительных рукописей романа, — с юродивым; ср. т.9, с.200), в рамках же художественной литературы — с Дон Кихотом (также и с мистером Пиквиком), который «прекрасен единственно потому, что в то же время смешон». Последнее, как известно, ставилось Достоевским в тесную связь с трагическим, с назначением юмора возбуждать сострадание. «Дон Кихот» для него одновременно — «самая грустная из книг»5. Так уже в этическом прототипе героя заложены элементы смеха и соответственно — трагико­мической двойственности. Смех самых различных видов и нюансов пронизывает весь роман6. И прежде всего это смех над «идиотом»-князем, звучащий с первых страниц книги и на всем ее протяжении. Над князем смеются еще в Швейцарии (58), смеются попутчики в поезде, подъезжающем к Петербургу, смеются у Епанчиных, у Иволгиных, у Настасьи Филипповны, у Рогожина, на даче у Лебедева. За ним сразу же закрепляется соответствующая репутация: «он, может быть, и повеселит нас, сколько я о нем по крайней мере могу судить» (116), — говорит генерал Епанчин, лишь однажды встречавшийся перед тем с князем. Смеются по-доброму и по-злому, дружески и издевательски, смеются враждебные к нему и преклоняющиеся перед ним. Сходный мотив характерен и для рукописных редакций романа (т.9, с.143,148,216,233,242 и др.). И параллельно смеется сам князь. Смеется сам над собой вместе с другими — готовый примириться с их смехом (ср. 107) и признавая себя за «идиота» (230); смеется, как правило, легко и сочувствуя собеседникам, подчас напоминая ребенка; впрочем, случается ему (как и другим) смеяться с надрывом, истерически (ср. 187, 458)7 Смех этот иногда близок к поведению юродивого, блаженного (ср. смех Зосимы и смех над ним перед уходом его с военной службы в монастырь — т.14, с.271 сл.)8 — понятия эти отчасти совпадают с кругом значений слова «идиот», становящегося именем нарица­тельным героя (ср. т.9, с.394). И здесь в полной мере проявляется двойственность его образа: «идиот», «дурачок», «сумасшедший», «князишка», «уродик» (18, 25, 86,150, 274 и др.) обнаруживает черты, сближающие его с идеалом святого, с Христом (ср. т.9., с.350,365, 394 сл.) — черты, многократно отмечавшиеся. Он полон любви, сострадания («У меня точно сердце прокололи раз навсегда» — 361), всепрощения; он стремится к миссии наставника и спасителя; ему дано переживать высшие экстатические состояния (в связи с эпилептической болезнью — ср. 188 сл.); он наделен даром предвидения, своего рода «чтением в сердцах»9. Ему стыдно за других, за собственную недоверчи­вость; он склонен к самоосуждению (ср. 282 сл., 301 и др.) — кажется, единственное, в чем он хвалит себя, это его почерк (25). Определенно мазохистические черты его образа выступают уже в рукописной редакции (т.9, с.182,207,275 и др.). Он безропотно сносит пощечину Гани Иволгина (99), сгоряча угрожает ему пощечиной и Лизавета Прокофьевна (267; ср. т.9, с. 213; 215). Подобные черты находятся в очевидном соотвествии с евангельским образом Спасителя (ср. Матф. 23.12; Лука 14.11; 18.14 и др.). Это — «Человек», с которым, готовясь к смерти, прощается Ипполит (348; с тем же словом прощается с ним Настасья Филипповна — 148), перед которым могут стать на колени, которому целуют руку (381 сл.), который «лучше всех, добрее всех, умнее всех» (283). Он уподобляется ребенку (457; ср. Матф. 18.3) и сам любит детей (57 сл., 63,459; ср. т.9, с. 364 сл.). Характерно его наивное внимание к собеседнику (278). Его «безумие» напоминает евангельскую «мудрость» (ср. Матф. 11.25; Лука 10.21; I Поел, к Коринф. 1.21; 25, 27). И «совсем новое ощущение», которое перед окончательным помрачением «томило его сердце бесконечною тоской» и отчаянием (506-507), напоминает смер­тельную скорбь и тоску Сына Человеческого, предающегося «в руки грешников» (Матф. 26.37 сл.; Марк 14.33 сл.; ср. Лука 22.42 сл.).

Вместе с тем святости князя неизменно сопутствует то и дело вызывающее смех несоответствие его окружающим, полное бессилие чему-либо помочь, что-либо поправить или предотвратить10 — черта, ясно выраженная уже в авторском замысле (ср. т.9, с.241: специально выделенные пункты плана: «ИДИОТ ВИДИТ ВСЕ БЕДСТВИЯ. БЕССИЛИЕ ПОМОЧЬ»). Очевидно неадекватны отдельные его суждения — о «хорошем и добром ребенке» Аглае (436), о собравшемся у Епанчиных обществе (445 сл.) и т.д. Обречена и безнадежна сама его двойная любовь, совмещающая сострадание к одной женщине со скорее эстетическим, но равным образом «бесплотным» влечением к другой.

Это сочетание разительных несоответствий — между отношением к герою и его обликом, между его, словно бы очевидной, миссией и результатами этой миссии — находит себе явное ономастическое выражение: Лев Мышкин. Кажется, нигде у Достоевского нет столь очевидного контраста между именем и фамилией героя. Странно было бы, если бы подобный контраст остался незамеченным, и, действительно, ряд исследователей упоминает о нем, но, насколько нам известно, — лишь вскользь, отмечая только само противопоставление11. Между тем, независимо от возможных объяснений возникно­вения данной фамилии12, сочетание это заслуживает некоторых дополнительных соображений. Перед нами стандартное провербиальное противопоставление, причем оксюморонное сочетание здесь как бы усилено возможным введением дополнитель­ного промежуточного контраста: лев <—> кошка (как отдаленный родич «большой кошки», льва) <—>мышь. Различные варианты этого сочетания — из двух или всех трех элементов — широко известны в мировой басенной и паремиологической литературе начиная с древности. Таково противопоставление мыши коту в классических индийских сборниках — «Панчатантре» (версия Пурнабхадры, II.2), «Хитопадеше» (IV.5), у Эзопа (79), в средневековых сборниках (т. наз. «Расширенный Ромул», 132; «Посторонние басни», 40) и т.д. Контраст между львом и мышью, спасающей его из плена обыгрывается у Эзопа (150) — сюжет этот сходным образом переходит в ряд более поздних сборников. Далее мы находим в этой традиции и все три звена, взаимно противопоставленных: лев использует кота, чтобы истребить досаждающих ему мышей, а затем, за ненадобностью, обрекает его на голодную смерть («Хитопадеша», 11.3) -басня, перешедшая, в частности, в персидскую и турецкую версии популярной «Книги попугая»13. Сюжеты эти отражаются в европейской литературе Возрождения и Нового времени — в шванках Ганса Сакса («Почему собаки так ненавидят кошек, а кошки -мышей?»), в баснях Лафонтена (11.11 — «Лев и крыса»; 111.18 — «Кот и старая крыса») и т.д. Наконец, отражаются они и в русской басне — у И.^Дмитриева («Петух, кот и мышонок», «Мышь, удалившаяся от света»), у ИАКрылова. При этом у последнего (кн.5, II — «Мышь и крыса») контрасты усилены ироническим сопоставлением: мышь, радующаяся, что кошка попала в когти льву, и крыса, считающая, что «сильнее кошки зверя нет!» О популярности этих с детства знакомых авторов нечего и говорить, хорошо знал их и Достоевский. В частности, в «Братьях Карамазовых» он приводит начало первой из упомянутых выше басен Дмитриева («Ох дети, дети…» — т.14, с.470; ср. т.15, с.581); не раз упоминаются у него басни Крылова. Причем как раз в «Идиоте» (117; ср. т.9, с.436) цитируется его басня «Лев состарившийся» (8, I), также позволяющая предположить возможную ассоциацию (бессильный лев, терпящий оскорбления от зверей). Не менее распространены подобные противопоставления и в пословицах — ср. хотя бы материалы В.ИДаля: «На мышку и кошка зверь», «Кошке игрушки, а мышке слезки», «Лев мышей не давит» (ср. выше о содержании «Хитопадеши» П.З) и т.д.14

Так в неоднократно повторяемых на протяжении всей книги имени и фамилии главного героя звучит лейтмотивом очевидный оксюморон, систематически привносящий в текст — в тесной связи с отмеченными несоответствиями — элемент комического. Соответ­ствует он и представлению о юродивом в русской православной традиции15. Самый прием подобного сочетания (как правило, благозвучное, подчас претенциозное, имя рядом с «уничижительной», контрастно звучащей фамилией) не раз встречается у Достоевского, хоть и не в столь разительном противопоставлении16; сходные сочетания, созданные авторами для своих героев, а подчас — и для самих себя, хорошо известны в истории литературы17.

Определенную возможность амбивалентного осмысления заключает в себе и титул героя, выступающий в тексте как очевидно нейтральное его обозначение («князь», «князь Мышкин»), Неизбежные ассоциации с соответствующим кругом лексики («сиятель­ство», «светлость» и т.п.), отчасти отразившемся и в романе, сочетаются с уничижи­тельным обыгрыванием того же титула: «князь, да еще, говорят, идиот в придачу» (141); «о каком-то князьке и дурачке» (150); «князишка <…> идиотишка» (273). Ср. также провербиальное (и созвучное) сопоставление: «из грязи, да в князи», «коли худ князь, так в грязь!» и т.п. Двойственно и сочетание «князь Мышкин», т.е. титула рядом с заведомо незначительною фамилией18 на фоне известных ассоциаций — имен вели­корусских князей, фамилий исторических лиц (Пожарский, Волконский и др.), равно как и литературных персонажей («князь Холмский», «князь Серебряный» и др.). Здесь можно указать и на сходным образом (подобно нашему герою) захудалый и малоизвестный род князей Мышецких19. В этой связи примечательны наблюдения А.Л.Бема о характерной для Достоевского сатирической манере в выборе имен для родовой аристократии — наряду с относительно нейтральными фамилиями мы встречаем здесь «княгиню Безземельную», «князя Свинчаткина» и т.п., вплоть до изобретений Маслобоева в «Униженных и оскорбленных» (как, например, «барон Помойкин» — т.З, с.337)20.

Можно предположить еще одну параллель к полному имени князя — Лев Николаевич Мышкин. К тому времени (конец 1867 — начало 1868 гг.) Достоевскому был уже давно и хорошо известен полный тезка его героя Лев Николаевич Толстой, который на всю жизнь остался лично ему незнакомым и в паре с которым ему суждено было несчетное множество раз упоминаться — и до, и, в особенности, после смерти. В 1855 году в Семипалатинске он просит сообщить ему «ради Бога», кто такой «ЯТ.» (чье «Отро­чество» было в 1854 г. опубликовано в «Современнике» — т.28, кн.1, с.184). «Л.Т. мне очень нравится», — пишет он в следующем году А.Н.Майкову (там же, с.210). В 1861 г. в «Ряде статей о русской литературе» он взволнованно говорит о кавказских и севастопольских рассказах Толстого (т.18, с.57; ср. с.260), в 1863 г. высоко оценивает его педагогическую деятельность (т.20, с.63; ср. ниже). В декабре 1868 г. он, хоть и с оговоркой («тут есть и свое, да мало»), пишет, что Толстой «из всех нас, по моему мнению, успел сказать наиболее своего» (т.28, кн.П, с.334). По-видимому, именно в этот период в нем все больше растет интерес к автору «Войны и мира». 28.V (9.VI) 1870 г. он спрашивает Н.Н.Страхова, знаком ли тот «с Львом Толстым лично» и продолжает: «Если знакомы, напишите, пожалуйста, мне, какой это человек? Мне ужасно интересно узнать что-нибудь о нем» (т.29, кн.1, с.125-126)21. Уже высказывалось предположение о возможном воздеиавии идей Толстого о воспитании на отношение князя Мышкина к детям в Швейцарии (ср.57 сл.)22. Разумеется, личность Толстого давно уже (хоть и еще не в 1860-х годах) сделала сочетание «Лев Николаевич» хрестоматийным и самодос­таточным — едва ли не в большей мере, чем все прочие имена-отчества в русской культуре Нового времени (приходит на память сходная участь некоторых великих итальянцев эпохи Возрождения), — и попытка предположить в данном случае причинную связь в известной мере делается здесь «задним числом». Тем не менее, вероятность подобного воздействия, быть может, и не осознававшегося самим автором и определившего добавление именно такого отчества, — отнюдь, как нам кажется, не исключена. И возможность этого воздействия как бы создает намек на новое несоот­ветствие: «Лев Толстой» (в отличие от «Льва Мышкина») предстает гармоничным и естественным сочетанием, а «Л.Н.Толстой — Л.Н.Мышкин» — еще одним наглядным контрастом23 между двумя «учителями», первый из которых все больше становится властителем дум в реальном мире, второй же — из мира художественного вымысла -«светлый, но ущербный», вызывает смех, становясь все менее адекватным своим ближним.

Определенные черты двойничества связывают князя с его «побратимом» Рогожиным. Дополнительность их образов и функций совершенно очевидна, характерны и амби­валентные силы их взаимного притяжения-отталкивания. Просторечие Рогожина, грубость его языка (при том обычно злобен и мрачен уже сам его смех) неизменно контрастируют с речью и всем поведением князя (а с другой стороны — и Тоцкого; см. ниже). Взаимно дополнительны их отношения к Настасье Филипповне (острое состра­дание, стремление спасти и безудержная страсть, доходящая до крайностей, но лишенная какой-нибудь «к ней жалости» — 175), завершающиеся конечным объеди­нением у ее трупа (506 сл.; ср. т.9, с.28б — см. ниже). Фамилия его опять-таки достаточно ясно (и притом разнообразно) мотивирована. Здесь, прежде всего, очевидна связь со старообрядчеством («Рогожское согласие», одноименное кладбище в Москве — ср. 173). Последнее, можно полагать, определенным образом ассоциировалось в сознании автора с изуверскими эксцессами: убийцей становится и Раскольников из предыдущего романа Достоевского. Еще нагляднее — образ грубой ткани, проверби­ально сопоставляющий героя с другой, «не рогожинской», группой персонажей -Епанчиных («Не к роже рогожа, не к лицу епанча»)24: подобно лицам этой группы (генерал Епанчин, Тоцкий, Ганя Иволгин), Рогожин продолжает «торговать» Настасью Филипповну после расстройства их планов. Возможна и ассоциация с «рогом», т.е. с животным началом, с символом агрессивности (острое оружие, поражающее героиню) и сексуальности25. Вместе с тем, и здесь можно допустить определенную антитезу в сочетании имени с фамилией: Парфен (от греч. parthenos — «девственный», «непо­рочный») Рогожин — сходным образом, хоть и не столь явно, как в предыдущем случае (уже в силу неизбежного стирания иноязычной этимологии), тяготеющем к оксюмо­рону. Последний сопоставим с отношениями героя к главным объектам его любви-ненависти26. Князя он «неизвестно <…> за что <…> полюбил» (13, ср. 99,173 ел, 184 сл.) и позже готов зарезать его (195, ср. 302 сл.)27. Настасью Филипповну, страстно им любимую, он избивает «до синяков» (175), валяется перед ней на коленях и в конце концов зарезает — финал, который предчувствуют и князь, и убийца, и сама жертва, и их знакомые (32,175 сл., 179,380,490)28. При этом мотив его «горячечного» состояния как бы обрамляет весь роман — от месяца «в горячке» в Пскове (перед возвращением в Петербург, после смерти отца) до горячки с двухмесячным воспалением в мозгу -после убийства Настасьи Филипповны, перед судом и каторгой (9 — 507).

Едва ли не главный по своему значению в судьбе Настасьи Филипповны герой романа -Афанасий Иванович Тоцкий. Впрочем, основное место его (в чем он может быть противопоставлен другим персонажам) — в предыстории событий; роль его к началу действия уже по существу сыграна. В первый и последний раз он появляется на вечере у Настасьи Филипповны (в первый же день действия), после чего вполне исчезает со сцены, готовясь вступить в брак с «заезжею француженкой высшего общества» (отказавшись от предполагавшейся женитьбы на Александре Епанчиной) и уехать в Париж (154) при отношении автора к французам и католицизму, выраженном, в частности, и устами князя (ср. 449 сл.), подобное устройство судьбы вполне соответ­ствует облику героя. Отношения Тоцкого к Настасье Филипповне очевидным образом противопоставляют его и Мышкину, и Рогожину. В первом случае — предельный эгоист («Себя, свой покой и комфорт он любил и ценил более всего на свете» — 37) и образец альтруизма, совратитель и девственник, губитель и спаситель (хоть и неудачливый). Во втором — убийца метафорический (см. ниже) и убийца реальный, притом предельно контрастирующие по манерам («изящество» с «необыкновенной утонченностию вкуса» [33] — грубость), в обоих случаях словно бы нарочито утрированным29. Фигуральное «убийство» совращенной девушки находит себе выражение как в прямых реминис­ценциях романа, так и в более общих ассоциациях, отразившихся, в частности, и в других произведениях Достоевского. «А тут приедет вот этот: месяца по два гостил в году, опозорит, разобидит, распалит, развратит, уедет, — так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была, души не хватало», — вспоминает бывшая наложница Тоцкого (144). У иных героинь Достоевского «души хватало» — среди них Матреша в «Бесах» (т.11, с.19; «с одной женщиной я поступил хуже, и она оттого умерла», — продолжает исповедоваться Ставрогин — т.11, с.22), четырнадцатилетняя утопленница в ночном кошмаре Свидригайлова — «разбитое сердце <…> оскорбленное обидой» (т.б, с.391). Жертвы соблазна так или иначе гибнут или непосредственно вслед за соединением, или позже — от насилия, болезни, родов (Лиза и Марья Шатова в «Бесах», Лизавета Смердящая в «Братьях Карамазовых» — ср. прим. 43), недолго живет и Мари в «Идиоте». Мотивы убийства, смерти, тлена, связанные с нарушением девственности и любовной близостью вообще, хорошо известны не только в художественной литера­туре, но и в повседневных психологических ассоциациях во фразеологии языка -вплоть до непроизвольных восклицаний любящих30. Традиционно обозначение лю­бовного акта (в частности — первого) как жертвоприношения, а девушки — как жертвы — ср. специфичное употребление «sacrifice», «immolation» и т.п. в галантной француз­ской литературе XVIII в., в «Мемуарах» Казановы и др.

Так реальному закланию ножом под сердце («а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло» — 505), совершенному Рогожиным в мрачном его жилище, противостоит и соответствует происшедшее лет за десять до того метафоричное — в уютном домике на лоне природы («сельцо Отрадное»), «спокойно и счастливо, со вкусом и изящно» (36). Своеобразным аналогом этого косвенного убийства выступает рассказ Тоцкого в «пети-же» на вечере у Настасьи Филипповны: «Бедный Петя», которого Тоцкий «из-за простого волокитства» опередил своим подарком (камелиями) и тем самым лишил всех надежд у предмета его страсти, пришел в отчаяние, заболел, уехал на войну и «кончил тем, что в Крыму убит» (129). В этом смысле рассказ Тоцкого, даже если счесть его совершенной выдумкой, лишенной и «налета жизнеподобия»31 (что, впрочем, не так уж очевидно; притом, и сам вымысел здесь характерен), сходным образом (подобно рассказам Фердыщенко и генерала Епанчина) выступает как подлинное самораскрытие рассказчика, как иносказательная обрисовка его поведения.

Насколько нам известно, имени этого героя (ни самому по себе, ни в контексте всего повествования) не уделялось почти никакого внимания. Отмечалось, в частности, созвучие «Тоцкий» — «Соцкая» (128; ср. там же: «Беспалова» — «Трепалов»), где, по всей видимости, вторая фамилия мотивирована первой; таково же, вероятно, появле­ние в одном контексте с Тоцким княгини Пацкой (11)32. Упоминалось в этой связи и мало что говорящее местоимение «тот» («that person»)33.

Между тем можно предположить, что и в данном случае перед нами не случайное сочетание различных мотивировок. Пожалуй, наиболее интересно здесь сопоставление (подкрепленное распространенным чередованием, в частности, — в отыменных прила­гательных, в фамилиях топонимического происхождения — напр., Высоцкий и т.п.) с корнем «ток», в свою очередь вызывающим ряд ассоциаций. Прежде всего, весьма суггестивным представляется «ток» (ср. «токовик», «токованье» и т.п.) в связи с поведением «непарных птиц», призывающих самок34 Ассоциация эта сближает Тоцкого с группой «птичьих» фамилий романа (Птицын, Иволгин, Лебедев), а вместе с тем и несет очевидную эротическую нагрузку, вполне отвечающую характеру героя («Ему хотелось жениться хорошо; ценитель красоты он был чрезвычайный» — 33-34; «в этом отношении Афанасий Иванович был знаток безошибочный» — 35). Обе эти коннотации «тока» как бы объединяются в традиционном литературном мотиве, сочетающем любовное томление, обольщение и т.п. с пением птиц (чаще всего -соловья). «Видно, забыли, как в жару пропаганды уже склонялись и млели… Я по глазкам видел; помните, вечером-то, при луне-то, соловей-то еще свистал?» -напоминает другой совратитель — Свидригайлов — Дуне (т.б, с.381). Подобное пенье сопровождает сцену между Сергеем Касатским и его невестой, а затем — его «падение» с девушкой Марьей в толстовском «Отце Сергии»35. Эротическое толкование можно предложить и для другого значения «тока» — «поток», «струя» (от «течь»; ср. «течка»)36. В еще одном своем значении (от франц. toque) «ток» как деталь женского туалета (головной убор) опять-таки входит в близкий Тоцкому круг реалий и притом содержит ассоциацию с еще одной (связанной с одеждой) фамилией — Епанчиных, в некоторых отношениях объединенных с ним, а через Епанчиных (см. выше) — и с Рогожиным.

Не исключена здесь и мотивированность собственного имени (Афанасий), созвучного имени его жертвы Настасьи (Анастасии) и содержащего определенную смысловую ассоциацию с ним («бессмертный» — «воскресшая»; ср. ниже). В сочетании же имени с фамилией здесь, на наш взгляд, допустимо предположить еще одну возможную («типизирующую») интерпретацию — в известном соответствии с предложенной Л.Карсавиным любопытной (хоть и несколько парадоксальной) трактовкой образа нескольких страниц) повторяет ее мать.

Так при всех, казалось бы, положительных чертах героини, привлекающей князя и влекущейся к нему, характер ее носит печать злого, «бесовского» начала — причем не только в отдельных ее вспышках и капризах и в словах родителей, но, видимо, и глубже. Ее язвительные насмешки словно наделены определенной силой внушения -как бы следуя ее издевательским пожеланиям, князь разбивает дорогую вазу на вечере у Епанчиных (своего рода смотринах — 435 сл., 453 сл.) и «срезается». Легко заметить, что, преклоняясь перед ним, Аглая одновременно возмущается неотъемлемыми его свойствами, способна насмехаться над самыми заветными его переживаниями и думами — о смертной казни, о спасительной миссии красоты (283, 436). Трудно найти во всей книге большее непонимание князя, чем в ее словах: «вы надо мной смеетесь и кривляетесь по вашему обыкновению, чтобы себе больше интересу придать» (293). Самое ее «блистающее» имя словно контрастирует с фамилией «Мышкин». В своем отношении к князю она резко отличается от Настасьи Филипповны — кажется, меньше всего способна последняя возмущаться его кротостью, а Аглая — стоять перед ним на коленях и целовать руки (ср. 381-382, 491). Еще одна примечательная деталь — в воспоминаниях Аглаи о том, как в детстве она вместе с генералом Иволгиным убила голубя (снова троекратный повтор): «я одного голубя убила <…> мы с вами голубя вместе убили <…> застрелила голубя» (203), — можно вспомнить в этой связи традиционную христианскую символику голубя (чистота, кротость, духовное начало).

Эти негативные свойства как бы доходят до кульминации и логического своего завершения в конце романа. Прежде всего, это сцена встречи двух соперниц (468 сл.) — первый раз, когда князь становится на сторону Настасьи Филипповны, явно осуждая Аглаю, пришедшую «сражаться»51. Высокомерие Аглаи («точно она боялась здесь замараться»)52 и ответная реакция Настасьи Филипповны, до той поры прекло­нявшейся перед ней («вы для меня — совершенство! <…> я вас люблю») и стремив­шейся соединить ее с князем (378 сл.), а теперь доведенной оскорблениями до истерики, вызывают протест князя («Аглая, остановитесь! Ведь это несправедливо»; «Ведь она… такая несчастная!» — 473,475, ср. также 360 сл.). Последнее его восклицание вызывает «ужасный взгляд» Аглаи — последний ее взгляд на него, — полный «страдания и в то же время бесконечной ненависти» (475). Поведение Настасьи Филипповны в этой сцене предстает болезненным истерическим взрывом исстрадав­шегося существа, поведение Аглаи — достаточно для нее естественным и уже привычным для читателя.

Наконец, последнее свидетельство «падения» Аглаи — в бегло описанной («Заключение», 509) окончательной ее участи: «необычайная привязанность» и выход замуж (под угрозой скандала) за богатого эмигранта, польского графа, который оказался «даже и не граф, а если и эмигрант действительно, то с какою-то темною и двусмысленною историей». При этом еще до замужества она увлекается деятельностью «по восстанов­лению Польши» и попадает «в католическую исповедальню какого-то знаменитого он, «глубоко вздыхая», эксцессы и метания воспитанной им Настасьи Филипповны: «несмотря на все усилия, на образование даже, — все погибло! Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это…» (149). Так своим обликом, вкусами, быть может, и фамилией, он вызывает дополнительные ассоциации с рядом французско-польских совратителей (речь идет здесь скорее о соблазнении, нежели насилии)42, жертвой которых становится «русская барышня» и которые, как правило, сделав свое дело, вполне безнаказанно исчезают с горизонта.

Кажется, одна из наиболее бесспорных по своему значению фамилий у Достоевского — это фамилия Настасьи Филипповны: Барашкова — действительно классически прозрач­ная по связи своей с замыслом и всем ходом повествования. В чем-то повторяющая трагическую судьбу своего отца, замечательного «по своим беспрерывным <…> неудачам» (35), она как бы уже принесена в жертву (растлением — «убийством»; см. выше) еще в предыстории романа и на всем его протяжении выступает как обреченная на заклание под ножом. Тема эта словно обрамляет все повествование, причем убийству героини на последних страницах книги соответствует образное выражение («зарезать, как барана»), не раз встречающееся в тексте — в словах самой жертвы (137; ср. 146) и князя (183; ср. тот же оборот в «Дневнике писателя» — т.2б, с.7б); последний в свою очередь (сходным образом вызывая ассоциации с «агнцем Божиим», Христом) назван «овцой» (99). Ей свойственны метания (ср., напр., 173 сл.), эксцентричные поступки, истеричный смех, лихорадочная смена настроений, причем эксцессы ее чередуются с внешне ровным поведением — вообще мало предсказуемым и поража­ющим даже близко знающих ее людей. Так еще в предыстории романа она вполне спокойно (вопреки предыдущему ее «бунту», «сарказмам», «хохоту») принимает от Тоцкого семьдесят пять тысяч («не как плату за свой девичий позор <..> а просто как вознаграждение за исковерканную судьбу» — 42). В эти последние пять лет петербур­гской жизни, потерянные в «злобе», она, перестав быть наложницей Тоцкого, продол­жает жить за его счет, считая, «что права» и подумывая вначале, «не выйти ли мне уж и впрямь за моего Афанасия Ивановича» (137 сл.; ср. 39; 114 сл.). И еще раньше, в деревне, в течение четырех предыдущих лет, т.е., по-видимому, между 16 и 20 годами (вспоминая об этом, она говорит о пяти годах -144) — во время их связи, протекавшей «спокойно <…> и изящно» (36), ей свойственно не только поведение, которое она являет ему в его двух-трехмесячные наезды («что-то робкое <…> иногда очарователь­ное <..> иногда грустное и задумчивое, удивленное <…> беспокойное» — 36), но и взрывы отчаяния и готовность к самоубийству («тысячу раз в пруд хотела кинуться» -144). В этом смысле характер ее так и не претерпевает существенных изменений.

Сочетание в ней болезненной гордости с предельным самоуничижением43 лишь усугуб­ляет сострадание князя («вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете» -142; ср. 361 сл.); «эта женщина, — иногда с такими циническими и дерзкими приемами, — на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и доверчивее, чем можно было о ней заключить» (473). Она, в самом деле, словно раз и навсегда покалечена — окружающие и прежде всего сам князь считают ее помешанной, безумной (133,145 сл., 191, ср. 254, 289, 291, 304, 382 и др.). Так или иначе, здравый рассудок, по-видимому, начинает изменять ей в преклонении перед Аглаей (ср. ее восторженные письма к ней), в убеждении, будто та может составить счастье князя (после сцены с Аглаей она сама себя назовет за это «сумасшедшей» — 475), в ее мольбах, обращенных к Рогожину (смерть от которого она предчувствует) при последнем роковом бегстве от князя: «Спаси меня! Увези меня!» (493); наконец — когда, страшась князя еще больше, чем Рогожина, она приходит ночевать к своему убийце (504, ср. 166,491). При этом и князю, убежденному в ее помешательстве, она симметричным образом сама начинает внушать ужас в «тот месяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею» (289; ср. 191, 484).

Не столь часто толковалось собственное ее имя: Настасья (т.е. Анастасия — «воскресшая»). Этимологию эту отметил Вяч. Иванов в более отвлеченном плане ее «метафизического облика»44 Помимо упомянутого уже созвучия с именем Тоцкого (ср. 137 сл., 141 сл.), имя это, ключевое в христианской догматике (притом переводимое также и с сохранением общего корня: «восставший [из мертвых]», что позволяет живее ощутить греческую этимологию), тем более примечательно в своем сочетании с фамилией («воскресшая агница»), на которое, как кажется, не обращалось достаточно внимания и которое еще больше усиливает ассоциацию с Христом. Оно определенным образом соответствует отдельным чертам Настасьи Филипповны, объединяющим ее с обликом Спасителя, — благодаря этим чертам героиня как бы разделяет с князем близость к Христу. Уже принесенная в жертву Анастасия, по-своему, как и князь, «ущербная», раз и навсегда поражает его своим лицом (ср. 289, 361, 475), — лицо это носит печать страдания (31, 69) и одновременно его красотой «можно мир перевернуть» (69, 380); более того, это, очевидно, — та красота, которая, по убеждению князя, «мир спасет» (317,436; ср. т.9, с.222). «В вас всё совершенство», — говорит он ей (118). Вполне в духе евангельских заповедей она доходит до крайнего самоуничижения, принимающего в отдельных самооценках подчас мазохистский характер («рогожинская»45, «уличная», «бесстыжая» и т.п. — ср. 138 сл.), хоть и выступающего как оборотная сторона уязвленной гордости (32,142 сл. и др.). Прошлый свой «позор» она упорно и навязчиво проецирует на настоящее и на будущее, превращая его в несмываемое клеймо и продолжая считать себя объектом торга, как бы поддерживая ситуацию, отнюдь уже не неизбежную (ср. 41 сл., 131 сл.). Мотив этот был, кстати, первоначально усилен в набросках к роману, где автор действительно придает ей черты «блудницы»: заставляет ее после бегства от князя броситься в разврат, уйти в бордель и даже окончить там свои дни (т.9, с. 216 сл., 229,367). Подобное самоосуждение мотивирует и бегство ее от князя — в стремлении «спасти» его от себя, и попытки свести его с Аглаей Епанчиной. При этом самопожертвование такого рода — не первое: еще до появления князя Мышкина она готова отказаться от возможных претензий к Тоцкому ввиду предполагавшегося его брака с Александрой Епанчиной (т.е. в тот раз — в пользу другой сестры — ср. 34,40)46.

Взаимное преклонение связывает ее не только с князем (ср. 381-382), но в известной мере — даже с Аглаей. Не случайно в стихах о «бедном рыцаре» Богоматерь, которой тот поклоняется, заменена в декламации Аглаи (209) Настасьей Филипповной (ини­циалы Н.Ф.Б. вместо AMD., т.е. Ave, Mater Dei подлинника)47 В этой связи можно говорить о реализации (и снятии) в образе Настасьи Филипповны противопоставления «святость-распутаво», играющего первостепенную роль в этике евангельского канона и раннехристианской житийной литературы48. Кстати, в романе прослеживается и связь с традиционно олицетворяющим это противопоставление именем Мария — ср. рассказ князя о страданиях «падшей» швейцарской девушки Мари, покорно сносившей гонения, считавшей себя «за какую-то самую последнюю тварь», «великою преступни­цею», а затем вызвавшей к себе любовь и ставшей после смерти предметом поклонения (58 сл., 63).

Мнообразные отношения притяжения-отталкивания и сама двойная любовь князя (а в начале романа — и интересы Гани Иволгина) объединяют Настасью Филипповну с Аглаей Епанчиной. Эта «бесспорная красавица» в семействе (34) с самого начала, как и ее сестры, названа скромной, лишенной высокомерия и заносчивости (16), но по ходу действия черты эти в значительной мере сходят на нет. Своенравие, раздражительность, скоропалительные суждения, язвительность явно выделяют ее среди сестер (45 сл., 48, 51 сл., 274 и др.). Само преклонение перед князем и сочувствие ему словно неотделимо в ней от негативных эмоций, от гнева на окружающих (283,454, 456, ср. 264). Вместе с тем, в постоянном смехе над князем (ср. выше) едва ли не наибольшая доля принадлежит именно ей, причем насмешки ее носят скорее издевательский, злобный характер (49 сл., 206 сл. и др.; то же отражается и в первоначальных набросках — т.9, с.216 ел, 233, 250, 282). За возможное ослушание она способна пригрозить вечной ненавистью (250, ср. 361). Особенно характерны здесь — при всей их эмоциональной преувеличенности — отзывы родителей: «Девка самовластная, сумасшедшая, избало­ванная» (264); «Девка своевольная, девка фантастическая, девка сумасшедшая! Девка злая, злая, злая!» (266) — восклицает ее мать, и этот троекратно звучащий, как заклинание, повтор в свою очередь произносится ею трижды (ср. 271,273); «самоволь­ный, скверный бесенок! Нигилистка, чудачка, безумная» (273). Мотив «бесовства» развивается затем в словах (опять же троекратно повторяемых) отца: «бесенок <…> хладнокровный бесенок <…> хладнокровный бесенок» (298).

Эти черты отчасти сопоставимы с именем героини — от греч. aglaia («блистающая», «прекрасная», также — «высокомерная») — имя одной из трех харит, древнегреческих богинь красоты и веселья. В нем — очевидная связь с внешней, физической красотой, которой Аглая превосходит своих сестер (16, 34)49. Уже отмечалось, что имя ее фонетически мотивировано в контексте их имен (Александра — Аделаида — Аглая)50. Но, пожалуй, еще более примечательно здесь созвучие с определением (возможно, и мотивированным самим именем) «злая», кстати, подчеркнутое употребительностью соответствующего чередования (г/з), которое многократно (11 раз на протяжении Карамазова-отца как «идеолога любви» — любви «карамазовской» в противопостав­лении «серафической» любви старца Зосимы37. Можно сказать, что сферы «земной» и «небесной» любви сходным образом представлены и в персонажах «Идиота». Афа­насий Тоцкий, этот «бессмертный самец на току» («ценитель красоты <…> чрезвычай­ный», «знаток безошибочный»), способен оценить и двенадцатилетнюю Настю, и двадцатипятилетнюю Александру Епанчину, и, по-видимому, еще более великовоз­растную заезжую французскую маркизу. При виде чужих домогательств он и сам способен легко зажечься соперничеством (во всяком случае, приписывает себе такую способность) — хотя бы и совершенно бесцельным (перед молодою женой приятеля, в которую он отнюдь не влюблен), ибо знает, что «благодарность женщины в таких случаях безгранична» (128). И сходным образом можно видеть в герое носителя (на этот раз — более изысканного) земной, «токующей» любви — в противопоставлении любви «мышкинской».

Еще одна предположительная ассоциация образа Тоцкого (возможно, отраженная и в его фамилии) — с чуждым, нерусским началом. Определенную связь можно допустить здесь, в частности, с польскими фамилиями — ср. характерные сокращения: «М-цкий» («М-кий»), «Б-ский», «Т-ский» и т.п. в «Записках из Мертвого дома» (т.4, с.32,146,159, 208 сл. и др.). Очевидно и созвучие с вошедшей в русскую историю польской фамилией «Потоцкий». Как известно, поляки у Достоевского обрисованы по большей части подчеркнуто негативно: преобладающие их свойства — спесь, наглость, трусость38. Наряду с этим, в качестве примечательной дополнительной черты может быть отмечена и роль этих чужаков в совращении героинь, русских девушек39. Такова роль Мусся-ловича в судьбе Грушеньки, полюбившей его в семнадцать лет, а затем проклинающей годы этой любви (т.14, с.376 сл., 395); такова и судьба Аглаи, достающейся польскому «графу» «с какою-то темною и двусмысленною историей» (509; см. ниже). Не менее характерен в этом отношении и другой объект ксенофобии — французы (ср. «Игрока», где любимая героем Полина отдается «мерзавцу» Де Грие)40. Как мы видим, «галльский» элемент достаточно близок и Тоцкому с его женитьбой на французской маркизе и отъездом во Францию. Примечательно в этой связи и то, как герой «Игрока» объясняет преимущества француза перед русским в воздействии на «русскую барыш­ню» — благодаря его национальной «изящной» внешней форме, которую та по неопытности своей принимает «за натуральную форму души и сердца»41. Критерий «изящества» повторно звучит здесь, подобно лейтмотиву (пятикратно), на протяжении соответствующего объяснения (т.5, с.315-316), понятие «формы» — восьмикратно (ср. т.5, с.230 — десятикратное упоминание «формы» в сходных рассуждениях героя). И аналогичным образом звучит тот же лейтмотив «изящного» в обрисовке Тоцкого — его внешности, вкусов, созданной им вокруг себя обстановки — уже в первой его характеристике (33), а затем (четырехкратно) в описании его отношений с Настей (35-36). Не раз говорится и о его приверженности к «прекрасной форме» (37), о страхе его перед «неестественной и неприятной» (38). Именно с этой точки зрения оценивает патера, овладевшего ее умом до исступления». Она ссорится с семейством, «так что те ее несколько месяцев уже и не видали» — последнее упоминание о ней в книге. Подобный конец (как и конец Тоцкого) оценивается вполне однозначно в контексте настроений и творчества Достоевского; он как бы осужден самим князем, бичующим (на вечере у Епанчиных) католицизм: для него это «нехристианская вера», «католи­чество римское даже хуже самого атеизма <…> католицизм <…> искаженного Христа проповедует, им же оболганного и поруганного, <…> антихриста проповедует» (450 сл.). Слова его звучат, словно предупреждение Аглае об опасности духовной гибели, причем сама Аглая, опять же словно в силу какого-то предчувствия, «серьезно» и не в шутку запрещает ему в виду предстоящего вечера подобные проповеди («не кажитесь мне потом на глаза!» — 436). Впрочем, и этот финал как бы заранее подготовлен. Еще раньше Аглая говорит ему о давнишнем своем намерении «бежать» из дома53. Стремясь «пользу приносить», она мечтает о загранице («одной фантазии», как скажет в последних строках книги ее мать), причем загранице именно римско-католической: «Я ни одного собора готического не видала, я хочу в Риме быть <…> я хочу в Париже учиться» (356 сл.). При этом парадоксальным образом она выбирает себе в руково­дители именно князя Мышкина (так что иллюзии князя на ее счет в известной мере взаимны). По тому, как он воспринимает слухи о католических увлечениях Павлищева («Павлищев перешел в католицизм? Быть этого не может! — вскричал он в ужасе <…> Вы не поверите, как вы меня огорчили и поразили!» — 449 сл.), легко представить себе его реакцию, сохрани он рассудок, на судьбу Аглаи. Впрочем, еще перед сценой встречи двух соперниц, Аглая вызывает в нем страхи и сомнения: «Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова <…> он <…> гнал тяжелые мысли, но что таилось в этой душе?» (467). И примечательно, что уже в самом начале их знакомства, при первом его посещении Епанчиных, он, найдя добрые слова для всех — Аделаиды, Александры, Лизаветы Прокофьевны, — как раз умалчивает об Аглае, а на настойчивые расспросы лишь называет ее «чрезвычайной красавицей», прибавляя, что «Красота — загадка» (65 сл.).

