Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

 

Евгений Деменок

 

НОВОЕ О ВАСИЛИСКЕ ГНЕДОВЕ

 

Василиск Гнедов остается одним из немногих поэтов первого ряда русского и украинского авангарда, чья биография до сих пор содержит немало лакун, белых пятен, а поэтическое наследие опубликовано лишь частично. Между тем его имя было широко известно во втором десятилетии прошлого века, причем отнюдь не только в литературных кругах. Существует мнение, что его «Поэма конца» оказала влияние на Казимира Малевича, а «Черный квадрат» – повторение этой идеи с использованием средств живописи. Да-да, именно Гнедов, а не Цветаева был автором первой «Поэмы конца».

Василиск Гнедов входил в ареопаг «Интуитивной ассоциации» эгофутуризма, вместе с Иваном Игнатьевым, Павлом Широковым и Дмитрием Крючковым он подписал знаменитую «Грамату Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм». Помимо ряда сборников эгофутуристов, опубликованных издательством «Петербургский глашатай», стихи Гнедова вошли в сборник «Руконог», изданный объединением «Центрифуга», где они соседствовали со стихами Николая Асеева и Бориса Пастернака, а в начале 1918 года он сам выпустил сборник «Временник 4», в который среди прочих вошли стихи Николая Асеева, Григория Петникова и Велимира Хлебникова. Тогда же он стал одним из Председателей Земного шара. Широкую известность Гнедову принесла опубликованная в 1913 году брошюра «Смерть искусству», состоящая из пятнадцати поэм, последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой чистый лист. При чтении ее со сцены, по словам Владимира Пяста, Гнедов делал только один жест рукой, не произнося при этом ни слова:

«Слов она (поэма) не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой».

Зрители были в восторге от поэмы и часто просили повторить ее на бис. Поэт-трансфурист Сергей Сигей, работавший с рукописями Гнедова и составивший один из сборников его стихотворений, считал, что если Хлебников дал первый импульс слово­творчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив таким образом современные перформансы и боди-арт. 

Гнедову принадлежат также первые футуристические опыты на украинском языке – «эгофутурнi пiснi», которые были написаны раньше первых футуристических стихов Михайля Семенка.

Критика не могла не заметить такого яркого персонажа. Корней Чуковский писал о том, что Гнедов вовсе не эгофутурист, а «переодетый Крученых» (Чуковский знал, что Крученых и Гнедов даже жили в 1913 году в одной квартире в петербургском Лигове). И действительно, из всех эгофутуристов он был ближе всего к «московской группе», к кубофутуристам, неоднократно выступал с Владимиром Маяковским на одной сцене, но так и не стал одним из них. Хотя кое-что у них позаимствовал – например, подобно кубофутуристам раскрашивал себе перед выступлениями лоб золотой краской и не стеснялся эпатировать публику. Дмитрий Философов в заметке «Василиск и Вилли» сообщал читателям газеты «Речь»: «Василиск Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюет (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из “идиотов”». Интересно, что во время одного из выступлений в московском «Кафе поэтов», которое было «домашней сценой» Давида Бурлюка, Маяковского, Василия Каменского и «футуриста жизни» Владимира Гольцшмидта, Бурлюк приветствовал Гнедова как «генералиссимуса русского футуризма». Это было в октябре 1917-го, Гнедов участвовал тогда в шедших в Москве боях. Как сам он писал впоследствии, он был в то время командиром революционного отряда у Никитских ворот и начальником военного штаба Ревкома Городского района Москвы.

Василиску Гнедову принадлежит интереснейшая идея обновления традиционного «репертуара» рифм – в своем манифесте «Глас о согласе и злогласе» он предлагает радикально новые «рифмы понятий» – рифмы вкусовые, обонятельные, осязательные, зрительные и даже цветные.

Как же могли в биографии такого известного человека остаться белые пятна?

Дело в том, что в конце 1910-х Василиск Гнедов из поэзии полностью ушел в… любовь и революцию. «Уйдя с началом Первой мировой войны на фронт, закончив воинское училище и приняв впоследствии активное участие в событиях Октябрьской революции в Москве, Гнедов с 1914 до 1918 г. отметился единичными стихотворениями и в начале 1920-х гг. после переезда на Украину окончательно пропал с литературного горизонта», – пишет Илья Кукуй, издавший первое полное собрание стихотворений Гнедова «Сама поэзия». Именно эти слова были написаны на визитке Гнедова.

Василиск Гнедов, вторая половина 1970-х, Херсон
Фото из фондов Одесского литературного музея

Я не случайно написал «ушел в любовь и революцию». Его первой, гражданской женой стала Ольга Владимировна Пилацкая, известная революционерка, знавшая Ленина задолго до 1917 года и ставшая в 1920-х заведующей женотделом ЦК КП(б)У, а в 1930-х – заместителем председателя Госплана УССР, директором института красной профессуры при ВУЦИК, а позже – директором института истории партии и Октябрьской революции на Украине при ЦК
КП(б)У, членом ЦИК СССР. После Февральской революции 1917 года она была партийным организатором Городского района Москвы, в октябрьские дни – членом военно-революционного комитета района. Там же, скорее всего, они с Гнедовым и познакомились. Вспыхнувший роман осложнялся тем, что Ольга Пилацкая была замужем за революционером В.М. Загорским.

«Роль Пилацкой в судьбе Гнедова противоречива. С одной стороны, именно после знакомства с ней Гнедов фактически перестает писать стихи (во всяком случае, нам не известно ни одного примера его творчества за 1920–1938 гг.) и переживает сильнейший психологический кризис, вызванный, по-видимому, как осознанием собственной поэтической и политической невостребованности, так и ревностью. В 1918 г. Пилацкая несколько раз отправляет Гнедова в психиатрическую лечебницу. Однако она заботится о нем, находит ему разную работу и в 1921 г. переезжает вместе с ним на Украину, где до самого ареста в 1937 г. ведет партийную деятельность на самых высоких постах», – пишет Илья Кукуй.

В 1937 году Ольгу Пилацкую обвинили в контрреволюционной деятельности и расстреляли, а сам Гнедов был 8 января 1938 года арестован и осужден на 5 лет административной ссылки – как муж участницы «контрреволюционной террористической организации». Он отбывал срок на границе Казахстана и Киргизии, и Д.Е.Горбачев вспоминал, что Гнедов рассказывал ему о Киргизии и о том, что выучил там киргизский язык и даже писал стихи по-киргизски. По информации Ильи Кукуя, в апреле 1943 года Гнедов прошел переосвидетельствование в Сары-Суйском военном комиссариате и был признан годным к физическому труду. С 1943 до 1957 года он работал инженером в провинции (Таджикистан, Дагестан, Углич); весной 1957 года он переезжает в Киев, где в 1960-м году получил квартиру. Удивительно, но Гнедов не разочаровался ни в партии, ни в коммунистической идее. Вернувшись из ссылки, он добился того, чтобы их брак с Ольгой Пилацкой признали официальным – задним числом. Это случилось в 1957 году.

После возвращения из ссылки к нему «возвращаются» стихи. С начала 1950-х и до самой смерти в 1978 году Гнедов пишет тысячи стихотворений, очень разных по уровню, но единых в одном – они так же нарушают общепринятые литературные нормы, как и его ранние стихи. До выхода в свет подготовленного Ильей Кукуем (работавшим в том числе и с тем, что было собрано Сергеем Сигеем) сборника лишь малая часть этих стихов была опубликована. Более того – и сейчас немало стихов Василиска Гнедова ждут своей публикации, оставаясь в рукописях, находящихся в разных странах. И обнаружение каждого такого стихотворения – маленькая литературная сенсация.

В 1970-х забытый, казалось, почти всеми Василиск Гнедов вновь привлекает к себе внимание литературоведов и историков. Он остался одним из немногих живых свидетелей литературной жизни начала века, лично близко знавшим чуть ли не всех «главных» поэтов того времени, начиная от Северянина и Игнатьева и заканчивая Пастернаком и Маяковским. Именно в эти годы и пишет ему письмо основатель и первый директор Одесского литературного музея Никита Брыгин, работавший тогда над книгой литературоведческих очерков «Времен стремительная связь». Темой одного из очерков, «Пожар сердца», стала вспыхнувшая в Одессе страсть Владимира Маяковского к Марии Денисовой. Да-да, той самой, из «Облака в штанах». Брыгин знал, что Гнедов был хорошо знаком с Маяковским, и хотел выяснить у него детали и подробности романа. То, что написал ему Гнедов, конечно же, никак не вязалось с устоявшимся каноническим образом «лучшего, талантливейшего поэта советской эпохи». Видимо, именно поэтому письмо, попав в фонды музея, так и осталось неопубликованным.

Однако интерес к Гнедову остался все же локальным, и объясняется это просто – он жил в провинции, в Херсоне, вместе со своей второй гражданской женой Марией Николаевной Соболевской.

Мне удалось пообщаться с двумя очевидцами, помнившими Гнедова по Херсону. Они были в те годы студентками филологического факультета Херсонского университета. Это Надежда Глебова и Ольга Мартынова. По моей просьбе они написали краткие воспоминания.

Вот что пишет о Гнедове Ольга Мартынова, встречавшаяся с ним осенью 1977 года:

«Василий Иванович и Василиск – чувствуете разницу? Это в буквальном смысле слова «земля и небо». Вот такой размах таланта и судьбы мы и предполагали увидеть на встрече с поэтом-эгофутуристом Василиском Гнедовым, которого в 60-е годы судьбой (а если точнее, то любовью) занесло в Херсон. В этой житейской композиции мы, студенты-филологи, сразу усмотрели некое изящество: как было не вспомнить, что именно под Херсоном – в Чернянке, – родилась в 1908 году «Гилея». И вот, почти 70 лет спустя (в 1977-78 году), к нам из своего «футуристического далека» спустился Василиск Гнедов…

Его явление было стилистически безупречным: он вошел в широком и длинном светлом плаще, видавшем виды, но некогда элегантном, опираясь на палку, но шагая при этом, как мне помнится, уверенно и широко. Сейчас я понимаю, что в свои 87-88 лет он не был таким бодрым и энергичным, каковым хотел (и умел) казаться, – возможно, силы его духа хватало ровно на пару часов, когда он был поэт, когда он был «на сцене», когда он был Василиск…

Он читал свои стихи – хорошие и разные – громким актерским голосом: декламировал их, придавая словам объем и вес. Ну а как иначе, если «Уверхаю лето! Крыло уверхаю!», если «Пойму – поиму – возьмите Душу»… И совсем другой пафос – в его «советских» виршах: там трубный глас и барабанный бой верного ленинца. И ведь здесь тоже – небо и земля…

Он охотно рассказывал о товарищах по поэтическому цеху, но любимой, была, конечно же, широко известная история о спасении Маяковского. Василиск, быстрый и ловкий юноша, успел сбить с ног негодяя, который уже занес бутылку шампанского над головой будто бы оскорбившего его поэта. Рассказывая эту историю, Василиск Гнедов весь преображался: он вновь и вновь испытывал яркие чувства и погружался в то время, когда все были живы и гениальны.

Моя память не сохранила подробности встречи у него дома, в конце улицы Ушакова. Скорее всего, просто пришли помочь одинокому старику (мы называли его Василием Ивановичем), который недавно потерял жену. Я почти не помню предметный мир его жилища, хотя обращаю на это внимание, – скорее всего, он был скромен и безлик: стол, диван, полка с книгами. В кухне у окна – белый кухонный стол, за которым мы сидели, а Василий Иванович (может ли такое быть?) стоял и читал нам свои стихи. Ему так важно, так нужно было видеть, что его слышат и понимают – в нашем восхищении он черпал силы для жизни.

А ведь ярчайшее свое творение – «Поэму конца» без единого слова – он создал, когда был немногим старше нас тогдашних. Какой, однако, точный привет сто лет назад передал мудрый будетлянин нам и нашей эпохе обесцененных и обезличенных слов».

А вот что пишет Надежда Глебова:

«Уважаемый Евгений! Я, действительно, неоднократно встречалась с Василиском Гнедовым в годы учебы в Херсоне, мы его однажды даже приглашали прочесть у нас на курсе своеобразную «лекцию» о футуризме. Лекции не получилось, но была занятная «самопрезентация» – Василиск до последних лет оставался верен себе, любил и умел эпатировать публику, обладал громовым голосом и железной хваткой. Выглядел немного бомжевато – старый плащ на украинскую вышиванку, какой-то обвисший берет, стоптанные туфли без шнурков. Имел такой вид запущенности при пафосе собственного превосходства. Читал (показывал) свою «Поэму конца» – я тогда поразилась, что Цветаева не первооткрыватель этого названия…

Мы общались в неформальной обстановке – что скрывать, все выпивали, много курили, «водили козу» по Суворовской в надежде продолжить общение в каком-нибудь новом злачном месте и т.д. Не буду вдаваться в подробности, такая жизнь была связана не с самим Василиском, это был стиль общения той продвинутой молодежи, которая знала гораздо больше о литературе и искусстве, чем преподавалось, издавалось и читалось… Меня раздражало в Василиске нежелание общаться ни на какую другую тему, кроме его самого и его творчества. Рассказывать о других футуристах – и эгофутуристах – он не желал, стихи собратьев по перу не ценил (или не помнил), интереса к творчеству молодых поэтов не питал. Мне были интересны другие его современники, о которых он вообще не желал говорить, как будто их не существовало. В его рассказах практически отсутствовало местоимение «МЫ». А для восторга его личностью и творчеством поводов было маловато.

Учитывая, что он умер в 1978 году, а общение наше проходило в 1975-1976, он уже был стар и болен, надо отметить, что он обладал мощной энергетикой, не потерял интереса к поэтическим опытам молодости, но и не стремился к новым. Я не слышала от него «последних» стихов, и не знаю, были ли они.

– Как именно он показывал «Поэму конца»?

– Два варианта: крестообразное движение вверх-вниз, направо-налево, либо только по горизонтали вправо-влево. В зависимости от настроения. Перед этим жестом он молчал несколько секунд.

– Он действительно был очень прокоммунистическим? Так любил Ленина?

– Не знаю, я такого не отметила для себя. Революция как способ мироощущения – это было».

Воспоминания Надежды Глебовой о «Поэме конца» очень важны. Оно подтверждает то, что у Гнедова было несколько вариантов ее исполнения, а не только описанный Пястом и ставший чуть ли не каноническим «крюк». А ведь по свидетельству Ивана Игнатьева, которое вошло в «Пресловье» к изданию книги «Смерть Искусству», «ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)».

Очень показательно и то, что в рассказах Гнедова отсутствовало слово «МЫ». В отличие от «московской группы» кубофутуристов, «стоявших на глыбе слова “Мы”», «петербургская группа» эгофутуристов провозглашала главенство «эго», «я». «Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление “Я”», – так звучит второй пункт «Граматы Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм».

Ну, а упоминаемая Ольгой Мартыновой история о спасении Гнедовым Маяковского подробно описана Гнедовым в письме к Никите Брыгину, приведенном ниже.

На эпизоде с Маяковским хочется остановиться подробнее.

Николай Иванович Харджиев в своих воспоминаниях о Гнедове, вошедших в книгу «От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме», писал: «В. Гнедов, вступивший в группу эгофутуристов, познакомился с Маяковским в ноябре 1912 года. Это был «допечатный» период обоих поэтов. Знакомство произошло случайно у поэта Николая Бурлюка. О своей первой встрече с Маяковским В. Гнедов упомянул в одном из писем ко мне: «Короткий визит, причины не помню. Маяковский лежал на железной койке. Поднялся, чтобы познакомиться, и лег. Его вопросы: рисую ли я, люблю ли стих?» В. Гнедов, присутствовавший на первом эстрадном выступлении девятнадцатилетнего Маяковского в «Бродячей собаке», сделал следующую запись: «Голос, твердый, большого диапазона, грудной, баритональный, покоряющий». Впоследствии В. Гнедов примкнул к группе Маяковского и участвовал в «Газете футуристов» (1918).

Стиховая система Маяковского оказала воздействие на поздние произведения Гнедова, оставшиеся неизданными. Сохранилась запись Гнедова о чтении актрисой стихов Маяковского и Хикмета. Запись эта ярко характеризует отношение Гнедова к поэзии Маяковского: «… Но любопытно. Когда переходит на Хикмета, то будто входишь в комнату без крыши. Просторно и чего-то не хватает – не хватает Маяковского».

Василий Иванович Гнедов, в 1913 году спасший Маяковского от смерти или от тяжелого ранения, умер недавно, в ноябре 1978 года, на 89-м году жизни. Посвящая эту заметку памяти талантливого поэта-авангардиста, не могу не отметить, что жизнь Василиска Гнедова была чрезвычайно нелегкой, но он не боялся стоять на самых опасных местах исторических событий. Он был человек героический».

Случай с Маяковским произошел в «Бродячей собаке» 30 ноября 1913 года, и вот как описывает его Харджиев:

«Петербургский артистический подвал «Бродячая собака» – «Художественное общество интимного театра» (1912–1915) пользовался огромной популярностью в литературной среде обеих столиц. Подвал «Бродячей собаки» посещали блестящие представители всех искусств (поэты, художники, музыканты, актеры). На небольшой эстраде читали стихи не только молодые поэты (акмеисты и футуристы), но и поэты старшего поколения.

Здесь состоялось первое эстрадное выступление Маяковского-поэта за месяц до его литературного дебюта в сб<орнике> «Пощечина общественному вкусу».

Участие в ночных сборищах «Бродячей собаки» случайных посетителей (снобов из «золотой молодежи») нередко заканчивалось пьяными скандалами и вмешательством полиции. Множество откликов в прессе вызвал инцидент на чествовании К. Бальмонта 8 ноября 1913 года. Один не вполне трезвый молодой человек (сын пушкиниста Морозова) нанес поэту оскорбление «действием».

<…> 30 ноября того же года, накануне первой постановки трагедии “Владимир Маяковский” в “Бродячей собаке” случилось еще более скандальное происшествие. На сей раз нападению подвергся Маяковский, которому угрожала смертельная опасность. По устному сообщению В. Гнедова, одному из случайных посетителей “Бродячей собаки” не понравились язвительные высказывания Маяковского о романе А. Вербицкой “Ключи счастья”, имевшем огромный успех у буржуазно-мещанской публики. Пьяный купчик пытался разбить поэту голову бутылкой, но был схвачен за руку сильной рукой поэта Василиска Гнедова. Через 55 лет В. Гнедов написал стихотворение на случай в “Бродячей собаке”. Привожу сохранившийся отрывок из этого стихотворения, датированного 6 августа 1968 года:

 

Аполлоном Бельведерским Маяковский не был,

Ни другим каким-то греческим красавцем,

Но пред ним дрожало греческое небо,

Не желавшее с Олимпом расставаться.

Когда-то в подвале “Бродячей собаки”

Маяковского спас я от смерти.

Внезапно подвергся он пьяной атаке,

Которую трудно сегодня измерить…

 

Зажатая в руку бутылка с шампанским

Мелькнула внезапно над его головой.

Чудо явилось единственным шансом,

Чтоб уцелеть под такой булавой.

 

Руку схватил я своею рукою

И смерть покорилась мне…»

 

И все же отношение Гнедова к Маяковскому было противоречивым. Владимир Пяст в своих «Встречах» вспоминает: «О Маяковском выражался Гнедов презрительно: «Не люблю Бенедиктовых…». Этим он хотел сказать, что в Маяковском чрезвычайно много прилизанного, чиновничьего, однообразия…». Безусловно, это нельзя воспринимать за чистую монету – Гнедов не мог не понимать масштаб дарования Маяковского. Позже, в начале 1970-х, при встрече в Одессе с Е.М. Голубовским он уже совершенно иначе отзывался о своих современниках: «Интересно, что отношение его к своим бывшим соратникам по поэтическому цеху было ко времени нашей встречи уже очень просоветским. Вот Маяковский – это да, а все остальные – это не наше. Я понимал, что человек уже научен своим горьким опытом, говорил то, что можно было говорить».

И, тем не менее, Гнедов Маяковского критиковал, иногда довольно резко. В письме, отосланном Н.И. Харджиеву 31 октября 1968 года, он писал: «Вокруг юбилея Маяковского – создали ажиотаж! Обвиняя всех и вся в его смерти! Так ли это?».

Еще один пример такой критики – приведенное ниже и публикуемое впервые письмо Гнедова к Никите Брыгину:

 

«270056 гор. Одесса

Улица Пионерская

24а кв. 7

Брыгину Н.А.

 

Г. Херсон 325026

проспект Ушакова 68 кв. 64

Гнедов В.И.

Милый Никитушка!

Прошу прощения. Ввиду болезни М.Н., у меня почти не было времени написать как следует. Это – беловик – черновик – только для тебя.

Что найдешь нужным можешь включить в твою статью.

Встретишь противоречие – дело твое. Мы коммунисты – помиримся или продолжим дискуссию. Дал перепечатать машинистке, она согласилась, назначила срок. Пришел получать, она напечатала полстраницы (прикладываю) – заболела и отказалась печатать.

Посылаю эту рукопись. Если разберешь и можно перепечатать пришли экземпляр.

1974 17/II  В. Гнедов

 

стихотворное послание директору Одесского литературного музея
Никите Брыгину, 1974. Фото из фондов ОЛМ

*****

Никите Брыгину

Милый мой друг Никита!

Тебе предстоит волокита!

Ты боишься, что у критиков

Не хватит в мозгу винтиков!

И они разговор о подобной любви

Одним взмахом могут убить

Но ты ведь парень не робкий

Не такие испытывал трепки.

И сухим выходил из воды

И воду сумеешь опять победить!

Василиск Гнедов

2/2 1974

гор. Херсон

 

– автор четверостишия (sic!) Василиск Гнедов, давний сотоварищ Маяковского по шумным поэтическим битвам…

Между кем и как происходили битвы?

Обнаружились две враждующие между собой группы поэтов-футуристов: петербургская и московская.

Первым ввел в обиход слово футуризм, прибавив к нему приставку впереди «эго» – Игорь Северянин. Он не скрывал, что оно взято из арсенала итальянских футуристов, введших в употребление свое (futurum – будущее) к возникшему там новому течению в литературе и живописи. Московские доказывали другое. Что они являются родоначальниками нового литературного течения, явления чисто русского, и отгородились от всякой иностранщины русским словом «будетляне». Хотя для всех было очевидно, что это не так. Исходить из славянофильских позиций долго не пришлось. Жизнь заставила московских футуристов, к которым принадлежал Маяковский, принять «титул» футуристов. Ни Маяковский, ни Д. Бурлюк не знали французского, но Бурлюк пытался и переводил Артюра Рембо перевирая, о чем в книге «Одноглазый стрелец» самый образованный из московских футуристов – поэт Бенедикт Лившиц говорит. (Недавно вышла книга его переводов французских поэтов «У ночного окна»).

Северянин, ученик Лохвицкой и Фофанова, обострил форму стиха о любви, но в то же время создавал особо изысканные ее виды, недоступные простому смертному, и хотел «популярить изыск» (проявления демократизма). Маяковский формально обрушивался на него за это, и одновременно любил его стихи (очевидно). Мне самому приходилось неоднократно замечать во время выступлений в Петербурге, когда за кулисами Маяковский беспрерывно скандировал стихи Северянина. Я начал печататься в «Петербургском глашатае» в 1913 году, издаваемом И.В. Игнатьевым, после уходя оттуда Северянина и моя первая напечатанная там вещь «Зигзаг прямой средьмирный», начинавшаяся словами: «Я – переносил страданья, приземистые не поймут тебя и ты получишь там награду где в них не нуждается никто и не дает их никто». Совершенно отчетливое атеистическое утверждение, отрицающее существование бога и всякой загробной жизни. Все стихотворение революционно и атеистично, хотя и в завуалированной форме, кончающееся возгласом: «Царю!», т.е. не царь в Петербурге царствует, а я. Верить в бога перестал я в тринадцать лет.

Федор Сологуб писал в своей статье, направленной против мещанства (журнал «Театр и искусство») – «Таких людей Василиск Гнедов называет приземистыми».

Моя другая вещь напечатанная тогда и особенно «Поэма конца» – вызвала огромное внимание прессы, начиная с К. Чуковского и многих, многих других. Чуковский в 1914 году писал – «дошло до той знаменитой поэмы знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни одного слова…»

Атеистом я стал в тринадцать лет. Родился я в деревне. Родители верующие и деды и прадеды.

Учился я после окончания 2-х классного земского училища в четырехклассном в ст. Каменской. Молодой учитель нас, нескольких ребят, просветил, рассказав, что никакого бога нет и мы тут же стали неверующие. Это было в 1903 году.

Там же (ныне гор. Каменск Ростовской области) в 1905 году я был одним из организаторов ученической противоправительственной демонстрации, переросшей в общегородскую демонстрацию.

Последовали репрессии, которой я совершенно случайно избежал. Потом поступил в Ростовское средне-техническое училище и из последнего класса училища был исключен за вредное влияние на товарищей: состоял в подпольных революционных кружках, изучал «Капитал» Маркса, на эстрадах читал считавшиеся тогда революционными стихи «Белое покрывало» Петефи о венгерском графе: «Так могла солгать лишь мать, полна боязнью, чтоб сын не дрогнул перед казнью» и многое другое.

Это привело к тому (и не только это), что я стал интернационалистом. И когда в Петербург приехал итальянский поэт Маринетти и попросил меня с ним встретиться я не отказался и с ним встретился. Встречу мою организовали известная ленинградская артистка В.П. Веригина (ей Ал. Блок посвятил стихи) и жена А. Блока. (Веригина и сейчас жива и находится в Ленинграде, хотя ей уже больше девяноста лет). И вот получился казус. Московские футуристы бойкотировали Маринетти, по «весьма важным соображениям»: 1) во-первых, доказать недоказуемое, что «футуризм» изобрели они; 2) во-вторых, потому, что Маринетти «отрицает бога» (об этом можно прочесть в книге «Идейные противоречия в живописи конца XIX, начала XX века» А.Ф. Дьяконицина, изд. в Перми; 3) в-третьих, из славянофильских ура-патриотических соображений («Помни иностранец куда ты приехал?» – из листовки, выпущенной Московской группой).

Говорю я это, чтобы не сложилось превратное представление, что я в Октябре «перешел на сторону большевиков».

Началась война 1914 года – я сразу был мобилизован как ратник ополчения (не шел добровольцем), как хотел это сделать Маяковский.

Маяковский моложе меня на четыре с лишним года.

Я всю войну провел на фронте рядовым телефонистом и надсмотрщиком (монтером). В конце войны был направлен в Чугуевское военное училище (четырехмесячный срок (октябрь 1916 – февраль 1917). Произведен в прапорщики (так как учился в Ср. тех. и имел соотв. образование. Генерал и начальник училища очень мило нам объяснял, что их не интересуют наши политические убеждения (до этого дошло в конце войны правительство) («нужно было пушечное мясо»). Я выбрал себе Москву – 192 полк. Так у меня были в Москве друзья – Николай Рославец композитор, положивший на музыку в 1914 году мое стихотворение «Кук», и Сергей Бобров, еще в 1914 году печатавший мои стихи в своем издательстве (вместе с Асеевым, Пастернаком и др.). Я сразу принял активное участие в февральской революции. Был начальником караулов Кремля на второй день свержения царя, солдаты избрали меня командиром 12 роты. После приезда Ленина в Петербург, на общегородском офицерском собрании я выступил с лозунгом «Долой войну! Да здравствует Интернационал». На меня ринулись разъяренные офицеры с шашками и я избежал их расправы лишь благодаря генералу Брусилову, сидевшему в президиуме и остановившему их словами: «Господа! Господа! Что вы делаете! Молодой человек заблуждается!» И они меня оставили.

После этого весь наш полк отправили в Минск согласно распоряжению Керенского об июньском наступлении. Солдат своей роты я просил написать на нашем ротном красном знамени: «Долой войну! Да здравствует Интернационал!»

Как только прибыли в Минск, знамя сразу отобрали, а меня по распоряжению начальника гарнизона в 24 часа выслали с фронта в тыл, в Москву – где меня солдаты опять выбрали командиром и я с ними принимал участие в Октябре у Никитских ворот. К этому еще могу добавить, что до моего приезда в Петербург, когда я прочитал биографию Артюра Рембо, участвовавшего на баррикадах Парижской Коммуны, моей мечтой было самому участвовать на баррикадах Русской Коммуны. Так коротко о моем «переходе на сторону большевиков».

Все бывшие в живых петербургские футуристы также перешли на сторону народа в февральскую, а потом Октябрьскую революцию. Такие, как замечательный человек, художник Н.И. Кульбин, который был связан и с петербургскими, и с московскими, профессор Военно-Медицинской академии, залы которой и сейчас украшают его картины. К. Олимпов, который вместе со мной печатался, и такие как мой друг В. Шкловский и другие.

Еще несколько слов о петербургском периоде. «С Маяковским он познакомился еще в 1913 году…, «горячо полюбил» – я его так же любил как он меня. У нас были товарищеские отношения, говорили мы друг другу «вы», как и большинство поэтов. Ни я его, ни он моей биографии не знали. Я из петербургской группы был самый активный оппонент на эстраде. Делал замечания с места и Д. Бурлюку, когда он допускал ошибки, и другим. Повсюду выступал с чтением своих стихов. Очень нуждался. Негде было ночевать. Просиживал на одном диване с Осипом Мандельштамом и Анной Ахматовой всю ночь до утра в артистическом кафе «Бродячая собака» принадлежавшем «Обществу интимных театров Петербурга». Один раз мы сидели вдвоем с Маяковским недалеко от эстрады за столиком и разговаривали о романе Вербицкой «Ключи счастья». Маяковский хорошо знал эту повесть и стал ее пародировать, грассируя особенно слащавые места этой сугубо мещанской дребедени. У него это получалось великолепно. В темном углу за спиной Маяковского стоял основательно выпивший купеческий сынок; поклонник Вербицкой, который не смог перенести издевательства над своим кумиром. В один миг обогнув стол он очутился против Маяковского и нераспечатанной бутылкой шампанского, держа двумя руками за горло бутылки, подняв над собой, направил со всего размаха на голову Маяковского. В последние мгновения я, инстинктивно взметнув свои руки вверх, успел над самой головой схватить бутылку. Так я спас Маяковского от верной смерти. А после февральской революции, когда Маяковский приехал в Москву и мы с ним 26 марта выступали на первом «вечере революционного искусства» в театре «Эрмитаж» – устроенном В. Каменским (см. его книгу «Путь энтузиаста»), – за кулисами Маяковский подошел ко мне и сказал: «А я твою телеграмму получил». На мой вопрос: «Где?» он ответил: «В кабинете Керенского». После февральской революции, когда Керенский вошел в правительство, я послал ему телеграмму с требованием «поставить на всех площадях Российской империи памятники Стеньке Разину и Емельяну Пугачеву» и подписался от имени русских футуристов я и композитор Рославец. Маяковский с солдатами своей автомобильной роты был в кабинете Керенского и там ее видел. Тут мы друг друга поняли, что мы оба за революцию и он первым сказал мне «ты».

Теперь об «Облаке в штанах».

В 1914 году на 3-й день объявления войны я был мобилизован и в Петербург уже не возвращался. Из Петербурга уехал в Ялту (об этом можно прочесть в книге Бенедикта Лившица «Одноглазый стрелец») (sic!), из Ялты выехал в Полтавскую область на дачу к Н.А. Рославцу и из Золотоноши Полт. губ. в 420 полтавскую дружину и отправлен на фронт, где был до октября 1916 года. Об этом с прискорбием писал в своем письме В. Хлебников, о том, что его никто не понимает и отмечал, что Василиск Гнедов на фронте. Г. Якулова (художника) тоже нет (напечатано в сборнике под редакцией Харджиева). Вернулся я с фронта в Москву накануне февральской революции (впереди уже об этом писал), а после Октября зашел в «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке, где меня Давид Бурлюк громогласно приветствовал словами: «Приветствуем генералиссимуса русского футуризма Василиска Гнедова», а Маяковский, которого я познакомил с моим другом О.В. Пилацкой, славной большевичкой, профессиональным революционером, тут же ей учтиво преподнес книгу «Облако в штанах» со своим автографом. Это было в 1918 году.

Я конечно сразу обратил внимание на строки «Я над всем, что сделано, ставлю “nihil”» – это явное отражение моей «Поэмы конца», написанной на 3 года раньше и напечатанной в 1913 году, получившей широкий отклик в печати.

Само название «Облако в штанах» не весьма удачное. Оно вызывает совсем не те реакции, которые вложил в них автор и Мария не увидела в штанах, что надо, и сразу правильно решила с этими штанами не связываться. Назвать это «образом всепоглощающей любви» (в мировой поэзии уникальной) и проч. и проч. я с этим не согласен. В Древней Греции сколько угодно, а во Франции у Маркиза де Сад – этих образов уйма.

«Тело твое просто прошу».

«Мария – дай!»

«Не бойся –

     что у меня на шее воловьей

     потноживотные женщины мокрой горою сидят».

     «Я площадной

     Сутенер и карточный шулер!»

Из арсенала французских поэтов Вийона, Бодлера.

Если взять книгу «Половой вопрос» Фореля – то там можно найти очень много сходных половых ситуаций, при условии отказа – «дай».

В «Облаке в штанах» упоминается «Заратустра». В тот период книга «Так говорил Заратустра» была в ходу. Почти вся тогдашняя литература пропитана была философией Ницше. Видны следы этого влияния и в «Облаке в штанах», а также ряде других произведений. Сначала образ Марии воспринимается как обобщенный образ богоматери и вся дальнейшая расправа с Иисусом и прочими. Хотя и весьма противоречивая расправа. В одном месте «бог» авторитет, в другом ничто. И весь сыр-бор загорелся из-за того, что указанная Мария «не дала своего тела».

Никакого классового подхода нигде не заметно.

студенты

проститутки                            все смешано.

подрядчики.

Единственное хорошее          «Надо не слушать, а рвать их

пятно – это Д. Бурлюк,          присосавшихся бесплатным приложением      

сказавший «Хорошо».            к каждой двухспальной кровати».

А среди студентов было немало таких как           Маяковский.

Все обще».                    

Христос никуда не годится и правильно!

А почему же «шестнадцатый год».

«в терновом венке Революций».

Традиционный образ.

Если нельзя «спрятать в мягкое, в женское» пропади все пропадом.

Предсказывали и другие поэты Революцию – но все они, несмотря на уверенность что только они видят это, а никто другой не видит – ошибались. Лучше их видел Ленин и его партия и готовились к ней и она, как предсказал Ленин, была победоносной, а не в «терновом венке». Сказать «в терновом венце» все равно, что сказать, что она будет повторением революции 1905 года.

Предсказывать было нетрудно после измены Мясоедова и царицы и ее всепоглощающей любви к Распутину. Это было у всех на устах.

Некоторые отдельные строфы взятые сами по себе, отвечают поэтическому стандарту футуриста Маяковского, выросшего на почве 1914–15-х годов, когда она была написана.

А Уо(л)т Уитман видел все – глубже и дальше. «Исчезнут границы между царствами» и т.д. Образ этот и повторяет «Облако» – являющееся последствием и повторением Уитмана. А «Облако» весьма не устойчиво, может вмиг испариться, а нужен был мужчина, а не его штаны, в которые вдруг попал конденсированный пар в виде облака. Пусть лучше –

«Вся земля поляжет женщиной,

Заерзает мясами хотя отдаться»

(образ повторяющий бесстыдную живопись Д. Бурлюка с безобразными женскими задами).

Как это называется – «всепоглощающая любовь»? Или, может, как иначе?

К кому и к чему относится –

«Идите, голодненькие,

Потненькие,

Покорненькие,

Закисшие в блохастом грязненьке?» (подражание Евангелию)

Мы знали и других, таких, как Чайковский, проживших без любви, и о причинах этого мы скромно умалчиваем и которые теперь известны всем.

Последующая стадия «Про это» тоже не дает полного ответа на вопрос. Хотя Эльза Триоле и опоздала на свидание к Маяковскому, и он, вымотан, зол, метал и терзал, но на выручку Триоле пришла в которой он и нашел прибежище любви – «всепоглощающей». Так ее характеризует Юрий Олеша – которого я уважаю и ценю – хотя лично с ним не знаком, а знаком с его женой – познакомился с нею у Шкловского. Жена Олеши – сестра жены Шкловского. В недавней передаче – Юрий Олеша – высказался правильно: «Писатель должен жить и писать так, чтобы служить примером молодежи». Олеша так и жил, а Маяковский нет.

Некоторые сейчас рассматривают шумиху вокруг имени «Маши Денисовой» как подрыв «престижа» Лили Брик. (тоже судя по письмам М. – «всепоглощающей») и наконец последняя все-«поглощающая» приведшая Маяковского к гибели. Правда сравнивать Маяковского и Чайковского – которых по утверждениям многих – женщины не любили, не следует. По утверждению некоторых обозревателей, у Маяковского, во время пребывания в Америке как будто на свет появился ребенок, чего нельзя сказать о Чайковском по известным причинам.

Учитывая случай в «Бродячей собаке» (описанный мною) и все последующие в «любвях» до последних дней трагической гибели, в период 75-летия Маяковского я написал стихотворение о том, что я его когда-то спас, а во время его самоубийства не смог спасти, так как я был в это время в Крыму.

«Даже Зевсу изменяла Гера» является четверостишием этого стихотворения и направлено против всех кривотолков. Так это бывало давно, в мифах Греции. Не знаю не поэтому ли я превращен в древнего Гнедова. Конечно, лестно быть одновременно и древним, и самым современным. Это редко кому удавалось.

После всего сказанного едва ли можно ставить вопрос о том, соответствует ли это идеям, заложенным в романе Чернышевского «Что делать?» Нисколько. И глава поэтому о Ленине и Валентинове совершенно не оправдана.

Ленин значение «Что делать» понимал правильно и его понимание является для нас всех поучительным, чего никак нельзя сказать о Маяковском до Октября. Только потому что он читал этот роман, и ставить на одну и ту же высоту Ленина, Чернышевского и Маяковского не следует. Читали многие этот роман, попадали даже в тюрьму иногда, а потом уходили от революции и т.д. По словам Б. Лифшица (воспоминаний), хотя Маяковский и говорил, что он принимал участие в подполье, но потом старался об этом забыть. Добровольцем хотел идти на фронт, писал военные стихи и проч. Любовь его нисколько не соответствовала идеалам отношений между мужчиной и женщиной. Я разбирал вкратце – в основном идеологическую часть поэмы, не касаясь форм стиха и т.д. Некоторые места отдельно взятые: о Бисмарке, о Галифе, о боге, и прочее, написаны хорошо, на уровне пожалуй поэтов Французской революции и Парижской коммуны, но «любовь» такая как я писал, заслоняет все. Развернулся Маяковский как Маяковский в плакатах, лозунгах, «Ленине» и других и я и мой друг О.В. Пилацкая это ценили и считали Маяковского своим «товарищем», несмотря на то, что формально он так и не вступил в партию.

Что делать? Бывает такое.

Так как в поэме фамилия Марии не написана, образ обобщенный собирательный, Денисова не могла возбудить дело о вызывающем поведении в прессе Маяковского, порочащем репутацию порядочной женщины.

Я бы, конечно, как первый народный судья в СССР, избранный в Москве после издания декрета, в этом деле помог бы вынести соответствующее решение.

Еще одно замечание:

«Да знаешь ли ты, что натворил?» и так далее. Не помню, что я что-либо подобное говорил.

Ты, милый Никитушка, большой выдумщик! Ты бы сам мог вполне сочинить «Новое что делать».

Свое мнение я еще не вполне высказал. Самоубийц я вообще, как и наша партия, не одобряю. Если человек уходит из борьбы таким способом в Советское время, то надо это обезвредить и чтобы уничтожить возможность подражания (а такие случаи наблюдают, и освещаются в прессе). Подражая Есенину, многие кончали самоубийством. К тому же ведет подражание Маяковскому. Есенина я тоже лично знал. Имажинизм возник под моим влиянием. Об образных рифмах я писал еще в 1914 году. Только они образ заменили французским словом (имажине). В своих стихах Есенин применял предложенные мной рифмы.

Маяковский:

«Все чаще думаю –

Не поставить ли лучше

Точку пули в своем конце.

Сегодня я, на всякий случай,

Даю прощальный концерт».

                                         Из пролога «Флейты-позвоночника»,

                                         написано тогда как «Облако».

                                         1915 год.

Он немножко позже смог это осуществить.

Не – «всепоглощающая любовь», а сплошная патология.

А у меня было в 1914 году написано и напечатано в Московском сборнике Сергея Боброва другое о революции, рисующее непрерывность революционного процесса и временные остановки, и изображающее побег арестованного революционера, убегающего из-под колес, и выстрелы конвоя в упряжку убегающего в поле:

«Не зная устали
Лишь зная стали
Грибы рогатины в зубах взростали
Ржавели палубы
Гора коты в ногах
И бор развесисто
Упрямо в поле
……………….
Сколько на нос полагается дроби
Выкушай смерти и сердце попробуй
Швах! швах! Ударились о небо тучи».

 

Я о смерти не думал и «Смерть искусству» – направлена против смерти. Александр Бенуа писал в газете «Речь» за 1914 год – гибнет вся культура, а не только искусство, как об этом красноречиво говорит книга господина Гнедова.

Хочу сказать несколько слов в защиту Игоря Северянина. Я бывал у него на квартире, которая состояла из одной крошечной комнатки и кухни. Жил он с матерью, получавшей скромную пенсию после смерти мужа. Был учеником поэта Фофанова, выходца из бедноты. Северянин легко владел стихом, прекрасно умел изображать природу и воспевание любви довел до совершенства (воспевал то и так как ему позволяло воображение, рисуя ее, как будто он обладал несметными богатствами и сердце его не успевало справляться и вмещать все прелести любви – выступления его производили фурор). Маяковский знал его стихи, любил их и всегда их читал. Об этом есть много печатных подтверждений. А в «Облаке» его облаял – «как вы смеете чирикать»… А стремился с ним выступать… Северянин принял революцию восторженно, написал много революционных стихотворений, которые читал в Петрограде во дворце графини Паниной. Об этом он мне рассказывал за кулисами зала Политехнического музея и несколько стихотворений прочел мне. Я предложил ему прочесть эти стихи перед публикой. Он мне сказал, что за эти стихи в зале Паниной его освистали и он побоялся их читать в Москве и не читал. Он поехал на Рижское взморье и когда в Эстонии образовалось буржуазное правительство…

И незадолго до своей смерти написал стихи о советской власти, собирался приехать в Советский Союз, но не успел – умер.

Стихи его жизнерадостные только могут укрепить любовь к жизни.

Моя «Поэма Начала» – тоже «Поэма о любви». Напечатана в 1913 году. На эстраде в «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке и на других эстрадах поэму читала актриса Бучинская Елена с большим успехом (Бучинская – дочь Тэффи).

Рекомендую читать всем «Поэму Начала» и вы никогда из-за любви не кончите жизнь самоубийством. Долой самоубийство!!!

В. Гнедов».

К письму приложено стихотворение, публикуемое ниже – также в полном варианте
впервые:

 

Я сверх, сверх!!!

               (ироническое)

 

Я не хочу быть низким,

А только лишь высоким.

Не пить проклятый виски,

Одни из фруктов соки!

     Чтоб был от всех я выше,

Глазами видел дальше,

Откуда мир нам вышел,

И что случится даже!

     Мне будут поклоняться,

А я гордиться буду.

И днем часов в двенадцать,

Пошлю поклоны люду!

     Пусть знают – благодетель

Свой люд не забывая

Как солнце ликом светел,

Ему приятна слава!

     Дворцы его просторны –

Любовь шагает смело.

Запрет в них посторонним

В штыках написан мелом.

     Великий я, Великий

Величием кошмарным!

Неизмеримо лыком,

Ни пением комарным!

     Я стану на котурны

Повыше Заратустры!

Всем станет сразу дурно.

Я парень очень шустрый!

     Стремленье переплюнуть

Заложено в натуре!

Накопленные слюни

Бросаю в морду дуре!

 

Василиск Гнедов до самого конца оставался эгофутуристом. Этим он и прекрасен.

 

Димитрий Сегал

 

Андрей Белый в контексте двадцатых годов XX века

(Окончание)

 

Обратимся к более реалистическому описанию хронотопа Москвы. Это описание прямо связано с теми персонажами, которые в нем действуют, и которых описывает автор. Он подчеркивает следующие черты этих персонажей: их обыденность, пошлость, грубость, низменность – с одной стороны, что подчеркивается их внешним видом, поведением, а также их мыслями, мотивациями и словами, с другой стороны, – их принадлежность к так называемой интеллигенции (профессора, участники религиозно-философских обществ и кружков, студенты, служители культа и духовные особы). Надо сказать, что по своей низменности и пошлости эти персонажи вполне сливаются с кругом обыкновенных обывателей, населяющих Москву. Это люди города и сугубо городских, простых профессий: дворники, извозчики, мастеровые, разночинцы, лавочники. Всех этих людей характеризует лживость, нежелание или неумение видеть подоплеку людей и вещей. Подчеркивается различие между натянутым, искусственным, вымученным и грубым характером их повседневного общения, веселья и вообще – поведения и легким, спонтанным и благожелательным весельем «народа».

Следует подчеркнуть, что автор специально подчеркивает грубость, пошлость и жестокость персонажей, которым даны реальные имена настоящих людей, причем побывавших в Москве, например, Макса Нордау. Вообще, Андрей Белый постоянно напирает на то, что многие в высшей степени отрицательные свойства его персонажей коренятся в их принадлежности или близости немцам. Так, в одном месте «Второй Симфонии» он специально пишет о неизбывной пошлости самого факта переводов сочинений Максима Горького на немецкий язык. В других местах он специально подчеркивает тот факт, что философия Иммануила Канта могла быть создана только немцем, и в этом ее ограниченность и узость.

Еще более усложняется фактура «Третьей Симфонии». Здесь, на первый взгляд, воспроизводится структура предыдущей «Второй Симфонии»: первые главы (так же, как и во «Второй Симфонии») посвящены описанию внутреннего мифологического хронотопа, связанного с отношением субъекта хронотопа – ребенка – и некоего старика, имеющего какую-то связь с появлением этого ребенка и его развитием. Постепенно, однако, читатель начинает понимать, что этот внутренний хронотоп – это нарратив складывающегося позитивного сознания ребенка, взятого не в субъективно-индивидуальном, а в космически-мифологическом плане: «не я, а ребенок». При этом все происходит во внутреннем мире, на некоем природном фоне:

«Иногда из-за серых камней в неподвижного старика летели круглячки и чертовы пальцы. Иногда показывалась голова душевнобольного колпачника, искаженная гримасой и совершенно бледная…

Иногда колпачник вскрикивал от избытка негодования, как кошка, у которой защемили хвост, и при этом скрывался за камни.

Тут у входа в грот произошло нечто странное. Солнце пронзило туман, окатив старика, который встал с камня и закостенел в глухом порыве».

Постепенно все больше выясняется, что «Третья Симфония» имеет дело с мифом и внутренним хронотопом прояснения сознания самого Андрея Белого, и что все образы укоренены еще в одной символической реальности – в реальности сна. Вторая часть «Третьей Симфонии» начинается со слов: «Он проснулся». Далее постепенно новый хронотоп все более проясняется и оказывается, что перед нами, так же, как и во «Второй Симфонии», действительность реальной Москвы начала двадцатого века:

«Перед ним тянулась улица. Конка тоскливо хрипела, жалуясь на безвременье. Трубы выпускали бездну дыма, а над дымом стоял морозный пожар».

Смысл сюжета «Третьей Симфонии» в противоборстве главного персонажа этой части – «магистранта» Евгения Хандрикова, химика, работающего в лаборатории в Москве, и доцента химии Ценха, «человека с мертвенно бледным лицом и кровавыми устами». Доцент Ценх, разумеется, немец по национальности. Противоборство этих двух персонажей заканчивается тем, что Хандриков теряет жену, которая умирает от «слабости тела». После этого Хандриков сходит с ума, попадает в больницу для душевнобольных, где и кончает самоубийством. Хандриков, в чем-то схожий с профессором Н. Бугаевым, отцом автора и ученым-математиком, прекрасно видит, что происходит в лаборатории, и что происходит с ним самим. Он пытается понять глубинную структуру своих занятий, а также смысл точных наук, основываясь на новейших в то время представлениях об относительности пространства и времени. Более всего Хандриков не переносит идей о постоянстве категорий истинности и ложности в применении к материи, равно как и общественной жизни. Эти идеи звучат наиболее догматично в устах доцента Ценха, который олицетворяет собою т. н. позитивную науку.

Последний, четвертый, том «Симфоний» закончен, по утверждению автора, в 1904 году, затем переработан в 1906 году и, наконец, окончательно переработан и издан в 1907 году. Он представляет собою, в каком-то смысле, возвращение к темам первой, так называемой «Северной» симфонии 1902 года, к попытке представления одушевленной, мифологической природы. Но если первая симфония во многом обязана темам и мотивам скандинавской музыки и литературы, то в четвертой симфонии автор обращается к русским темам и идеям, как их развивали художники и композиторы того времени, в частности, Н. Рерих, М. Врубель, С. Рахманинов. Андрей Белый стремится формулировать все в терминах русской народной сектантской религиозности. Здесь, кажется, гораздо меньше мотивов иронии, издевательства и пошлости, которые так ярко представлены во второй и третьей «Симфониях». Конец четвертого тома – это попытка синтеза всех возможных внутренних хронотопов в одном теургическом усилии, которое должно соединить вместе все религиозные представления России – как России верховной, воплощенной в русской православной церкви, так и России нижней, сектантской и раскольничьей, стремящейся взять все имеющиеся образы преодоления пространства и времени в их «черном» воплощении.

Возвращаясь к теме конфликта России и Запада, как она возникала перед Андреем Белым, скажем, что внутренне Белый формулировал и понимал собственные стремления России, в то время, как обстоятельства его собственной личной судьбы все время толкали писателя в сторону избрания пути Запада. С этим следует и связать назойливые поиски «русского» пути в точных науках (некоторое contraditio in adjecto), поскольку именно в точных науках и технике Белый видит новую духовность и, в конце концов, – теургию.

Основные образы и символы «Симфоний» встретятся в творчестве писателя гораздо позднее – в эпопее «Москва», последнем великом произведении поэта. Это возвращение, впрочем, не будет ни дословным, ни даже похожим на ту атмосферу, которой полны «Симфонии». Здесь мы непосредственно подходим к проблематике того времени, когда написана «Москва», то есть, к двадцатым годам XX века.

Проникновение теургии в общественную жизнь стало достижением XIX века. Различные формы энергии, связанные с существованием вселенной, мира и человека, стали, казалось, доступны человеческому знанию, исчислению и использованию. Белый более других художников пытался передать то особое психическое состояние человека, а также физическое состояние мира, которое связывалось с теургией. И как раз в этих поисках он пришел к формулированию особого статуса двадцатых годов XX века. Быть может, он этого не сделал в отдельных статьях, но он этого достиг в своей художественной прозе.

Вопрос, встающий в связи со все более увеличивающимся вниманием к теургии и в повседневной жизни, можно сформулировать следующим образом: достигается ли построение нового мира путем овладения новыми для человека формами энергии, идет ли речь о совершенствовании существующих форм трансформации энергии – или речь должна идти о новом творении абсолютно нового мира на пустом месте, из ничего, то есть, о такой трансформации мира (если это вообще можно назвать трансформацией), при которой заранее невозможно ожидать ни начала этой трансформации, ни ее результатов.

Кажется, что обращение к теургии как к чему-то внезапному и неожиданному имело место в результате возвращения мысли к тому, о чем мечтали, что полагали философы еще на заре возникновения современной религии, когда теургия мыслилась как внезапное чудо обновления всего мира в результате проявления божественных сил, действующих на благо человека и человечества. Возможно, что божественной волей реализуются какие-то новые, дотоле неведомые возможности человека, во много раз увеличивающие его обычные силы и возможности в направлении позитивного преображения мира.

Обратимся к текстам начала XX века, повествующим о новых и невиданных возможностях человека. Наиболее ярким примером является фантастически-утопическая «Повесть об антихристе» Владимира Соловьева, написанная уже на склоне лет философа и являющаяся рассказом о том, как в современном мире, с современными действующими лицами, происходит радикальное преображение действительности в результате действия сверхъестественных сил, проявляющихся в современных людях и реализующихся в природных процессах, таким образом, что происходят изменения, предсказанные еще в древних книгах. Владимир Соловьев берет в качестве действующих лиц своей «Повести об антихристе» вполне современных персонажей, знакомых каждому участнику эпохи. Это – разного рода религиозные и политические фигуры, помещенные автором в рамки действительности конца XIX века, и демонстрирует их поведение как настоящих евангельских персонажей.

В результате происходят события, описанные в книге Апокалипсис. Оказывается, что эти древние и кажущиеся вполне невозможными и фантастическими современному читателю события хорошо вписываются в действительность второй половины XIX века – как, например, появление антихриста, чья психология целиком объясняется сочетанием тогдашнего «позитивного» образования с проповедью «научности» мира и «расовой теории». В тех случаях, когда это оказывается необходимым, в дело вступают особые и неожиданные природные явления, типа внезапного солнечного затмения (находящего, впрочем, вполне разумное и естественно-научное объяснение) или внезапного провала земной поверхности (вроде тех, что и сейчас случаются на Мертвом море).

Теургия в утопии Владимира Соловьева связана с активностью особых сверх-людей: святых пророков и религиозных деятелей. Соловьев настаивает на том, что при всей важности науки и признании ее авторитета явление чуда должно восприниматься как нечто сверхъестественное и надприродное, понятное до конца лишь в религиозном смысле. Согласно Соловьеву, наступление «последних дней» связывается не с какими-то особыми усилиями «агентов» теургии, а с особой ролью «последнего времени», внутри которого сами по себе заложены «зерна» откровения. Соловьев идет совершенно в том же направлении, в каком мыслили движение человечества Новалис и Гёте.

Новые представления о развитии человечества связывались с идеями об ускорении научного, технического и социального развития. Здесь важны главные направления этого нового развития: 1) увеличение интенсивности явлений и как следствие невиданное их убыстрение; 2) расширение массовости явлений, то есть, увеличение количества людей, охваченных этими новыми явлениями; 3) необычайное повышение роли науки и техники во всех этих явлениях. Соответственно, возрастает роль поиска физических или химических форм связи между человеком и явлениями окружающего мира.

Поэтому необычайно возрастает интерес к тому, как энергия передается от человека к человеку, от человека к миру и от мира к человеку. Девятнадцатый век – это век открытия различных форм связи между объектами во вселенной, а также век установления существования полей, пространств, где осуществляются связи и влияния между объектами. Ученые искали формы энергии, формы связи между объектами, формы влияния полей друг на друга, способы перехода или перевода одного вида энергии в другой, а также скорость, с которой объекты могут влиять друг на друга. В этой связи осмыслялось разное время осуществления такого влияния. Так, считалось, что время, идущее на передачу влияния, воздействия с целью осуществления желаемого изменения объекта, не является нулевым или исчезающе малым, а может быть исчислено. Соответственно, в эту схему не могло уложиться традиционное религиозное представление о теургии, предполагающее нулевое время при передаче «приказа» к «исполнению». Зато предполагались и даже постулировались возможные, до сих пор неизвестные или непознанные виды связи или влияний между объектами или целыми группами или сферами объектов в огромном безграничном мире.

Возникает вопрос об относительном влиянии объектов разных видов и размеров друг на друга. Обязательно наличие энергии в объектах. Интересно, какой должна быть энергия во «влияющем» объекте во время теургии. То, что эта энергия должна быть относительно очень большой, не подлежит сомнению. Во всяком случае, она должна быть гораздо большей, чем энергия объектов, на которые оказывается влияние. Говоря о теургии, то есть, создании целого мира, надо учитывать, что количество необходимой энергии должно быть больше, чем при влиянии на один объект, ибо такое влияние распространяется (делится) сразу на много объектов: должно возникнуть много связанных друг с другом объектов, иными словами, целый мир. Более того, необходимо еще больше энергии для того, чтобы этот мир существовал даже при сопротивлении окружающей среды. Наконец, даже при отсутствии такого сопротивления, для того, чтобы целый мир существовал длительное время, необходимо очень много энергии.

   На этой стадии мы уже приближаемся к пониманию процесса создания, которое близко тому, что имеется в произведениях Андрея Белого. Во всяком случае, мы начинаем чувствовать подлинную причину беловской иронии, сомнения и, одновременно, его уверенности в том, что, по его словам, «кривая вывезет». Понимание всей сложности процесса создания, творения и существования приводит, в конце концов, к выводу о том, что, с научной точки зрения, один человек не может этот процесс создания сам осуществить. Различие между ментальной структурой начала XIX века и ментальной структурой начала XX века состоит в том, что для начала XIX века было вполне представимо, что одному человеку под силу заняться преображением мира – как в рамках некоей внезапной перемены, так и в ходе такого процесса, при котором это преображение будет протекать некоторое время. Здесь главное – представление о бесконечной энергии, заключенной в умственно-эмоциональном усилии даже одного человека.

В начале двадцатого века ситуация изменилась. Во-первых, идея о том, что новый мир будет создан как-то особенно быстро (быть может, не внезапно, но очень быстро) становится (при всей ее сложности!) приемлемой и даже популярной. Тому причиной было следующее обстоятельство, связанное с устранением идеи об одном человеке как возможном агенте теургии. Как мы отметили выше, в утопии Владимира Соловьева об антихристе развивается идея о первостепенной роли отдельного человека в процессе теургии. Все происходит потому, что один человек вдруг обнаруживает в себе огромные сверхъестественные силы, с помощью которых он оказывается в состоянии полностью изменить наличный мир. Это может вести к полному религиозному преображению бытия, или, напротив, угрожать тотальной катастрофой, в случае, если этот человек оказывается во власти злых, ложных сил.

Владимир Соловьев придерживается того взгляда, что такое проявление особых сверхъестественных сил является благом, если оно следует по линии природной – проявляется в событиях природы – извержениях вулканов, землетрясениях, затмениях небесных светил и проч. Если же сверхъестественные силы как-то вовлечены в функционирование обычных (или для этого специально созданных) человеческих социальных структур, то, наверняка, результатом действия этих сил станет нечто плохое. Конечно, здесь явно просматривается влияние знаменитой главы «Братьев Карамазовых» о Великом Инквизиторе. В беловских «Симфониях» можно проследить влияние этой соловьевской дихотомии натурального, природного – и человеческого, искусственного. Всюду, где взгляд художника обращается к естественной природе, чувствуется его чаяние найти в ней спасение, обрести в ней хотя бы какое-нибудь облегчение страданий человека и мира.

Дальнейший прогресс беловского искусства, равно как и перипетии его личной судьбы, показывают, что, с одной стороны, имеет место углубление интуиции и проникновения художника в коллизию «человек – коллектив», а, с другой стороны, усложняется видение природы. Белый всегда и везде занимает сторону отдельного человека в его контакте, споре, борьбе с коллективом. Коллектив всегда неблагостен, массовиден, жесток и завистлив в своих взаимоотношениях с человеком. Но теургия возможна лишь там, где отдельный человек научился видеть в коллективе бескорыстных друзей – а это очень трудно, пожалуй, невозможно. Природа же должна быть антропоморфизирована, тогда она будет на стороне человека.

 

Начиная с Достоевского и Владимира Соловьева, русская религиозная философия понимает теургию как усилие коллективное, соборное, народное. Владимир Соловьев пытается показать, что, хотя последний, настоящий теург все-таки родом из России, он все же немыслим без целого ряда сопутствующих фигур (действительных, сопут­ствующих теургии, – и ложных, своего рода антитеургов). А такой влиятельный русский религиозный философ, как Николай Бердяев, открыто говорил о теургии как об основной задаче русского религиозного сознания.

Теперь посмотрим, как художественная литература начала XX века представляла себе внезапное преображение мира. Два произведения иллюстрируют мотивы полного преображения мира после того, как человек сталкивается с катастрофическими природными процессами. Первое – это фантастический рассказ Валерия Брюсова «Республика Южного Креста», вышедший в свет в 1903 г. Рассказ этот развивает тему биологической катастрофы, постигшей город в Южной Америке, где в результате молниеносного распространения какой-то страшной, дотоле невиданной болезни, внезапно умерли сотни тысяч людей. Все системы современной цивилизации (транспорт, коммуникации, электроснабжение и проч,) перестают действовать, и наступает полный коллапс. Лишь слаженная деятельность добровольцев извне (которые, между прочим, не принимают во внимание так называемые местные особенности) позволяет надеяться на то, что цивилизация будет восстановлена. Рассказ этот призван служить своего рода предупреждением о том, что современная цивилизация построена на весьма зыбких основаниях, и очень легко ее потерять.

Другое произведение похожего, но совершенно противоположного содержания – это фантастический роман Герберта Уэллса «Во дни кометы» («In the Days of the Comet»), написанный и изданный в 1906 г. и тотчас же переведенный и изданный по-русски. Роман Уэллса основывается на распространенных в то время астрономических расчетах, что скоро Земля пересечется с орбитой некоей кометы (говорили о комете Галлея, пересекающей земную орбиту каждые 300 дет) в результате чего ожидались разного рода пертурбации, в том числе и в жизни на Земле. Уэллс придумал ситуацию, при которой атмосфера кометы оказывает решающее влияние на жизнь на Земле. Сама встреча Земли и кометы оказывается почти мгновенной, заканчивается без каких-либо катастрофических последствий, только атмосфера кометы заменяет атмосферу Земли. В результате жизнь людей меняется коренным образом. Главный герой романа впадает в глубокий и продолжительный сон, и когда он просыпается, происходит истинное преображение, причем в положительную сторону – так, что коренным образом меняются все дурные привычки людей, и они вполне добровольно избирают абсолютно альтруистический и направленный на общественное благо способ существования. Можно сказать, что здесь имеет место подлинная теургия, но без всякого божественного и сверхъестественного влияния. Мир меняется не в каком-то одном аспекте, а полностью, целиком и это изменение захватывает всех людей. Интересно сравнить фундирующую мысль рассказа Брюсова и романа Уэллса. У Брюсова упор делается на необходимость огромной работы волонтеров из внешнего, цивилизованного мира, где почему-то болезнь не действует (может быть, из-за достаточно развитой системы здравоохранения там), у Уэллса же от людей ничего, кроме разумного согласия с происходящим, и не требуется. Все происходит само собой. Здесь, пожалуй, мы видим отражение тогда весьма распространенного прогрессистского оптимизма среднего образованного европейского человека: даже в ситуации вмешательства посторонних космических сил, над которыми человек не властен, все обойдется, все как-нибудь пойдет по пути, который предписан благоразумной цивилизацией. Более того, само собой оказывается, что во главе человечества оказываются умные, не одурманенные религией руководители, которым отвратительны прежние предрассудки невежественного большинства.

В этих двух романах мы имеем дело с моделью зависимости социального устройства человечества от воздействия природных сил. Андрей Белый также размышляет об этой проблеме. Однако в более поздних романах «Петербург» и «Москва» он пристально вглядывается в нее и замечает зависимость совершенно обратного плана: не социальное устройство зависит от природных сил, а сами эти природные силы зависят от социального устройства. В этом Андрей Белый выходит за рамки мышления девятнадцатого века, и занимается поиском мыслительной парадигмы двадцатого века, особенно здесь знаменательны именно двадцатые годы. Здесь существенно и то, что Андрей Белый углубляется в проблему, поднятую в самом начале XX века, а именно в проблему зависимости возможных изменений от роли человеческого коллектива и его устройства. Выше мы говорили о том, что Белый последовательно выступал на стороне индивидуума в возможной коллизии коллектив – человек. Двадцатые годы углубили его интуицию в этом вопросе.

Впрочем, это углубление наступило также в результате участия Белого в антропософской деятельности десятых годов. Но об этом немного позже. Мы уже говорили о том, что двадцатые годы XX века – это время, во многом параллельное двадцатым годам XIX века. При этом, этот параллелизм, конечно, осознавался и формулировался, особенно в кругах русского литературно-художественного движения того времени. Думается, что само начало двадцатого века во многом воспринималось как естественное продолжение времени пушкинского и следующего за ним. Существенная особенность начала двадцатого века по сравнению с началом девятнадцатого века состоит в гораздо большем масштабе пространства и в огромном увеличении массы людей, вовлеченных в парадигму, о которой идет речь. В девятнадцатом веке целенаправленность и целеполагание были характерны лишь для небольшой части европейских обществ, и, в основном, центральной и западной Европы – да и там лишь для их образованной части. Там можно говорить о целенаправленном возникновении общественных и государственных движений, направленных на достижение определенных национальных или социальных парадигм, таких, как национальное освобождение, выход из уже существующих государств и национальное самоопределение, социальное продвижение и эмансипация определенных групп населения. В двадцатом веке подобные сознательные, целенаправленные движения стали характерны для всего населения планеты. В конце концов, стало считаться естественным, что для любого общества существует путь усовершенствования, на который могут вступить все его члены.

   Теургия становится орудием любого человека. Особенно, если учесть, что идеологии, близкие к теургии, формулируются так, что предусматривается массовое участие в таком движении, и что не требуется никакая причастность к религии для этого. Конечно, здесь чувствуется какая-то связь с прежними религиозными представлениями о теургии, но она существует лишь на уровне слов (ср., например, «Мы наш, мы новый мир построим» из русского перевода песни «L’Internationale» – осуществленного Г.М. Кржижановским, русским марксистом, который был вполне образованным человеком). Мы только что видели, что в начале XX века преобладало представление о том, что, несмотря на большие возможные жертвы, человечество сможет преодолеть катастрофические последствия влияния внешних космических сил, и желанная цель улучшения всеобщего блага будет достигнута.

В принципе теургия совершается только для того, чтобы путем благих действий раз и навсегда добиться блага для человечества. Теург всегда уверен, что вершит благо. Проблема возникает тогда, когда люди вокруг уверены, что результат такого действия будет плохим. Здесь ключ в том, каковы сами эти действия (допустим, в них больше хорошего, чем плохого или наоборот), каковы их результаты, и насколько они проявятся в будущем, сделают ли они добро большему количеству людей – или нет. Наконец, немаловажно, верит ли сам теург в то, что его, может быть морально сомнительные, действия в конечном счете принесут благо. Очевидно, что ответы на все эти непростые вопросы лежат в плоскости морали, системы ценностей, которую должны разделять субъекты и объекты общественных действий на универсальном уровне. Действительно, на каком-то очень универсальном и весьма абстрактном уровне и те, кто оказывает воздействие, и те, кто испытывает его, обладают общими моральными ценностями. Ведь не будут, в самом деле, те, кто воздействуют на других, прямо и с ощущением собственной моральной правоты хвастаться тем, что отрезают им головы или расстреливают в подвале. Тут дело и просто, и не просто. Дело просто, потому что подавляющее большинство людей этого не делает. Дело не просто, потому что те, кто делает это, либо должны прибегать к дополнительным и сложным аргументам, чтобы это оправдать, либо должны беззастенчиво обманывать, что они этого не делают, либо обременяют себя дополнительными ужасными страданиями, либо (исчезающее меньшинство!) они не могут рассматриваться как нормальные люди вообще (они больны и т. п.).

Но теперь вернемся к ситуации (которой как раз заинтересовался Белый), когда совершаются определенные действия именно потому, что они с самого начала признаны недостойными, скверными и плохими. Заметим в скобках, что мы не рассматриваем «итеративные» ситуации, в которых какая-то сторона заранее рассматривает все действия (конечно, не-свои, но иногда и свои!) как скверные, поскольку они, якобы, мотивированы какой-то иной моральной системой, которой заранее отказано в легитимности. Итак, речь идет о том, что определенная система совершает действия, которые она сама считает «плохими». В этом случае обязательно идет речь о том, что эти действия совершаются для «других», то есть, их возможно вообще совершать, если, кроме того, кто что-то делает, есть кто-то «другой», кто не есть «мы», и он может эти действия созерцать и воспринимать. Существенно, что «мы» понимаем, что то, что «мы» делаем, поведет к совершению «плохих» действий. Вопрос в том, кто эти плохие действия будет совершать. Это – не просто кто-то другой, тот, скорее, будет тем, что можно назвать «общественным мнением» или просто наблюдателем или «народом». «Плохие» действия должен совершать кто-то, кого можно назвать «анти-мы» В этой ситуации все наличное общество делится на «нас» и «народ». Кроме того, есть разделение на «нас» и «анти-нас». Эти два разделения совпадают или совсем не совпадают в зависимости от той идеологии, которая принята «нами». Бывают идеологии, в которых «мы» и «народ» – это одно и то же, а бывают идеологии, в которых «мы» решительно противопоставлены «народу».

Случаи, когда «мы» – это одно и то же с «народом», требуют существования отдельного «анти-мы», которое будет считаться не-народом, а чем-то, противопоставленным ему. Тогда наши «плохие» действия будут обращены на «анти-мы». Случаи, когда мы противопоставлены «народу», не обязательно предусматривают создание отдельного «анти-мы», но иногда это оказывается выгодным. Итак, каковы эти «плохие» действия? Это, по определению, не могут быть действия, направленные против врага, ибо это – «хорошие» действия, направленные для достижения должной цели – обеспечения собственной безопасности. Следовательно, это должны быть действия, направленные на то, чтобы враг (эти «анти-мы») сделал бы нечто такое, что причинит ему вред. Но прямо привести к этому мы не можем, хотя бы потому, что наша информация о враге скупа, наши контакты с врагом очень ограничены, следовательно, надо найти того, кто сможет эти контакты установить и сможет врага побудить сделать то, что нам нужно. Речь в данном случае должна идти об организации своего рода полицейской провокации.

Андрей Белый был первым в русской литературе, кто описал это явление. Взглянем более внимательно на российскую социальную ситуацию. Дело в том, что в России до царствования Николая I и произошедшего в это время образования Третьего отделения полиции во главе с Бенкендорфом, а потом с Дуббельтом, вообще не было большой полицейской сети, покрывавшей это огромное государство. Полицейская власть над подавляющим большинством населения России была в руках традиционных землевладельцев. Она осуществлялась, условно говоря, руками «народа» над «народом». Поэтому потребности в «полицейской провокации» не было. Надо понять, что первая реальная потребность в полицейском контроле над населением возникла после польского восстания 1863 года и распространения в России подметных листков, призывавших к бунту и обращенных к населению, которое могло в чем-то сочувствовать польскому восстанию (Западный край, инородные губернии). Вспомним, что первым вопросом Александра II к стрелявшему в него Каракозову был вопрос «Ты – поляк?»

Отсюда две сложные проблемы, вставшие перед тогдашним полицейским начальством: первая – отсутствие какого бы то ни было материала о революционерах и вторая – представление о том, что речь идет о внешнем, антинародном заговоре чуждых сил против России. Обе проблемы актуальны и для Андрея Белого. Что касается первой проблемы отсутствия информации о революционерах, то она очень чувствуется как в «Петербурге», так и в «Москве». Персонажи-революционеры показаны в обоих романах в высшей степени внешне и при этом без какой бы то ни было попытки проникнуть в их внутренний мир -– это бумажные куклы, не владеющие самым главным – внутренним жаргоном той группы, к которой они, по описанию Андрея Белого, принадлежат. Второй аспект проблемы – убеждение в том, что революционная деятельность есть результат внешнего, чужеземного заговора, кажется, глубоко волнует Андрея Белого. В романе «Петербург» Александр Иванович Дудкин, искренний революционер, по-настоящему обращается в революционную веру не в России, а в Финляндии в Гельсингфорсе (Финляндия и Польша обе входили тогда в Российскую империю и были символом враждебного «зарубежья»). А руководитель террористической организации Липпанченко, отдающий приказы Дудкину, имеет явно еврейскую внешность, списанную Белым с тогда уже разоблаченного Евно Азефа.

В реальной действительности проблема полицейской провокации вышла за пределы чисто полицейской компетенции и юрисдикции. Андрей Белый почувствовал и распознал это и пытался как-то с этим иметь дело и в жизни, и в своих произведениях. Мне кажется, что по-настоящему он с этим пытался разобраться в той стихии, в которой он чувствовал себя, может быть, профессионалом больше, чем все другие. Я имею в виду язык. Именно в употреблении языка таится разгадка той тайны, которую строили, как он считал, подлинные «хозяева» миров, которые он описывал. Особенно замечателен язык, который изобрел Белый в своей последней трилогии «Москва».

Это – многоярусный язык, причем многоярусность эта не синтагматична, а синтетична. Белый не распределяет разные ярусы своей речи как синтагмы – идет одна синтагма, за ней другая, потом – третья. Он в каком-то смысле верный последователь Вагнера. Прозаический текст усеян лейтмотивами. Это не музыкальные и не символические лейтмотивы – как у Вагнера – а лейтмотивы в виде одного имени или слова. Эти лейтмотивы не символичны, поскольку в символах Вагнера и план выражения, и план содержания всегда остаются неизменны, а у Белого они постоянно варьируются, и автор очень часто должен указывать на них пальцем, чтобы они были опознаны. Иногда кажется, что автор похитил лейтмотив у персонажа. И теперь, каждый раз, когда это слово встречается, возникает, по крайней мере, эффект двойного, если не многократного, присутствия: мы вздрагиваем, потому что слово это входит в язык романа, принадлежит автору (а сущность этого слова такова, что автор его сам по себе произнести не может), но одновременно мы чувствуем определенную неловкость поскольку за этим словом стоит персонаж со всей семантикой авторского отношения к нему, а в данном месте романа персонажа вроде бы быть не должно.

Таким словом, например, является слово «Богушка», придуманное авторским персонажем девочкой Лизашей, дочерью главного героя романа, демонического коммерсанта и провокатора фон Мандро, как раз для обращения к нему. При этом, автор свободно и часто его употребляет и в авторском тексте. Кроме того, следует говорить и о «сверх-авторской» точке зрения, которая накладывается и на речь персонажа, и на речь автора. Прежде всего посмотрим на слово «Богушка». Так называет Лизаша своего отца. Такое название говорит о многом. Отметим, что в имени дочери «Лизаша» и в прозвище ее отца «Богушка» имеется один шипящий звук «ш», который как-то характеризует оба эти слова, как в чем-то неловкие. Эта неловкость относится именно к этому шипящему звуку: в обоих случаях он входит в словообразовательный формант «-ша» в первом случае и «-шка» во втором. Сам этот согласный звук хорошо подходит к суффиксам, употребительным в речи детей, особенно к суффиксам уменьшительным, пейоративным или игровым. Оба этих «имени» относятся к числу окказиональных и не встречаются нигде помимо романа Белого. В этом и состоит их неловкость – оба персонажа, с одной стороны, рисуются автором как неприятные, отталкивающие, концентрирующие в себе специально непривлекательные человеческие черты – поэтому «уменьшительность» обоих имен специально подчеркивает какую-то деланность, нарочитость их природы и поведения. Более того, персонаж «Лизаша» – несмотря на то, что она – девочка, и это много раз подчеркивается, отмечена каким-то особым гадким кокетством и не вызывает сочувствия, несмотря на то, что именно она становится жертвой сладострастия своего отца. Уже одно ее имя указывает на склонность к половым извращениям, на что намекает один из персонажей романа, когда переспрашивает ее имя: «Лизаша, а почему не Сосаша?» Употребление именно этим ребенком имени «Богушка» как-то наталкивает на еще одну неловкость. Она состоит в том, что ребенок одновременно выражает свое преклонение и восхищение перед Мандро («он как Бог!»), одновременно сохраняет свое игровое отношение к нему («как игрушка!»), и в то же время хочет хранить по отношению к нему дистанцию, ибо он не Бог, а человек (особенно – он не тот человек!). Именно поэтому Лизаша употребляет по отношению к отцу неправильную, в чем-то детскую форму «Богушка», а не принятый в русском языке аппелятив обращения к Богу «Боженька».

Отметим еще одну особенность авторской речи в романе Белого. Выше мы подчеркнули переплетение авторской речи и речи персонажей в романе «Москва». Но это переплетение заходит гораздо дальше, чем это видно из вышеприведенных примеров. Мы уже не говорим о том, что очень часто именно персонажи начинают говорить за автора, его языком – само употребление стихотворных размеров и автором, и его героями, и в чем-то, напоминающем комментарии, – наводит на вывод о том, что язык сам работает на уровне структурирования материала, то есть, там, где материал носит более русский характер, язык начинает прибегать к нормам слово- и формообразования, укорененным в истории русского языка и его диалектов, а там, где среди персонажей появляется много иностранцев, само собой появляются речения на немецком, польском или французском языке – все равно в речи персонажей или автора.

Наконец, надо сказать и еще об одной особенности языка Андрея Белого, красной нитью проходящей через весь текст. Это – народная этимологизация, скрепляющая между собой разные уровни и слои текста. Именно в этом мы видим лингвистическую основу приема полицейской провокации в творчестве Белого. Народная этимологизация происходит от термина «народная этимология», употребляющегося в лингвистике для обозначения определения родства слов или морфем, не исходя из их лингвистического сходства, то есть, определяемого по звуковым законам сравнительно-исторического языкознания, а из внешнего подобия, которое кажется таковым любому отдельно взятому неграмотному наблюдателю (то есть, представителю так называемого «народа»). Народная этимологизация является мощным инструментом поэтического языка, поскольку с ее помощью можно устанавливать смысловые связи между частями текста и высказываниями, совершенно не связанными друг с другом. Поэт может производить такого рода этимологизацию, пребывая в рамках так называемого «поэтического смысла» или «поэтической системы», но если такого рода связи устанавливаются в дискурсивном высказывании, то есть, высказывании, не претендующем на то, чтобы быть частью поэтической системы, то результат может быть неудобоваримым или нелепым, поскольку устанавливаемые связи могут противоречить правилам логики, дискурса или связям, уже установленным для данного фрагмента внетекстового мира. Прекрасным примером таких «связей» являются связи, выводимые из многочисленных идиосинкратических, странных и явно однократных имен, в изобилии приводимых Андреем Белым в его романе. В уже процитированной нашей статье о Белом приведены многочисленные примеры таких имен. Здесь мы позволим себе привести еще выборку таких примеров.

Примеры взяты из романа «Москва под ударом», законченном, как пишет сам Белый в предисловии, в 1926 году. В этом романе говорится о похождениях главного негодяя и шпиона фон-Мандро, который пытается отобрать у чисто русского математика Ивана Ивановича Коробкина по заданию германского генштаба формулу его гениального изобретения. Мандро посещает своего агента, живущего у коренного москвича Грибикова. Этот Грибиков – чисто русский обыватель. Вот, как Мандро впервые является к нему в дом: «Он – дельтообразным казался: Грибиков – «кси» – вдруг пропсел как-то ртом и рукой гребанул раздражительно». «Он» в данном предложении – это Мандро. Кому он дельтообразным казался? И что это значит вообще – «дельтообразный»? Нам кажется, что ответ заключается, как и представляется естественным, в первой морфеме этого слова – «дельто-»: «похожий на дельту». Здесь, по-видимому, следует обратиться к самому слову «дельта». Это – имя буквы древнегреческого алфавита. По-видимому, Мандро казался похожим на дельту, букву древнегреческого алфавита. Буква эта имеет форму равнобедренного треугольника, следовательно, можно предположить, что кому-то Мандро казался похожим на треугольник. Теперь следует ответить на вопрос, кому именно Мандро казался похожим на дельту-треугольник, и что это должно обозначать. Ответ на первый вопрос заключен в самом предложении: самому автору романа, а, например, не персонажу Грибикову. Дело в том, что Грибиков не имеет гимназического образования и не может знать древнегреческого языка, а автор романа как раз владеет древнегреческим языком и оставляет прямое свидетельство этого, когда он называет Грибикова «кси». Следовательно, Мандро похож обликом на треугольник, а Грибиков на форму буквы «кси». Тут возникает еще один вопрос – если Грибиков напоминает «кси», то какое именно «кси» – печатное или курсивное? Кстати говоря, этот же вопрос возникает и по отношению к Мандро – «дельтообразным казался» – «дельтообразным», напоминающим треугольник или «дельтообразным», похожим на письменную дельту с округлым брюшком? Так или иначе, и письменная, и курсивная дельты имеют то общее, что они расширяются книзу, следовательно, облик Мандро – это облик «устойчивого», «толстого» господина. Тогда, если облик Грибикова напоминает «кси», то это, скорее, «кси» курсивное, изгибающееся , «неустойчивое», длинное. На этом смысловая (и визуальная!) связь персонажей-букв древнегреческого алфавита не заканчивается. Автор замечает, что Грибиков «вдруг пропсел как-то ртом». В стандартном литературном русском языке не зарегистрировано слово «пропсел». Это – окказиональное употребление, свойственное Белому. Но что оно значит? – «стал похож на древнегреческую букву «пси» по форме рта» или «его рот стал похож на «рот» – пасть пса»? Отметим, что по форме русские слова «пси» и «пес» похожи между собой, поэтому оба значения здесь возможны. Если бы в предыдущих «сравнениях» мы не встретили названий древнегреческих букв «дельта» и «кси», то можно было бы предположить, что имеется в виду «пес», но поскольку есть и «дельта» и «кси», то разумно предположить, что в слове «пропсел» может скрываться и «пси». Теперь посмотрим, что может напоминать в форме буквы «пси» форму человеческого рта. Буква «пси» имеет форму дуги ножками кверху с вертикальной линией посередине. Таким образом, получается нечто вроде улыбки с чертой посередине. Эта «улыбка» может напоминать и «выражение морды» собаки. Так или иначе, речь идет о какой-то реакции Грибикова: «и рукой гребанул раздражительно». Теперь обратим внимание на то, что раздражительная реакция персонажа «рождается» прямо из звуковой формы его фамилии: «Грибиков – гребанул», иначе человек с такой фамилией и не мог бы прореагировать. Согласные его фамилии «г…р…б» порождают слова с такими же согласными, которые должны быть такими же и по смыслу: «грибы», «гроба», «грабить», «горб», «грабли», «гребень» а дальше могут следовать и слова из других языков: «граб», «грабен», «гроб», «гробер» и т. д. Неслучайно фамилия персонажа содержит гласные «и» одна за другой («Грибиков»), а не, допустим, Грибков или более привычное Грибов: правила русского словообразования требуют избегать чего-то, похожего на сингармонизм. Поэтому данная фамилия звучит странно и непривычно для русского уха. Это непривычное звучание как бы само по себе толкает автора на поиск слов, сходных с данной фамилией.

Эта народная этимологизация приводит к тому, что многие изобретенные автором имена как бы собираются заново из уже имеющихся в других имена частей и элементов, которые в «исконных» именах звучали иначе и совсем не этимологизировались. Это позволяет Белому притягивать в необычном контексте имена и фигуры разнообразных прототипов:

«стояли доцент Розенталов, Булдяев, Бергаков и Штинкина (все, что хотите, и в частности, если хотите саж-фам)».

Обратим внимание на то, что здесь чисто по-карнавальному собраны вместе имена и прототипы людей самых различных, по самому разному принципу и принадлежащим к различным нациям и языкам. Прежде всего, первая фамилия и последняя фамилии явно не столь прозрачны по прототипному признаку, как две средние, стоящие в середине. Начнем с того, что эти крайние фамилии вызывающе смешны. Первая фамилия («Розенталов») как бы не существовала в такой форме в России, хотя какие-то намеки на такую форму можно было найти в Латвии (Курляндия) или Болгарии или Сербии, где фамилия Розенталь была известна без «мягкого знака», а окончание «-ов»служило указателем желания русификации (или отрицания того, что фамилия «Розенталь» была знаком еврейского происхождения). Во всяком случае, смешение этого «доцента Розенталова» с фамилиями Булдяев и Бергаков бросает определенный «отсвет» также на них. Я не думаю, что фамилия «Розенталов» как-то связана с Розановым, хотя бы потому, что Розанов не был академическим человеком, что было немаловажно для Белого. Вторая фамилия («Штинкина») уже совсем неприлична. Дело в том, что эта фамилия, якобы абсолютно русская по своей форме (хотя анлаут -шт- выдает ее искусственное происхождение), по своему значению таковой не является и являться не может. Эта фамилия этимологизируется из немецкого языка, где слово stinken означает «вонять», «издавать дурной запах». Русская форма этой фамилии явно бросает отрицательный – антисемитский – отсвет на этого персонажа – женщину, поскольку употребление слова «stinkend» «вонючий» по отношению к евреям всегда было ярким признаком немцев-антисемитов. Важно отметить, что «Штинкина» никак не характеризуется в романе за исключением того, что о ней сказано, что она – «все, что хотите», а затем добавлена характеристика макароническим французским языком – русскими буквами – саж-фам, то есть, sage femme «мудрая женщина», кстати говоря, французское выражение здесь неграмматично, поскольку по-французски надо было бы употребить артикль и поменять порядок слов: «une femme sage». Специально подчеркивается, что тот, кто говорит по-французски – не француз, а русский, причем русский какой-то особенный – не очень грамотный по-французски, но с претензией, тот, кого легко можно, то что называется, облапошить: ведь он видит в «вонючей» Штинкиной «саж-фам».

Короче говоря, вся эта компания, о которой сказано только, что они «стояли», то есть, ничего не делали, но создавали какое-то нужное, «важное» впечатление, – это люди, притворяющиеся, скорее всего, «не важные», выдающие себя за «мудрых», но таковыми не являющиеся. Рядом с «доцентом Розенталовым» и «саж-фам Штинкиной» там «стоят» некто Булдяев и Бергаков. Мы ничего о них дополнительного так и не узнаём, но их фамилии кажутся чем-то отдаленно знакомыми. Конечно, это хорошо известные русские религиозные философы Бердяев и Булгаков, только с перемешанными формантами фамилий. Помимо того, что это «перемешивание» вносит какой-то момент комического «остранения», это сделано автором для того, чтобы, во-первых, показать, что в самих этих философах нет ничего значительного, раз их можно так перемешивать, что их философские позиции смешны, глупы и претенциозны, а, во-вторых, создать эффект «я не я, и хата не моя», дескать, не мог «я» быть хорошо знакомым с какими-то выдуманными «персонажами», хотя известно, что сам Белый не только был знаком с упомянутыми философами, но и был с ними дружен.

Так, «народная этимологизация» создает условия для того, чтобы вносить связи туда, где их не было и исторически не могло быть, и, наоборот, убирать исторические связи (и факты) там, где они, как раз, существовали, и, более того, бросались в глаза современникам и всем, кто был в курсе дела. Но, если в приведенном примере можно было утверждать, что речь идет о «романе» и, в конечном счете, о художественном «преображении» воображения, то в случае использования фамилии «Мандро» можно говорить об осознанном художественном приеме, о котором автор говорит совершенно научно и использование которого он комментирует. Более того, он включает в этот комментарий не текстовые «факты», а моменты своей собственной внетекстовой биографии.

Начнем с того, как фамилия «Мандро» звучит в русском контексте. Прежде всего, укажем на то, что у фамилии этой много контекстов, как русских, так и не-русских. Явно, Белый изучил эти контексты досконально, а они, как уводят нас в древний мир, так и оставляют в бескрайних лабиринтах и бесконечных просторах России. Что касается древности, то вспомним, что слово manda является вполне уважаемым термином гностической религии мандейцев. Оно обозначает «тайное знание», «гнозис» по-арамейски (ср., например, мандейское manda de-hayye «путь жизни»). С другой стороны, слово «манда» в русском матерном жаргоне обозначает вульву. Сама фамилия Мандро с ее многочисленными вариантами явно встречается в районе еврейской черты оседлости уже в шестнадцатом – семнадцатом веке, но зарегистрирована впервые не у евреев (у которых не существовало фамилий вплоть до начала девятнадцатого века), а у разного рода украинцев, белорусов, может быть, литовцев, живших в Великом Княжестве Литовском. Корень ее не этимологизируется из славянских языков и наречий
(«мандр-»), но явно восходит к весьма старым временам (ср. слова «мандрыка, мандрыкать» и т. п., зарегистрированные в украинских и западнорусских говорах и обозначающие бродяг, странников). Кроме того, слова «мандрык», «мандрышка» обозначают вид ватрушки, испекаемый украинцами специально к дню св. Петра. Следует также сравнить в этим и слово «мандрагора», обозначающее в западноевропейских языках растение, имеющее вид человечка и обладающее магическими свойствами. Весьма вероятно, что многочисленные современные фамилии типа Мандро, Мандрыкин восходят к прозвищу, связанному с бродяжничеством. Белый дает эту фамилию своему герою, так как помещает его место рождения в Западном Крае, где, как мы сказали, и была распространена эта ее форма. Сама форма с «-ро» на конце (а не с, например, формантом «-ыка», «-ыкин») придает этой фамилии какие-то нерусские, «инородческие» признаки, а прибавление к ней предлога «фон», призванного указать на то, что носитель этой фамилии – обладатель немецкого дворянского титула (каким ни один из Мандро быть не может), обозначает особые претензии ее конкретных носителей, а также тот факт, что они – католики, а не православные. Кстати, возможно, хотя и мало вероятно, что форма «мандр-» является диалектным вариантом немецкого wandern «бродить, путешествовать». Кроме этого, стоит вспомнить и о современном русском слове «мандраж», обозначающем «страх, испуг, дрожь от испуга». Слово это тоже является в этом значении hapax legomenon. Вот какие различные слои скрываются в этой фамилии. А теперь посмотрим, как сам Белый описывает эту фамилию:

«Стерся Мандро, чтобы стать где-то Ордманом или ж Дроманом, Мроданом, французом или немцем».