Можно также предположить, что в этом финале перед нами — еще один (хоть и остающийся за сценой) поляк-католик, в полном смысле слова (и физически, и духовно) совращающий героиню. При этом, в отличие от судьбы других героинь, преодолевающих подобное наваждение (Грушенька в «Братьях Карамазовых», Полина в «Игроке»), никакой надежды на такое преодоление автор не подает54 Участь Аглаи выглядит горькой иронией, если вспомнить планы, связанные с этой любимицей семьи, чья судьба «предназначалась <…> быть не просто судьбой, а возможным идеалом земного рая. Будущий муж Аглаи должен был быть обладателем всех совершенств» (34).

Взаимоотношения и свойства героев отличаются чертами определенной дополнитель­ности и соответственно — контрастности. Об этой особенности персонажей Достоев­ского писали уже не раз55, она же выступает в его творчестве существенным компонентом «двойничества». При этом явная амбивалентность характеров зачастую сочетает здесь контраст с уподоблением, притяжение — с отталкиванием. В первую очередь это касается тесно связанных и попарно взаимодействующих друг с другом героев. За вычетом сходящего со сцены Тоцкого, это, прежде всего, князь, Рогожин, Настасья Филипповна и Аглая. Все они интенсивно взаимодействуют между собой — во всех сочетаниях, кроме по существу изолированных друг от друга Рогожина и Аглаи: более тесная эмоциональная связь между ними — любовь Рогожина к Аглае — входила в первоначальный замысел (ср. т.9, с.216,241), но впоследствии автор от него отказался. Впрочем, очевидная контрастность и одновременно параллелизм отличают и персона­жей вполне разобщенных — таковы, например, отношения князя или Рогожина к Тоцкому. Если суммировать отдельные из приведенных выше замечаний, то наиболее чистый, «беспримесный» контраст являют собой скорее всего Мышкин и Тоцкий, лишь однажды оказавшиеся в обществе друг друга и, кажется, не обменявшиеся и двумя словами (кроме «какой-то любезности» Тоцкого, когда их знакомили друг с другом -118). Контрастируют они, вдобавок ко всему, и внешне: непрестанным нарушением этикета, непрезентабельностью, неуклюжестью первого и безупречным изяществом второго. Как уже говорилось, можно видеть в них и представителей двух противопо­ложных видов любви. Альтруизм, сострадание, «бесполость» князя резко противопос­тавляют его и Рогожину (безжалостная страсть, доходящая до убийства) — полярные свойства героев, обращенные на Настасью Филипповну. В Рогожине, в свою очередь, противостоят и сочетаются садизм и мазохизм; «соперники» одновременно связаны узами взаимного притяжения: они становятся побратимами и в заключение объеди­няются у трупа жертвы. Всем своим обликом Рогожин контрастирует и с Тоцким (утрированные грубость и изящество), будучи в то же время связан с ним функцио­нально. Оба «торгуют» Настасью Филипповну («Тоцкого наложницу», а затем -«рогожинскую»), причем Рогожин как бы «повышает ставки» — с семидесяти пяти до ста тысяч («перещеголял!» — 143) и завершает начатое Тоцким. Для самой Настасьи Филипповны он — орудие дальнейшего ее падения и предначертанной смерти. Соответственным образом силы притяжения и отталкивания неизменно определяют отношения между каждым из них и Настасьей Филипповной, которая при всех своих метаниях попеременно считает возможным брак с каждым.

Мы не останавливались здесь на другом весьма заметном герое повествования — Гавриле (Гане) Ардалионовиче Иволгине. Подобно Тоцкому и ненавидимому им (взаимно) Рогожину, он входит в число «торгующих» Настасью Филипповну и одновременно сразу же резко противопоставлен князю (раздражение, грубости, наконец, пощечина в первый же день знакомства) — его невольному, причем двойному, «сопернику». Лишь эти двое объединены одновременной своей связью с обеими героинями (Ганя, впрочем, лишь в начале, тогда как князь — до конца). И сходным образом в этих отношениях самоотдача, самоотверженность, бескорыстие князя резко контрастируют с алчностью, расчетливостью, самолюбием Гани (ср. 90, 105, 146), который не только «торгует» Настасью Филипповну, но и «торгуется» с Аглаей (ср. 71,143).

Еще один драматизированный контраст — между центральными героинями повествова­ния. Обе объединены влечением (хоть и достаточно разнородным) к ним князя и невольно возникающим соперничеством. Перипетиям их взаимоотношений соответ­ствует определенное противопоставление судеб: на всем протяжении романа сирот­ство, участь жертвы и последующая жертвенность, самоосуждение, насильственная смерть Настасьи Филипповны контрастируют с «чистотой», полным семейным благо­получием (сестры сами готовы жертвовать своими интересами ради нее — 34; она -«идол» для матери — 272 сл.), избалованностью и, наконец, духовной гибелью Аглаи. В своих «падениях» первая — беспомощная жертва, сирота, всецело зависящая от совратителя; вторая — при всех своих «детских» чертах, возможно, унаследованных от матери (273, 358; ср. 65, 267), — вполне уже взрослая и достаточно самостоятельная женщина со всеми заложенными в ней порывами. Чем ближе к концу, тем яснее становится это превосходство — душевное и нравственное — «воскресшей» Настасьи, отдельными своими чертами приближающейся к христианскому идеалу, над «блестя­щей» Аглаей56. Если на поведение первой накладывает отпечаток непреходящая травма, то на поведение второй — ее «злая» природа.

Можно заметить, что в сплетении подобных контрастов герои, вместе с тем, существенно различаются по степени внутренней своей амбивалентности. В наибольшей мере свойство это отличает, пожалуй, Рогожина (в отношениях к князю и Настасье Филипповне), затем — Аглаю (в отношении к князю); в меньшей степени — Настасью Филипповну и меньше всех — предельно противоположных друг другу князя и Тоцкого.

Как мы видим, в ономастике «Идиота» отдельные фамилии или имена сами по себе могут быть соотнесены с соответствующими характеристиками — наиболее очевидные среди них: Барашкова, Рогожин, предположительно: Тоцкий, Аглая и др. Далее имя и фамилия героя могут обнаруживать дополнительный смысл (противопоставление, усиление) именно в своем сочетании друг с другом: Лев Мышкин (возможна и мотивированность полного варианта: Лев Николаевич Мышкин), Настасья Барашкова; предположительно также: Парфен Рогожин, Афанасий Тоцкий. Наконец, имена разных героев определенным образом (семантически, фонетически) могут соотноситься друг с другом: Рогожин — Епанчин; возможно, Афанасий — Настасья (Анастасия) и др. Подчас не представляется возможным определить, насколько осознанным был выбор автором того или иного имени57. Сама степень мотивированности естественно связана с происхождением соответствующих имен. Иноязычные этимологии (прежде всего -греческие) ощущались не столь непосредственно — ср., хотя бы, «Льва» и «Афанасия».

В одном случае здесь могла помочь и языковая общность («Анастасия» — «восстав­шая»). Вместе с тем, следует иметь в виду, что с деградацией классического образо­вания «прозрачность» отдельных значений могла лишь идти на убыль и что в XIX веке значения эти ощущались, во всяком случае, сильнее, чем в конце XX в. Притом подобному восприятию могли немало способствовать хотя бы уже церковные кален­дари с соответствующими толкованиями — широко распространенные, общедоступные и знакомые каждому мало-мальски грамотному человеку. Разумеется, здесь речь идет не о самом знакомстве автора со значениями популярных православных имен греческого происхождения (в чем вряд ли приходится сомневаться), но именно о том, насколько живо ощущались эти значения в повседневном обиходе.

Среди художественных приемов, существенных для обрисовки отдельных образов, важная роль принадлежит повторам, вообще весьма характерным для поэтики Достоевского (ср. пятикратное упоминание «берега» в восторженной речи князя -452-453; семикратное «совершенно» — «совершенное» в завершающем роман «Заключении» — 507-509; отмеченные уже лейтмотивы «изящного» в связи с Тоцким, «злой» в связи с Аглаей и т.д.). Остановимся в этой связи на повторах, связанных с числовой символикой, и прежде всего, с очевидно преобладающей в романе ролью триады — как в непосредственном упоминании этого числа, так и в троекратных речевых повторах (приведенные ниже примеры отнюдь не исчерпывают всего текста)58.

Принцип этот не раз выступает в характеристиках Аглаи. Уже отмечались три троекратных повтора в словах ее матери, причем первый из них тут же «тысячекратно» усиливается: «злая, злая, злая! Тысячу лет буду утверждать, что злая!» (266, ср. 271, 273) — в результате «злая» повторяется на этих страницах (3+1)+(3+1)+3=11 раз. В том же контексте, по словам Лизаветы Прокофьевны, «Аглая три дня в истерике <…> три дня всем загадки загадывает» (274), а вслед за тем после своего комичного «антисватов-ства» князь трижды целует руку Аделаиды, а Аглая назначает ему свидание в парке у трех больших деревьев (285). Трижды называет Аглаю «бесенком» отец (248); троекратно говорится об убийстве ею голубя (203).

Тот же числовой комплекс характеризует и других героев. В своих метаниях между князем и Рогожиным Настасья Филипповна три раза бежит от Рогожина («в третий раз, почти что из-под венца» — 153; согласно словам князя — «два раза <…> из-под венца» — 177; ср. 166,173). Последнее же роковое ее бегство — снова (т.е. в третий раз) из-под венца, но уже от князя — назад к Рогожину, с призывом «спасти» ее (493) — завершается ее убийством. При этом перед последним бегством, после того, как князь «оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему» (381), — на третий раз Настасья Филипповна появляется перед ним воочию, впервые после их разлуки, длившейся «с лишком три месяца» (289; там же говорится о шести (3+3) месяцах, протекших с тех пор, как он впервые — в самом начале повествования -увидел ее портрет; ср. 482). Трижды спрашивает она князя при этой встрече, «счастлив» ли он (имея в виду Аглаю), трижды говорит, что видит его теперь «в последний раз», а после ее ухода князь отвечает Рогожину, повторяющему ее вопрос, троекратным «нет» (382). Та же символика — в письмах ее к Аглае («три письма в трех конвертах», троекратно упоминаемых — 362, ср. 364, 377).

Примечательны сходные закономерности и в отношениях (отчасти как бы ритуализиро­ванных) между князем и Рогожиным. При их братании мать Рогожина складывает «пальцы в три перста и три раза» крестит его (185). В тот же день — день покушения Рогожина на его жизнь (после трехмесячной их разлуки — 171,174) — князь неоднок­ратно (уже в третий раз — 193) видит его глаза (последнее слово, которое автор подчас даже выделяет курсивом, повторяется — после единичных упоминаний на с.187-190 -одиннадцать раз в соответствующем отрывке — 192-195). И следующая за тем четвертая встреча («глаза, те же самые» — 195) уже непосредственно предшествует попытке Рогожина убить его и эпилептическому припадку князя59. Можно добавить, что три последних года его пребывания в Швейцарии — самые счастливые (64) и, по всей видимости, — вообще лучшие годы, дарованные ему в жизни.

Подобно «самой грустной из книг», как называл Достоевский «Дон Кихота», «Идиот» предстает едва ли не самым беспросветным и тяжелым его романом. Судьбы главных действующих лиц — полное помрачение, трагическая смерть, каторга, духовное падение. Прочие герои «живут по-прежнему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать» (508), хоть и скорее благожелательными напутствиями провожает автор Колю Иволгина, сближающихся Евгения Павловича и Веру Лебедеву (еще один «прекрасный» и, в отличие от других, кажется, безущербно светлый образ — ср. 190, 202,306,460,484), Аделаиду Епанчину и князя Щ. По безнадежности и трагизму участи единственного «положительно прекрасного» своего героя или героини, олицетворяю­щей собой жертвенность и страдание, эта книга, кажется, не имеет себе равных в его творчестве — будь то удел «Униженных и оскорбленных», страсти «Бесов» или, тем более, участь других его праведников (Макара Долгорукого, Зосимы). Следует заме­тить, что, создавая подобный конец, Достоевский ощущал его как закономерный и оправданный: «читатели «Идиота» <…> может быть, будут несколько изумлены неожи­данностью окончания; но, поразмыслив, конечно согласятся, что так и следовало кончить. Вообще, окончание это из удачных», — пишет он АЯМайкову 11 (23).ХП.1868 г. (т.28, KH.II, с.327; ср. т.9, с382 сл.)60.

Сравнительно короткое возвращение князя в Россию — это постепенное крушение всех его надежд и планов; его возвращение полностью помраченным назад в Швейцарию отмечено окончательной обреченностью. Он снова среди тех же просторов, где некогда, еще в начале своего лечения («совсем как идиот») страдал от ощущения своей разобщенности и чуждости («всегдашний великий праздник <…> к которому он никак не может пристать <…> один он ничего не знает, ничего не понимает <…> всему чужой и выкидыш» (351-352). Но, на какое-то время обретя эту сопричастность, он снова и уже окончательно утрачивает ее. Настроение это лишь усилено в последних строках романа словами Лизаветы Прокофьевны: «вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» (510)61. Бессилие князя, определившееся уже в черновой редакции (т.9, с.241), как бы отчасти предусмотрено им самим в характерном «апофатическом» суждении о невозможности адекватно выразить и передать внутренний религиозный опыт: «сущ­ность религиозного чувства ни под какие рассуждения <…> не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то <…> и вечно будут не про то говорить» (184)62. Слова эти -непосредственно вслед за упоминанием «Бога» и «сущности христианства» и перед объяснением князя, что «не так» происходит встреча его с Рогожиным, звучат — словно в защиту себя самого и окружающих — объяснением всех реакций на него, всей окружающей его безответности.

Кротость князя способна ненадолго устыдить (но отнюдь не изменить) Ганю Иволгина, давшего ему пощечину (ср. 99,104 сл.), осадить наглецов, шельмующих его, и даже расположить к себе некоторых (Келлер, Бурдовский), наконец, оставить сочувственную память в душе у нескольких людей — и это, пожалуй, все. Совершенно беспомощен он перед единственной несчастной своей «протеже», притом и сам убеждаясь «наверно, что она со мной погибнет» (363). Жертвенная смерть Барашковой неумолимо реализуется в неизбежной коллизии характеров и судеб, в навязчивых идеях, владеющих и жертвой, и убийцей, неся лишь новые бедствия Мышкину и Рогожину63. Более того, стремления князя не просто бессильны — они словно нарочно реализуются противоположным образом. Взаимный страх и «ужас» вырастают из его сострадания к Настасье Филипповне (ср. выше). Его призывы к состраданию и сопереживанию оказывают скорее обратное воздействие на Аглаю (361 сл., 475). Такова же судьба и его антикатолической проповеди, причем «падение» Аглаи, поступившей вопреки его (и авторским) идеалам и порвавшей с семьей, на этот раз освящено браком и опять-таки предстает необратимым. Единственный «успех» князя — когда он благотворит «пад­шей» Мари, преодолев сопротивление окружающих и духовно их возвысив, — остается в предыстории романа. Само же повествование словно все усиливает — до оконча­тельной изолированности — соответствие первоначальному этимологическому значе­нию его прозвища: греч. idios, idiots (развившиеся позже в «идиота», «слабоумного», «юродивого» и т.д.) — как нечто «особенное», «отличное от других». И опять же (как и с Рогожиным, с Настасьей Филипповной, с Аглаей) перед нами изначально заложенные в герое предпосылки, финал, которым «и следовало кончить» (т.28, кн.П, с.327; ср. выше). Примечательно, что основные мотивы, связанные с подобной «гибельной» эволюцией, как бы обрамляют все повествование, от его предыстории до финала, причем — с неизменным «усилением». Мы уже видели, что для князя это первое и второе пребывание в Швейцарии, периодические припадки болезни с «полным отупением» и окончательное помрачение (48-507). Для Рогожина — «удвоенная» (месяц и два месяца) горячка (9-507). Та же эволюция — уже метафорически — отмечает, можно полагать, и путь героинь. Для Настасьи Филипповны это переход от символического «заклания» к реальному, от домика в Отрадном к дому Рогожина. Для Аглаи — от убийства голубя к обращению в веру, что «хуже <…> атеизма», «оболгавшую» и «поругавшую» Христа, веру, что «антихриста проповедует» (203-509; ср. 450 сл.).

История этого «особенного» образа в его связи с образом Христа предстает еще в одном аспекте. Трагичное, не оставляющее никакой надежды изображение Спасителя, как известно, потрясло Достоевского в августе 1867 г. (т.е. когда создавался замысел «Идиота») в Берне, где он неотрывно (кажется, более двадцати минут) созерцал картину Ганса Гольбейна-младшего (1497-1553) «Мертвый Христос», после чего сказал жене, что «от такой картины вера может пропасть»64 Так же точно реагирует на нее князь, увидевший ее сначала в Швейцарии, а затем (в копии) в доме Рогожина, любящего «на эту картину <…> смотреть». Князь повторяет слова Достоевского, и Рогожин (как бы сам став жертвой подобного воздействия) соглашается («Пропадает и то» -181-182; ср. 192). Сходную реакцию вызывает «Мертвый Христос» и у посетившего Рогожина Ипполита65 (примечательно, что гольбейновское полотно он называет «картиной Рогожина»). Как бы поясняя реакцию князя (и самого автора), Ипполит задается вопросом, как могли окружавшие Христа ученики, женщины, все верующие, перед этим обезображенным муками лицом «поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? <…> Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено <…> Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования» (339). Предельно очеловеченный вид Спасителя, снятого с креста и несущего все следы истязаний, — вид, способный «лишить веры», — не только сам по себе поразил автора и трех его героев (действительно, колебля веру в одном, а то и в двух из них). Можно предположить, что он определенным образом преломился в облике и участи князя — «идиота» и эпилептика в «больном и униженном состоянии». Таковы уже детали его припадка: «конвульсии и судороги», «страшный, невообрази­мый <…> вопль»66, вид, производящий «решительный и невыносимый ужас». Князь «упал навзничь <…> с размаху ударившись затылком о каменную ступень <…> От конвульсий, биения и судорог тело больного спустилось по ступенькам <…> до самого конца лестницы <…> Целая лужица крови около головы» (195-196)67. Так реализуется автором литературный аналог Христа. Словно находясь под неослабевающим воздей­ствием гольбейновской картины, Достоевский именно в этот период воссоздает образ страдальца, близкого к Спасителю, но потерпевшего неудачу в своей миссии.

Близость эта органически вписывается в более общую этико-религиозную «учительную» тенденцию, пронизывающую творчество Достоевского. Вместе с тем, отдельные ее проявления, как кажется, выходят за рамки собственно христианских реалий и могут быть рассмотрены в рамках более общей типологии религиозного поведения, включая элементы не только мифа, но и ритуала (как, например, в уже упоминавшихся троекратных повторах-«возглашениях»). Такова, в частности, прослеживающаяся в «Идиоте» этико-пространственная соотнесенность «верха» и «низа», позволяющая, на наш взгляд, говорить об определенной близости к модели спасительного нисхождения (божество или смертный праведник, спускающиеся — буквально или метафорически -к людям, ведущие их к совершенству, а затем, по исполнении своей миссии, снова возносящиеся)68. Путь князя может быть сходным образом обрисован как «спуск» сверху, с горной Швейцарии, в Россию, в сырой туманный Петербург («горы — долы»). В тяжелом состоянии после мучительных припадков, ведущих к полному отупению и потере памяти (48), везут его молодым человеком за границу (после пяти лет, проведенных там, ему 26-27 лет — б, 25). В Швейцарии постепенно начинается его выздоровление, он становится все счастливее, предается созерцанию и мечтам в горах, где стремится «зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается <…> там вся и разгадка» (50-51) — характерный образ слияния противоположностей («небо — земля») и достижения «новой жизни» (хоть и мыслимой им вполне по-земному). Там же встречается он с несчастной Мари, становясь ее благодетелем. На слова Аделаиды Епанчиной при первой же встрече: «вы философ и нас приехали поучать», -он тут же отвечает согласием: «Вы, может, и правы <…> я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать… Это может быть; право, может быть» (51). «Поучения» князя начинаются сразу же с первого его петербургского визита — сначала обращенные к камердинеру Епанчиных, затем (с тою же «притчей» о смертной казни) — к хозяевам. Он «поучает» Ганю Иволгина (99), Рогожина (182 сл.) и многих других. Во время короткого своего пребывания в России он посещает остроги, знакомится с преступниками и подсудимыми, стремясь проникнуть в их совесть (280; ср. 190). Пребывание это отмечено растущей его верой в «русское сердце», «русскую душу» (184 ел, 190,452 ел, 456 сл.); вера эта, впрочем, подвержена смене настроений — то исполнена вдохновения, то окрашивается сомнениями («чужая душа потемки, и русская душа потемки; для многих потемки» — 190). Уже ближе к концу, в Павловске, среди всех столкновений и страстей, когда от него ждут «шагов», на которые надо решиться, «ему ужасно вдруг захотелось оставить все это здесь, а самому уехать назад, откуда приехал, куда-нибудь подальше в глушь, уехать сейчас же и даже ни с кем не простившись» (256). И ему, действительно, суждено вернуться назад, но иначе, нежели он себе это представлял.

Так, хоть и не в завершенном виде, но фрагментарно, перед читателем развертывается еще один вариант «нисхождения» с «гор». Последние отмечены хотя бы частичным выздоровлением, возвращением к жизни, духовной реализацией и наставничеством (дети, Мари). Это места, где ему были отпущены самые счастливые переживания, — в этой швейцарской деревне он «почти все время был очень счастлив <…> Ложился спать я очень довольный, а вставал еще счастливее» (50). С «низинами» же, с Россией, связаны сначала ранние его страдания, мучительная болезнь, а затем — его стремление «поучать» и растущая неадекватность окружающим, вплоть до окончательной трагедии. При этом мысль, пришедшая ему в голову в Швейцарии, возможно, уже в связи с отъездом — о том, что «и в тюрьме можно огромную жизнь найти», и последующие слова Аглаи, как бы противопоставляющей его «огромную жизнь в тюрьме» «четы­рехлетнему счастью в деревне» (51, ср. 64), позволяют соотнести «тюрьму» не только с уединением и глушью (в противоположность «Неаполю»), но и с самой Россией. Хоть и склонный к наставничеству и намеревающийся «исполнить свое дело честно и твердо <…> быть со всеми вежливым и откровенным», князь, покидая Швейцарию, словно предчувствует, что в «новой жизни» с людьми ему «будет, может быть, скучно и тяжело» — ведь он «никогда и не рассчитывал покидать деревню <…> казалось, что я все буду там». Он уезжает лишь под очевидным давлением, понимая, что Шнейдеру нельзя без конца содержать его, тем более — ввиду возможного наследства. «Я там много оставил, слишком много» (64). И в самом деле, судьба «спустившегося» готовит ему один удар за другим. Символичны уже самые первые слова иззябшего князя — в поезде, везущем его в ноябрьский Петербург: «и <…> это еще оттепель. Что ж если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно» (6). «Путь» его по мере приближения к концу становится своего рода трансформацией «спасительного нисхождения», в чем-то даже контрастом последнего. Это — восхождение (Россия — Швейцария, где он на какое-то время обретает способность к высокой миссии) и спуск (Швейцария — Россия, где эта способность полностью оставляет его). О каких-либо «позитивных» аспектах его конечной участи можно говорить, скорее отвлекаясь от христианской догматики, от мира ценностей самого автора и его героя69 и обратясь к иным религиозно-философ­ским традициям (ср., например, индуизм с его позитивной оценкой последовательного преодоления мирских привязанностей, с идеалом полного растворения индивидуаль­ной личности в Боге)70.

Подобный фрагмент нереализованной модели спасения выступает здесь в сочетании с некоторыми мотивами, отмечающими «путь» героя в мифопоэтическом творчестве в разных культурах и носящими очевидно универсальный характер. Как известно, опасность (смерть) и спасение (возрождение) коррелируются здесь с противопостав­лением мрака, замкнутости, тесноты светлому, открытому, широкому пространству, достижение которого составляет цель героя. Соответствующие реалии прослеживаются не только в ряде архаических религиозных текстов, но и в памятниках «светской» художественной литературы — вплоть до нашего времени. Так, в «Преступлении и наказании» они примечательным образом связаны с историей главного героя — с его путем из тесной душной каморки, в которой зрели замыслы, поставившие его вне мира живых людей, и которую его мать называет «гробом» (т.6, с.178,183; ср. там же, с.388 сл. — о клетушке, в которой проводит свою последнюю ночь Свидригайлов) — на воздух и простор (ср. евангельский мотив выхода Лазаря из гроба — т.6, с.251; Иоанн, 11,38 сл.), у «широкой <…> реки», где «с высокого берега открывалась широкая окрестность <…> в облитой солнцем необозримой степи» (т.6, с.410, 421)71. Сходным образом и в «Идиоте», при всей специфичности пути князя, может быть прослежено сходное противопоставление. Аналогом темного, замкнутого места становится здесь дом Рогожина (т.е. так же, как и комната Раскольникова, — жилье убийцы). Дом этот — «мрачный <…> с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами <…> окна иногда с решетками», «лестница <…> темная», «какие-то маленькие клетушки» (170); о кабинете Рогожина князь говорит: «Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь». Комната эта, хоть и большая, — «темноватая, заставленная всякою мебелью», здесь висит «несколько масляных картин, темных, закоптелых и на которых очень трудно было что-нибудь разобрать» (172). При следующем и последнем посещении князем этого дома «окна комнат, занимаемых Рогожиным, были все заперты <…> почти везде были опущены белые стары» (496, ср. 501); «окна не отворились <…> были так тусклы и так давно не мыты» (498). В кабинете Рогожина «тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты <…> было очень темно» (502); «при мертвом молчании комнаты <…> Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате» (503). В этом доме висит «Мертвый Христос» Гольбейна, здесь, в кабинете, убита Настасья Филипповна, окончательно теряет рассудок князь, а убийца впадает в беспамятство и горячку. Из этого темного замкнутого дома — в отличие от каморки Раскольникова — пути к «воскресению» уже не видится. Есть в романе и еще одно сходное место — «каменная, темная, узкая» гостиничная лестница, которая «вилась около толстого каменного столба»; в этом столбе, на площадке — «углубление, вроде ниши, не более одного шага ширины и в полшага глубины», где в темноте притаился с ножом Рогожин, покушающийся на князя (194-195).

Подобным местам противостоят — однако не в дальнейшем, а в предыстории романа -швейцарские горные просторы («светлая, бесконечная синева»), связанные сначала с томлением князя, еще больного, по человеческому «великому празднику», а позже — с ощущением счастья, со спасительным воздействием на окружающих. «Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет» (351; ср. 50-51). Здесь он встречает детей, забывая свою тоску, обретая «какое-то чрезвычайно сильное и счастливое ощущение» и надеясь никогда не покидать этих краев (63-64). Состояние это «хронотопически» привязано к определенному месту и времени — оно существует лишь в Швейцарии, в предыстории героя, его нет ни в России, ни при последующем возвращении князя в швейцарскую клинику. Словно предвидя ожидающую его судьбу, он подбадривает себя в вагоне, везущем его в Россию (64). И вслед за тем как бы пытается реконструировать новый — российский -простор: так звучат его восторженные излияния на вечере у Епанчиных (452 сл.). Он зовет к цели, к «берегу»72 (пятикратно повторяя это слово) — берегу «Нового Света» («русский Свет»), и эта «горячешная тирада», вполне чуждая его слушателям73, прерывается комичным конфузом (таков Лев Мышкин!), когда он, словно по внушению Аглаи, смахивает с пьедестала китайскую вазу. То же стремление, возможно, звучит и в последующем истеричном призыве («Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку» — 459), оборванном эпилептическим припадком. Жизнь «в тюрьме» найти не удается, и «тюрьма» эта лучше всего олицетворяется домом Рогожина. «Нисхождение» в Россию становится его крестным путем и окончательным падением. Последнее непосредственно мотивировано «закланием» Настасьи Филип­повны, и возвращение его в Швейцарию ничего не меняет. Да это уже и не та Швейцария — к ней скорее бы подошли слова отчаявшегося Ставрогина о тесноте и мрачности швейцарского ландшафта (спасительный «простор» как бы переходит здесь в свою противоположность) и Лизаветы Прокофьевны (см. прим. 61).

Роман, таким образом, предстает перед нами как своеобразная и по-своему последова­тельная трансформация христианского мифа. Отдельные элементы последнего явно утрированы — в частности, в соответствии с традиционным образом юродивого (Симеон в Византии, юродивые средневековой Руси), с его намеренным шутовством и стремлением вызвать смех, выходившими за рамки подражания Христу74 Непре­рывный смех, окружающий князя, комический эффект самих его проповедей (в возможном соответствии с образом Дон Кихота) уже сами представляют собой дальнейшую такую утрировку. Трансформируются и другие его «христоподобные» черты. Его «безумие» (в традиционном смысле «мудрости перед Богом» — ср. выше) переходит в полный идиотизм, от которого он перед тем было излечился. Очевидно чуждо подобной «мудрости» и безумие Настасьи Филипповны, опасающейся князя больше, чем убийцы, и бегущей от него под нож Рогожина. Безумие это вызывает в князе лишь сострадание и ужас; вполне отлично оно и от поведения евангельской «блудницы», поднимающейся вслед за падением и чуждой подобным метаниям; иной характер носят и отдельные более поздние образы житийной литературы (напр., Мария Египетская).

В то же время князь словно пытается довести до предела единение свое с близкими ему людьми. Его последний сознательный акт перед полной потерей рассудка — сближение с побратимом-убийцей Рогожиным у трупа жертвы — уже сравнивался с легендой о Христе и разбойнике75 (см. Лука, 23.33 сп; ср., однако, Матф., 27.44; Марк, 15.27 сл.), но идет существенно дальше. Это даже не прощение, а полное сочувствие отнюдь еще не уверовавшему, своего рода приобщение к нему. Князь одинаково ласкает и успокаи­вает — сначала страдающую жертву («не отрываясь смотрел на нее <…> начинал ее опять гладить по головке и нежно водить руками по ее щекам» — 475), а несколько дней спустя, у трупа этой жертвы, — и убийцу («смотрел и ждал <…> протягивал <…> дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки,., больше он ничего не мог сделать!» (506). Прикосновения эти могут быть рассмотрены и как определенная трансформация благословения — ср. традиционные ритуализированные жесты «возложения рук» на голову, протягивания рук и т.п. в античной традиции, в христианстве (уже в евангелиях) и соответственно — в религи­озной иконографии76. Так, снова выходя за пределы евангельского мифа, он осущест­вляет своим поведением снятие ряда противопоставлений — между праведником и убийцей, между убийцей и жертвой. Здесь достигается своего рода «совмещение противоположностей» — coincidentia oppositorum — столь важное в описаниях просвет­ленного блаженного состояния и божественного начала в различных религиозных традициях. Совмещение это отвечает существенной функции мифа (как механизма нейтрализации противопоставлений)77, и в данном случае подобную задачу выполняет мифотворчество Достоевского. Здесь можно говорить о параллелях с отдельными мотивами и формулами в канонических текстах из других религий. В этих текстах снятие оппозиции между добром и злом, убийцей и не-убийцей и т.п. обозначает достижение высшей святости, в которой просветленное существо (также и юродивый) преодолевает определенные этические нормы и ценности, значимые, например, для монаха. Последний в этом смысле представляет собой промежуточное звено между мирянином, ряд ценностей которого он уже преодолел, и существом, достигшим высшего совершенства, — определенную аналогию этим ступеням являет в восточном христианстве соотношение мирянин — монах — юродивый78. И именно с юродством, как мы видели, обнаруживает известную близость поведение «идиота».

Так в романе, созданном непосредственно после «Преступления и наказания» (1866), Достоевский предлагает новую, значительно менее ортодоксальную вариацию на темы христианского мифа (ср. выше, прим. 63). Существенно преобразован характер отдельных факторов, ведущих к духовному совершенству, снят и конечный спаситель­ный поворот на пути героев. Такова, к примеру, тема страдания и его плодов. В первом романе (ср. т.6, с.322 сл„ 351 сл., 379 сл. и др.) главная носительница и глашатай этого принципа «блудница-вожатая» Соня ведет героя к возрождению, возрождаясь и сама. Во втором страдание воплощает своим обликом Настасья Филипповна — по-своему не менее самоотверженная, но лишенная духовной устремленности Сони и как бы замкнутая на своем «позоре». При этом, в отличие от Сони, ее «падение» отнюдь не мотивировано самопожертвованием или вообще каким-либо выбором: она — беспо­мощная жертва и остается столь же беспомощной на пути к своему концу, как и в своих попытках «спасти» князя. Саморазрушительное ее поведение чуждо Соне, видящей смысл и цель в своих страданиях, гораздо более нормальной и по-своему счастливой, и, конечно, — более последовательной христианке. В образе Настасьи Барашковой («воскресшей агницы») искупительная функция страдания и, соответственно, — жер­твенного «агнца», вопреки традиционной ритуально-мифологической схеме, не только снимается, но, как уже говорилось, словно обращается в свою противоположность: князь, нисколько в этом заклании не нуждающийся, повержен в «бесконечную тоску», «отчаяние» и окончательное безумие. И одновременно героиня лишь губит Рогожина, идя под его нож. Совокупная участь их такова, что от нее, как от картины Гольбейна, «у иного еще вера может пропасть!» (182). И хотя отдельные детали повествования -такие, например, как заключительное объединение князя с Рогожиным, — допускают и более «светлые» (и, разумеется, правомочные) прочтения79, последние все же пред­ставляются нам не столь убедительными. Можно полагать, что контекст самого повествования, традиционные христианские ценности (и автора, и его героя), искания самого Достоевского, некоторые другие его творения сходного жанра и масштаба, наконец — отдельные обстоятельства, сопутствовавшие замыслу книги и работе над ней, — все это заставляет ощущать скорее безысходность и трагизм «Идиота», нежели правоту иных, более «обнадеживающих» (и, как кажется, в большей степени опосре­дованных «извне») интерпретаций.

Вместе с тем, само мифотворчество Достоевского, получившее здесь достаточно своеоб­разное воплощение, так или иначе открывает путь и возможным дополнительным оценкам. К ним, быть может, легче придет читатель, более или менее знакомый с системами этико-религиозных ценностей, последовательнее проводящими принцип «слияния противоположностей» в полном преодолении индивидуального начала и растворении его в божественном (ср. выше, прим. 62,70,78). Подход этот, в частности, находит себе выражение в классических системах, созданных в Индии (напр., в веданте), где он может сочетаться и с техникой постепенного отвлечения от внешних раздражителей с преодолением ступеней сознания и следованием соответствующей технике поведения. В рамках христианской традиции подобный «деперсонализирую­щий» подход характерен уже скорее для более поздних мистиков и философов (сопоставляющихся подчас, как, например, Мейстер Экхарт, именно с индуистской традицией), ортодоксальному христианству и самому Достоевскому он был достаточно чужд (ср. прим. 69). В отличие от Льва Толстого, автор «Идиота» не был столь наслышан о соответствующих учениях, не так ими интересовался, не искал в них руководства на собственном своем пути. И при всем том в его наследии роман этот отмечен чертами достаточно нестандартного христианского мифопоэтического творчества в литературе Нового времени81.

ПРИМЕЧАНИЯ*

1. «Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до конца» (УЗко. Заметки на полях «Имени розы» // У.Эко. Имя розы. М., 1990, с.432). И сколь ни ценны для нас объяснения Достоевского к своему роману, адресованные его близким и знакомым — САИвановой (любимой им племяннице, которой он и посвятил «Идиота»), АЯМайкову, Н.Н.Страхову, — он вряд ли бы ошибся, подписавшись под суждением Льва Толстого, высказанным несколь­кими годами позже по поводу «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Л.Н.Толстой. Полное собрание сочинений, т.62, М., 1953, с.268 сл.; здесь и ниже — ссылки на 90-томное «юбилейное» издание. М., 1928-1958). Трудно, кажется, найти другого художника, весь текст которого был бы сплошь — в авторской речи и в речах героев — столь насыщен и суггестивен; каждое новое прочтение которого — столь многообещающим.

2.    См., напр., из более общих работ: АЛ.Бем. Личные имена у Достоевского // О Dostojevskem. Sbornik stati a materialu. Praha, 1972, c.244-286; М.САльтман. Достоев­ский. По вехам имен. Саратов, 1975; Ch.E.Passage. Character names in Dostoevsky’s fiction. Ann Arbor, 1982 и др.

3.   А.Сыркин. Спуститься, чтобы вознестись. Иерусалим, 1993, с.74 (ср. с.202, прим. 19).

4.   См. письма к АЛ.Майкову и САИвановой в конце 1867 — начале 1868 года (т.28, кн.П, с.241, 251).

* Принятые здесь цифровые ссылки без прочих обозначений указывают на том и страницу (или же только на страницу 8 тома) издания. ФМ.Достоевский Полное собрание сочинений в тридцати томах, ТТ1-30 Ленинград, 1972-1990

5.    См. там же, с.251; т.2б, с.25 («Дневник писателя» за 1877 г. Сентябрь, гл. 2); ср. т.9, с.239; т.22, с.92; т.24, с.160,173 и др. Ср.: В.Е.Багно. Достоевский о «Дон Кихоте» Сервантеса // Достоевский. Материалы и исследования (далее: ДМИ), 3, Л„ 1978, с.126-135.

6.   Ср. из последних работ: R.LBusch. Humor in the major novels of F.M.Dostoevsky. Columbus, Ohio, 1987, pp.44 sq.; АЗлочевская. Стихия смеха в романе «Идиот» // Достоевский и мировая культура, ч.1. СПб., 1993, с.25-47; в частности, с.44 сл. См. также: А.Е.Кунильский. Проблема «смех и христианство» в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков, Петроза­водск, 1994, с.192-200; В.В.Иванов. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Там же, с.201 сл., 204 сл.; W.Nigg. Der Chnstliche Narr. Zurich, Stuttgart, 1957, pp.349 sq.; K.Onasch. Der hagiographische Typus der «jurodivy» im Werk Dostoevskijs // Dostoevsky Studies. Journal of the International Dostoevsky Society, v.1,1980, pp.118 sq.

7.    В этой связи характерно и возникновение комической ситуации, нарушающей привычный этикет и не раз выступающей существенным элементом «скандала» у Достоевского (с участием деспотичной, вздорной хозяйки, обращающей свой гнев на комически выглядящего простака — ср. «Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково»).

8.   Характерно, что в «Братьях Карамазовых» именно Зосима занимает одно из первых мест по количеству соответствующих свидетельств (см. Кунильский, с.192 сл.). Ср. Onasch, pp.111 sq.

9.    Ср.: Н. Бердяев. Миросозерцание Достоевского // Философия творчества, культуры и искусства, т.2, М, 1994, с.29,79.

10.  «его природа светлая, но ущербная» (там же, с.29, см. также с.78 сл., 156). Ср.: Вячеслав Иванов. Достоевский. Трагедия — миф — мистика // Лик и личины России, М, 1995, с.405 сл.; К.Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995, с.401 сл.; Л.М.Розен-блюм. Творческие дневники Достоевского. М., 1981, с.227 сл.; Г.Померанц. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990, с.267 сл.; Злочевская, с.46 и др.

11.   См., напр.: WJ.Leatherbarrow. Fedor Dostoevsky. Boston, 1981, p.109; Passage, pp.67, 76; S.Monas. Across the threshold. The «Idiot» as a Petersburg tale // New essays on Dostoevsky, Cambridge, 1983, p.72; Busch, p.44; Злочевская, c.44.

12.  Ср.: Бем, е.264, 269, 283, прим. 50.

13.  См., напр.: Панчатантра. Пер. с санскрита и прим. А.Я.Сыркина. М., 1958, с.158; Повести, сказки, притчи древней Индии. Переводы с пали и санскрита. М., 1964, с.119,115; Басни

Эзопа. Пер., статьи и комм. М.Л.Гаспарова. М., 1968, с.87,107, 217, 237; Федр, Бабрий. Басни. Издание подг. МЖаспаров. М., 1962, с.72, 74,133 и др.

14.  Ср.: В.ИДаль. Толковый словарь живого великорусского языка, т.П, М., 1955, с.179,182, 242, 367.