Андрей Белый создает новый отдельный русский язык для того, чтобы с его помощью стать теургом в пространстве своего романа-эпопеи «Москва». Но поистине титаническая задача, которую он взвалил на себя, оказалась, во-первых, не по силам одному человеку, во-вторых, не созвучна эпохе 20-х годов двадцатого века, и, в-третьих, требующей гораздо более подробной проработки задач и целей теургии, чем это было возможно в это время. Вглядимся поподробней в каждый из этих трех аспектов. Первый касается того, что для трансформирования всего русского языка в целом было явно недостаточно усилий одного писателя. Это вопрос не просто количественный, и он не сводится к количеству людей, занимающихся трансформированием языка. Скорее всего, речь идет о том, что надо иметь более или менее ясное представление о том, что требуется получить в результате трансформации. Для того, чтобы получить хотя бы приблизительный ответ на этот вопрос, следует пристально взглянуть на конкретный результат той трансформации, которую произвел сам Белый в романе. Писатель как бы сближает две несовместимые задачи: написать произведение на живом русском языке, наиболее отдаленном от так называемых функциональных стилей: стиля старорежимного, канцелярского, официально-дворцового, с одной стороны, и стиля нового, революционно-официального и, так сказать, интеллигентски ровного, с другой стороны. Белый, по-видимому отчасти интуитивно, отчасти, пользуясь достижениями своего филологического образования, создает этот живой авторский язык. В результате получаются, как говорил Мандельштам, «капустные гекзаметры» Белого – искусственный литературный язык, стремящийся воспроизвести то, что представлялось автору как живые, спонтанные размеры русского языка, плюс открытая система словообразования, не знающая диалектных и социально-стилевых ограничений, и предпочтительная той, сильно уменьшенной по сравнению с теоретическим возможностями, системе, которая реально существует в интеллигентском русском языке. Это – что касается «теургии» автора в живом русском языке. Но это лишь одна сторона проблемы. Другая состоит в том, что Белый видит себя как писателя «мирового масштаба». В его языке (и мировоззрении) одновременно существует и масса других языков и наречий, и он постоянно меняет лица и маски, пытаясь эти языки и наречия воспроизвести в авторском стиле романа. Но все дело в том, что эти лица и маски лишь в каком-то особом ракурсе и очень бегло дают нам возможность проникновения в эти языки и наречия. На самом-то деле в момент, когда в романе появляется иностранный, иноземный или инородческий аспект, это лицо или маска кажется смешным, уродливым, нелепым, неловким, несерьезным – не говоря уже о том, что оно, вообще, – чужое, угрожающее и гадкое. Да и язык иностранный часто подается через посредство иностранного имени – исковерканного, должного быть непонятным (а если понятным, то только автору) или русскими буквами, как бы с нарочитым, грубым русским акцентом. Вот один из аспектов проблемы «один писатель – несколько разных писателей». Выходит, что если один русский писатель берется «трансформировать» русский язык, то у русского писателя обязательно получится пародия на иностранный язык (или иностранную жизнь), а если иностранный писатель станет заниматься Россией, то уж у него точно выйдет что-нибудь гадкое и для нас неузнаваемое. И это – лишь один аспект проблемы «один писатель – много писателей». Возьмем два примера. Один – широко известная книга «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова, а другой – французская поэма Блеза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе». Обе эти книги, каждая по-своему, пытаются представить опыт путешествия по чужой стране, и в обоих случаях выходит что-то неузнаваемое.

Совершенно ясно, что писатель типа Андрея Белого не мог полностью, так сказать, «округло», со всех сторон описать проблему провокации, о которой мы упомянули выше. Я попытаюсь бегло обрисовать, какая проблема здесь стояла перед ним с точки зрения языка, и почему язык его повел именно туда, куда он пошел, но прежде о других аспектах беловской ситуации. Теперь, почему именно эпоха 20-х годов двадцатого века оказалась несозвучной теургии языка в рамках романа. Почему Белому вообще понадобилось осуществлять теургию языка, искусства? Дело в том, что Андрей Белый осознавал, что один человек, тем более такой, как он – человек «младшего плана», не может сам осуществить теургию «нового мира» – «новой земли» и «нового неба». Уже настала эпоха массового человека, массового действия. Поэтому Андрея Белого так вдохновило послание антропософии, в котором, казалось, соединялся синтез идеала последовательной, научной философии и практического действия, доступного каждому, готовому посвятить себя каждодневной «духовной работе» – пропаганде идей антропософии, воспитанию молодого поколения, тренировке духовных упражнений в практике эвритмии и. т. д. Для Андрея Белого его литературная работа должна была стать частью антропософской работы. Именно она должна была стать путем к теургии в мире. Действительно, мир, который должен был возникнуть в ходе и в результате антропософской теории и практики, должен был во всем отличаться от наличного мира, должен быть новым миром. Проблема Андрея Белого заключалась в том, что эта новая теургия требовала совсем нового типа человека, а Андрей Белый был другим.

Я полагаю, что, с одной стороны, сам Белый не был готов перенести свое теургическое усилие целиком в сферу искусства (как большинство его товарищей-символистов), но, с другой стороны, антропософия не была готова включить в свои ряды Белого-теурга. Антропософия с самого начала не была направлена на разрушение существующего мира и создание «на пустом месте» нового мира. Совсем наоборот! Антропософия была вся направлена на исправление и усовершенствование существующего мира, мира принципиально немецкой культуры и цивилизации, который возник в результате объединения Германии и, в особенности, в результате развития в Германии современной науки, философии и образования. Неслучайно поэтому настойчивое повторение слова «работа», «Arbeit» в разных сочетаниях в качестве основного понятия антропософии. Антропософ должен все время посвящать «духовной работе», а вовсе не тратить сил на так называемую теургию. Белый с его упором на необходимость внутреннего роста и достижения уровня теургии совершенно не подходил на роль антропософа. Как антропософу ему следовало во всем беспрекословно подчиняться Рудольфу Штейнеру, а он пытался убедить доктора Штейнера и его окружение, что именно русской школе антропософии предстоит полностью переделать мир. Язык антропософских сочинений Белого решительно противоречит языку Штейнера с его страстью излагать все как научное сочинение. Скорее, можно сказать, что Белый следует во всем своей внутренней интуиции, что он следует за открывающимися ему истинами, заложенными в самой фонетике русских слов. В этом смысле Белый будет ближе не антропософии Штейнера, а лингвистической герменевтике Хайдеггера.

Если Хайдеггер сумел, действительно, почувствовать этот новый дух двадцатых годов XX века, понадеявшись на то, что появившиеся «практические деятели» поймут, что его новая философия по-настоящему проникнет в язык и даст им «новое оружие» для их «теургии», в результате чего возникнет новый «арийский» мир, то Андрей Белый остался по эту сторону новой действительности.

Мы, конечно, понимаем, что «арийская теургия» провалилась. Ее практические «реализаторы» слишком буквально и пошло восприняли призывы к созданию «нового человека» и слишком принялись рьяно кромсать и грабить чужое «жизненное пространство», чтобы это могло остаться без возмездия. Язык сочинений Хайдеггера странным образом трансформировался в язык и мировоззрение сочинений Жака Деррида, где он практически показал, что теургия на самом деле все время происходит в процессе семиозиса и коммуникации и часто без того, чтобы участники этого процесса отдавали в этом себе отчет.

Теперь вот какое замечание по поводу Андрея Белого. Если мы рассмотрим все его творчество сразу – и особенно его прозаические произведения после «Петербурга» и включая его – то заметим одну примечательную черту. Все в этих произведениях – сюжет, хронотоп, построение характера, стиль речи персонажей и авторский стиль – все выражает перипетии «маленького», униженного, задавленного, одним словом, страдающего субъекта. Мне кажется, что весь конфликт русского антропософа Андрея Белого и немецкого отца антропософии Рудольфа Штейнера лежит в плоскости конфликта маленького, страдающего сына и большого авторитетного отца, замечающего недостатки сына и все время стремящегося эти недостатки исправить. Более того, эти недостатки видит Россия, все время их совершает и мучается ими, а Запад все время терпеливо хочет указать сыну на его несовершенства, но не получается.

Отсюда та асимметрия, которая существует в проблеме полицейской провокации. Она использовалась лишь авторитарными и тоталитарными режимами против тех, кого они считали своими противниками. Очень характерно, что именно Андрей Белый обратил на нее внимание. Он страдал от чрезмерного авторитета и (как он считал) тиранства своего отца, и все время отождествлял его с Западом (отец занимался математикой – западной наукой par excellence), а себя – с Россией, вернее, ее судьбой. Поэтому его собственный стиль был стиль взволнованного молодого человека, которого никто не хочет слушать. Когда Белый обратил внимание на феномен провокации, он заинтересовал его с точки зрения объекта, а не субъекта провокации – того, кого хотят заставить совершить какие-то действия, а не того, кто хочет кого-то заставить.

Обратим внимание на то, что вплоть до начала двадцатого века вооруженный конфликт всегда рассматривался как конфликт потенциально равноправных субъектов, и «мы» всегда больше заботились о том, чтобы сохранить и улучшить «наше» лицо, чем испортить образ противника. Обратим внимание на то, что такой конфликт – это всегда конфликт внешних врагов, причем враги – это не все комбаттанты, а лишь их предводители, поскольку всегда существует возможность, что в случае поражения врага значительная часть «их» комбаттантов перейдет на «нашу» сторону. Поэтому было важно, чтобы на поле боя (но и не только, а, например, и в тылу, и при переговорах) «наших» всегда можно было отличить от «не-наших» по какому-то заметному для всех признаку: по военной форме и ее особым приметам, даже по внешности сражающихся (например, чубы у запорожцев), а особенно и специально – по флагу. Отсюда – правила войны, согласно которым пребывание в зоне военных действий с оружием, но не в «своей» военной форме, карается очень строго. Особенно полагалось следить за тем, чтобы комбаттанты всегда имели свой флаг и пользование чужим флагом наказывалось, как правило, смертной казнью.

Это, конечно, предполагало, что существует резкое и абсолютное разграничение между комбаттантами и «мирным населением», которое считалось не только нейтральным, но даже настроенным в принципе против военных действий и относящимся положительно к победителям. Поэтому предполагалось ненужным как-то воздействовать на мирное население, чтобы оно склонялось на «нашу» сторону. Как мы уже отметили, эта ситуация в корне изменилась в результате аннексии земель бывшего Польского королевства Россией, Австрией и Пруссией, когда все его население распределилось между новыми суверенами. Важным моментом стало произошедшее в России во время польских разделов большое восстание крестьян под водительством Емельяна Пугачева, которое обозначило проблему особого положения русских крестьян в государстве.

Рассмотрим особенности понятий «внешний» и «внутренний» враг в России. Произошло определенное размежевание в этом смысле между Россией и остальными великими державами: Австрией, Пруссией (потом Германией), Англией и Францией. В России внешними врагами считались, в то или иное время, все остальные великие державы вместе или какие-то определенные из них плюс традиционный враг России – Турция. Следует отметить, что в случае противоборства с  внешним врагом старая Россия все-таки помнила о существовании правил войны, о которых говорилось выше.

Совершенно другая ситуация существовала в России по отношению к «внутреннему врагу». С самого начала неясно было, кто входит в это понятие. Более или менее было ясно, что «внутренним врагом» всегда являлось аннексированное неправославное население бывшей Польши. Но постепенно собственно поляки-католики стали полагаться, скорее, внутренним врагом, который становится внешним врагом, учитывая историю польских легионов при Наполеоне, а затем – в Австрии, так что собственно внутренним врагом остались одни только евреи черты оседлости. Со временем, после ликвидации крепостного права к «внутренним врагам» стали присоединять и других людей, оказывавшихся вне принятой сословной системы или на ее крайней периферии: всякого рода членов духовного сословия без сана, бедных учащихся и студентов, мещан без определенных постоянных занятий – одним словом, тех, кого называли общим словом «разночинцы».  Все они считались питательной почвой для всякого рода революционных идей. С другой стороны, они могли быть восприимчивы к сложным эмоциональным построениям типа провокаций.

Вернемся теперь к творчеству Андрея Белого. В романах «Петербург» и «Москва» происходит исследование процесса отчуждения внутреннего врага, и показано, как внутренний враг объединяется, по концепции Белого, с врагом внешним. Мы видим, как отчуждение и опустошение сознания делает его податливым для входа идеологии «внутреннего врага», как эта последняя заполняет все пустоты сознания (зачастую по принципу «народной этимологизации»), а человек превращается в орудие манипуляции. В эпопее «Москва» Белый показывает, что этот процесс характеризует всех без исключения персонажей эпопеи. Эти персонажи – жители Москвы и приезжие, бедные и богатые, люди академические и торговцы, люмпены и домовладельцы – характеризуются одним: они не проявляют никакой субъектности. Никто из них, говоря откровенно, ничего не ищет, ничего не хочет сам по себе, никак себя не реализует в плане выражения собственной автономной индивидуальности. Они лишь реагируют на внешние воздействия, но никак себя не реализуют в плане сверх-реактивном, они не проявляют никакой собственной инициативы, не говоря уже об инициативе высшего порядка. Они действуют только в плане реактивном, отвечая на действия кого-то другого или реализуя программу, заданную в форме их имени, их месте в хронотопе, или программу, заданную их отношениями с другими персонажами, или просто реагируя на их присутствие.  

Они могут собираться в группки, в кучки, в пары или тройки, могут куда-то идти, бежать, нестись, передвигаться – но все это действия, движимые лишь каким-то «социальным» вихрем, иногда стадным инстинктом, иногда – инерцией – но не больше. Неверно замечание критиков романа, что его персонажи полностью лишены индивидуальности. Справедливо нечто полностью противоположное – у каждого из таких персонажей есть свое неповторимое, очень специфическое и сразу запоминающееся имя (обычно фамилия, но часто и абсолютно уникальное имя) – совершенно идиосинкратическое и характерное только для него (нее). Эти персонажи занимают только им принадлежащее место в сюжете и пространстве романа и наделены совершенно неповторимой и индивидуальной внешностью и одеждой. Эти персонажи занимают только им присущее место в хронотопе романа и как отбрасывают свет на него, так и отражают те особенности романного пространства и времени, где мы их встречаем. Более того, они очень запоминаются, и у них есть свой специфический способ выражения, свои фразеологизмы, обороты, слова и словечки. Но представлены они нам исключительно в плане выражения как части, фрагменты или участники хронотопа – нечто вроде колонн, драпировки, домов, деревьев – или прохожих, посетителей, приезжих, толпы, очереди и т. п.

Есть ли какая-то сила, направляющая всех этих персонажей? Есть ли какой-нибудь принцип, регулирующий их поведением? Есть ли что-нибудь, исходящее из них самих, изнутри, из их собственного внутреннего мира, что ответственно за их поведение и их «хабитус»? Ответ на этот вопрос не прост. Поскольку у персонажей романа Андрея Белого часто есть реальные жизненные прототипы, можно себе представить, что какой-то аспект этого внутреннего мира мог быть ухвачен Белым и представлен в тексте. С другой стороны, у автора существует какое-то отношение к этому, и это отношение (и отношение к этому «отношению») выражается в романе. Но столь же ясно, что сам сюжет – так, как его придумал автор, и как он развивается в романе – является чем-то вроде сверхсистемы, ответственной за все части построения, в том числе за мысли и поведение персонажей. И здесь мы подходим к тому, что мы можем определить, как беловская трактовка того, что мы назвали «полицейской провокацией». Если мы сопоставим друг с другом две его эпические вещи, романы «Петербург» и «Москва», то мы не сможем не заметить, что их атмосфера отличается особым качеством. С одной стороны, это общая атмосфера тягостного ожидания, подозрительности и суеты, несчастья и лихорадочного приподнятого и немного комичного веселья. С другой стороны, в «Петербурге» чувствуется всевластие и непоколебимая неизменность царского режима и Учреждения, а в «Москве» – всесильные борющиеся стороны могут сделать с человеком все, что угодно, но они, при этом, лишены самого обыкновенного здравого смысла, их «мотает» из стороны в сторону, они сами ничего не знают и не чувствуют. Персонажи «Москвы» все передали на рассмотрение и окончательное решение Учреждения (или какой-то полумифической Ставки), а на самом деле ничего нет, все рассыпается, повсюду сплошные экивоки и подмигивания.

Это коренится не только в эволюции исторической обстановки и личности автора, но и в изменении того, что мы обозначили как «сверхсистема». Это изменение касается, прежде всего, отношения к полицейской провокации. Скажем с самого начала, что ощущение чего-то жуткого, подозрительного, мерзкого пронизывает оба эти произведения. Но в «Петербурге» именно полицейская провокация российской охранки, вышедшая на первый план общественной жизни под влиянием разоблачений, связанных с так называемым «делом Азефа», сама по себе окрашивает в страшный и подозрительный оттенок все происходящее – и то, что влечет за собой провокацию (все обширные идейные и реально-практические связи так называемых революционеров и подпольщиков, куда входит и главный герой «Петербурга» Николай Аполлонович, сын сенатора Аблеухова), и то, что отстоит от этого довольно далеко. Все связано с провокацией, она в самом воздухе города, в самой его метафизической структуре. И уже начинает казаться, что в самой машине полицейской провокации, собственно говоря, ничего «страшного» нет. Да, если присмотреться, ничего ужасного и сверхъестественного, кроме, разве что, сумасшествия Дудкина и убийства им Липпанченко (ничего себе «кроме»!), в фабуле и не происходит. Ведь действительный «актант», ответственный за все, что происходит, отдающий реальные приказы и исполняющий их в жизни, – это русское царское правительство. Однако, конкретный сановник, тот, кто должен в принципе отвечать за все и быть в курсе всего – сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов – ни о чем не знает, он не в курсе дела, он ни за что не в ответе. С него и спросить невозможно. Его сын – Николай Аполлонович Аблеухов, в сущности, виноват лишь в том, что он сын своего отца, а те, кто задумал и придумал провокацию, кто запустил ее в ход и вовлек в нее Николая Аполлоновича – полицейские служащие охранки – являются просто функцией от существования некоего Учреждения. В романе проводится мысль о том, что провокация – есть естественная функция самого существования Учреждения. Более того, провокация – есть единственная разумная и целесообразная функция Учреждения. Поэтому невозможно отличить тех, кто преследует революционные и разрушительные цели от тех, кто преследует цели консервативные и охранительные. Итак, провокация – есть единственно здравый и понятный всем механизм существования Учреждения (а, следовательно, – добавим в скобках от себя – и всего царского строя России). Теперь несколько соображений об этом – вслед за художественными построениями Белого.

Зададим себе несколько вопросов относительно судеб полицейских провокаций в истории. Прежде всего – можно ли привести пример действительно и полностью удачной полицейской провокации в истории, когда все было организовано так, что цель провокации была полностью достигнута, и объект провокации был полностью уничтожен или нейтрализован. Здесь приходится признать, что, когда цель полицейской или разведывательной операции ограничена и сводится к дезинформации, то есть, к тому, чтобы объект воздействия получил ложную информацию (а не к тому, чтобы прямо руководить его конкретными действиями после этого), то вполне можно привести примеры того, что такие операции были успешны. С другой стороны, если цель такой операции слишком широка и направлена на то, чтобы убедить себя или свой собственный лагерь в своих неограниченных возможностях, то, как правило, она, в конце концов, не увенчивается успехом. Англичане, как правило, мастерски использовали дезинформацию, в частности, во время Второй мировой войны. Успешными примерами таких операций можно считать сложный и на первый взгляд случайный эпизод с «обнаружением» немцами английского «трупа», при котором были секретные документы, призванные подтвердить немецкую догадку, что высадка союзников будет в районе Па-де-Кале, а не в Нормандии. Другим таким успешным ходом оказалось использование арестованных агентов Абвера для передачи немцам различной дезинформации. В этих (и других) случаях главное и абсолютное правило – это полная секретность и особенно от своих же при соблюдении этого правила в течение многих десятков лет.

Но Андрей Белый имел в виду нечто совсем другое. Здесь речь шла о провокации в совсем других целях. Целью таких операций в России, а также в других тоталитарных странах было не заставить врага сделать нечто, что он не намеревался делать, а показать всем, и, в первую очередь, своим, что враг делает нечто отличное от того, что он открыто декларирует. Другой тип провокации – это открытое устрашение путем прямого устранения, убийства противника. Так кто же выигрывает в случае применения таких провокаций? Думается, что только те, вроде Азефа, кто сами доносят о готовящейся акции, а, с другой стороны, эту акцию реально осуществляют. Что касается открытого устрашения, то здесь эффективность, вероятно, может быть достигнута, если это устрашение направлено действительно на тех, кого хотят устрашить, а не на «весь мир», особенно включая своих. Во всех случаях таких провокаций их цель не была достигнута, поскольку они были направлены как раз на «своих». Неясно, насколько один вред полностью нейтрализует другой, как это иногда утверждали разоблаченные провокаторы. Ясно другое – и Белый показывает это с удивительной пластичностью и правдивостью – когда организуется большая провокация против кого-то с целью опорочить кого-то, оболгать его и морально забросать его грязью, всегда, в конце концов, в выигрыше оказывается тот, против кого эта провокация направлена. И чем грандиознее и успешнее провокация, чем шире ее цель и аудитория, тем глубже яма, которую, оказывается, роет сам себе провокатор, иногда не отдавая себе в этом отчета.

   В том случае, который художественно пытается представить читателю Белый – в случае борьбы охранного отделения русской полиции против революционеров-подпольщиков и террористов – несмотря на публичный провал Боевой Организации и разоблачение одного из ее главных руководителей полицейского агента и провокатора Евно Азефа – в конце концов проиграла охранка, поскольку революция все же случилась, царский строй пал, и сам царь вместе со всей семьей и приближенными был зверски убит без суда и следствия, согласно законам террора. Конечный (хотя и временный!) триумф революции объясняется во многом тем, что сама охранка, призванная быть абсолютным и несокрушимым оплотом и защитницей царской власти, оказалась вся изъедена изнутри червем провокации, «обмазалась» с головы до ног ее выделениями, перестала различать подлинных друзей и циничных врагов и не смогла сопротивляться напору событий. Вроде бы большевистская провокация, известная под именем «Трест», оказалась более успешной, однако и здесь этот «успех» был экспроприирован исключительно в свою пользу одним человеком – Сталиным, в результате чего все те, кто замыслили и осуществили провокацию, оказались, в конце концов, истреблены. В результате не только эти «полицейские провокаторы» большевистского режима, но и сам Сталин, оказались бессильны перед лицом истории, и были уничтожены. Подобно последнему царю, Сталин одинок и беззащитен перед лицом тех, кто строит против него заговоры. Так ход событий показывает все моральное падение, бесполезность и никчемность провокаторов и провокации.

Рассмотрим теперь эпопею Андрея Белого «Москва». С самого начала скажем, что сюжет «Москвы» почти совпадает с периодом, описанным в «Петербурге», но все же есть существенная разница – проходит почти десять лет (меньше!) – и они не остаются без последствий! Основная сюжетная пружина «Москвы» вроде бы чем-то напоминает сюжет «Петербурга», но эта близость чересчур абстрактна. В обоих случаях речь идет о полицейской «заварушке», но на этом сходство сюжета кончается. В «Петербурге» в центре полицейская провокация, организуемая всесильной русской полицией и направляемая могущественным царским правительством, а в «Москве» это – вездесущие международные козни, направляемые из-за рубежа против этого самого русского правительства – нет, на этот раз, по наитию Белого, – против самой России! Следует упомянуть и еще об одном немаловажном литературно-культурном, мировоззренческом обстоятельстве. Оно связано и с вовлеченностью Андрея Белого в антропософскую идеологию. Дело в том, что, в отличие от своих коллег «профессиональных антропософов», Андрей Белый по своей психофизической структуре не был расположен к терпеливой долгой работе, связанной с развитием антропософских идей основателя антропософии Рудольфа Штейнера и продвижением их в расположенные к этому круги сподвижников. Более того, Белый, по-видимому, верил, что Россия находится в самом центре космических воздействий, и именно антропософия призвана собрать эти воздействия и осуществить то, что раньше имело название теургии, превратив Россию в средоточие блага.

Особая тема, отличающая «Петербург» от «Москвы» – это тема соединения воедино добра и зла. В «Петербурге», в конце концов, герои могут каким-то образом присоединиться либо к добру, либо к злу, и довольно тонко показано, как в принципе хорошие люди могут, почти, не ведая, что творят, совершить зло – но их природа все-таки показывает, каким путем желательно идти, и им воздается за то реальное зло, которое они совершают – сын Николай Аполлонович все же не убивает отца, но сам оказывается тем, кто страдает, Дудкин наказывает мерзкого провокатора Липпанченко, хотя сам сходит с ума при этом. В «Москве» мотив виноватого в космическом грехе праведника и невиновного в самых страшных преступлениях грешника получает новое развитие, наверное, неожиданное и полемическое по отношению к архи-тексту русской литературы – рассказу Гоголя «Страшная месть». В романе «Москва», и, особенно, в его последней части – «Маски» – тема переплетения преступления и искупления, греха и невинности, любви и ненависти выводится на какой-то новый уровень.

В рассказе Гоголя перипетии современных (во всяком случае, исторически опознаваемых) героев прямо вытекают из первоначального архи-греха, архи-преступления – убийства невинного младенца – совершенного «в начале времен» предком нынешнего грешника и преступника (отец Катерины), но забытого всеми в течение веков – поэтому «месть» столь неожиданна и страшна! В романе Белого все перипетии современных персонажей непосредственно вытекают из преступлений, совершенных главным грешником прямо на страницах романа (инцест и пытка), и все их прекрасно помнят, но – неожиданным образом – оказывается, что никакого возмездия-искупления здесь, в этой жизни вовсе нет и не полагается. Поскольку роман «Москва» принципиально автором не закончен, и никакого окончательного «суда» над персонажами – жертвами и убийцами, вечно несчастными и знающими последний подлинный приговор – не выносится, думается, что что-то можно извлечь из хронотопической и персонологической структуры, текстовой подачи и экономии, раскрывающейся перед читателем.

В «Петербурге» мы присутствовали в трех больших и значимых хронотопах: в хронотопе «Власти», в хронотопе «Города» («Петербурга») и в хронотопе «Революции». В романе «Москва» читатель погружается в гораздо большее количество хронотопов, да и сами они гораздо более живописны, отграничены, ярки, иногда, – смешны и нелепы, иногда, – страшны и страховидны. Здесь и различные «урочища» Москвы, ее роскошные, богатые и владетельные дома и дворцы, ее проходные и колодцеобразные дворы, улочки и многочисленные переулки и тупики, ее хибарки и нищенские приюты. Кроме того, мы проходим через многочисленные упоминания о важных и значительных местах в Западной Европе – в Берлине, Париже, Женеве. Значительную роль играют в романе существенные хронотопы Российской империи – линия фронта, Ставка, а также места черты еврейской оседлости. Наконец, упоминается и важное для Белого место, о котором он постоянно размышляет в предыдущие периоды своей жизни – Япония.

С Петербургом романа Андрея Белого все эти топосы делят нечто общее: атмосферу в чем-то тревожную, ожидание чего-то назревающего и не сулящего ничего доброго, вечное подозрение людей и мест в чем-то опасном и угрожающем. В воздухе висит ожидание того, что вот-вот знакомые предметы, явления, люди – их контуры, абрисы, их знакомое значение – все это обратится во что-то иное, незнакомое, может быть, угрожающее: знакомый человек вдруг окажется не только незнакомым, но и не человеком вообще, а какой-нибудь зверь или предмет вдруг окажется человеком, станет вести себя как какой-то страшный, чужой человек или какая-нибудь кошка вдруг покажется или обернется чьей-то знакомой теткой. Между прочим, может быть именно в этом смысл названия последнего романа Белого «Маски» – маски как легко снимаемый или надеваемый облик и даже смысл. Эти феномены вовсе не специфичны для беловских Петербурга и Москвы. Это – часть смысловых операций, свойственных любой литературе, шире – человеческому воображению вообще. Более специфически беловским является эмоциональное ожидание чего-то одновременно нового, незнакомого и неприятного, что может сопровождать эти трансформации. В «Петербурге» это – ожидание чего-то небывалого, крупного, а в «Москве» перед нами беспрерывное «мельтешение», ожидание какого-то гадкого «сюрприза» (иногда – «сюрпризика»), копошение в низких деталях, вечное возвращение в ту же вонючую лужу.

Обратим внимание на то, что неожиданное обнаружение того, что нечто (или некто) оказывается противоположным тому, что должно быть, составляет самую сущность эффекта провокации. В сущности, это тот же эффект, который наблюдается в детективной литературе – неслучайно, наверное, и провокация, и детективная литература имеют дело с одним аспектом полицейского дела. Соответственно, погружение в атмосферу беловских романов есть, определенным образом, согласие с провокацией, согласие с тем, что такого рода смысловое «переворачивание» вообще может произойти, что современный мир допускает это. Более того, немного поразмыслив, мы придем к выводу, что, во-первых, современный мир фундаментально основан на такой «перемене знаков», и, во-вторых, что от «среднего человека» ждут полного согласия с такой «провокацией». Это замечательно точно подметил Джордж Оруэлл в своем романе «1984», где он описал, как прежние заклятые враги в течение одного дня объявляются друзьями при том, что ничего не меняется в структуре политической пропаганды. В жизни разительный пример этого – пакт Молотова-Риббентропа, когда все знаки прежней политической пропаганды поменялись по мановению руки диктатора.

Правда, реальная жизнь – это не художественная литература, и в ней наблюдаются случаи инерционного поведения, например, когда люди расстреливались и арестовывались за «антигерманскую пропаганду» уже после начала войны между Германией и СССР. Но гораздо интереснее случаи, когда еще до заключения советско-германского пакта о ненападении коренным образом изменилась советская политическая линия, и репрессиям подверглись те национальные меньшинства (и их коммунистические представители), которые почему-то считались возможными противниками сближения СССР и Германии. Но еще более интересно, что в демократических странах можно наблюдать нежелание общественности соблюдать правила регулирования кода коммуникации и поведения, созданные, как можно полагать для того, чтобы всячески облегчить «перемену политических знаков» – и активное сопротивление этим правилам.

   Рассмотрим теперь более пристально возможный механизм политической провокации. В центре провокации – абсолютная ложь, поэтому как таковая она не может быть использована. Либо ее следует полностью отрицать или не упоминать вообще – как и делали англичане (см. выше), либо надо ее подать в каком-то позитивном свете. То есть, признать (среди своих), что «мы» лжем, но делаем это в каких-то положительных целях. Таким же образом «мы» сможем за счет этих положительных целей списать любой морально сомнительный компонент провокации. Возникает вопрос, а «сможем ли мы»? Думается, что в значительной мере этому посвящен последний беловский роман. И тут мы должны вспомнить, что Белый писал роман «Москва» как раз в двадцатые годы двадцатого столетия, то есть, в период, когда одна провокация «благополучно» закончилась, и русская революция, которую эта провокация должна была предотвратить, не только совершилась, но и закончилась, однако, как казалось Белому, все вокруг кишело провокациями – прежними, связанными со «старым порядком» и, возможно, новыми, организуемыми революцией – и в мире нельзя было четко угадать, где и кто замешан в провокации. В романе «Москва» Белый ушел от проблемы провокации в сторону совершенно новую. Здесь надо высказать несколько соображений о ситуации Андрея Белого. Мне кажется, что поездка заграницу с его новой женой Асей Тургеневой полностью изменила хабитус и ситуацию Белого. Из русской, очень молодой девочки вдруг перед ним предстала вполне взрослая, самостоятельная и значительно более авторитетная, чем он, женщина – особенно во всем, что касалось антропософии, ее немецкого и, особенно, русского контекста. Белый никак не смог примириться с самостоятельным авторитетом и особым положением Аси в антропософском обществе. Ему стало казаться, что любимого им руководителя антропософов доктора Рудольфа Штейнера окружают люди, стремящиеся помешать тому, чтобы Штейнер по-настоящему проникся особой ролью России в мировом духовном процессе, как эту особую роль понимает только один человек – сам Белый.

Другим важным моментом явилось длительное пребывание Белого (вместе с Асей и еще несколькими энтузиастами из России) в швейцарском Дорнахе, во время тяжелой первой мировой войны, в полной изоляции от России и вдалеке от нее – в компании немцев, несмотря ни на что бывших, все-таки, врагами России и всего русского. Постепенно у Белого развилось ощущение полного враждебного окружения, которое еще более усугубилось во время путешествия Белого в 1916 году назад в Россию – через места и страны, которые были целиком погружены в новые, военные обстоятельства, столь страшные и пугающие для Белого. Отсюда можно понять образ «масок», якобы окружающих человека – масок внешних, пугающих и скрывающих за собой какое-то таинственное подлинное обличье многих людей. А то, что это подлинное обличье – или «маски» – суть полицейское поручение следить за ним, Белым и, в сущности, за всеми, было для писателя совершенно само собой разумеющимся.

Третье обстоятельство, отягчающее ситуацию Белого именно в двадцатые годы, связано с судьбой писателя в годы русской революции и последующей за ней разрухи. Дело в том, что, с одной стороны, он никак не отождествлял себя со старым строем и в своей творческой деятельности яростно призывал к социальному перевороту, который он, однако, рассматривал как теургический акт свободного очищения и обновления всего народа, а вовсе не как насильственную диктатуру невежественного и неграмотного пролетариата. С другой стороны, новые власти России, особенно пришедшие к рулю управления после Октября, довольно отрицательно отнеслись ко всем сторонникам безграничной народной свободы, в том числе – и к Андрею Белому. В результате Белый, чтобы выжить, должен был эмигрировать из советской России, заслужив довольно отрицательный и презрительный отзыв о себе и своем творчестве («живой мертвец») из уст тогдашнего верховного главнокомандующего (в том числе и литературой!) Троцкого.

Вернувшись из эмиграции назад в Россию, Белый отнюдь не примкнул ни к сторонникам нового режима, ни к тем, кто мечтал о реставрации старого строя, ни к тем, кто, побывав в эмиграции и отведав горького хлеба изгнания, думал о том, что в новой советской действительности и ему найдется достойное место. Он был действительно одинок, будучи занят размышлениями на тему о том, как, в конце концов, все ошиблись и «своя своих не познаша», то есть, те, кто по-настоящему сопротивлялся старому строю (вроде самого Андрея Белого, согласно Белому), не сумели распознать настоящих борцов, а эти борцы до сих пор не могут оценить всю революционную роль Белого.

В конце концов, писатель не стал выяснять, какая сторона – революционная или охранительная – более других пострадала от провокации или была в ней замешана. Оказалось, что атмосфера зла, низости и подозрительности, первоначально сотканная из нитей провокации, опутывает все существование, и, более того, миазмы провокации рождают новую, гораздо более глобальную драму. По мнению Белого, речь теперь не идет о каких-то происках русского правительства, которое все погрязло в предательстве, расшаталось и ничем не может по-настоящему управлять, а о заговоре всеобщем, заговоре всех стран, заговоре против самого существования России, а, следовательно, о заговоре космического масштаба. Но сущность этой «провокации» состоит в том, что все ошибаются и принимают действующих лиц космической драмы не за тех, кем они на самом деле являются, а за совсем других персонажей. Появляются двойники, близнецы, братья, родственники, заместители, действующие вместо или за подлинных действующих лиц, с их помощью объясняются ошибки, замены одних лиц другими и т.д. Более того, постепенно выясняется, что места, улицы и переулки в разное время заняты совсем другими насельниками: то – это московские грязные обыватели, то – секретные агенты тайной полиции, то – замаскированные революционеры, то – переодевшиеся приезжие из зарубежных стран. Одни выдают себя за других, меняют (и часто забывают!) свои имена, арестовывают других или сами попадают под арест. Как в этой обстановке отличить настоящих и подлинных провокаторов от тех, кого они хотят «разоблачить» или «уличить»? В конце концов, работает лишь один принцип – те, кого автор сам «назначает» «нашими», ими оказываются. Мне кажется, при этом, что, все-таки, автор принцип этот проводит как-то непоследовательно, слишком прозрачно. Когда это требуется, персонаж вдруг начинает слишком активно обнаруживать свое знакомство с действительными фигурами, участвовавшими в «Истории РКП(Б)» – с Д. И. Курским и т.   п. Другие персонажи получают имена «кпнталец», «циммервальдовец», что должно их уже окончательно поместить в ряд фигур, бывших делегатами этих социал-демократических конференций, названных по имени швейцарских деревушек, где они проходили. Все равно, у Белого не получается убедительно отделить «революционеров» от других. Если угодно, «не-революционеры» выходят живее, смешнее и гораздо убедительнее, чем «революционеры». К тому же, как я уже сказал, одни и другие тщательно перемешаны.

   Андрей Белый раскрывает перед читателем три момента, которые, как ему кажется, раз и навсегда определяют сущность русской жизни и истории и отличают их в лучшую сторону от так называемого Запада: во-первых, в русской истории нет места для объективных умопостигаемых законов, для раз и навсегда заданных моральных устоев, правил и норм, регулирующих отношения между людьми, во-вторых, всегда есть место для «покаяния», «раскаяния» и «слезного биения себя в грудь», для выяснения причин и мотивов даже самых страшных грехов и грешников и, в-третьих, всегда остается нечто таинственное, причастное самой тайне смерти и близкое ей и тайне загробной жизни, что не позволяет окончательно вершить суд над событиями истории.

Самое замечательное в этой искренней попытке Андрея Белого войти в двадцатые годы двадцатого века – это признание незаконченности жизни, истории и литературы. То, что кажется наиболее впечатляющим – это смелая попытка бесстрашного и нелицеприятного взгляда в будущее. Этот взгляд утверждает знание, внимательность и умение замечать и описывать детали. Знание позволяет распознавать схожее в несхожем, внимательность, наоборот, помогает растаскивать по своим, непохожим местам то, что кажется почти идентичным, а умение видеть детали – вытаскивать то, что почти незаметно, и делать это знаком, знаменем, броским до смешного. Я не могу удержаться, чтобы не привести пример из Белого, где он не боится заглянуть в будущее, одновременно смешное и страшное, в будущее, которое мы сами еще не смогли опознать в точности, как наше будущее:

«И керенкой в марте уже похлопочет, пристроит при Керенском, корень в Корнилове пустит, в июле, чтоб в августе выдернуть, – нынче бородка а ля Николя-дё под крепкою кепкою станет она «Ильичевкою» и, коммуноид занэпствует».

 

Элла Ганкина

 

«ГВАРДИЯ ЛЕБЕДЕВА»*

 

 

Памяти В. И. Курдова

 

 

Ленинград. Июнь 1945-го. Совсем недавно кончилась война. Победные салюты не уменьшили горечь потерь. Миллионы солдат пали на фронтах. Сотни тысяч жителей Ленинграда погибли во время блокады.

В зимние голодные дни декабря 1941-го умерли многие художники. Те из них, кому пришлось покинуть родной дом в первые военные месяцы, еще только возвращались в город – кто с фронта или из партизанских отрядов, а кто из эвакуации. И не окажись тогда в Ленинграде Валентин Иванович Курдов, не было бы ни моих встреч с замечательными ленинградцами, создавшими когда-то новую детскую книгу в России, ни этих записок.

Я оказалась едва ли не первым посланцем из Москвы, кому надлежало увидеть и разговорить шестерых единомышленников, что составляли когда-то ядро уникальной редакции ленинградского «Детгиза» под руководством Маршака и Лебедева. Написать о художниках небольшие очерки предложила одна из редакций ВОКСа для журнала, который распространялся во Франции. В  не доброй памяти 1936 году их несправедливо обвинили в формализме и надолго выбили из творческой колеи. Нужно было попросить их рассказать о себе. Как выяснилось при первых же встречах, они были еще полны воспоминаний о довоенной жизни, хотя каждому досталась непростая военная судьба.

Выбор пал на меня, студентку третьего курса МГУ, потому что я на законых основаниях – с довоенной ленинградской пропиской и переводом из Московского университета в Ленинградскую Академию художеств – возвращалась домой, тогда как для иногородних город еще был закрыт.

В списке, который я получила, значились В. В. Лебедев, В. М. Конашевич, А. Ф. Пахомов, Е. И. Чарушин, Ю. А. Васнецов и В. И. Курдов. Поистине золотая плеяда.

Художники, о которых мне предстояло написать, совершили  переворот в рутинном течении российского книгоиздания для детей. Созданные ими книги были только малой частью большого эксперимента, который они осуществили в живописи и графике. В 30-е годы, когда власти ликвидировали художественные группировки и вели борьбу со всеми отступлениями от соцреализма, станковые произведения этих мастеров нечасто показывались публике. Но их книги становились достоянием широкого круга читателей благодаря дешевизне и массовым тиражам. Речь теперь шла не о традиционной книжке с иллюстрациями, а о новом жанре книжного искусства: о художественной книге для детей.

1936 год оказался для ленинградской редакции трагическим. В главной партийной газете «Правда» появилась редакционная статья «О художниках-пачкунах». Владимир Васильевич Лебедев и группа работавших вместе с ним художников были объявлены «компрачикосами», калечащими души детей. Статью написал известный в журналистской среде заплечных дел мастер Давид Заславский, которому покровительствовал сам Сталин.

После редакционной статьи в «Правде» ленинградская редакция была ликвидирована, а издание иллюстрированных книг для детей поручено верному помощнику партии – Комсомолу. В Москве образовали новое издательство: Детиздат ЦК ВЛКСМ. Под соответствующим идейным руководством здесь работали московские иллюстраторы. Но без переиздания любимых детьми книг Маршака и Лебедева, Чуковского и Конашевича, Бианки и Курдова, рассказов и рисунков Чарушина, ставших классикой, московский портфель стал бы неполным.

Потом пришел сорок первый год, и война на некоторое время отодвинула борьбу с неугодной интеллигенцией. Но уже в первые месяцы мирного времени для партии и правительства стала актуальной идеологическая пропаганда в странах-союзниках и в странах Восточной Европы. Усиливалась работа разных обществ и учреждений, которые могли бы поддерживать образ СССР как освободителя мира от фашизма. Особенно активизировалась деятельность ВОКСа – Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. ВОКС направлял в зарубежные страны выставки советского искусства, новые кинофильмы, книги и журналы на иностранных языках. Руководили этой деятельностью опытные партийные кадры.

И вдруг, в этой обстановке жесткого соблюдения партийной идеологии, кому-то приходит в голову пропагандировать во Франции наших «формалистов», по существу уничтоженных газетой «Правда»! Видимо, для соблюдения идеологического баланса московским студентам-искусствоведам, одновременно со мной, поручили написать о столичной элите художников-графиков, вполне признанной группе реалистов, работавших в новом московском издательстве. Таким образом, соблюдалось необходимое равновесие.

Надо сказать, что для культурной Европы новая детская книга в СССР была давно «открытой Америкой». Лучшие произведения ленинградцев с 1925 года экспонировались на разных европейских выставках. Достаточно назвать Международную выставку декоративных искусств и современной художественной промышленности в Париже, и особенно Международную выставку искусства книги в Лейпциге 1927 года. Потом последовали выставки в Голландии, Италии, Швейцарии, затем в Буэнос-Айресе и в Йоханнесбурге. И везде в числе самых ярких мастеров были представлены художники ленинградского отделения Госиздата – «Детгиза».

В 1997 году в Париже состоялась большая ретроспективная выставка. Ее богато иллюстрированный Каталог-словарь[1] открыл широкий круг имен художников, в том числе и тех, кого прежде не экспонировали в СССР по цензурным причинам. Мне довелось участвовать в конференции, организованной к выставке[2]. Молодые искусствоведы из Парижа исследовали новую детскую книгу России и СССР в контексте искусства русского авангарда.

* * *

Однако обратимся вновь к 1945 году. Я в Ленинграде. В первые же дни после приезда обошла пешком любимые улицы, площади, переулки. Многие разрушенные войной здания окружали строительные леса, реставраторы вынимали из глубоких подземных хранилищ знаменитые памятники работы прославленных российских скульпторов.

Наконец я иду по Невскому проспекту к его началу. Перед поворотом на улицу Герцена на стене дома знакомая надпись: «Эта сторона особенно опасна при артобстреле». Кто-то каждый день кладет на мраморную консоль свежие цветы.