15.  Ср., напр.: Д.СЛихачев, А.М.Панченко, Н.В.Понырко. Смех в древней Руси. Л, 1984, с.72 сл.; Сыркин, 1993, с.40 сл., 45 сл. В этой связи возможен еще один контраст — между именем князя и характеристикой, которую дает ему Рогожин («овца» — 99, ср. о подобном образе ниже; впрочем, непосредственно в этом контексте «лев» не встречается). Примечательно, что оксюморон этот присутствует во францисканской литературе — у Франциска Ассизского. Итальянский аналог восточнохристианского юродивого, он называл себя и своих учеников «шутами Господними» (joculatores Domini), пребывающими в «духовном веселии» (laetitia spmtualis). Наставляя своего последователя, брата Льва, в учении о «радости совершенной» (способности кротко претерпевать поношения), он обращается к нему: 0 frate Lione, pecorella di Dio («брат Лев, овечка Божия») — ср.: Fonti Francescane. Padova, 1982, р.1471; Книга о святом Франциске. СПб., 1912, с.158. Неизвестно, был ли Достоевскому знаком этот текст, ставший позже одним из любимых поучений Льва Толстого (этой беседой открыва­ется составленный им в 1903 г. сборник «Мысли мудрых людей на каждый день» // Л.Н.Толстой, т.40,1956, с.69 сл.), который, по-видимому, ощущал это наставление как бы обращенным непосредственно к нему самому — к «брату Льву».

16.  Среди подобных примеров отметим определенное несоответствие в сочетаниях: Соня (София — «мудрость») Мармеладова, Григорий Видоплясов (из «Села Степанчикова; ср. его фантазии — т.З, с.102 сл.; с другой стороны, само значение — «бодрствующий» -возможно, мотивировано в образе лакея Григория из «Братьев Карамазовых»).

17.  Ср., например, имя героя рассказа А.С.Грина «Гриф» (кличка льва, вышедшего из клетки на свободу) — Лев Пончик, который падает в обморок, увидя Грифа. Подобного рода псевдонимы характерны, в частности, для сатирических произведе­ний ряда писателей: Акинфий Сумазбродов (АДСумарокова), Аполлон Капелькин (НАДобролюбова), Савва Намордников (НАНекрасова) и т.д.; известны и примеры обратного соотношения между именем и фамилией — напр., Трифон Шекспир (ДДМинаева), Егор Спиноза (не раскрыт).

18.  Ср. в значительной своей части уничижительно звучащие фамилии на «кин» у Достоевского: Голядкин, Свинчаткин («Двойник»), Ежевикин, Коровкин, Обноскин, Опискин («Село Степанчиково»), Ферфичкин, Сеточкин («Записки из подполья»), Папушкин, Салазкин, Вилкин («Идиот»), Лебядкин («Бесы»), Булкин («Братья Кара­мазовы») и др.

19.  История родов русского дворянства, кн.1, М., 1991, с.286.

20. Бем, С.264.

21.  См. подробнее: Г.М.Фридлендер. Достоевский и Лев Толстой // Достоевский и его время. Л, 1971, с.67-87; то же (статья вторая) // ДМ И, 3, Л., 1978, с.67-91, в частности, c.81 сл.; Он же. Достоевский и мировая литература. Л., 1983, с.223 сл. Кстати, в связи с более поздним толстовским творчеством, возникает еще одна ассоциация: между Львом Мышкиным и Левиным из «Анны Карениной» (ср.: Фридлендер, 1978, с.72 сл.).

22.  ДЛ.Соркина. Замысел и его осуществление // Уч. зап. Томского гос. ун-та, 1965, № 50, с.42; см. т.9, с.364-365 (ИАБитюгова).

23. На сходном приеме опять же построены некоторые сатирические псевдонимы (ср. прим. 17) — напр., «Граф Худой» и «Максим Сладкий» (Д.Богемского).

24. Даль, т.4, с.99. Там же приводятся и другие поговорки, обыгрывающие то же созвучие и по большей части носящие уничижительный характер («С твоей бы рожей — сидел бы под рогожей!», «Широка рогожа, да грош ей цена» и т.п.). Ср. о «грубости» соответствующих ассоциаций: Passage, 68. Как замечает М.С.Альтман (ук. соч., с.70 сл.), князь прямо по поговорке «не женился ни на «рогожинской», ни на Епанчиной». Ср.: Р.Г.Назиров. О прототипах некоторых персонажей Достоевского // ДМИ, 1, Л., 1974, с.212 сл.; Злочевская, с.27 сл.

25.  Ср. в этой связи ассоциации с рогами дьявола (Monas, р.72), с дикой страстью сатира (V.Terras. The Idiot. An interpretation. Boston, 1990, p.86).

26.  Мнение АЛ.Бема (ук. соч., с.277) о том, что в суждениях об ономастике Достоевского этимологические объяснения греческих имен недостаточно убедительны (имеются в виду соотв. толкования «Парфена» и «Настасьи» Вяч.Ивановым [ук. соч., с.417] -филологом-классиком, чья обостренная чуткость к подобной лексике, разумеется, не могла считаться нормативной), представляется справедливым лишь в известных пределах (см. ниже).

27.  Ср.: Назиров, с.217 сл.

28.  Ср. там же (с.215 сл.) интересное сопоставление с подобным садомазохизмом в отношениях купца с французскою лореткой (включая и его стремление «самообра­зоваться» — см. ниже) в «Убогой и нарядной» (1857) НАНекрасова («Он то ноги твои целовал, То хлестал тебя плетью казацкой <…> Принялся за французский букварь, Чтоб с тобой обменяться словечком»). Можно добавить, что АЛ.Бем (ук. соч., с.274) ставит фамилии «Барашкова» и «Рогожин» соответственно в «светлый» и «темный» ряды фамилий у Достоевского. Ср. также: С.М.Телегин. Философия мифа. М., 1994, с.56 сл.

29. В этой связи примечательна еще одна аналогия: готовя для себя Настю, Тоцкий заботится о ее образовании и воспитании, в ее распоряжение предоставляется «изящная девичья библиотека» (36). В свою очередь, Настасья Филипповна, скуча­ющая с Рогожиным («сидит целые вечера, молчит и говорить ни о чем не умеет» — 499), сама в попытке сближения берется за его образование («ничего-то ведь ты не знаешь <…> читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие книги тебе перво-наперво надо прочесть» -179).

30. Ср. образы сорванного, растоптанного, увядшего цветка, разбитого сосуда (напр, в знаменитой картине Ж.-Б.Греза «Разбитый кувшин»), сами понятия «растления», «дефлорации» и т.п. Соответствующие ассоциации весьма характерны и для других образцов русской классики. В толстовском «Воскресении» совращение Нехлюдовым Катюши, желавшей покончить с собой, сходным образом приравнивается Нехлюдо­вым к убийству; характерна и сама аллегория «воскресения» (Толстой, т.32, с.118,131 сл.; т.ЗЗ, с.56 и др.). Черновые варианты отдельных произведений Толстого сочетают мотив совращения с последующим убийством героем своей возлюбленной — в «Дьяволе», «Отце Сергии» (Толстой, т.27, с.517; т.31, с.210). Убивший свою жену Позднышев («Крейцерова соната») считает, что «убил» ее еще в начале их брака своим плотским влечением, лишенным единственного возможного оправдания (т.е. деторождения — Толстой, т.27, с.34). Ср. в связи с подобными ассоциациями: G.Bataille. Erotism, death and sexuality. San Francisco, 1986; Сыркин, 1993, c.129,149, 250 сл.

31.  Э.Ф.Володин. Пети-жё в «Идиоте» // ДМИ, б, 1985, с.7б сл. Насколько известно, рассказ этот, как правило, анализировался лишь в связи с очевидной аналогией между одиозным образом «камелии» и положением самой Настасьи Филипповны (ср. ее непосредственную реакцию — 129 сл.) при Тоцком. Ср.: Альтман, с.58 сл.; Злочевская, с.37 сл.

32. Альтман, с.3б, 151; Passage, р.71.

33.  Passage, pp.69,139.

34. Даль, T.IV, с.410, 411.

35. Толстой, т.31, с.9, 34, 35; ср.: Сыркин, 1993, с.127. Сочетание это образует своего рода поэтическое клише (напр., у Фета); знакомо оно и другим литературам и жанрам -см., напр., «Поездку за город» Мопассана, где птичье пенье сначала предшествует «падению» девушки, а затем сопровождает и как бы иллюстрирует все перипетии сближения (Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений в 12 томах, т.1, М, 1958, с.ЗЮ сп.). Можно упомянуть в этой связи и символику петушиного крика («кири-куку»), обыгрываемую, например, у Пушкина в сообщаемом им анекдоте о Потемкине (Table-talk, XLII; ср. «Русалка», сцена 111.13). Ср. соотв. «птичью» символику фольклора: Русский эротический фольклор. М., 1995, с.49-50, 128-129, 458, 474, 503, 507, 520 (курица, петух, «кукареку»); 96, 458, 466, 474, 478, 486, 487, 511, 512 (соловей) и др.

36. Ср. также «ток» как место для молотьбы. Другая возможная ассоциация — «точек», «торчёк» («торчать») — то, что торчит, сучок, колышек // Даль, T.IV, с.421 сл.

37.  См.: Л.Карсавин. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви // Начала, № 1,1921, с.34-50. Антипод «изящного» Тоцкого по внешности и манерам (ср. т.14, с.21 сл.), Федор Павлович, вместе с тем, оставляет его далеко позади по диапазону своего «пансексуального» влечения — от первой своей жены «из бойких умниц» (т.14, с.7 сп.) до второй, смиренной и безответной кликуши; от Лизаветы Смердящей до Грушеньки. Несравненно шире, по-видимому, и диапазон его переживаний — впечатление от второй жены, чьи глаза «как бритвой <…> по душе полоснули» его (т.14, с.13), сопоставимо уже с эмоциями, доступными не столько Тоцкому, сколько Мышкину или герою «Кроткой» (ср. т.24, с.29).

38. На подобное отношение, возможно, повлияли впечатления от каторги и ссылки — о презрительном и высокомерном обращении ссыльных поляков с русскими и о взаимной неприязни между ними Достоевский не раз упоминает в «Записках из Мертвого дома» (т.4, с.26, 54 сл. и др.); тот же опыт — и на каторге Раскольникова (т.6, с.418).

39. Проявлению этого «слишком человеческого» стереотипа — психологически (и био­логически) характерного элемента национального мифа — лишь способствует более общая закономерность, отмеченная в свое время В.В.Розановым применительно к Льву Толстому: «собирательный» характер иноплеменных образов и «индивидуаль­ный» — русских (ср.: В.В.Розанов. Эстетическое понимание истории // 0 писательстве и писателях. М., 1995, с.8). Среди неизменных примеров — говорить о каком-либо нравственном прогрессе тут не приходится — навязчивые идеи об «осквернении» негром — белой женщины, евреем — арийской и т.п. Соответственно неизменна и оборотная сторона этого феномена — массовые насилия и надругательства в межнациональных конфликтах (тему эту Достоевский взволнованно обсуждает в «Дневнике писателя» в связи с турецкой войной).

Что же касается «собирательности» иноплеменных образов у Толстого, то и послед­ний, куда более здоровый и нормальный во «всечеловеческом» отношении, под­тверждает ту же истину: совместимость национальной предвзятости с высочайшими творческими достижениями. Таков словно нарочито доведенный до предела нацио­нально окрашенный контраст между Кутузовым и Наполеоном. Русский военачальник обретает здесь черты просветленного мудреца, а о портрете французского, кажется, лучше всего сказал Чехов, перечитывая «Войну и мир»: «Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжки, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Всё, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, — всё это хорошо, умно, естественно и трогательно; всё же, что думает и делает Наполеон, — это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению» (ААЧехов. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т.4, М., 1976, с.291 — ААСуворину от 25.Х.1895); ср.: Д.Мережковский. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с.162 сл.

40. В этой повести встречаются «немецкий идол», «харя нюрнбергская» (подобного типа характеристику получает в «Идиоте» и единственный инородец, оказавшийся на вечере у Епанчиных, — «литератор-поэт, из немцев» — «несколько отвратительной» наружности «немчик», то со «зловещею», то с «фальшивой улыбкой» — 444,451,453), «мерзкий французишка», «полячишки» и т.п. Можно сказать, что из всех иноземцев здесь повезло лишь мистеру Астлею: «Я почему-то всегда любила англичан, сравнения нет с французишками!» (т.5, с.25б, ср.251, 268). Характерно, что, подобно русскому, англичанин не может превзойти «изящного» француза — пусть «пустее пустейшего и подлее подлейшего» (т.5, с.316) — в соперничестве перед «русскою барышней». Приговоры эти вложены в уста наиболее близких автору (при всем различии между ними) главного героя — Алексея Ивановича — и бабушки, объединенных (помимо сходных симпатий и антипатий) и неодолимым азартом игрока. При этом и сам герой в примечательной симметрии с любимой им Полиной (и в соответствии с предска­занием мистера Астлея) оказывается бессильным перед «формами» mademoiselle Blanche (ср. т.5, с.301 сл. — к последней и переходят деньги, предназначенные на то, чтобы «очистить» Полину перед Де Грие).

41.  Хорошо известна биографическая основа этого мотива: страстное увлечение подруги Достоевского Аполлинарии Сусловой молодым доктором в Париже. Ср. из последних публикаций: Л.Сараскина. Возлюбленная Достоевского. М., 1994, с.8б сл.

42. И отнюдь — не о ставрогинском (или свидригайловском) типе (соответствующие эксцессы свойственны скорее вполне русским характерам). Тоцкий, хоть и, по словам Настасьи Филипповны, «младенцев любит» (143), в своем стремлении к «изящному» запасается терпением и не жалеет усилий для того, чтобы превратить двенадцатилет­него ребенка в образованную шестнадцатилетнюю девушку. Можно заметить, что и герой «Елки и свадьбы» (1848), солидный чиновник, носящий, кстати, достаточно необычное для русского имя — Юлиан Мастакович, — ждет пять лет, пока одиннад­цатилетняя девочка не достигнет совершеннолетия (отдельные его черты, по-види­мому, получили развитие и в образе Тоцкого — ср. т.2, с.484). В данном случае явно чувственное впечатление, которое производит на него девочка, «прелестная, как амурчик» (т.2, с.96 сл.), лишь подкрепляет основной его расчет — на приданое, действительно достающееся ему при женитьбе на шестнадцатилетней (в отличие от сироты-бесприданницы Насти, эта — дочь богатого откупщика).

43. Ср. более общее суждение об истеричности женской природы в произведениях Достоевского (Бердяев, с.76). Любопытно и сопоставление ее с умершей от родов юродивой Лизаветой Смердящей из «Братьев Карамазовых» (В.В.Иванов, с.205). Можно, кстати, добавить, что и последняя, с шапкой курчавых волос на голове, сравнивается с бараном (т.14, с.90).

44. Вяч.Иванов, с.417. О «метафизике» ее образа ср. также: Мочульский, с.407 сл.

45. Еще одна примечательная коннотация соответствующего имени: ее «оскорбляют ежесекундно, топчут как «рогожу»» (Злочевская, с.29 сл.); ср. Terras, pp.66 sq.

46. Ср.: Альтман, с.64.

47. Там же, с.68.

48. Ср.: E.Dalton. Unconscious structure in «The Idiot». A study in literature and psychoanalysis. Princeton, 1979, pp.86 sq. («The Saintly whore»); M.Malvern. Venus in sackcloth. The Magdalen’s origins and metamorphoses. Carbondale a. Edwardsville, 1975; Сыркин, 1993, c.143 сл. (о героинях Л.Толстого), 249 сл.

49. М.С.Альтман (ук. соч., с.65) говорит в этой связи лишь об ассоциации ее со «светом» (в письме к ней Настасьи Филипповны — 379, ср. 359), не отмечая «темных» ее сторон. Он предполагает здесь связь с Бланш («белой») — невинной дочерью господина Дюваля, противостоящей куртизанке Маргарите Готье (из «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына).

50. Ср.: Бем, с.277.

51.  И сходным образом начинает разочаровываться в ней Настасья Филипповна («все-таки я о вас лучше думала; думала, что вы и умнее, да и получше даже собой» — 474).

52. Здесь, кстати, речь идет о пороке, традиционно осуждавшемся в «учительстве» русских классиков. Преодоление гордыни — необходимый шаг в просветлении Раскольникова, к смирению «гордого человека» Достоевский призывает уже неза­долго до смерти в своей Пушкинской речи (ср. т.26, с.139). Тот же мотив отмечает и духовный путь толстовских героев (напр., в «Отце Сергии»). Ср.: Сыркин, 1993, с.160.

53. В этой связи характерен и мотив «нигилистки», как называет ее мать (273): «я все запрещенные книги прочла <…> я еще два года назад нарочно два романа Поль де Кока прочла, чтобы про всё узнать», — говорит Аглая князю (358).

54. В этом смысле, в контексте всего произведения «победа зла» в характере Аглаи уже не вероятность (ср. Померанц, с.267), но скорее совершившийся факт. Ср.: Leatherbarrow, р.118. Можно, кстати, предположить, что до известной степени «нерусское» («по­льское»?) начало заявляет права на Аглаю еще раньше. Ее возможным женихом (скомпрометированным стараниями Настасьи Филипповны) на время становится Евгений Павлович Радомский, чья фамилия вызывает топонимическую ассоциацию с польским городом и соответственным образом истолковывалась (ср.: Passage, pp.115, 136). Евгений Павлович — «писаный красавец», «блестящий», подобно будущему мужу Аглаи (ср. 509), «неслыханного богатства»; при том «слава за ним была несколько щекотливая: несколько связей и <…> «побед» над какими-то несчастными сердцами» (155). В «Заключении» облик его становится более симпатичным благо­даря его усердным попечениям о князе; вместе с тем, уехав за границу, он намеревается «очень долго прожить в Европе» и называет себя «совершенно лишним человеком в России» (508; ср. 275 сл.). Любопытно, что в набросках к роману предшественник Радомского, возможный жених Аглаи, носит фамилию Вельмончек (т.9, с.270 ел, 374).

55.  Ср., напр.: Ю.Н.Тынянов. Достоевский и Гоголь // Поэтика. История литературы. Кино. М„ 1977, с.207 сл.

56. Последнее может быть, в частности, рассмотрено и в связи с проявлением присущей Достоевскому «парадоксальности» в его контрастных характеристиках (ср. образ «блудницы — спасительницы» в «Преступлении и наказании») — то, что было в свое время названо «обратным общим местом» — ср.: Лидия Гинзбург. Записи 20-30-х годов // Новый мир, 6,1992, с.153.

57.  В этой связи мы находим примечательные свидетельства у Франца Кафки -достаточно напомнить, что главные герои основных его романов («Процесса» и «Замка») оба обозначены собственным его инициалом «К». В письме к помолвленной с ним Фриде Бауэр (2.VI.1913) он, говоря о своем рассказе «Приговор» (отразившем его переживания, связанные с этой так и не реализовавшейся помолвкой и с

отношениями между ним и отцом), отмечает ряд смысловых и звуковых ассоциаций между их собственными именами и именами героя и его невесты — «причем все эти вещи я заметил позже, после написания рассказа» (курсив наш — АС) // Ф.Кафка, Сочинения, т.З, М., 1994, с.205-206; ср. запись его в дневнике от 11.11.1913 — там же, с.409-410. Можно добавить, что Грильпарцера, Достоевского, Клейста и Флобера он, «не претендуя сравниться с ними в силе и разуме», ощущал «своими собственными кровными братьями» (там же, с.222, ср. 422).

58. Ср. о соответствующих чертах «Преступления и наказания»: В.Н.Топоров. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Structure of texts and semiotics of culture, The Hague, Paris, 1973, pp.258 sq.; П.ХТороп. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Труды по знаковым системам, XVII, Тарту, 1984, рр.155 сл.; Сыркин, 1993, с.197-198 (прим. 7). Ср. также: J.Gonda. Triads in the Veda. Amsterdam, a.o. 1976; D.LMiller. Three faces of God. Philadelphia, 1986, и др.

59. Ср. характерное образование числового комплекса по принципу 3+1, причем добав­ленный к триаде четвертый элемент может быть противопоставлен первым трем, а также — синтезировать их на более высоком уровне. См.: E.F.Edinger. Ego and the archetype. New York, 1973, pp.179 sq.; А.Я.Сыркин. К систематизации некоторых понятий в санскрите // Семиотика и восточные языки, М., 1967, с.161 сл.; В.Н.Топоров. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста, М, 1980, с.21 сл. Примечательно, что в том же отрывке начало припадка характеризуется как «молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания <…> «высшего бытия»»; оно «оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное <…> чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (188 сл. — слова, как бы пытающиеся выразить незадолго перед тем провозглашенную самим же князем невыразимость «сущности религиозного чувства» — 184; ср. ниже). Так и на этот раз (после четвертой встречи с «глазами») «необычайный внутренний свет озарил его душу» (195). Ср. совсем уже в ином контексте описание предельного успеха на жизненном пути Птицына: «»дом на Литейном буду иметь, даже, может, и два <…> А кто знает, может, и три!» — думал он про себя <…> и скрывал мечту. Природа любит <…> таких людей: она вознаградит Птицына не тремя, а четырьмя домами наверно <…> Но зато дальше четырех домов природа ни за что не пойдет» (387).

60. В последующие годы он склонен был считать «Идиота» лучшей своей книгой и радовался, узнавая о подобных мнениях читателей («мне понравилось, что Вы выделяете как лучшее из всех «Идиота» <…> это суждение я слышал уже раз 50, если не более <…> все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравивше­еся» (письмо к А.К.Ковнеру 14.11.1877 — т.29, кн.II, с.139; ср. т.9, с.410 сл.). Ср. суждение ААхматовой: ЕАШестакова. Ахматова и Достоевский (к постановке проблемы) // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994, с.345.

61.  Носительницей сходных настроений Лизавета Прокофьевна выступает уже в начале повествования («Не умеешь здесь взглянуть, так и за границей не выучишься» — 50). При этом суждения ее обретают особый вес в контексте ее «детских» черт и соответствующих евангельской традиции симпатий князя («вы совершенный ребенок во всем, во всем, во всем <…> Ведь вы знаете, за кого я детей почитаю?» — 65; ср. 267). Суждение это, несомненно имевшее глубокое значение для самого автора (ср. хотя бы его более поздние мысли в «Дневнике писателя» за январь 1877 г. — т.25, с.20 сл.), примечательно, в частности, и последними словами Лизаветы Прокофьевны, -Достоевский словно обещает устами своей героини подтвердить ее мнение конкрет­ным примером, что мы и находим в непосредственно последовавших за «Идиотом» «Бесах», особенно в их финале. Это последняя «фантазия» Ставрогина — осесть, уже без всяких надежд, в Швейцарии (где, в противоположность впечатлениям князя Мышкина: «Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное»), а затем — его возвращение в Россию, хоть и столь же ему чужую, где «гражданин кантона Ури» немедленно кончает с собой (т.10, с.513 сл.). Вообще, можно сказать, что «Идиот» хронологически обрамлен соответствующей тематикой. Напи­санное перед ним «Преступление и наказание» содержит (также в конце повество­вания) как бы «свернутый» вариант «заграничной фантазии» и параллель к ставрогинскому концу. «Америка» Свидригайлова уже прямо обозначает здесь самоубийство («- Я, брат, еду в чужие край <…> — В Америку <…> отвечай, что поехал, дескать, в Америку. Он приставил револьвер к своему правому виску <…> спустил курок» (т.б, с.394-395; ср. 384; «Русские люди, — говорит он накануне, — <…> чрезвычайно склонны к фантастическому» — 378). И у Смердякова перед самоубий­ством «Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве али пуще того за границей, такая мечта была-с» (т.15, с.67).

62. Мотив, засвидетельствованный в различных религиозных и культурных традициях (в индуизме, античной философии, средневековом христианстве и т.д.) — как в специфичных определениях высшего начала (набор отождествлений, негативные характеристики, чистое отрицание), так и в формулировке самой невозможности дать подобное определение (ср., например, в рамках индуизма: «Кена упанишада» 1.3-4; «Тайттирия упанишада» И.9.1 и др. — ср.: Упанишады. Пер. с санскрита, пред, и комм. А.Я.Сыркина. М., 1967, с.71,89; Сыркин, 1967, с.157 сл. и др.). Среди примеров подобной «апофатической» ситуации — просветленное состояние Левина в «Анне Карениной»: это его «тайна <…> невыразимая словами» (Толстой, т.19, с.399).

63. При всем различии между образами и судьбами Раскольникова и Рогожина (объединенных, как уже говорилось, мотивом старообрядчества) обращает на себя внимание почти буквальное сходство их поведения на суде. И Рогожин, и Расколь­ников (в ту пору еще далекий от «возрождения») не говорят ничего в свою защиту (в то время, как адвокаты оправдывают обоих их болезненным состоянием). При этом оба дают толковые и исчерпывающие показания: первый — «ясно и точно <…> припомнил все малейшие обстоятельства» (507-508); второй — «точно и ясно <…> не забывая малейшей подробности» (т.б, с.410) — поведение, само по себе еще не определяющее ожидающей героя участи и вполне совместимое с отчаянием и безнадежностью (тогдашним состоянием Раскольникова — ср. т.б, с.415 сл.). Вообще же сопоставление с «Преступлением и наказанием», кажется, лишь подчеркивает безнадежность «Идиота». Роман, написанный двумя годами раньше, устремлен в будущее, в новую жизнь. В более поздней книге все, когда-либо достигнутое героями, и, прежде всего, князем, — в прошлом. Спасительная самоотдача одной «блудницы» -Сони — противостоит бесплодной жертвенности другой; само страдание, отмеченное высоким назначением (ср. т.б, с.31б сл., 322 сл., 351 сл. и др.), словно утрачивает весь свой смысл. При этом герои — почти ровесники: разница между попавшим на каторгу в 24 года Раскольниковым (т.б, с.417) и 27-летним Рогожиным или 2б-27-семилетним князем (5-6) невелика. Ср.: Мочульский, с.393.

64. Ср.: А.Г.Достоевская. Воспоминания. М., 1981, с.174-175; Она же. Дневник 1867 года. М., 1993, с.234, 434-435; Л.П.Гроссман. Семинарий по Достоевскому. М.-Пг, 1922, с.59.

65. Последний также обнаруживает в отдельных деталях черты двойничества с князем Мышкиным (характерны, в частности, издевательства, смех, безразличие, следующее за чтением им «Моего необходимого объяснения», содержащего и анализ «Мертвого Христа» — 321 сл., 345 сл.).

66. Ср. с предсмертным «ужасным криком» распятого Христа в черновом наброске к «Идиоту», непосредственно перед упоминанием о картине Гольбейна (т.9, с.184). О вероятном влиянии в этой связи «Жизни Иисуса» Э.Ренана на Достоевского ср.: ДЛ.Соркина. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Уч. Зап. Томского гос. Ун-та, 1964, № 48, с.145-151; см. т.9, с.396 сл. (Н.Н.Соломина). Об этой, как ее часто толковали, одной из наиболее «человечных» черт в поведении Спасителя см., в частности: G.Rosse. The cry of Jesus on the cross. A biblical and theological study. New York, Mahwah, 1987.

67.  Мотив «малой крови» характерен для Достоевского при описании насильственной смерти жертвы: «с пол-ложки столовой» у зарезанной Настасьи Филипповны (505), «с горстку крови изо рта», «Десертная ложка то есть» у «кроткой» самоубийцы (т.24, с.ЗЗ, 35).

68. Ср.: Сыркин, 1993, с.9 сл., 55 сп., 65 сл., 159 сл. и др. О «нисхождении» князя Мышкина говорит в несколько ином плане и Вяч.Иванов (ук. соч., с.408 сл.), имея в виду его духовную обращенность к земле («более дух воплотившийся, чем к духовному восходящий человек», «душа, упавшая из того «наднебесного удела»»), но не «учительную» миссию. Ср.: D.P.SIattery. «The Idiot»: Dostoevsky’s fantastic prince. A phenomenological approach. New York, a.o., 1983, pp.16 sq.; Злочевская, c.46.

69. «У Достоевского есть Бог и человек. Бог у него никогда не поглощает человека, человек не исчезает в Боге, человек остается до конца и на веки веков. В этом Достоевский был христианином в глубочайшем смысле слова» (Бердяев, с.42).

70.  Ср.: Сыркин, 1993, с.61. Можно заметить, что «мучительная» невыразимая печаль князя (еще совсем больного в начале лечения) о чуждости его земному «всегдашнему великому празднику» (351), а в ходе выздоровления — беспокойство и мечты увидеть «новую жизнь <…> в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас <…> шум, гром, жизнь» (51), уже сами по себе достаточно далеки от индуистских идеалов. Ср. также: Г.Гессе. Письма по кругу. М., 1987, с.117 («Размышления об «Идиоте» Достоевского»).

71.   Ср.: Топоров, 1973, с.245 сл., 280 сл.; Сыркин, 1993, с.73 ел, 206 сл. и др.

72.  В финале предыдущего романа «берег» также выступает символом простора и местом начинающегося возрождения Раскольникова на каторге (ср. т.6, с.410, 416 и особенно четырехкратный повтор на с.421).

73.  Можно обратить внимание и на другую, грустно-ироническую, сторону этой «тирады». Провозглашая в том же монологе будущее «обновление всего человечества и воскресение его, может быть, одною только русскою мыслью, русским Богом и Христом», князь говорит о том, что носитель этого обновления «вырастет пред <…> миром, изумленным и испуганным, потому что они ждут от нас одного лишь меча, меча и насилия, потому что они представить себе нас не могут, судя по себе, без варварства» (453). Говорит это человек, обязанный самим своим исцелением и лучшими, счастливейшими мгновениями своей жизни именно тому самому «миру», человек, который там «много оставил, слишком много» и который надеялся никогда его не покидать. В России же встретивший непонимание, всеобщие насмешки, отчуждение, наконец, пожелавший «уехать назад» (256) и вновь, уже неизлечимо, пораженный болезнью. Так призывы к всеобщему единению и братству сочетаются с характеристиками, мало лестными для другой стороны. В устах князя Мышкина это, как мы видим, смертные грехи католичества, насилие и варварство партнеров по будущему сближению. Та же схема выступает позже в «Дневнике писателя» за март 1877 г. — призывы к братству с евреями (т.25, с.8б сл.) строятся по тому же принципу, превращаясь в своеобразное клише: благое пожелание плюс замечания, ставящие под сомнение осуществимость добрых намерений. И даже в Пушкинской своей речи, в гимне всечеловеческому единению оратор дважды отмечает, что братство это, хоть и «всемирное», относится к «племенам великого арийского рода» (т.26, с.147, ср. 296, 502 — ср. в упомянутых выше призывах сомнения в способности противной стороны преодолеть чуждость «по крови» — т.25, с.88).

74.  Ср. выше, прим. 6, 15; см. Nigg, pp.12 sq.; A.Smitmans. Der Narr Jesus. Stuttgart, 1975; J.Saward. Perfect fools. Oxford, pp.1 sq., 12 sq.; Лихачев и др., c.72 сл.; Сыркин, 1993, с.40 сл„ 183 сл. и др.

75.  ЛЛотман. Романы Достоевского и русская легенда //Русская литература, 1972, № 2, с.132 сл.; Назиров, с.217 сл.; Вяч.Иванов, с.66 и др.

76.  Ср. J.Behm. Die Handauflegung im Urchristentum. Leipzig, 1911; Сыркин, 1993, c.240 сл. (прим. 37). Ср. ряд примеров, связанных с образом протянутой, касающейся, ласкающей руки (у Гомера, Вергилия, в «античных» трагедиях И.ФЛнненского): В.Н.Топоров. Миф о Тантале (об одной поздней версии — трагедия Вячеслава Иванова) // Палеобалканистика и античность. М., 1989, с.82 сл.

77.  См., напр., M.EIiade. Patterns in comparative religion. New York, Scarborough, 1974, pp.419 sq.; КЛеви-Строс. Первобытное мышление. М., 1994, с.185.

78. Характерные свидетельства содержат в этой связи индуистские тексты, где преодоле­ние соответствующих ценностей (вплоть до «»я» — «не-я»»; «субъект — объект» и т.п.) носит более последовательный характер, чем в ортодоксальной христианской тради­ции (ср. выше, прим. 62,69,70). Ср.: Сыркин, 1967, с.146 сл., 159 сл.; он же, 1993, с.49 сл., 61 сл., 187 сл. и др. Прямое снятие интересующих нас здесь противопоставлений содержит индуистский текст «Брихадараньяка упанишады» (IV, 3.22: «Здесь [в этом состоянии] <…> убийца — не убийца» — Брихадараньяка упанишада. Пер., предисл. и комм. А.Я.Сыркина. М, 1964, с.121). Интересно, что определенная нейтрализация убийства происходит у Достоевского и в сознании самого убийцы — Раскольникова, идущего путем возрождения («Всё, даже преступление его <…> казались ему теперь <…> каким-то внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом» -т.6, с.422).

79. Так для Вяч.Иванова (ук. соч., с.418) нож Рогожина «милосердно освобождает Настасью Филипповну; и <…> он отдает ее, уже больше земле не принадлежающую, своему другому, лучшему я, своему духовному брату»; вспоминая «Ночное плавание» Гейне, Вяч.Иванов видит здесь «плач о красоте, изнемогающей в узах земли, и о спасении ее освободительницей смертью». Ср. также: В.В.Иванов, с.206: «положение Рогожина (каторга) — важное условие приближения к иерархии духа <…> Вопреки очевидной форме у Достоевского нет безнадежных романов и безнадежных финалов по содержанию. В этом случае остается надежда на то, что Рогожин «заразился» блаженным безумием «больного пророка»».

80. В этой связи можно говорить (уже в ином контексте) лишь о житейски-практической (хоть и сопоставимой, например, с буддийской аргументацией) оценке Достоевским подобного «преодоления». Мать Рогожина, «впавшая в совершенное детство» и ничего не понимающая, «продолжает жить на свете и как будто вспоминает иногда про любимого сына Парфена, но неясно: Бог спас ее ум и сердце от сознания ужаса, посетившего грустный дом ее» (185, 508).

81.  Ср. о мифологии Достоевского: Вяч.Иванов, с.383 сл.; Мочульский, с.408, 452 сл.; Телегин, с.40 сл., 80 сл. и др. Такие западные авторы, как Томас Манн, Гессе, Джойс, а в XIX веке и кое в чем близкий Достоевскому Вагнер (ср.: Сыркин, 1993, с.211 сл.), нередко выходили в своем мифотворчестве за пределы христианства. Здесь хотелось бы остановиться еще на одном примере. Любопытную трансформацию библейского мифа — с характерным распределением имен и функций героев — мы находим у Диккенса в романе «Давид Копперфильд» (1849-1850; пример этот, сходным обра­зом, возможно, уже обращал на себя внимание и, так или иначе, заслуживает специального исследования). Старший современник Достоевского, и родившийся, и умерший девятью годами раньше, Диккенс принадлежал к любимым его авторам (ср.: ФМДостоевский в воспоминаниях современников, т.1, М., 1964, с.417; то же, т.1, М., 1990, с.340; Гроссман, с.9). В частности, образ мистера Пиквика, по-видимому, влиял на замысел «Идиота» (т.9, с.239, 358, 364, 400 и др.); сопоставлялся «Идиот» и с «Нашим общим другом» (т.9, с.407, прим. 2). «Давид Копперфильд» также не раз упоминается Достоевским (ср. рукописные редакции «Подростка» — т.16, с.219, 221, 234,237; ср. т.17, с.343 сл., 416; материалы к «Дневнику писателя» за 1876 г. — т.22, с.148, ср. 271). В письме к А.Н.Майкову — 25.Ш (6.IV) 1870 г. — он сравнивает себя с мистером Микобером (т.29, кн.1, с.116). Сам Диккенс в предисловии к роману называл «Давида Копперфильда» своим «любимым детищем» — «a favourite child» (ср.: Э.Уилсон. Мир Чарльза Диккенса, М, 1975, с.219 сл.).

Уже в основных чертах сюжета автор следует традиционной фольклорно-религиознои схеме: страдания нелюбимого ребенка (мачеха заменена отчимом и его сестрой), всевозможные испытания на жизненном пути, конечное благополучие. Ему сопутству­ют и злые, и добрые силы, словно борющиеся за душу героя: соблазнитель под «прельстительным» обличьем (Стирфорт, с которым, кстати, сопоставляли Ставрогина — ср. т.12, с.230) и «вожатая», охраняющая его, несмотря на все препятствия, становящаяся его женой и в предвидении смертного часа указывающая герою в его воображении «путь вверх» (m.LXIV: «pointing upward!») — последние слова книги (ср. конец m.LIII), перекликающиеся с заключительными строками гетевского «Фауста» («Das Ewig-weibliche Ziecht uns hinan»). Характерно и само ее имя Агнесса (Agnes), наделенное рядом коннотаций: от греч. hagne — «чистая», «непорочная»; ср. также лат. agnus («агнец», «ягненок») и аллитерационную связь с angel («ангел-хранитель») -т.е. содержащее очевидные ассоциации с идеями самопожертвования, охраны, спасения (ср.: H.Swan. Girls’ Christian names. Dumfriesshire, 1989, pp.8 sq.). После долгих испытаний и трехлетних странствий (характерный мотив; примечательным образом, подобно князю, герой также наслаждается видом швейцарских горных просторов — в печали и в возрождающейся надежде на будущее — LVIII) он обретает свою «вожатую», изначально предназначенную ему («I have loved you all my life!» — LXII).

Особенно любопытны в ономастике романа определенные аналогии с библейскими именами. Герой, подобно ветхозаветному царю (также подвергавшемуся в юные годы бедствиям и испытаниям и не раз искушаемому), носит имя Давид («любимый»); его же «соперник» в любви — тоже Урия. И здесь Давид торжествует над Урией, но герои как бы меняются местами в нравственном отношении: в Библии (2 Книга Царств, 11) Урия («Господь — мой свет») — благочестивая невинная жертва всесильного царя, пожелавшего овладеть его женой (кстати, и последняя причастна идее спасения, становясь родоначальницей Христа — «из рода Давидова», «от бывшей за Уриею» -Матф. 1.6), а поведение Давида — едва ли не самый тяжелый грех на его совести (2 Кн. Царств, 11.27: «И было это дело, которое сделал Давид, зло в очах Господа»), не раз отмечавшийся в христианской нравоучительной традиции. У Диккенса же Урия Гип (Неер — возможно, неслучайное созвучие с образом «низа», с «лицемерием» -основным его свойством; ср. греч. hypo-, англ, hypocrite) — сам бессовестный, отвратительный внешностью интриган, остающийся образцом низости на протяжении всей книги (его заключительное покаяние в тюрьме — столь же лицемерно). Он строит козни против дорогих Давиду людей, безуспешно пытаясь всеми неправдами овладеть Агнессой. В Библии Давид бесчестно губит Урию, в романе единственное насилие Давида — пощечина, которую он дает Урии в порыве негодования и которая вполне заслужена негодяем. Так переставляет Диккенс традиционные библейские характеристики — в угоду своему «любимому», в известной мере автобиографичес­кому, герою.

Димитрий  Сегал

РУССКАЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

1. Русская семантическая поэтика и акмеизм: взгляд из начала семидесятых годов
назад и вперед

Совместная статья пяти авторов (Ю.ИЛевина, Д.М.Сегала, РДТименчика, В.Н.Топорова и
Т.В.Цивьян) «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»,
появившаяся в журнале «Russian Literature» в 1974 году, а писавшаяся где-то двадцать
пять лет назад, в каком-то одном плане должна была подвести первые итоги примерно
десяти годам занятий поэзией русского акмеизма, а более специально Мандельштама и
Ахматовой; но, в совершенно другом ракурсе, в ней содержалась и попытка не только
заглянуть в будущее, но, и отчасти, в каком-то смысле, запрограммировать его: поэзия
Мандельштама и Ахматовой воспринималась нами не только как событие в русском
языке, но и как этап русской истории и русской культуры — этап, проявивший себя не
только в синхронной творческой деятельности этих двух поэтов и во влиянии этой
деятельности на самых близких потомков, но и призванный раскрыться, реализоваться
и на более широком пространстве истории.

Естественно, что эта попытка, укорененная в конкретных культурных и научных обстоя-
тельствах начала семидесятых годов, несла в себе все внешние и более глубокие
признаки своего времени. Внешние признаки можно, наверное, усмотреть в особом

сверхценностном отношении именно к высокой поэзии, равно как в совершенно
естественном противопоставлении этой поэзии и лежащих в ее основе принципов
окружающему тоталитаризму. Более глубокие черты времени проявились, как пред-
ставляется, во взгляде на акмеистическую поэзию и поэтику как на «споры» некоей
будущей русской культуры, призванной объединить в себе все ценное — накопленное и
утерянное, — сконцентрированное в периоде разрыва. Сейчас, в середине девяностых
годов и в преддверии нового столетия и тысячелетия пришло, кажется, время еще раз
взглянуть на русскую семантическую поэтику — остерегаясь, впрочем, двойной опас-
ности: чрезмерного отяжеления темы и предмета рассмотрения (особенно имея в виду
только что отмеченное усложнение временной перспективы), с одной стороны, и
релятивизирования и распыления специфики этого предмета — с другой.

Поэтому начать этот экскурс в русскую семантическую поэтику спустя двадцать пять лет
после установления этого понятия следует с прояснения того специфического качества
поэзии Мандельштама и Ахматовой, которое потребовало введения этого понятия.
Следует также попробовать выяснить, в какой степени это качество поэзии Мандель-
штама и Ахматовой было присущим всему течению акмеизма. Совсем не праздным
будет и вопрос о том, насколько, будучи вскрытыми в творчестве этих двух поэтов,
принципы семантической поэтики можно или нельзя выявить в творчестве других
русских поэтов, живших тогда же или в другие эпохи — до и после Мандельштама и
Ахматовой. К этому примыкает и весь круг вопросов, связанных с постулировавшейся
нами культурной парадигматичностью этой поэтики: в какой степени ее принципы
присущи только поэзии, и что происходит, когда они оказываются действенными и в
иных жанрах словесности и культуры вообще. Наконец, хочется хотя бы поставить
вопрос о том, насколько эти принципы характеризуют только русскую семантическую
поэтику — и есть ли, вообще, такое явление в других культурах.

Здесь не место подробно повторять все принципы семантической поэтики, как они были
сформулированы в статье в «Russian Literature», отметим лишь, что речь шла об особой
интенсификации смысла как главного конструктивного начала поэтического текста —
параллельно роли текста во всех аспектах его функционирования: ось «текст — другие
тексты», ось «текст — внетекстовая реальность», ось «текст — автор/читатель». Для того,
чтобы лучше уяснить себе специфику этого процесса, попробуем сопоставить его с тем,
что происходило в русской поэзии в другие эпохи и в творчестве поэтов других
направлений.

Традиционно поэтика понималась как набор языковых средств, приемов и конструкций,
трансформировавших смысл согласно требованиям поэтической конструкции, в то
время, как сам смысл (вернее, его установление, приписывание) регулировался
гораздо более общими правилами того литературного времени-пространства (хроно-
топа,
в терминах М.Бахтина), которое доминировало в культуре. В самом общем смысле
можно, наверное, утверждать, что в русской поэзии XIX века до выхода на литера-
турную арену символизма как доминантного культурного течения поэтический смысл в

поэтическом произведении выводился по правилам исторического хронотопа, к
которым дополнительно приплюсовывались специальные правила поэтики. Иными
словами, подобно тому, как в истории каждый ее участник выполняет определенную
вполне конкретную задачу, так и в поэтическом тексте, будь то текст лирический,
эпический или нарративный, каждый его элемент и весь текст в целом выполнял
определенную внеположную тексту задачу (ср. пушкинское «чувства добрые я лирой
пробуждал»), которая в пределе являлась задачей истории (ср. снова из Пушкина «и
неподкупный голос мой был эхо русского народа»). Соответственно, на всех уровнях
функционирования текста, в этом хронотопе существенно, какая задача поставлена
поэтом и/или читателем — лирической коммуникации, диалогического или коллектив-
ного общения, хроникальной регистрации, общественного воздействия, приватной
записи; поэтическое слово придавало большую экспрессию, настойчивость формули-
ровке задачи, но никак ее не отменяло. Поэтому в рамках этой системы и изнутри ее
невозможно было вести речь о специальной семантической поэтике отдельного
поэтического текста — самое большее, о поэтике жанра или направления, то есть о
поэтике исторических структур внутри литературы. Выделение задачи в качестве
смыслообразующей доминанты поэтического текста ни в коем случае не должно
служить отрицательным эстетическим маркером. Пожалуй, современному русскому
читателю трудно представить себе это, но в истории русской поэзии до октябрьского
переворота одно из самых высоких мест в поэтико-эстетической иерархии приписы-
валось стихотворению В.А.Жуковского «Певец во стане русских воинов», поскольку это
стихотворение наиболее совершенным образом формулировало духовные задачи
русского человека: любовь к семье, родине, царю, готовность к самопожертвованию,
трепет перед величием русской истории и ощущение себя частью ее.
Вот небольшой отрывок из этого обширного стихотворения, в котором замечательно
сконцентрированы принципы задачи как смысловой доминанты поэтического произ-
ведения в историческом хронотопе:


Певец

Отчизне кубок сей, друзья!

Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,

Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,

Знакомые потоки,
Златые игры первых лет

И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?

О родина святая,
Какое сердце не дрожит,

Тебя благословляя?


Там все — там родших милый дом;

Там наши жены, чада;
О нас их слезы пред творцом;

Мы жизни их ограда;
Там девы — прелесть наших дней,

И сонм друзей бесценный,
И царский трон, и прах царей,

И предков прах священный.
За них, друзья, всю нашу кровь!

На вражьи грянем силы;
Да в чадах к родине любовь

Зажгут отцов могилы.


В этом отрывке слиты воедино задачи разного плана, и, прежде всего, — коллективная и личная. Поэт зажигает сердце читателя восторгом моментального переживания всего самого значительного в чисто личном, неповторимом биографическом плане и
увлекает его в вихрь неподдельного братства всех и со всеми, поскольку картина,
вырисовывающаяся в этих строках Жуковского, совершенно лишена каких-то индиви-
дуальных идиосинкратических черт — она вся обращена к некоему коллективному
«мы», чувствующему и переживающему как одна душа. Эти строки характеризуются
неповторимым порывом, полетом, в них нет возврата, нет круговых конструкций,
рамок, все летит вперед, подчиняясь страсти полного охвата, полного вбирания в себя
всех существенных ценностей родины, ее земли, ее неба, ее вод, ее сладости, восторга — и ее слез. Здесь совершенно не проявляется принцип смысловой эквивалентности
конструктивно эквивалентных строк, поскольку ни одна из них не возвращается к чему-
то, уже сказанному. Лишь когда наступает рефрен, поэт позволяет себе вернуться к уже
пропетому.

Наоборот, стихотворный смысл передается здесь, кажется, от строки к строке некоей
линейной эстафетой. При этом, иногда, возникают замечательные смысловые эффекты,
но лишь в плане эмфазы, усиления общего значения, ср. «Родного неба милый свет… /
Златые
игры первых лет», где в достаточно абстрактном положительном эпитете златые
актуализуется признак «золотого света», заставляющий картину детского счастья осветиться волшебным солнцем вечного райского дня.

Заметим, что Жуковский не только удивительно целен и целомудрен в передаче эстафеты,
задачи, но и в высшей степени осторожен. Его формулировки чисты, они лишены какой
бы то ни было партикулярное™ или заинтересованности. Они лишены даже сколь-
нибудь отчетливых национальных признаков. Все это позволяет этому стихотворению
сохранить всю цельность своего смысла, который, в конце концов, призван сделать любовь русского человека к родине чувством столь же чистым, сколь сильным.

Задача вовсе не синонимична структурной одноплановости или простоте, но она всегда, если так можно выразиться, высечена из одного куска, монолитна (быть может,
монодийна, как сказал бы о поэзии такого рода М.М.Бахтин). Место и роль поэзии в
историческом хронотопе — в том, что задача ставится и формулируется особо ярким и
коммуникативно воздействующим образом. Но не всегда задача, решаемая поэзией в
историческом хронотопе, есть задача идеологической концепции истории. Очень часто
в поэзии такого плана задача состоит как раз в том, чтобы, отойдя от прямой
идеологической коммуникации, попытаться воссоздать живое, повседневное ощуще-
ние истории, ее чувственно-пластический образ. Такого рода задачу прекрасно
чувствовал и формулировал применительно к русской классике Владимир Набоков,
особенно в его разборах «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». В «Евгении Онегине»
задача исторического повествования выполняется с блеском в тех местах, где появля-
ются знаменитые перечисления типа меж сыром лимбургским живым и ананасом
золотым.

Исторический хронотоп и поэтика задачи вовсе не исчезли и не отошли на задний план в русской поэзии XX века. Не говоря уже о том, что периодически история вставала перед русскими поэтами как доминирующая реальность и требовала новых приношений, специального упоминания требует лирическое творчество М.Кузмина, сумевшего совершенно виртуозно соединить в одном известном тексте поэтику задачи и поэтику загадки (см. ниже). Наиболее известным примером кузминского исторического хроно-
топа является фраза «Шабли во льду/Поджаренную булку». Но абсолютно уникальное
единство истории и чистой поэзии мы находим в его стихотворении 1922 года «Мы на
лодочке катались» из сборника «Параболы»:


«А это — хулиганская» сказала
Приятельница милая, стараясь
Ослабленному голосу придать
Весь дикий романтизм полночных рек,
Все удальство, любовь и безнадежность,
Весь горький хмель трагических свиданий.
И дальний клекот слушали, потупясь,
Тут романист, поэт и композитор,
А тюлевая ночь в окне дремала,
И было тихо, как в монастыре.

«Мы на лодочке катались…
Вспомни, что было!

Не гребли, а целовались…

Наверно забыла».
Три дня ходил я вне себя,

Тоскуя, плача и любя,
И наконец четвертый день
Знакомую принес мне лень,
Предчувствие иных дремот,
Дыхание иных высот.
И думал я «взволненный стих,
Пронзив меня, пронзит других, —
Пронзив других, спасет меня,
Тоску покоем заменя».


И я решил,

Мне было подсказано:

Взять старую географию России

И перечислить

(Всякий перечень гипнотизирует

И уносит воображение в необъятное)

Все губернии, города,

Села и веси,

Какими сохранила их русская память,

Костромская, Ярославская,

Нижегородская, Казанская,

Владимирская, Московская,

Смоленская, Псковская.


Вдруг остановка,
Принципиально роковая поза
И набекрень нашлепнутый картуз.

«Вспомни, что было!»
Все вспомнят, даже те, которым помнить
То нечего, начнут вздыхать невольно,
Что не живет для них воспоминанье.


Второй волною
Перечислить
Хотелось мне угодников
И местные святыни,
Каких изображают
На старых образах,
Двумя, тремя и четырьмя рядами.
Молебные руки,

Очи горе, —
Китежа звуки
В зимней заре.


Печора, Кремль, леса и Соловки,
И Коневец Корельский, синий Саров,
Дрозды, лисицы, отроки, князья,
И только русская юродивых семья,
И деревенский круг богомолений.


Когда ж ослабнет
Этот прилив,
Плывет неистощимо
Другой, запретный,
Без крестных ходов,
Без колоколов,
Без патриархов…


Дымятся срубы, тундры без дорог,
До выга не добраться полицейским.
Подпольники, хлысты и бегуны
И в дальних плавнях заживо могилы.
Отверженная, пресвятая рать
Свободного и Божеского Духа!


И этот рой поблек,
И этот пропал,
Но еще далек
Девятый вал,
Как будет страшен,
О, как велик!
Средь голых пашен
Новый родник!


Опять остановка

И заманчиво

Со всею прелестью

Прежнего счастья,

Казалось бы невозвратного,

Но и лично, и обще,

И духовно, и житейски,
В надежде неискоренимой
Возвратимого, —

Наверно забыла?


Господи, разве возможно?

Сердце, ум,

Руки, ноги,

Губы, глаза,

Все существо

Закричит:

«Аще забуду Тебя?»


И тогда

(Неожиданно и смело)

Преподнести

Страницы из «Всего Петербурга»

Хотя бы за 1913 год —

Торговые дома,

Оптовые, особенно:

Кожевенные, шорные,

Рыбные, колбасные,

Мануфактурные, писчебумажные,

Кондитерские, хлебопекарни, —

Какое-то библейское изобилие, —

Где это?

Мучная биржа,

Сало, лес, веревки, ворвань…

Еще, еще поддать…

Ярмарки… там

В Нижнем, контракты, другие…

Пароходства… Волга!

Подумайте, Волга! —

Где не только (поверьте)

И есть,

Что Стенькин курган.

И этим —

Самым житейским,

Но и самым близким

До конца растерзав,

Кончить вдруг лирически
Обрывками русского быта
И русской природы:
Яблочные сады, шубка, луга,
Пчельник, серые широкие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи, да покосы кругом.


Так будет хорошо.


Как бусы нанизать на нить
И слушателей тем пронзить.


Но вышло все совсем не так, —
И сам попался я впросак.
И яд мне оказался нов
Моих же выдумок и слов.
Стал вспоминать я, например,
Что были весны, был Альбер,
Что жизнь была на жизнь похожа,
Что были Вы и я моложе,
Теперь же все мечты бесцельны,
А песенка живет отдельно,
И, верно, плоховат поэт,
Коль со стихами сладу нет.


Разумеется, это стихотворение Кузмина несравненно сложнее по своей семантической
структуре, чем «Певец во стане русских воинов» Жуковского — подобно тому, как
исторический контекст русской революции, мировой и гражданской войны был
сложнее, чем обстановка войны 1812 года. Но существенно единое ядро обоих
стихотворений: выполнение исторической задачи, исторического долга перед Родиной.
В случае Жуковского — этот долг прост и требует простого «растворения» в массе. В
случае Кузмина этот долг осложнен многим: прежде всего, исчезновением самой
Родины, трансформацией массы из готовой принять и выполнить этот долг во
враждебную самому имени родины стихию. В стихотворении Кузмина два историчес-
ких плана: «современность» и «прошлое». Оба этих исторических плана сложны:
современность предполагает современность времени сочинения стихотворения, исто-
рическую современность победившего большевизма, противопоставленную как про-
шлому, так и актуальности сочинения текста, и некую вневременную современность
переживания. Каждый из этих пластов современности скрывает в себе свою «загадку»
(в том числе и биографическую), и эта загадка сложным образом взаимодействует с
задачей сохранения, оправдания прошлого, реконструкции его образа, памяти о нем.
Это прошлое — одновременно и очень давнее и совсем нынешнее, почти сегодняшний
день, но оно отделено от современности непреодолимой пропастью. В конце концов,
взаимодействие разных пластов исторического хронотопа результируется в столь же
лирически сильном и эмоционально и этически неумолимом чувстве родины, что и в
стихотворении Жуковского — с той, однако, существенной разницей, что у Жуковского
субъект свободно сливается с актуальной историей, а у Кузмина имеет место эвокация
истории, невозвратимо ушедшей. Представляется, что без выдвижения задачи как
семантической и эстетической доминанты стихотворения, кузминский «перечень» не
имел бы такой «гипнотизирующей» силы.

Но мы немного забежали вперед. С выходом символизма на культурную арену был
сформулирован принципиально новый хронотоп — хронотоп метафизический или
теургический. Трудно, конечно, сразу говорить о всех разных и непохожих друг на друга
изводах символизма — от Брюсова до Вячеслава Иванова. Можно, однако, утверждать,
что все они, продолжая тенденции некоторых философски-эстетических направлений
девятнадцатого века, перенесли поэзию из исторического пространства-времени в
пространство-время, прежде являвшееся исключительным обиталищем религии, а
говоря еще точнее, заместили в нем религию поэзией.

Вот типичное раннесимволистское стихотворение Константина Фофанова «Два мира»
(1886), в котором ярко выступают символистические антитезы двух противопоставлен-
ных миров: поэзии (религии) и прозы (обыденной материалистичности). Тайна состоит
здесь в сокровенности локуса там и здесь:


Там белых фей живые хороводы,
Луна, любовь, признанье и мечты,
А здесь — борьба за призраки свободы,
Здесь горький плач и стоны нищеты!


Там — свет небес и радужен и мирен,
Там в храмах луч негаснущей зари.
А здесь — ряды развенчанных кумирен,
Потухшие безмолвно алтари…


То край певцов, возвышенных, как боги,
То мир чудес, любви и красоты…
Здесь — злобный мир безумья и тревоги,
Певцов борьбы, тоски и суеты…


От религии, как она бытовала в XIX веке, символистический хронотоп русской литературы отличается, во-первых, своей абсолютной тотальностью, во-вторых, ради кальным разделением простраства-времени на две почти зеркальные части, поддающиеся описанию, при том, что одна из этих частей характеризуется тем, что можно назвать тайной, и, в-третьих, ролью поэта как хранителя тайны. Заметим при этом, что в некоторых вариантах символизма этот новый метафизический хронотоп получает интерпретацию в прежнем историческом хронотопе, который не отменяется даже в самых своих прагматических моментах; эта интерпретация особенно типична для философии т.н. «третьего завета». Отметим также, что она поощряет широкое обращение к истории литературы как к полю реализации этого нового синтетического символистического хронотопа истории, ср. в этой связи идеи Д.С.Мережковского и В.В.Розанова о роли Гоголя в русской культуре.

Если в историческом хронотопе смысл строился в результате процесса решения задачи и
текст, равно как и жизнь поэта, подчинялись этому процессу решения задач истории, то
в системе символизма построение смысла происходит внутри более широкого контекста тайны. Структура текста как такового выводится из более общей структуры тайного
знания, тайного пути и посвящения. Поэтому символистическое стихотворение строится на поэтике повторов — на повторении, возвращении и вариации мотивов, знаков,
символов, намеков и звуков в строке, строфе, в целом тексте, в цикле, разделе,
сборнике, книге. Это сложное и вьющееся, извивающееся повторение как бы мимети-
чески воспроизводит процесс посвящения адепта в тайное знание. Но не только
повторы реализуют структуру тайны в символистическом хронотопе. Здесь поэтика
многим обязана риторике, намекающей на тайну и тайное знание и коренящейся,
помимо прочего, в сложной системе эпиграфов, разноязычных отсылок, заглавий, имен
и проч., во-первых, и в экспрессивном декламировании или вещании, во-вторых.

Особое внимание следует разумеется, уделить самой проблеме тайны, поскольку слово о
ней является душою всей символистической поэзии. Не будет, кажется, большой
ошибкой утверждать, что для символизма проблема тайны вовсе не представала, по
крайней мере на каком-то уровне, как проблема на самом деле неразрешимая (или, в
иных терминах, апофатическая). Думается, что основные символисты (Брюсов, Иванов,
Волошин, Белый — но, наверное, не Блок!) на каждом этапе своего творчества имели
вполне ясное и отчетливое представление о содержании тайны, хранителями которой
они себя полагали. Речь, по-видимому, могла идти о том или ином варианте
эзотерического макро- и микроскопического знания, восходящего к древнему гности-
цизму и его позднейшим вариациям типа розенкрейцерства, христианской каббалы,
мартинизма в сочетании с мистическими учениями теософии и антропософии. Все
гетеродоксальные (с религиозной христианской точки зрения) традиции ко времени
деятельности символистов не только обрели определенную авторитетность, но и
широко обсуждались в достаточно популярных сферах — так что зачастую проблема
тайны могла выглядеть как необходимость охранять тайну, с которой уже были сняты
почти все покровы. Отметим в этом плане тесную связь поэтического творчества

символистов с их зачастую вполне позитивистской ученой практикой как толкователей
тайны (ср. трактаты Андрея Белого о символизме, ученые сочинения Вяч.Иванова и
метафизические нарративные поэмы М.Волошина).

В творчестве Мандельштама и Ахматовой (а также Гумилева, о котором, вообще, настало
время сказать отдельно как о поэте не менее крупном, чем они) в силу целого
комплекса внутренних и внешних обстоятельств происходит формирование нового
поэтического пространства-времени. Кажется, что в процессе размежевания символиз-
ма и акмеизма (а, по-видимому, символизма и целого комплекса новой поэзии, в
который входил не только акмеизм) немалую роль сыграло какое-то сознательное и
бессознательное отталкивание от двух главных творческих принципов символизма —
глобальности, тотальности и дискурсивного владения тайной. Вместо них пришли
принципы партикулярности, частности (даже частичности) и загадки (на другом уровне
секрета). Важно отметить и то, что идея пути (с его зигзагами, подъемами и
падениями) в плане личной биографии сменилась идеей единой судьбы, в которой
есть лишь постепенное, все более и более точное приближение к смысловому центру
судьбы (ср. «загадка жизни моей» у Ахматовой). При этому публичности символис-
тического пути противопоставляется приватность судьбы.

Если идея загадки как конструктивного принципа стихотворения в этом новом —
семантическом — хронотопе заложена в самой логике собственно литературного ряда
(ср. в этой связи идеи Виктора Шкловского о принципах структуры новеллы тайн), то
представление о единой судьбе выкристаллизовалось в результате столкновения с
действительностью культурной катастрофы, наступившей после Октябрьской револю-
ции, когда стала актуальной задача сохранения личности. Формирование нового
хронотопа началось еще в лоне прежнего символистического хронотопа, когда в
творчестве таких поэтов, как Блок и Анненский (которого, конечно, и нельзя включать в
систему символизма), произошел сдвиг в сторону автономизации текста. Стихотворный
текст превращается в некое не только автономное, но и полное, саморазвивающееся и
самодовлеющее целое, в идеале эквивалентное поэтической личности.
Думается, что необходимый и достаточно простой этап в автономизации текста — это
ориентация текста на некоторый другой текст. Тогда и текст-источник и текст, его
использующий, выбиваются из исключительной власти исторического и метафизичес-
кого хронотопов, поскольку очевидное сходство переводит доминанту из плана
решения задачи или намека на тайну в план простого объяснения, интерпретации
этого сходства. Но не только такая цитация толкала текст в направлении автономизации.
Этому способствовали и другие обстоятельства. Одно из существенных обстоятельств,
приведших к утверждению особой эстетической роли текста, отдельного стихотворения,
стало превращение литературной жизни в эстетический и даже мировоззренческий
факт — в таких различных направлениях символизма, как кружок Мережковского-
Гиппиус-Философова, «Башня» Вячеслава Иванова, круг «аргонавтов» и т.д. Особенно
ярко эта метаморфоза литературной жизни проявилась у самого известного и

влиятельного из символистов — Валерия Брюсова. Многое стало обретать статус
произведения искусства: судьба поэта, его внешний облик, его круг, его общественная
деятельность, его вкусы, связанные с ним житейские обстоятельства и даже неприят-
ности и скандалы.

В тех случаях, когда такое гипостазирование литературной жизни оказывалось невоз-
можным или, по тем или иным причинам, нежелательным (как, например, у Кузмина
вследствие социально неприемлемого характера его гомосексуализма), или вызывало
внутренний протест у самого поэта, стихотворение выходило на первый план как
единственный по-настоящему стоящий представитель его автора. В творчестве Блока
имело место периодическое столкновение принципа гипостазирования литературной
жизни и принципа автономии текста. При этом по мере роста поэтической славы Блока
тексты его стихов приобретали все большую автономную синтетичность, вбирая в себя
все больше смыслов и семантических валентностей, удаляясь, если угодно, от биогра-
фической фигуры создателя. Именно у Блока особенно ярко проявляются некоторые
основные принципы семантической поэтики — такие, как афористичность и эмблема-
тичность, большая моделирующая сила (способность представлять в одном тексте
большое количество ситуаций), способность к различным (в том числе заведомо
контрадикторным) интерпретациям. Наконец, дополнительный возможный источник
семиотической автономности текста — это открытие, раскрытие его непоэтической
внетекстовой действительности, вплоть до заведомого снижения стиля, снижения
модели «поэтического я». Здесь пункт возможного контакта семантической поэтики с
творчеством «сатириконцев».

Надо сказать, что, при всей полемичности складывающихся принципов семантической
поэтики по отношению к теории и практике символизма, символизм не отменялся в
том, что касалось его эстетических достижений. Следует отметить, что на литературо-
ведение акмеизма некоторое, впрочем, не слишком долгое, время набрасывала тень
полемика против символизма, и особенно символистов, которую вела покойная
Н.Я.Мандельштам во «Второй Книге». Думается, что здесь должно помочь большее
сходство между собою двух конститутивных признаков обоих хронотопов — симво-
листического и семантического — тайны и загадки (а особенно секрета), — чем их обоих

и задачи.
Здесь настало время попытаться поразмыслить над проблемой загадки в семантической

поэтике.
2. «Загадка» в хронотопе семантической поэтики

Надо сказать, что загадка выступает в текстах, построенных по правилам русской
семантической поэтики, в двойном обличьи. С одной стороны, следует говорить об
общей установке на загадку даже без того, чтобы эта установка была обязательно
выражена формально. С другой стороны, вследствие далеко идущей автономности

каждого текста имеется тенденция к построению новой формальной конструкции
загадки в каждом отдельном тексте. Ниже мы попытаемся как-то расклассифицировать
разного рода загадки на разных уровнях стихотворения. Существенно, прежде всего, то,
что хронотоп семантической поэтики с самого начала основан на особой интенсифи-
кации активности читателя. Читатель должен не только впечатлиться текстом, он должен
не только потрястись величием или трагедией поэта, но он должен, прежде всего,
понять текст. Соответственно, читательское внимание всегда приковывается к каким-то
немотивированным семантическим «событиям» в стихотворении, типа ахматовских
знаменитых строк «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки», когда читатель
одновременно решает несколько семантических проблем: безразлично ли наименова-
ние рук и перчаток в контексте данного стихотворения — или неслучайно названа
именно правая рука и левая перчатка, каков психологический смысл этой путаницы
(если она вообще имела место) — смятение, самообладание в смятении, смятение в
самообладании, какова сюжетная роль этого конкретного эпизода — финальная,
завершающая деталь сцены завязки, оставшейся до стихотворения, или начальный
мотив новой ситуации, начинающей распутываться параллельно путанице (после нее?).

Итак, загадка в семантической поэтике есть не что иное, как установка на разгадку, в то
время, как традиционная формальная структура загадки не только не обязательна, но
даже противопоказана этому хронотопу, поскольку она включает в себя и разгадку, что
сразу снижает интерпретирующую активность читателя (как в замечательной некрасов-
ской риторически-инвективной загадке: «Выдь на Волгу! Чей стон раздается над
великою русской рекой? / Этот стон у нас песней зовется — то бурлаки идут бечевой!»).
Соответственно, загадка в семантической поэтике почти всегда предполагает некоторое
множество возможных «разгадок», иногда «разгадка» может выражаться в отсылке на
другой уровень поэтической структуры, где нас, в свою очередь, ожидает новая загадка.

В творчестве Мандельштама и Ахматовой загадка появляется как доминанта поэтической
конструкции с самого начала творчества каждого из этих поэтов. Один из интересных
примеров многоярусной семантической загадки дан в стихотворении Мандельштама
«Звук осторожный и глухой», открывающем сборник «Камень». Штудии Омри Ронена1
прояснили в свое время связь между этим стихотворением и пушкинским «Что в имени
тебе моем?». Фоническое определение этого звука как осторожного и глухого
позволяет подумать о том, что здесь могло подразумеваться собственное имя поэта
Иосиф, в котором содержатся только глухие и осторожные (т.е. фрикативные!)
согласные звуки с и ф. Но такая разгадка была бы чересчур прямолинейной. A priori
ясно, что структура семантической поэтики должна толкать нас к поискам дополни-
тельных разгадок. И, как кажется, стихотворение Мандельштама вместе со стихотворе-
нием Пушкина содержат дополнительные сигналы еще не разгаданной загадки.
Обратим, прежде всего, внимание на более широкий контекст пушкинского стихотво-

Omry Ronen. An Approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. P. 149-150.

рения: «Оно на памятном листке / Оставит мертвый след, подобный / Узору надписи
надгробной / На непонятном языке». Указание на непонятный язык крайне существен-
но, ибо оно переводит внимание с имени Иосиф, которое, при всей своей непонят-
ности, принадлежит русской, православной традиции, на ту компоненту имени поэта,
которая должна была, действительно, звучать по-иностранному. Такой компонентой
была, по всей видимости, его фамилия: Мандельштам. Итак: Иосиф Мандельштам. Эта
разгадка, на первом этапе, возвращает нас к описанию ономатопоэтического эффекта
фамилии поэта, содержащемуся в самом стихотворении: «Среди немолчного напева /
Глубокой тишины лесной», воспроизводящему звуковое впечатление от этой фамилии,
противоположное глухому и осторожному Иосиф. Ман-дель-штам, где каждый слог
оканчивается на звонкий сонантный, поющийся звук. Но эта разгадка актуализирует, в
свою очередь, и «дешифровку» неизвестного языка: еврейский язык. Эта дешифровка
возвращает нас к пушкинским ассоциациям этого стихотворения: речь идет не просто о
звуке осторожном и глухом, но о звуке плода, сорвавшегося с древа… Эти строки
вызывают в памяти начало пушкинского стихотворения: «Как с древа сорвался
предатель ученик, / Диявол прилетел, к лицу его приник». Если иметь в виду «лесную»,
«древесную» семантику еврейской фамилии Мандельштам, то еще одна «разгадка»
этой загадки — совершенно контрадикторная смыслу пушкинского стихотворения —
состоит в том, что имя Иосиф отрывается от своего родимого еврейского древа
Мандельштам, совсем как в еврейской традиции праведник Иосиф отрывается от
своего рода и пристает к роду фараона…

Обратим внимание на то, что конечная «разгадка» не полностью адекватна сложному
семантическому пути установления соответствий. Такая ситуация вполне отражает
исконные жанровые особенности фольклорной загадки, как мы хорошо помним,
послужившей Мандельштаму праобразом и метафорой в его описании поэтической
семантики Ахматовой. Фольклорная загадка принципиально многопланова и много-
референтна. У самой Ахматовой еще более ярко выражена тенденция к оставлению
«разгадок» недоопределенными, при том, что сама «загадочность» входит в самый
центр семантической структуры. Отметим при этом, что введение загадки в семанти-
ческую структуру реализует двойной принцип автономизации одного текста и установ-
ления текстовых семантических связей между разными (в пределе — между всеми!)
произведениями.

Но вернемся к нашему примеру со стихотворением Мандельштама «Звук осторожный и
глухой». Загадка в семантической поэтике не только многопланова и многореферентна,
как в фольклоре. Она содержит еще одно очень важное семантическое качество,
которого нет в фольклорной загадке: разгадка рождает новую загадку. Допустим, что
верно наше допущение относительно того, что загадка имени в этом стихотворении
Мандельштама действительно имеет в виду отрыв Иосифа от своего родового
еврейского имени и что отрыв этот действительно ассоциируется с падением тела
Иуды с проклятого дерева. Но если это так, то возникает новая загадка или, по крайней

мере, семантическая проблема: почему этот отрыв сопровождается атмосферой столь
чистой и драгоценно-внимательной, почему мотив отказа от имени закодирован в
материю столь детски наивную? И еще одно — ясно, что звук осторожный и глухой — это
не только звук собственного имени, но и звук впервые складывающейся собственной
поэтической песни, собственно говоря, — звук вот этого стихотворения. Но тогда загадка
еще более усугубляется — почему появление стиха ассоциируется с, пусть глубоко
скрытым, мотивом предательства?

В рамках одного текста мы вряд ли можем найти ответ на все эти вопросы. Поэтому здесь
нам следует обратить внимание на тот факт, что введение загадки в самый центр
семантической структуры стихотворения приводит к своеобразной парадоксальной
автономизации не только отдельного стихотворения, но и к превращению всех (или
нескольких) стихотворений в одно целое стихотворение. Тогда «загадочные» связи и
смысловые последствия получают глубину, позволяющую выстроить еще один уровень
интерпретации, на котором предыдущая загадка помещается в возможный интерпре-
тативный контекст. Следуя этой процедуре, возьмем следующие два «детских» и
«лесных» стихотворения Мандельштама: «Сусальным золотом горят» и «Только
детские книги читать». По отношению к первому стихотворению они являются своего
рода развитием «сюжета»: в стихотворении «Сусальным золотом горят» мы как бы
дальше заходим в тот лес, в котором раздался звук, а в стихотворении «Только детские
книги читать» происходит экспликация детского начала двух первых стихотворений.
Если такое «сюжетное» отношение действительно имеет место, проясняется, выводится
на более видный смысловой план сложное отношение скрытого отрицательного
момента и глубоко положительного чувства в первом стихотворении: не только
выходит на первый план ранее сокрытое мучение и томление, но, кажется, проясняется
и связь поэтического творчества в экзистенциальной позиции Мандельштама и акта
измены, с одной стороны, и веселость этой ситуации, с другой стороны.

Вспомним, что плод, как Иуда у Пушкина, падает сверху вниз, но во втором стихотво-
рении там наверху кто-то есть. Это — небесный свод, который в данном случае обретает
черты смерти, застывшей в гримасе оскаленной «улыбки», взирающей на землю
остеклянелыми глазами. При переходе от первого стихотворения ко второму происхо-
дит «реализация» того, что там было лишь слабым намеком, — но с сильным обратным
знаком, с одной стороны, и перевод интертекстуального «персонажа» в метафоричес-
кий образ. Иными словами, в первом стихотворении аллюзии и семантика текста
существовали параллельно, при переходе к следующему тексту оба уровня сливаются в
новую загадку. Третий текст позволяет, отчасти, найти мотивировку связи творчества и
измены в одном комплексе. Кажется, можно найти новую загадку, как-то суммирующую
две предыдущие. Третье стихотворение построено на стихотворении Ф.Сологуба
«Чертовы качели», в котором связь детского и злого вполне дискурсивна. В конструк-
ции семантической поэтики Мандельштама черг не присутствует, но его тень мотиви-
рует все, происшедшее в первых двух стихотворениях. Более того, она объясняет и

двойственный, двоящийся характер мира, созидаемого в этих трех стихотворениях, и
«поэтического я», которому для начала творчества нужно пройти процесс выделения из
родового целого. Важно отметить, что в семантической поэтике начало личное,
психосоматическое, начало чувственно-пластическое всегда подстилает смысловые

процессы.

у Ахматовой загадка иногда появляется как намек на загадку. Основанием процесса
загадывания/разгадывания может служить тогда цепь семантических связей, подсти-
лающая семантический сюжет, как в одном раннем стихотворении Ахматовой, где
мотив живого/неживого пронизывает все стихотворение, заставляя читателя искать
интерпретации связи мотивов Цветов и неживых вещей, холодка, парчи в реализации
метафоры nature morte и ее скрещения с выражением objets d’art с последующей
отсылкой к Бодлеру.

Хочется отметить при этом, что разгадки этого типа всегда, в конце концов, выводят смысл
в некое русло сюжетности, совершенно противоположно тому, на что указывает,
например, Сологуб, когда он пишет в одном из своих стихотворений «Я — Бог
таинственного мира» и далее: «Моей таинственной природы / Я не открою никому». Но
если Сологуб, на самом деле, будет более чем готов «открыть эту таинственную
природу», то в системе семантической поэзии существует специальная семантическая
структура, призванная иметь дело с загадками, которые никто не должен разгадать, — с
секретами. То, что было сказано выше об обязательном наличиии личного психосома-
тического начала в семантической поэтике, может послужить отправным пунктом в
определении секретов в поэзии Мандельштама и Ахматовой. Вообще, при обсуждении
этой интересной и деликатной темы надо иметь в виду, что речь идет, прежде всего, о
конститутивном элементе, а иногда и доминанте наличной смысловой структуры, а не о
структуре бессознательной, подсознательной или сублиминальной. То есть, автор,
конечно, не хотел, а иногда и совсем не хотел, чтобы секрет был прямо-таки разгадан,
но ему (ей) было важно, чтобы остался след секрета, чтобы читатель почувствовал, что
секрет существовал, а иногда — чтобы он его разгадал, но неправильно. Отметим при
этом, что секрет не есть нечто (в общем плане) неприятное или, скажем, стыдное для
автора: акмеистический секрет — это не пассаж из психоаналитического сеанса. Секрет
этого типа можно определить, как обещание хранить не свой секрет.
Есть, конечно, и секрет второго типа, связанный, увы, с обстоятельствами общественной
жизни и судьбы России после коммунистического переворота, секрет, связанный с
шифровкой разного рода политических обстоятельств, которые власть по той или иной
причине считала запретными. Скажем, что все эти загадки и секреты могли еще
многократно перекодировываться, в тех, например, случаях, когда не свой секрет был
связан с человеком, неудобным для упоминания как раз вследствие своей слишком
тесной ассоциации с режимом, — но именно поэтому должному, по этике чести, быть
сохраненным в стихе именно в этой своей ипостаси (стихи Мандельштама Лиле
Поповой). Секрет здесь, наверное, состоял в самом факте этой внутренней борьбы!

Наконец, немаловажно и то обстоятельство, что зачастую никакого секрета не было, но
была установка на секрет, было внутренне когда-то данное слово.

3. Семантическая поэтика и творчество других русских поэтов — до и после
Мандельштама и Ахматовой

Здесь, по сути дела, должна будет пойти речь о том, что в других терминах можно было
бы назвать динамикой рецепции русской семантической поэтики, и что Валериан
Чудовской уже давно назвал акмеистической историей русской литературы.

Выше мы уже упоминали о Н.Гумилеве. Творчество Н.Гумилева, этого третьего великого
акмеиста, представляет благодарный материал для изучения принципов семантической
поэтики. Это тем более интересно и поучительно именно применительно к Гумилеву,
значительная часть произведений которого была совершенно сознательно построена по
принципам хронотопа тайны. Объединение этих двух смысловых принципов —
принципа тайны и принципа загадки — представляет собою наиболее сокровенный и
трудно постижимый аспект поэтики Гумилева, проявляющийся уже в самых ранних его
стихах. Одним из таких стихотворений является стихотворение «Мореплаватель
Павзаний»:


Мореплаватель Павзаний
С берегов далеких Нила
В Рим привез и шкуры ланей,
И египетские ткани,
И большого крокодила.


Это было в дни безумных
Извращений Каракаллы.
Бог веселых и бездумных
Изукрасил цепью шумных
Толп причудливые скалы.


В золотом невинном горе
Солнце в море уходило,
И в пурпуровом уборе
Император вышел в море,
Чтобы встретить крокодила.


Суетились у галеры
Бородатые скитальцы.
И изящные гетеры


Поднимали в честь Венеры
Словно мраморные пальцы.


И какой-то сказкой чудной,
Нарушителем гармоний,
Крокодил сверкал у судна
Чешуею изумрудной
На серебряном понтоне.


Это стихотворение, казалось бы, совершенно отделено от семантического универсума
современности — и, вместе с тем, оно привлекает к себе, влечет, оставляя неизъяснимое
впечатление некоей загадки и тайны. Эта притягательность кажется чем-то вневремен-
ным, независящим от привнесенной в стихотворение истории. Здесь мы имеем дело с
одним из замечательных примеров несловесной загадки, невербальной тайны, при-
косновение к которым ведет нас не к другому тексту, а к некоей внетекстовой
чувственной и метафизической действительности, которая постепенно «строится»,
«собирается» в стихотворении Гумилева.

Дело в том, что стихотворение Гумилева представляет собою воображаемую, сводную,
синтетическую картину, у которой не могло быть реального «прототипа», хотя бы
потому, что «мореплаватель Павзаний», автор известного в древности и средние века
географического описания-«путеводителя» по материковой Греции и некоторым из
прилегающих островов (т.н. «периэгезис»), никак не мог привезти в Рим крокодила «в
дни безумных извращений Каракаллы», поскольку он жил лет за шестьдесят-семьдесят
до него, да и в известном месте его книги, где повествуется о диковинных зверях,
которых ему довелось когда-то видеть в Риме (Beotia, XXI), говорится о тритоне (triton),
то есть, по-видимому, о тюлене или морском льве, но никак не о крокодиле.
И, тем не менее, картина, созданная Гумилевым, впечатляет и сама по себе, без того,
чтобы как-то зависеть от наличия или отсутствия прототипа. Все стихотворение
построено как постепенно раскрывающаяся картина красочной (и, параллельно ей,
эмоциональной) гармонии — или, по словам стихотворения, — нарушения гармонии.
По сути дела, тайной стихотворения является смысл прибытия в Рим именно крокодила.
Для того, чтобы попытаться приоткрыть эту тайну, следует рассмотреть контекст
появления крокодила в стихотворении. В первой строфе крокодил выступает рядом
со шкурами ланей и египетскими тканями так, что подчеркивается, прежде всего,
фактурность, материальность всех трех экзотических подарков, и крокодил представ-
ляется, скорее, как крокодиловая кожа. В этом ряду, тогда, крокодил выделяется своей
шершавостью, бугристостью: гладкая лань, мягкие ткани и твердая, бугорчатая кроко-
дилья кожа.