На улице Герцена, в доме 38, в особняке бывшего Общества поощрения художеств, помещается Союз художников. Здесь мне предстоит найти адреса героев моих будущих очерков. Все они, как выяснилось, вернулись в Ленинград, кроме Владимира Васильевича Лебедева, который со времени эвакуации все еще оставался в Москве.

Среди жертв блокады было немало художников. Одиноко, в застывшей от мороза квартире в декабре 41-го умер Павел Николаевич Филонов. Алексей Александрович Успенский погиб в одной из бомбежек, умерли в годы блокады график Т. И. Певзнер, художники Д.Е. Загоскин, В.А Гринберг. В феврале 1942 года не вынес холода и голода Николай Федорович Лапшин. Николай Андреевич Тырса скончался в Вологде по дороге на Восток. Оба они, прекрасные живописцы и графики, были старшими в лебедевской когорте «Детгиза». Уходили многие, кто долго боролся за жизнь, и кого все-таки победила голодная смерть.

В доме на Герцена, 38 возникло совершенно уникальное сообщество. Его не учреждали ни городской совет, ни управление культуры. Сами художники создали в помещении своего союза, с небольшими выставочными залами и работающей литографской мастерской, дружеское пристанище для тех, кто не в силах был оставаться в одиночестве у себя дома. Здесь можно было устроиться на ночлег, а для тех, кто жил у себя в квартире и хотел общаться с коллегами, двери оставались всегда открытыми. Продолжала свою работу литографская мастерская, в которой еще со времени финской войны выпускались листовки «Боевого карандаша». Здесь же печатались открытки и плакаты. Те, кто еще мог рисовать дома и на улицах в трагической атмосфере осады города, устраивали свои маленькие выставки графики. Помещения кое-как обогревались, и пока это было возможно, организаторы пытались наладить общее питание для тех, кто уже не мог выходить на улицу.

И теперь, в июне сорок пятого, надо было, чтобы те, кто выстоял в блокаду, равно как те, кто вернулся с фронта или из эвакуации, получили нормальные условия для послевоенной жизни. Центром этой сложной, общественной заботы стала вдова Николая Андреевича Тырсы, Елена Александровна. Она исполняла в Союзе художников обязанности секретаря и помогала тем, кто вернулся.

В тесном от посетителей помещении с дверной табличкой «Секретарь» я увидела за столом хрупкую женщину средних лет. Характерную для ленинградцев бледность подчеркивали темные, на старинный манер гладко причесанные волосы. Глубокие черные глаза казались огромными на исхудавшем лице.

Где я видела это удивительно знакомое лицо? Скорее всего, ее портрет экспонировался на какой-нибудь из довоенных выставок здесь же, в залах ленинградского Союза[3].

Тогда в Ленинграде, сидя в кабинете Елены Александровны, я размышляла, конечно, не о портретах, а думала о том, как буду говорить с ней о своем деле. Елена Александровна с кем-то объяснялась, увидев меня, попросила присесть. Я рассказала ей о себе и о своем задании. Немного подумав, она сказала, что есть один замечательный человек, художник Курдов, который обязательно поможет мне встретиться со всеми, кто упомянут в списке ВОКСа. Она с ним поговорит и познакомит нас.

Наступил день, когда мы встретились с Валентином Ивановичем Курдовым в этой же секретарской комнате. Он вошел твердой энергичной походкой, плечом вперед. В своей видавшей виды кожаной куртке он показался похожим на охотника. Сразу протянул мне широкую, теплую ладонь. Мы удобно уселись в одном из соседних помещений, и, начиная разговор, потихоньку присматривались друг к другу.

Для своих сорока лет Курдов был моложав. Разглядывая меня с явным интересом, он широко улыбался доброй белозубой улыбкой. Сильный и крепкий, он был невысок ростом, но подвижен и подтянут. Яркий брюнет с густой шевелюрой. Смуглая кожа подчеркивала блеск и черноту глаз. Нос чуть с горбинкой придавал лицу какой-то восточный или цыганский облик. Такое лицо нечасто встретишь.

Говорил он быстро, порывисто, сразу сказал, что считает мою задачу очерков очень важной для ленинградских художников. Я не скрывала, что робею, понимая всю ответственность предстоящей работы, и он, уже без улыбки, серьезно уверил, что охотно будет мне помогать и что молодость моя не помеха важному делу.

С такой же добротой он расспросил меня обо всех обстоятельствах моей жизни. С удовольствием услышал о том, что я родилась в Ленинграде, и с сочувствием узнал, что самую суровую часть блокады провела в осажденном городе, потом, волею судеб оказалась в Москве, и теперь вернулась домой. Тут он сразу сказал, что не стал бы до конца доверять москвичу все, что связано с непростой судьбой ленинградского искусства. И я поняла, что в отношениях ленинградцев к москвичам есть какая-то глубоко скрытая настороженность или обида.

Как менялись его интонации, когда он рассказывал мне о событиях 1936 года! Ведь за публикацией в «Правде» последовала еще одна разгромная статья «Против формализма и штампа в иллюстрациях к детской книге», напечатанная в журнале «Детская литература». Ее написал некий А. А. Девишев, который был в чести у вышестоящих инстанций.

Но организованная критика ленинградских мастеров детской книги явилась лишь частью большой и планомерной кампании, что велась в середине тридцатых годов в области культуры под знаком борьбы с так называемым формализмом в искусстве. Тогда пострадали не только ленинградские художники, да и не только художники. В том же 1936 году «Правда» разразилась знаменитой статьей «Сумбур вместо музыки», направленной против Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда».

О друзьях своих Курдов говорил ласково и сердечно. И с особой значительностью – о Владимире Васильевиче Лебедеве, которого считал и мэтром, и старшим другом. Через много лет он напишет книгу воспоминаний, где ярко и подробно расскажет о себе и о своем окружении[4]. Теперь же он не спешил с подробностями, а обещал продумать, как организовать мою работу над очерками.

Вскоре он позвонил и сказал, что решил прежде всего познакомить меня со старшим среди друзей, Владимиром Михайловичем Конашевичем. «С ним, – подчеркнул он, – Вам будет легко и приятно общаться, он человек редкого обаяния».

 

* * *

Конашевич жил на Моховой, одной из достопримечательных улиц старого Петербурга. Нетрудно было найти подъезд его дома (по-петербургски – «парадное») и квартиру. Дверь открылась, Владимир Михайлович стоял передо мной улыбающийся, поздоровался и пригласил войти. Мы оказались в светлой, довольно просторной комнате, которая, видимо, служила хозяину для работы и для гостей. На одном из столов в строгом порядке лежали листы с графикой. Уютно была расставлена удобная мебель старого стиля. Несколько акварельных пейзажей в белых паспарту под стеклом в тонких рамах висели на стенах. Я сразу почувствовала себя спокойно в этой обстановке.

Владимир Михайлович осведомился о моем имени и отчестве, спросил, хорошо ли я устроилась в Ленинграде, и деликатно предложил, что расскажет о себе сам.

Замечательный то был рассказ, откровенный и задушевный, рассказ о мирных и военных событиях в жизни человека, много повидавшего и пережившего, рассказ волнующий и увлекательный. Владимир Михайлович давно уже ощущал себя петербуржцем, хотя родился в Новочеркасске, там прошло его детство. Вскоре семья переехала в Чернигов, а затем в Москву. Художественное образование он получил в Московском Училище живописи, но не слишком довольный полученными навыками, уехал в Петроград. Шла уже Первая мировая война. В то беспокойное время отдаваться только станковой живописи, писать портреты и пейзажи, казалось неуместным. Многие молодые живописцы хотели участвовать к общественно-полезной работе. Вместе с друзьями-архитекторами Конашевич занимался сохранением классических памятников архитектуры и живописи: реставрировал росписи стен и плафонов во дворце князя Юсупова, настенную живопись в большом дворце Павловска.

Октябрьский переворот, гражданская война. В 1919 году он рисовал шрифтовые композиции-картоны для камней памятника на Марсовом поле, созданного архитектором Рудневым. Надписи на восьми плитах памятника высекались в красном граните по рисункам Конашевича. Теперь же здесь видны следы траншей, вырытых в 1941 году, когда Ленинград готовился к осаде.

С особым ностальгическим чувством Владимир Михайлович рассказывал о своей работе в Павловском дворце-музее. Двадцать лет он был связан с Павловском. Еще в 1918 году выбрал его, чтобы именно там поселиться, и до 1926 года служил в должности помощника хранителя музея. Занимался реставрацией, изучал музейный архив, писал путеводитель по дворцу и парку.

Он знал в парке каждый уголок, каждый павильон и мостик, рисовал их, писал акварелью, делал литографии. Из Павловска в Ленинград и обратно часто ходили пузатые паровозики с широкой трубой, они тянули несколько стареньких вагончиков, пыхтели густым дымом и оглашали окрестности веселым гудением. Царскосельский вокзал, куда они прибывали, находился недалеко от центра города. Можно было успеть к своим студентам в Академию художеств, где он преподавал рисунок и литографию, да еще и бывать в издательствах.

Когда в первые месяцы войны начались бомбежки, в опасности оказались и жители Павловска, и уникальный дворец с музеем. Часть музейных сокровищ удалось эвакуировать, часть спрятать. В сентябре 1941-го немцы подошли совсем близко к Павловску, железнодорожное сообщение с Ленинградом прекратилось, оккупация происходила с ошеломляющей быстротой.

Через много лет после нашей беседы, пересматривая свои записи, я заглянула в Интернет, чтобы узнать подробности происходившего. И подумала, что, наверное, Владимир Михайлович, оставляя любимый Павловск, даже предположить не мог, что немецкие солдаты вырубят в парке семьдесят пять тысяч деревьев, построят там огневые точки, а немецкие самолеты будут бомбить зеленые лужайки.

В квартире, где жили Владимир Михайлович с супругой Евгенией Петровной, находились его работы, рукописи, начатые воспоминания. Уходить прошлось пешком, и взять все это с собой было невозможно. Они шли вдвоем, одетые так, как застала их очередная бомбежка, почти без вещей. До Ленинграда добирались с трудом. В их возрасте пешие переходы в тридцать, а то и больше, километров, слишком уж непривычны. Последняя часть пути шла до Петроградской стороны, где  жила их дочь Ольга. Но и ее дом не уцелел от бомбежки. Тогда Владимиру Михайловичу с Евгенией Петровной предоставили свободную квартиру на Моховой.

Это новое жилье в центре старого Петербурга согревало Конашевичей чем-то похожим на Павловское окружение. Старинная Моховая улица находилась среди многих исторических памятных мест. Рядом с домом, где они поселились, был когда-то флигель, в котором жил Карамзин с семейством и бывал Пушкин. Сколько еще знаменитых людей жили на Моховой! Поэт Тютчев, писатель Гончаров, князь Петр Андреевич Вяземский, композитор Даргомыжский. Здесь, наконец, было Тенишевское училище, там учились когда-то Мандельштам и Набоков. Разумеется, война и блокада окрасили все вокруг суровыми красками

Голод, холод, все военные лишения Конашевичи, конечно, испытали сполна, и было несказанно тяжело. Неизвестно, выжили бы вообще, если бы Владимира Михайловича не пригласили в Институт переливания крови рисовать для нового научного атласа, который готовил Институт. Работа и продуктовый паек поддержали их с женой. Потом была еще служба в госпитале: понадобился художник, чтобы сделать помещение комфортным для раненых, и Конашевич расставлял мебель, писал текстовые таблички для кабинетов и палат.

Бывало, требовались его навыки работы в монументальной форме. К одному из революционных праздников он писал огромные живописные панно для улиц. С опухшими от голода ногами стоять на шатких лесах домов было особенно опасно. Но он преодолевал страх, головокружение, и работал.

Зимой 1941–1942 Владимир Михайлович начал заново писать воспоминания, пропавшие в Павловске. Мысленно он видел себя в беззаботном детстве, а в действительности смотрел на умирающий город, на неподвижные, засыпанные снегом трамваи, на ослабевших от голода людей, бредущих по заснеженной мостовой. Он сам еле двигался вдоль уличных сугробов, но и на улице старался рисовать.

С трогательным доверием показал мне Владимир Михайлович тетрадь, в которой он заново начал делать записи после прихода из Павловска. Здесь рядом с дневниковыми заметками о войне соседствовали воспоминания о счастливых мирных днях. Особенно острые моменты страшных будней блокады иногда сопровождались рисунками, в которых мелькали заснеженные улицы, люди с печальным грузом на саночках по дороге на кладбище.

Страшные строчки я прочла на одной из страниц, где речь шла о военном декабре: «Успею ли только далеко продвинуть свои воспоминания, может быть, и меня скоро повезут на санках в белом, некрашеном гробу: идет зима 1941 года!».

Владимир Михайлович заметил мое волнение от прочитанного и перевел свой рассказ на довоенные годы. Дух петербургских культурных и житейских устоев сделал его не столь уж уязвимым перед советской партийной критикой. Об оскорбительных эпитетах разгромной критики его рисунков к веселой сказке Чуковского «Лимпопо» в газете «Правда» он говорил насмешливо и без злобы. Ему и Корнею Ивановичу и раньше было не привыкать к непониманию или тупой осторожности чиновников от литературы и педагогики. Еще за год до пресловутой статьи в «Правде» Чуковскому сообщили из Наркомпроса, что его поэма «Крокодил», которую любили дети нескольких поколений, запрещена к переизданию. Там решили, что после убийства руководителя ленинградских большевиков С. М. Кирова в 1934 году слова поэта о палачах, которые мучают зверей в зоопарке, вызовут у маленьких читателей нежелательные аналогии. Это было смешно, а Конашевич и Чуковский любили посмеяться. Работа в «Детгизе», уважительное отношение Лебедева к нему как к старшему и к его взглядам на рисунки для детей наполняли жизнь радостью. Разгром любимой редакции он, как и все друзья, переживал тяжело.

Конашевич говорил, что его интересы никогда не исчерпывались ни детской книгой, ни иллюстрацией вообще, хотя и тем и другим он с удовольствием и успешно занимался смолоду. Он считал, что основой для иллюстратора и конструктора книги может быть только знание и понимание форм живой натуры. Пейзаж, натюрморт и портрет, постоянная пристальная работа за столом или за мольбертом, дома или на природе – вот что питает всякое произведение графики. Он искал и находил гармонию в любой природной форме, и видно было, что он сам и окружающий его домашний мир тоже глубоко гармоничны.

Деловая часть беседы закончилась. Уходить не хотелось. Но меня и не собирались отпускать! К нам вышла Евгения Петровна, неторопливо сервировала стол. Мы пили настоящий, не морковный чай, роль пирожных с успехом исполнили изящно нарезанные ломтики хлеба, намазанные чем-то вроде варенья. Но самым важным и трогательным в нашем замечательном чаепитии было не угощение, а беседа по душам о том, что невозможно забыть, о мечтах и надеждах на новое мирное будущее. Никто из нас тогда не думал, что разочарования не заставят себя ждать.

Я была так переполнена впечатлениями от всего услышанного и увиденного, что попросила Валентина Ивановича Курдова поскорее встретиться со мной. Довольный тем, что моя первая встреча удалась, он сразу предложил приехать к нему.

 

* * *

Курдов жил на Петроградской стороне. На площади Льва Толстого стоял так называемый Дом с башнями, чья причудливая архитектурная стилистика отдаленно напоминала образы  неоготических английских замков конца XIX – начала XX веков. Квартира, куда я пришла, принадлежала известному ленинградскому профессору Михаилу Исаевичу Неменову, одному из основателей советской рентгенологии. Его дочь, художница, была замужем за Валентином Ивановичем Курдовым.

Все в этом профессорском жилище отвечало стилю солидных петербургских домов рубежа веков. Большие уютные комнаты, дубовые двери, зеркальные стекла окон, блестящий паркет, мебель в духе позднего модерна.

Мне бросился в глаза явный контраст между некоторой буржуазностью этого интерьера и откровенной демократичностью облика Валентина Ивановича. Рядом с ним меня встречала его худенькая жена. Это был сюрприз: он прекрасно знал, что неожиданное знакомство будет для меня интересным.

Ленинградская художница Герта Михайловна Неменова не значилась в списке ВОКСа, но пройти мимо нее было невозможно. В жизни своего мужа и его близких друзей в пору совместной учебы во ВХУТЕИНе она играла не последнюю роль. В альбоме ее автолитографий, выпущенном в 2007 году[5], есть уникальная фотография 20-х годов из архива издателя и автора вступительной статьи Ильдара Галеева. Молодые Юрий Васнецов, Герта Неменова и Валентин Курдов стоят, облокотившись на ограду Екатерининского канала. Длинные пальто, лихо нахлобученные кепи на головах мужчин, берет и прическа Герты, портфель в руках студента Курдова сохранили колорит времени. Все трое жизнерадостны и уверены в себе. Герта Михайловна очень хороша собой.

И теперь, в квартире на Петроградской, мне кажется, что прошедшие годы, война, жизнь в эвакуации в Казани не сильно изменили ее. Она оставалась все такой же стройной, в красивых глазах, в движениях тонких рук просвечивал незаурядный характер.

На какое-то мгновение я смутилась, не зная, с чего начать беседу, но Герта Михайловна, ободряя меня, непринужденно повела общий разговор. Стройная, почти юношеская фигурка, папироса, зажатая в длинных пальцах, тонкие черты лица – рядом со своим грубоватым на вид, чуть ли не простецким мужем, она выглядела как нежный экзотический цветок. И я не удивилась, когда узнала, что она целый год училась в Париже у Леже, дружила с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым, была знакома с Пикассо.

Валентин Иванович предложил посмотреть графику Герты Михайловны, и она показала несколько легких, лаконичных рисунков карандашом и углем и кое-что из литографий.

Я вспоминаю ее краткие комментарии к работам, или в разговорах о художниках, и понимаю, насколько независимой и яркой была эта личность.

Валентин Иванович не спешил показывать свои работы. Он делился военными впечатлениями, вспоминал о времени в партизанском отряде. Теперь он продолжал серию литографий «По дорогам войны».

И все же охотно и очень живо он рассказывал о своих ранних годах учения, начиная с Петрограда. В пору обучения в Академии и в аспирантуре у Малевича, куда ему и Васнецову посоветовал поступить Лебедев, Курдов успел соприкоснуться с художественными концепциями разного толка.

Достаточно легко овладевая опытом кубизма и умением строить живописную форму предмета на плоскости холста, он понимал, что едва ли сможет сразу применить эти умения на практике. Школа Малевича прошла не без пользы, но ее навыки остались для него лишь глубоко внутренней кухней мастерства и крепкой технической опорой, какие бы задачи ему ни приходилось решать в рисунке и живописи.

Переход от полнокровной и ясной жизни на далеком Урале к скудному питерскому быту студентов и к новым представлениям об искусстве оказался не легким.

Он родился в Михайловском заводе Красноуфимского уезда Пермской губернии, в семье земского врача. Детство и юность прошли в Перми, и к этому краю лесов и гор Курдов навсегда сохранил свою любовь. После недолгой учебы в пермской художественной студии, а затем в Екатеринбургском художественном училище, он решил ехать учиться в Петроград, в Академию Художеств. И вот летом 1923 года, со старинной плетеной корзиной, куда родители заботливо уложили одеяло с подушкой, отцовский плащ и ботинки, он оказался на Васильевском острове. Так началась его жизнь в Петрограде и учеба в Академии художеств – тогда ВХУТЕИНе.

Лебедев быстро понял, что работа в детской книге как нельзя более соответствует склонностям и живому характеру Курдова. Он заметил его страсть к путешествиям и к охоте. Из Ленинграда вместе с неутомимым охотником и знатоком природы Виталием Бианки отправлялись они в далекие края – на Северный Урал, почти к полярному кругу. Путевые впечатления писателя и рисунки художника дали жизнь уникальной книге «Конец земли». Потом родилась идея «Лесной газеты», где детям хватало чтения и рассматривания рисунков на целый год. Это был и уникальный календарь природы, и своеобразная энциклопедия. Рисунки Курдова не напоминали научный атлас, он находил необычные, то поэтические, то драматические ситуации в жизни животных и в среде их обитания.

Еще в 1927-м он успел год прослужить в армии. Ему повезло: он попал не в пехоту, а в кавалерийскую команду, и это потом пригодилось для рисунков в книжках о кавалерии, которые он делал с особенным удовольствием.

Лошадей он любил с детства и рисовал с той страстью, какая присуща мальчишкам, влюбленным в рыцарство, в старинные поединки, в кавалерийские рейды. Та же страстность отличала его рисунки к рыцарским романам, например, к «Айвенго» Вальтера Скотта, к старинным сагам с битвами и приключениями, таким как знаменитый карело-финский эпос «Калевала».

Его считали романтиком. Абсолютно справедливо. Не от того ли он так долго романтически верил в общественные преобразования вроде революции, с ломкой устоявшихся традиций прошлого – ведь тут была борьба, героизм, убежденность…

Неуемная энергия всегда толкала его вперед, заставляла постоянно искать, придумывать и организовывать что-то новое, но не занимать никаких должностей в художественных организациях. Ложные положения в групповой борьбе он переживал мучительно.

Когда надвинулась эта странная финская война, в Доме на Герцена, 38 начали выпуск сатирических листков под названием «Боевой карандаш». Голубая гостиная особняка на Герцена превратилась в комнату для рисования, внизу в экспериментальной мастерской листки печатались литографским способом. Не прошло и полутора лет, и вот в 1941-м «Боевой карандаш» перешел на выпуск антигитлеровских листков.

А неуемный Курдов работал на маскировке военного аэродрома, на Невской Дубровке, потом рыл противотанковые рвы. Началась блокада, и он переселился в Дом на Герцена. Выпускающие «Боевой карандаш» работали внизу, рядом с литографской мастерской, в бывшей бильярдной. Сюда приходили с эскизами и молодые, и старшие. Как всегда элегантный, появлялся Николай Андреевич Тырса. В литографской мастерской делали плакаты Пахомов и Конашевич. Сюда Курдов однажды привел постаревшего, измученного голодом и одиночеством Васнецова. Его жена и две маленькие дочки были отправлены в эвакуацию, и художник чувствовал себя неприкаянным. Он тоже рисовал нужные фронту открытки. В один из зимних блокадных дней Курдов отправил вместо себя истощенного Васнецова на Большую землю.

И, наконец, по заданию политуправления Ленинградского фронта Валентин Иванович уехал в боевые части, рисовать рядом с военными корреспондентами. Когда кончилась эта работа, и он с тем же заданием ушел к партизанам.

Из разговора с Валентином Ивановичем я понимаю, что все, сделанное им в довоенные годы, пока отлеживается в сторонке. Позднее он напишет книгу о том незабываемом времени, расскажет о себе и замечательных людях своего окружения[6]. Подробную вступительную статью и комментарии к этой книге написал Вадим Степанович Матафонов. Но рукопись так долго мариновалась в издательских столах и так беспощадно рецензировалась цензорами из Академии художеств, что увидеть ее напечатанной при жизни Валентин Иванович не успел. Да и вышла его книга в скверном полиграфическом исполнении, на плохой бумаге, с бледными репродукциями и фотографиями. Но, к счастью, при его жизни вышла солидная статья Бориса Давыдовича Суриса для каталога выставки[7].

С памятных дней сорок пятого года началась наша дружба и многолетняя переписка с Валентином Ивановичем. Большой корпус интереснейших писем ко мне я передала после его кончины в Отдел рукописей Государственного Русского музея и только частично опубликовала в своей статье о художнике в 2006 году[8].

Не теряя нежного отношения к прошлому, он жил совершенно новой жизнью, зная, что та ушедшая эпоха неповторима. В одном из писем он написал мне: «…Вообще отступать не собираюсь, давай будем вместе биться в бою за правду в искусстве…»

 

* * *

Алексей Федорович Пахомов был пятью годами старше Курдова. Валентин Иванович говорил мне о нем как об очень оригинальном живописце, получившем первое художественное образование еще в старом Петербурге. Я думала, что увижу этакого мэтра с длинной шевелюрой, в артистической блузе с бантом, с большой, тяжелой от красок палитрой и кистями в руках.

Ничего подобного. В светлой мастерской при квартире на Каменноостровском проспекте меня встретил невысокий худощавый человек в сером костюме с белоснежной рубашкой и туго повязанном галстуке. Лицо аккуратно выбрито. Голова причесана на совершенно обычный манер. Вокруг чисто прибрано, никакого художественного беспорядка. Степенное достоинство чувствовалось в этой обстановке.

Пахомов происходил из крестьян Вологодской губернии и, став горожанином, никогда не оставлял родные места. Близость деревни Варламово к Петрограду позволяла проводить зиму в городе и там учиться.

Мы легко начали беседовать. Говорил Алексей Федорович негромко, неторопливо, внимательно слушал мои вопросы. Иногда, отвечая, замолкал, обдумывая, достаточно ли точно сказал.

Первые тревожные дни застали его в родной деревне. Он, как обычно, приехал повидаться с родными, порисовать полевые работы, знакомых крестьян, деревенских ребятишек и природу. С известием о начале военных действий лицо деревни быстро изменилось. Мужчины получили повестки и собирали дорожные мешки, женщины с плачем провожали их на вокзал. Пахомов едва успел сесть на проходящий пассажирский поезд и скоро оказался в Ленинграде.

Он увидел в городе все признаки военного положения, ощутил, что прежняя жизнь ушла навсегда. Почувствовал приближение небывалого горя, как он сказал, невиданного несчастья. Война была абсолютно враждебна его натуре. Не мысля себя с оружием в руках, он жаждал любой гражданской работы, направленной против свалившегося на страну нашествия.

На Герцена, 38 каждый день собирались художники. Здесь требовалось все, начиная от дежурства на крышах домов и кончая созданием открыток и оборонных плакатов. У Пахомова была своя особая область в этой работе: он еще в довоенные годы рисовал и сам литографировал плакаты для детей и подростков. Он рисовал детей с тех пор, как он вообще стал на путь художника. И такие плакаты он создавал, не отрываясь от иллюстрирования детских книг.

Скоро открытки и плакаты пришлось оставить. Художники отправились в пригороды копать противотанковые рвы. А когда вернулись, Ленинград уже готовился к осаде.
Я очень хорошо помнила это время, когда и наш студенческий отряд первокурсников Ленинградского университета вернулся в город из новгородских лесов.

Мы с Алексеем Федоровичем вспоминали, как жизнь в городе замерла. Я напрасно ждала вызова в Университет. А Алексей Федорович рассказывал, как закрывались издательства и типографии. Начались бомбардировки и артиллерийские обстрелы. Он, как и многие его коллеги, оставался дома, в нетопленной квартире. Поначалу, лежа под грудой одеял, рассматривал свою небольшую коллекцию художественных альбомов. Так легче было переносить чувство голода.

Спасение от голодной смерти пришло неожиданно: однажды сотрудница Института переливания крови, увидев Алексея Федоровича во дворе его дома, спросила, не знает ли он художника Пахомова. Его, оказывается, искали, чтобы пригласить рисовать в Институт для нового медицинского атласа.

Эта задача имела военное значение. Врачи Ленинградского военного округа начали изучение неизвестной прежде блокадной болезни – алиментарной дистрофии (от латинского alimentum – пища). В институте уже работали художники Конашевич и Валериан Двораковский. Совсем ослабевший Дмитрий Исидорович Митрохин рисовал и жил при Институте. Здесь его и лечили, и подкармливали. Все художники получали продуктовый паек и тем поддерживали силы.

Алексей Федорович вспоминал об этом совершенно особенном рисовании, нужном военным медикам. Из лечебных отделений художники переходили в морг, фиксировали ту страшную печать, которую оставляла на телах и лицах блокада. Рисунки должны были быть беспристрастными, обладать объективностью документа. Но они неизбежно несли на себе следы эмоций рисовальщика. На все это уходило немало душевных сил.

После необычных сеансов Пахомов выходил на улицы, рисовал сцены уличной блокадной жизни. Несчастные люди, напуганные слухами о шпионах, якобы сброшенных в город на парашютах, относились к появлению Пахомова подозрительно, сердились: зачем он рисует печальных, изможденных голодом людей? Он не спорил, просто уходил, заканчивал дома по памяти начатую работу.

Морозы доходили до тридцати восьми градусов, порой даже до сорока. Ледяной ветер сбивал ослабевших ленинградцев с ног. Уже давно не ходил по городу транспорт. Улицы не убирали. Пешеходы протаптывали дорожки между снежными сугробами на мостовых, сокращали путь через Неву прямо по крепкому льду.

С Петроградской стороны Пахомов, закутанный во все, что у него имелось теплого, с папкой рисунков в замерзших руках, спускался на лед около Петропавловской крепости и шел на Герцена, 38 по тропинке, ведущей к закованному в деревянный футляр Медному всаднику.

Это были первые листы будущей серии литографий: повязанные шерстяными платками девочки с чайниками бесценной воды в слабеньких ручках, исхудавший дистрофик на саночках. В Союзе художников Пахомов встречался с Конашевичем, который тоже приходил показать свои зарисовки. Разные по возрасту и воспитанию, но связанные общим отношением к страдающим горожанам и к городу, они были теперь особенно дружны.

Говоря о своей любви к технике рисунка, Пахомов вспоминал годы учения в мастерских Тырсы и Лебедева. На встречи за чашкой чая, где собирались вместе порисовать Лебедев, Тырса, Лапшин, часто приходил их общий друг – известный искусствовед и музейный деятель Николай Николаевич Пунин. Там Пахомов показывал свои наброски, эскизы. И старшие тепло и дружески принимали его, как равного.

«Хотите, я покажу Вам свою живопись?» – вдруг неожиданно спросил Алексей Федорович.

Он подхватил стремянку, с легкостью взобрался на антресоли, и один за другим стал спускать вниз свои большие холсты, написанные в годы участия в художественном объединении «Круг», ликвидированном за «левизну» в 1932 году. Так вот о чем говорил мне Курдов…

Мы, не торопясь, смотрели вместе на яркие, широко написанные полотна. Похоже было, что он давно не доставал их, не пересматривал. Это была действительно очень оригинальная живопись. Казалось, художник пренебрегал всеми правилами построения картины, не считался с законами композиции, упирая крупные фигуры и головы в верхнюю границу полотна, а то и вовсе срезая их. Писал размашисто, плотным мазком, закрашивая фоны так, что они как будто выталкивали фигуры из границ плоскости. Во всех композициях меня захватывала ритмика движения, открытый и звонкий цвет, чистые, как в русской иконе, гладкие массы краски. Глаза моделей были притягательны, как в древних фаюмских портретах.

Алексей Федорович говорил, что искал свой собственный живописный стиль и вместе с ним – стиль своей эпохи. В годы учения он внимательно присматривался ко всему новому и в «Круге» отдал немалую дань упорной работе с формой. Обращался к русской иконе, к фреске Возрождения, искал там секреты живого, гладкого гармоничного письма. Через двадцать пять лет после нашей встречи он написал большую книгу,[9] где рассказал и о своем рисовании для детей, и о живописи. Она вышла с прекрасными репродукциями его картин и рисунков.

Как только полиграфия позволила достаточно адекватно воспроизводить технику рисунка, Пахомов вернулся к карандашу, который всегда нравился ему, как он говорил, певучестью и красотой линий. Он продолжал рисовать детей, крупно, на чистых белых листах бумаги, пристально всматриваясь в их лица. И книги его с черно-белой графикой – тонкие крупного формата тетрадки – со стихами Маршака, позднее со стихами Некрасова, с короткими рассказами Тургенева или Толстого – были откровенно дидактическими, как и сами тексты, которые он выбирал неслучайно.

Образы детства он воплощал и в скульптуре малых форм. Созданные им фигурки детей, отлитые в фарфоре, шли в массовое производство, быстро раскупались. Пахомов, как и Курдов, считал, что так искусство непременно должно служить идеям своего времени.

 

* * *

Уголок Васильевского острова, где находились некоторые мастерские художников, и куда мне предстояло теперь поехать, чтобы побывать у Юрия Алексеевича Васнецова, Курдов называл «Русским Монмартром». Не только эта малая часть, но и весь большой район вокруг представлял собой особенный мир, когда-то связанный с градостроительными затеями Петра I, мечтавшего создать здесь свою маленькую Голландию. Засыпанные каналы со временем превратились в улицы, названные Линиями, их пересекали Большой, Средний и Малый проспекты. Вокруг Академии художеств, ее Литейного двора и близлежащих строений селились будущие художники. Каким-то необъяснимым образом внутри большого города сохранялся дух маленькой провинции. Вдали виднелась Гавань, откуда всегда дул свежий ветерок, у травянистых спусков к Неве покачивались лодки.

Васин остров, как его называли художники, часто страдал от наводнений. Рассказывая о студенческой жизни в пору обучения в Академии художеств, Курдов вспоминал знаменитое наводнение 1924 года, когда улицы стали реками, а торцы вспухших мостовых плавали в воде. Лодка, принадлежавшая Академии художеств, перевозила на твердую землю попавших в беду людей из первых этажей и подвалов, подбирала испуганных прохожих.

Квартал вокруг Академии художеств отличался особым колоритом. На Литейном дворе квартировали преподаватели, у академической обслуги студенты снимали углы со скромным пансионом. Многие находили в соседних домах недорогое жилье с мастерскими в мансардах. В одной из таких мастерских на 1-й Линии поселились вернувшиеся из эвакуации Васнецовы: Юрий Алексеевич с женой Галиной Михайловной и двумя дочками-школьницами.

Мастерская эта не однажды переходила к разным владельцам. Раньше тут работали живописцы А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, потом скульптор профессор И. С. Бах. После них мансарда досталась Курдову. За малый размер Валентин Иванович прозвал мансарду скворечней. Здесь когда-то произошла незабываемая встреча студентов пятого курса, Курдова и Васнецова, с Владимиром Васильевичем Лебедевым. Два студента, с трепетом и страхом, как перед экзаменом, решили показать свои работы, попросить совета – чем заниматься после окончания Академии.

С тех пор минуло двадцать лет. Я ехала в мастерскую, предупрежденная о том, что Юрий Алексеевич, человек своеобразный, болезненно пережил критику 1936 года и едва ли захочет об этом вспоминать. «Скорее всего, – сказал Валентин Иванович, – он сам решит, о чем рассказать».

И все же, на правах друга, Курдов много важного сообщил мне перед предстоящей встречей.

Студенческая жизнь Юрия Васнецова складывалась нелегко. В первые петроградские годы приходилось умалчивать о том, что его отец был священником: детей священнослужителей в институты не принимали. В Вятке, этом старинном городе народных умельцев, прошли его детство и юность. Там подружились когда-то два гимназиста: Юрий Васнецов и Евгений Чарушин. Вместе они отправились в Петроград учиться, вместе снимали угол с пансионом на Литейном дворе.

Васнецов трудно вживался в быт большого города, долго свыкался с разнобоем и неразберихой в педагогических системах преподавателей Академии – тогда уже ВХУТЕИНа. Студентам жилось голодно, и он подрабатывал писанием маленьких вывесок для рыночных лавок, расписывал дуги лошадиных упряжек, даже таблички с ценами на товары. С этой работой он справлялся легко: росписью предметов народного быта он занимался и у себя в Вятке. А вот академический рисунок давался намного труднее. Радость он находил в живописи, хотя самые разные школы прошел не без мучений и внутренних несогласий: ведь он учился и у Браза, и у Савинова, у Лебедева, и у Малевича.

Юрий Алексеевич оказался подготовленным к встрече со мной и гостеприимно распахнул дверь, хотя я уже знала, что дом его открыт далеко не для всех. Здороваясь, он протянул мне сразу обе руки. Я огляделась и почувствовала себя легко и свободно в его совершенно необыкновенном окружении. Собственная, ни на что непохожая атмосфера дома Васнецова была праздничной и уютной. В городе поздних зимних рассветов и долгих осенних пасмурных дней, в его красочном мире не было серого цвета. Какое-то веселое убранство с обилием натурального дерева, живых цветов, разнообразных предметов народного искусства и крестьянского быта. Никакой случайности выбора или ошибок вкуса. Сухие букеты были в согласии с живыми цветами, повторяли узоры расписных подносов. Вятская игрушка, сделанная руками известных мастеров, соседствовала со старинными пряничными досками. И все это, вполне достойное музея, существовало вместе с мебелью и бытовой посудой как естественная часть домашней среды. Должно быть, хозяин терпеливо, по крупицам собирал в свое обиталище излюбленные вещицы.

Его квартиру и мастерскую на Екатерингофском канале разрушила одна из первых бомбежек. Теперь он восполнял то, что пропало в той квартире. Я вспомнила, что Курдов рассказывал мне, как Юрий Алексеевич заплакал, стоя вместе с ним перед руинами Екатерингофского дома. К счастью, жену с детьми он вовремя отправил в эвакуацию.

Но вот начался наш разговор. Юрий Алексеевич показывал мне свои сокровища и вспоминал о первых годах учения в Академии. Он знал, что гораздо глубже друзей укоренен в своей патриархально-провинциальной среде. К жизни большого города привыкал с трудом, и в родную Вятку неизменно ездил на каждые каникулы. Искусственная пересадка на петербургскую почву могла бы сломить его, если бы не могучее здоровье, любовь к художественному ремеслу, привычка к труду и заработкам.

Он говорил, что хорошо чувствовал материальность вещей и поэтому легко понимал предметные задачи, которые ставил Малевич. Но они не слишком увлекали его. Иногда дома он по-своему переписывал то, что выполнял в учебной мастерской. И я поразилась тому, как три его натюрморта на стене, выполненные у Малевича, спокойно и органично соседствовали с остальным окружением. Практической пользы в овладении методом кубизма Васнецов, как и Курдов, для себя не видел, но важные уроки бережливо сохранил. А вскоре ему и его друзьям представилась возможность работать под руководством Лебедева в совсем другой увлекательной области: создании новой книги для детей.

Владимир Васильевич Лебедев стал для Васнецова опорой. Появилась надежда на будущее. Культура и эрудиция учителя помогала сохранять веру в свой собственный путь, удержаться на плаву в бурях разнообразных художественных течений.

Кроме того, он нашел для себя своего рода отдушину: пошел работать с детьми. Да с детьми не совсем обычными. Преподавал рисование в школе для трудновоспитуемых. Были тогда такие. Педагоги называли их дефективными, а ему это казалось оскорбительным. Он понимал, что их поведение объяснялась социальными трудностями: сиротством, голоданием, безнадзорностью. Он жалел их, старался отвлечь от улицы, увлечь рисованием. Он сам был очень молод и потому открыт этим детям. В работе с ними находил для себя что-то важное и нужное в будущей работе с книгой для детей.

Художники круга Лебедева не относились к иллюстрации как к сопровождению текста. Они создавали ее как единый строй развернутого действия. Слово и картинка существовали на равных. Особенно в книжке для самых маленьких, где текст практически становился подписью к изображению. Именно этот тип детской книжки он особенно любил – возможно, чутье толкало его на создание законченной картины даже в книжке.

В тридцатые годы, когда ленинградцы увлекались работой в экспериментальной литографской мастерской на Герцена, Николай Андреевич Тырса заговорил о детском цветном эстампе, об участии художника в формировании эстетического окружения ребенка дома, в детском саду, в школе. Идея оказалась вполне реальной. Сравнительно недорогой детский эстамп действительно мог украсить жизнь, приучить детей к общению с чем-то прекрасным, праздничным.

Ленинград пережил тяжелую полосу уплотнений, началось царство коммунальных квартир, изуродовавших прежние петербургские интерьеры. Понятие «детской» безнадежно исчезало. И все же Васнецов знал, что у многих родителей находился для детей уголок, где висел его эстамп «Котик», или другой – из тех, что недорого стоили в художественном салоне.

Эпоха революционного аскетизма, когда коммунисты и комсомольцы не позволяли себе ничего лишнего, по их мнению, буржуазного, все-таки миновала. Теперь требовалось пробуждать и подталкивать естественные потребности людей в красоте.

В детях Васнецов видел незамутненную устаревшими понятиями часть нового общества. Николай Андреевич Тырса смотрел на цветную книжку-картинку – эстамп  как на ступеньку к эстетическому просвещению детей. Такой взгляд был новым и увлекательным. Васнецов тогда почувствовал интерес и вкус к цветной литографии.

Он показал мне десять цветных эстампов на сюжеты народных сказок, которые успел сделать перед войной. Теперь, после войны, эта работа продолжилась.

Но он не мог отрешиться от военных воспоминаний, рассказывал, как поначалу вместе с друзьями-художниками рыл оборонительные укрепления, потом в литографской мастерской делал открытки для фронта. Голод, бомбежки и обстрелы переносил тяжело, и только энергия и преданность друга Вали Курдова ободряли. Тот понимал его состояние и фактически спас ему жизнь, отправив вместо себя сопровождать на барже важный груз, который шел на Большую землю.

Соединившись, семья Васнецовых обосновалась в Вятке. Перед возвращением в Москву прожили некоторое время в Загорске. Провинциальный быт старинного города чем-то напоминал город его детства, умиротворял его. С этих пор живопись маслом на холсте стала постоянной, но закрытой для всех его личной лабораторией.

«Свою живопись я покажу Вам в нашу следующую встречу: ведь Вы, наверное, еще будете в Ленинграде…». Этими словами он деликатно дал мне понять, что пора закончить беседу.

Свое обещание Юрий Алексеевич выполнил. Почти в каждый мой приезд в Ленинград мы встречались, смотрели его новые пейзажи и натюрморты. Пришло время, когда он получил новую большую квартиру с мастерской в доме, выстроенном для художников на Песочной набережной Малой Невки. Он уже был достаточно знаменит и не так закрыт для гостей, как прежде. Летом 1972 года он даже принял по моей просьбе группу искусствоведов, приехавших из-за границы на Международную конференцию, которая проходила в Москве под эгидой правления Союза художников СССР. Всех поразила его оригинальная живопись, совершенно неизвестная на Западе. Профессор Голешовский из Праги сравнивал ее с живописью Жоржа Руо.

 

* * *

Была одна приятная особенность почти у каждой встречи с художниками. Очередной адрес, по которому я ехала, открывал передо мной разные, порой неизвестные раньше уголки Ленинграда. Город как будто заново принимал меня.

Итак, я еду к Чарушиным. Они живут на Петроградской стороне, на улице Рентгена. Когда-то она называлась Лицейской. Сюда, на место бывшего Александринского сиротского дома, еще в середине 19-го века перевели из Царского села знаменитый Александровский лицей, закрытый советской властью в 1918 году. Его бывших учеников, известных ученых, юристов, арестовали в 1925 году по так называемому «Делу лицеистов». Многих расстреляли или погубили в лагерях. Потом на месте лицея создали Институт Радия и переименовали улицу.

В светлой квартире на улице Рентгена меня встретили Евгений Иванович Чарушин и его супруга Наталья Аркадьевна. О ее доброте и гостеприимстве Валентин Иванович Курдов рассказывал особо. Их одиннадцатилетний сынишка Никита, герой многих чарушинских рассказов, тоже будет дома, – сказал Курдов.

Мы сидим в светлой просторной комнате у большого рабочего стола Чарушина. Пытаюсь представить себе этого моложавого интеллигентного, совершенно городского, тщательно одетого и красиво причесанного человека, в лесу – в болотных охотничьих сапогах, с ружьем или со знаменитым волчишкой на руках. Удивляюсь, узнав, что он часто охотился вместе с Владимиром Михайловичем Конашевичем. О том, что вместе с Курдовым и с их общим другом художником Костровым они прошли пешком по Барнаульским степям, путешествовали верхом на лошадях, плыли на лодках по озерам и порожистым рекам, я тоже знаю. Есть фотография, на которой Чарушин, Курдов и Костров после возвращения с Алтая стоят с длинными охотничьими ружьями, в широкополых шляпах и сапогах выше колен, как заправские мушкетеры.

Чарушины недавно вернулись домой из эвакуации, и еще не совсем вошли в послевоенную жизнь. Там, в Вятке жилось трудно. Не так, как в Ленинграде, конечно, но тоже голодно. Жили в баньке у Васнецовых, потому что жилой фонд в городе быстро заполнился эвакуированными ленинградцами и москвичами. Потом получили две комнатушки в чьей-то квартире.

А когда-то ведь был здесь отцовский просторный двухэтажный дом с садом и огородом. После смерти матери отец жил вместе с ними в Ленинграде. Вместе уезжали в эвакуацию в теплушке, ехали под бомбежкой. Незадолго до возвращения в Ленинград похоронили после тяжелой болезни старшего Чарушина.