Эта «невстраиваемость» крокодила в «естественный» ряд изнеженного и изящного (ср.
ниже «изящные гетеры») хорошо предсказывает его характеристику в последней

строфе как нарушителя гармоний. Но эта отдельность крокодила не сводится, конечно
лишь к его фактуре. Можно предположить, что Гумилев «заставил» Павзания привезти
крокодила в Рим именно в дни Каракаллы (Аврелия Антонина), поскольку оба, и
крокодил и Каракалла, во-первых, отличались особой свирепостью (о свирепости
крокодилов, живущих в нильских водах, упоминает, походя, в другом месте своей
книги и Павзаний), а во-вторых, поскольку между названием хищного земноводного
(крокодил) и прозвищем сумасбродного римского императора (caracallus/Caracalla)
имеется значительное паронимическое сходство. Итак, так же, как крокодил является
своего рода извращением рядом с ланью (шкурами ланей) и египетскими тканями, так
и Каракалла выделяется своим извращенным и жестоким безумством.

При всем этом в первой строфе царит атмосфера приподнятого ожидания, ибо речь идет
о новизне и неожиданности, об экзотике и, главное, — красоте: крокодил помещается в
контекст объектов не только редких, но и красивых, изысканных. Но во второй строфе
ключевым является слово извращений. Конечно, оно, прежде всего, относится к
безумной идее привезти в Рим живого крокодила из далекого Египта. Однако в более
общем плане это слово означает любое нарушение чего-то общепринятого, некоей
нормы. Посмотрим теперь на конструкцию второй строфы. Мы увидим, что она
основана на затейливой схеме более или менее сильных отклонений от определенной
семантико-синтаксической нормы — и от отклонений от этих отклонений. Начинается эта
схема отклонений с простого переноса, enjambement’a «…в дни безумных / Извраще-
ний Каракаллы». Строка «Бог веселых и бездумных» может — по инерции с
предыдущей рифмующейся строкой «Это было в дни безумных» — подразумевать в
следующей строке продолжения по схеме enjambement — но этого продолжения не
последовало: веселых и бездумных — это субстантивированные прилагательные. К
чему (кому?) они относятся? К римлянам, участникам «безумных извращений».
Одновременно, они могут быть и эквивалентами состояний веселья и бездумья.
Наконец, в силу своей структурной эквивалентности слову безумных эти понятия как бы
эксплицируют содержание безумья. Иными словами, атмосфера восхищения красотой
распространяется и на извращенный мир Каракаллы. Отметим в этой связи, что слово
извращений помещено в начало строки, так же, как и слово изукрасил, отчего в обоих
словах на первый план выходит их паронимическая близость.

В этой связи любопытным оказывается референт строки Бог веселых и бездумных. С
одной стороны, это — образ некоего духа веселья и извращений, может быть,
конкретного божества (Вакха?). С другой стороны, здесь угадывается намек на будущий
апофеоз в качестве божества безумного Каракаллы! Тогда становится более живопис-
ной картина людских толп, собравшихся в гавани, чтобы воочию увидеть диковинного
крокодила: они пришли сюда, повинуясь прихоти земного бога — императора.

Четвертая строка второй строфы реализует неисполнившееся в предыдущей строке
ожидание enjambement’a: «…цепью шумных / Толп причудливые скалы». Поскольку эта
строка рифмуется с предыдущей, слово шумных в финальной позиции становится

синтаксически и семантически эквивалентно слову бездумных в предыдущей строке и
приобретает качество автономного субстантивированного прилагательного. Так или
иначе, пятая строка второй строфы «Толп причудливые скалы», наряду с нормальным
чтением, учитывающим enjambement, может восприниматься и как синтактико-семан-
тическое единство. Тогда мы получаем причудливый образ «окаменелых толп». Итак,
извращение, бездумный поиск веселья находит миметическую параллель в этой
последовательности enjambement’oB (или их «нереализации»), а на уровне глубинного
смыслового сюжета оно разрешается мотивом возможного окаменения (ср. мотив
жены Лота, превращающейся в соляной столб, чему соответствуют ниже «мраморные

пальцы» гетер).

Третья строфа начинает с весьма деликатного оксюморона «В золотом невинном горе». В
сущности говоря, оксюморная структура намечена еще в предыдущей строфе, где
безумные извращения соотносятся с мотивом веселья. Образ золотого невинного горя в
высшей степени многопланов: солнце в горе, поскольку пришла пора ухода, солнце в
горе не может более взирать на картину «безумных извращений», солнце невинно,
поэтому его лучи светятся золотом, но ему пришла уходить, и оно не может сдержать
горя… Отметим и тот факт, что заход солнца может здесь быть представлен как
медленное опускание поникшей солнечной главы — от стыда? от горя?
С третьей строфой в стихотворение решительно входит символика цвета и света. Золотое
движется к пурпуровому. Солнце семантически приравнивается императору, а импе-
ратор — солнцу. Когда уходит солнце — выходит император, золотые одежды солнца
сменяются императорским пурпуром. Этот императорский пурпур более холоден, но и
более глубок, чем золотой цвет солнца! Это — цвет заката, равно как и восхода, это цвет
ночи, смешанной с днем. Но почему сам император выходит в море, чтобы встретить
крокодила? Потому что с заходом солнца не осталось более никого, кто бы мог на
равных приветствовать явление в Рим этого могущественного и таинственного сущест-
ва, равного божеству и императору. Солнце царит на небе, император — на земле, а
крокодил — в водах. Акт привоза крокодила в Рим — это акт пленения могущественного
божества, акт, если угодно, богохульственный, и только достаточно смиренное пове-
дение императора может умилостивить крокодила.

Начиная с четвертой строфы, император исчезает из стихотворения, его явления
оказалось достаточным, чтобы величественный крокодил занял центр смысловой
картины. Теперь стихотворение может сосредоточиться на этом новом божестве —
таинственном и загадочном — и поэтому особенно притягательном. Но сперва следует
особо подчеркнуть то обстоятельство, что не только крокодил становится зрительным
фокусом стихотворения, но все стихотворение постепенно сводится к точке зрения,
находящейся где-то рядом с местонахождением самого крокодила: масштаб видимого
и описываемого постепенно укрупняется: сначала мы «видим» только то, что мог
«видеть» сам крокодил, которого везут на галере (его непосредственных «соседей» по
судну — шкурь/ланей и ткани), потом появляется далекий план толп, стоящих на скалах,

потом — образ заходящего солнца и фигура императора, а от нее взгляд переходит к
деталям лиц и рук. И тут мы начинаем понимать, что за этой сменой планов и переходом
к детализации скрывается любопытная зрительная загадка: описываемое представля-
ется нам с точки зрения того, кто приплывает на галере, привезшей крокодила в
римский порт, — с точки зрения мореплавателя Павзания\

Почему же крокодил представляется здесь нарушителем гармоний! Обратим внимание
на образ гетер, поднимающих мраморные пальцы в честь Венеры. Происходит это на
закате солнца, и мраморные пальцы гетер выступают здесь как аналог классического
образа зари у Гомера — «розовоперстая Эос», только в стихотворении Гумилева
мраморноперстые жрицы Венеры предвещают восход другого светила. Таким светилом,
по логике, должна бы явиться луна (Селена), но им становится находящийся не в небе,
а в воде — как бы восходящий из воды — сверкающий крокодил. Крокодил дан в
столкновении двух холодных цветов — зеленого и серебряного. Но крокодил может
сверкать только, если на него еще успевают попасть последние лучи заходящего солнца.
Если это так, то в образе крокодила, сверкающего чешуею изумрудной, мы видим
воплощение вечной непроницаемой тайны природы и мистической человеческой
мечты о непостижимой красоте. Крокодил — это одновременно и существо, страшное и
свирепое, бесконечно далекое и необычайно сильное особой сексуальной мощью
(отсюда собрание гетер, воздающих почести Венере), — и вещество, нечто вроде
блистающего кристалла. Но явление крокодила во всей его экзотической ауре
равноценно редчайшему зрелищу, наблюдаемому раз в несколько лет — зеленому
лучу,
воплощающему мистическое стремление к счастью и совершенству.

Этот пример из Гумилева показывает, что принципы загадки вовсе не противоречат
принципам тайны — более того, выступая в хронотопе загадки, тайна действительно
сохраняет свое сокровенное качество, утерянное, пожалуй, в более эксплицитных
текстах поэтики символизма.

После того, как разгадывание стало доминантой понимания поэзии в свете быстро
накоплявшегося опыта акмеистов, оказалось, что существуют большие пласты прежней
русской поэзии, построенные, в какой-то мере, на принципах семантической поэтики, —
совершенно так же, как упрочение символизма сделало очевидным пред-символизм,
скажем, Фета.

В принципе, можно себе представить, что семантическая поэтика работает и в стихах
поэтов, сколь угодно далеко удаленных от нас во времени, и, вообще, в любых текстах,
ориентированных на многократное перекодирование и раскодирование. Но если это
так, то важно себе представить, чем семантическая поэтика русского акмеизма
отличается от стихов, скажем, Омара Хайяма, основанных на полной возможности
перекодирования сообщения поэтического текста в терминах другой семиотической
системы (мистический опыт), с одной стороны, и от стихов русского футуризма, в
частности, Велимира Хлебникова — с другой. Только поняв эти различия, можно будет
правильно выделить в предыдущей и последующей русской поэзии «острова» семан-

тической поэтики.

Мне кажется, что главное отличие и от того и от другого семантического универсума
состоит в том, что референтная область стихов русской семантической поэтики — это
культура, в то время, как у Омара Хайяма (как и у любой другой герметической
эзотерической поэзии) это — область мистического опыта, в идеале совершенно не
подлежащего опосредованию культурой. В случае же поэзии Хлебникова первое
впечатление должно, вроде бы, убедить нас в том, что и здесь мы имеем дело с
культурой, но это будет лишь первое впечатление, поскольку референтная область
Хлебникова — это не культура, а мета-культура, постоянный эксперимент с культурой, а
точнее говоря, эксперимент с языком описания культуры. У Мандельштама и Ахматовой
семантическая поэтика «работает» столь эффективно именно потому, что стихотворе-
ние полностью сохраняет все коммуникативные рамки исторического и метафизичес-
кого хронотопов. Не будем углубляться в поэзию мистической аллегории, но что
касается поэзии футуризма, то в ней имело место полное отрицание непосредственно
предшествующих культурных парадигм, следовательно, все ее смысловые сдвиги
должны выступать в функции первичного референтного поля. Если в стихотворении
Мандельштама «Звук осторожный и глухой» наличие загадки ни в коем случае не
отменяет и не умаляет референтную область стиха, то в стихотворении Хлебникова «О
засмейтесь смехачи» сдвиг семантического уровня работает в направлении создания
какого-то нового — совершенно не загадочного, а просто нового референтного

пространства.

В классической русской поэзии этот ход Хлебникова мог бы быть сопоставлен с
тематическими, стилистическими и даже языковыми новшествами Некрасова (ср. «К
вашей финансовой матери»). Итак, для того, чтобы обнаружить семантическую поэтику
в хронотопах исторической и символической поэтики, следует обратить внимание на те
моменты семантической структуры стихотворного текста, где наблюдается несоответ-
ствие общей смысловой структуры и какого-то одного отдельного ее элемента, который
несет некую дополнительную информацию, ненужную для основного хронотопа и из
него не выводимую, при том, что смысловая структура основного хронотопа остается
полной, целостной и богатой. Это — те необязательные, как правило, метонимические,
детали, которые на другом уровне и в другом литературном модусе (проза) считаются
ответственными за ощущение «присутствия», психосоматической «пластичности»,
связываемое, скажем, с реализмом или импрессионизмом (пресловутое стекло от
разбитой бутылки Тригорина/Чехова). Другой признак семантической поэтики — это
своего рода повторяющиеся мотивы, связанные с определенными сюжетными лири-
ческими ситуациями, то, что Р.О.Якобсон назвал «мифом» в статье о статуе в
пушкинской символике.

Творчество Пушкина — богатая кладезь потенций и реализаций семантической поэтики. К
сигналам первого типа можно отнести такие явления, например, как эпитеты неровная
и резвая; смиренная, одетая убого, но видом величавая в соединительной и проти
вительной связи в первых двух строках известного пушкинского стихотворения:
В начале жизни школу помню я:
Там нас детей беспечных было много;
Неровная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.

В поисках структуры семантической поэтики здесь надо было бы, помимо всего прочего,
выяснить точные словарные и контекстные значения всех эпитетов, а затем возможный
смысл и и но в данном специфической контексте (например, неровная и поэтому
резвая или неровная и к тому же резвая) и развитие той или иной семантической
линии, восходящей к этим пропозициям, в дальнейшем стихотворении (что, состояние
смущения от строгой красы и полных святыни словес связано с какой-то внутренней
контрадикцией в облике жены, в самом характере детей — неровная и резвая семья,
беспечные —
или в характере лирического героя стихотворения?).

Работа семантической поэтики второго типа у Пушкина блестяще экземплифицирована в
уже упомянутой классической работе Р.О.Якобсона. Ясно, что такого рода или подобные
семантические структуры присутствуют у Пушкина и в других сюжетно-лирических
ситуациях, например, весь комплекс, связанный с водою, — кораблекрушенье, плаванье
в бушующих волнах, живительные ключи и т.п. Кажется, что в каком-то смысле комплекс
воды у Пушкина представляет собою внутренний психосоматический аспект комплекса
статуи: оживающая статуя должна ощущать свою пробуждающуюся душу как внезапно
пробивающийся ключ.

Эта тема подводит нас к уже достаточно традиционному смысловому уровню поэтичес-
кого текста: к так называемым смысловым комплексам индивидуального и коллектив-
ного подсознания. По отношению к поэтическому тексту экспликация смысловых
комплексов подсознания выполняет ту же функцию возможного изменяющего воз-
действия, что в физическом эксперименте оказывает прибор на субъядерную частицу.
Стихотворение теряет свой статус эстетического объекта в тот момент, когда к нему
начинают применяться методы психоаналитического толкования. Тот же эффект
мгновенной деэстетизации имеет место и при применении методов герменевтического
анализа к стиху. Впрочем, следует иметь в виду, что, в отличие от чисто технической
стороны физического эксперимента, при переходе к тому, что теперь можно назвать
внешней семантической экспликацией (психоаналитическое, религиозное толкование),
объект обладает настолько мощным полем влияния, что способен столь же мгновенно
менять эту внешнюю экспликацию в направлении эстетизации. Иначе говоря, будучи
примененными к мощным эстетическим явлениям, психоаналитические или герменев-
тические методы порождают тексты, которые становятся более похожими на стихотво-

рения или картины, чем на высказывания спекулятивного, умозрительного или
научного плана. Семантическая поэтика принципиально имеет дело с поэтическими
целостностями, что, впрочем, не исключает того, что она может использовать смысловые
ценности и внешнего семантического плана — психоаналитические или религиозные, —
но только там и таким образом, где они не ведут к деэстетизации стихотворения. В
отличие от психоанализа и герменевтики семантическая поэтика не предлагает
«вскрыть» весь текст, когда вместо языкового референтного ряда (или параллельно
ему) выстраивается другой референтный ряд, состоящий из событий подсознания или
метафизики, но обращает внимание на своего рода «оговорки», на отдельные,
единичные события (или аспекты событий), лишь намекающие на скрытый, запретный
или подсознательно вытесняемый ряд, который никогда не вторгается полностью в
открытый смысловой план. Подобно тому, как в творчестве Мандельштама и Ахматовой
загадка выступает как установка на загадку, в творчестве русских поэтов более ранних
периодов семантическая поэтика — это установка на семантическую поэтику, и загадка
появляется там, где эта установка словесно фиксируется.

Рассмотрим один пример из Фета, позволяющий, возможно, увидеть, как актуализиру-
ется, вдруг, некий вытесняемый уровень референции — без того, чтобы распалась,
разрушилась целостная структура стихотворения. Выше мы перешли к обсуждению
возможных подсознательных моментов семантической структуры, когда речь зашла о
мотиве вод, возникающем, как нам казалось, параллельно мотиву оживающей статуи у
Пушкина, мотиву, который Р.О.Якобсон связал с опытом эротического общения с
холодной женщиной. Очевидно, что в этом контексте мотив вод может быть интерпре-
тирован достаточно богато (от аналога vagina dentata до эякуляции, если вспомнить
лишь самые буквальные составляющие эротической ситуации), но семантическая
поэтика не обладает легитимными средствами такой интерпретации, ибо, повторяю,
она останавливается на пороге эксплицитного языкового семантического сюжета.
Другое дело, если сами языковые средства ведут нас за этот порог. Именно такая
ситуация имеет место в стихотворении Фета «Когда мечтательно я предан тишине»:


Когда мечтательно я предан тишине
И вижу кроткую царицу ясной ночи,
Когда созвездия заблещут в вышине
И сном у Аргуса начнут смыкаться очи,


И близок час уже, условленный тобой,

И ожидание с минутой возрастает,

И я стою уже безумный и немой,

И каждый звук ночной смущенного пугает,


И нетерпение сосет больную грудь,

И ты идешь одна, украдкой, озираясь,
И я спешу в лицо прекрасной заглянуть,
И вижу ясное, — и тихо, улыбаясь,


Ты на слова любви мне говоришь «люблю!»,
А я бессвязные связать стараюсь речи,
Дыханьем пламенным дыхание ловлю,
Целую волоса душистые и плечи,


И долго слушаю, как ты молчишь, — и мне
Ты предаешься вся для страстного лобзанья, —
О друг, как счастлив я, как счастлив я вполне!
Как жить мне хочется до нового свиданья!


В этом стихотворении Фета лишь одна строка выбивается по своему смыслу и
настроению: И нетерпение сосет больную грудь. Конечно, более или менее ясно, что
поэт хотел здесь сказать на уровне простого сообщения: нетерпение лирического
субъекта стихотворения в ожидании любовного свидания столь велико, что от
участившегося сердцебиения болит в груди (то, что именно это имелось в виду,
явствует из других примеров описания сердечного волнения у Фета, например, из
стихотворения «Пчелы» 1854 года: С каждым шагом не легче на воле, / Сердце пышет
все боле и боле, / Точно уголь в груди я несу).
При всем этом выбор выражения сосет
больную грудь добавляет нечто специальное к этому общему смыслу. Здесь поэт как бы
проговаривается, и в этой проговорке можно увидеть следы какого-то подавленного
переживания. Эти следы отмечают стихотворение Фета особым образом. Прежде всего,
следует отметить, что стихотворение Фета — это некое «событие», но не индивидуаль-
ное, а в поэтическом ряду, в котором следует, прежде всего, отметить замечательное
пушкинское стихотворение 1817 года «Письмо к Лиде» (без того, чтобы обязательно
обозначить факт заимствования Фетом каких-то поэтических элементов у Пушкина!).
Появление стихотворения Фета «рядом» со стихотворением Пушкина позволяет нам
специально обозначить семантическое качество мотива сосег больную грудь. Вот это
стихотворение Пушкина:


Лишь благосклонный мрак раскинет
Над нами тихий свой покров,
И время к полночи придвинет
Стрелу медлительных часов,
Когда не спит в тиши природы
Одна счастливая любовь, —
Тогда моей темницы вновь

Покину я немые своды…
Летучих остальных минут
Мне слишком тягостна потеря —
Но скоро Аргусы заснут,
Замкам предательным поверя,
И я в обители твоей…
По скорой поступи моей,
По сладострастному молчанью,
По смелым, трепетным рукам,
По воспаленному дыханью
И жарким ласковым устам
Узнай любовника — настали
Восторги, радости мои!..
О Лида, если б умирали
С блаженства, неги и любви!


В цель настоящего изложения не входит анализ всех многочисленных смысловых,
мотивных и лексических схождений между стихотворением Фета и стихотворением
Пушкина, отметим лишь, что, во-первых, у Пушкина, в отличие от Фета, любовное
свидание и любовный восторг описываются с точки зрения, которую можно назвать
«двойной экспозицией», — это ее восприятие того, что делает и чувствует он, а еще
точнее, это его желание такого восприятия у нее; во-вторых, на том месте, где у Фета
появляется мотив «сосет больную грудь», у Пушкина тоже возникает мотив страдания —
Мне слишком тягостна потеря, но мотив этот не отягощен никакими дополнительными
моментами, в то время, как у Фета этих моментов, по крайней мере, два — один — это
мотив преждевременного (слишком нетерпеливого?) предвкушения, а второй, более
завуалированный, — это мотив превращения любовника, мужчины в ребенка, мотив
поиска матери. Оба этих мотива связаны с буквальным лексическим прочтением
метафоры сосет больную грудь. Нормально такое прочтение не только было бы
невозможным, но и незаконным, но в контексте данного стихотворения Фета, с его
«сюжетом» любовной встречи, поцелуев, появление слов, повествующих о сосании
груди
в метафорическом смысле, актуализует реальный смысл этой метафоры еще «до
того», как это событие реально происходит в сюжете стихотворения.
Хочется повторить, что дополнительный фактор в актуализации этого мотива — это
наличие стихотворения Пушкина, в котором та же ситуация смоделирована с более
«взрослой» точки зрения. Обратим, наконец, внимание и на тот факт, что при
«реализации» этой метафоры происходит и еще одно семантическое событие: слияние
в одном поэтическом персонаже субъекта и объекта: того, кто целует, и того, кого
целуют. Отметим, в скобках, что вообще в лирической поэзии Фета момент лобзания в
грудь занимает центральное место в эротической ситуации (ср. из стихотворения 1842

года: Когда я блестящий твой локон целую / И жарко дышу так на милую грудь, или из
стихотворения 1890 года: Прильнуть последней опьяненной к груди хозяйки молодой).
Если суммировать все, что было сказано об этой «оговорке» Фета, можно, с некоторой
долей вероятности, утверждать, что в эротической поэзии Фета можно ожидать
совпадение двух подсознательных мотивов: влечения к матери, сопровождаемого
сильным чувством вины, и догадки, что общение с ним может быть для этой женщины-
ребенка/матери связано с болью и даже отвращением.

Можно было бы привести любопытные примеры подобного «задавленного» подсозна-
тельного эротического семантического сюжета в поэзии Некрасова (ср. Там били
женщину кнутом, крестьянку молодую),
но оставим это до другого случая. Так или
иначе, семантическая поэтика может лишь указывать на возможный локус семантичес-
кого «события», его же интерпретация всегда есть динамический и никогда не
оканчивающийся процесс. Это утверждение прямо подводит нас к проблематике,
связанной с так называемым «деконструктивным» чтением литературных текстов: если
семантическая поэтика лишь способна очерчивать общие контуры семантического
процесса, то где ее отличие от так называемой деконструкции и, вообще, от любого
ассоциативного порождения текста? Наверное, на этот вопрос следует дать очень
осторожный, возможно, даже уклончивый ответ. Дело в том, что деконструкция, по
крайней мере, смотря по тому, что утверждали и утверждают ее адепты, как раз
стремится разрушить или, по крайней мере, подорвать любую поэтику-ее цель состоит
в произведении, «высвобождении» текстов, потенциально «закабаленных», «аресто-
ванных» поэтической конструкцией. Семантическая же поэтика как механизм постро-
ения или интерпретации поэтических произведений вовсе не должна претендовать на
столь амбициозную задачу. С другой стороны, и в этом надо честно признаться,
обнаружение семантических «событий» и «сюжетов» внутри поэтического произведе-
ния может послужить основой для будущей деконструкции — как, впрочем, и любой
другой импульс, внешний или внутренний.

Кажется, что поставленная таким образом проблема семантической поэтики начинает в
чем-то касаться той фундаментальной особенности поэтического языка, на которую в
свое время пионерски указал Тынянов и которая была им названа семантической
теснотой стихового ряда.
Вспомним, как формулировал эти положения сам Тынянов:
«<…> Слишком общую ссылку <…> на эмоциональную природу словесных представ-
лений в стихе следует заменить положением об «объективном соотношении частей
представления», определяемом конструкцией художественного произведения; вместе
со второстепенностью роли субъективных общих чувств отпадает и вульгарное понятие
«настроения»; порядок и характер представлений значения зависит, конечно, не от
настроения, а от порядка и характера речевой деятельности.
Итак, согласно вышесказанному, остаются два положения: 1) частичное отсутствие

«содержательности» словесных представлений в стихах <…>; 2) особая семантическая

ценность слова в стихе по положению. Слова оказываются внутри стиховых рядов и

единств в более сильных и близких соотношениях и связи, нежели в обычной речи; эта
сила связи не остается безрезультатной для характера семантики.
Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно «бессодержательным»; то есть 1)
основной признак его значения может вносить крайне мало нового элемента или 2) он
может быть даже и совершенно не связан с общим «смыслом» ритмо-синтаксического
единства. И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: «хотя и ничего не
сказано, но кажется, будто что-то и сказано». Дело в том, что могут выступить
определяемые теснотой ряда (тесным соседством) колеблющиеся признаки значения,
которые могут интенсивироваться за счет основного и вместо него — и создать
«видимость значения», «кажущееся значение»».2

Эти положения Тынянова позволяют искать смысл там, где, с первого взгляда, господ-
ствует интонационная или мелодическая стихия — то самое настроение, которое
Тынянов отвергает в качестве фактора, ответственного за смысловой импульс стиха.
Можно, наверное, представить тезис Тынянова обратным образом: колеблющиеся
смысловые признаки в их «тесном» взаимодействии не происходят из настроения, а
создают его. Хотя, и это следует подчеркнуть особо, поле взаимодействия смысловых
признаков определяется не только ритмико-синтаксической стиховой структурой, но и
риторической (пространственно-временной!) структурой целого. Заметим, что на этот
фактор Тынянов, отчасти, обратил внимание в своих статьях о Блоке и, особенно,
Брюсове, где он заметил, что стихотворная структура оказывается производной не
только от такой достаточно общей структуры, как жанр, но и от того, что Тынянов в
своем анализе Блока назвал лицом, а применительно к Брюсову — монологом.
Тот факт, что такой тонкий, точный и проницательный исследователь стиха, как Тынянов,
должен был обратить внимание на эти принципиально риторические конструкции
целого, показывает важность таких конструкций для нахождения глубинного смысла

стиха.

Тынянов дает пример конкретного толкования своих общих теоретических представлений
в следующих замечаниях о стихах Александра Блока: «Возможны разные случаи
использования этих колеблющихся признаков. Они могут стать принципом словоупот-
ребления (Новалис); символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к
основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся
признаков,
добивались «кажущегося значения», причем эти колеблющиеся признаки,
сильно окрашивая основные, являются общим семантическим фоном:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву,
Я искал бесконечно красивых
И безумно влюбленных в молву.

2 Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 121-122.

Здесь в рамку обычного ритмо-синтаксического строения строфы вставлены как бы
случайные слова; получается как бы семантически открытое предложение; рамка: «в
кабаках … я искал» — заполнена второстепенными членами предложения, несвязуемы-
ми по основным признакам.
Вся сила здесь в устойчивости ритмо-синтаксической
схемы и семантической неустойчивости ее восполнения. При этой неустойчивости
большую важность получает теснота сначала ряда, а затем периода и строфы. При этом
сила этой связи больше в стихе, чем в строфе, а в строфе, чем в группе строф; это дает
возможность на протяжении стихотворения давать строфы, мало между собою
связанные, — шире и точнее: большие словесные массы, не связанные между собою
по основным признакам значений. Вместе с тем интенсифицируются колеблющиеся
признаки, которые, однако, не до конца затемняют основной признак»3

Мне кажется, что тыняновские принципы позволяют попытаться эксплицировать процесс
выделения этих колеблющихся семантических признаков в поэтических текстах, так что
станет более очевидным, как можно, все же, ухватить, понять и, быть может, даже
назвать эти колеблющиеся значения. Особенно это важно для вскрытия семантической
поэтики в ситуациях и текстах, которые ранее были определены как «потенциальная
культурная парадигма» — речь идет о возможном определении фона, контекста,
источника,
иногда разгадки тех загадок, которые Лежат в основе семантической
поэтики.

По-видимому, можно также уточнить столь важное для Тынянова понятие о «кажущейся»
семантике, о «видимости» значения таким образом, что признаки кажущести и
видимости удастся уточнить как прерывность значения,, виртуальность семантических
связей. Попробую пояснить, о чем идет речь, на том же примере из Блока, который
привел в качестве иллюстрации Тынянов.

Принципы «тесноты» позволяют, во-первых, рассматривать поверхностную последова-
тельность стиха как реализацию разных возможностей выбора в «многомерном»
смысловом пространстве, а во-вторых, устанавливать смысловые связи и между
несмежными точками в этом «пространстве». Иначе говоря, тесные семантические
связи могут возникать не обязательно между соседними словами, но и между словами,
занимающими эквивалентные места в строке, строфе, целом стихотворении, равно как
и между симметричными (в разном смысле: симметрия, зеркальная, ракоходная
симметрия, антисимметрия) местами стихотворения, разделенного самыми разными
осями симметрии. Эти семантические связи могут возникать и по принципу консонан-
тной и вокалической аттракции и т.д. и т.п.

Соответственно, строки В кабаках, в переулках, в извивах, / В электрическом сне наяву
можно интерпретировать следующими путями:

1) В кабаках -> в переулках -> в извивах, то есть * в кабаках, а потом в переулках, а потом

Ю.Тынянов. Там же. С. 123-124.

в извивах.
2) В кабаках = в переулках = в извивах, то есть * в кабаках, которые находятся в

переулках, а также в извивах.
3 В кабаках — в переулках -» в извивах, то есть * в кабаках, которые находятся в

переулках, а потом — в извивах.
4) В кабаках -» в переулках = в извивах, то есть * в кабаках, а потом в переулках, которые

и есть извивы.

Можно идти далее и предложить другие варианты установления эквивалентности и/или
пространственной связи между элементами этого перечисления. Существенно то, что
выбор того или иного «векторного» пути приведет нас, по необходимости, к предпоч-
тению одной из двух доминант: прочтение, предполагающее некий «пространственный
семантический сюжет» и позволяющее, в конце концов, реконструировать, пластически
представить себе некую воображаемую картину ночного городского пейзажа, в
котором все подчиняется странной «безумной» логике поиска чего-то несуществую-
щего (поэтому «семантическое движение» здесь воспроизводит искривление позы
человека, внимательно пытающегося увидеть нечто, расположенное внизу, на земле, у
его ног); второе прочтение — это прочтение «интенсивное», «интроспективное», при
котором последовательность в кабаках, в переулках, в извивах репрезентирует
углубление внутрь собственной души — это второе прочтение возникает из первичного
собственного значения слова извив (ср. словосочетание «извивы души»), при этом
вовсе не обязательно (contra мнению Тынянова!) восстанавливать здесь лексическое
дополнение *улиц, которого нет в тексте и которого «на самом деле» нет. Возможность
«экстенсивного» и «интенсивного» прочтения не исключает, конечно, и ситуации, при
которой они налагаются: «Я брожу по кабакам и при этом ухожу все дальше —
параллельно извивам переулков — в извивы собственной души», но раздельное
существование этих двух толкований все же необходимо обязательно учитывать, ибо
возможный выбор между ними дает ключ к возможному толкованию следующей
строки В электрическом сне наяву. Если избрать чтение, подчеркивающее простран-
ственный аспект семантического сюжета, то В электрическом сне можно интерпрети-
ровать как продолжение цепи «пространственных» перечислений ß кабаках, в
переулках, в извивах.
Тогда оно будет означать примерно *и там, где все время горит
электрический свет. «Сон»
тогда можно будет интерпретировать метонимически,
как* «место, где должен был бы быть сон, но его изгнало вечно горящее электричество».
С другой стороны, при этом же экстенсивном, пространственном чтении, благодаря
тому, что ß электрическом сне стоит на том же ритмически-синтаксическом и структур-
ном месте в строке, что ß кабаках на предыдущей строке, оно может быть воспринято
как своего рода его синоним (подобно parallelismus membrorum в Библии): ß кабаках//
В электрическом сне наяву = *В кабаках, где даже ночью горит электричество.
Если же избрать второе, интроспективное чтение, то вторую строку надо будет
интерпретировать: «Когда в душе у меня царит кошмар, подобный бессоннице при

ярком электрическом свете». Ясно, что здесь возникает метафорическое толкование.
Тыняновские «колеблющиеся» и «мнимые» смысловые признаки оказываются, таким
образом, вполне реальными — просто от «первичных» они будут отличаться тем, что а)
будут иметь «квази-сюжетный» характер и б) будут распространяться на прерывные,
друг с другом не соседствующие, участки текста.

Еще более любопытный случай глубинной семантики, уже не линейной, а парадигмати-
ческой, и находящей объяснение как раз в тыняновском принципе «тесноты» стихового
ряда, мы находим в возникновении слова «безумно» в последней строке блоковского
отрывка. Здесь мы, кажется, видим действие принципа, противоположного тому
процессу «выветривания» основного значения, о котором писал Тынянов. Дело в том,
что в обычном употреблении слова бесконечно и безумно в том сочетании, в котором
они встретились в отрывке Блока, означают просто *«высокая степень качества,
действия» и, в принципе, вполне взаимозаменяемы. Но в данном стихотворении, в
ситуации семантической «тесноты» строки и строфы, это стертое значение обогащается
дополнительными признаками, усиливающими как раз этимологическое, «основное»
значение этих слов, совершенно забытое в разговорном словоупотреблении. «Беско-
нечно красивых»
подразумевает не только «очень красивых», но, более конкретно,
настолько красивых, что их можно искать без конца или что поиски их в извивах, у
которых трудно сыскать конец, — ни к чему не приведут. Слово безумных, с другой
стороны, естественно, органически как бы вырастает из всего контекста этих бесконеч-
ных
поисков, идущих на фоне электрического сна наяву, который либо существует в
реальности и может кого угодно свести с ума, либо отражает внутреннюю «реальность»
безумного мозга.

Итак, мне кажется, семантическая поэтика подчеркивает не «кажимость» значений
поэтического слова, но, напротив, его некую особую «сверхреальность». В этом плане
существенно, что это поэтика (а не, например, философия или метафизика!) и что она —
семантическая, а не прагматическая. Поэтика подразумевает возможность свободного
отношения к ценностям, которые берутся в качестве чисто структурных элементов,
между которыми устанавливаются эквивалентности вне зависимости от их «внутрен-
него наполнения». Семантическое ее свойство подразумевает примат понимания и
отказ от парадигмы решения задачи.

Иными словами, будучи взятое в аспекте семантической поэтики, стихотворение всегда
остается полным еще нераскрытых интерпретационных возможностей, возможностей
понимания. Думается, что относительно возможностей семантической поэтики в
русской поэзии после Мандельштама и Ахматовой следует отметить процесс неизбеж-
ной модификации сущности семантической загадки. Собственно говоря, этот процесс
начался еще в творчестве этих двух поэтов, когда, во-первых, эволюция собственного
поэтического метода должна была привести к появлению загадок новых типов (как,
например, натурфилософские семантические элементы в поэзии Мандельштама,
начиная со стихотворения «А небо будущим беременно»), или ахматовская обсессия

s

«князевско-кузминским» мифом в период «Поэмы без героя»), а во-вторых, в процессе
этой эволюции возникала параллельная потребность в уяснении сущности первона-
чальной модели и схемы поэтической загадки, главным образом, под влиянием
различных соседних поэтических систем. Тем более бурно подвергается семантическая
поэтика трансформации в творчестве поэтов, для которых ее принципы уже не были

загадкой.

Имеет смысл попытаться взглянуть на возможные эффекты семантической поэтики в
ситуации, когда ее принципы уже стали более или менее эксплицитными. Прежде всего,
обратим внимание на творчество поэтов, непосредственно вовлеченных в сферу
семантической поэтики их принадлежностью к кругу Мандельштама и Ахматовой.
Здесь мы столкнемся с ситуацией, которую, в общем плане, можно будет характери-
зовать как эмиграцию. Собственно говоря, несмотря на все, что говорили по этому
поводу сами Мандельштам и Ахматова, решительно возражавшие против причисления
их творчества к лагерю эмиграции, и их собственное творчество в значительной степени
отмечено, после 1921 года, чертами семантической эмиграции. Каковы же эти черты?
Мне думается, что центральной чертой эмиграционной семантики является решитель-
ный сдвиг смыслового и пространственного масштаба, когда явления, объекты,
элементы и ценности, до «эмиграции» находившиеся в некотором структурном
отношении друг к другу, в «эмиграции» «увеличиваются» или «уменьшаются» в своем
относительном и абсолютном масштабе.

Мы уже отметили появление в творчестве Мандельштама и Ахматовой новых загадок
после 1921 года. Заметим в этой связи замечательную характерную черту обоих поэтов в
том, что касалось семантической трактовки персонажей, переселившихся в другой мир,
на Запад. Сравительный масштаб этих «героев», равно как и отношение к ним
«поэтического субъекта», отмечены теми же чертами сверхценностного отношения,
«роста», «автономизации» и «мифологизации», как и фигуры оставшихся — в поэзии
тех русских поэтов, которые переселились на Запад. Здесь особенно ярким является
пример русского творчества Владимира Набокова. В творчестве многих таких «поэтов-
эмигрантов» решительно меняется также масштаб семантического пространства-вре-
мени
России.

В этом смысле замечательна трактовка России в творчестве таких разных поэтов, как
Георгий Иванов или Юрий Иваск в эмиграции и Борис Пастернак и Константин Вагинов
— в России. Не входя в детали конкретной трансформации русского пространства в
творчестве каждого из этих поэтов, отметим, что оно, прежде всего, решительно и
бесповоротно теряет всякие связи с двумя хронотопами, о которых речь шла выше, — с
хронотопом историческим и хронотопом метафизически-религиозным. Несомненно,
что один из аспектов семантической загадки в творчестве этих (и других) «поэтов-
эмигрантов» — это аспект расшифровки образа России.

По-иному, как нам представляется, «работает» семантическая поэтика в творчестве
русских (советских!) поэтов, которые принадлежали к разным школам семантического

модернизма и авангардизма, сознательно отказавшимся от нормативной ориентации
на так называемый «разговорный литературный язык»: футуризм, имажинизм, кон-
структивизм, абсурдизм. Во всех этих поэтических системах семантическая загадка из
имплицитной, подспудной, загадочной стала явной доминантой, потеряла свой
«обычный», «нормально-коммуникативный» облик. Иными словами, для того, чтобы
понять загадку в творчестве Мандельштама, надо иметь особый ключ к его стихам,
которые внешне могут и не казаться загадочными, а для того, чтобы понять загадку
Хлебникова или Клюева, Введенского или Туфанова, особого ключа можно и не иметь,
потому что эти стихи бывают непонятны и просто на обычном уровне коммуникатив-
ного сообщения. В этих случаях семантическая поэтика действует тогда, когда она
активизирует смысловые жанровые или риторические фигуры, принадлежащие совер-
шенно иным поэтическим системам: как, например, в случае неожиданного возникно-
вения «цитат» из псалмов или Тредиаковского в поэзии Владимира Маяковского или
Велимира Хлебникова. С другой стороны, всегда соблазнительно исследовать с точки
зрения появления «новых», «авангардистских», «заумных» структур семантическую
поэтику советских поэтов, сознательно ориентировавшихся на совершенно консерва-
тивные образцы. В этом плане представляет интерес творчество таких поэтов, как Есенин
или Заболоцкий, которые, пройдя в своем творчестве этап поэтической деформации
семантики (имажинизм или обэриутство), сохранили в своем более позднем консер-
вативном творчестве какие-то отсветы более ранней манеры.

Особый случай представляет собою поэтическая манера поэтов, которых можно назвать
«закрытыми», «камерными», — своего рода «полуэмигранты», вроде Георгия Оболду-
ева или Леонида Лаврова. В их творчестве семантическая поэтика играет особую, еще
не совсем проясненную роль — ясно, что здесь была какая-то загадка, но не очень ясно,
имеем ли мы здесь дело с уровнем чисто биографическим или перед нами явление
своеобразного нового лирического жанра, состоящего в сознательном ограничении — в
силу внешних, внепоэтических обстоятельств — коммуникативного аспекта стиха.