Печаль об утрате долго не оставляла Евгения Ивановича. И теперь он охотнее всего он рассказывал о своих детских годах с родителями. Отец – губернский архитектор, приучал сына к рисованию, возил с собой в поездки по губернии. Друг отца, художник Аркадий Александрович Рылов, брал Женю с собой на этюды. Мать занималась любительским садоводством и выведением редких пород домашней птицы. Там зародилась любовь к лесу, к охоте, к звериным малышам, и были сделаны первые наивные опыты в написании рассказов.

Потом была учеба в Академии художеств, часы рисования вместе с Курдовым в ленинградском зверинце. Занятия в мастерских у известных педагогов Карева и Матюшина, радовали меньше и впоследствии мало пригодились. А Маршак и Лебедев сразу разглядели в академическом выученике оригинального анималиста.

После нескольких удачных книжек начала тридцатых годов с собственными рассказами и с рисунками к стихам Маршака к Чарушину пришла известность. Этими веселыми книжками он прославился еще до ликвидации ленинградской редакции. Потом без особых трудностей пошли московские переиздания. Газетная критика не затронула его.

В тридцатых годах он, как и другие ленинградские художники, увлекся литографией, загорелся идеей создания нового жанра станковой графики – настенной картинки для детей. В литографской мастерской на Герцена он изобретал свою собственную технику работы на камне, подчас сильно озадачивая мастеров-печатников. Среди тех, кто откликнулся на призыв Николая Андреевича Тырсы вводить художественный эстамп в обиход, у него и у Васнецова образовалась своя ниша. Настенная картинка с сюжетами знакомых сказок или с привлекательными образами любимых зверей создавалась для того, чтобы стать нужной и любимой в детском саду, в семье.

Вслед за тем у Чарушина, так же как у Пахомова, появился интерес к малой пластике в фарфоре. Отлитые в этом легком и привычном для быта материале, фарфоровые фигурки звериных малышей постоянно тиражировались на Ленинградском заводе Ломоносова. Их смысл и назначение были те же, что у цветного эстампа: окружать ребенка в быту искусством, приучать его глаз к восприятию большой скульптуры. Фарфоровые зверята сохранялись и жили дольше, чем книги.

В эвакуации пришлось заниматься театральной декорацией, разного рода оформительскими работами. Ничто, однако, не приносило такого удовлетворения, как работа с детьми и для детей.

Все началось с предложения расписать скучные пустые стены в рабочей столовой. За этим последовали заводской детский сад и Дом пионеров. Задачи оказались совершенно новыми, возникал творческий азарт, сознание, что все это нужно не меньше, чем книжки. При минимальных полиграфических возможностях создавались и книжки.

Общение с детьми приносило особую радость. Еще и еще раз он пробовал свой метод приобщения малых ребят к краске, к рисованию, а вернее – к письму красками – то есть к живописи на больших листах любой бумаги, какая подвернется.

Многое из того что делал Евгений Иванович, было, по существу, просветительством для детей и для окружающих взрослых. К сердцу ребенка он шел, показывая жизнь звериного детеныша, а не взрослого зверя. Он хотел, чтобы дети понимали, что эти нежные создания нуждаются в защите, их надо любить и беречь.

В ленинградской квартире на Петроградской стороне молодая семья Чарушиных сохраняла то же отношение к животным, что художник усвоил с детства. Жили здесь певчие птицы, пушистый кот Тюпа и собака, с которой художник охотился.

С удовольствием рассказывая о вятском детстве, о детях, Евгений Иванович не очень хотел говорить о том, что делает сейчас, не рассказывал о своих планах на будущее. Издательства молчали, сразу после войны прежних возможностей напечатать книгу не было. Этот перерыв в творческом процессе угнетал его. Так же, как Васнецов, он надеялся, что мы еще увидимся, когда ему будет что показать.

Довольно скоро после июньских встреч у меня завязались самые теплые отношения с ленинградскими художниками. Я жила в Москве, служила в Правлении Союза художников СССР в должности ученого секретаря и раз или два в году обязательно приезжала в Ленинград. Бывала в мастерской Алексея Федоровича Пахомова, заходила к Конашевичам и непременно навещала Васнецовых и Чарушиных. В 1964 году меня назначили секретарем Национального комитета Международной выставки искусства книги в Лейпциге: Internationale Buchkunst Ausstellung – 1965. И мы с Курдовым готовили нескольких ленинградских графиков к участию в этом большом международном смотре. Я работала стендистом и видела, какой интерес вызывает у зрителя советский отдел. Васнецов и Чарушин были достойно представлены на выставке вместе с московскими мастерами книги. Евгений Иванович Чарушин с успехом показал там свои новые акварели к стихо­творениям Маршака «Детки в клетке» и получил золотую награду.

Это была его последняя работа, в том же году он скончался.

Двумя годами раньше умер Конашевич. Мы успели встретиться с Владимиром Михайловичем в Москве, в квартире его старого друга архитектора Гельфрейха. Я прочитала там посвященную ему главу из рукописи своей первой большой книги, которая готовилась к печати[10]. Владимир Михайлович слушал внимательно, и мне казалось, остался доволен услышанным. А я так волновалась, что уходя, забыла на столе несколько читанных страниц. И очень скоро получила их по почте с очаровательным письмом Владимира Михайловича. Его почерк я узнала бы среди тысячи других: это был почерк его воспоминаний, которые мы читали вместе с ним в сорок пятом году в Ленинграде.

Никита Чарушин стал художником и по-своему продолжал дело отца. Книги старшего Чарушина еще продолжали издавать, когда в 1968 году  появились  «Птицы», а в 1969 «Диковинные звери» младшего Чарушина.

Какое-то особое братство сохранялось в среде тех, кто когда-то представлял своим творчеством ранний ленинградский «Детгиз». Конашевич крепко дружил с семьей Чарушиных. Лебедев, не глядя на свое нездоровье, опекал Никиту Чарушина, давал ему советы, когда тот работал над своими первыми книжками для детей. Тяжело больной Маршак покровительствовал всем старым друзьям и заботился о продвижении уже младшего поколения художников.

 

* * *

Приближался срок сдачи в редакцию очерков о ленинградцах, но еще не состоялась последняя, самая главная встреча – с Владимиром Васильевичем Лебедевым. Нужно было ехать в Москву. Меня удручала мысль о том, что я хорошо помню только детские книжки Маршака и Лебедева, но имею весьма слабое представление о творчестве такого большого мастера живописи и графики, как Лебедев.

Я знала, что Маршак с 1938 года постоянно жил в Москве и активно работал в газете «Правда», но их совместные с Лебедевым книжки продолжали издаваться.

Лебедева вызвали в столицу из недолгой эвакуации в Вятку, и он сразу начал работать в «Окнах ТАСС», где они с Маршаком снова трудились вместе. Однако «Окна ТАСС» в 1945 году уже сыграли свою важную роль, и эта работа закончилась. Но все же что-то еще держало Владимира Васильевича в Москве.

Курдов очень много рассказывал мне о Лебедеве. Сначала Владимир Васильевич вообще не собирался покидать Ленинград. Как только началась война, создал свой первый антигитлеровский плакат и вскоре возглавил группу плакатистов в ленинградском издательстве «Искусство». Но уже осенью 1941 года эвакуация стала неизбежной. Он оставил свой дом, квартиру и мастерскую, все, что создал в графике и живописи за предвоенные годы. То были самые тяжелые месяцы войны, когда немцы наступали на всех фронтах, и Ленинград быстро потерял большую часть своего народного ополчения. Началась блокада. Так что тем, кого успели эвакуировать до августа сорок первого года, повезло.

После снятия блокады друзья–ученики, особенно Курдов, звонили ему в Москву, рассказывали обо всем, что происходило в городе. Он с горечью узнавал о разрушениях, и, конечно, тосковал по оставленной мастерской, по своей уникальной библиотеке. Не мог смириться с мыслью, что уже никогда не увидит своих погибших друзей, самых близких – Тырсу и Лапшина.

Я получила от Курдова несколько добрых напутствий и с ними приехала в Москву. Позвонила Владимиру Васильевичу и получила приглашение прийти – привычный для меня знак того, что Курдов уже рассказал обо мне и моем задании из ВОКСа.

Лебедев жил на улице Горького рядом с Пушкинской площадью, в одном из домов, построенных в самом конце 1930-х годов по проекту сталинского фаворита, архитектора   А. Г. Мордвинова.  Москвичи, шутя, называли его Домом под юбкой – из-за скульптуры балерины, установленной на угловой башенке. Разительный контраст с петербургской архитектурой. В этом доме жили многие известные деятели искусств. Здесь находилась и квартира скульптора Сарры Дмитриевны Лебедевой, бывшей жены Владимира Васильевича, у которой он жил, работая в Москве. После расставания в молодости они остались неизменными друзьями.

Владимир Васильевич был дома один. Хотя он встретил меня с подчеркнуто петербургской церемонностью, мне показалось, что взгляд его был чуть-чуть насмешлив.

В отличие от Конашевича, он предпочел говорить прежде всего о работе в детской книге. И начал свой рассказ о себе с того, что предшествовало в его жизни созданию редакции «Детгиза».

В 1918 году он сделал свою первую детскую книжку, затем участвовал в иллюстрировании горьковского сборника для детей под названием «Елка». Это еще было не совсем то, что ему хотелось делать. Книга для детей как художественный предмет, но предмет современный, отвечающий языку нового искусства, – вот что волновало его. У элегантной, декоративно богатой книги мастеров «Мира искусства» еще оставался свой читатель, но содержательно и стилистически она уже принадлежала прошлому. Новое время требовало новых выразительных форм, адекватных искусству социальных перемен.

Трудные времена – война, революция, снова война, уже гражданская. Разруха в стране, и потому негодные полиграфические средства, случайные тексты. Надо было изобретать свои способы создания новой детской книги. Существовала организованная в 1918-м году Верой Михайловной Ермолаевой Артель художников «Сегодня», но Лебедев не примыкал к ней, работал особняком. Он искал технику, более мягкую, чем черно-белая линогравюра, которой пользовались в Артели. Его «Приключения Чуч-ло» и «Слоненок» были первыми опытами на этом пути. Затем, в частном издательстве «Радуга» у неутомимого и энергичного Л. М. Клячко был сделан решительный шаг к современной цветной книжке. Здесь интересы Лебедева сошлись с интересами Маршака. А потом частные издательства ликвидировали, в Госиздате появился детский отдел, который стал «Детгизом».

Принимая революцию, с ее решительным разрывом с прошлым, художники и писатели искали соответствующего, но близкого им по стилистике, способа выражения новых социальных идей. В детской книге они увидели безграничное поле экспериментирования и возможность не только применить свой опыт, но и увлечь совершенно новыми задачами молодежь Академии художеств. К середине тридцатых годов, когда метод соцреализма был объявлен единственным  методом  советской  литературы и искусства, возможности эксперимента  свелись на нет.

Слушая рассказ Владимира Васильевича, я еще не знала, что в своих дневниках, изданных уже в 1991 году, Корней Иванович Чуковский замечательно опишет обстановку того времени.

Вот как это было.

В январе 1936 года большая делегация ленинградских писателей и художников направилась в Москву на конференцию по детской литературе в ЦК Комсомола. Лебедев ехал с Корнеем Ивановичем в одном купе и поразил его тем, что даже в поезде делал гимнастику. Он был весел и не ждал ничего плохого. Но на совещании сразу прозвучала резкая критика в адрес художников, их назвали эстетствующими и далекими от жизни.

Николай Андреевич Тырса в ответ на эти обвинения выступил по существу, излагая взгляды ленинградских художников на свои и их задачи: воспитывать в детях эстетически-образованных граждан, подготовленных к восприятию большого искусства. То, что сказал в своем выступлении Лебедев, было настолько профессионально, серьезно и ново по смыслу, что комсомольские деятели и чиновники от искусства просто не поняли художника.

А 1 марта «Правда» разразилась статьей «О художниках-пачкунах». В ней в оскорбительных выражениях говорилось о рисунках Лебедева.

При этом многие известные книжки Лебедева, не попавшие непосредственно под огонь критики, охотно издавали. В Москве в конце тридцатых годов делалось по четыре, шесть и больше переизданий. Но в эти годы он уже мало работал в книге. Безошибочно почувствовав политическую атмосферу, он решил уйти в сторону, занялся живописью и особенно рисунком. А вскоре пришла война.

Мы сидели с Владимиром Васильевичем в затененном уголке квартиры, за окнами шумела улица Горького. Он снова заговорил о своих ранних книжках, созданных вместе с Маршаком. «Вы, наверное, знаете эти книжки», – сказал он. Разумеется, я очень хорошо их знала. «Лампа плакала в углу за дровами на полу: – я  холодная, я  голодная, высыхает мой фитиль, на стекле густая пыль», – быстро проговорила я. И рассказала, как тайком от своей няни бегала в кладовку – самую заманчивую комнату в нашей петроградской квартире, чтобы пожалеть старую керосиновую лампу. И была счастлива убедиться, что она стоит на полке, вымытая и начищенная до блеска, на случай, если погаснет электричество.

Владимир Васильевич громко и весело рассмеялся.

– К сожалению, – сказал он, – показать Вам совершенно нечего. Все главные работы (это он подчеркнул) в Ленинграде, и неизвестно, когда я туда попаду. Вот кое-что из последних книжек, сделанных в Москве.

Он принес из другой комнаты «Двенадцать месяцев» Маршака. Тонкие цветные акварели показались мне настолько непохожими ни на что, сделанное прежде, что я поначалу растерялась. Артистизм акварельной манеры не подлежал сомнению. Но это был как будто не Лебедев, а кто-то другой. Что-то в деталях смутно напоминало о давней его импрессионистской стилистике разгромленных критикой иллюстраций к академическому изданию «Сказок, песен, загадок» Маршака. Прежние нежные, полупрозрачные формы фигур и предметов приобрели неожиданную плотность и почти фотографическую достоверность.

Я не решалась что-нибудь сказать, и он поспешил заметить, что еще сам не знает, как к своим нынешним книжкам отнестись.

– Московскому издательству, – проговорил он устало, – они нравятся.

Было очевидно, что он совершенно не заинтересован в том, чтобы о нем писали для Франции. С самого начала нашего знакомства он не преминул заметить, что сама идея кажется ему странной: связи с заграницей никогда не поощрялись советской властью, что же это вдруг теперь надумали завоевывать внимание французов?

Мы помолчали. Я собралась уходить. А он на минуту задумался и вдруг сказал:

– Вы вернетесь домой, будете учиться в Академии художеств. Почитайте работы Николая Николаевича Пунина. Он много писал обо мне, о нашей молодости, и Вы поймете, что происходило тогда в искусстве. Вообще, у Пунина стоит поучиться, в Академии он читает несколько курсов, и вы там его услышите.

Наступило время откланяться. Но Владимир Васильевич вдруг оживился и с удовольствием стал рассказывать о своей молодости, о счастливых годах исканий и открытий, о любви к спорту и особенно к лошадям. О том, как он любил наблюдать за этими умными животными и рисовать их… Говорил так, как будто мы с ним были давным-давно знакомы.

Рассказ совершенно преображал его. Нотки безразличия, сомнения, усталости исчезли, передо мной был энергичный, уверенный в себе, много переживший и преодолевший человек. Время молодости, о котором он с такой любовью говорил, продолжало жить в глубинах его сознания.

Позже он прямо скажет такому тонкому исследователю его творчества, как Всеволод Николаевич Петров: для того, чтобы понять его, надо помнить, что он художник двадцатых годов, и его сформировала духовная атмосфера этого времени.[11]

Лебедев вернулся в Ленинград в 1950 году. Его цветные книжки, сделанные в новой виртуозной акварельной манере, печатались в Москве и имели неизменный успех. Однако, пересматривая сегодня свои старые записи, я вспоминаю: ведь он мне сказал, что сам не знает, как относиться к этим своим новым созданиям. Меня и теперь не оставляет ощущение, что Владимир Васильевич переживал тогда тяжелый внутренний кризис. Может быть, объяснения этому ощущению надо искать не в творческих сомнениях, а в атмосфере послевоенного Ленинграда?

В родном городе – он это знал, люди переживали трагические последствия событий 1946 года: партийного постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград». Продолжалась травля творческой интеллигенции.

Николая Николаевича Пунина – третьего, после Лапшина и Тырсы, близкого друга Лебедева – уволили из Ленинградского университета, где он читал курс истории искусств. Его учебник по истории западноевропейского искусства, изданный еще в 1940 году, изъяли из библиотеки как вредную для студентов литературу. Его шельмовали за прозападные антипатриотические взгляды. Доклад Пунина под названием «Импрессионизм и картина» послужил поводом для коллективного доноса в репрессивные органы. В Академии художеств устроили «суд чести», где его ученикам предлагалось публично отказаться от учителя.

В 1948 году Владимира Михайловича Конашевича тоже вынудили уйти из Академии, где он с 1921 года преподавал рисунок и литографию. Его объявили формалистом, каковым он, разумеется, никогда не был. В письме своему старинному другу Петру Евгеньевичу Корнилову, бессменному главе отдела графики Русского музея, Конашевич говорил о том, как жаль ему расставаться со студентами. «…Но Вы знаете, – писал он, – какие сложились обстоятельства в Академии, какова там обстановка и каков дух». Это письмо и воспоминания нескольких писателей, художников и издателей, хорошо знавших Конашевича, Юрий Молок опубликовал вместе с воспоминаниями и перепиской самого художника[12]. Эту замечательную книгу Конашевич, к великому сожалению, уже не увидел.

Но пока шел суровый 1949 год. Пунина арестовали. Это был уже третий арест после двух – в 1921 и 1935 годах. Его отправили в далекий северный лагерь, из которого он уже не вернулся. Ни Лебедев, ни родные Пунина долго ничего не знали о нем.

В 1960-е в Ленинграде Лебедев уединился у себя в квартире, почти никого из чужих не принимал, ни с кем не встречался, кроме самых близких. Он занимался рисованием, которое больше всего любил.

В упомянутой книге Юрия Молока, есть лаконичные воспоминания Лебедева, датированные 1965 годом, где он упоминает о нескольких встречах с Владимиром Михайловичем Конашевичем у себя дома[13]. Он пишет, что они вместе смотрели книги и обменивались мнениями о художниках. В этих поздних встречах двух разительно отличавшихся друг от друга патриархов новой детской книги было что-то очень значительное и  трогательное.

Владимир Васильевич скончался через два года после своей записи.

 


*  «Гвардия Лебедева» – так называл графиков, иллюстрировавших книги Детгиза, в своих воспоминаниях Евгений Шварц: Е. Шварц, Мемуары (Париж, 1982), 115–119.

 

[1]  Livres d’ enfants russe et sovietiques (1917–1945). Dictionnaire des illustrateurs par Francoise Leveque et Serge Plantureaux, – Paris. 1997.

 

[2]  Ганкина Э. З. Выставка русской детской книги в Париже (заметки искусствоведа). // Иерусалимский библиофил. – 1999, вып 1, с. 229–247.

 

[3]  Два прекрасных портрета Елены Александровны, выполненные Тырсой в конце 1920-х, опубликованы в каталоге-альбоме «Тырса: новые материалы», выпущенном Ильдаром Галеевым в 2007 году к выставке произведений Тырсы в Галеев-Галерее.

 

[4]  В. И. Курдов. Памятные дни и годы. Записки художника – Санкт-Петербург: АО «Арсис», 1994.

 

[5]  Герта Неменова. Автолитографии 1930–1970-х годов. «Скорпион». 2007.

 

[6]  Курдов. В. И. Памятные дни и годы. Записки художника. СПБ. АО «Арсис». 1994.

 

[7]  Сурис Б. Д. В мире образов Валентина Курдова // В.И.Курдов: Каталог выставки. М. 1980.

 

[8]  Ганкина Э. З. Бремя непокоя. Валентин Курдов из «гвардии Лебедева» // Иерусалимский библиофил. 2006, с. 286–302.

 

[9]  Пахомов  А. Ф. Про свою работу. Л., «Художник РСФСР». 1971.

 

[10] Ганкина Э. З. «Русские художники детской книги». – М. «Советский художник». 1963.

 

[11] В. Н. Петров. Владимир Васильевич Лебедев. М., «Художник РСФСР». 1972. С. 245.

 

[12] В. М. Конашевич. «О себе и своем деле». М., «Детская литература». 1968. С. 425.

 

[13] В. М. Конашевич. «О себе и своем деле». С. 428.

 

Татьяна Левина

 

 

«СТРАДАТЕЛЬНОЕ БОГАТСТВО»

Пастернак и русская живопись 1910-х – начала 1940-х гг.*

 

 

Тема «Пастернак и живопись» рассматривается далеко не впервые.
Р. О. Якобсон в 1935 году сопоставил поэтику Пастернака с кубизмом. К конструктивным сравнениям творчества поэта с изобразительным искусством неоднократно обращается в своих исследованиях Л. С. Флейшман. Наконец, есть статья Д. ди Симпличио, называющаяся «Пастернак и живопись». Как правило, поэтика и философия искусства Пастернака сопоставляется с теми явлениями, которые были близки поэту биографически – с авангардным искусством 1910-х годов, в кругу которого развивался молодой Пастернак, и с творчеством и взглядами на искусство его отца, живописца Л. О. Пастернака. И это, безусловно, оправданно и плодотворно. Несомненна роль отца в складывающемся у Пастернака с детства понимании живописи как одного «из первичных омутов творчества», но стремление, психологически понятное, к отождествлению творчества и взглядов Пастернака-отца и Пастернака-сына, стремление, которым проникнута статья Д. ди Симпличио, может затемнить проблему. Это попытка исчерпать целое – частью, движение – одним из его импульсов, который в действительности совершенно преображается, попадая в тягу мысли
поэта. Сопоставления с кубизмом и кубофутуризмом (Р. О. Якобсон, Л. С. Флейшман, отчасти Ю. Н. Тынянов) проводятся по принципу нахождения аналогий в художественной структуре. Мне хотелось бы расширить этот круг сравнений, привлечь к нему изобразительное искусство, современное не только раннему, но и более позднему периоду Пастернака, искусство конца 1920-х – начала 1940-х годов.

Параллели между творчеством Пастернака и современной живописью, кубизмом и кубофутуризмом находили прежде всего в характере преломления предметов, их «остранении», вовлечении в движение, когда «вещи рвут с себя личину». «Взаимопроникновение объектов… и разложение одного объекта… роднят Пастернака с кубистическим поиском в пластике» (Р. О. Якобсон)[1]. Эпизод в «Детстве Люверс», где дети считают «одну улицу за две, потому что привыкли видеть ее из разных мест и не узнают собственного двора, увидав его под непривычным углом зрения, а затем затрудненно, постепенно восстанавливают в сознании картину местности, Якобсон сравнивает с одновременным взглядом на предмет с разных точек зрения, с разложением его в кубизме. Тынянов пишет о «Детстве Люверс»: «Вещи, пропущенные через психологический ток… разбиваются на грани, на осколки – и потом вновь склеиваются… Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков»[2].

Эти аналогии хотелось бы расширить. Часто у Пастернака остранение вещи и затем медленное нахождение имени, слова – иногда не общепринятого, «незаслуженно постоянного», а нового имени, т. е. переименование как более точное воспроизведение реальности, такой, как она видится[3], – похожи не столько на реконструкцию предмета из граней и осколков, как при восприятии кубистической живописи (к которой отсылает тыняновская трактовка), сколько на импрессионистическое выплывание, возникновение из пятна. Например, известный отрывок из «Детства Люверс»: «Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся,
оно было милым и родным, не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи… Отец вошел и объяснил ей… объяснение отца было коротко:«Это – Мотовилиха».

Или из «Импровизации» 1915 г.:

 

И было темно. И это был пруд

И волны

и наоборот:

И это был пруд. И было темно.

 

Приведенные отрывки насыщены тем опытом узнаваний, который принес живописный импрессионизм и дальнейшее развитие и автономизация живописного цвета. Строки пастернаковской «Импровизации» могут, в частности, быть описанием картины Кандинского, «промежуточной» между фигуративными и чисто абстрактными, как, например, «Озеро» 1910 г. Из цветового пятна еще выплывают реалии, темно-синее – это еще озеро, как у Пастернака «темно» – «это был пруд / И волны». Не описанием, но поэтическим аналогом этого опыта может быть такое, скажем, отношение «звучания и значения», звукового «пятна» и слова:

 

И что-то большое, как осень, однажды

(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь)

Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись

Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих

По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу

Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим

На ложный прибой прожитого.

 

Позже у Кандинского краска уже не служит ничему предметному, становится всецело воплощением лирического состояния, чистым качеством. Направление к развеществлению, отслоение связей и качеств от предметов «отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя»[4]. Развитие этой тенденции идет к беспредметному искусству, к абстрактной живописи и к зауми, которую Пастернак считал «обязательной частью всякого поэтического мира», заключенной в поэзии от века. Он ценил Крученых как «живой кусочек мыслимой границы» поэзии, но в его собственном творчестве чистой зауми быть не могло; звукопись была внедрена в словесную ткань и неразрывна с ней. «Поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью». Невозможность чистой абстракции для Пастернака связана с пониманием творчества как «страдательного богатства», со способностью поэта «спрягаться в страдательном» залоге, «падать в творчестве». «Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности… Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры» (тезисы доклада «Символизм и бессмертие», 1913 г.). И наконец: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка».

Остранение вещи («кубистическое» или «импрессионистическое») и нахождение имени для нее, переименование как воспроизведение реальности такой, как она предстает в озарении первого впечатления, т. е. «изображенье» – не конечный смысл искусства для Пастернака. Ему важно, когда «чувство бессмертия сопровождает пережитое». Развитие человека в «Детстве Люверс» – это движение от «полноты имени», от нахождения имени впечатлению к впечатлениям «такого рода», у которых нет имени и которые сродни заповедям, вечным истинам, общим понятиям, в которых заключена бесконечность. И они должны родиться в личном опыте. «В искусстве истины не изобразительны, а способны к вечному развитию». «Изображенье всегда казалось мне выходом из затруднения, а не самоцелью. Цель же я видел всегда в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и внагонку жизни. Воплощенная полнота непосредственного переживания мгновения, «счастья существования», испытанного художником, должна войти в ток движущегося целого, в сферу бессмертия, родового опыта, вечности. В этом Пастернак видел задачу искусства, а в ранний период – цель «истинного футуризма», где должно произойти «преобразование временного в вечное, импрессионизм должен «в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного» («Черный бокал»).

«Натурщики натюрморта, отрасли, наиболее излюбленной художниками», «наиболее отечные, нетворческие части существования», в искусстве должны из того «последнего отдаления живой вселенной», где они «копятся», давать «наиполнейшее понятие о ее движущемся целом как всякий кажущийся нам контрастом предел»[5]. Искусство, а натюрморт особенно остро, как некая его «граница, за которой удивленью и состраданью нечего делать», требуют «тяги», пространства, движения – носителей «свободной субъективности», бессмертия, вечности. Иначе открывается «упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя». Живописная терминология 6-й главки «Охранной грамоты» высвечивает то явление в искусстве, которое, очевидно, было полюсом отталкивания для Пастернака – яркие, «самодовольные» картины основного ядра «Бубнового валета», Машкова и Кончаловского, натюрморты, тяготеющие к вывеске, портреты, становящиеся натюрмортами (в них ситуация позирования достигает предела – исчезают смысловые связи жеста и поза превращается в вещь). В пастернаковской системе отчетливо прослеживается некий ряд понятий, «сомнительных» для него (и все они терминологически связаны с впечатлениями, как представляется, именно от этой живописи): поза, яркость, наглядность, аляповатость, отечность – за ними может скрываться внутренняя пустота[6]. Этот ряд: «Как все лицемеры, Москва жила повышенно внешней жизнью и была ярка неестественной яркостью зимней цветочной витрины»; «мои питомцы-второгодники, ярко накрашенные малоумьем, как шафраном»; «Он просто краской хвачен, как подагрик, / И ярок тем, что мертв, как лампион»; «жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю». В том же ряду идет «зрелищное понимание биографии», с которым расстался Пастернак, избегая ее, «как блеска, мне не подходящего». «Я этой яркости достоинством превосходным не считаю; – иначе какого дьявола я стал бы подавлять в себе этот сумбур», – писал он С. Боброву в 1917 г. «Пастернак логично приходит к противопоставлению «смысла, введенного в вещи» («введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». – «Детство Люверс») их чувственной данности, для которой находятся лишь уничижительные эпитеты: в мире Пастернака смысл неизбежно отбирает у реальности цвета, как чувственная очевидность – душу» (Р. Якобсон)[7].

Это отталкивание, очевидно, отразилось в стихотворении «Возможность» 1914 г. (первоначально называвшемся «Фантазм» и посвященном Н. С. Гончаровой). Л. Флейшман, распутывая этот «один из самых загадочных текстов Пастернака»[8], определяет его фабулу как романические коллизии между памятником Пушкина, улицей (Тверской) и «каким-то из новых» и предположительно связывает историю его создания со стихо­творением Н. Асеева «Фантасмагория» 1914 г., также посвященном Н. С. Гончаровой, и с выставкой ее работ в 1913 году в Московском литературно-художественном кружке.

Подобно тому, как в «Повести» «весь переулок в его сплошной сумрачности был кругом и целиком Анною», здесь героиня, Тверская – «из Гончаровых», одновременно и Наталия Николаевна и художница Наталия Сергеевна, которой было посвящено стихотворение «какого-то из новых», Асеева, играющее здесь роль «воздушного поцелуя», из-за которого «дело начинает пахнуть дуэлью». Щиты же, вывески намекают на творчество Н. С. Гончаровой – известно, какое сильное влияние оказали они на ее раннюю живопись, так же как и на стиль «Бубнового взлета» в целом. Драматургия стихотворения – игра на отождествлении двух Гончаровых и совмещение, единство времен, пушкинского и «нового» – возможна, лишь если «на сырых фасадах – ни единой вывески». И не только потому, что эти вывески – примета современной, не пушкинской Тверской, а картины, тяготеющие к вывескам – атрибут современной, а не пушкинской Гончаровой, главное – «щиты мешают спать», а сон здесь – бег сквозь время, пространство пушкинского бессмертия. Щиты же, вывески (и, как продолжение этого ряда, стилистика «Бубнового валета», от которой, кстати, сама Н. С. Гончарова позже отходит) – отечные, аляповатые, наглядно маркирующие границы пространства, пригвожденные к современности, не примкнутые «к живому воздуху», к тяге времен – и поэтому «их велели вынести». Сон у Пастернака – часто состояние максимальной интенсивности, ясновидения, в котором пространство становится «сгущенным временем. «Другое дело во сне. Тут впечатленья не ограничивались надобностями привычки. Тут двигались и умозаключали краски» (ср. «сновиденье о войне в в «Охранной грамоте», сон Гольцева в «Безлюбье»).

Таким состоянием может быть и болезнь (цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях», «В больнице» 1956 г.), обморок или гипноз Зазеркалья. В «Зеркале» отождествление внутреннего и внешнего пространств первоначально было обнаружено в самом названии стихотворения – «Я сам» (в автографе 1919 г. и в сборнике «Мы» 1920 г.). Мотив зеркала – небольшого отрезка пространства комнаты, в котором разворачивается, «разверзается» «несметный мир», «сад, бурелом и хаос»,– особенно ясно выявляет пастернаковское ощущение возможной бездонности любого малого пространственного участка. И этот кусочек пространства, зеркало – «я сам», «огромный сад», где «сосны враскачку воздух саднят смолой», где «по маете / Очки по траве растерял палисадник» и «книгу читает Тень» – пространство души. Взаимопроникновение «ломающихся в призме» внутреннего и внешнего пространств можно видеть в кубофутуристических образах людей, таких, например, как «Портрет философа» (1915), «Путешественница» (1915) Л. С. Поповой, «Портрет Матюшина» (1913), «Портрет Клюна» (1913), «Дама на остановке трамвая» (1913) К. С. Малевича, «Натурщица» (1914) Н. А. Удальцовой и многие другие, где человек, его внутренний мир, дан как взаимодействие, взаимостолкновение осколков внешнего мира – журнальных обложек, стаканов, этикеток, табличек с номерами трамваев; облаков, обрывков слов с вывесок – фрагментов повседневной жизни, взятой «при прохождении сквозь нее луча силового», «действительности, смещаемой чувством». Кажется, что, создавая эти картины, художники испытывали описанное в «Охранной грамоте» ощущение, что каждую подробность «можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность». Этот «метонимический» принцип трактовки героя в кубистической живописи сравним с пастернаковским:

 

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил…

 

………………………………………………………

 

Про то, как ночью, от норы к норе,

Дрожа, протягиваются в далекость

Зонты косых московских фонарей

С тоской дождя, попавшею в их фокус.

(«Спекторский»)

 

(Ср. также: «В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу». – «Доктор Живаго».)

Представляется, что такие сравнения допустимы, хотя это аналогии только на уровне приемов, обнаженных в кубистической живописи, т. е. на уровне «изученных» и «имеющих термины» «особенностей творчества». Для Пастернака «чистый» прием, как только «особенность творчества», был недостаточен, ущербен. Он писал в 1929 г. П. Н. Медведеву о формальном методе: «Я говорю о недостаточных толкованиях некоторых понятий, как то: остраненье, взаимоотношенье фабулы и сюжета и пр. и пр. Мне всегда казалось, что это, теоретически, очень счастливые идеи, и меня всегда поражало, как позволяют эти понятья, эвристически столь дальнобойные, быть их авторам тем, что они есть. На их месте я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики, и если что всегда, с самого зарожденья футуризма (и чем дальше, тем больше) меня от лефовцев и формалистов отдаляло, то именно эта непостижимость их замиранья на самых обещающихся подъемах». Пастернак сравнивал прием с топором из известной сказки о том, как солдат варил суп из топора. Прием – это «завод», проводник действия силы, которая рождает стихотворение, принцип, по которому идет «варка частей, но, когда «суп сварен», «топор» вынимается, прием как таковой устранен, и тогда, «пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство».

Такое понимание приема позволяет сопоставить поэтику Пастернака с неофициальным искусством конца 1920-х – начала 1940-х годов. Это целая «область», которую образовывали живописцы А. Д. Древин, Р. Р. Фальк, М. К. Соколов, П. И. Басманов, А. Н. Козлов, А. В. Щипицын, А. Г. Тышлер, А. Ф. Софронова, Н. А. Удальцова, Л. Ф. Жегин и еще с десяток имен. «Созданное без разрешения», их искусство было тем «ворованным воздухом»[9], который только и оставался искусством в то время. Эта область в советском искусстве пока не привлекала такого интереса, как собственно авангард, как русский кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм, и потому она хуже изучена. Эти художники прошли в ранний период стадию авангарда, ставшую школой, базисом их искусств. Существует тенденция рассматривать их обращение к фигуративным формам как некий компромисс, отражающий давление нарождающегося социалистического реализма, но она представляется достаточно поверхностной. Это искусство скорее продолжение и развитие периода «бури и натиска» 1910-х – начала 1920-х годов, и природа происходящих в нем трансформаций не поддается исчерпывающему объяснению отсылкой к внешнему давлению. Может быть, некоторые сравнения поэтики Пастернака с поэтикой этого искусства помогут продвинуться в уяснении последней, еще малоизученной.

Многое в этой живописи 1930-х гг. родственно пастернаковскому пониманию места художника и задач творчества. Трудность изучения и «определения» этой области искусства связана в сильной степени с тем, что, в отличие от предшествующего периода, оно создавалось не «людьми движения» (как назвал Пастернак футуристов в «Охранной грамоте»). Эти художники не писали манифестов и не стремились объединяться (а если и входили в какие-либо группировки, то как-то «сбоку», не определяя характера объединения, а его направленностью не определяя собственного почерка), представляется, не столько потому, что с созданием в 1932 г. Союза художников это стало невозможным, сколько оттого, что их творчество стало чуждаться пафоса «движения». Взгляд на мир отдельного человека, ценность частного, личного восприятия, ничем не жертвующего «групповой дисциплине». Сама жизнь художника, его место в мире – не воплощение романтического, «зрелищного» «понимания жизни как жизни поэта», драмы, которая «нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной», но – «жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая» («Доктор Живаго»)[10].

Не переустройство жизни искусством, но «текущие частности артистического призвания», станковое творчество, в себя вбирающее мир, не экспансия вовне, но интенсивное «впитывание» внешнего пространства, его сгущение в картину, – кажется, что эта живопись конца 1920-х – начала 1940-х, родившаяся из левых направлений 1910-х, «вняла» пастернаковской мысли: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» («Несколько положений», 1918, 1922).

Эта живопись понимает пространство как «родину материи», как среду, заряженную лирической энергией. Именно пространственный язык становится в ней доминирующим, императивным, вбирающим в себя и преображающим все живописные средства – цвет, свет, форму. «Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня поэм». Импрессионизм, растворивший предмет в сияющей живописной массе, кубизм, свободный от прямой перспективы, секущий на геометрические фрагменты равно предметы и фон, превращающий их в единую субстанцию из граней и углов, и кубофутуризм, ввергающий ее в движение, подготовили понимание пространства как единой динамической стихии. Современники склонны были трактовать динамику футуризма как воплощение ритмов современной действительности, восприятий человека, мчащегося в автомобиле или в поезде. Пастернак еще в ранней статье «Черный бокал» называет такое понимание «ходячей теорией футуризма популярного образца» и отвергает эту суженную трактовку движения. В истинном искусстве, в этой статье предстающем как истинный футуризм, природа движения иная: «Мышцы футуристических сокращений никак не сродни мускулатуре современной действительности. Нервическая, на взгляд, техника футуризма говорит скорее о нервности покушения на действительность, совершаемого Лирикой: «Вечность, быть может, – опаснейший из мятежников. Ее действия порывисты, настойчивы, молниеносны». Искусство, в понимании Пастернака, стремится проникнуться ритмом вечности, «привлечь к себе любовь пространства». И при этом «всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой… Всю жизнь он заботился о незаметном стиле… («Доктор Живаго»).

И пожалуй, из современного Пастернаку изобразительного искусства к тому же приблизилась более другого неофициальная живопись 1930-х гг. П. И. Басманов в акварелях, М. К. Соколов в своих лагерных миниатюрах величиной со спичечную этикетку смогли не только «целый мир уложить на странице», но создать «расширяющееся пространство, как бы раздвигаемое»[11] «пространством мира, которое эти листы «всасывают» как «губка». Поэтому акварели Басманова традиционно вызывают мысли о фреске, миниатюры Соколова о музейных картинах (Г. В. Жидков писал, что в присланном из лагеря «конверте оказалась целая картинная галерея»[12]).

Художники 1930-х годов, из всех жанров предпочитавшие пейзаж, за некоторыми исключениями (например, Фальк), не писали с натуры – «ощущенье города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы». В описание этой перспективы входят и далекие горизонты города, небо и движение времени, ход разных рядов жизни, смена времен года. Так и в живописи – не портрет места и не фиксация некоего состояния природы, погоды, но сразу синтетический образ, «всей ширью оснащенное чувство».

Тему акварелей Басманова можно определить как «женщины в детстве, «на глубоком горизонте воспоминанья» о своем степном алтайском прошлом. Нет никаких примет
страшной крестьянской жизни тридцатых годов, но это и не «крестьянская утопия» позднего Малевича. Источник этих образов – детство, «ковш душевной глуби». Женщины и дети, «просквоженные» расстилающимися вокруг них просторами, кажутся их представителями, человеческим воплощением. Чтобы в «краю… творчества была та же безусловная даль, что на землей, простого «изображения» этой земной дали, когда ее «как сонную, тихо вносят на полотно», недостаточно. «Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер». В пространстве акварелей Басманова разлит этот «элемент бесконечности», и в его обретении большую роль сыграл опыт Малевича, его бездонного вселенского пространства, воплощенного в плоскости живописного цвета, наполненного «током самого движения». «Удивительно, чем покойнее вид плоскости на холсте, тем сильнее пропускается ток динамики самого движения», – писал Малевич[13]. Для Басманова супрематизм как бы стал тем «топором», посредством которого «заваривают суп», но как такового в итоге его нет, он «вынут». Под действием этого растворенного во всем
«элемента бесконечности» пространство сливается с временем, становится им (ср.: «И площадь вечностью легла»). Состояние времени в басмановских акварелях хотелось бы описать строками:

 

Все так же, катясь в ту начальную рань,

Стоят времена, исчезая за краешком

Мгновенья. Все так же тонка эта грань.

 

В них есть именно эта тонкая грань мгновения и бесконечного времени, щемящего мига воспоминания о «начальной рани», о детстве, к которому катятся времена, и ощущение, что они вечно длятся, «стоят» в своем движении. Не это ли подразумевал Пастернак под «импрессионизмом вечного»?

Пространства акварелей Басманова хрустально-прозрачные, это мир, увиденный в те редкие мгновения, когда «небо… подымается в предельную высоту и сквозь прозрачный столб воздуха между ним и землей… тянет темно-синей ясностью. Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы то ни было… Расчищаются просторы как бы открывши вид через всю жизнь» («Доктор Живаго»).

Пространственное вещество живописи Древина иное, вязкое, тягучее. Преображенная внутренним светом цветовая масса в своем движении, уплотняясь, закручиваясь, растекаясь, создает формы, абрисы людей и животных, домики, лодки, паруса, небо и землю. У Древина становится предельно видимой родовая сущность европейского колоризма, коренящегося в Венеции XVI в., где родилась «самое живопись, как золотая тонь, как один из первичных омутов творчества», сущность, о которой Макс Дворжак говорил: «Движущая сила – исконная энергия цвета воспринимается художником как нечто большее, чем просто колористическая «приправа» или же средство фиксации чувственного восприятия: она словно бы превращается в духовный флюид, в самостоятельный фактор, могущий… вне всякой зависимости от линейно-пластической композиции вызвать… духовное сопереживание… Цвет… вибрирует в этих произведениях словно одухотворенное бытие – и эмоции зрителя резонируют ему в ответ»[14].

Колоризм, самостоятельное, внепредметное действие живописной массы (та «бурная живость кисти Рембрандта, Микельанджело, Тициана», которую Пастернак называл «импрессионизмом, извечно присущим искусству» и отождествлял с метафоризмом) – в живописи носитель той самой силы, явление которой в поэзии описано: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных» («Доктор Живаго»). Древин, кажется, предельно обнажает созидающую, смысло- и формообразующую силу красочной массы, исконно присущую европейской колористической традиции. В этом живописном веществе слиты в единую субстанцию свет, цвет и пространство. Оно растягивается вдаль, в глубину, растворяется, сгущается, оно «колеблет, относит, толкает». На ровном месте образуются некие беспредметные пространственные «омуты», затягивающие глаз, возникает «бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направлении». Это то ощущение возможной безмерности любого малого куска пространства, которое в высокой степени было присуще и Пастернаку и которое у него Ахматова отметила строчками: «Кто заблудился в двух шагах от дома / Где снег по пояс и всему конец». Эта бездонность, «элемент бесконечности», может иметь разную «фактуру», «структуру» – распахиваться, открываться, как в «Зеркале»; перемешиваться с близкими земными предметами, растворяться в них (например: «Цветы и звезды так сближены, что похоже, и небо попало под лейку, и теперь звезд и белокрапчатой травки не расцепить», или: «Когда еще звезды так низко росли», «Ковыль всем Млечным Путем рассорён»); затягивать, закручивать в глубину, в хаос, как в «Метели». «Дыбящиеся виденья» древинских холстов, «колыхание» земли и неба, пространственные «омуты» сопоставимы, как кажется, с последними примерами. В мире этой живописи небо тоже может «бессильно прислониться к плетню». Воплотить разное течение пространства, его воронки и волны помог опыт кубофутуризма, его сдвигов, смещений, динамики, «перебоев рядов», «разности их хода».

В холстах Древина человек, освободившийся от всего бытового, временного, вовлечен в единый ток «движущегося целого». «Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге» («Доктор Живаго»).

Многое в этой живописи 1930-х годов на первый взгляд кажется «неярким» и «бесформенным» по сравнению с искусством 1910-х – начала 1920-х годов. Часто, например,
в пейзажах Р. Р. Фалька и М. К. Соколова нет четко организованной композиции, живопись как бы с помарками, свет смутный и дробный, цвет – разбрызганные по холсту
оттенки «грязного» серого, мазок бессистемный, аритмичный – эту дробную, беспорядочную, но осмысленную фактуру можно сопоставить с той намеренной аритмией, в которую, по его словам, «влез» Пастернак в работе над «Спекторским», борясь против «холостого ритма», «ритмического чехла». Эта живопись открыта хаосу мира, но сращенностью, единым дыханием он преображен в некую новую гармонию.

 

Стоит и за сердце хватает бормот

Дворов, предместий, мокрой мостовой.

Калиток, капель… Чудный гул без формы,

Как обморок и разговор с собой.

 

В этой живописи краски, их смеси и сочетания, в иных системах казавшиеся бы «фузой», грязью, становятся носителями смысла и приобщаются высокой живописности, а сама фактура, поверхность холста уподоблена серой мокрой мостовой, по которой вразноряд бьют капли дождя, дробя свет и отражения. Не о подобной ли организации произведения Пастернак писал: «Не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе… Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставив ли на нем свои сырые, могучие воздействующие следы»?

Я остановилась здесь на нескольких художниках, наиболее ясно выявивших некоторые особенности этой «области» живописи 1930-х годов, которые позволяют сопоставить ее с поэтикой Пастернака. Можно было бы сказать и о глубоких пространствах, распахивающихся в натюрмортах и пейзажах А. Н. Козлова, сценах А. В. Щипицына, о «тоске земного дна» в миниатюрах М. К. Соколова. Мир неофициального станкового искусства конца 1920-х – начала 1940-х годов можно определить, следуя кругу идей В. Н. Топорова, как самоуглубляющееся, сгущенное пространство внутренней свободы (очевидно, единственно в это время возможной и требующей огромной силы) – в противоположность экспансивному пространству авангардных течений предшествующего периода, часто направленных на «переделку жизни» (ср.: «Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди… ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее» – это, собственно, одна из ведущих идей «Доктора Живаго», пронизывающая всю ткань романа). Только в пространстве внутренней свободы человек «совпадает» с неотменимыми вечными тайнами бытия, и «чувство бессмертия сопровождает пережитое».

Это искусство наследует у классики и у авангарда, утверждая единство культуры, «силу сцепленья», непрерывность, которые часто отвергались во многих авангардных
концепциях, но сохранялись, иногда помимо воли создателей, в самих произведениях. Оно связывает старую живопись и новую, являя собой как бы их произведение, результат взаимодействия, и доказывает, что «вспышки», подобные авангарду, искавшему выхода за пределы искусства и преображения внешнего мира, «разыгрываются внутри культуры», хотя «бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается
на улице, за ее оградой» («Охранная грамота»).

Естественно, все приведенные сравнения весьма относительны. Невозможно достичь адекватности какого бы то ни было зрительного ряда такому представлению: «Я… видел природу и вселенную не как картину на неподвижной стене, но как красочный  полотняный тент или занавес в воздухе, который беспрестанно колеблется, раздувается и полощется на каком-то невещественном, неведомом и непознаваемом ветру» (письмо Пастернака Ст. Спендеру от 12.08.1959 г.). Поэтому все сказанное в сильной степени лишь попытка представить некоторые образы, которые могли бы возникнуть на этом «тенте», образы, в которых сквозил бы «неведомый ветер».

Я благодарю Е. В. и Е. Б. Пастернак за помощь и содействие в работе.

 

_______________________

* Первая версия этой статьи впервые появилась в журнале «Литературное обозрение» (1990, №2, с. 84–89), в выпуске, целиком посвященном Пастернаку, давно ставшем библиографической редкостью. Публикуется с незначительными изменениями с любезного разрешения автора.

 

[1]   Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака. – в кн.: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987, с. 332.

 

[2]   Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня. – В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 161.

 

[3]   Ср. описание импрессионистического живописного метода у М. Пруста: «И еще мне стало ясно, что бог-отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие. Названия предметов всегда соответствуют рассудочным представлениям, которые ничего общего не имеют с нашими верными впечатлениями…», «отсюда не логично ли не ради нарочитой символики, а ради искреннего возврата к самым корням впечатлений представить предмет при помощи другого, который в озарении первого впечатления мы приняли за него?» – Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 411. Перевод Н. Любимова.

 

[4]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[5]   Ср. также о положении натюрморта «на краю»: «Чем дольше смотришь на них, тем яснее становится, что изображенные предметы стоят на пестром берегу жизни с глазами, которые видят чудеса, и с отнявшимся языком». – Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984, т. II, с. 489.

 

[6]   Яркость, для Пастернака, оправдана лишь в случае таких «победителей», как Маяковский или Шекспир.

 

[7]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[8]   Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981, с. 101.

 

[9]   «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». – Мандельштам О. Э. Четвертая проза.

 

[10]  Ср.: «Мандельштам – поздний Мандельштам – был убежден, что современный поэт – это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется… Но это – один из всех, понимающий один за всех. И из всех типовых судеб судьба его самая типовая», и: «Когда поэт пробует быть как все, – у него это все равно не получается… Поэт не может быть как все. Но современный поэт должен этого хотеть. Чем он и отличается от романтика». Гинзбург Л. Я. Из записей 1950–1970-х годов. – В кн.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. с. 322.

 

[11]  Топоров В. Н. Пространство и текст. – В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 274.

 

[12]  Из письма Г. В. Жидкова М. К. Соколову: Михаил Ксенофонтович Соколов (1885–1947). Живопись. Графика. Каталог выставки. М., 1985.

 

[13]  Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину. – Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 192.

 

[14]  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. II. М., 1978, с. 89.

Элла Ганкина

 

Элла Ганкина

 

 

Энтузиасты и просветители – ретроспективные заметки о людях и книгах

 

 

То, что я предлагаю читателю «Зеркала», не отличается чистотой жанра. Это не мемуары в полном смысле слова и не исследование, основанное на абсолютно достоверных исторических фактах. Описанные события происходят и в двадцатом веке (не считая того, что главные герои родились в девятнадцатом), и в наши дни. Так что это просто заметки о людских делах и судьбах. Они возникли в процессе поисков утраченного, к которым меня однажды привел случай.

Я готовила к печати статью о всеобщей истории детской художественной книги и ее изу­чении. Тема интереснейшая и на русском языке еще не озвученная. В том нет ничего удивительного, поскольку мало кто знает, что наука о таком особом предмете вообще существует.

Да она и насчитывает всего-то лет сотни полторы или чуть больше. И рождалась, когда начали создаваться в Европе научные общества и институты, где исследовалась история иллюстрации для детей вместе с историей детской литературы[1]. Немалым подспорьем для создания научных трудов, энциклопедий, словарей, описания коллекций, год за годом становились и выставки детской художественной книги. Так что к шестидесятым годам ХХ века образовался обширный комплекс исторических и теоретических трудов, созданных на разных континентах и языках мира.

Я послала рабочий вариант своей статьи в Цюрих моей коллеге по участию в некоторых организациях и проектах Международного Совета по книгам для детей – IBBY –
д-ру Верене Рутшман. Она – один из старейших и уважаемых сотрудников Института имени Иоханны Спири [2]. Я попросила ее указать на неточности, если такие есть, в моем анализе европейского и американского материала, и быстро получила ответ. Со свойственной ей деликатностью д-р Рутшман заметила, что я не упомянула в своей статье одну интересную выставку. И рассказала, что в 1929 году в Городском музее Цюриха состоялась большая экспозиция художественной детской книги, изданной в СССР. Ее привез некто Мексин. При экспозиции был каталог на немецком языке с обложкой Эль Лисицкого и вступительной статьей самого Мексина. Это имя должно быть мне знакомо.

Имя Мексина? Разумеется: ведь я же сама упоминаю в статье его книжку «Иллюстрация в детской книге», выпущенную в Казани в 1925 году, как самый первый труд на русском языке о художественной детской книге. Правда, она написана в соавторстве с известным казанским искусствоведом  П. М. Дульским. Еще в 1916 году Дульский выпустил брошюру «Современная иллюстрация в детской книге», на которую ссылаются оба автора, но разыскать ее в Москве мне не довелось. А я писала только о тех трудах, которые читала или хотя бы могла просмотреть.

Почему Мексин работал не один, а с Дульским? Как они оба поделили свои усилия? Ведь я знала о существовании их книги давно, но тогда эти вопросы меня не интересовали, а теперь вдруг показались важными. Сообщение моей коллеги нечаянно открыло кладовые памяти, из которых посыпались воспоминания обо всем, что было связано с фамилией Мексин.

Я училась в аспирантуре, когда шла неистовая и уродливая в своих перегибах и последствиях борьба партийных идеологов с так называемым космополитизмом и преклонением перед прогнившим Западом. Помню, как мы, недавние студенты, смеялись над тем, что даже любимая москвичами французская булка была переименована в «булку городскую». Не стану утомлять читателя перечислением всех невзгод, пережитых достойнейшими представителями советской культуры, обвиненными в космополитизме, они давно описаны. Студенты и аспиранты должны были присутствовать на «судах чести», где шельмовали их любимых профессоров. И от этого всего хотелось уйти, спрятаться, погрузиться с головой в далекое, чистое прошлое. У меня, к счастью, было такое место: отдел редкой книги в «ленинке», как называли в просторечии эту главную библиотеку страны  все, кто там просиживал часы и дни.

Еще завершался на углу Моховой и Воздвиженки знаменитый долгострой богатого гранитом и мрамором нового здания библиотеки по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха с парадными входами и широкими лестницами. А я входила рано утром в почти незаметную маленькую дверь заднего фасада этого гиганта со стороны Старо-Ваганьковского переулка. Поднималась по узкой служебной лесенке и попадала в тихий приют отдела редких книг.

Первая глава моей будущей диссертации посвящалась старинной русской книге для детей. Материал для меня совершенно неизвестный. Среди источников в основном – бесценные труды великих русских библиографов. Но это море, в котором можно утонуть. Литература, где наряду с изданиями для взрослых, рассматривается детская книга, ничтожно мала. Старинную книжку, да еще детскую, нужно видеть воочию, не в библиографических списках и не в музейной витрине[3]. Ее надо подержать в руках, не однажды перелистать, почувствовать сам стиль и дух, даже особый запах давно прошедших эпох. Разумеется, в отделе редких книг сосредоточены сотни и тысячи образцов интересующих меня книжек. Но как же выбрать самый лучший, самый характерный для времени экземпляр? Без знающего специалиста новичку тут нечего делать.

Отделом редких книг заведовал Дмитрий Николаевич Чаушанский. Без него не состоялось бы мое прикосновение к тайнам богатейшего собрания изданий для детей, в том числе и к истории, связанной с именем Мексина.

Дмитрий Николаевич был человек замечательный. Он принадлежал к той редкой породе глубоких знатоков, которая в наши дни почти перевелась. Специалисты такого класса могут по десятку известных им признаков составить полную атрибуцию старинного издания. Им знакомы типографы и издатели далеких времен, старые словолитни, происхождение политипажей и характер гравюр. Не всякий отличит в старинной книге отпечаток с гравюры на меди от гравюры на стали, укажет время выхода издания в свет по тому, каким типом деревянной гравюры – обрезной или торцовой – репродуцированы иллюстрации, поймет, сам ли автор рисунка перевел его на литографский камень или это сделали хорошие, но рядовые мастера-литографы. Мало кто нынче умеет читать язык символов и эмблем на титульных листах, заставках и концовках очаровательной книги XVIII века, разберется во владельческих и авторских знаках по одной или двум литерам. Им знакомы редкие автографы и другие тонкости, незаметные порой даже коллекционерам. Ясно, что подобные навыки приобретаются  годами общения с книгой. И Дмитрий Николаевич накапливал их долго и долго шел к своей должности в отделе редких книг. Я не могу отказать себе в удовольствии коснуться основных вех его биографии, потому, что в них отразились судьбы его современников и коллег да, пожалуй, и целых библиотек.

Начинал он сразу с библиотечного дела в родном Оренбурге, где еще молодым в 1910 году организовал губернскую библиотеку-читальню. Киевский коммерческий институт, который он окончил, заменял тогда многим способным юношам мало доступный столичный университет, и переезд в Москву в начале 1920-х годов не изменил, а только упрочил влечение Дмитрия Николаевича к книжному делу.

После служения в Книжной палате и в библиотеке Института Маркса и Энгельса, где через его руки прошли десятки тысяч самых разнообразных изданий, он в 1936 году был приглашен на работу в отдел редких книг Пашкова дома. В этой сокровищнице московской архитектуры XVIII века помещался когда-то знаменитый Румянцевский музей, закрытый советской властью еще в 1924 году. Теперь здесь находилась особая часть бывшего музея – уникальная старинная библиотека, известная не только в России, но и на Западе своими богатейшими фондами редких изданий. Среди 28 тысяч томов – старопечатные книги, инкунабулы, издания Эльзевиров, редчайшие рукописи.

Отдел редких книг здесь был обескровлен ранними репрессиями начала 1920-х – 30-х годов. Исчезали старые опытные работники дворянского происхождения, сотрудники, арестованные по доносам, люди, совершенно не причастные к политике, но неугодные советскому начальству. В библиотеку продолжали поступать обязательные экземпляры современных книг, условия хранения ухудшались. Ждали переезда в новое здание: помпезную громадину с одиннадцатиярусным хранилищем. И только в предвоенные годы этот, с позволения сказать, переезд начался: несколько сотрудников Пашкова дома вместе с Дмитрием Николаевичем перенесли в отстроенное, наконец, помещение 10 миллионов изданий, в том числе и фонды отдела редких книг, способом ручного конвейера. Когда я пытаюсь представить себе эту картину – цепочку стоящих вдоль улицы библиотекарей (большей частью женщин), которые передают из рук в руки тяжелые пачки с книгами, – в моем воображении возникает что-то из эпохи строительства египетских пирамид.

Наше знакомство состоится не скоро. В начале войны пятидесятипятилетний Дмитрий Николаевич уйдет на фронт и вернется к работе после тяжелого ранения и демобилизации. Потом по государственному поручению привезет из Германии в Библиотеку имени В. И. Ленина ценнейшие трофейные издания. Из Лозанны он доставит в Москву завещанную России уникальную библиотеку писателя, книговеда и просветителя Н. А. Рубакина, которого Москва через год будет с почетом хоронить, как он того хотел. И, наконец, настанет время отдаться целиком любимому отделу.

И вот однажды я, слегка робея, впервые поднялась в отдел редких книг, где мне спокойно и улыбчиво представился Дмитрий Николаевич Чаушанский – моложавый, но уже совершенно седой, хозяин книжных богатств. Носил он простые, такие же, как на фотографиях поэта Заболоцкого, круглые «бухгалтерские» очки и был деликатным на старый джентльменский лад. Я тоже отрекомендовалась, рассказала о работе, к которой еще не знала, как подступиться, а он меня ободрил, и вскоре легко, с явным удовольствием начал учить разбираться в особенностях старинной книги. Наверное, немногие студенты и аспиранты охотно вызывались просиживать свое время в его отделе, копаясь в глубокой старине.

Приятно и увлекательно учиться на классических образцах иллюстрированной книги
XVIII или первой трети XIX века, где высокохудожественное оформление блещет именами лучших рисовальщиков и граверов державинской и пушкинской поры. Александр Брюллов и Галактионов, Оленин и Ческий, Лангер и Сандерс, Ухтомский и Уткин – блестящая плеяда мастеров рисунка и гравюры. Современная этим шедеврам детская книга не выдерживает художественных критериев. Она в большинстве своем изделие вторичное, порою плод усилий малоизвестного типографа, а то и книгопродавца. И только такие образованные, близкие к литературным кругам своего времени издатели, как Александр Филиппович Смирдин и Иван Васильевич Сленин берутся иногда за издание книжки для детей и привлекают к ее иллюстрированию хороших художников. Понемногу другие издатели и типографы стараются следовать за известными образцами иллюстрированной книги для взрослых. В этой массе продукции среднего качества уже можно найти интересные экземпляры. И, наконец, приходит время, когда к детской книге обращаются такие художники, как Капитон Алексеевич Зеленцов, Александр Андреевич Агин и Василий Федорович Тимм.

К статье ГанкинойДмитрий Николаевич терпеливо обучал меня различать стоящие внимания образцы в непритязательных изданиях анонимов, искать то самое жемчужное зерно, которое обязательно попадается  среди всякого множества книг, до которых еще не добрались другие. Иногда он отправлял меня на служебном лифте на одиннадцатый ярус к уникальному специалисту по филигранологии – его сверстнику и соратнику Сократу Александровичу Клепикову, который возглавлял отдел эстампов. Он хранил так называемую листовую продукцию: все отпечатанное на бумаге, начиная со старинного  лубка до современного плаката. Дмитрий Николаевич считал полезным мое знакомство с эстампом разного времени и качества, потому что стилистика старинной русской лубочной картинки, гравированной или литографированной, часто имеет много общего со стилистикой ранних образцов детской книжонки, сфабрикованной малоизвестным книгопродавцем, почувствовавшим в таком изделии ходкий товар.

Умение пользоваться в своих поисках особым служебным каталогом – это тоже наука, требующая знаний и немалой интуиции. Но обычно я получала самые редкие экземпляры прямо из рук Дмитрия Николаевича. Он, точно священнодействуя, вынимал их для меня из сейфа. Так я увидела редчайший экземпляр миниатюрной листовой азбуки «Подарок детям в память 1812 года», с прекрасно сохранившейся ручной раскраской гравюр на меди тончайшей акварелью. Ее автора, Ивана Теребенева, определил однажды Сократ Александрович Клепиков, который хранил так называемые «летучие листки», что русские художники выпускали в годы нашествия Наполеона.

Удивительное чувство возникает порой рядом с редким изданием былых времен. Представьте себе, например, что испытывает современный человек, когда держит в руках книгу с автографом друга Пушкина, князя Петра Андреевича Вяземского. Или читает обстоятельную авторскую надпись Андрея Тимофеевича Болотова – знаменитого ученого, философа и мемуариста екатерининской эпохи.

Однажды я заметила на титульном листе старой детской книжки миниатюрный нестандартный штамп из двух слитых вместе букв: М и К (МК). И стоял он не на месте, и производил впечатление чего-то самодельного. Такой оттиск можно получить с обычного канцелярского ластика. Я не стала ломать голову над происхождением непонятного мне знака, а спросила Дмитрия Николаевича, что это за штамп? «Этот штамп означает «Музей книги, – отвечал мой наставник. – Был такой музей книги для детей. Его создавал некий Яков Петрович Мексин. Но до конца осуществить свое замечательное начинание ему не удалось. А часть собранных Мексиным книг попала к нам в отдел».

«А что же потом делал Мексин?» – продолжала интересоваться я. Вопрос был с моей стороны вполне естественным. Я самым деликатным образом пыталась продолжить разговор о нем. Дмитрий Николаевич тоже очень деликатно уходил от темы. И я уже понимала: это значило, как правило, то, что человек, судьбу которого стараются обойти молчанием, попал под тяжелый каток репрессий конца тридцатых.

С того времени прошло больше шестидесяти лет и письмо из Швейцарии снова вернуло меня к прежде не разгаданному вопросу: так что же случилось с Мексиным и его музеем?

Я уже двадцать четыре года живу в Израиле. Здесь спросить некого. Дмитрий Николаевич скончался в 1957 году. Сейчас он не побоялся бы сказать мне правду, хотя при жизни и он полной правды не знал. У меня рядом с компьютером стоит его фотопортрет, подаренный мне старейшим работником отдела редких книг Ольгой Александровной Грачевой. Я сохранила дружбу с ней и познакомилась с новыми молодыми сотрудниками. Можно написать туда. Но сначала попробую доискаться до истины сама.

По старой привычке докомпьютерного времени обращаюсь к своим книжным полкам. Смутно помнится, что Корней Иванович Чуковский в своем дневнике мельком упоминает встречу с Мексиным в московском Госиздате. Открываю первый том «Дневника» издания 1997 года и в именном указателе, составленном Еленой Цезаревной Чуковской, нахожу: Мексин Яков Петрович (1886–1943, погиб в заключении), редактор отдела учебников московского Госиздата. И в тексте, относящемся к 1923-му году: «Поездка в Москву <…>. Напившись в Студии чаю, – в Госиздат. Новое здание – бывш. Магазин Мандля – чистота <…>. Мексин – о «Крокодиле». Оттуда в «Красную новь» <…>.

1923 год – тяжелый для Корнея Ивановича. Он едет в Москву в надежде добыть денег, что-то опубликовать или переиздать… Попытки переиздать «Крокодил» с рисунками Ре-ми – безуспешны. Книгу, вышедшую в 1918 году и все еще находящуюся в обращении, дети знают наизусть, но редакторы испуганы наступлением новых педагогов на сказку. Изгнание «Крокодила» из детского репертуара издательств – дело долгое. И этот любимец детей надолго остается героем устного фольклора. В 1928 году
Н. К. Крупская напишет: «Я думаю, «Крокодил» нашим ребятам давать не надо не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть». Тут приговор окончательный и обжалованию не подлежит. Но и несколько строчек из дневника Корнея Ивановича, написанные раньше, чем приговор Крупской, прекрасно отражают время, хотя все еще мало говорят о Мексине. Понятно, что редактор Госиздата знает негласную установку и осторожен на службе в солидном государственном издательстве. Посмотрим, что скажет о нем Интернет.

Поисковая система «Яндекс» открывает мне фотопортрет еще вполне молодого человека в пенсне (мода на него еще не прошла) с приятными тонкими чертами лица. В его биографии указано не только время, но и место гибели в дальневосточном захолустье ГУЛАГа: 1943 год, разъезд Пера, Шиманского района. Хабаровский край. Где-то, может быть, недалеко в подобном медвежьем углу погиб другой хорошо известный нам узник поэт Мандельштам.

Яков Петрович Мексин родился в 1886 году в большом украинском городе Елисаветграде, в состоятельной еврейской семье. Его отец занимался лесоторговлей и смог дать сыну хорошее образование. Как многие юноши, жаждущие  получить широкий круг знаний, Мексин сумел в 1910 году окончить юридический факультет Московского университета. Несколько лет молодой человек практиковал как адвокат. После октябрьского переворота он расстается со своей профессией и с энтузиазмом вовлекается в преобразования, предпринятые советской властью. Биографы не пишут, сам ли он выбирает для себя стезю просвещения или его привлекают к актуальной тогда просветительской работе государственные организации. Но ясно, что она оказывается ему более чем по душе.

Его увлекает работа с детьми, новые идеи воспитания, область детской литературы. Уже в 1919 году он вместе с писателем Николаем Дмитриевичем Телешовым и литературоведом Алексеем Евгеньевичем Грузинским создает при детском доме, которым руководит, первое советское детское издательство «Наш дом». Понятно, почему он ищет для себя таких компаньонов. Николай Дмитриевич сразу после октябрьского переворота принимает активное участие в работе комиссариата народного просвещения. Он маститый писатель с большим издательским опытом, давно прославленный к тому же своими «Средами», где собирались известные прогрессивные деятели русской литературы, музыки, театра. Он старше Мексина почти на двадцать лет. Мексин еще не родился, когда Телешов выступил со своими первыми литературными опытами и вскоре опубликовал рассказы, среди которых были «Легенды и сказки для детей». Алексей Евгеньевич – председатель «Общества любителей русской словесности», автор популярных учебных пособий для средних школ, преподает в Московском университете. В сотрудничестве с ними способный энтузиаст Мексин приобретает издательские навыки.

Через год Моссовет по неизвестным причинам закрывает «Наш дом», а Мексин в 1921 году трудится в частном издательстве детской литературы под названием «Остров». Работа с Дульским над книгой об иллюстрации детской литературы уже открыла перед Мексиным обширные знакомства с известными художниками. С издательством «Остров» сотрудничают Александр Николаевич и Николай Александрович Бенуа,  Мстислав Валерианович Добужинский. Основной библиографический справочник, где содержатся почти все названия книг и издательств, выпускавших детскую литературу[4], обходит молчанием продукцию «Острова». Видимо, это издательство тоже существует недолго. Доподлинно известно лишь то, что в 1923 году Мексин уже служит в Московском Государственном издательстве и редактирует детскую и учебную литературу.

Оказывается, у него за плечами и первые попытки что-то самому написать для детей. Очевидно, что совместная с Дульским работа над историей детской иллюстрации ему помогает. В их книге  вскользь упомянута, правда, без названия издательства, первая детская книжка Мексина – «Русские народные песни», изданная в Москве в 1919 году. Разумеется, он лишь составитель.

Постепенно Мексин все смелее выступает как литератор. Конечно, он еще не большой писатель, скорее – способный и вполне успешный дилетант. С 1923 года по 1930-й на его счету двадцать шесть книжек для дошкольников, и выбор иллюстраторов для них далеко не случаен: это известные мастера графики Владимир Михайлович Конашевич и Константин Васильевич Кузнецов.

Мексин тем временем проявляет и другие способности. Он постоянно одержим какими-то проектами, показывает себя умелым организатором. В 1924 году он задумывает и создает первую выставку детской книги. Здесь, несомненно, сказывается если не влияние, то тесное сотрудничество с Дульским, который к началу 1920-х годов уже известен как книговед, библиофил и коллекционер, основатель музейного дела в Казани, заведующий художественным отделом центрального городского музея. Он имеет и собственную художественную коллекцию, рядом с ним можно многому научиться.

Работа Мексина с выставками продолжается. В 1925 году он участвует вместе с группой музейных работников и учителей в организации в Государственном музее изобразительных искусств оригинальной выставки «Для детей про зверей». Здесь кроме книг демонстрируются небольшие произведения живописи и графики. Известный художник-анималист Ватагин показывает детям, как он работает с глиной, которая в руках скульптора превращается в фигурку зверя. Детям разрешается лепить, делать и раскрашивать фигурки из папье-маше.

Этот опыт еще очень пригодится Мексину в будущем. А пока в 1925 году выходит в свет его совместный с Дульским труд об иллюстрации в детской книге. Это уже серьезная рекомендация Мексина как пишущего специалиста. Тем не менее, его привлекает более живая деятельность: участие в тех государственных организациях, что занимаются воспитанием и образованием детей.

Институт детской литературы, Институт педагогики, Научно-исследовательский институт школ, Институт методов внешкольной работы – эти и другие институты, комиссии и секции при институтах растут, как грибы, то распадаются, то создаются под другими названиями. А Мексин после успешного проведения небольших выставок выбирает для себя Комиссию по музейно-выставочной работе с детьми при Институте методов внешкольной работы.

Здесь он знакомится с еще одной незаурядной личностью, близкой ему по идеям и замыслам – известным архитектором и педагогом Александром Устиновичем Зеленко, который руководит этой комиссией. История его жизни и творчества – увлекательный роман, полный приключений и утопических затей. К таким деятельным людям особенно тянет Мексина.

Александр Устинович – старший современник Якова Петровича, родился в 1871 году в Петербурге. Там в 1894 году окончил Институт гражданских инженеров. Его творческая энергия и необычайная мобильность развиваются стремительно. До 1900 года, он, уже москвич, успевает стать главным архитектором Самары и построить там несколько оригинальных жилых зданий в стиле северного модерна. В 1900 году он в Англии, в Глазго. Работает помощником выдающегося русского архитектора Федора Осиповича Шехтеля на строительстве павильонов Русского отдела Международной промышленной выставки. После Англии ему не сидится на месте, и он совершает кругосветное путешествие. В его маршруте снова Великобритания, за ней Индия, Австралия и, наконец, Соединенные Штаты Америки. Всюду его интересует строительство специфических общественных зданий – клубов,  домов и библиотек для детей и юношества. Эти строения расположены в  сетлементах (англ. Settlment) – поселениях, где живут люди из интеллигентной среды. Они заботятся об образовании, воспитании и культурном развитии детей из малообеспеченных семей.

Потрясенный  увиденным, Зеленко принимает решение посвятить свою жизнь просвещению.

Разумеется, речь не идет о каком-то просвещении вообще, а об использовании американского опыта в российских условиях. Вернувшись в Россию, Зеленко сближается с группой прогрессивных педагогов во главе с С. Т. Шацким. Станислав Теофилович Шацкий – звезда первой величины в российской прогрессивной демократической педагогике начала XX века. Свою практическую работу он начинал среди детей и подростков московских рабочих окраин. Ему хорошо известны сетлементы в Европе: в Англии, Франции, Бельгии и особенно в Швеции. Архитектор Зеленко – именно тот человек, вместе с которым можно попытаться осуществить близкую им обоим идею создания русского сетлемента. В течение года, с 1906-го по 1907-й, на средства московского мецената Н. А. Второва Зеленко строит в окраинном районе Москвы, в Вадковском переулке, оригинальное здание детского клуба общества «Сетлемент» в духе прежних построек архитектора в стиле модерн, с башенками, эркерами, ассиметричным расположением окон, обилием внутренних переходов. Тут совмещаются детский сад, начальная школа и ремесленное училище. В этом педагогическом комплексе ненавязчиво внедряются элементы детского самоуправления. В это время Мексин, еще студент, изучает юридические науки. Ему тоже хорошо знакомы проблемы детей улицы. Тем временем царская полиция закрывает уникальное сооружение как источник вредных социалистических идей и подвергает Зеленко двухмесячному аресту, после которого он снова бежит в Америку. Его возвращение в Москву в 1910 году и на этот раз отмечено строительством современного здания детского сада для бедных детей на Большой Пироговской улице, а через год он строит совместно с архитектором
И. И. Кондаковым Городской Универсальный детский сад.

Как только затихли первые бури октябрьского переворота и Москва с большим трудом и потерями начала входить в тяжелые общественные будни, Зеленко начал искать приложения своих знаний и сил в области просвещения. О строительстве страна еще не помышляет. Но уже в ноябре 1917 года особым декретом учреждается Комиссия по народному просвещению, а в июне 1918 года формируется Наркомпрос. Зеленко так же, как многие деятели культуры, сочувствующие революционным переменам, начинает активно участвовать в его учреждениях и комиссиях.

Госиздат, где работает Мексин, также создан при Наркомпросе. Более тесное общение Зеленко и Мексина состоится после расширившейся практики выставок, которые Мексин организует там, где ему дают помещение – то в Историческом музее, то в клубе Октябрьской революции, где в 1929 году отмечает свое десятилетие Госиздат. Здесь, в отделе Детских издательств, Мексин впервые пробует метод интерактивного показа экспонатов: дети-посетители могут набирать и печатать небольшие тексты, переводить на бумагу рисунки способом стеклографии или литографии. Все это впоследствии будет использовано Мексиным более целенаправленно и широко.

1929 год – особый в жизни Мексина. По заданию Госиздата он организует большую юбилейную выставку детской книги. Очевидно, что именно о ней и о Каталоге к ней с текстом Мексина на немецком языке и обложкой Лисицкого пишет мне коллега Рутшман. Экземпляр каталога имеется также и в Музее прикладного искусства в Вене. Здесь тоже побывал с выставкой Мексин. Но в Интернете ни Швейцария, ни Австрия не упоминаются, а говорится о многих выставках, с которыми Мексин якобы объездил города РСФСР и несколько зарубежных стран, включая такие далекие экзотические, как Япония (по иным, более правдоподобным, сведениям речь идет о выставке японской книги в Москве). Скорее всего, совместить столь многочисленные поездки со службой в Гос­издате было невозможно. Вероятнее всего, что в 1930 году Мексина привлек к работе ВОКС (Всероссийское общество культурной связи с заграницей) и он посетил с выставками Ригу, Ревель, Берлин, Гамбург и Прагу.

Как мы увидим в дальнейшем, эти поездки ему припомнят недоброжелатели. А пока после успеха первой большой выставки Мексин выступает с инициативой создать Базу пропаганды детской книги при Музее по народному образованию, идею которой горячо поддерживает Зеленко. Такой музей существовал при Научно-исследовательском институте школ РСФСР. Здесь слово «пропаганда» не несет в себе той наступательной коннотации, какая свойственна политическим лозунгам 1929 года – страшного Года великого перелома. А само создание базы (это слово тоже связано с революционными нововведениями) вполне может быть истолковано как создание постоянной коллекции для ее показа детям. Просветительство в самом чистом смысле слова, осознанная деятельность ради образования и воспитания в детях любви к книге.

Сведения о том, что Мексин к началу 1930-х годов обладал своей собственной коллекцией детской книги, старинной и современной, вполне убедительны. В то время, о котором идет речь, старыми и старинными книгами были полны магазины букинистов, лавки попроще и лавчонки, где почти за бесценок продавались разные издания. В 1920-х – начале 30-х годов многие владельцы богатых библиотек, лишенные советским государством гражданских прав и работы в советских учреждениях, продавали старинные книги попросту ради пропитания. Я не утверждаю, что Мексин создавал свою коллекцию именно таким образом. Но в 1932 году он уже выступил в журнале «Советский музей» со статьей «Из опыта музейно-выставочной работы с детьми». Для такой работы требовалась солидная коллекция. Она, видимо, и составляла основу Базы пропаганды при Музее по народному образованию[5].Таким образом, экспонаты вошли в этот Музей в качестве самостоятельного отдела. Прошло еще немного времени, Мексин обратился в Наркомпрос с предложением создать уже не отдел, а  Музей детской книги.

Предложение одобрено и принято Наркомпросом. Так в 1933–34 году был основан Музей детской книги и рисунка под руководством Я. П. Мексина[6]. Одобрение Наркомпроса придавало новому музею статус государственного учреждения.

Подробный рассказ о необычном музее появляется в годы оттепели, когда о репрессированных деятелях культуры уже можно открыто говорить. Он напечатан в 1966 году в заново созданном журнале «Детская литература», то есть в то время, когда Интернета еще не существовало (он, как известно, стал доступен для поиска информации только в 1991 году). Однако, сегодня тому, кто не имеет прямого доступа к старому журналу, открывается возможность именно в Интернете прочитать большой отрывок из воспоминаний живого свидетеля всех деталей работы музея, созданного Мексиным[7].

Так и хочется представить себе небольшой московский особнячок, отданный городскими властями  Музею детской книги. Это, разумеется, фантазия.

В действительности все было иначе. Музей располагался в трех комнатах площадью всего чуть более 200 квадратных метров, на третьем этаже обычного здания на улице Сретенка, 9. Тут же рядом находились разные учреждения и конторы. Коллекция, собранная Мексиным, насчитывала 60 тысяч детских книг, в том числе редких книг
XVIII–XIXвеков. Здесь, вспоминает автор статьи, были и детские журналы, энциклопедии, книжки-игрушки, оригиналы гравюр и рисунков разных времен.

Экспозиция начиналась таким образом, чтобы дети могли себе представить весь процесс создания книги. На маленькой наборной кассе они сами набирали текст, на куске линолеума или на простом срезе картофелины рисовали и вырезали картинку, так, как это делает гравер, наносили краску и печатали «гравюру» на листе бумаги. Дети учились осмысленно работать на стендах, создавать тематические выставки современных и старинных книг, заполнять витрины особенно ценными экспонатами. У музея имелась летняя база в бывшем поместье Шереметьевых в Кусково, где тоже время от времени менялись выставки. Свидетель всей этой разнообразной и по-настоящему творческой работы помнит, что выставки сопровождались фотографиями и артефактами времени, которое соответствовало экспозиции.

Существовали в Кусково разнообразные кружки: литературный, газетно-редакционный, полиграфический и модельно-технический. При музее был Теневой театр. Всем этим руководили специалисты. Никакой «директивы сверху» вести с детьми подобную работу спущено не было. Все, о чем вспоминает автор журнальной статьи, создала во главе с Мексиным группа энтузиастов, любящих детей и книгу. В таком устройстве по-своему отразились идеи Сетлемента (городской клуб, летняя колония, принцип развития детского творчества). Но здесь во главе угла стояла Книга как источник знаний и особое произведение искусства в ряду других видов искусств.

Музей был на подъеме, но Мексин не сидел сложа руки. В стесненных условиях он, кроме экспозиционных стендов, сумел выкроить место для небольшой музейной библиотеки. И одновременно налаживал связи музея с главной библиотекой страны. Там с 1936 года над проектом создания Отдела детской и юношеской литературы трудился вместе с работниками библиотеки его единомышленник архитектор Зеленко. Этот фонтанирующий идеями утопист давно, еще во время своего пребывания в США, изучил опыт создания детских библиотек. Теперь он создавал грандиозный проект детского Дворца книги на территории Библиотеки имени Ленина. Зеленко разработал во всех подробностях устройство и функционирование Дворца. Он спроектировал большое книгохранилище, три читальных зала, комнаты гигиены, с которых начинался вход во дворец. Там дети могли вымыть руки, причесаться, привести в порядок одежду и обувь, прежде чем пройти в читальные залы и взяться за книги. Предусматривались также комнаты для библиотекарей, педагогов, и даже буфет. Библиотека встретила проект с пониманием и одобрением, но, увы, площади для столь замечательного устройства она не имела. Тем не менее, уже шел отбор книг, рассредоточенных по другим небольшим собраниям, в одно хранилище. Для московских специалистов по детской книге 1936 год был периодом спокойной, сосредоточенной научной работы.

Политические тучи сгущались, но гром еще не грянул. Это в Ленинграде как раз в 1936 году после статьи «О художниках-пачкунах» разгромили Детгиз, знаменитую редакцию под руководством Маршака и Лебедева. В этом городе, не слишком любимом Сталиным, нормы по арестам творческой интеллигенции и, в частности, среди писателей, связанных с Детгизом, выполнялись круто. В 1937 году арестован и расстрелян Николай Олейников, поэт и редактор детских журналов «Ёж» и «Чиж». В 1938-м арестован и отправлен в далекую ссылку поэт Николай Заболоцкий.

Но мирный период и для Москвы оказался недолгим. Прежде всего, в октябре 1937 года арестовали самого Народного комиссара просвещения А. С. Бубнова, который поддерживал все прогрессивные начинания деятелей московской детской книги. В августе 1938 года он был приговорен к смертной казни и тотчас расстрелян. Еще раньше, 9 января 1938 года, подвергли аресту Я. П. Мексина и приговорили к восьми годам заключения (он погиб еще до конца срока). В доносе, отправленном в НКВД, верные стражи революции и советской власти писали, что Мексин не кто иной, как «контрреволюционный иностранный агент», «директор-вредитель», а возглавляемый им Музей детской книги – аполитичное учреждение. В такие лихие дни Зеленко со своими утопиями, с поездками по США и многим другим странам, вполне мог держать наготове знаменитый «чемоданчик с вещами». Но он уцелел. Он был верен себе и написал в эти годы книгу о детских парках[8].

Что же происходило с Музеем детской книги без директора?

Интернет – структура сложная и порой противоречивая. В хоре рассказчиков о погибшем музее и его создателе слышна разноголосица. Один утверждает, что богатейший книжный фонд «был фактически утрачен», другой говорит, что он «подлежал распределению среди разных библиотек». Коллекцию не спасла и бывшая ранее «вывеска» Музея народного образования, при котором Отдел деткой книги, существовал: тот сам теперь перешел под ведомство вновь созданной Академии педагогических наук.

Я читала всю эту неразбериху, утешаясь отчасти тем, чему сама была свидетелем. Часть коллекции Мексина по словам Дмитрия Николаевича Чаушанского попала в Отдел редких книг Библиотеки им. Ленина, и кое-какие издания со штампом МК, я держала в руках. Однако, что это была за часть, и куда подевались остальные из 60 тысяч экземпляров коллекции? В какие «разные библиотеки» они попали? В этих поисках, сидя в Израиле, я бессильна. Что ж, видно пришло время написать в Москву.

Сегодня отдел редких книг Российской Государственной Библиотеки (так теперь называется «Ленинка») сильно изменился. Из главного входа по мраморной лестнице вы попадаете на второй этаж в солидный зал, где в специальных витринах представлены редчайшие образцы книги всех времен. Это Музей книги. Маленький, рассчитанный на несколько рабочих столов читальный зал соседствует с редчайшим Справочно-библиографическим отделом. В рабочих кабинетах, скрытых от читателей, разместился уникальный научно-исследовательский центр. За прошедшие годы сменилось поколение сотрудников, в отдел пришли молодые люди.

Я уже давно состою в виртуальном знакомстве и электронной переписке с кандидатом исторических наук Ириной Леонидовной Карповой. Она специалист по книге XVIII века, заведует сектором формирования и научной обработки фондов научно-исследовательского отдела редких книг. Пишу ей очередное письмо с рассказом о Мексине и его музее и прошу попытаться восстановить всю историю распределения книг из ликвидированного музея. Иными словами – выяснить, куда, кроме отдела, где она работает, попали остальные из 60 тысяч детских книг коллекции, собранной Мексиным. Знаю, что задача непростая, решать ее Ирине Леонидовне придется в свое рабочее время, нарушая план научной работы, утвержденный дирекцией библиотеки. И терпеливо жду. А тем временем пишу в Цюрих коллеге Рутшман, что ее письмо о выставке 1929 года всколыхнуло массу вопросов, связанных с судьбой известного ей Мексина и судьба его оказалась весьма печальной.

Время идет, Ирина Леонидовна увлекает свалившейся на нее поисковой деятельностью другого научного сотрудника, свою коллегу, заведующую сектором научного и методического обеспечения работы с книжными памятниками России – Ирину Александровну Руденко. Вместе они (замечу, на чистом энтузиазме) завершают титанический труд по поиску якобы утраченных книг.

Наконец, получаю долгожданное письмо из Москвы.

Шестьдесят тысяч музейных детских книг не пропали! Сообщение о том, что книжный фонд был утрачен, оказалось преувеличением. Дмитрий Николаевич Чаушанский первым приютил у себя в отделе 3.309 детских изданий, наиболее ценных в художественном отношении. Постепенно две молодые женщины нашли и остальные – все до единой – книги из коллекции Мексина.

В ответ на мою личную просьбу они провели полноценное научное исследование. Подняли все доступные архивы Российской государственной библиотеки и восстановили полную картину того, что происходило с коллекцией. Попутно они нашли массу интересных сведений о связях Мексина и его музея с Библиотекой имени Ленина.

Через год после ареста Мексина Наркомпрос принял решение передать коллекцию в ведение Библиотеки. Но книжный фонд ликвидированного музея оказался слишком велик для того, чтобы сразу занять место в ее основном хранилище. При вынужденном разделении большая его часть попала в обменно-резервное Климентовское книгохранилище, меньшая еще сохраняла название Музея и в этом качестве ее перевели в здание школы № 42 на улице Малые Кочки. Там бывший музей быстро превратился в небольшую выставку. Но, к счастью, на этом история коллекции не закончилась.

За давностью лет я не сразу поняла, чье имя («Климентовское») носил Обменно-резервный фонд Библиотеки, однако, вспомнив Климентовский переулок Москвы, выходящий на Пятницкую улицу, сообразила, что принадлежит оно Храму Папы Климента. Этот прекраснейший образец русской архитектуры эпохи барокко имеет мировую известность. Здесь нам, третьекурсникам искусствоведческого отделения МГУ, профессор Федоров-Давыдов холодной зимой военного 1944 года читал лекцию о своем любимом памятнике русского зодчества. Храм был закрыт, снег плотно лежал на ступенях и на белых изящных наличниках окон. Наверное, мало кто знал, что внутри находится солидное книгохранилище. И мало кто знал, как случилось, что храм уцелел, когда на волне борьбы с религией уничтожались другие московские церкви.

Захожу опять в Интернет. Множество богато иллюстрированных статей предлагают разные толкования его судьбы. Но все они сводятся к тому, что храм был закрыт в 1929 или в начале 1930-х годов. В 1934–35 годах его уже приговорили к уничтожению, священников арестовали. Но храм устоял. За него вступились такие крупные персоны как Климент Ефремович Ворошилов и Игорь Эммануилович Грабарь. Храм решили передать Библиотеке им. Ленина под книжное хранилище. В полностью сохранившиеся интерьеры XVIII века встроили деревянные стеллажи и разместили на них немалое количество книг, так называемый обменно-резервный фонд. В их число попали 55 тысяч 142 книги из коллекции Мексина.

Немало мы читали и слышали о том, во что превращали в тридцатых годах уцелевшие храмы, церкви и монастырские здания. Для книг из библиотеки им. Ленина деревянные стеллажи, построенные в Храме Папы Климента, были почетной ссылкой. Это было надежное укрытие, если не считать отсутствия противопожарной безопасности. С другой стороны, не было ничего оскорбительного для храма в соседстве с книгами, среди которых вполне могли оказаться до коллекции Мексина и труды религиозного содержания.

Так прошло несколько лет. Наступило время, когда советская власть повернулась лицом к православной церкви. Открыли и Храм Папы Климента. Восстановили окраску фасада. В одном из приделов священники начали совершать службы. Угроза пожара стала для книг совершенно реальной.

Начался новый виток в истории Храма и в истории коллекции Мексина. Другие церкви открывались и реставрировались. Возвращалось на свои места церковное имущество. Книжное хранилище стало совершенно не совместимым с действующим храмом, где в 2007 году уже шла полная реставрация. В 2008 году началось освобождение церковного помещения от книг. Им предстояло новое путешествие, которое, к счастью, закончилось благополучно.