Современная «постмодернистская» поэзия, скорее всего, обходится без семантической
поэтики — именно в силу совершенно эксплицитного и сознательно обдуманного
характера семантических экспериментов — центона, снижения и возвышения цитаты,
«расцитирование», вроде «блоковского» *«Ты в синий плащ печально завернулась, / В
глухую ночь ты, Манечка, ушла». При этом следует заметить, что семантическая поэтика
как культурная парадигма — на что намекает этот «пример из Блока» — стала, в конце
концов, — внутренним механизмом каких-то иных словесных (и, может быть, поведен-
ческих!) жанров, через которые она получает возможность порождать культуру.

4. Slavica Hierosolymitana: культура после конца мира

Говоря о русской семантической поэтике как потенциальной культурной парадигме,
следует, все-таки, не забывать, в каких исторических и семиотических условиях эта

парадигма была востребована. Верно, что сама парадигма создавалась, проигрывалась
и наполнялась содержанием в годы «серебряного века», «канунов», «чаяний», когда
многие прозорливые наблюдатели культуры, сознавая все культурное «величие нашего
времени», выражаясь словами одного из таких наблюдателей Николая Шапира, вполне
трезво предвидели все грядущие катастрофы и тектонические сдвиги истории и
культуры. Но никто из них не мог и в самых страшных своих догадках предусмотреть
весь чудовищный масштаб крушения культуры и все кошмарные детали падения
европейского человечества.

Русская семантическая поэтика послужила инструментом трансплантации культуры в
условиях такого культурного провала, который европейское человечество не знало со
времен крушения Римской империи и вообще античной цивилизации. При этом,
неизбежно, трансплантация не должна была, да и не смогла обеспечить сохранение
культуры — нет, она сыграла роль своего рода «индекса» первых строк или названий,
по которому можно лишь отдаленно догадываться о содержании уничтоженной
культуры. Но за всем этим встает вопрос — а есть ли у той культуры, которая была
уничтожена в России, моральное право претендовать на некую полную реставрацию —
даже если таковая и была бы возможна?

Мне кажется, что такой вопрос может быть поставлен только с перспективы того, что было
обозначено в подзаголовке настоящего раздела условным названием Slavica Hieroso-
lymitana
комплекс проблем и переживаний, заданный обстоятельствами экзистенции
славян (а в нашем случае — русских) и евреев (а позднее — государства Израиль) в
наше время. Мне кажется, что сам феномен русской семантической поэтики, его
вычленение, функционирование и историческое бытие, может быть постигнут лишь в
свете исторической судьбы еврейского народа в двух аспектах — как суверена своей
истории и как ее объекта. Лишь еврейский народ выработал то специфическое
отношение к тексту, которое позволило ему оказаться сильнее всех самых немыслимых
обстоятельств его долгой истории, и именно такое (или типологически ему подобное)
отношение к тексту (и к поэтическому тексту в особенности) помогло русской
семантической поэтике выработать механизм формирования культурной парадигмы.
Речь идет о том, что в традиционной еврейской религиозной культуре, во-первых,
вершиной религиозного опыта считалось умение комментировать письменные тексты,
во-вторых, о том, что в терминах этого комментирования фрагмент, отрывок, слово-
сочетание всегда приобретали абсолютную семантическую и «сюжетную» автономию,
и, в-третьих, что процесс комментирования такого автономного «фрагмента», «отрыв-
ка», «осколка» мог приводить к порождению сколь угодно пространных смысловых
последовательностей. Русская семантическая поэтика пыталась овладеть какими-то
моделями «текстового поведения», близкими к подобной ситуации.
Соответственно, те обломки русской культуры, которые оказались в своеобразной
«диаспоре» после победы большевизма, не могли не встать в определенное отношение
к этому механизму русской семантической поэтики, и те ее фрагменты, которые не

прошли морального теста, который эта поэтика к ним предъявила, отошли на задний
план. Одним из таких ценностных столпов прежней русской культуры было, как мне
кажется, явное или неявное представление о важности некоей иерархии в культуре. Его
коррелятом, в некотором смысле, является фундаментальная категория эстетической
целостности (совершенства).
Русская семантическая поэтика сняла эти две важнейшие
ценности прежней культуры. Механизм семантической поэтики обладает способностью
нейтрализовать иерархию и безразличен к формальной целостности, предпочитая ей
смысл, который, в принципе, может быть выявлен в любом тексте.
В сущности говоря, тенденция к нейтрализации иерархии в культуре должна была бы
возникнуть в русской культуре естественным образом, если принять во внимание ее
относительную молодость и новизну по сравнению даже с новыми европейскими
культурами, не говоря уже о культуре классической — в конце концов, по сравнению с
такими установившимися к девятнадцатому веку культурными авторитетами, как Данте,
Петрарка, Шекспир, Расин, и в контексте установления литературных канонов новой
европейской школы, ознаменовавшихся такими именами, как Гете, Шиллер, Байрон,
Ламартин, Гюго, если вспомнить лишь немногих, русская литература не располагала
эстетическим авторитетом и должна была бы решительно противиться любому обоз-
начению межкультурной иерархии, в котором ей всегда было бы отведено более
низкое место.

И тем не менее, вплоть до настоящего времени русская культура (и, конечно, литература)
более всего озабочена именно проблемой иерархии как во внутреннем, так и во
внешнем плане: суждения типа А — самый лучший русский поэт, А, Б, В и Г — четверо
самых гениальных русских поэтов
XX века, Наш А гениальнее английского/немецкого/
французского
X, Y, Z совершенно нормативны в практике русского культурного
рассуждения. Более того, все низвергатели существующих иерархий в русской культуре
всегда стремились вместо них установить свои иерархии, которые были бы устроены
так же (если не более эксклюзивно!), как и предыдущие. Можно возразить, что такой
характер носит любая борьба художественных школ, направлений и течений в любом
месте и в любое время. Возможно, это и так, но в России этот процесс носил, как
кажется, гораздо более острый и непримиримый характер, во-первых, сопровождаясь
иногда далеко идущими «оргвыводами», а во-вторых, был связан и с обязательной (и,
возможно, еще более строгой) иерархизацией читателей, зрителей, слушателей.

Выведение значительных фрагментов русской культуры в «диаспору» и распространение
принципов русской семантической поэтики привело к далеко идущей нейтрализации
какой бы то ни было иерархичности, хотя и не сняло саму тенденцию к ней. В
коллективной статье пяти авторов о русской семантической поэтике рассматривались
некоторые черты текстов, порожденных по ее правилам, и в качестве таких черт были
упомянуты фрагментарность текстов, нейтрализация понятия «рамки», тенденция к
образованию окказиональных «архи-текстов» или «инфра-текстов», огромная степень
динамизации смысловых связей и отношений внутри текста и между текстом и другими

v

текстами и между текстом и автором, тенденция к «экзистенциализации» (термин
А.Ханзен-Лёве) текста и поэтики и «текстуализации» поведения и переживания. Все эти
черты приводят, в конечном итоге, к необычайному усилению интенсивности текста, а
при таком усилении увеличиваются шансы того, что и прежде иерархически низкие
тексты, фрагменты, ситуации, авторы и т.п. смогут занять новое «высокое» место.
В этой связи придется подвергнуть «переосвидетельствованию» — как это, впрочем, и
происходит периодически в истории культуры, — творчество русских писателей и
поэтов, когда-то подвергнутых своеобразному иерархическому остракизму. Появление
в двадцатом веке поэтических фигур первой величины заставляет теперешнее литера-
туроведение по-новому, иначе, под неожиданным углом зрения взглянуть на творчест-
во тех мастеров, которые казались принадлежащими лишь истории, ср. в этой связи
оценку нарративной поэзии А.Майкова в связи со сборником Пастернака «Сестра моя

— жизнь».

Еще более значительным модификациям в свете приложения идей семантической
поэтики к истории литературы должна быть подвергнута эстетическая, культурная и
семиотическая роль «немагистральных» линий истории русской культуры, особенно в
двадцатом веке. Дело в том, что историческая деформация положения русской
культуры в контексте других культур, имевшая место в годы большевистской диктатуры,
создала в умах творцов и носителей этой культуры искаженную картину ложной,
навязанной, так сказать, натужной иерархии, о которой упоминалось выше. В то же
самое время, некоторые традиционные валентности русской культуры, с одной стороны,
а также ее новые отношения с более молодыми или «вновь открываемыми» культу-
рами полностью выпали из этой ложной и навязанной картины. Укажем лишь на
некоторые необходимые «коррекции», возникающие в самое последнее время. Одна
из наиболее эстетически и исторически значительных культурных и литературных
линий, подвергшихся почти полному изъятию, в частности, в результате совместного
своеобразного «советско-германского» пакта, — это все, что было связано с «треуголь-
ником» взаимовлияния трех культур: немецкой, еврейской и русской, особенно в
творчестве и личностях немецко-еврейско-российских интеллигентов, таких, как тот же
Борис Пастернак, но и, конечно, не только он, а целая плеяда выдающихся творцов
культуры, в которую полностью или отчасти входили такие гиганты истории двадцатого
века, как Лев Шестов, Мартин Бубер, Пауль Целан и к которой примыкали гранями
своего творчества и жизни такие творцы, как Франц Кафка, Аким Волынский, Ш.Ан-
ский, М.Бахтин, М.Юдина, Д.Шостакович — люди самого различного религиозного и
национального самосознания и принадлежности. Сюда же следует включить и менее
известных, но не менее активных деятелей — таких, как М.Каган, Д.Койген, Д. и Е.Шоры.
Конечно, «немецкая валентность» всегда была иерархически высоко ценимой в русской
культуре, но здесь идет речь о необходимости осознания одновременной и равной
значимости всех трех культурных аспектов с точки зрения каждой из этих культур в
отдельности —
нечто еще лежащее впереди и, быть может, неосуществимое в

современной обстановке своеобразного национального и культурного фундамента-
лизма, столь различимого на культурном горизонте как России, так и Германии. Правда,
с точки зрения семантической поэтики, парадигма, представляемая этим культурным
пересечением, являлась, скорее, чем-то противоположным ее собственной парадигме,
поскольку упор здесь делался именно на эстетическую завершенность, сделанность,
завершенность «произведения искусства» — вполне в духе неокантианской эстетики
Германна Когена, центральной фигуры чисто еврейско-немецкого (без примеси
«российского») синкретизма, столь повлиявшей, прямо или косвенно, на некоторых
из этих деятелей культуры. Поэтому столь необходимо попытаться определить впос-
ледствии полностью уничтоженный еврейский аспект этого взаимодействия. В качестве
предварительного соображения можно высказать мысль о том, что еврейско-немецко-
русский симбиоз имел особую ценность в контексте европейской культуры, поскольку
позволял европейскому обществу получить представление о еврейских духовных
ценностях в эстетической форме, специфически приспособленной для ассимиляции
европейским сознанием — в частности, в виде картины эстетического и духовного
развития, в которой «Иерусалим» выступает как некая важная ступень рядом с
«Афинами». С другой стороны, невозможно не заметить того обстоятельства, что в
творчестве некоторых из этих художников и философов (например, Шестова, Кафки,
Шостаковича) в европейское семиотическое сознание был внесен совершенно еврей-
ский пафос протеста против насилия над хрупкой и ранимой человеческой сущностью.
Наконец, следует упомянуть и о до сих пор неоцененной именно в еврейской среде
героической попытке Мартина Бубера перевести на язык еврейского религиозного
сознания чисто западноевропейские заботы о социальном.

Но не только немецко-еврейский аспект русской культуры остался совершенно невскры-
тым, но и гораздо более «запрятанные» (или даже скажем, «законспирированные»)
аспекты тяготения отдельных русских художников к культуре англоязычной — от
вскрытых в работах Лазаря Флейшмана очень глубоких биографических и эстетических
связей Бориса Пастернака с Англией до таких тяготений у русских поэтов и писателей-
эмигрантов (включая, например, такие важные главы послевоенной русской культуры,
как роль политического противостояния США советскому коммунизму в самоосозна-
нии послесталинского советского «модернизма/авангарда»). Здесь важным является и
процесс послевоенного «выравнивания» эмигрантской русской литературы и выхода
на один иерархический план, скажем, произведений Ивана Елагина и Александра
Галича, Андрея Синявского и Михаила Демина.

Вообще хочется сказать, что обращение к русской семантической поэтике позволяет, в
принципе, трактовку любых текстов, попадающих в поле семантического притяжения
культуры, как текстов семиотически и, возможно, эстетически интенсифицированных.
Такая трактовка открывает совершенно новые возможности восприятия и функциони-
рования текстов «тривиальной», «массовой» литературы, журнальной и газетной
хроники и публицистики, «приватных» и «закрытых» текстов частной переписки,

мемуаров, государтвенной и партийной внутренней корреспонденции и т.д. и т.п. как
текстов, несущих уникальную «поэтическую» информацию (в том числе, и в том
специальном смысле, в каком понимал «поэтическое» Р.О.Якобсон).
Хочется отметить, что именно такое отношение к текстам (с полной нейтрализацией
иерархического момента) характерно для еврейской религиозной традиции мидраша и
комментария, для которых базисным универсумом дискурса являются как раз не
целостные, завершенные произведения, а семиотически отмеченные высказывания,
всегда носящие принципиально незаконченный, фрагментарный (с точки зрения
«европейской» нормы) характер. Одной из интересных проблем, которые возникают
при обращении к русской семантической поэтике, с одной стороны, и к еврейской
традиции мидраша — с другой, является проблема некоей обратной связи — того, куда
«возвращается» семиотическая «напряженность», «заряд», высвобождаемый в резуль-
тате «работы» механизма семантической поэтики и, соответственно, — комментария. В
случае русской семантической поэтики этот заряд, как представляется, направляется в
культуру, а в случае мидраша или комментария — в поведение. Иначе говоря, кажется,
что семантическая поэтика имеет своим привилегированным статусом именно потен-
циальность культурной парадигмы, в то время, как в еврейской религиозной культуре
ее «семантическая поэтика» призвана вечно оставаться прагматической и далекой от
поэзии. Что же касается ситуации «конца мира», то она внутренне учитывается обеими
«поэтиками» — в русской поэзии именно эта ситуация актуализирует потенциальность,
поскольку никто не решается приступить к реализации «парадигмы», в еврейском же
религиозном сознании как раз особая интенсивность и фрагментарность текстов
позволяет относить «конец мира» к «концу этого мира» и ожиданию нового начала,
поскольку в мире еврейском тексты такими были всегда.

Михаил Гробман

БИБЛЕЙСКОЕ СТРОЕНИЕ КВАДРАТА

К.Малевич. Супрематический набросок, 1910-е годы. Собрание Мих. Гробмана

К.Малевич. Супрематический эскиз, 1910-е годы. Собрание Мих. Гробмана

Малевич умер, прах его скрыли и забыли о нем. Живая душа Малевича скитается с тех пор, но нет ей любви и нет ей родственности. После лет забвения взяли имя Малевича, облепили разноцветными бумажками и если бы могли откопать его тело — то сожрали бы его, как лакомое и модное блюдо.
Малевич — мода, Малевич — предмет рыночных спекуляций, Малевич — тема литературных антропофагов — такого Малевича нет, не было и не будет. Подлинный Малевич — революционер и пророк — до сих пор наглухо скрыт от глаз и пальцев сытых интеллектуалов.
Чтобы понять Малевича, необходимо понять дух и букву революционно-мистического созидания мира.
Основная и грубая ошибка всех, почти без исключения, исследователей русского авангарда там, что они, как некогда Линней в естествознании, определяют духовную связь явлений искусства по внешним формальным признакам, не понимая внутренней логики направления. Таким образом Малевич попал в конструктивисты, в те самые конструктивисты, которые были не только чужды Малевичу, но и, более того, он боролся с ними всю жизнь. Нет ничего удивительного, что наше потребительское общество, в лице потребительски настроенных историков искусства, предпочитает считать Малевича праотцем холодильника или сушилки для волос и полностью игнорирует и не понимает того факта, что Малевич является одним из пророков 20-го века.
Величие конструктивизма в его революционной практике. Конструктивизм — есть борьба с аристократической вычурностью, конструктивизм — есть знак высшего развития капиталистического общества, конструктивизм и социализм —  родные братья. «Конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры», — говорит Алексей Ган. Конструктивизм видоизменяет формы, он работает бескорыстно во имя социального идеала. Конструктивизм в состоянии построить дом для не родившегося еще человека, ибо конструктивизм пришел
из науки, из точной мысли, из технологии. А наука бесстрастна, она намного обогнала человечество и ее не волнует, что атомной энергией распоряжаются орангутанги и что программы электронно-счетным машинам дают носороги. Величие конструктивизма, как и величие юриспруденции, в том, что они работают на общество, но независимы от него. Конструктивизм не вмешивается во внутреннюю духовность человечества, он только создает материальные формы, максимально удобные для цивилизации.
Малевич и супрематизм — все иначе, все наоборот. Линия у Малевича — это не признак логики, это признак духовной чистоты. Черный Квадрат Малевича —  это символ духовного строительства, не физического. Малевич — есть плоть от духовной плоти и кровь от духовной крови библейских пророков. Поиски
Малевича — это поиски Бога, далекие от поэзии технологической мысли; и не потому, что Малевич презирал или игнорировал технологию, но потому, что он стремился к переустройству, прежде всего, внутреннего мира человека. Конструктивизм — есть мера, Малевич стремился к безмерному.
«Ничего отдельного не существует и потому нет и не может быть предметов и вещей и потому безумна попытка достигать их», — говорит Малевич. А Татлин в это же время двигается к ВЕЩИ, к ПРЕДМЕТУ, к практической эстетике, ибо верит в ее благотворное влияние на общество.
«Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде», — прокламирует А.Ган. Малевич же настаивает, что искусство не есть делание вещей, но в первую очередь — спекулятивное мышление. Искусство — мысль, против искусства — вещи.
В то время, как конструктивисты объявили «непримиримую войну искусству» (А.Ган) и провозгласили «интеллектуально-материальное производство» (А. Ган), Малевич объявил непримиримую войну ВЕЩИ во имя чистой Божественной мысли. Когда Малевич говорит — «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ладонях» — это не есть отрицание стиля во имя иного стиля, не есть ломка вещи во имя новой вещи, как у конструктивистов,  — это есть ниспровержение искусств, цель которых — вещь. То есть, по Малевичу: конструктивизм — это тоже старый мир искусств, ибо борьба конструктивизма с барокко вытекает не из разницы духовных структур, но из Эдипова комплекса новой культуры.
Конструктивисты были великими детьми своего времени, детьми новой социально-идеологической эпохи. Конструктивисты родились в недрах капиталистического искусства, чтобы объявить войну родившему их чреву. Малевич, при всей его связанности и неразрывности с революционной эпохой, есть тип провидца и жреца, духовному взору которого раскрыты вневременные перспективы человеческого бытия. Конструктивизм — есть строительство нового мира в муках отрицания, супрематизм — принципиально отличная от стандарта установка. Супрематизм — есть своего рода художественный иудаизм, не имеющий и тени соприкосновения с языческим поклонением вещественному миру. Супрематизм — есть путь к Богу. Мир в слепоте своей не увидел, что Малевич давно вышел за пределы искусства, Малевич построил визуально-мистическую систему, цель которой — моральное усовершенствование и движение по пути к Абсолюту. После раннего христианства Малевич есть второй опыт проникновения идеи абсолютного Бога в языческую среду. И снова, как некогда, это произошло во время наибольшей духовной смуты и неопределенности в жизни человечества.
«Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия — условная видимость не существующих фигур», — так Малевич возвращает геометрию из области вещности в область чистых и абсолютных мистических переживаний.
«Человек, держащий зерно, держит вселенную и в то же время не может ее разглядеть…» — говорит Малевич. Черный квадрат — есть то зерно, которое,  являя собой вселенную, до сих пор скрыто от глаз досужих исследователей, которые пытаются вдолбить в наши головы, что этот самый «черный квадрат» —
не что иное, как первоначальный эскиз чернильницы, унитаза или парохода, то есть конструктивный элемент, позволяющий построить вышеозначенные предметы.
«Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах…» — этим Малевич сказал многое, в этих словах кроется и его отношение к философии технологии.
«То, что называем действительностью, — бесконечность, не имеющая ни веса,  ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму. Она не может быть ни представляемою, ни познаваемою», — такими словами Малевич прощается со своей бывшей профессией художника, и отсюда начинается таинственный путь, роднящий его с монахами Рублевым и Савонаролой. Конструктивизм повернул искусство лицом к жизни, супрематизм — есть поворот искусства к Вечному.
«Через все свои производства он [человек — М.Г.] в надежде достигнуть Бога или совершенства собирается достигнуть трона мысли, как абсолютного конца, на котором он уже не как человек будет действовать, но как Бог, ибо он воплотится в Него, станет совершенством» — вот ключ к тому, как понимал Малевич свою работу. Искусства и производства — есть в понимании Малевича путь к достижению духовного совершенства, то есть путь к сверхчеловеку и сверхчеловеческому обществу. Там, где конструктивисты останавливаются, совершив гигантскую работу, — Малевич продолжает свой путь, не останавливаясь ни на минуту. Конструктивизм — есть чистое мечтание и работа молодости, супрематизм — зрелая мистическая программа совершенствования.
«К абсолютной мысли движется человечество через свои производства…» — так Малевич возвышает ВЕЩЬ и так определяет ее временное и второстепенное место. В этих словах кроется одна из причин, почему у себя в стране Малевич до сих пор остается объектом наиболее ожесточенных нападок. Советские партийные идеологи, как это ни парадоксально, выказывали большую интеллектуальную зрелость, чем западные историки изобразительного авангарда. Малевич не был признан в России, несмотря на тотальные
реабилитации целых художественных стилей 20-х гг., потому что в Малевиче за художником партийные власти видели революционного философа-мистика, идеологически вредного им и опасного. «И думается многим, — говорит Малевич, — в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики — тоже полагают, что автомобили и вся техническая жизнь служит только для удобства экономического харчевого дела».
«Совершение актов в чистой мысли достигнет того, что мысль будет средством перевоплощений…» — так Малевич погружается в пучину практической мистики, так он словом и делом преодолевает насильственные рамки системы, имеющей предел, так Малевич принимает искус богоборчества в библейском духе. И супрематические построения Малевича есть не что иное,  как та же самая попытка преодоления времени и пространства визуальными средствами, то есть опыт воспитания сверхчеловеческого сознания, и он неоднократно пишет об этом и подчеркивает это, и вместе с этим, следовательно, прямо противополагает свое учение идеологии конструктивизма.
Малевич идет дальше и отождествляет поклонение технологии — язычеству, где место божка заняла фабрика или научная мысль, преодолевающая физическую слабость человечества. Малевичу, как подлинному мистику,
глубоко чужд дуализм такого состояния, где религия занята проблемами духа, а технология есть голое тело физической жизни. Духовное и материальное у Малевича — есть нечто единое и не противоречащее друг другу, то есть начала не враждебные, но существующие в целом и неделимом. Расшифровка зримого и осязаемого мира — есть расшифровка духовных и вечных проблем бытия. Проблемы Малевича — это проблемы религиозного философа, но не социального работника — в этом кардинальное отличие супрематизма от
конструктивизма. Прямой угол, линия, круг — это лишь общие исходные материалы двух великих движений мысли — супрематизма и конструктивизма, но цели различны, методы различны и только стиль кажется тождествен незрячим. «И так один человек строит жизнь или здание на материальном законе или реальности, другой на духовном, и оба видят, но видит материалист то, что человек с духовным реализмом строит здание без крепкого фундамента, даже вовсе не верит, что существует фундамент; другой то же видит у материалиста, в результате объективной реальности для них не существует, у каждого своя субъективная». Выход из тупика субъективизма Малевич видит в возвращении к религиозному сознанию с багажом технической мысли.
«Одинаково высоко Бог совершенства Религиозного и Гражданского техникумов…» — эта идея мистического единства мира ставит Малевича над христианским дуализмом и над языческой страстью социализма (выразителем коей страсти был конструктивизм).
Малевич создал термин «возбуждение» — и этот термин является ключом для понимания стиля супрематизма как стиля, отличного от других геометрий.
Опыт конструктивизма весь построен на высшей логике, ибо по мысли конструктивиста — логическая структура организованного пространства ведет к нравственному и социальному счастью. В геометрии конструктивисты нашли альтернативу несправедливости, в точных формах, наполненных краской, воздухом и солнцем, конструктивисты искали лекарство от человеческих несовершенств. Принцип конструктивных построений противоположен пластическому опыту доконструктивистского мира. Там земное тяготение — было враг. Там ошибка вавилонского строительства — насилие над телом, пренебрежение к земле, ненависть к весу, попытка всеми средствами (а средства не были найдены) оторваться от земли — и в итоге — нечеловеческая нежилая красота готики и ложь барокко. Вектор борьбы был всегда — к небу. Конструктивисты первые освободились от «вавилонского» комплекса, от «небесной паранойи». Конструктивисты внесли в мир парадоксальный, на первый взгляд, вектор — к земле. Конструктивисты были первыми, не постыдившимися своей матери Геи, и она не замедлила дать им, как Антею, новый стиль, новую свободу, новую силу. Там, где люди пытались преодолеть силу земного притяжения, конструктивисты заставили ее работать на себя. Раньше в воздухе висели только ангелы; конструктивисты повесили в воздухе целые организованные комплексы. Земное тяготение обернулось другом человечества. Малевич со своим термином «возбуждения» и своим пластическим опытом равно далек как от Вавилона, так и от преодоления » вавилонского» комплекса. Пластическая динамика Малевича никогда не нарушает линию земного притяжения и никогда не движется согласно с ней. Даже в ранних работах Малевича мы наблюдаем космогонические композиции,
базирующиеся на внутренних волевых связях. «Возбуждение» есть та сила свободного волетворчества, которая уподобляет человека Богу. Так Малевич терминологически интерпретирует библейское «по образу и подобию Божьему».
В любом творчестве композиция является наиболее прозрачным и объемлющим отражением миросозерцания. Диагональная динамика Малевича есть отражение философии «возбуждения», а в мнимом параллелизме композиций Малевича кроется отрицание логики во имя интуиции. Но наиболее важным и скрытым элементом супрематической композиции является движение вне логики центра притяжения, которое выражается в систематизированной энергетической вибрации плоскости как пространства. Плоскость, преобразованная в энергетический сгусток, материя, волей человека преображенная и приближенная к Истине, воспринимаемая не только глазом, но и душой, магически апеллирующая, — вот что кардинально отличает практическую мистику Малевича от социоматематики технологистов.
«Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь…» — так Малевич определяет мир искусства во имя искусства. Малевич бросил наше сознание за пределы детских игр с искусством, за пределы утилитаризма и потребительства, за пределы царства вещи.
«Сегодня интуиция мира меняет систему нашего зеленого мира мяса и кости, происходит новый экономический порядок сложения рытвин нашего творческого мозга для совершения дальнейшего плана своего продвижения в бесконечное, в том лежит философия современности, по которой должны двинуться наши творческие дни», — эти слова Малевича продолжают быть актуальными и сегодня.

Александр Гольдштейн

В ПРЕДЕЛАХ ОДНОГО ВДОХА НЕТ МЕСТА ИЛЛЮЗИЯМ

Краткая история вопроса

В тринадцатом году Гэнроку (1700-й по европейскому летосчислению) самурай Ямамото Цунетомо, тяжело переживая смерть своего господина, укрылся от мирской суеты в собственноручно построенной хижине из травы, но его растянувшееся на десятилетие уединение было прервано внезапным приходом молодого воина по имени Цурамото Тасиро, который явился к отшельнику за наставлениями. В течение семи столь же долгих, сколь и нечувствительно промелькнувших лет, этого священного срока многих магических испытаний, Тасиро прилежно записывал и упорядочивал афоризмы мастера; высказав все, что хотел, Цунетомо приказал рукопись сжечь, ибо, подобно другим людям его этического склада, не желал вверять свое слово ни грызущей критике мышей, ни ответственной анонимности дорогостоящих копиистов. Однако послушник впервые осмелился пренебречь повеленьем учителя и втайне от него написанное сохранил, дабы оно служило примером (в буквальном переводе «Хагакурэ» — так была названа книга — означает «спрятанное среди листьев»). В итоге самураи провинции Сага, а вскоре и гораздо более широкий круг ценителей праведной жизни получили в качестве духовного руководства труд, исполненный глубочайшего скепсиса, насмеш­ливо-нигилистического уразумения человеческой сущности и — вдохновляющего, животворного фанатизма. Обширные извлечения из «Хагакурэ» вместе с исповедаль­ным комментарием Юкио Мисимы, в каждом тексте которого, как в поэзии Маяков­ского, можно вычитать предвестие итоговой, самоубийственной строки сочинителя, впервые изданы по-русски, и сейчас нелегко угадать, какая судьба уготована в этом

наречии японской сдвоенной прозе курьеза, литературного памятника или, кто знает, неистового образца для чего-то, что покамест бежит предсказаний. Помимо собственно «Хагакурэ» и комментария к нему работы последнего самурая, я буду опираться также на эссе Мисимы «Солнце и сталь», в котором, по моему разумению, автору удалось добиться максимально возможного в современной литературе самораскрытия и при этом остаться непроницаемым, т е. достичь описанного им безупречно синего неба (оно отражается в синих точках души) с его предельной распахнутостью, не позволяющей проникнуть в глубину синевы.

Собачья смерть самурая

На первой же странице русского варианта «Хагакурэ» встречаем слова, которые необходимо вытвердить каждому, в ком не угасло влечение к освежающей безотрад­ности: «Сделать правильный выбор в ситуации «или/или» — невозможно». От живописанья подробностей самого положения на краю Цунетомо, разумеется, воздер­жался: когда оно обрушится на голову, все будет ясным без объяснений, а пока этот миг не настал, он не может быть понят во всем совершенстве своего реализма. Все же кое-какие намеки в тексте мимоходом разбросаны; соединенные общностью взгляда, они образуют род композиции — так в розыскном и аналитическом повествовательном жанре опытный ниспровергатель закона сознательно отпускает на волю шифры улик, чтобы вовлечь в свои игры преследователя, превратив его в жертву. Поддавшись соблазну погони, немедленно открываем ужас того, что, по всей вероятности, предстоит каждому без изъятия. Ситуация «или/или», развернутая как непоправимая данность, а другой она не бывает, проявляется для угодившего в ее сети коллапсом существования, каталепсией личного бытия, распадом и судорогой сообщительных связей Неподвиж­ность, освещенная безглазым негаснущим солнцем, мир напоминает остановившийся зрачок циклопа, в котором не способно отразиться ничто Отвратительно падает и повышается температура, паника сердца, бьющегося без толку и невпопад, оцепененье всех чувств, кроме страха, подавлены память, коммуникация и некогда свойственная тебе волевая радость сопротивления Похолодевшими пальцами ты вставляешь плас­тиковую карточку в щель уличного переговорного ящика или распрямляешь антенну пошловатого мобильного телефона, но разговаривать поздно, разговаривать не с кем -утрачены все номера, явки, пароли и адреса Материя жизни посеклась, изошла бахромой (бледными нитками) и, на лету изменив свой состав, разлетелась слизисты­ми, полупрозрачными пленочками-медузами, вроде тех, что медленно, вплавь пересе­кают глазное яблоко, наполняя зренье слезами. Обескураженный, ты протягиваешь монету, чтобы купить хотя бы воды, а деньги больше не действуют, для них уже нет обращения, и никто не продаст тебе влаги. Вот что означает «или/или».

Согласно традиционной интерпретации «или/или» есть синоним обязательности пред­почтения чего-либо одного из двух, именно так определяют это выражение толковые словари языков Цунетомо утверждает в корне обратное — правильный выбор немыслим, и, следовательно, дискредитируется ситуация выбора как таковая. Автор «Хагакурэ» совершает предельно радикальное действие: он устраняет всяческую дизъюнктивность, ту самую косую линеечку между двумя союзами, которая и создавала необходимую для выбора дихотомию (вот она, эта черточка, в правом нижнем углу клавиатуры: /), и то, что символизировало собою несходство, обнаруживает симмет­ричное тождество — «или или». (В других языках эти словечки в данной позиции графически различаются, как, например, «eigther — or», «entweder — oder», но суть от того не меняется и даже, напротив, становится еще более нестерпимой и безблагодат­ной.) Исчезает любое различие, повсюду руководит ослепшее тождество и отсутствие возможности предпочтения, ибо все вокруг одинаково, а значит, в равной степени безнадежно. Мир как разглаженная белоснежная простыня, красота идеального льда без зацепок, одиночество и беспримесный жар.

Там, где нет и не может быть выбора, остается последний шанс проигравших, и он называется — смерть. В ситуации «или/или», говорит Цунетомо, нужно не колеблясь брать себе гибель, потому что Путь Самурая есть смерть. Все мы надеемся жить, развивает он беспощадную устную мысль, и неудивительно, что каждый стремится найти оправдание для своих малодушных цепляний за ускользающий мир, дабы еще хоть ненадолго в нем задержаться. Когда человек продолжает жить, не достигнув цели, он поступает недостойно. Если же он не осуществил своей цели и умер, это действительно фанатизм и собачья смерть. Но в том нет ничего постыдного. Такая смерть и есть Путь Самурая.

Цунетомо демонстрирует восхитительные примеры того, за что отдает себя истинный самурай. Он, конечно, погибает за своего господина. Он, естественно, умирает ради любви — беспрекословно тайной любви: ничто не в силах сравниться с прошедшей сквозь годы молчаливой тоской по возлюбленному и кончиной от неразделенного чувства, когда верховная этика долга и эроса воспрещает хоть раз вымолвить имя того, чьим телом были заполнены помыслы Это прекрасные, очень яркие устремленья к погибели, но на исходе столетия их экстремизм должен быть переоценен и углублен. Какого рода насильственной смертью преимущественно оперировал век? Во-первых, он методично работал с гекатомбами миллионов, которые, ничуть не желая исчезно­вения, в ужасе следили, как передние вагоны состава заворачивали к пункту прибытия и освобождали место для задних. Во-вторых, он время от времени снисходительно спознавался с героизмом добровольных — индивидуальных и коллективных самопо­жертвований, свершавшихся в рассуждении высшей цели и некоего идеала, о котором постоянно твердит Цунетомо.

Следует признать, что все это исхоженные танатальные тропы, и подлинно самурайская, т. е. нетривиальная смерть сегодня реализует себя лишь в полном отказе от принципа цели. Иными словами, на рубеже веков и тысячелетий самураю надлежит умирать не за идеал, а за бессмыслицу и распяленный вопиющий абсурд, который самим смертником именно в этом качестве и осмыслен. Сладостно и приятно, по слухам, отдать жизнь за объект пламенной веры, за самое главное, за корень и нерв своего душевно-телесного бытия, но попробуй, нимало не понукаемый обстоятельствами и без взлелеянной тяги к самоубийству, совершенно сознательно, в здравом желании и со счастливой улыбкой расстаться с собою во имя того, что является для тебя чушью и бредом, что тебе напрочь неинтересно и даже глубочайшим образом безразлично, вроде какого-нибудь проле­тевшего попугая, орошения в Нижнем Египте и нелюбимой, вконец измельчавшей попутчицы. И чтоб люди, если случайно заметят тебя, так нелепо и кукольно расплас­тавшегося на асфальте, окропленном жидкою ржавчиной из проломов гротескного организма, чтоб люди потом говорили б: «Господи, какой идиот, что он наделал». Да-да, чтоб они непременно вот так говорили. Это была бы собачья, по-настоящему самурайская смерть.

В романе самоубившегося шведа Стига Дагермана выведен усталый критик, которому обрыдли пустосповья о том, в какой степени литература цепляет реальность: то ли коллаборируя с аристотелианским мимесисом, то ли с ним сердито бранясь, что едино; во время очередного коллегиального обсуждения этот иронический эссеист выбрасы­вается из окна гостиной, разбиваясь у ног влюбленной в него проститутки, — якобы для исчерпания темы и подтверждена того, что аналогичная литературная смерть могла иметь основания в так называемой жизни и в психологии. Меж тем на словесность критику давно наплевать, на проститутку с ее уличной жалостью-страстью — тоже, предмет спора и собеседники ему до высокой звезды, желание отпечататься в памяти публики (с помощью убеждения или протеста) отсохло у него в незапамятной инкарнации, и завершающий жест, отметим с удовлетворением, наполнен родниковой прохладою безразличия — высшей, незаинтересованной гибелью, каким и должен быть самурайский исход. Однажды, сидя в кафе с молодой женщиной, которая нравилась мне сильней, чем того позволяла запутанность ее и моей частной жизни, я услышал взволнованный и волнующий рассказ о том, как ее прошлый или, допускаю, на тогдашний момент еще актуальный любовник обидчиво жаловался, что она вечером забывала спросить, ел ли он среди дня и чем вообще занимался. «Представляешь, я даже на ладони стала записывать — не забыть, не забыть, я за него умереть готова, а он — почему ты опять у меня не спросила…» Ямамото Цунетомо порадовался бы этим словам; я же не был готов пожертвовать жизнью за собеседницу — ведь моя добровольная смерть показала бы, что эта женщина не значила для меня ничего.

Жизнь самурая

Помимо доминантного мотива — апологии гибели — «Хагакурэ» содержит неожиданное восхваление жизни, каковой парадокс Юкио Мисима толкует в том смысле, что два этих экзистенциальных девиза написаны на обеих сторонах одного щита и противоречие разрешается изысканным диалектическим синтезом. Цунетомо скончался в своей постели. Рыцарственно благородный Мисима оправдывает кумира и вдохновителя тем, что его эмансипированный господин, умирая, воспретил своим слугам последовать за собой, и будущий автор книги воинских доблестей, мечтавший, как повелевает традиция, вскрыть себе живот, в отчаянии вынужден был обратиться в монаха. Но никто

не смог помешать самому влюбленному в смерть Мисиме сделать себе длинный диагональный разрез брюшной полости и дождаться, опустившись лицом в ковер начальственного кабинета армейской базы, пока меч кайсяку избавит его от мучений неудавшегося и бесспорно потешного военного переворота Щиты автора «Хагакурэ» и создателя «Золотого храма» легли разными сторонами судьбы и намерения. Впрочем, находится пункт, в котором самурайская смерть совпадает с продолжением существо­вания и двуипостасная этика обретает единство. Воин должен жить так, как если бы тело его уже умерло, наставлял Цунетомо молодого послушника. Лишь эта позиция наделяет его душу прозрачной льдистостью, отрешенной бесстрашною чистотой и всесокруша­ющей одержимостью.

Одержимость

Нельзя совладать с одержимым, здравый смысл пасует пред ним. Безумие возглавляет список бойцовских достоинств, послушание, даже преданность шествуют после, как прирученный лев за отшельником, их правда факультативна и вспомогательна, она не выдерживает прямых касаний неистовства. Цунетомо называет имена великолепных безумцев и тонкою кистью каллиграфически чертит на шелке их подвиги, однако у меня припасен собственный бедламский пример, которым не замедлю воспользоваться. Лет 15 назад в затхлой восточной республиканской столице декадентская литература отозвалась на имя Анатолия Порчака’ почтальон и тюремный фотограф, он ко времени нашей встречи стал городским сумасшедшим, у которого я выпрашивал недоступные книги Сроду не написав ни строки, Толик был поврежден и затоптан словесностью, но до поры обитал в подгнивающей яме патриархального общества, где ему капала на голову инвалидная пенсия. Какая бы падаль ни гнила тогда по углам, а спартанские скалы уже вышли из моды, недоделанных вниз не бросали, и тишайший юрод слонялся по улицам, клянчя у доброжелателей мелкие деньги. Его коллекция редких авторов собиралась годами и была озарена пароксизмами мелкого попрошайничества, изви­листого нищенского подворовывания и самозабвенного скопидомства, когда на учет бралась каждая крошка, не говоря уже о копейке, схоронившейся меж двумя пауками в углу. Впрочем, все эти действия были только преамбулой, недетородным до времени оглаживанием филейных частей, пропедевтическим прикосновеньем к межножью любимой — с тем, чтобы несколько позже, как оно и предписано актом любви, имеющей дело лишь с мужественно отвердевшим желанием и растратой, излился расточительный дождь порчаковского эроса, и все сбережения ухнули в какие-нибудь саблинские, сытинские, сабашниковские или раннесоветские ветхие томики, долго еще запиваемые, за отсутствием другого питья и еды, водой из-под крана. Наряду с привечаемым Толиком рубежно-вековым упадком, который, млея от похоти, изобличал китайщину сада пыток или с чахоточным рвением оплакивал обескровленную вампи­ром прогресса красоту городов, где остывшее время средневековья легло строгим предсмертием на уже безмолвные, как упокоившаяся схоластика, улицы, на лебедей в зеркале парковых вод и на нестойкого головой звонаря, чей взгляд, жаждущий быть выше жизни, сотни страниц упирается в небо, исколотое шпилями колоколен (то самое небо, в котором нет места Богу, как известил скандинавский поэт в письме таитянскому живописцу), — наряду с этой роскошью в коллекции Порчака пылились и более вразумительные экземпляры, коими я беззастенчиво пользовался, с кровью их отрывая от хозяйского сердца Эта коллекция, отмеченная изяществом стародевичьего гербария, и привела Анатолия туда, откуда он не вернулся.