Здесь нет смысла занимать читателя всем ходом расследования, которое провели Ирина Леонидовна и Ирина Александровна, множеством цифр, в которых исчислялись их находки. Рассказывать о том, как в глубинах книжных фондов сотрудники библиотеки находили маленький штамп (или штемпель, говоря библиотечным языком) МК, на который прежде не обращали внимания. Ссылаться на архивные документы, которые сама не держала в руках. Все это сделали они подробнейшим образом в большой статье, направленной в журнал Вивлиофика[9]. Таким образом, ревностные служители отдела редких книг Российской государственной библиотеки, совместили свою научную работу с просветительством. История Музея детской книги стала теперь известной всему библиотечному сообществу, книголюбам и библиофилам, коллекционерам и многим людям, интересующимся старинной, да и современной детской книгой.

Коллекция Я. П. Мексина не просто сохранилась. Она попала в хранилища и фонды по определенному назначению. Часть книг, предназначенных для детей старшего возраста, пополнила фонды Отдела детской и юношеской литературы с читальными залами, расположенными во флигеле Пашкова дома, на спуске к Моховой улице. Другая, достаточно большая часть, передана относительно новой, Республиканской библиотеке для детей и юношества, что на Калужской площади. Это вполне достойное место, где часто устраиваются выставки и встречи с художниками. Об остальной части, где работниками РГБ выявлены книги с миниатюрным штемпелем МК, уже говорилось. Возможно, они еще найдут свое место среди детских книг, сохраненных Дмитрием Николаевичем Чаушанским.

Создание сводного каталога уникального книжного собрания – дело будущего. Это такая долгая и кропотливая работа, на какую способны только настоящие рыцари библиотечного дела.

Как бы то ни было, выходит, что не только «рукописи не горят», не горят и книги! Если, конечно, до них, как, увы, бывало в истории, не доберутся варвары.

Осталось сказать несколько слов о судьбе двух других энтузиастов – единомышленников Мексина. Они оставили о себе добрую память.

Станислав Теофилович Шацкий очень рано был привлечен к работе Наркомпроса и руководил Первой опытной станцией по народному образованию. Но, как уже говорилось, это был разносторонний талант. Не только яркий ученый, педагог, но и глубоко образованный музыкант, обладатель прекрасного голоса, концертирующий вокалист. В 1932 году его назначили директором Московской консерватории. Здесь он вместе с профессором Гольденвейзером основал школу для музыкально одаренных детей – будущую ЦМШ, которая существует в этом качестве и по сей день. Скоропостижная смерть в 1934 году прервала дальнейшую просветительскую деятельность этого незаурядного человека. Ему было всего 56 лет.

Лучше всего сохранилось оригинальное здание Александра Устиновича Зеленко. В конце тридцатых годов в нем помещалась Первая опытно-показательная школа Наркомпроса, из которой вышли высокообразованные люди – литераторы, поэты и даже государственные деятели. Это о ней в известном фильме Олега Дормана и книге «Подстрочник» с любовью вспоминает Лилиана Лунгина – переводчик знаменитого «Карлсона» и произведений выдающихся писателей Норвегии, Германии, Франции.

Вадковский переулок перестал быть окраиной Москвы. Она разрослась и вобрала в себя прежде далекие от центра улицы и переулки. Дом №5 прекрасно отреставрирован. Кто-то позаботился о том, чтобы сохранились все характерные детали архитектурного стиля зданий, построенных Александром Устиновичем Зеленко специально для детей. Бывший дом общества «Сетлемент» можно увидеть на интернет-сайте «Прогулки по Москве». Он подробно показан в деталях как архитектурная достопримечательность и находится под надежной охраной: там теперь помещается банк.

Архитектор Зеленко прожил долгую жизнь, не переставая создавать проекты и описания детских музеев, дворцов и парков, не особенно заботясь о том, когда они будут осуществлены. Ведь он был утопистом в самом благородном значении этого слова.

 

<

 

[1]  Наиболее крупное из таких обществ – Международное общество исследования детской литературы IRSL основано во Франкфурте в 1969 году. Каждые два года проходят Конгрессы общества. Издается журнал с систематическими обзорами детской литературы.

 

[2]  Иоханна Спири (1827–1901) – известная швейцарская писательница, автор детских книг. Ее книга «Хайди» считается одним из шедевров мировой детской литературы. После смерти мужа и единственного сына посвятила себя благотворительности. Ее портреты помещены на почтовой марке (1951) и на двадцатифранковой монете (2001). Институт детской литературы им. Иоханны Спири создан в Цюрихе в 1968 году. В 2002 году получил название Института детских и юношеских медиа: SIKJM.

 

[3]  Одно время в Патриарших палатах Московского Кремля экспонировался цветной оригинал знаменитого Букваря Кариона Истомина (1692), поднесенный Наталье Кирилловне Нарышкиной. Экземпляры Букваря, гравированные на меди  Леонтием Буниным в 1694 г., вполне доступны для подробного просмотра. См. Ганкина Э.З. Из истории русских иллюстрированных азбук // Искусство книги 1961–1962. C. 156.

 

[4]  Старцев И. И. Детская литература. Библиография. 1918–1931 ОГИЗ – Молодая гвардия.1933.

 

[5]  См. Мексин Я. П. Из опыта выставочной работы с детьми (по материалам Базы пропаганды детской книги при Музее по народному образованию)// Советский музей 1932 № 2 С. 38–57

 

[6]  Название Музея цитируется по ссылке И. Л. Карповой, И. А. Руденко на статью: Динерштейн Е. Е., Кресина Л. М.: Поборник детской книги (Я.П.Мексин)// Книга. Исследования и материалы. М.1998 Сб. 75, с. 225

 

[7]  Коровенко А. Вспоминая прошлое.// Детская литература.1966 №2 с. 23

 

[8]  Зеленко А. У. Детские парки. Госстройиздат,1938.

 

[9]  Карпова И. Л. Руденко И. А. Государственный музей детской книги и его наследие в фондах современных библиотек.// Вивлиофика. История книги и изучение книжных памятников. М. 2011. Вып. 2. С. 154–164.

 

Димитрий Сегал

Андрей Белый и хронотоп века

 

Я хочу предложить читателям свои наблюдения о творчестве Андрея Белого, организованные вокруг сюжета о времени и пространстве (хронотопе) изменяющегося мира. Я трактую тему изменения мира как сюжет, имея в виду два обстоятельства. Одно – чисто личное и проистекает из того, что я сам уже накопил какой-то опыт существования в изменяющемся мире, в котором время и пространство ощущаются как движущиеся, перемещающиеся и перегруппирующиеся целиком и в своих частях, – опыт, который естественным способом также имеет тенденцию осмысляться как повествование с некоторым сюжетом. Другое обстоятельство связано с подобным же коллективным опытом, пережитым в ХХ веке русской культурой. Эта ситуация была мною подробно рассмотрена и представлена в статье «Эпоха канунов и канун эпохи: 1917–1953»[1]. Эпоха, о которой идет речь – эпоха, условно говоря, большого двадцатого века – с самого начала была воспринята культурой как эпоха времени, изменяющегося по определенному сценарию. Обратимся к тогдашним представлениям о том, каким в начале двадцатого века должен был быть сценарий будущего изменения мира.

Тема «Андрей Белый в хронотопе века» имеет, по крайней мере, два аспекта. Один, наиболее очевидный в плане соотношения с материей его творчества, указывает на соответствующую этому сценарию роль Андрея Белого как пророка и провозвестника таких глобальных тектонических изменений времени и пространства: Белый – как тот, кто предсказал наступление всемирной эры ядерной энергии и предвидел возникновение глобального и всемогущего ядерного оружия, изменившего ход и саму скорость течения мировой истории, Белый – как пророк всемогущего вмешательства сверхиндивидуальных сил (государство, тайное общество, партия, коллективное общественное мнение) в ход мировой истории и в пространство человеческой экзистенции. Второй аспект этой темы касается той роли в изменяющемся мире, которую выполняет субъект таких изменений, тот, кто их предвидит, планирует и совершает, – культурно активный, духовно деятельный и яркий творец, такой, например, как столь почитаемый и любимый (mutatis mutandis – ненавидимый!) Андреем Белым отец антропософии Рудольф Штейнер или сам Белый, писатель, поэт, мыслитель, общественный деятель. Насколько такие личности осознаются как «авторы» изменений мира, насколько для них самих важен сам факт того, что эти изменения реально состоялись, и, наконец, изменение этого осознания в реальном и семиотически представляемом мире?

Как провозвестник и визионер будущего Андрей Белый – один из целой плеяды выдающихся писателей и мыслителей начала 20 века. В эту плеяду входили, наряду с духовным отцом Андрея Белого Владимиром Соловьевым, который в духе Апокалипсиса пророчествовал о скором грядущем пришествии Христа и Антихриста, такие разные деятели и мыслители, как Фридрих Ницше, грезивший о радикальной физической и духовной переделке человека и самой, по его мнению, несовершенной, человеческой природы, отец антропософии Рудольф Штейнер, который облек чаяния духовного преображения человека в строгую и, как он полагал, научную программу духовной работы, Герберт Уэллс с его точными, почти календарными прогнозами технических прорывов и общественных катаклизмов, наконец, даже такие весьма далекие от построения программ перестройки человека и человечества писатели, как Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Позднее, под непосредственным влиянием идей и творчества Андрея Белого, идеи изменения мира в направлении, намеченном логикой естественно-научных открытий и социальных проектов, будут развиваться в таких разных художественных системах, как романы А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлита», творчество писателя, научного фантаста и социального утописта, Александра Беляева, и, уже в наше время, в романах братьев Стругацких.

Все эти духовные и художественные поиски объединены одним общим ощущением – вне зависимости от конкретного содержания предвидений и их эмоциональной и ценностной оценки, сулят ли они необычайный расцвет человечества или его страшную катастрофу. Это – ожидание и даже предвкушение больших исторических (и даже метаисторических, то есть, влияющих на само существование и осмысление истории) перемен и потрясений и переживание большого духовного подъема в этой связи. Каким бы ни представлялся в начале ХХ века масштаб тех катастроф и потрясений, которые предстояло пережить человечеству, ожидалось, что он неизбежно повлечет за собой поистине планетарные, тектонические сдвиги, и особенно в сфере социальной. Но, так или иначе, в конце всех страданий и катастроф, ожидавших человечество по этому сценарию, оно должно было стать более просвещенным, более гуманным, более сильным – и как целое, и как каждый отдельный человек, и, главное, более организованным, более справедливым и не знающим ни бедности, ни угнетения, ни насилия. Немаловажным было и то, что все эти изменения должны были привести к появлению более здорового и многочисленного общества, причем, главным образом, там, где был сосредоточен основной потенциал и локус прогресса, то есть, в так называемых «передовых» странах Европы и Америки, за которыми и под руководством которых и остальной мир должен будет стать таким же.

Не входя подробно в анализ социального мировоззрения Андрея Белого, скажу лишь, что в основных чертах он разделял это видение истории. Важные уточнения, разумеется, надо будет внести в те моменты этого построения, где речь идет о собственной культурной и геополитической идентификации России и русского народа в видении Андрея Белого. Эти уточнения относятся к проблеме удельного веса в этом сценарии именно России, которой Белый придавал важное значение как в плане содержательном («евразийство» Белого, окрашенное неприятием как эгоистического капиталистического Запада, так и «роевого» азиатского Востока), так и в плане чисто прагматическом, внешнеполитическом (Россия и русофобия Запада, с точки зрения Белого). Сомнений же в том, что Россию, как и весь мир, ждут великие дела, у Белого не было.

Подлинность и своеобычность художественного творчества и художественной личности Белого заключались, все же, не только в этих замечательных и великих пророчества, которым Белый посвятил значительное место в своих произведениях. Здесь он, как мы уже сказали, при всей своей оригинальности был одним из плеяды пророков и провидцев. Его неповторимость состоит в том, что свое видение изменяющегося мира Белый облек в духовные, пластические и яркие образы, выработанные и коренящиеся в сугубо индивидуальном опыте одинокого, страдающего творца-художника. С одной стороны, Белый глубоко верит в то, что творческий и моральный дух человека – человека, как такового, человека в философском, метафизическом смысле, и одного, данного, одинокого, слабого человека – неизбежно преодолеет все препоны, которые воздвигают на его пути враждебные обстоятельства, будь то обстоятельства, воздвигаемые природой, социумом или самим человеческим духом. С другой стороны, Андрей Белый слишком ясно видит все эти препоны, чтобы поддаваться иллюзиям относительно конкретной судьбы такого одинокого творца, в частности, своей собственной судьбы.

Неизбежность триумфа творческого духа – это итог поисков антропософии Рудольфа Штейнера, которую Андрей Белый, раз принявши, не оставил никогда. Не стоит здесь углубляться в то, какие именно аспекты антропософии более адекватно отвечали творческому облику писателя. Существенно то, что здесь произошла поистине судьбоносная встреча отдельной человеческой души и духовного построения, как нельзя точно ей соответствовавшего.

Из всех любопытных смысловых мозаик, которые выстраивались в антропософии и которые нашли отражение в художественном творчестве Андрея Белого, отметим именно те, которые наиболее тесно связаны с идеей возможного сценария изменения мира. Это – восходящие еще к теософии фантастические картины смены эпох и коллизий человечества – тех, что имели место якобы в очень далеком прошлом, исчисляемом миллионами лет, когда, по данным науки, человека на Земле еще не существовало, тех, которые происходят в настоящем и причинно-следственным образом связаны с войнами и революциями двадцатого века, и тех, которые обязательно произойдут в будущем. Здесь – как, собственно, в антропософии и ее предшественнице теософии, так и у Андрея Белого – ключевым понятием и «действующим лицом» изменений в мире является раса. Белый видел грядущее человеческой истории как сценарий борьбы рас. Эта борьба суть реализация какой-то космической программы, в которой одни, более сильные в духовном смысле расы возобладают над расами со слабой, в духовном смысле, конституцией. Грядущий, по Штейнеру, апофеоз так называемых арийских рас связан с неизбежным приходом человечества к истинной гармонии между разными системами низших природно-материальных, духовных и высших космических ритмов. Слово «раса», столь привычное и удобное для языка культуры эпохи Белого, и столь грубое и режущее слух в контексте дискурса нашей современности, демонстрирует все различие в локализации феномена Андрея Белого в том культурном мире, в который он был тогда полноправно вписан, и в изменившемся культурном мире начала 21 века. Наше время более не оперирует такими синтетическими квазинаучными и квазиметафизическими (то есть, неверифицируемыми) понятиями, как «раса», поэтому будет совсем непросто обозначить все моменты совпадения и несовпадения преломления феномена Андрея Белого в этих двух полярных культурных зеркалах – начала и конца ХХ века. Непросто еще и потому, что изменение мира есть непрерывный, длящийся процесс, и вовсе неочевидно, что то, что сегодня представляется как радикальное изменение, завтра не будет затеряно в круговороте длящихся повторений и обновлений.

Итак, что же можно было бы считать в настоящее время семантической структурой современной культуры, параллельной сюжету волевого движения и духовного прорыва человека и человечества, который характеризует творчество Андрея Белого? По-видимому, такая структура, как она вырисовывается к настоящему времени, не параллельна, а, если так можно выразиться, антипараллельна этому сюжету, характеризующему символистское и, вообще, модернистское, сознание. Думается, что с конца 60-х – начала 70-х годов прошлого века, сначала на Западе, а потом все более и более в остальных частях планеты, идея непрерывной экономической экспансии, а также связанной с ней экспансии технологической и экспансии идеологической, политической и даже экспансии духовной, экспансии в любом смысле и направлении – за счет других обществ, за счет «свободного», «незанятого» пространства, за счет природы, за счет совершенствования технологии и даже экспансии чисто герменевтической за счет усовершенствования предметов и методов познания – постепенно теряет свою привлекательность.

Мы не сможем здесь подробно проанализировать разнообразные аспекты этого большого процесса. Сюда входит и появление экологического движения, и расцвет идеологии и культуры «тьермондизма» (или, как его еще иначе называют, постколониализма), и параллельные этому все более и более болезненные для Запада неудачи в разнообразных мирных и немирных «контактах» с третьим миром, и падение коммунизма и распад советской военно-политической империи, и потеря привлекательности грандиозных программ покорения космоса, и падение популярности (начавшееся уже давно) разного рода пара- и квазирелигиозных учений и движений, включая новый мистицизм New Age, тео- и антропософию, и т.п. Идея о том, что человечество для продолжения своего существования нуждается в некоем грандиозном проекте, направленном в будущее, больше не привлекает сторонников. Вместо этого вырисовывается проект возвращения человечества, быть может, на новых технологических основаниях, а быть может, и без их помощи, к социальным и экономическим структурам совместного существования, которые, по мнению авторов этих представлений, были характерны для самого начала существования человечества, быть может, еще для допещерного периода становления человека где-то в первобытных саваннах, бок о бок с предками человекообразных обезьян.

Вместо стремления к расширению, вместо тяги вовне, вместо надежды на великое будущее настали поиски стабильности, тяга к собиранию, удержанию и спасению наличных ценностей и отказу от тех из них, которые толкают человека к «проектомании» и проективному мышлению вообще. Всюду слышны голоса, призывающие к сохранению имеющихся природных видов, культурных объектов и ценностей, архитектурных, ландшафтных и экологических данностей прошлого. В конце завершившегося двадцатого века эта тенденция нашла свое ярчайшее выражение в тезисе Фрэнсиса Фукуямы о «конце истории», где сущность «истории» ассоциировалась как раз с представлением о постоянно расширяющемся социально-культурном процессе. Предполагается, что человечество достигнет стазиса и более не должно стремиться к увеличению экономического продукта. Подобная воля к прекращению волевого изменения, расширения мира прямо противоположна всему внутреннему смыслу творчества Андрея Белого.

Другой важный аспект изменения видения мира за последние сто лет – это смена смысловой парадигмы крупного, большого и даже гигантского, взятой как целостное нерасчлененное единство, парадигмой множества мелких подробных составных частей, объединенных в одно сложное топологическое и функциональное целое, единство которого представляет собою отдельную особую проблему (ср. задачу описания необычайно сложных и объемных геномов биологических организмов.).

У Андрея Белого, начиная с «Симфоний» и кончая «Масками», доминирует восприятие хронотопа мира как хронотопа, расширяющегося, можно сказать, расширяющегося инфляционно, то есть, все более и более быстро, ср. с этим последние современные представления об инфляции Вселенной после т. н. Большого Взрыва. Это расширение воспринимается Белым в высшей степени эстетически ярко и гармонично:

«Как голос из воздуха: крупные звезды в крупе бриллиантовой пырскают в черных пустотах, как в бархатах млечные блесни неясны; нет места, где выблеск не вспыхивал бы, и висит между ними – звездило сапфирное»[2].

Следует отметить одну важнейшую черту этого мировоззрения эпохи, которая именно у Белого нашла свое ярчайшее выражение. Это – восходящее еще к средневековой натурфилософии представление о взаимном подобии вселенной («макрокосмос») и человека («микрокосмос»). Вот как это представление отразилось в романе Белого «Маски»:

«А он повесть себя самого же себе самому пересказывал:

Стал человеком!

И вздернул голову.

Звезды шатались лучами: от мрака и выблесков в ухе, как взвизгнет: стрижи над крестом колоколенным так пролетают, как над головой эти дико визжащие звезды; – казалось ему, что за звезды пророс: головой.

<…>А летучие ужасы мира стремительно вниз головою низринулись – над головою не нашей планетной системы, – чтобы Зодиак был возложен венком семицветных лучей!

И вселенная звездная стала по грудь: человек выше звезд!»[3]

В наше время, напротив, решительно преобладает совершенно иное ощущение хронотопа мира. Исчезла интуиция изоморфности микро- и макрокосмоса. Вместо нее появился математический антропный принцип, таинственно заявляющий о том, что основные уравнения теории относительности почему-то предусматривают наличие во вселенной человека. Но при этом изменилось само восприятие и оценка масштаба и формы мира.

Хронотоп вселенной стал гораздо более материальным, осязаемым, если угодно, неметафорическим, благодаря прорывам в изучении космоса с помощью прямых космических полетов человека, полетов роботов и приборов и благодаря достижениям человека в области космической астрономии (телескоп Хаббла и телескопы в других участках спектра). Соответственно, неизмеримо вырос масштаб вселенной по сравнению с масштабом человека. Масштаб человека, напротив, уменьшился, равно, как сузился набор возможностей биологического человека по сравнению с бесконечными возможностями вселенной, угрожающими этой биологии.

Здесь, конечно, мы наблюдаем парадоксальное столкновение между возможностями разной природы – и в результате какое-то сужение духовных горизонтов. Ведь технические возможности человека вовсе не сокращаются. Напротив, они все время расширяются. Но расширение это не идет по той же кривой, которую мысленно (или даже бессознательно!) строило себе человечество в начале и первой половине 20 века, представляя себе как на одном отрезке времени, измеряемом ритмами человеческой жизни, быстро будут идти одно за другим потрясающие научные и технические открытия, духовные прорывы, которые в качестве кульминации приведут к какому-то замечательному состоянию полного благоденствия как в микро-, так и в макрокосмосе.

На самом деле, постоянное увеличение возможностей человека и человечества, во-первых, неуклонно растягивает время, раздвигает его, отодвигая некий решающий прорыв все дальше и дальше; во-вторых, происходит постоянное усложнение континуума выбора, поскольку каждый новый прорыв влечет за собой неизбежное появление новых, все более и более подробных и сложных контрагентов и обстоятельств, а с ними – новых препятствий, непредвиденных ранее лабиринтов, тупиков, ловушек, и, соответственно, – новых страхов, угроз, маний преследования  и т.п.

Поэтому всеобъемлющее и гнетущее ощущение страшной сложности и запутанности мира, уменьшения скорости положительных изменений и даже их прекращения, ощущение тупика и катастрофизма стало в наше время гораздо более явственным и вездесущим, можно сказать, поистине повседневным. Но в современном мышлении катастрофизм потерял моменты проективности, моменты положительного вызова. С ощущением нависшей катастрофы, кажется, невозможно справиться. В нем звучат нотки полной безнадежности, отсутствия перспективы и стремления вырваться. Время потеряло вектор положительности и надежды. И главное – это смесь ощущения полного бессилия с ощущением погруженности в какую-то сферу, совершенно не зависящую от тебя, и даже от человеческих усилий вообще. Безнадежность и отсутствие перспективы (пусть даже утопической!) как-то выбраться наружу из засасывающих трясин все более усложняющегося хронотопа истории накладываются на атмосферу рутинного покоя, убаюкивающую и лишающую внутренней силы. Это накладывается на понимание всеобъемлющего характера нынешнего кризиса, особенно в том, что касается климата и экологии.

Западный мир (и Россия, как часть его) находится по другую сторону пика проективной энергии, поскольку существенная часть этой энергии уже была потрачена в течение двадцатого века на масштабные попытки (нацизм и коммунизм) разрушить те или иные универсальные социальные и национальные организмы и структуры, а, с другой стороны, на борьбу с этими попытками.

Социальное и культурное видение, выработанное Андреем Белым в его творчестве, – это, конечно, видение с позиции субъекта духовной экспансии, обладающего абсолютной волей к достижению и преодолению поставленных, казалось бы, раз и навсегда, этой экспансии границ. А социальное и культурное видение, вырабатываемое стихийно внутри современного мира, этому совершенно противоположно. Видение это, конечно, не единообразно, особенно по своему содержанию. Условно говоря, в этом видении можно уловить две крупные социально-исторические тенденции. Одна объединяется вокруг тех, кто видит свой идеал и цель общественного движения в прошлом. Это те, кого можно объединить под общим именем «фундаменталисты». Для них духовное совершенствование человека возможно лишь при условии отказа от всего, что принесло Новое время. Они хотели бы отказаться от науки и запретить ее, а если это пока невозможно, то воспользоваться ее плодами, а запретить ее уже после своей окончательной победы. Другая тенденция, напротив, видит свой идеал и цель общественного движения в будущем, а не в прошлом. Это будущее, однако, понимается не как принципиально новое будущее, в котором человеку откроются «новое небо и новая земля», а лишь как бесконечная деятельность по ковырянию в деталях постепенно усовершенствуемого настоящего.

Но и та, и другая тенденция объединены в своей общей ненависти к тому, что является основным двигателем любой творческой экспансии – а этот двигатель есть неконтролируемая страсть к новому познанию, которым движет свободное воображение. Именно это стремление к свободному, открытому и ничем не сдерживаемому познанию является основным двигателем нашего времени а, с другой стороны, его камнем преткновения – с точки зрения как фундаменталистов, так и так называемых «левых». Оно мешает всякого рода социальным организаторам построить оптимальное общество, по своим рецептам. А поскольку познание и воображение суть, прежде всего, атрибуты отдельного автономного человека, свободного индивидуума, а не общества или коллектива, обе эти тенденции – фундаментализм и социальная прогрессистская инженерия – направлены против индивидуализма. Андрей Белый же на протяжении всего своего творческого пути оставался абсолютным стихийным индивидуалистом и певцом индивидуализма даже тогда, когда его влекло к коллективной народной душе и судьбе. Духовное и эстетическое чувство писателя, воплощенное в его образах, стиле, полностью противоположно всем господствующим тенденциям современной культуры с их характерным предпочтением социальности и коллективности и несомненным уклоном в апологию тоталитаризма.

Эта угнетающая рутинность была ненавистна Андрею Белому, поскольку она сковывает свободное воображение и всегда отдает предпочтение тем, кто являет собою бездарную, массовидную и пошлую повседневность с ее культом безобразия, серости, бездарности и общего ранжира.

Если вспомнить, что в основе творческого подхода к жизни, который был свойственен Андрею Белому (как, впрочем, и другим символистам – но ему в особой степени!), лежала духовная интуиция, объединяющая высшие сферы духовного и интеллектуального поиска, интуиция, предполагающая наличие широкой эрудиции, сложное и многогранное знание и умение самостоятельно открывать новые области – с одной стороны, и живейшее «вчувствование» в душу другого человека, эмпатию к душевным движениям и метаниям, ощущение душевной боли и душевного устремления – с другой стороны, то надо будет признать, что, с какой бы стороны не приближаться к современному культурному обиходу, как бы не оценивать те изменения, в результате которых этот обиход сложился, как раз эти беловские интеллектуальные и душевные моменты оказываются совершенно чуждыми современной культуре, преподаваемой ex cathaedra и пропагандируемой широкой публике.

И главное – это какое-то совершенно противоположное, полярное ощущение индивидуума в мире Белого и в мире современной культуры, представленной такой фигурой, как, скажем, Энди Уорхол (я беру его как уже сложившийся образ классика современного культурного обихода). Для Белого личность – это, прежде всего, личность духовная. Любое творческое или биографическое достижение – это достижение духовное, это прикосновение к вечно живому источнику вдохновения. Личность ценна именно тем, что она свидетельствует об этом откровении, и свидетельство это всегда единично и одиноко. Личность ищет такого животворящего прикосновения, поскольку оно – залог жизни, обновления и радости.

В мире современной массовой, массовидной, толпократической и, главное, необычайно объемной и гулкой по своему резонансу культуры фигура Андрея Белого должна была бы выглядеть неловко и нелепо, но все же удивительно живо и привлекательно по сравнению с ее кумирами. Его творения кажутся одновременно неуместными и слишком грандиозными, но, одновременно, абсолютно актуальными и в высшей степени интересными, захватывающими. А главное, произведения Белого являются живыми, нерукотворными, как сама природа. В них полностью отсутствуют столь обычные – даже для современной, считающей себя высокой, культуры! – моменты спокойной, циничной или даже доброжелательной к нам, потребителям, саморекламы, маркетинга, сознательного соглашения с потребителем по поводу содержания и условий потребления «художественного продукта». Белый не мог и представить себе, например, обязательность глумления над духовной традицией как необходимое условие пребывания на художественном рынке в то время, как эти моменты составляли как раз самую сущность творчества упомянутого Уорхола.

В современном мире творческая личность никогда не ищет контакта с живым откровением. Современный творец сам запускает это «откровение» явочным порядком в художественное пространство в порядке, так сказать, самопровозглашения. Одновременно вполне рукотворно изготовляется и весь социальный контекст творчества, который должен носить заведомо организованный и коллективный характер: музыканты запускают свои опусы на гигантских массовых концертах-представлениях, художники обращают свои инсталляции не к отдельному зрителю, а к толпам, которые должны собираться либо на вернисаже в музее, либо прямо на городской площади и т.д., и т.п. У современного творца идеи (нет, не идеи, а так называемые «концепты»!) всегда заимствуются из некоего весьма пошлого и дешевого, но всегда коллективного, социально значимого и социально формулируемого и апробируемого репертуара, и несущественно, является ли этот репертуар протестным, адверсариальным или регуляторным, политически-корректным. Зачастую оба эти враждующие полюса сливаются в едином стремлении так или иначе выразить, оформить социальную, психическую энергию коллектива. Соответственно, современный мир всегда предпочитает коллективное, массовое потребление артефактов культуры, обязательно сопровождающееся моментами фасцинации, какого-то массового зомбирования. Если Андрей Белый стихийно чувствовал в джазовом танце важный элемент современного миросозерцания и должен был, в конце концов, полностью отвернуться от него, чтобы сохранить свое лицо как художника и человека, то в теперешнем культурном контексте фасцинирующая коллективность – это условие любого творческого проявления личности.

Современная музыка, как мы сказали, рождается и воспринимается в толпе, охваченной ритмами коллективного действа или переживания, и это всегда – массовая музыка. Даже в тех видах творчества, где фасцинация не является, казалось бы, необходимым условием, как, например, в литературе, кино, научном творчестве, не говоря уже о практической деятельности общественного значения, коллективное действо будет так или иначе рождать, сопровождать или оформлять творчество и его рецепцию. Упомянем в этой связи обязательные сходы и съезды, конгрессы и конференции, «тусовки» и «презентации», церемонии выборов, назначений, награждений и вручений, многочисленные parties, workshops, brainstorming sessions, фестивали (в том числе и поэтические!), симпозиумы, выездные заседания, motivational unions and reunions, семинары, сессии и концерты, а также мир Интернета с его принудительным общением, обменом непрошенными мнениями и постоянным «дежурством» в сети. Процесс творчества и валидации, оценки его продуктов обязательно включает важную коллективную, социальную компоненту, ср. промышленные художественные студии по созданию во многих экземплярах уникальных шедевров Уорхола и Дэмиана Хирста, а также ставшее весьма распространенным применение системы ratings (общественных оценок) к еще не созданным произведениям литературы. Все это привело к полному «стиранию граней» между миром высокой культуры и миром культуры массовой – но только совершенно не в том смысле, в котором этого чаяли философы культуры начала ХХ века, предвидевшие проникновение высоких духовных ценностей в массы – и Белый в их числе. Нет, сейчас это единение осуществляется за счет превращения наиболее индустриальных и штампованных форм массовой культуры в содержание высокого искусства.

И, наконец, изменился сам характер личности творца. Вместо одухотворенного облика человека, излучающего всем своим образом и образом жизни откровение и живое воображение, – вспомним лишь столь разных, но в чем-то очень напоминающих друг друга людей, как У. Б. Йейтс, А. Блок, Б. Пастернак, А. Белый, С. Георге – наш культурный мир теперь олицетворяют либо конторшики, приказчики или дворники (на каждого из этих типов людей были похожи Пригов или Уорхол), либо полные бандиты, вышибалы или бродяги.

Взглянем на эти два полярно противоположные представления о мире и культуре еще с другой стороны. Мир творчества Андрея Белого и мир современной культуры, а с ними и тот тип психики, который ими порождается, фундаментально разнятся по своему отношению к тайне. Для творца эпохи и круга Белого главное – это прикосновение к тайне, надежда, пусть на беглое, к ней приобщение. Для современного творца и мыслителя тайны нет и быть не может. Есть что-то, нам еще неизвестное, недооткрытое, вернее пока недоделанное. Мир Белого – это вечное ожидание, восторженное или тревожное, мир же современности – это вечное спешное доделывание, вечное зачумленное повторение уже пройденных азов. Белый писал: «История кончилась. Мы проснулись в непонятное». Здесь смысл беловского ожидания: вот-вот это непонятное нам откроется. А современная интуиция «конца истории» (Френсис Фукуяма) – это, наоборот, осознание того, что повсеместно и окончательно наступило господство полного социального регулирования, основанного на абсолютной предсказуемости социальных и культурных ценностей, возможности их мониторинга и распределения. Соответственно, место абсолютной тайны заняла относительная непонятность (или недопознанность). Абсолютная сложность тайны заменена относительной сложностью попадания из данного места в социальной матрице в то место, где максимальная понятность будет адекватна максимальной доступности распределения материальных и информационных благ.

Отсюда повсеместная враждебность современного общественного сознания к темам исследований настоящей фундаментальной науки – физики, космологии, генетики.

Все творчество Андрея Белого проникнуто сознанием присутствия реального высшего измерения существования – в разных формах в разные периоды творчества, вплоть до постулирования, вслед за штейнеровской антропософией, настоящих духовных субстанций, психической энергии, различных измерений духовных сил и воздействий. Поэтому тайна, о которой мы говорим, не только связана с этими духовными измерениями бытия, но и присутствует ингерентно в самом сюжете бытия, поскольку эти высшие силы действуют по своим, нам неподвластным и неизвестным законам, и заранее нельзя знать, когда они проявятся и в чем это выразится.

В современной обиходной культуре интуиция высшего духовного бытия, с одной стороны, выведена в более или менее маргинальные или «вспомогательные» сферы социальности в форме разного рода психологических, квазирелигиозных, паракультовых и/или терапевтических образований (New Age и т.п.), а, с другой стороны, образы, связанные с этой сферой, активно внедрены в фикции популярного массового развлечения (фэнтази, авторские легенды и пара-мифологические повествования типа Толкина, Льюиса и Роуландс). Обе сферы, хотя и существуют независимо друг от друга, как-то переплетаются. Конечно, какие-то аспекты этого «оседания вниз» идей и интуиций высшего бытия существовали и в начале 20 века. В конце концов, теософские и антропософские кружки процветали и в то время. Но тогда – и это, наверное, можно оценивать по-разному, – эти духовные поиски (вкупе с той массовой культурой, с которой они тогда граничили) претендовали на то, чтобы как-то слиться с некоторым общим вектором движения («проектом») человечества, в котором виделось участие и традиционных религий и даже идеологий в их каком-то «просветленном», «поднятом» варианте. С этим связано и в высшей степени серьезное отношение в то время к самому занятию писателя – к поэтическому творчеству.

В наше время ни само писательство, ни фигура писателя, ни его творчество, ни духовный аспект культуры, как таковой, не претендуют более на «приподнятость» или «просветленность», ни даже на какое-то особое, проникновенное понимание экзистенции. Если творческие работники не хотят удовлетвориться ролью создателей развлечений и поставщиков новых дешевых легенд и мифов, им остается своего рода прокурорский, следовательский разоблачительный пафос, всегда адресованный от имени некоего коллективного судьи, от имени «ИХ».

В современных занятиях историей литературы также преобладает детективный пафос «задним числом», когда исследователь выносит на суд этого коллективного судьи всевозможные моральные, политические, психологические и иные, часто глубоко запрятанные, преступления, проступки и огрехи поэта. С этим я связываю две модные в последние тридцать лет тенденции. Одна – это тот же западно-европейский марксизм, перелицованный Мишелем Фуко в пансексуальную теорию «классовой» (читай «сексуально-классовой») борьбы, когда мир духовной культуры предстает как вечное поле битвы, усеянное трупами сексуальных меньшинственных жертв, задавленных традиционными доминантными фигурами (речи, системы воспитания, семьи, литературного и культурного вкуса и проч.). Другая тенденция – это усаживание на скамью подсудимых наиболее интересных и талантливых поэтов, писателей и деятелей культуры конца XIX – первой половины XX века, которым теперь, post factum, инкриминируется активное участие в подготовке торжества нацизма и коммунизма. В этом случае активная вина снимается именно с тех, кто эти идеологии сознательно формулировал и проводил на практике – с тех, кто занимался массовой политикой, кто активно участвовал в экономической и политической жизни преступных режимов, кто руководил и работал в администрации этих режимов, равно как и с так называемых широких народных масс.

Андрей Белый, увы, также не избежал этой участи. Современный мир гораздо более склонен видеть в нем политического писателя, политического предсказателя, общественную фигуру, чем творца духовных ценностей. Белому ставят в вину то его высказывания, близкие крайнему черносотенству, то его попытки выставить себя как коммуниста avant le lettre. Никто не вспоминает о том, что поэт никогда не был членом никакой политической организации, никогда не участвовал ни в каких политических действиях или событиях. Он всегда полагал себя только как человека искусства.

Мне же кажется, что если говорить о сегодняшней политической актуальности творчества Андрея Белого, а об этом следует, несомненно, говорить, то совершенно в другом плане. Следует возродить то, что, как представляется, было центральным в духовной составляющей беловской интуиции серьезной высокой культуры. Это – ощущение абсолютной ценности духовного и душевного мира отдельного человека, мира необыкновенно сложного, хрупкого, трагического и всегда в чем-то удивительно красивого. Ибо главное смысловое и ценностное, всегда имеющее отношение к политике противопоставление, которое видится Белому, – это противопоставление этого индивидуального хрупкого человеческого мира и страшного и давящего мира-коллектива, который наиболее ярко воплощен в государстве с его официальными функциями и институтами руководства, контроля, слежения, преследования и подавления. Именно это противопоставление особенно актуально в наше время, и именно здесь Белый как нельзя актуален. Поэтому его произведения столь живы и интересны для широкого читателя. Белый рисует государство таким, как оно предстает перед глазами его повседневных клиентов – людей, обслуживающих его машину и одновременно являющихся ее жертвами. Одновременно он раскрывает внутренние пружины этой машины. Достаточно вспомнить весь страшный паноптикум чиновников и услужителей государства, его явных и тайных соглядатаев, полицейских, жандармов, солдафонов, генералов, министров, советников, агентов и топтунов, которыми населен мир беловских «Петербурга» и «Москвы».

Здесь Андрей Белый в чем-то приближается к другому гениальному писателю своего времени – Францу Кафке. Но Белый более укоренен в различных сложных иерархических реалиях тогдашнего политического существования. Он весьма прозорливо усматривает главную функциональную пружину политической системы государства в деятельности по организации полицейской и всякой иной социальной, культурной и, в том числе, духовной провокации и с удивительным мастерством сопереживания воссоздает душевный мир несчастного человека, оказавшегося в нее вовлеченным.

Думается, что Белому было бы тяжело видеть само направление изменений, все более и более накапливающихся в изменяющемся мире – ведь для него разного рода события, как в окружающем мире, так и в его собственном духовном космосе, складывались в определенный значимый ряд, построенный по принципу взаимной смысловой связности и ведущий к высшему знанию, откровению и самореализации [4].

Предпочтение в духовном плане одного человека массе, толпе, обществу, государству – одна из великих тем всей европейской культуры XVIII–XX веков. Двадцатый век с его чудовищным культом социальности и коллективности, будь то в виде нацистского Volksgemeinschaft, русской соборности и народности или коммунистической классовости и партийности, ставил творцов перед необходимостью всегда делать выбор между этими вариантами коллективности и социальности. И даже когда художник героически выбирал в качестве духовной задачи защиту отдельного человека, он должен был в конце концов признавать за той или иной идеей коллективности главенство, хотя бы в том, что она якобы лучше других этого отдельного человека защищает.

Скажем снова, что Андрей Белый был и остался певцом чистого духовного индивидуализма, и в качестве такового он не внятен современности с ее постоянным выбором социальности. Но коллективность побеждала не только в социально-культурном плане. Гораздо более мощное орудие, с помощью которого коллективное начало выдвигалось на первый план, явилось в виде совершенно объективных научных открытий, выводов и заключений. Все они относятся к сфере языка, в которой именно Андрей Белый проявил себя выдающимся первооткрывателем и прозорливым творцом будущего, как в плане языкотворчества, так и в плане анализа эстетической энергии языковой материи.

Думается, что именно в сфере языкового творчества и научного языкового анализа достижения Андрея Белого прочно закрепились и получили признание в калейдоскопически меняющейся перспективе достижений XX века. Язык – это та сфера, где воочию видно, что индивидуальное немыслимо без коллективного и, наоборот, коллективное не имеет существования без индивидуального субъектного выражения. Но (что очень важно!) – в языке коллективное начало не носит, в противовес многим другим сферам культуры, сугубо социального характера. Это коллективное начало в языке не делается нам доступным по декрету государства, оно – наше по праву рождения. В языке коллективное – это обобщенное мое, а вовсе не «ихнее», это свободный, а не принудительный союз многих. Человек ведь не изобретает своего языка, он его получает, как подарок, в наследие от всех, но, пользуясь языком, он его как бы заново изобретает, рождает в этот миг, дает ему жизнь. Язык – всегда «мой» в отличие даже от культуры, в которой легко насадить зерна «чужого». Андрей Белый – это высочайший пример такого свободного владения языком, но, одновременно, он – пример столь же высокого служения языку, творческому гению языка, но никак не социальности, которая может – по ошибке или злоумышленно – полагать, что она языком руководит и владеет. Именно поэтому он не смог переключиться, «перековаться» на чисто функциональное, инструментальное пользование языком, которое так привилось в советской России. Даже стремясь выражать те или иные начавшие ему казаться приемлемыми коммунистические максимы и постулаты, он не мог и не смог вытравить из языка (да и не помышлял об этом!) его свободный дух индивидуалистического творчества, не служащего никакому государству. Именно это делало Андрея Белого столь несозвучным эпохе, которая захотела лишить культуру какой бы то ни было связи с отдельной экзистенцией отдельного человека.

Теперь мир изменился таким образом, что культура берет на себя функции не «небесного врача» (Вячеслав Иванов), а страшного санитара Никиты из чеховской «Палаты № 6». Эта «культура» хочет заставить нас, вытравив все другие наличные образы, весело и увлекательно самоотождествляться с самыми мерзкими и подлыми из тех типов, которые так ненавидел Белый и которые и составляли кадры тех, кто замышлял, в тайне готовил и проводил в жизнь провокации. Это – тайные агенты тайной полиции, секретные сотрудники, омерзительные шпионы, подлые топтуны, добровольные агенты и их закулисные манипуляторы, такие, как Смайли из романов англичанина Ле Карре, страшный безликий Карла оттуда же, залихватские Штирлиц, Мюллер и Шелленберг из «народного» телесериала.

Если в «Петербурге» Белого главные герои – жертвы провокации, и даже если они не вызывают у нас симпатии своими человеческими качествами, нам все же жаль их по ситуации, в которой они не по своей воле оказались, то в современных романах главными героями являются как раз те, кто готовят провокации и расставляют их сети. Положительный, страшно талантливый и жертвенный профессор Коробкин из «Москвы» Белого в современной культуре трансформировался в жуткого, нечеловеческого доктора Но из романа Иэна Флеминга и в страшных, безликих ученых из разных первых отделов и отделов кадров из «Улитки на склоне» братьев Стругацких. Наоборот, страшный, бесчеловечный и таинственный Мандро из «Москвы» Белого, в начале 50-х годов превратился в международных чекистов, героев романов Николая Шпанова «Поджигатели» и «Заговорщики», легко меняющих свою принадлежность к той или иной разведке, или в кряжистого партработника и одновременно международного разведчика Николая Кораблева из романа Панферова «В стране поверженных». Не забудем в этой связи и транспозицию страшного образа Мандро в полностью положительный и не менее всемогущий образ безусловного прототипа героев Шпанова и Панферова – американского супермена Лэнни Бадда, привлекательного высокоморального богача-бизнесмена, а также выдающегося разведчика и ближайшего советника Рузвельта, из послевоенных романов Эптона Синклера, два из которых еще успели выйти в русском переводе в СССР сразу после войны. Замечу также, что Синклер наверняка был знаком с творчеством Белого, а Белый возможно читал ранние социальные романы Синклера.

Кроме того, кажется весьма характерным для понимания направления изменения мира тот факт, что для Андрея Белого источником лжи, разложения и гибели современной культуры был биржевой спекулянт Мандро, а для Томаса Манна – уже после катастрофы нацизма – таким иконическим отрицательным образом стал гениальный музыкант, композитор, создатель новой современной музыки Адриан Леверкюн, в образе которого Манн вывел не кого-нибудь, а действительно великого композитора, борца за новый музыкальный язык и, одновременно, жертву нацизма еврея Арнольда Шёнберга.