Превратившись в окурок и оплывшую свечку, в хомяка и полевого мыша, он перетаскивал в норку недоступные книги, но у него не было самых насущных и важных, тех, ради которых претерпевались все пытки, эти сочинения даже не переводились на русский -полный, допустим, Джойс, и Толик, возроптав из своего горя, отважился застелить пустоту удивительным амоком. Вот он прознавал, что советская власть наконец-то собралась издать какую-нибудь долгожданную прозу. Ага, говорил он, это, конечно же, неспроста, сами не догадаются, это я им внушил, и они восприняли мой сигнал. Поскольку режим постепенно смягчал свою хватку и подарки судьбы переставали быть праздничной невидалью, Толик все более укреплялся в своем всемогуществе, в том, что он одиноким усилием воли разогрел атмосферу и расколол супостата. Осознав свою миссию, он сосредоточился на Желании, но даже ему это было не просто. Хотелось ведь многих книг сразу, а Порчак по опыту знал, что молиться нужно за каждую порознь, чтобы они друг на дружку не наплывали, погашая усилие. И порой у него случались ужасные промахи, когда целая стая объявленных раритетов вдруг снова скрывала в цензурной чащобе, поскольку в последний момент он от жадности и нетерпения не выпросил каждого зверя поодиночке, отказал ему в умилостивительном имени, грубо погнав его стадной тропой. Неудачи разбавляли гордыню смирением, и Толик, понимая их ценность, очищал свою душу от плесени корыстолюбия. Он держал удары стоически, ибо однажды пришло блаженное знание, что борется он не с государством. И тогда Анатолий Порчак утроил усилия.

Болезненный, тощий, востроносый, белесый, он походил на галицийского крепостного, многажды поротого на конюшне рукоблуда-визионера, который ночами вырезает из дерева лики святых или пишет портрет сводящей его с ума панночки, нежной захер-мазохской волчицы с кнутом, модным романом и запахом крови в ноздрях — иногда, озоруя, она показывает ему лодыжку или колено, чтобы ублюдок, прыщавый и темный мозгами, творчески распалился Зимою он щеголял капустой, надевая на себя все тряпье, что хранил в сундуке умершей матери, а летом ходил в двух рубашках, как будто одна недостаточно его защищала от почти тель-авивского зноя. Навряд ли когда-нибудь мылся. Восточные сласти были его единственной посторонней страстишкой. Ненароком я оказался свидетелем, как он поглощал пахлаву, страшную продукцию местного кондитерского комбината для бедных, извлекая ее из промасленного раструба, о который можно было гасить сигареты Два-три муравья уже выползли из кулька на поверхность, когда Толик доверчиво предложил мне употребить, что осталось, и был не на шутку встревожен отказом Три рубля помогли мне загладить вину. Однажды жарким полднем я подгреб к его дому — громкое имя для трущобной халупы, помещавшейся в Крепости, старинном лабиринтоподобном квартале, турист­ской приманке на развалинах дворца Ширваншахов, а чуть отойдешь в сторону, как тебя отовсюду настигает помойка. Возле порога я услышал мерные крики с чередова­нием подкрепляющих отражений и не сразу додумался, что это орудует перекрестная рифма. Он одиноко радел в своем корабле, не нуждаясь в услугах кормчей богоро­дицы; я отбил себе пальцы, пробиваясь сквозь мелодичный взвой переводных песнопений. Наконец он оборвал протяжную декламацию, явившись откуда-то с другой стороны, возможно, с того света. Соседи, проклюнувшись из окна, ожидали веселого, но его не случилось: я просто вернул Порчаку книгу — то был Селин в издании 1934 года. Образцовый селиновский персонаж, Анатолий по праву аутентичности один в целом городе обладал «Путешествием на край ночи» в исковерканном цензурой переложении Триоле, которая к тому времени отвлекла Арагона от сюрреалистического мужеложства, дабы он, как Меджнун, воспевал глаза своей Эльзы, что партией не возбранялось По относительной младости лет я очень хотел прочитать эту книгу, и Толик еще раз сжалился надо мной. Он все так же упорно молился, выпрашивая у тех, кто находился выше его разумения, новые книжные радости. До новой эпохи, полагаю, Порчак не дожил. Или она сразу, в первый же миг своего истеричного торжества погубила его — он исчез еще до того, как я покинул эти места. Покойся с миром, одержимый.

Мисима

Выписываю некоторые обстоятельства биографии автора из предисловия переводчика к русскому изданию «Избранного» Юкио Мисимы. За короткую жизнь прозаик, драма­тург, эссеист написал 100 (прописью — сто) книг литературы и ни разу не подвел издателей — рукописи отправлялись в набор с точностью до минуты. Семь раз совершил кругосветное путешествие. Ставил спектакли и в них же играл. Выпустил пластинку песен собственного сочинения и от нечего делать продирижировал симфоническим оркестром. Почувствовав отвращение к своему хлипкому телу, превратил его за несколько лет ежедневных тренировок в бронзовую плоть атлета и запечатлелся на фотографии в профессиональном издании боди-билдинга; тогда же, сжав в ладонях рукоять двуручного меча, удостоился пятого дана в кэндо, традиционном фехтовальном искусстве Японии. Создал «Общество щита», устраивал с влюбленными в него студентами военные игры и церемонии во славу государя императора и армии, влачившей, в соответствии с конституцией, жалкую участь, утратившей даже прежнее имя.

В связи с этим вопрос: как и когда он все это успел7 Вопрос неприличный, бесплодный, ибо с тем же успехом его можно адресовать и другим чемпионам непрерывного производства, которые тоже не снисходили до письменных объяснений. Кто эти люди? Что означает «быть как они» или даже попросту «быть»? Ведь только «они» заслужили в свое персональное пользование безличность глагольного абсолюта. Это означает быть гением циклопического экспансионизма Великая амбиция находится у основания этого творчества. Бок о бок с которым. В то же самое время. О, ничуть не мешая скрипению перьев! — скупка башкирских земель, донжуанские списки, бизнес, коррида, война, революции, путешествия, бокс, тюрьма, шпионаж, охота, политика — и ее продолжение всеми возможными средствами (см. выше). А больше всего здесь — приговореннсти к цикпопизму, к тому, чтобы до скончания века не вылезать из-под глыб в Вавилоне, Баальбеке, Луксоре К творчеству этого склада этика неприменима. Не потому, что ему «все дозволено». Просто это явление натурального типа, как рост дерева, прыжок зверя или цунами. Впрочем, и структура его, так сказать, неэтична. Этика личностна, а в данном демографическом случае посевные площади здравомыслия уничтожаются саранчовым нашествием больших чисел и величин, и территорию, отведенную для одинокой аскезы пустынника, заполняют коллективные действия, массовый обрядовый оргиазм: невозможно поверить, что три этих иероглифа («Ми-Си-Ма») скрывали не толпу и не стаю, не бесноватую сборную честолюбцев, растворяющих себя в потном командном подвижничестве, — но одного человека, который в невообразимом челночном режиме скользил по раскачивающимся плоскостям своей жизни, создавая иллюзию множества разнонаправленных воль.

По всей вероятности, дело в совершенно ином анатомическом устроении организма, т. е. в буквально ином, без аллегорий. В момент вскрытия эта тайна становится явной, но патологоанатомы, подчиняясь указаниям свыше, ее охраняют от взоров сообщества, чтобы избежать беспорядков и обвала несущих конструкций. Все разговоры о неравенстве расовом бледнеют перед этой угрозой. Или лучше сказать так, объединив два крамольных, запрещенных политкорректностью мнения: среди нас живет и себя проявляет крохотная раса анатомически нам несозвучных богов и героев. У нее другой, послушный ее воле метаболизм, другая ориентация в пространстве и времени, которые они научились сжимать и растягивать, подкладывать под голову, как подушку, или набрасывать сверху, как одеяло Иначе ведь нет аргументов, иначе ничего нельзя объяснить. Взять хоть эту невосприимчивость к утомлению. И как следствие -безостановочный выброс продукции, которая обычно не опускается ниже только ими различимой зарубки на каком-то невидимом миру идолище, покровителе их усилий. Неведение кризисов, остановок, простоев, способность к единовременному совмеще-нью занятий — должно быть, не обошлось без нечистого сговора Короче, тут другое, неподсудное тело. А возможно, отголосок и отблеск, рецидивный аппендикс некогда бывшей, но утраченной телесности, отчего и возникла тысячелетняя грусть о погибших умениях, и столь понятная ненависть к человеческому, и желание вновь уподобить себя летающему невозвратному совершенству, память о котором по-прежнему проникает в сон или в текст

Войдя в мнимое противоречие с написанным выше, отметим, что даже творческая потребность вроде той, что снедала Мисиму, знает краткосрочные колебания, отмели, чередования циклов, и все же анатомия этого типа представляет собой неутоляемый голод, сплошную алчбу. Так, мышкинская эпилепсия освещалась внезапными быстрыми вспышками, но и в остальное, не затребованное Аполлоном время, его княжеский организм ходил на поводу у священной болезни: то была чистая эпилептическая телесность Та же непрерывная истина ведома телу, казалось бы, способному на стигматы лишь в редкие минуты особо восторженного подражания ранам Христовым Однако соучастие эталонным мучениям жило в нем искони, и эта всегдашняя подкожная экзальтация только и ждала предлога прорваться наружу, чтобы зримо явить свое постоянство.

Обладая господством над миром, это другое тело не властно над собственным назначе­нием. Оно не выбирает для себя тяжести и судьбы — так само собой получилось. Подчас, измученное своей мощью, оно бы хотело чего-то полегче, но этого ему не дано, да к тому ж остальное не насыщает. Художник голодания, до смерти себя уморивший ради искусства, был бы рад отказаться от такого искусства, наевшись досыта, как прочие люди, но в том и беда, что обычная снедь ему не по вкусу, о чем написано в известной новелле Ясно, что в жалости такие художники не нуждаются. Они — другие Учитель есть тот, кто быстрее бегает, сказал русский поэт. Он хорошо понимал, в чем тут суть: учитель — иной, он всегда лучше, а вернее, всегда несравним. У него параллельное тело, и к нему, равно страшному в доброте или в гневе (разница между этими состояниями невелика, больше того, они идентичны), нельзя подойти с моральным шаблоном осуждения или сочувствия. История Юкио Мисимы есть хроника наитий и постижений, с помощью которых он, как рентгеном (это стертое выражение в данной конфигурации опыта имеет точный, проникающий смысл), просвечивал правду своего организма, покуда итоговое уразумение не заставило его взрезать себе брюшную полость и, возможно, увидеть глазами то, о чем он давно и безнадежно догадывался.

Мисима был тщедушным подростком и таким хилым молодым человеком, что избежал отправки на фронт — армейская медкомиссия признала его негодным к военной службе. Уже в отрочестве он был уверен, что станет профессиональным писателем, и примерно до 30 лет его жизненный цикл полностью замыкался в границах Слова, чья самодовлеющая идеология в дальнейшем вызывала у него отвращение, выражавшееся им в формах прямого телесного действия, но в основном посредством все того же ненавистного Слова, как в пространной критической исповеди «Солнце и сталь». Плоть, писал он, пришла к нему с немалым опозданием, и он встретил ее, успев вооружиться литературой. «Если бы я признал, что тело принадлежит мне, Слово утратило бы стерильность, реальность вторглась бы в мою жизнь, встреча с ней стала бы неизбеж­ной». Все, однако, было сложнее, он боялся признать тело своей собственностью, поскольку этот акт присвоения приблизил бы его к пониманию сути своего необычного анатомического устройства, которую он смутно прозревал сызмальства, но, движимый инстинктом самосохранения, это знание от себя отстранял.

Ущербность голого Слова и в целом — чистой Литературы определена, согласно Мисиме, несколькими причинами. Обозначу их здесь схематично, прибегнув к монтажу раскавыченных выписок из «Солнца и стали». Начальные пункты обвинения входят в число обязательных голосовых упражнений всех романтических критиков языка, и автор, немножко стесняясь, скороговоркой повторяет знакомый вердикт. Слово преображает реальность в абстрактные образы, предназначенные для рассудочного восприятия, подвергая действительность коррозии, слова неизбежно корродируют сами, так что обе сферы, литература и ею извращенная жизнь, погрязают в ничтожестве. Слово, пишет далее автор, возникло в границах племени и предназначалось, как первобытные деньги, для обмена волей и чувствами. Оно принадлежало всем членам общины и выражало лишь коллективные эмоции, а потом стерлось от употребления, перешло в личную собственность, и всяк принялся его искажать на свой лад, бесчестно играя понятиями. Выродившаяся речь называется Литературой, универсальное содержание языка, питавшее безымянные эпические сказания, уничтожено в ней окончательно, и если «на обложке значится фамилия автора, можете не сомневаться — перед вами красивая, но дегенерированная мутация Слова».

Но вот из декабрьского утра на дорожку стадиона в Токио выбегает не самодельный философ с белой повязкой на лбу, а мученик догмата, послушник по сей день не убитой, по сей день воскрешаемой и животворимой надежды — надежды таким образом расположить ненавистные значки на бумаге, чтобы они окрасились кровью и распахнули соматическую общность мужчин, и, наоборот, так вытянуть тело вдоль строк и бумажных путей, чтобы оно стало новым, телесно наполненным Словом. Человек, посвятивший себя чистому Слову, может лишь измыслить трагедию, участия в ней он не сподоблен. Литературным людям никогда не взойти на вершины Трагического, ибо для этого необходимы — автор проницателен до цинизма — особое физическое мужество, боль, опьянение, избыток далеко не трагической витальности, невежество и неприспо­собленность к жизни. «Для того, чтобы человек мог на миг приблизиться к Божеству, в обычной жизни он должен находиться от небес как можно дальше». Голому Слову и людям, отдавшим себя ему на съедение, недоступна не только практическая онтология трагизма, но и подлинность коллективного принципа, поскольку солидарность и мужество как синтез мужского и доблестного — кричат, вожделеют и стонут языком тела: лишь оно секретирует слезы, пот, кровь. Коллектив — метафора разделенных мучений, не нуждающихся в посредничестве слов, пишет Мисима. Совершенство телесного существования обретается в группе мужчин, связанных общим страданием преодоленья распущенности, благодушия, лени, соединенных готовностью встать против смерти, ответить на ее голос, стряхнуть с себя ужас, которым она отвращает от героизма и жертвы и вовлекает в тенета бесславного самоуничтожения в тягомотине будней: ведь задача смерти заключается в том, чтобы ты умирал как можно медленней и позорней, уже не отличая свою продленную гибель от жизни Нетрудно догадаться, что истинные жертва и страсть доступны лишь воинской стае, касте обреченных и потому прекрасных солдат, жемчужному братству — бросается ли оно на врага или испытывает прочность своей слиянности в утренних упражнениях на холодном ветру, когда вместе с потом в кожу впитывается привкус трагедии.

Перейдя от стадии литературы к стадии тела, Мисима приобщился всему, в чем ему отказывала словесность. Он увидел у себя в глазах красноватые сполохи от чрезмерных физических напряжений. Взращенные им мускулы отвечали критериям скульптурной всеобщности, отвлеченного и конкретно-ощутимого универсализма, не достигаемого никакими словесными хитростями. Он узнал растворенье в страдании, пресуществля­емом в оргийную радость коллективной причастности и мечты, когда порукою личного самостояния служит общность с добровольно себя изнуряющей стаей. Удивительней же всего, что он заново оценил возможности Слова и опять, но иначе, чем прежде, с ним породнился С объемом грудной клетки, перевалившим за сто сантиметров, и соответственно изменившимся мировоззрением, распухшим и взбыченным идеологи­ей Действия, он мог не опасаться, что ему, как раньше, подложат абстракцию, все эти прелые лепестки, гниловатую вишню в капитулянтском цвету и полудохлую чайную каллиграфию импотентов — вместо измученных мускулов немолодого писателя, вместо воплей и послушания собранной им с миру по нитке орды Поздняя проза Мисимы составлена из мышечных вздутий, испещренных иероглифами сектантских обрядов, живыми картинками патетической мужской беготни (у любящих его парней точно такие же белые налобные повязки с красным кружком взошедшего солнца будто третьим глазом прозрения) и заклинаниями на все случаи страха и слабости. Эта проза заляпана выделениями, она вымазана кровью, потом, слезами, рвотой и спермой, и собирать в пробирку для отдельного изучения семя — все равно что анализировать поллюции висельника вне целевой установки повешения. Независимый Эрос, так часто изобра­жавшийся литературой столетия в его всесокрушающем бытии, Мисиму волновал в двадцать пятую очередь, ибо он был одержим нерасчленяемой полнотой телесных свершений, включая свершенья словесно-идеологические, столь же плотские и напру-жиненно-мускульные, столь же неизымаемые из распрямленного к Действию цельного фронтового состава. Задачу его позднего сочинительства можно сформулировать так; соматизация слова, вербализация тела, безупречная чистота радикального синтеза, который, после гибели левого солнца, мог быть освещен только справа — Мисима осознал это чуть ли не первым среди артистов эпохи. В лучах этого идеала он провел свою самую жаркую, последнюю пору. Потом он разрезал себе живот.

Мотивировка его смерти первоначально казалась мне легко объяснимой Он исполнил назначенное и захотел навсегда остаться в акматической точке утопии. Сейчас я вижу причину в ином Он умер от желания выяснить, что с ним происходило все долгие годы, желания, не истребимого ничем, кроме смерти, — ей-то и надлежало стать единствен­ным инструментом познания. И по сравнению с этой кромешной, требовавшей немедленного утоленья потребностью все им сделанное представало ему мелким, случайным, необязательным В продолжение двух с половиной десятилетий работы, для которой я не могу подобрать иного определения, нежели «исступленная» или (это точнее передает ее суть) «сверхчеловеческая», он привык внятно отвечать на задаваемые им своему разуму вопросы, но даже самая пристальная ин(тро)спекция не позволяла разведать, из чего скроена и откуда взялась та наиглавнейшая жажда, что вынуждала его ч неиссякаемой оголтелостью сочинять том за томом, колобродить по свету, сжигая восковую кожу греческим солнцем, этим огнем вымерших эфебов и любомудров, надрываться-корячиться, исходя седьмым потом, чтоб не сказать пердя-чьим паром ежедневного, не столь аппетитного в эдаком возрасте самурайского боди­билдинга, сжиматься в ожидании быть по-тараканьи раздавленным перегрузками в кабине серебряного истребителя деморализованных, позорно и поделом все профу­кавших псевдо-императорских якобы-«форсиз», пытаться гальванизировать нацио­нальную меченосную доблесть в прозападно-потребительскую эпоху «Мицубиши» и «Панасоника», сколачивать театральную армию не слишком половозрелых мальчишек, громыхать камнепадом нелепых воззваний к не имевшим ушей его выслушать и совершать великое множество прочих, столь же невозможных, необъяснимых поступ­ков, загонявших в тупик друзей и биографов, — да он просто свихнулся, утешали они свою дряблость.

Маниакальная, с позволения сказать, воля художника («абнакновенный великан») Невыразимое честолюбие. Необходимость все время быть на виду. Стремление к двояковыпуклому, душевно-телесному абсолюту Идеологическое призвание. Мечта изменить направление истории, в которой пошлейше захлебывалась и пускала пузыри родная страна Чепуха это все. Ни оптом, ни в розницу эти справедливые доводы не убеждали его. А он не мог больше действовать, он вообще не мог больше жить без осознанья того, что же так мучило, что же так изводило его два с половиной десятилетия кряду, что заставляло его быть другим даже по отношению к тем, кто тоже выламывался из строя, что так корябало, жгло и уродовало его изнутри, как будто там разгуливал зверь. Изнутри? Да, сказано слово. Он догадался Все дело в том, что внутри — именно так. Обычно Внутреннее ассоциируется с ментальной, психологической сферой, но в данном разрезе («разрез» тут самое подходящее слово) его нужно трактовать буквально. Другие внутренности, другое анатомическое устройство Мы уже говорили об этом выше, а Мисиме ужасный секрет открылся более четверти века назад. Даже не мозг. Что-нибудь особенное с печенью, сердцем, легкими, селезенкой. Иное количество, расположение, непривычные функции, полнейшая аномалия и внутренняя, как бы язвенная стигматизированное^ ею. Вот что всю жизнь ему не давало покоя и было причиной непоправимого творческого сумасшествия. Вот что с какой-то поры, вероятно, дойдя до парализующего максимума своей внеположное™ норме, не позволяло ему существовать в прежнем режиме и даже вовсе не позволяло сущест­вовать, требуя от него публичного вскрытия и осмотра, ритуально обставленной интроспекции — финального, самого пытливого взгляда вовнутрь Он должен был лично во всем убедиться. Он должен был это увидеть Он должен был посмотреть в глубь себя. Таков был приказ, которого он не смел и не хотел ослушаться, приказ, чья милость, он это предчувствовал и о том неустанно писал все закатные годы, сулила ему переживание необычайного в своей спасительной беспощадности света — тысячекрат­но сильнее и ярче того, что наполнил кабину истребителя F-104. Даже ценой полного прекращенья всего Но иную цену за это не платят.

В «Солнце и стали» находим метафорическое и наоборотное (изнутри к поверхности) предвосхищенье содеянного «Предположим, что существует некое совершенно здо­ровое яблоко <…> Внутреннее устройство яблока скрыто от взоров И вот в белесой темноте, в плену сочной мякоти томится сердцевина, с неистовым трепетом желающая удостовериться, что ее яблоко — само совершенство Итак, плод несомненно существует — это факт. Однако сердцевине этого недостаточно, ей нужен свидетель — если не Слово, то тогда зрение. Для семян единственный достоверный способ бытия -одновременно существовать и видеть. Решить это противоречие возможно только так: взять нож и разрезать яблоко пополам, чтобы сердцевина оказалась на свету, сравнявшись в этом с румяной кожицей Но сможет ли после этого плод существовать дальше — вот в чем вопрос. Жизнь яблока оборвана; сердцевина принесла существо­вание в жертву ради того, чтобы увидеть».

Ему повезло: для удовлетворения уничтожавшей его страсти к самопознанию в японской культуре имелся специальный обряд, и даже то, что предшественники обращали свои взоры не вовнутрь, а вовне, стремясь уловить отблеск последнего одобрения в лице повелителя, не означало, будто Мисима погрешил против традиции — ведь и он три раза воскликнул. «Да здравствует император!» В сочетании с заведомо, демонстратив­но-несбыточной попыткой военного переворота и проповедью к отказавшимся его слушать солдатам этот воскрешенный обряд обладал всеми достоинствами прощаль­ного жеста, поучения и примера. Что именно удалось разглядеть внутри себя Юкио Мисиме, никто уже сказать не возьмется, но доподлинно известно одно — ему выпало достаточно времени для наблюдения, ибо меч неудачливого студента-кайсяку трижды опускался на шею еще живого писателя, прежде чем другой человек точным ударом прервал агонию автора «Солнца и стали» Отметим, что т а к умереть можно было лишь до эпохи постмодернизма или не будучи постмодернистом. Постмодерн, как известно, не верит в существование внутренностей, ограничивая спектр своих изысканий поверхностью, кожей.

Литература

Через зеркальную стену итальянского ресторана увидел японца неопределенного воз­раста и долго смотрел, как он ест суп. Медленно, ложку за ложкой, не изменяя лица, ни на йоту не отклоняясь от курса, подсыпая в тарелку тертого сыра. Он, конечно, заметил меня; когда за кем-нибудь внимательно наблюдают с близкого расстояния, наблюда­емый обязательно почувствует взгляд и развернется ему навстречу. Но японец не смотрел в мою сторону и продолжал аккуратно есть суп. Возникло настроение взять его измором, я решил выстоять, прижавшись к стеклу, сколько понадобится, минут 8 или 12, лишь бы он наконец оторвался от пищи и хоть как-то себя проявил, желательно раздражением, досадой, негодованием на необъяснимое хамство. Время от времени я принимался шептать его незнакомое имя, побуждая едока обернуться, а он все складывал губы трубочкой и в той же позиции тела подносил к губам ложку. И если сначала она всякий раз была заполнена супом, то вскоре, как мне удалось разглядеть, он уже орудовал ложкой пустой: значит, все понял и не хотел уступить, откликнуться, снизойти к чужой глупости, а только безмолвно корил своей холодностью и испытывал за меня стыд. Тогда, оторвавшись от ресторанной витрины, я с огромным трудом и риском окровавить руки колючками выдернул из асфальта чудный, малиновый, в полном цвету репей того сорта, который у нас называется «татарином», и подумал, что литература должна быть такой, как японец. Аккуратной. Непреклонной. Стыдящейся чужого и собственного несовершенства. Неокликаемой. Умеющей поднести пустую ложку как полную. Не вполне человеческой, потому что человек обернулся бы непременно.

Одержимость-2

Мир черно-белых квадратов принадлежит к фундаментальным пространствам имеющих­ся у нас геометрий, лишь от него не отказался тель-авивский клошар, растративший все, что составляет достоинство человека. Очевидно, эта игра была им усвоена раньше и глубже всех остальных, давно потерявших значение, и дело уж точно не в жалкой двадцатке, которую он брал за доказательство своей теоремы.

Я приметил его изрядно тому, а подойти не решался, стесняясь быть соглядатаем чужого несчастья, которое он, лишенный укрытия, автоматически выставлял напоказ. Лет шестидесяти, с неожиданно высветлявшимся взглядом, одетый чуть более систематич­но, нежели сходные с ним судьбой оборванцы того же приморского города, он волочил за собой тележку тряпья, откуда извлекал картонную доску, расставлял пластмассовые фигурки и, устроив на скамейке прочный стационар, застывал в предвкушении жертвы, которая отнюдь не спешила, шахматы — не израильское развлечение. Но время клошара — бездонная бочка, этого добра у него хоть отбавляй. Средневековое, цельное, дотоварное время, оно создано для безмолвного ожидания и повинуется вращенью Земли, а не движению стрелок, как само архаичное тело клошара подвластно реальному голоду, а не обязанности закусить в положенный час. Так он и ждал бы, поедая мороженое, до скончания века (недолго осталось), но я прикоснулся к черному королю.

«Двадцать шекелей, двадцать шекелей», — произнес он дуплетом на несколько затруд­ненном английском. Оранжевую «голду» и четыре металлические монетки в придачу вытащил я из кармана — все, что там было в эту минуту. Легко согласившись с недостачей, он внезапным резким движением бросил на кон пепельного и мышиного Моше Шарета. Белый цвет принадлежал ему по праву сеансера и банкомета. «Вы мастер, мастер?» — спросил я, с невольным идиотизмом повторяя схему знаменитого диалога, разве лишь третье лицо поменял на второе. «Да-да», — ответил он беззаботно, и коричневые пальцы, торчавшие не то из митенки, не то из дырявой нитяной перчатки, толкнули пешку от короля на два поля вперед. Почему-то я был уверен, что запросто справлюсь с ним даже черными, хотя и думать забыл о соревновательном классе, да к тому ж целую вечность не играл против людей, предпочитая уединяться с компьютером. Денег со старика я бы, конечно, не взял — это попахивало бы дымком от поджога особо нищенской богадельни.

Он представлял собой хрестоматийную фигуру сапера, давно я не был свидетелем такой сосредоточенной и тонкой работы. Уже через десяток ходов, когда он перекусил проволоку и разминировал дебют, я с удовольствием обнаружил, что нахожусь в зоне действия исправного интеллекта и горячего честолюбия: не поднимая головы от вылинявшей доски, он методично орудовал против моего домотканого «шевенингена», готовясь к предрешенному, как толковый оракул, жертвоприношению по белым полям От него исходила несообразная с обликом эманация воли — речь шла о победе, не об убогой банкноте Спустя короткое время черный «еж» лишился ценнейших защитных игл и колючек, обнажилось дрожащее мясо, голая плоть царской ставки, открытая проникновениям младшего кавалерийского офицерства и пешечного беспородного плебса. Я попытался что-то запутать, но он все разрубил. Было весело расставаться с надеждой, она обременяет и тяготит. Пальцы его чуть дрожали, передвигая ферзя к заключительному пункту маршрута. Чистота жанра была избыточной для уличного происшествия. Лишь в эту секунду он посмотрел на меня, давая понять, что больше ничего не покажут, птичка вылетела и на очереди моментальный снимок в астрале. Впечатление было такое, что он заранее знал, как меня следовало удушить. Неприя­тельский ферзь еще вертелся, покуда я останавливал печальное шествие вконец почерневшего короля, который от плахи бездумно влачился в сторону тех, кто и раньше не мог его защитить, а теперь и подавно.

Месяцем позже я снова увидел клошара на скамейке близ Дизенгоф-центра. Он мотал головой, выборматывая застоявшуюся, как плеврит, темную повесть. Уже без картонной скатерти-самобранки, он словно прихотью загулявшего водолаза был поднят с морского дна и столь же бессмысленно вывалян в прибрежном песке. Происшедшая с ним перемена казалась разительной, он явно сидел у подножия неких решающих превращений, возможно, обдумывая, как бы получше, не зацепившись ногами, взойти по ступеням. Пожелание доброго утра и не менее дурацкое предложенье реванша было встречено запутанной бранью по-польски Из Тель-Авива он вскорости испарился.

Месть

Мщение, говорил Ямамото Цунетомо, заключается в том, чтобы свершить его без промедления. Не бойся в одиночку ворваться в дом к врагам, приди к ним с мечом, и пусть они зарубят тебя, если найдут в себе смелость В такой смерти нет ни стыда, ни позора, напротив, одна чистая радость, потому что месть неподсудна, и душа ее ждет немедленной оперативно-тактической крови, неважно — чужой или своей, она ждет моментальной реакции на оскорбление. Если же кто начнет думать и взвешивать, насколько успешно сложится замысленное им предприятие, он может забыть запах отмщения и навсегда утонет в позоре. Оскорбление связано с местью отношением причины и следствия, думаешь ты, но убеждаешься в неправомерности этого детерми­низма Месть самурая вообще не зависит от оскорбления, она не нуждается в нем и родится раньше него, как шепот предшествует губам, а листы кружатся в бездревес-ности; месть произрастает сама из себя, коренясь в собственных основаниях, ее бытие обладает законченной автономией и не требует причинных мотивировок обиды. Месть самурая выражает силу, безумие и одержимость, чтобы ворваться в нее и сгореть, никакого предлога не нужно — истинный воин осуществлял бы акт мщения и в космической пустоте, врезываясь в звезды, как в моральный закон. И только потом является преданность.

Преданность

В книге «Хагакурэ» Ямамото Цунетомо приводит немало случаев преданности. Вот один из них. В уже упомянутой провинциальной восточной столице в квартире средневерхнего ранга сотрудника ОБХСС обитал на редкость послушный слуга из деревни, незаметный человек порядком за сорок — таким я застал его, став нечаянным зрителем угасающей жизни, которой подробности мне открылись во время двух-трех бесед в шоферской чайхане. Он рано лишился родителей и, будучи отрезан судьбою, наделившей его травоядно-блаженным характером, от мужских охотничьих промыс­лов, с детства поступил в услужение к состоятельным родичам и годами, меняя хозяев, выполнял всю работу, снискав репутацию безотказной простецкой души В город его перенес на крыльях своих административных полетов очередной дальний родственник-покровитель, и он ощутил это изменение участи как вызов и испытание: отныне ему надлежало еще больше развить свой дар преданности и усердия, чтобы всем стало ясно, что руководит им любовь, а не потребность в бараньей похлебке. Он стирал, убирал и готовил, нянчил детей и бережно, как новорожденного, пеленал свежевы­мытый господский автомобиль, он ежедневно, с непередаваемой тщательностью втаскивал на четвертый этаж ящики подношений, набитые дефицитнейшей снедью, -так и текла его жизнь, пока в ней что-то не надорвалось. Первой отказала спина. Потом стало портиться зрение. Чуть позже он ощутил главную неприятность в желудке. Вскоре он оступился на лестнице, выронив три банки с черной икрой и большую коробку с финской консервированной ветчиной, от которой мусульмане уже не отказывались. Затем он ошибся, закупаясь на рынке. И не смог затащить наверх то, что было выгружено внизу из багажника. Хозяева на него не сердились, понимая, что он не властен над хворью, с которой не могла совладать даже его великая преданность. К тому же у них был новый слуга на примете. Сам же он был безутешен и мучился не болезнью, а невоплощенной любовью Умирать он был сослан в деревню.

Память и случай

Пересказ одного жестокого эпизода автор «Хагакурэ» завершает такими словами: «Поскольку Цунетомо не помнит всех обстоятельств этого случая, читатель должен расспросить о нем других». Продолжу историю. В 130 километрах от все той же провинциальной восточной столицы, в общежитии нефтегазодобывающего управления «Ширваннефть», где я провел два года, подчиняясь университетскому распределению в город Али-Байрамлы, поздним вечером заспорили Аяз Имамвердиев с Вагифом Зейналовым. Первый из них был бригадиром и членом парткома, второй — вышко­монтажником, отсидевшим лет десять в Сибири за попытку коллективного ограбления склада, осложненного умерщвлением сторожа. Обладая кулинарным талантом, он учил меня правильно жарить картошку, что невозможно забыть, как не забыл я и его оппонента, незлобивого человека, который обычно приходил с вечернего заседания в жопу пьяным и, запивая водку кефиром, звучно блевал в уборной и коридоре. Ссора вышла, как всегда, из-за душа — кто первым смоет с себя трудовой пот. Как правило, раньше всех занимал кабинку малахольный гигант по прозванию Хейван (Животное), который обосновывал свое первенство истеричным криком «Мэн фэхлэ!» («Я – рабочий!»), что в рабочем же общежитии звучало очевиднейшей тавтологией, но на сей раз ретировался и он, ибо хмельной бригадир обещал убить каждого, кто встанет у него на пути.

«Я сношал твою партию в рот и через заднепроходное отверстие, уйди и проспись, — сказал ему трезвый вышкомонтажник. — Гетверан», — прибавил он слово, сохраняющее свое обидное неприличие в границах всей тюркской языковой непрерывности. Тогда бригадир вытащил из своего мутного разума нож и, раскачиваясь из стороны в сторону, постарался достать лезвием тело вышкомонтажника, который, светло улыбнувшись какому-то давнему воспоминанию, ушел вбок, отклонился назад, вынырнул спереди и заученным внезапным ударом (я не успел проследить) выбил нож из руки неприятеля, а этот последний потом громко плакал и спал. Больше Аяз Имамвердиев не ссорился с Вагифом Зейналовым, а под душем по-прежнему первым плескался крикливый, как баба, Хейван. Мое восхищение агентами этой плюсквамперфектной истории не померкло с годами: один из них, зная, что мщение должно быть немедленным, не побоялся вытащить нож, второй не испугался ножа. О таких именно людях Ямамото Цунетомо продиктовал свою книгу Юкио Мисиме.

В пределах одного вдоха нет места иллюзиям

В пределах одного вдоха нет места иллюзиям В пределах одного вдоха нет места иллюзиям. В пределах одного вдоха нет места иллюзиям. Эта самурайскую истину следует повторять постоянно, но на письме довольно и нескольких раз — между систолой и диаспорой.

Антонен Арто

СТРУЯ КРОВИ

Молодой Человек Я вас люблю и жизнь прекрасна.

Девушка

(дрожащим взволнованным голосом) Вы любите меня и жизнь прекрасна.

Молодой Человек (голосом пониже) Я вас люблю и жизнь прекрасна.

Девушка

(голосом еще более низким чем его) Вы любите меня и жизнь прекрасна.

Молодой Человек

(внезапно отворачиваясь) Я вас люблю.

(Пауза)

Так подойдите ближе — сюда на свет,

Девушка

(все то же, двигается лицом к нему) Пожалуйста.

Молодой Человек

(возбужденным высоким голосом) Я вас люблю, я чист, высок, я глуп.

Я переполнен.

Девушка

(таким же высоким голосом) Мы друг друга любим.

Молодой Человек Мы так взволнованны

О совершенный мир1

Пауза. Слышен скрип огромного вращающегося колеса, производящего ветер Ураган разделяет их

Потом сталкиваются две звезды и куски ног горячей плоти падают вместе со ступнями, волосатыми шапками голов, масками, колоннадами, крышами, храмами и колбами, которые падают все медленнее и медленнее, как будто они в открытом космосе за ними падают один за другим три скорпиона, и, наконец, жаба и скарабей, которые приземляются с болезненной медли­тельностью.

Молодой Человек (надрываясь) Небеса сошли с ума!

Он смотрит в небо Бежим!

Он толкает Девушку, стоящую перед ним

Входят Рыцарь в огромных доспехах, за которым следует Мокрая Медсестра, поддерживающая обеими руками свои распухшие груди

Рыцарь Оставь в покое титьки Где бумаги?
Мокрая Медсестра (пронзительно крича) Ой! Ой! Ой!

Рыцарь Какого черта? Что с тобой?

Мокрая Медсестра Я вижу нашу дочь. Они вдвоем.

Рыцарь Заткнись! Я никого не вижу!

Мокрая Медсестра Я говорю тебе — они ебутся.

Рыцарь Пускай ебутся — мне какое дело?

Мокрая Медсестра Развратник!

Рыцарь Корова!

Мокрая Медсестра (шарит по карманам — таким же огромным, как ее грудь)

Грязный сводник!
Она бросает ему бумаги
Рыцарь Фиота, дай мне есть!

Мокрая Медсестра убегает.

Он подымает бумаги и превращает каждую в громадный кусок швейцар­ского сыра. Внезапно он начинает кашлять и давиться сыром.

Рыцарь Ням, ням! Покажи свои титьки!

Покажи свои титьки! Куда ты пошла?

Он убегает Молодой человек возвращается.

Молодой Человек Я все узнал, все узнал, все понял. Вот —

площадь главная, священник, вот — бордель; сапожник, рынок и весы Фемиды. Мне на­доела эта канитель!

Входят похожие на привидения Священник, Сапожник, Звонарь, Старая Сводня, Судья и Продавец овощей и фруктов.

Молодой Человек Верните мне ее — мою потерю!

Все присутствующие Кого, кого, кого?

Молодой Человек Мою жену

Звонарь Твою жену? Шутник!

Молодой Человек Шутник! Возможно, что твою!

Звонарь (хлопая себя по лбу) Вполне возможно.

Убегает.

Из группы выделяется Священник и кладет руки на плечи Молодого Человека.

Священник (говорит, как на исповеди) Какую часть ее природы ты вспоминаешь

более других?

Молодой Человек Божественную.

Священник, недовольный его ответом, немедленно начинает говорить с сильным швейцарским акцентом.

Священник (со швейцарским акцентом) Но это так старомодно Мы так не думаем. За

подобное поведение Вы заслужили быть сброшенным в кратер вулкана. Что касается нас — то мы вынуждены терпеть ничтожные оскорбления исповедающихся. Такова жизнь.

Молодой Человек (весьма впечатлен) Так это жизнь?! Какой бардак!

Священник

(все еще со швейцарским акцентом) Ну разумеется!

Внезапно на сцене наступает ночь. Земля трясется. Гремит гром, сверкают молнии, и при свете их вспышек видны бегающие герои. Они толкаются, спотыкаются, падают, вскакивают и носятся вокруг, как обезумевшие

В какой-то момент огромная рука хватает Старую Сводню за волосы. Волосы загораются и заметно удлиняются

Голос Всевышнего Сука, посмотри на себя!

Обнаженное и отвратительное тело Старой Сводни отчетливо проступает сквозь контуры ее блузки и юбки, которые становятся прозрачными как стекло.

Старая Сводня Отстань, Господи!

Она кусает Бога за руку. Огромная струя крови фонтанирует через всю сцену, и вспышка особенно сильной молнии освещает крестящегося

Священника.

Когда свет снова включается, все герои мертвы и их тела валяются на сцене

Уцелели только Молодой Человек и Старая Сводня, разглядывающие друг друга с видимым возбуждением

Старая Сводня падает в объятия Молодого Человека.

Старая Сводня

(вздыхая так, как будто она уже кончает) Ах, расскажите — что случилось?

Молодой Человек закрывает лицо руками

Возвращается Мокрая Медсестра Она тащит под мышкой Девушку. Девушка мертва. Мокрая Медсестра бросает Девушку на землю. Та падает, сдувается и становится плоской как блин

Мокрая Медсестра потеряла свои титьки. У нее совершенно плоская грудь. Входит Рыцарь, хватает Мокрую Медсестру и начинает трясти ее в припадке гнева.

Рыцарь (грозным голосом) Где мой швейцарский сыр?

Медсестра (игриво) Да вот же он!

Подымает юбку

Молодой Человек пытается убежать, но застывает на месте, как окаме­невшая марионетка

Молодой Человек (как будто его подвесили в воздухе, голосом чревовещателя)

Не бейте маму!

Рыцарь Черт с ней!

Он в ужасе закрывает лицо руками

В этот момент множество скорпионов выползают из-под юбки Медсестры и начинают роиться в ее влагалище, которое распухает и разделяется, становится стеклянным и светится как солнце

Молодой Человек и Старая Сводня убегают сломя голову как жертвы лоботомии.

Девушка (подымается ошарашенная) Так вот чего он искал — девственницу!

ЗАНАВЕС

Русский перевод Игоря Сагановского с английского перевода Хелен Уивер фран­цузского оригинала

Александр Гольдштейн

ДВЕ ЧУМЫ

Чем кончится бубонная чума?
Конечно, смертью.
Шекспир «Антоний и Клеопатра»

Первоначально в этих заметках, посвященных оставшемуся без внимания комментаторов случаю переклички идей, намечались два основных персонажа — Камю и Арто. У каждого из них было по своей чуме. Мотивировка повествования состояла в том, что эти болезни находились в родстве: они друг на друга смотрели и между собою общались. Но внезапно, ломая намеченный порядок, в изложение вторглось еще одно действующее лицо, может быть, главное в тексте. Это пустое (опустошенное) искусство, или третья по счету эпидемия. Впрочем, болезнь эта менее патетическая, и назвать ее чумой нельзя.

«Чуме» Альбера Камю, что называется, не повезло — критика на полвека вперед съела в ней содержание. Воображение толкователей обратило коржавых крыс, полчищами околевающих под зноем франко-алжирского города, в нечисть из аллегорического бестиария. Хроника одной эпидемии с эпиграфом из мистификаторской саги Дефо была прочитана как метафора военных событий, что и определило незавидную посмертную судьбу некогда знаменитого сочинения. Доверчивый Феб, наслушавшись сначала хвалебных, а потом негодующих отзывов об иносказательной структуре романа, отлучил его от своих стрел, ибо счел этот назойливый параллелизм (разуме­ется, мнимый, что будет показано дальше) архаичным, будто изваяния титанов, поверженных олимпийцами. Кажется, что роман таит червоточину и сбой конструктив­ного принципа, какой-то излом, спровоцировавший последующие отзывы об этой

книге как о претенциозной и в то же время достаточно простодушной, даже простоватой неудаче. Это ошибочное ощущение может возникнуть, если принять ту точку зрения, что книга всецело аллегорична (в сколь угодно широком смысле, ведь чума — это объемлющий субститут несправедливости, крови и социального гноя). Тогда нужно заявить с полной отчетливостью, что Камю ничего не понимал ни в устройстве художественной литературы, ни в законах общественной психологии. Сегодня, когда уже не осталось неповрежденных репутаций, такое суждение покажется очень невин­ным кощунством, а удержаться от него заставляет не запоздалое уважение к автору, но аргументы, с избытком предоставляемые самой этой прозой.

Платонически чистая физиология стиля без застойного пищеварения, гнилых выбросов и ленивой обочинной падали, от чего не свободны и самые стройные экземпляры современной словесности, большей частью неосновательной; латинская соразмерность пропорций с неотъемлемо свойственным ей здравомыслием, но и чем-то таким, что идет дальше разума, не отказываясь от его преимуществ; жар языческого средиземно­морского видения, делающего предметы ясней и прозрачней для интуиции и рассудка, — нет, Камю не мог не заметить того, что отлично сознавали не превосходившие его умственным изощреньем хулители, которым удалось затвердить принципы строения парабол. А именно: аллегории, притчи и другие условные знаки с политическим содержанием не расставляются по остывшим следам происшествия, тем паче недавне­го, как германская оккупация Франции, якобы зарисованная в «Чуме» (год издания -1947-й). Жанры этого типа не возникают из пепла и золы только что сгоревшей истории. Чтобы реализоваться, эта весьма специфическая литература нуждается в полновесном ожесточении обнимающих ее событий. Невозможна парабола о нацизме после военного поражения нацизма. Невозможна не только на правах бессмысленного гражданского выпада, но прежде всего — эстетического поступка. Все равно что писать «Скотский хутор», посмотрев, как Берлинскую стену разобрали по кирпичу, а железный занавес стерли в труху. То было бы бездарное нарушение конвенции, стрельба вхолостую. Для иносказательного искусства нужен настоящий, непобежденный фашизм и настоящий, непобежденный коммунизм, необходимо опасное взаимодействие с ними, будничное пребывание в их тесно набитом и постоянно голодном желудке. После же драки допускается лишь прямое надгробное слово над павшими, даже если свидетеля волнует экзистенциальный смысл противостояния Так Пазолини, вновь захотев изнутри пережить Муссолиниев, в манере Сало, декаданс, воспринятый автором фильма в качестве бессмертного показательного садизма на все времена, не стал вылущивать из него иероглиф, параболу, аллегорию и прятаться за широкой костюмной спиною де Сада, переосмысленная тюремная образность которого стала основой картины, а четко назвал оба места преступного действия: да, Содом, сиречь символ, но и Сало — с конкретностью и пафосом личного нахождения в патологическом дортуаре минувшего, в спартанской Аркадии извращенцев — et in Arcadia ego.

В результате сказанного исхожу из простейшей посылки: Камю не был глупее своих

комментаторов и «Чуму» написал не об оккупации, но о чуме Последующие страницы отданы уясненью того, каким был метафизический облик этой болезни

Камю был в разгаре работы над книгой, когда из многолетнего пребывания в психиат­рической лечебнице вышел на волю Антонен Арто. Совпадение это только на первый взгляд кажется случайным, оба события связаны тесными узами. Жить Арто оставалось два года, что можно расценить как триумф непослушания и витального безрассудства, поскольку в сумасшедшем доме его около пятидесяти раз, как особо несгибаемого пациента и особо упрямую тварь, глушили — для его же, естественно, пользы -электрошоком, отучая от многолетнего пристрастия к наркотикам и загадочного визионерского способа мысли, сопровождавшегося, в частности, проклятиями по адресу культурных навыков Запада и восхвалениями дикарских обычаев. Трудно понять, каким образом он сумел не погибнуть и еще успел покружиться, как тень, среди друзей и врагов своей молодости: об этом предстоит спросить на том берегу у врачей, которым, надо надеяться, уготованы не меньшие муки. Андре Жид, сам недалекий от смерти, предал бумаге свое впечатление от арестанта, отметив, что еще никогда поэт не был таким прекрасным. Невесомое тело, ставшее чистой экспрессией, или, по-русски сказать, выразительностью, которой Арто добивался от себя и актеров, тонкие руки, то закрывающие лицо, то настежь раскрытые, то обращенные к невидимым сочувствен-никам его одиночства, — все выдавало беду и просьбу о помощи, но слушатели закономерно не умели взять в толк, какого ответа он от них ожидал, потому что тень заменяет вопросы молчанием.

Камю написал и вопрос, и ответ. Обе реплики содержатся в его романе, отправным пунктом и полемическим стимулом для которого, как я собираюсь показать, послужил манифест Антонена Арто’ «Театр и чума», опубликованный в составе программного сборника десятилетием раньше и вновь призванный историей после освобождения автора из сумасшедшего дома.

Обозревая известные из различных хроник и летописей вспышки болезни, автор манифеста не усмотрел общей клинической картины. Египетская чума — нечто иное, нежели восточная, а та не похожа на Гиппократову, которая, в свою очередь, нимало не сходствует с сиракузской и флорентийской, опустошившей Европу средневековья. Охотник до генерализаций расстрелял все патроны, умучил собак и вышел из лесу без добычи, догадавшись, что гон и ловитва были затеяны зря Недоступно анализу и важнейшее в ускользающем характере этой болезни — то, как она заражает людей и чем руководствуется, столь избирательно относясь к своим жертвам в течение тех пяти месяцев, что с удивительным упорством отводили себе все крупнейшие эпидемии, точно лишь этот срок вмещал величие возмездия и назидания. Искать смысл и логику в чумных нападениях так же разумно, как заботиться о мерах предосторожности внутри кипящего котла. Никто не сможет объяснить, с какой стати чума обходит стороной забубённую погребальную команду пропойц и совокуплявшихся с мертвецами нечес­тивцев, но без труда берет штурмом крепость, окруженную кордоном солдат, — при

этом погибают цитадельное руководство и весь гарнизон, а не наружная стража, заранее готовая к смерти. Почему невредимым осталось копошившееся в грязи отребье и откуда взялась зараза в тех гигиенически выскобленных убежищах, где сияние чистоты должно было парализовать все усилия вируса?

Вывод без подсказки приходит в голову каждому, кто не привык доверять медикам: поскольку случаи заражения посредством контакта достоверно не зафиксированы и не изучены, значит, эта болезнь не заразная, она не переносится вирусом. Также неверно было бы полагать, что она ниспослана свыше, хотя в ней как будто сквозят знаки кары и рока Сущность ее психическая и духовная, но лишь отчасти рациональная, поскольку на чумном языке свирепствует какой-то помешавшийся психологос, и гниение органов — прямой результат его сбивчивых переговоров наедине с собой. Вернее сказать, с помощью чумы проявляет свои разрушительные качества недужное время, вынимая эту болезнь из своего переполненного тяжелыми впечатлениями подсознания и приглашая эпидемию как наипочетнейшую гостью в прогрессирующий реестр самых разных несчастий, где она сопутствует гибели королей, оскудениям царств, природным катастрофам и «исходу евреев, который в политическом или космическом плане всегда предшествует или непосредственно следует за катаклизмами и бедствиями». Чума есть наиболее сильное возбуждение, в котором себя выражают эпоха и ее обитатели. Это их совместный, все вокруг уничтожающий бред, устремление к праздничной, постановочной смерти и к воплощению других, столь же тайных, из подмышек и паха, желаний, приуроченных к чумной эпидемии Чуму вырабатывают люди и время, она точный слепок их ужаса; и она же — сама непредвиденность, потому что и собственный ужас можно понять лишь в ситуации, когда он вылезает наружу, как не нашедший иного выхода крик умалишенного в психбольнице, тот самый бешеный вопль, который, согласно Арто, как раз и является истинной причиной чумы. Таким образом, предсказывая свое близкое будущее заключенного сумасшедшего дома, а также объявляя о скором пришествии вопля, неизбежность и необходимость которого для искусства, жизни и всего этического мироздания он концептуально обосновывал и практически утверждал, Арто делал лично себя ответственным за любую чуму, что тоже нужно учитывать, пытаясь понять проанализированную и напророченную им эпидемию.

Овладев местом действия, чума полностью меняет порядок вещей Она умертвляет общество, как организм зачумленного, и в многочисленные бреши, оставленные выпавшими социальными службами, врывается анархия в виде костров, на которых днем и ночью сжигаются трупы, и безумных поступков покуда живых людей, преда­ющихся в ожидании смерти столь же яростным, сколь и бесполезным порокам. Едва ли не каждый предоставляет свободу спрятанной в нем необузданности, а тот, кто раньше жаждал единственно сохранения общего для всех порядка, теперь видит смысл своих действий в извращенном над ним надругательстве

Неразличимость жизни и смерти, энергичная трансформация всех представлений, целенаправленная работа с призраками сознания. Таков подлинный театр, и только

таким должно быть искусство. Имея в виду обосновать задачи нового творчества и нового творческого бытия, Арто и прибегнул к сну о болезни, породившему захваты­вающую аналогию. Подобно распространяющейся со скоростью тьмы чуме, чья отвлеченность может быть уподоблена лишь ее ненасытности, театр Арто есть «беспо­лезная» эпидемическая реализация мстительного и победного бреда. Этот театр служит гнездилищем несбыточных, но должных осуществиться, как все невозможное, грез, намного превосходя наиболее максималистские из доселе известных сновидений и оставляя далеко позади невинные шалости удовольствий, даруемых войной, преступ­лением, наркотиками и кровосмесительной любовью Механизм этого искусства, конечно, антипсихологичен, и галлюцинирует не личность, а масса, тревоги которой насущней, значительней тревог отдельного человека. Не масса, а магма, вскипающая пузырями, — это образы, происходящие из начала начал Театр жестокости равен посвятительной практике и даже выше, совершенней и эффективней ее ритуалов. Темы его очистительных представлений должны быть всеобщими, истолкованными в соот­ветствии с традициями космогонических преданий, религиозных таинств и магических манипуляций, его зеркало направлено в глубину, отражая и возвращая наружу сакральность сверхмифов, содержащих знание о первоосновах, последних границах и мистериальном волховании. Заметим, ничуть не желая обмирщать пафос величест­венной программы Арто, что узнать, по-прежнему ли изначальные мифы кипят и безумствуют в темноте или заснули от затянувшегося к ним равнодушия, станет возможным в том случае, если кому-нибудь в самом деле удастся достать их из-под земли, взглянуть им в глаза и вовлечь их нынешнее молчание и грозную сокрытость (так спит недоступный науке управляемый термоядерный синтез) в поток наблюдаемой реальности. А это равновелико эсхатологическому пересозданию последней, что, может быть, произойдет либо не скоро, либо — ведь и такую вероятность нельзя полностью игнорировать — под воздействием каких-либо других обстоятельств. До той поры мифы немотствуют, никак внешне не проявляют себя, и проверить их бытие никому не под силу. Отсюда возникает шанс, не утруждаясь доказательствами (да и могут ли быть предъявлены рассудку и чувству те незримые феномены, что доверяются исключитель­но медиумически-интерпретационным дарованиям посвященных, только их допускают до сношений с собой?), постулировать существование универсального дочелбвеческого Ведения, Первичной Традиции, предшествующей всем религиям, преданиям и обря­дам: миссия заметно повлиявшего на Арто идеолога традиционализма Рене Генона. Геноновская концепция, гадательная, пестрящая произвольными, неверифицируемыми положениями, ее автором выдается за безусловную сверхнауку об иерархии Сущего и прокламируется тоном, замаскированным под студеную объективность. Обманчивое бесстрастие этих речей, которые как бы непрерывно холодеют до крайних пределов холода, застывая морозными узорами формул, ледяными фигурами аксиом и сталак­титами вневременного смиреннейшего подчинения высшей истине, таит в себе сильнейшую наклонность властвовать и настолько не терпит возражений, точно устами

писателя, в одном лице французского мистика и каирского шейха Абдель Вахида Йахья (спору нет, редкая в своей непреклонности и кэмповом экзотизме фигура), выговари­вает себя сама профанически неизрекаемая Традиция Как бы то ни было, только эти древние мифы и невидимые, ждущие воскресения ритуалы сохранили, согласно Арто, чудовищную поэзию, которая еще способна расшевелить летаргические толпы, вернув их к чувству жизни и смерти, как это совершает чума, когда крик заключенного наконец разрушает стены Бедлама и доходит до «мертвецов, лежащих под горой трупов».

Эти слова буквально обрушиваются на читателя, покоренного их напором, но затем, перечитав текст во второй и в третий раз, убеждаешься, что систему Арто гложет неизлечимый недуг. Догадаться, в чем дело, сначала довольно-таки непросто, однако после того, как ухо свыкается с роскошной риторикой, а глаз начинает с недоумением подмечать в восхитительно-неподсудных, не нуждающихся ни в какой конкретизации пассажах реальные исторические имена и названия, долженствующие поддержать этот полет, понимаешь, что за напасть отравляет манифест и всю систему Арто Недуг этот можно определить как противоречие между грандиозными целями и ничтожеством средств и среды, выделенных для их достижения. Между самодостаточной метафизи­кой и заурядной прикладной историей, с примерами, именами и датами. Как будто циклотрон решили построить в коммунальной квартире.

В Театре Арто, этой мегамашине желаний, не имеющей ничего общего с тем местом, где стоят три стены с вешалкой, разыгрывается преображение действительности, гности­ческая драма — только такой обряд соизмерим с Духовной Чумой. Однако выполнение этих колоссальных намерений сам Арто, словно не замечая подмены, связывает с работой в исторически сложившихся формах искусства, которые, как их ни реформи­руй, не приспособлены для подобных задач. Ему кажется, что если выхолощенное европейское театральное зрелище, погрязшее в болтливой психологии, адюльтере и общественных проблемах преобразовать в какое-то новое, уже бессловесное елизаве­тинское исступление или в магическую телесную практику восточного образца, то природа представления изменится, а вслед за ней — целый мир, в котором закричат молчащие вещи Нет, это будет опять-таки театр, с программками и билетами, обычный спектакль, но совсем не Театр и не Чума Арто, впрочем, сознавал это сам, просто его окружало объективно безвыходное противоречие. Он знал, что от искусства нужно добиваться несбыточного, ибо зачем оно нужно иначе. Именно поэтому он не мог смириться с тем, что уже тогда, в эпоху творчества и великой энергии, наваливалось на него, как пророческое заклятие, а сегодня, спустя полвека после смерти Антонена, приобрело черты будничного приговора к судьбе Искусство, в тех формах, в каких оно сейчас существует (музыка, театр, различные методы производства изображений и пр), а других не дано, сколько ни обновляй их, крайне плохо справляется со своими задачами. Простительным было бы даже и это, не может — и ладно, стояло б в углу разжалованным гороховым чучелом, стыдливо ощущая свою немочь, неумение отпу­гивать ворон. Так нет же — твердит о своей удивительной сложности, требует к себе специального отношения, козыряет благоуханными институциями на деньги монархов посткапитализма. В стихотворении одного поэта, который не нравится мне как поэт, поскольку как собеседник он интересней, правильно сказано, что вот повсюду твердят, будто современное искусство — очень сложная, тонкая штука, вроде микрофизики, В ответ на это можно заявить только одно: «Подите вы прочь». Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство, сказано там же, нынче бессильно. Хуже всего, что об этом нельзя говорить без изжоги, такая банальная и прогорклая тема, но говорить все же приходится.

Никогда в мире не было так много искусства и никогда оно не относилось с таким пренебрежением к духу и мировому событию. Неправда, что люди равнодушны к искусству, ибо редко в какие эпохи наблюдалось такое душевное беспокойство, как нынче, лишь в считанные, избранные времена было такое удивительное соединение алчности, энергии, любви и безрассудного бескорыстия. Люди воюют во всех частях света и там же добровольно убивают друг друга, они очень много работают, но даже избыток труда не мешает им ждать конца света в многочисленных сектах, им близки откровения газового буддизма, они слышат его нервно-паралитический «Аум» над страной, а в эти же минуты какой-нибудь старый актер с нарицательным именем Билли Грэхем продолжает уловлять стадионы, и стоит ему под занавес своего протестантского чуингама объявить всенародное покаяние, как десять тысяч спелыми гроздьями падают вниз со скамей. Искусство никак не участвует в этих событиях, хотя его голоса ждут, и он был бы расслышан, если бы в распоряжении contemporary art имелись мысль и поступок. Скажут, что искусство — не война, не религия, не сектантское братство, не что угодно другое В таком случае, и Арто писал об этом без устали, ему придется стать войной, религией, братством сектантов, чем угодно другим, если, конечно, оно снова желает соприкоснуться с тканями мира Сколько-нибудь заметного и массового равнодушия к искусству нет даже сейчас, оно стабильно посещается и обозревается, но прежний, кровный и живой интерес к нему потерян, ибо оно перестало соотноситься с реальностью, которой, дабы оправдать неприличие ситуации, был придан статус одного из самых скомпрометированных понятий Утверждают, что ее просто-напросто нет, что нельзя сделать ни шага, ни слова, не угодив в сети символических опосредо­вании. Не ты произносишь слова, но язык проговаривает твою речь, а равно и телом управляют безличные телесные практики, тоже кодифицированные как язык и закон. Реальность в этой системе, которой нельзя отказать в фаталистической проницатель­ности, обнаруживает себя как собственное неприсутствие. Хорошо, согласен, реаль­ность как тактильная, чувственная и конкретно-событийная ощутимость мира, не аннигилированная всевластием знаковых опосредовании, — это утопия, но лишь к ней и должно прорываться художнику, ибо другой реальности не бывает.

Как всегда, одна из возможностей выхода, и этому тоже учит жизненная идеология Антонена Арто, связана с личной жертвой и риском, которые нельзя переложить на

других, как натрудившую плечи поклажу Давно было подмечено, что риском не делятся, а берут его весь на себя — щедрость тут неуместна. Риск неповторим, как не повторяется боль, собственная и та, которую ты намеренно заставляешь испытывать других. Нельзя же сказать, что вот эта боль — отражение предыдущей и первообразной. Она так сильна, словно ее отродясь ни у кого не бывало, и тело, о чем рассказал в своих записях и рисунках Арто, переживает ее как абсолютную данность, не задумываясь о канонических эмблемах мучений — разве только порой обретая в них утешение, если мозг еще не затоплен. Наподобие того, как самостоятельно находят свою мысль, так же находят и риск, и он не будет запятнан грехом отражения и плагиата. В конечном счете подлинное — это риск и опасность, сегодня они неизбежны для тех, кому надоело участвовать в холодных отыгрышах все того же древнеегипетского материала. Ни на минуту все эти выставочные церемонии не позволяют забыть, что «курить хочется», как сказал Чехов, стоя перед тогдашней академической живописью.

Обычно говорят, что художник обращает в искусство все, к чему прикасается. Пока что это несбыточный комплимент, но в нем (вероятно, бессознательно) отпечаталось точное понимание сути художественного призвания. Если бы художник умел делать то, что вменяется ему в заслугу, он стал бы святым Он освящал бы предметы легким прикосновением, выводя их из пленного, падшего состояния. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой и она станет кошерной» — сказано в притче. В этом и заключается святость, во власти над предметами, в причастности чуду. Столь рано умершие Ив Кляйн и Пьеро Манцони были уверенными в обязательности такой судьбы для художника и его работы Когда Кляйн проектировал райский сад и устраивал огненные перформансы, чтобы все окрест ожило и было «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках (свои экскременты, merde dell’ artista, он успел собрать и упаковать до того), они оба тянулись к этому идеалу, ради которого извел себя и Арто.

Неоднократно искусство проходило через смерть, без которой немыслимо другое рождение, и всякий раз в наиболее проницательных умах возникала все та же идея спасения, что наводит на мысль о ее подлинности, то есть причастности к наиболее глубоким и цельным слоям опыта Искусству, как это представлялось и Антонену Арто, подобает быть претворяющим, чудотворным, или его не будет совсем. Вспомним и совсем уже страшное, до упора старомодное и неприличное слово — теургия, которое берется здесь в старинном неоплатоническом смысле, переданном Л.Лукомским, русским переводчиком трактата Ямвлиха «О египетских мистериях», с коим сверялись многие поколения герметиков. «Если взять наиболее общее и потому наименее полное и содержательное определение, то теургия — это заповеданное богами совершенное жреческое служение, происходившее прежде всего у так называемых священных народов — египтян и ассирийцев (халдеев). Именно таким определением и пользуется Ямвлих, никоим образом не желая, а возможно, и не будучи в состоянии, посвящать кого бы то ни было в тонкости жреческих таинств. Самое главное для него – это предельно осмыслить и наполнить<..> метафизическим содержанием такое общее определение, апеллируя не к скрытому в недоступных для непосвященных глубинах святилищ, но к явному и хорошо известному, встречающемуся даже в повседневной жизни». Роль искусства, если внимательно вчитаться в Арто, состоит в том, чтобы неметафорически изменять природу вещей, добиваясь круговорота превращений; это и есть теургия, правильное общение с богами, правильное жреческое служение, ведь и Театр Жестокости замышлялся как регулярное священнодействие с практическими результатами этих обрядовых телодвижений. Раскрывая внутреннюю структуру пред­метов, событий, разного рода материальных и общественных образований, искусство добивается освобождения их от тяжести тварного мира и перевода в райское состояние, каковое, надо полагать, возникает там, где материя уступает меао даже не смыслу, а значению — в том смысле, что все принимается существовать со значением. Фактически такой рай может явиться повсюду — в любой точке пространства, на котором искусство развертывает свои операции по переводу материи в значение. Лишь после этого очищенные от тяжести предметы (иными словами, предметы и вправду освобожденные и тотально проницаемые светом, а не просто переброшенные в разряд «знаковых систем»), в которых, как плод в прозрачном материнском чреве, сквозит идея, начинают излучать исцеление, без которого Арто опять-таки не мыслил искусства. Ничего этого сегодня нет и в помине, а раз так, то искусство могло бы на время избавить мир от себя, не дожидаясь, пока его расформируют, как струсивший полк Глядишь, через несколько десятилетий по нему бы соскучились и ему было бы что предложить после обязательной децимации и затем — непременного строгого покаяния, очищения, столпничества и акрид. Время отсутствия можно было бы использовать для обучения утраченной власти и магии, для аскетического опыта вопрошания высших сил, для жизни в новой ессейской общине художников, откуда был изгнан бы всякий, кто воспринял бы эту совместную жизнь как игру. Но такого максимализма от современных художников и современных людей требовать трудно, Арто наперед чувствовал это ничтожество, но что ему было делать, если он всего себя изнасиловал ради крика из сердцевины искусства? Ангел сказал бы ему не надругайся над собою так страшно, уйди в сторону, встань поближе к чуме, тело твое на исходе. Допустив, что идеи Арто обладают способностью к воплощению не только на страницах «Театра и его двойника», очертим примерные зоны их вероятного развертывания. Во-первых, этим пространством жестокости, не связанным с традиционными формами искусства, но включающим высшую театральность, стала бы революция, которая, подобно чуме, уничтожает общество, открывает двери безумию и выпускает на волю одинокого сумасшедшего, чей вопль провоцирует эпидемию Управляемый с режис­серского пульта спектакль революции подошел бы Арто, и за этой чумой не угнаться его вымученным, неудачливым театральным постановкам. В политическом плане он от революции отрекался, заявляя, что его не волнует переход власти из рук буржуазии в руки пролетариата и что единственная революционная задача, кажущаяся ему ради-

кальнои, состоит в возвращении, путем некоего превращения сущностей, к жизненному укладу средних веков. Это, однако, не важно, потому что ареал революции — одна из очень немногих территорий, что хоть как-то отвечает необъятности его замыслов. Во-вторых, Арто, полагаю, устроила бы доподлинная, несимволическая чумная трагедия, мигом избавившая бы его от конвенциональных сценических хлопот: нет смысла обзаводиться условным театром, коль скоро в гости к тебе набивается всамделишная чума, и в теле уже навсегда, т. е. до близкой кончины, поселяется чувство бубонной распятости. Чума равна только чуме, ей не к лицу никакие сравнения — например, с театром.

В отличие от Арто, Камю не обольщался насчет жизнетворческих способностей искусства и чем дальше, тем больше симпатизировал таким его формам, что склонялись не к воплю, но к пустоте и молчанию, будто лишь из нагого сиротства могли проклюнуться какие-то стоические и милосердные правила. Популярный живописец в рассказе «Иона, или Художник за работой» (этот текст с рассыпанными в нем остраняюще-сниженными автобиографическими подробностями представляется ключевым для понимания позднего мировоззрения автора), отказываясь от своего ремесла, часами созерцает городское небо как единственно доступную ему обитель откровений, а потом в изнеможении падает возле чистого холста, где крохотными буквами написано то ли «объединение», то ли «отъединение» — не разобрать. Неизвестно, интеллектуальная ли косность комментаторов причиной тому или прискорбный факт, что литература XX века, как правило, по сей день разбирается вне контекста искусства столетия, но рассказ этот, столь выразительно обнажающий омрачение этико-эстетических и, да позволено будет выразиться, «экзистенциальных» умонастроений Камю, никем еще, даже фран­цузами не был поставлен в связь со знаменитым жестом Ива Кляйна, явившего пустоту экспозиционного пространства (Париж, 1958, галерея Айрис Клер; Камю побывал в этом очищенном от всего лишнего помещении и оставил весьма одобрительную запись в книге посетителей), и с его же голубыми, в цвет небес, монохромами. Подход Камю к пустоте и молчанию был противоположен позиции Кляйна, и о том необходимо сказать немного подробней, дабы сподручнее было затем столкнуть лбами две эпидемии — исходная, как оно и было объявлено, интенция этого текста.

Пафосный, насыщенный агрессией и утверждением концепт Ива (он предпочитал, чтобы его звали так), подобно большинству радикальных намерений века, сводит вместе новизну и архаику, сообщаясь с безграничностью значений культурной истории, для описания даже ничтожной толики коих у меня нет ни композиционных резонов, ни теоретической оснащенности. Иные из этих значений, правда, так явно переливаются из своих исторических емкостей в галерею конца 50-х годов, что незамеченными мокрые пятна остаться не могут В системе символов и мифов, указывает словарь X. Э. Керлота, абстрактная идея пустоты полярна мистической концепции Небытия, а на символичес­ком контексте пустоты основываются многие образы, такие, как Вместилище Мертвых, Памяти и Прошлого, с последующими ассоциациями (в качестве образа, связующего

все эти аспекты) с матерью и бессознательным. В даосизме, пишет В Малявин, пустота -прообраз высшей целостности мира, в ней противоположности расходятся, чтобы соединиться, это среда и сила обновления. Но перечисление аналогий, заранее не сулящее логической и эмпатической выгоды, банализирует идею Кляйна: сколько ни умножай ассоциаций, они не измерят его пустоты, которая, желал того автор или нет, неисчерпаема и актуально-бесконечна, как Дао. Пространство, в той или иной (любой) степени заполненное, есть свершившийся факт: оно отобрало нужное ему количество предметов и тем самым назвало свою цену, равную этому количеству; это готовое, окончательное пространство, бесперспективное в плане каких-либо трансформаций. Пустота, по манию Кляйна принявшая обличье экспозиционного зала, напротив, не! только вмещает все, что можно вместить и о чем можно помыслить, но продолжает безостановочно собирать все новые феномены, элементы и сущности — жадность ее неутолима. Голодный, беспрестанно заглатывающий рот и столь же беспрестанно рожающая утроба как условие полноты, наполненности и отдачи. Пустота Ива — знак погубившего автора преизбытка, разрывавшей его изнутри творческой чрезмерности артистизма; силу и раннюю смерть художнику делегировало изобилие, в том числе ненасытимость вечной молодости, которой отмечен неисчезающий абрис этого духо­видца и дзюдоиста. Его пустота — пример драматической мощи и цельности, но это и вообще Пример и Урок.

Пустота художника Ионы в рассказе Камю не несет никаких торжественных смыслов, никакого Примера. Из нее убрано все, кроме пренебрежимо крохотных, исключающих адекватное прочтение буковок. Лишенный претензии и специальной идеи, чистый холст тождествен опустошенности своей чистоты и более ничему, он соответствует резинь­яции живописца, его прогрессирующей неспособности что-либо продемонстрировать и сказать — усугубляющее пустоту молчание засевшего на антресолях Ионы. Это не то ужасное и величественное молчание, что предшествует в «Махабхарате» стихам «Бхагавадгиты», возникающим в развернутое до масштабов космического цикла мгновение «самого неустойчивого из равновесий» (ВСеменцов), перед тем, как Пандавы сойдутся в последнем бою с Кауравами, и не хрестоматийная до зубовного скрежета дзэнская тишина Джона Кейджа, а предельно деконцептуализированная немота, не одаренная, как и пустота Ионы, и легчайшей пыльцой идеологических смыслов, этих сыплющихся или осеменяющих прахов, неизбежно атрибутируемых значению и поучению Доминирующий тон рассказа — скепсис, грусть стоицизма, потребность в милости и тишине, примиряющих противоречие между объединением и отъединением, одинаково несущественными перед лицом какой-то зияюще страшной потери Здесь настроение позднего Камю, независимость его одиночества, отврати­тельного левым и правым, ими травимого с обеих сторон, глубина разуверенья его в идеологии волевого переделывания мира. В Шведских речах он высказывал как будто иное, но из Стокгольма ex cathedra вещал публицист, то бишь патентованный, с авторитетнейшим премиальным дипломом наставник заблудших, а в «Ионе» откровенно, без стеснения заблудился художник.

Говорится это ради того, чтобы подчеркнуть, что основные элементы безукоризненно печального мировоззрения наличествовали уже в «Чуме», вдохновленной театраль­ной утопией Антонена Арто и с нею же конфликтующей. «Чума» — пропедевтика к последующему отъединенному скепсису 50-х, сочинение о том, что победа недости­жима. Болезнь не погибла, даже не проиграла, она уходит сама, вероятно, исполнив внутренний долг перед своей беспощадностью, и в любую минуту может вернуться и снова велеть армиям крыс околевать на знакомых улицах под тем же неугасающим солнцем. Новый приход эпидемии всцело зависит от ее же хотения и каприза. Агентам сопротивления не позволено ее усмирить, они остаются заложниками чумной прихоти и спонтанно возникающего чумного желания, заложниками неопределенности и, в конечном счете, плененными свидетелями несвободы, которую можно принять, но не дано полюбить. Сизифу жилось легче, его любовь к камню, и, соответственно, счастье, разлитое по всем участкам блистающей лунным светом дороги, возрастали прямо пропорционально увеличению баланса неудачи, чья тираническая бескомпромиссность с течением времени (время Сизифа — давно прошедшая вечность) принимала все более мягкие и человекоразмерные контуры, тогда как сам политкаторжанин удалялся в обратном, неантропоморфном направлении. И теперь, когда улажены все формаль­ности, ничто не мешает устроить короткую очную ставку двух эпидемий.

Подчиняясь указаниям Арто, чума, разразившаяся в типичной французской префектуре на алжирском берегу, в услугах вируса не нуждается. Про бациллы в тексте Камю сказано предостаточно, но лишь для того, чтобы высмеять ничтожество современных концепций, принуждающих непогрешимо отвлеченное бедствие орудовать из матери­ального базиса, как пифия из треножника. Вакцина бьет мимо цели, которой не было сроду, ибо вместо мишени — дырка, зеро, предрассудок. О других мерах защиты тем паче не нужно тревожиться, болезнь великодушно все возьмет на себя и потом, истребив требуемое количество населения и неизвестно зачем пощадив остальных, уйдет восвояси, как медленно уходят с поживой после набега.

Духовная эпидемия, опять-таки сообразно постулатам Арто, создана объединенным усилием людей и ландшафта; источник ее — в наконец разрядившемся психическом напряжении, которое, в свой черед, имело причиной затяжную тоску: это унылое бешенство долго клокотало внутри и потому до поры его не было видно. Выбитый солнцем город Оран не предусмотрен для жизни, в этом качестве его не задумали. Он уродлив, развернут спиной к бухте, так что моря ниоткуда не видно, в нем нет деревьев, садов, голубей, ничего, кроме жары и осенних потоков грязи. В городе чрезвычайно много работают, но лишь ради того, чтобы разбогатеть, хотя богатство в Оране счастья еще никому не давало, этого счастья здесь нет, а значит, купить его невозможно. Дряхлый, старческий город, с запором и недержанием; потянулся к тарелке и обронил в ночной горшок челюсть, захотел почесаться в паху, но рука не нашла того, что искала.

Оран, впрочем, и для смерти не предназначен, отходить в нем до крайности некомфор­табельно, представьте, каково одинокому больному на смертном одре, за стонями потрескивающих от зноя стен, меж тем как целый город в эту минуту говорит о коммерческих сделках и учете векселей Но безотрадно не только тому, кто на смертном одре. Весь Оран как один страдающий организм разделяет сходные чувства, ведь ему несподручно ни выжить, ни как следует умереть.

А если нет ни того, ни другого, что равносильно отсутствию бытия, в кладовых подсознания, тайно для светлого поля рассудка вызревает неподконтрольное желание взбунтоваться и уничтожить себя вместе с грязью и зноем, чтоб и следа не осталось от прежнего ужаса или чтобы он стал уже совершенно несносным. Пусть будут зачумлен­ные и покинутые птицами Афины, китайские города, забитые безгласными умираю­щими, марсельская гекатомба, когда каторжники сбрасывали в ров сочащиеся кровью трупы, константинопольский лазарет, где больных тащили крючьями по полу, соитие живых на погостах Милана, денно и нощно орущий Лондон с его скрипучими повозками для мертвецов — пусть будет что угодно, включая великие чумные карнавалы врачей, но только не отбывание срока в конторах, или деловые переговоры в кафе, или постылые субботние совокупления. Так, не сознавая собственных мыслей и границ своей дерзости, неведомо для себя думали те, кому удалось, словно и не желая того, спровоцировать бунт и получить как его естественный результат — чуму. Именно в этом пункте у Альбера Камю возникает главное несогласие с Антоненом Арто.

У Арто чума трубит и возглашает о празднике, вакхическом пире с легким дыханием, скорее мятным, чем винным Майский ливень, процеженный свет, бубонный восторг; это искусство, которое, вернувшись к магическим операциям своего перводействия, вновь заставило говорить музейные маски и разбередило кровь, засохшую на ликах жертвенных изваяний Смерть равняется безотказному возрождению, а сама эпидемия похожа на неправдоподобно красивую психическую атаку, против которой всегда найдется Чапаев.

Камю отнесся к делу иначе. Разграничив в «Бунтующем человеке» бунт и революцию, он признал в первом естественную экзистенциальную потребность, а вторую отверг как регламентированное насилие, наводящее еще больший порядок в казарме. Суть, однако, в том, что они связаны стадиально: именно бунт порождает революцию и претерпевает от нее муки и смерть, потому что революция убивает не детей, а отцов. В истоках оранской чумы — попытка преодоления тоски, т.е. бессознательная вариация бунта, однако чума таковым восстанием не является. Чума не бунтарское возмущение, но его закономерное следствие, результат: это не иносказательное, а субстанциальное воплощение и развитие революции — революции как особо свирепого больничного режима и закабаления. В ней нет и намека на очистительную фиесту Арто, нет праздника, театра и красочной гибели на юру, а лишь возвратное, точно решающий приступ после ремиссии, течение будней, на сей раз тысячекратно изгаженное карантином, людскими и крысиными трупами. Зной, грязь, абстрактная прогрессия смерти и Сизифово, но без его каторжной радости, сопротивление одиночек. В другое искусство он больше не верил, в иное восстание — тоже. Это была его повзрослевшая философия, метафизический, а не аллегорический ответ на манифесты Арто Не знаю, кто из них прав.

Я пишу эти строки по мере их написания, жарко, пробило три, значит, близится полночь. Средиземное море не пахнет йодом, рана уже затянулась. До сих пор не решил, что выбрать из длинного списка — чуму (непонятно, какую из двух), революцию, бунт, летний зной, осеннюю грязь, скрипучие лондонские телеги, китайские города, забитые безгласными умирающими, старика-астматика из подвала, еще одного старика, что в клочки рвал бумагу, стряхивал вниз и, когда набегали кошки, метко плевал на них, кровь или гной, пах, подмышки или бубоны, Антонена Арто или Альбера Камю. Каждый из этих предметов достоин любви, в каждом есть свою смерть, но завершение требует выбора, ведь эпидемия бывает только одна. Вот уже пробило восемь, значит, и полночь прошла. Сам я с этим не справлюсь. Хорошо бы, пришли ученые, принесли с собой метод. И они выходят из филантропического отделения тель-авивской филосо­фии для увечных, из водопроводного семинара иерусалимских филологов. Вижу их одухотворенные лица, полезные руки и ноги, общий благоприятный состав организма. Идут, несут метод Надеюсь, они не дойдут, надеюсь, чума уничтожит их по дороге. Как уничтожит она грязь и жару, марсельскую шушеру и яффских нищих, двух стариков, кошек и крыс, Камю и Арто, меня — за то, что написал эти вялые строки и не смог им придать необходимой энергии. А когда все мы сгнием, обе чумы, истребив друг друга, может быть, освободят место для эпидемии творчества, наполненного исцеляющим или — что будет верней — испепеляющим светом.