Именно в сфере языка, его понимания, использования его творческих возможностей и расширения его теоретической парадигмы можно обнаружить замечательное, как мне кажется, совпадение вектора изменений нашего мира и вектора смыслового направления творчества Андрея Белого. Каково место языка в парадигме изменений окружающего мира?

В моей статье «Пропавшие европейцы: ассимилированная еврейская интеллигенция в 20 веке»[5] было отмечено, что исторические перипетии культуры и общества Запада в 20 (а теперь уже и в 21) веке более чем когда-либо ранее связаны и переплетены с осмыслением, использованием и расширением сферы влияния языка. Не говоря уже о поистине гигантском вкладе в культуру и цивилизацию научных и технических достижений, связанных с исследованием языка (компьютеры, интернет, индустрия коммуникации и т.п.), роль языка поистине огромна и в перипетиях общественных, социальных и политических движений и бурь нашего времен. Мною были выделены две важнейшие тенденции в осмыслении и социальном функционировании языка. Одна – это фетишизация слова и языка, другая – онтологизация слова. Обе тенденции противоположны и борются друг с другом не на жизнь, а на смерть. Обе эти тенденции восходят к одной до-социальной интуиции – ощущению, что слово и язык приобретают большую важность, ценность в существовании человека, что они могут его изменить, на него повлиять. Само по себе это ощущение, не будучи транслировано в социальность, может быть лишь психологическим импульсом. Оно становится программой, моделью социального поведения, лишь будучи транслировано и амплифицировано, усилено – либо в специальные идеологические конструкции – и тогда речь пойдет об инструментализации и фетишизации слова, либо в особые поэтические смысловые конструкции – и тогда речь пойдет об онтологизации слова. Тогда оно обретает ценность и сущностную силу само по себе. В этом случае программа – это не социальное поведение или действие, а индивидуальное переживание, которое может стать и коллективным, но лишь как результат осознания и объединения этих глубоко личных моментов.

Андрей Белый был одним из тех художников, кто самостоятельно открыл онтологическую природу слова и самоотверженно утверждал его примат и величие. Но его в высшей степени притягивала к себе и инструментальная, социальная функция и природа слова, а поскольку оба эти аспекта словесного начала являются могущественным источником и полем изменений и перемен в разных сферах экзистенции на протяжении двадцатого века, оба эти аспекта его творчества обладали и обладают огромной актуальностью.

На протяжении 20 века тенденция к фетишизации слова и придаче ему мощной инструментальной силы для социального, политического и идеологического контроля и регулирования поведения огромных человеческих масс ярко демонстрировала себя в практике авторитарных и тоталитарных обществ. Надо заметить, что отдельные выплески инструментализации слова характеризуют и некоторые либеральные общества (политкорректность).

Невозможно в рамках одного сообщения даже вкратце затронуть все аспекты этого сильнейшего и вполне нового общественного феномена. Наиболее значительным для нашей темы, в которой фетишизация противопоставлена онтологизации, является, пожалуй, тенденция к ограничению денотативного и коннотативного полей слова и снабжение его какими-то постоянными, функционально весьма заостренными контекстами, которые превращают слово в орудие социальной и политической борьбы. Фетишизация здесь проявлялась в прямой подмене вещи словом, денотата – именем с тем, чтобы употребление слова каждый раз выполняло бы весьма определенную прагматическую функцию – наказания, предупреждения, проверки на лояльность и т.п. Слова теряли семантическую гибкость и многозначность вплоть до стилистически обязательного их употребления в строго предписанных фразах и контекстах.

 

Казалось бы, падение тоталитаризма должно было положить конец практике фетишизации слова. Но как раз в западном демократическом обществе мы стали в последние годы наблюдать обратное. Эта новая инструментализация слова проистекает из стремления подменить реальные процессы установления экономической и социальной справедливости, процессы весьма сложные, длительные и непростые и требующие большого времени для своей реализации, манипуляцией над языком, в частности, запрещением определенных слов и выражений, введением цензуры на те или иные языковые регистры. Такая демократическая фетишизация слова параллельна процессу вытеснения из коммуникативного поля традиционных жанров серьезной литературы (поэзия, роман, рассказ, эпопея, мемуары) поскольку они якобы ведут к усилению социального угнетения широких, особенно неграмотных, масс со стороны так называемой высокой культуры, и замену их так называемыми «текстами», якобы непосредственно воспроизводящими живое, немедиированное общение этих масс. Главное в этой тенденции – это устранение медиирующей фигуры авторского субъекта, которая, в принципе, должна быть способной рефлектировать по поводу навязываемых социальных запретов и правил и, в случае необходимости, их снимать.

Именно наличие активного авторского субъекта придает особую силу и воздейственность творчеству Андрея Белого. Наличие авторского субъекта и авторской позиции напрямую связано с онтологизацией слова. Фетишизация слова, как и фетишизация вещи, происходит в результате работы системы социального контроля и регулирования, которая действует таким образом, чтобы создалось незыблемое впечатление, что определенные слова и вещи-знаки имеют и приобретают свою силу и свою власть над людьми сами по себе, в результате действия своих собственных свойств. Это нужно для того, чтобы социальный контроль осуществлялся более интенсивным и «продленным» способом, даже когда социальная система как бы отсутствует.

Онтологизация помещает слово (и вещь) на уровень сущего, то есть чего-то нерукотворного, чего-то, имеющего некую свою собственную внутреннюю ценность, чего-то, что не может быть использовано для каких-то других целей, чем само бытие этой сущности, в частности, здесь невозможно использование для социального контроля. Вроде бы – в модусе здравого смысла – слово целиком несущностно, неонтологично. Об этом говорят такие перлы народной мудрости, как «бросать слова на ветер», «слово – из уст и вон» (иврит – в том смысле, что сказанное слово не обязывает), «мое слово – хочу дал, хочу взял», ср. в этой связи также шекспировское «Слова, слова, слова» из «Гамлета». Но одновременно в народе существует убеждение, что некоторые слова в некоторых обстоятельствах как раз в высшей степени онтологичны: «Что написано пером, того не вырубишь топором!». Думается, что эта онтологичность объясняется как раз связью слова и его автора. Да, я могу дать слово, могу и взять его обратно, но это будет иметь для меня как автора слова очень существенные последствия. Эти последствия будут, прежде всего, проявляться в сфере отношений меня с самим собой, в сфере, так сказать, онтологичности меня как человека. Такая онтологичность возможна только в ситуации автономии и самоценности человека, которые могут быть обеспечены только системой высокой культуры. Ликвидация высокой культуры и соответствующей традиции, которую провозгласил Мишель Фуко, а за ним все те, кто хочет сделать прямое «творчество» безграмотных и невежественных широких масс единственным гарантом «свободы, равенства и братства», на деле весьма эффективно ведет к устранению самой свободы, ибо не останется ни критерия свободы, ни тех, кто мог этот критерий хранить.

 

Онтологизация слова может происходить и вне заведомо художественного, творческого усилия со стороны автора. Это важно иметь в виду, сталкиваясь с разного рода примерами обращения со словом без интенции художественного задания, которые, тем не менее, демонстрируют определенную степень онтологизации. Сюда относятся разного рода явления словесной фасцинации (повторы целого слова и/или его фрагментов), ритмические феномены, даже всевозможного рода оговорки, ослышки, путаницы, персеверации, перестановки (звуков, слогов). Пример последнего можно видеть в шутке по поводу балета русского – а потом вполне советского – композитора Р. М. Глиера «Красный мак»: «Галет Блиера «Мрасный как». Вот прекрасный пример силы и воздейственности невольной (я уверен в этом, по крайней мере, относительно первого случая появления этого речения) онтологизации. Она проявилась, помимо прочего, в возникновении новых сущностей – своего рода химер! – которые подменяют своих прародителей («балет», «Глиер», «Красный», «мак»), навязывая им новый общий смысловой ореол чего-то мерзопакостного.

Помимо подобных диверсионных конструкций онтологизация слова происходит в разного рода экспериментах с ритмом, рамкой, не говоря уже о богатых возможностях создания новых хронотопов, новых моделей персонажей, новых реалий, новых интертекстуальных связей и т. д. и т.п.

То, что именно Андрей Белый широко пользовался всеми этими и многими другими приемами онтологизации слова, не подлежит сомнению и не требует особого подчеркивания. Но для Белого исключительно важно то, что он всегда остается по эту сторону онтологизации. Она у него всегда в высшей степени серьезна, а словесная игра, которую ведет писатель, никогда не скатывается к пустой игре, к комикованию. Андрей Белый сохранил веру в саму сущность слова. Его ни разу не прельстила возможность того, что, быть может, никакой сущности и ничего существенного вовсе нет, а дела людей – это такой же пустой мираж и морок, как и «слова, слова, слова». Для Белого слова явно были важнейшей частью его экзистенции. Более того, можно предположить, что и объективный мир был для него организован по законам и правилам языка, а именно, что события в мире происходят по законам художественного повтора и ритма ровно так же, как организация фонем, морфем и смысловых единиц в высказывании. В этом плане крайне поучительно взглянуть на то, как Андрей Белый видит эту организацию событий, например, в одном из писем к Р. В. Иванову-Разумнику, где он поднимает тему пифагорейства, мирового космического ритма, математики и языка, преломляя ее в восприятии современных исторических событий:

«Вот в чем мое знание; это – не романтика, не рационализм, а припадание на старости лет к пифагорейскому ритму, к фигуре (кривая линия от прямой отличается так, как ритм от метода); и если я в личности «утоп», в «прямой» идеологий «утоп» (как все ныне «утопли»: «утопли» в «Утопии»), так – «Кривая» ритма вывезет.

В прямом смысле мы все погибли; это знаю; в прямом смысле – ни мне, ни Вам, никому другому из современников не «выбраться», но «Кривая» вывезет!

В «Кривой» и «я» – соличие пересеченных прямых, где каждая – теоретическая касательная, проведенная к каждой точке кривой, это многообразие прямых касательных есть гибель всех личностей в их догматах – личностей, потенциально во мне живущих, живших и имеющих родиться; точки пересечения касательных – наши смерти; но из всех смертей в интерференции из всех восстает «Кривая» действительности, фигура жеста, иль индивидуум, внутри которых «я» не мог не вообразить, что я живу, а меня и нет вовсе.

<…> К теме космического ритма: в ритм с природой надо встать; иначе расстраиваются самые ритмы природы; вот летопись необычайных явлений природы, которую ведет К.<лавдия> Н.<иколаевна>[6], вырезывая из «Вечерней Москвы»; летопись захватывает последние дни августа и простирается до 30 ноября.

Конец августа – смерч в Ленинграде.

Сентябрь 4-го. «Близ Генуи на группу автомобилей напали орлы, двое…пассажиров  сериозно ранены».

«           »  4-го. «В Дижоне тучи бабочек заставили прекратить …ход паровозов.»

«           »  4-го  Небывалой силы тайфун в Японии.

«           »  15-го. Яркие северные сияния и сильные магнитные бури (в районе России).

21 сент.<ября>.  Ураган во Флориде: без крова остались 38.000. Около этого времени: жестокий ураган с наводнениями в штатах Небраска и Иллинойс.

<…> Вот красноречивая летопись 3-х последних месяцев; природа брыкается как конь под неумелым седоком. Седок – человек, потерявший ритм»[7].

Этот интерес Андрея Белого к разным космическим, земным и человеческим ритмам совершенно современен и созвучен самым разнообразным новейшим поискам и выводам естественных и социальных наук – от открытий фрактальных статистических процессов в природе и обществе (Бенуа Мандельброт) и прогнозов волновых динамик в экономике вслед за пионерскими открытиями Н. Кондратьева – до самых новейших наблюдений над динамикой образования галактик.

Другое направление творческого мышления Андрея Белого шло в направлении изучения собственно феноменологии элементов, образующих разные ритмические структуры. Что стоит за периодически возникающими и пропадающими событийными, вещными, персональными феноменами? Тут надо отметить два момента. Один – это то, что фантазия Андрея Белого необыкновенно богата, буйна. Она демонстрирует настоящее изобилие этих феноменальных обличий. Маски, лица, фигуры, элементы реалий, пейзажа, событий, элементы мыслей, слов и высказываний – все это у Белого необычайно завихрено, заострено, подчеркнуто, ярко, перепутано. Но есть и второй, подспудный момент в этом разнообразии. Белый всегда настойчиво проводит мысль о том, что за всеми этими явлениями лежат некие таинственные процессы, в которых участвуют таинственные сущности, которые, так или иначе, распределены по двум основным полюсам. Это – полюс хорошего, полюс добра и полюс злого, плохого.

Вектор развития и изменения, ясно просматривающийся на протяжении двадцатого века и характеризующий и видимые перспективы двадцать первого века, – это все усиливающееся осознание этих моментов, осознание, переходящее в стремление их использовать в самых разнообразных прагматических, коммуникативных и автореференциальных целях. В наше время игра на дуальности, в том числе и на моральной дуальности, стала одной из важных двигательных причин культуры и экзистенции. Важно не просто подчеркивание этих моментов, не их специальное выделение, их аранжировка, манипуляция ими, но спор с ними, их переворачивание, снятие таких дуальных контрастов, их рокировка и, наоборот, их преувеличение, гипостазирование, абсолютизация. Все эти смысловые игры с дуальными противопоставлениями характерны для искусства и поэзии. В наше время они выплескиваются в сферу прагматической социальности.

Андрей Белый воплощает эти грани смысла в поистине совершенной форме. И более всего это видно в уникальном беловском сочетании полной и абсолютной серьезности и патетики противопоставленных полюсов добра и зла с почти истерическим юмором и надрывной напряженностью языкового облачения этих контрастов. Это сочетание совершенно несовместимых смысловых и ценностных моментов в высшей степени характерно для нашего времени. Оно же лежит в сердцевине неподражаемой художественной манеры Андрея Белого.

Скажем так: в начале XX века и в начале XXI века содержание социальных процессов и социальных конфликтов в общем и целом кажется одинаково важным, серьезным и крупномасштабным: там – проблемы социального неравенства и бесправия, здесь – глобализация, там – угроза голода в России, Китае и Индии, здесь – угрожающее потепление мирового климата, там – восстание пролетариев, здесь – восстание третьего мира. Однако, в том, что касается формы семиотических знаков, с помощью которых все эти конфликты фиксируются, то здесь можно отметить явное усиление – по сравнению с семиотическим стилем начала ХХ века – мотивов низкого, смешного, нелепого, абсурдного, несовместимого.

Примеров этому много и все они так или иначе указывают на довольно резкий уход из культурной, общественной, политической и частной жизни одного важного стилистического регистра, который я бы назвал латинским словом gravitas. Это слово переводится довольно многообразно, как «серьезность, тяжесть, солидность, положительность, важность, весомость». Функции и символы власти, авторитета, уважения постепенно теряют ту ценностную и семиотическую весомость, авторитетность и доверительность, ту пластическую ясность и понятность, которые обеспечивают всем участникам процесса властвования, подчинения и проецирования авторитета естественное и само собою разумеющееся в нем нахождение. А именно такое само собой разумеющееся властвование и подчинение власти и составляло невидимый костяк социальной системы, в частности, в России, вплоть до самого начала, реально говоря, первой русской революции, которая начала процесс быстрой эрозии этого «само собой разумения». Подобный же процесс в течение двадцатого века имел место, в той или иной мере, в других странах, но лишь в России он был доведен до конца.

Происходит перераспределение смысловых акцентов авторитетности, весомости, доверительности и прочих важных компонентов осуществления власти с прежних социально-культурных институтов – которые либо разваливаются в ходе общественных катаклизмов (монархия и церковь в России), либо трансформируются в какие-то новые структуры (как, например, традиционные, но во многом изменившие свою функцию, локусы образования и воспитания социально-культурной иерархии, как public schools и два университета, Оксфорд и Кембридж, в Англии или écoles normales supèrieures во Франции), на новые структуры авторитета. Эти новые структуры, как правило, не являются частью существующей открытой социальной традиции авторитета и власти. Это – не монархия, не церковь, не традиционные объединения воспитательно-иерархического плана, которые несли и культивировали gravitas как неотъемлемую часть своего общественного облика и своей ценностной задачи.

Но это и не всевозможные новые центры социально-культурного регулирования типа общеобразовательной школы или структур самоуправления так называемого гражданского общества. Это и не структуры коммуникации или развлечения. У них или совсем нет традиции авторитета или она еще очень ненадежна, хрупка. Новые локусы «страха и благоговения», прежде всего, не являются частью открытой социальной структуры. Они обосновались в подземном, подвальном или подпольном этаже общества. Вместо открытых общественному взору монархии и церкви появляются закрытые от внешнего взора, зачастую прямо тайные образования и структуры. Первый уровень, на котором существуют эти закрытые от взоров общественности центры авторитета, – это уровень власти, уровень контролирующей социальной структуры. Второй уровень – это уровень подвластных членов общества, уровень контролируемой социальной структуры. Третий уровень – это уровень контролирующего механизма как такового, уровень исполнительной администрации, бюро, офисов, контор и команд и т. п. Осуществление авторитета может быть реальным, виртуальным или реально-виртуальным, то есть иногда так, а иногда – этак.

Именно в этом неразличении реальности и виртуальности и состоит одна из основных особенностей этого нового осуществления авторитета с семиотической точки зрения. Но что это за новые локусы gravitas, авторитета – и что это за авторитет? С перемещением этих новых локусов в, так сказать, подвальный этаж социально-культурной структуры меняется само содержание авторитета. Если в прежней конструкции gravitas ее символы, функции и нарративы были раз и навсегда четко определены и заданы, известны всем и каждому, то сейчас, в своей тайной ипостаси, gravitas не может быть конечным образом исчислена, не может быть раз и навсегда распределена по социальным фигурам, институтам и, более того, не может хранить в неизменности свое основное качество уважительной авторитетности. Более того, она иногда не может быть даже открыто вставлена в сценарий социального действия. Если это так, то, несомненно, каждый случай выступления, проявления такого «подпольного авторитета» (лица, института или нарратива) может сопровождаться демонстрацией сомнения в такой авторитетности, поскольку она не подкрепляется ни открытой традицией, ни сакральным контролем. Соответственно, новая gravitas всегда будет колебаться от чего-то, близкого открытому страху, до чувства, похожего на литературный suspense, имеющий место в авантюрной, детективной литературе или в романе тайн: заранее неизвестно, насколько прочным будет «авторитет», который проецирует тот или иной скрытый от общества локус.

Относительно этих новых локусов авторитета могут быть три источника информации: официальная власть, народная среда и народная молва и динамика самого института авторитета. В зависимости от этого здесь могут выступать такие подпольные, закулисные, тайные структуры, организации или явления, как тайная полиция разных видов, секретные разведывательные организации – на уровне государственной власти; всевозможные секретные и тайные ордена, ассоциации и объединения, существующие с целью дополнительно укрепить имеющийся порядок власти и принадлежащие к тому, что можно назвать «истеблишмент», различные тайные преступные организации типа мафии, тайные преступные этнические банды, тайные бунтовщические и революционные организации – это всякого рода альтернативные, контестативные, протестные социальные структуры, обладающие, каждая на свой манер, властью и авторитетом по отношению к своим членам. Имеются также закрытые или частные общества, представляющие собой своего рода дополнительные структуры, нейтральные по отношению к проблеме власти как таковой. Таковы общества вольных каменщиков, разного рода клубы, профессиональные гильдии, цехи, объединения по интересам. Здесь имеет место проекция авторитета не от власти и властных структур государства, а от самих этих социальных образований, от их, если угодно, традиции – и не в целях осуществления властных прерогатив и получения соответствующих привилегий, а в целях поддержки самих этих структур для сохранения традиции как таковой.

Все эти разные и совсем не похожие друг для друга локусы авторитета осуществляют проекцию авторитета в окружающее широкое общество прежде всего на уровне циркуляции народной молвы, а эта молва всегда представляет работу этих локусов авторитета в смешанном речевом стиле через использование мотивов и смыслов традиционного и более современного (городского) фольклора.

Андрей Белый был в высшей степени чуток к этим социально-культурным процессам особенно вследствие того, что для него в его индивидуальном становлении момент gravitas, авторитета и власти, проецируемых со стороны естественного источника этих ценностей – его отца, а впоследствии и других фигур авторитета, всегда был крайне болезнен и проблематичен. В творчестве Андрея Белого, особенно в его двух романах – “Петербург” и “Москва”, в его мемуарах и в его антропософской биографии, разумеется, пересекавшейся с его творчеством, коллизия авторитета всегда представлена крайне амбивалентно.

В народной молве всегда присутствует амбивалентность, двойственность, двусмысленность во всех мотивах, ситуациях и персонажах, имеющих отношение к «авторитету». Здесь народная молва, с одной стороны, оперирует мотивами страха, ужаса, террора в связи с возможностями подавления и устрашения, которые несет в себе новый локус авторитета, а с другой стороны, здесь вполне могут возникнуть мотивы упования, надежды, восхищения, благодарного ожидания неожиданного (и незаслуженного!) спасения. Главное здесь – это абсолютная немотивированность и непонимание причин страха versus спасения. От очень похожих по каким-то компонентам содержания мотивов «страха – упования» в традиционных канонических религиозных нарративах, сюжеты народной молвы и, особенно, городского фольклора отличаются полным отсутствием религиозной схемы: «грех/добродетель»  – «наказание/вознаграждение».

Подобная же атмосфера полной случайности и вариабельности возникновения (и падения!) «авторитета» и связанная с этим коллизия какого-то нервного страха и ожидания чего-то, быть может, ужасного и, одновременно, упования на то, что «кривая вынесет», характеризует и романы Андрея Белого. С этим коррелируют два важнейших сюжетных мотива. Один – это сюжет организованной провокации, а второй – это мотив постоянной оглядки: а вдруг удастся заметить, найти, подобрать волшебный ключик, обнаружить талисман, который поможет как-то нейтрализовать провокацию, избежать страшных чар «колдуна», будь то секретный сотрудник тайной полиции и он же по совместительству революционер или светский – как теперь бы сказали, «гламурный» – бизнесмен и одновременно заморский шпион.

Романы Андрея Белого показывают мир, с одной стороны, действительно постоянно изменяющимся, а с другой стороны, совершенно неподвижным и неизменным. Мы видим напряженное копошенье разных, иногда враждебных, а иногда, вроде бы, взаимно сотрудничающих сил. Совершенно непонятно, куда беловский мир, особенно в его последних романах, движется. Быть может, это постоянное кишенье есть подобие вечного кипенья и бульканья некоего первобытного вакуума? Но не такое же ли впечатление производит и тот мир, в котором мы находимся? Итак, если страх каждую секунду может обернуться упованием, упование трепещет на грани ужаса, провокация оборачивается подлинной коллизией, а эта коллизия издевательски и высокомерно обнаруживает всю свою провокационную структуру, если полиция и подполье не только знают друг друга, но и живут за счет друг друга, друг друга покрывают и прикрывают, то есть ли где-то инстанция, которая действительно обладает органичным фундаментальным авторитетом и свободна от подозрения в провокации?

Надо сказать, что вопрос этот более важный и трудный, чем это может показаться на первый взгляд. Веер ответов на этот вопрос весьма широк и разнообразен, но в принципе эти ответы можно разделить на три группы: да, такая инстанция существует, нет, ее не существует и – это неизвестно. Мне кажется, что интересно не только то, к какой группе тяготеют ответы, даваемые писателем – Гоголь и Толстой явно тяготеют к первой группе, а Достоевский – к третьей, но и то, какие семантические и ценностные моменты оказываются при этом склеенными, совмещенными, и куда, в конце концов, посылает нас для поиска ответа писатель.

В художественной литературе в ходе последних ста пятидесяти лет можно наблюдать постепенное ослабление веры в то, что такая независимая, авторитетная, а главное, эффективная инстанция существует. С ослаблением этой веры усиливаются настроения горечи, пессимизма в лучшем случае – стоицизма, в худшем – цинизма и какой-то Schadenfreude.

В классической литературе эта проблема сводится к образу спасителя – персонажа, который в трудную минуту оказывается спасителем героя. В классическом английском романе восемнадцатого века роль такого спасителя (а также, можно сказать, испытателя) героя или героини всегда ложится на плечи человека из так называемого порядочного слоя общества. Это может быть особо опытный и высокоморальный член семьи или даже просто посторонний персонаж (тогда он должен быть особенно богатым, влиятельным). «Включение» такого персонажа обязательно должно носить характер индивидуальной инициативы. В романе XVIII века спасение есть проявление, в результате целой цепи специальных романных перипетий, подлинной моральной энергии общества. В «Вильгельме Мейстере» Гете моральная энергия и моральный авторитет уже не приданы какой-то социальности, а обретаются в виде конкретных духовных уроков, которые жизнь преподает герою. Подобное индивидуальное моральное борение с житейскими обстоятельствами и составит сущность европейской классической прозы XIX и XX веков. В ней крайне редко можно найти художественное представление того, как формируется локус социального авторитета на фоне ослабления авторитета официального, разве что, в том же «Вильгельме Мейстере» Гете – и это большая редкость! – в виде реального документа «Исповедь прекрасной души», инкорпорированного в повествование, мы находим летопись трудов и дней христианской пиетистской секты. В остальном же европейская художественная проза – вплоть до Андрея Белого – представляет эти «тайные локусы» либо весьма косвенным, можно сказать, «фантасмагорическим» или «намекающим» образом, либо последовательно изображает перипетии человеческой судьбы как повесть индивидуального борения с вызовами социальности. Отдельные сюжеты индивидуального спасения – это всегда проявление какого-то чуда. Так, в «Капитанской дочке» Пушкина – в совершенном контрасте с прозой XVIII века – спасение героя не есть результат того, что он выучивает сложные правила социальной морали, а вмешательство чуда, происходящего дважды – первый раз в результате явления «ложного спасителя» (Пугачева) и второй раз после чудесного вмешательства «настоящего спасителя» (императрица). В обоих случаях спасение наступает – как в волшебной сказке – после того, как герой совершенно инстинктивно и органично действует согласно некоторым правилам поведения, которые обязывают его (и, согласно некоему неписаному и неформальному «соглашению», его «спасителя-антагониста» также!), но которые совершенно не соблюдаются в окружающем обществе.

Чарльз Диккенс широко применяет схему чудесного спасения, как в варианте deus ex machina («Оливер Твист»), так и в варианте трудного рождения позитивной социальной морали («Давид Копперфильд»). В обоих случаях читателю надлежит удивляться и умиляться тому, что это невероятное в наличных социальных условиях чудо появления морального авторитета, спасающего героя, все же происходит. В трех (по крайней мере!) великих романах 19 века – «Граф Монте-Кристо» Дюма, «Большие ожидания» Диккенса и «Отверженные» Гюго – спасение происходит посредством вмешательства таинственного спасителя, происходящего из мрачного мира социального подземелья (преступление, действительное или мнимое, или конфликт с правящей социальной структурой). В обоих случаях подчеркнут антагонистический, контестативный по отношению к наличной моральной структуре общества характер спасителя, спасения и спасенного. В романах Жюля Верна о капитане Немо возникает важная тема, противопоставляющая, в принципе, саму категорию спасения во всех ее аспектах (кто может спасти, кого спасать, как спасать, спасать ли себя, спасать ли вообще) и моральные принципы современного общества и современного человека. Здесь появляется корреляция двух как бы противоположных в семантическом плане тем: одна прокламирует ненужность и невозможность спасения для человечества в его наличном историческом состоянии (оно слишком жестоко, эгоистично, легкомысленно и обуяно гордыней), другая, напротив, подчеркивает абсолютное всевластие, всемогущество, благородство и исключительность спасителя (капитан Немо), выбирающего в качестве объектов своего великодушия героев романа «Таинственный остров», как раз в выгодную сторону отличающихся от остальных людей.

Выскажем предположение, что подобным образом сформулированная тема каким-то образом соотносится с двумя близкими по содержанию, но не обязательно по происхождению, мотивами, присущими уже не только художественной литературе, но и самой исторической действительности современного западного мира (и России как важной и неотъемлемой его части). Один мотив – это инструментальная концепция человека, когда люди воспринимаются как чистый материал, из которого можно создавать что угодно, по желанию того, кто творит. Второй мотив – это представление о реальном существовании (то есть, онтологичности) некоторых политических, экономических или общественных структур, чья деятельность неизвестна для обычных людей, но которые обладают при этом огромными функциональными возможностями. Оба мотива связаны таким образом, что каждый предопределяет наличие другого: без наличия массы безвольных, беспомощных и бесправных людей невозможно представить себе, что где-то будет достаточно долгое время существовать всемогущая тайная организация. И, наоборот, без наличия такой тайной организации вряд ли эти массы согласятся столь долгое время оставаться столь пассивными и смиренными.

Парадокс явления Андрея Белого состоит в том, что он одновременно пребывает (или стремится пребывать) в обеих этих сферах. Он – и жертва слежки со стороны всемогущих властных кругов, и член таинственного и (для посторонних) могущественного антропософского общества. Парадокс мира, который описывает Андрей Белый, в том, что этот мир одновременно является творцом самого себя и жертвой манипуляции со стороны творения. В конце концов, вектор изменения мира привел к тому, что, с одной стороны, оператор воздействия на мир стал соизмерим с возможностями отдельного человека (ср. потенциал ядерного и биологического терроризма или коэффициент усиления информационного воздействия, достигаемый в Интернете и социальных сетях), а, с другой стороны, это воздействие лишается какой-либо устойчивости, долговременности и непрерывности. Люди, произведшие возможные эпохальные изменения, не могут их укрепить и капитализировать в своих личных или групповых целях. Более того, такие изменения, даже явившиеся следствием крупных общественных процессов и потрясений, обречены очень быстро деградировать, терять признаки серьезности, устойчивости, солидности, и начинают превращаться в нечто нелепое, глупое и достойное осмеяния и издевательства. Последнее особенно уместно, когда нечто крупное, влиятельное и даже страшное вчера – сегодня на глазах у всех превращается в нечто жалкое, мелкое, нелепое и бессильное. Примеры этому, особенно в последние десятилетия, весьма очевидны: Чаушеску, Саддам Хусейн, Каддафи и даже Брежнев…

Андрей Белый очень чутко воспринимал эти стороны современности. Определенные особенности его творческой личности (вечное «сыновство» и «младшесть») делали такие потенциальные смысловые повороты и перевороты в судьбе мира весьма близкими его способу видения. Смысловые и ценностные скачки, прыжки, смены облика, смены значения и знака, падения и взлеты – все это столь же характерно для изменяющегося мира, как и для мира, созданного воображением Андрея Белого. Для мира XX и XXI веков характерно постепенное усиление роли процесса осознания этих смен значений ценностей. Важно также, как эти смены значений регистрируются в разнообразных системах и структурах коммуникации. Можно сказать, что изменение мира в наши дни – это в такой же мере изменение объектов называния (референтов), как и их названий. В этом смысле Андрей Белый, вместе с Джеймсом Джойсом, был пионером и рыцарем использования языка для изменения мира и мира – для изменения языка. В русской традиции Белый шел по пути Гоголя и Достоевского, открыв богатейшие возможности языка, помимо прочего, для совершения этих ценностных и знаковых прыжков, переодеваний и преобразований, которые столь фееричны, увлекательны и невероятны. Вопрос в том, насколько серьезна и насколько невероятно комична эта феерия. Белый – особенно в его последних романах – не становится только на серьезную, патетическую или только на смеховую, комическую сторону. В этом его свобода и его единосущность тому изменяющемуся миру, который все время угрожающе стоит рядом с его творчеством.

Нигде эта свобода выбора не проявилась полнее, чем в знаменитых беловских ономатетических пиршествах в романе «Москва». Здесь, надо сказать, свобода – это не только семиотическая свобода выбора ассоциаций, сочетаний, замен, прыжков и сальто, но и свобода от мертвящих условий и условностей, навязываемых кабальной социальностью. Беловские имена – это, одновременно, некоторое подведение итогов (и предсказание!) того, как изменяется мир, и эксперимент внутреннего социального и психологического протеста, внутреннего – поскольку сам протест заключается лишь в форме сочетания звуков и их ассоциативной семантике, а не в высказанном членораздельном тезисе. Вот, что писал сам Андрей Белый в частном письме Р. Иванову-Разумнику о некоторых принципах построения и подбора имен в «Москве» (во 2 томе «Маски»):

«P.P.S. Для шутки посылаю Вам список квартирантов одного дома с Табачихинского переулка (запись на карточки) из 2-го тома “Москвы”, если оный будет; cоставляли ради смеха с К.Н. –

Абакралова, фон Клаккенклипс, Кликотакин, Клопакер, Кекадзе (Иван), Кока Поков, Моавр, Индихинес, Маврулия Бовринчиксинчик, Паханций, Велес-Непещевич, Орловикова, Сидервишкин, Тарас Верливерко, Кактацкий, фон-Винзельт, Егор Гнидоедов, Воняй-Кизмет, фон Пудопаде, Пепардира, князь Лужердинзе-Щербун-Двусерпянский, Зербадина, Жан Вошенвайс, Пеццен-Цвакке, Сергей Колзцов, Шмуль Лерович, Илкавин, Мамай-Ал-мамед, Милдоганин, Илья Неласетов, Тулпянская, Нил Галдаган, Милалайкис, Сергей Селеленьев, Липанзин, Хотлипина, Плитезев, Лев Подподольник, Гнильяк, Ангелоков, Гортензия де-Дуроприче, Достойнис, Желдицкая, Юдалионов, Жевало-Бывало, Жижан-Дощан (Ян), Депрезоров, Иван Педерастов.

Простите за шутку; этот список чудовищностей – мое упражнение со звуками в процессе чтения курса доктора о драматическом искусстве; там он говорит удивительные вещи о прозе художественной, которой задача связаться с «Ur-Sprache» и омолодить при помощи звуковой «Zauberkraft» мертвое слово; принцип «остраннения» (у Шкловского – остранение) Шкловского у доктора изумительно углублен; он доказывает, что все народные поговорки, словечки, суть «остраннения», а в древности (незапамятной) над событиями важными собирались: пели и остранняли словами: отсюда и пошла проза, как воспоминание об обрядовых «странностях». Вот и я принялся «остраннять» список жильцов»[8].

«Остраннение» этих гротескных, сконструированных имен создает эффект сотворения каких-то странных, фантастических, до того не существовавших (или существовавших в каком-то бессознательном, подавленном, свернутом измерении) человеческих «первоэлементов» – почти «элементарных частиц». Надо сказать, что таким образом действительно выявляются какие-то смысловые элементы, относительно которых в обычной речи, в обычном мышлении времени Андрея Белого нельзя было иметь ни мнения, ни знания. Происходило это потому, что сами языковые события, которые описал здесь Белый, в обычном русском языке происходить не могли. Прежде всего, речь идет о том, что те сочетания согласных, которые придумал Белый в фамилиях, которые он, на первый взгляд, выдает за чисто русские (а есть здесь, разумеется, и фамилии, и имена, которые читатель должен естественно считать иностранными!), в русском языке не встречаются. Наиболее яркий пример – это «фамилия» Колзцов, содержащая неудобоваримый стык согласных [лзц]. Впечатление нелепости и абсурда создается также в результате активной эксплуатации фигуры повтора: повтора отдельных звуков, слогов, повтора рифмующихся морфем. Все это сообщает имени оттенок искусственности, инфантильности, иногда заведомой непристойности: Кликотакин, Кактацкий, Пудопаде, Галдаган, Подподольник. В некоторых случаях создается эффект персеверации: Милалайкис, Селеленьев. В конце концов, об этих «русских» фамилиях можно сказать одно: русскими они не являются, они звучат как псевдонимы, придуманные иностранцами. Но то же самое, только с еще большим основанием, можно сказать и об «иностранных» или «инородческих» фамилиях Белого. Все они нарочито исковерканы, искажены, гиперболизированы.

Те первоэлементы смысла, которые высвободил здесь из их обыденной кабалы Белый, это элементы придавленные, неприличные (Педерастов) или слишком ангажированные персонально (Гнильяк, ср. Пильняк!). Здесь автор как бы вербализует то, что Борис Николаевич Бугаев не может прямо высказать в «приличном обществе», то, что теперь запрещено – под страхом смертной казни! – к формулированию в новом пролетарском государстве (например, все крипто-антисемитские фамилии). Все эти языковые элементарные частицы необычайно динамизированы. Их эмоциональный, ценностный и смысловой заряды крайне неустойчивы. За издевательством часто скрывается любопытство, живой интерес, быстро переходящий в восторг или страх и омерзение. Любопытно и то, что общий, так сказать, «иностранный» флер этих имен – как будто бы они процитированы со страниц какого-то переводного романа – напоминает в типологическом плане знаменитые строки (также с упоминанием столь же нелепых, «лоскутных» имен, должностей и этнических характеристик, ср. «Князь Ахмет, Хан Киргизский – начальник департамента по делам Польши») из описания Петербурга в поэме Адама Мицкевича «Дзяды».

Это свободное, творческое и в высшей степени инклюзивное, то есть, включающее всех «пользователей», отношение к слову, отношение, характерное для каких-то глубинных источников социальных потрясений, источников, еще полностью не закованных в бетон социальной идеологии и карательной политики, характерно для последней части романа Андрея Белого «Маски». Здесь свободная стихия онтологичного слова введена в русло художественного сюжета, заимствованного из времени русской революции. Белому кажется, что он уже наконец-то овладел доминантным тогда нарративом пролетарской революции. Но когда он соединил этот нарратив с ономатетическим механизмом, который должен был, как во времена древнего фольклора, оживить воспоминание о мифологических «боях на Красной Пресне», в пространстве романа засверкали и задвигались конструкции смысла, созданные из этих новорожденных имен и фамилий, – совершенно фантасмагорические и диверсионные.

Получается, что два идейных и сюжетных антагониста жандарм Мертетев и «партиец Тителев» оказываются парономастически почти двойниками: [ти – те // те – те – те же персеверационные повторы] при том, что какие-то важные элементы их фамилий как бы вегетативным путем вырастают из наименований их номенклатурного качества: «жандарм Мертетев, «партиец Тителев». Но самое замечательное – это фамилии «отборных вооруженных рабочих и интеллигентов», возглавляющих революционные отряды. Первое, что о них можно сказать, это то, что они совершенно не похожи на фамилии, которые такого рода герои обычно носили в советской литературе. Там господствовали усредненные, «простые», но в то же время «красивые», «благозвучные» фамилии, как, например, Павел Власов из романа Горького «Мать», Павел Корчагин из романа Николая Островского «Как закалялась сталь», Батманов из романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы и т.д. и т.п. У Белого все эти фамилии нарочито остраннены, выведены из обычного литературного и просто обиходного речевого контекста (многие из них фигурировали в списке из письма к Иванову-Разумнику):

«Ликоленко, Ланя Клоблокова, Кай Колуквирций, Лювомник, Кактацкий, Достойнис, Маман, Малалайкен, Шевахом, Устин Ушниканим, командовал!

Точно такая же десятка сидела – перед Гартагаловым; здесь – Огурцыков, Бабарь, Осип Пестень, Корней Жутчук, Уртукуер, Осиним Онисьев, Терентий Трещец, Галдаган Николай Куломайтос;  – командовал:  – Джемаль-Оснаки!

А третья десятка, для связи, в которой поробче народ, между флигелем и ледником; и она – про запас: –

– Крысов, Личкин, Лиднилин, Орловиков, Сима Севчосенков, Лев Андалулин, Пусков, Ангелоков, Павлин Шлингешланге, Ефрем Пендерюлев.

Мардарий Муфлончик – над всеми начальник»[9].

Кто они – эти гомункулусы, вооруженные именами и фамилиями, сконструированными по каким-то неизвестным обычному читателю правилам? Впрочем, даже беглый взгляд может все же установить странные закономерности. В частности, необходимо, чтобы ни одна фамилия не соответствовала реальному узусу, но оставляла вполне прозрачными все социальные, этнические и эмоциональные намеки. Образы, обозначаемые этими фамилиями, – это никоим образом не реальные коммунисты, пролетарии или революционеры. Это символы ассоциаций, которые эти коммунисты и пролетарии (реальные или виртуальные) могут вызывать у какого-то обычного, не ангажированного в социальных битвах читателя, того, кого тогда могли называть обывателем. Но одновременно – это проекции из будущего, в частности, из того глобализованного сегодняшнего будущего, в котором в любом месте мира можно встретить людей из любой точки земного шара, людей, которые будут вызывать у «местных» одновременно страх, ужас и отвращение, смешанные с любопытством и удивлением, перемежающимися почти утробным смехом. Эти ономатетические фейерверки суть окно в будущее – отчасти то, которое уже свершилось, отчасти то, которое еще стоит на пороге.

 



[1]   Д. Сегал. Эпоха канунов и канун эпохи: 1917–1953. В книге: Д. Сегал. Литература как охранная грамота, М., «Водолей Publishers», 2006, стр. 753–800.

 

[2]   Андрей Белый. Москва. М., «Советская Россия», 1989, стр. 632.

 

[3]   Там же, стр. 633.

 

[4]   См., например, подбор природных, культурных, политических и международных событий чрезвычайного толка во второй половине 1923 – начале 1924 г.г. в письме Андрея Белого Иванову-Разумнику от 6 февраля 1924 г. в книге: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. Под редакцией А.В.Лаврова и Дж.Мальмстада. Atheneum. Феникс, СПб, 1998, стр. 285–286. Относительно аналогичных моментов в 1926 году см. ниже (сноска 7).

 

[5]   Д. Сегал. «Пропавшие европейцы: ассимилированная еврейская интеллигенция в 20 веке». В книге: Д. Сегал. Литература как охранная грамота. Москва, Водолей Publishers, 2006, стр. 853–885. Впервые было напечатано: «Вестник Еврейского Университета», Иерусалим–Москва, 1999.

 

[6]   К.Н. Бугаева (Васильева) – Д.С.

 

[7]   Андрей Белый. Письмо Р. В. Иванову-Разумнику от 28 ноября 1928 года. В книге: «Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка». Atheneum-Феникс, СПб, 1998, стр. 437–438.

 

[8]   Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка, стр. 354.

 

[9]   Андрей Белый. Москва, «Советская Россия», 1989, стр. 751.

СМЕРТЬ КАК ТЕМА И СУДЬБА

Томаш Гланц

Столетний юбилей кино повлек за собой вереницу мемориальных акций, в рамках которых Фильм не столько непосредственно репрезентирует собственную визуальность, сколько является объектом многочисленных философских, социологических, психоаналитических, а также и кинематографических штудий: фильм о фильме можно назвать едва ли не наиболее популярным жанром нынешней праздничной киномании. Лондонский журналист Лютц Беккер решился, похоже, внести самый необычный вклад в этот повсеместно бушующий сейчас карнавал. Он намерен выпустить в свет картину, не отсняв ни единого кадра. А если точнее, предстоит реконструкция произведения, которое никогда не существовало как завершенное целое, скрепленное авторской волей. Бекке-ровская реконструкция, таким образом, имеет в своем основании зияющее отсутствие конструкции: «возобновляется» то, о чем крайне затруднительно говорить как о цельном организме. Нам собираются продемонстрировать новую версию сна, изначально разбитого на противоречивые осколки, сумма которых отнюдь не тождественна воображаемому единому сновидению. Речь идет о знаменитой ленте Сергея Эйзенштейна «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»), судьба которой, по словам польского кинокритика Ежи Теплица, явилась «самой большой трагедией в истории искусства». Мы очень много знаем об этом фильме, но сам он нам неизвестен.

Ролан Барт, анализируя поэтику Эйзенштейна, пишет о некоем «третьем смысле» — специфическом свойстве произведений, преодолевших информационный и символический (метафорический) уровни высказывания. Эйзенштейн вырвался в иные миры, но о конкретном содержании этого «третьего смысла» применительно к мексиканскому фильму можно только догадываться, ибо сам фильм тонет в гуманности несвершения. Кажется, у Беккера есть единственная возможность, а именно попытаться воссоздать зримое отсутствие этого смысла, его значимое и трагическое зияние. Если он решит вовсе игнорировать «третий смысл» — материал за себя отомстит, и дерзкое предприятие ожидает бесславный провал. Если он задумает навязать картине постороннюю ей эмблематику — результат будет таким же. О восстановлении аутентичной музыки фильма можно не беспокоиться: она бесповоротно утрачена.

Легеда, окружающая эйзенштейнов-скую «Мексику», соответствует ее статусу выдающегося события в истории кино: картина упоминается во всех справочниках, о ней написаны сотни статей и несколько монографий (самая обстоятельная — Serge/ Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and Unmaking of Quo viva Mexico! London, 1970). Вот только сам фильм невесть в каких сферах витает. Проще всего было бы обвинить в этом безжалостные внешние обстоятельства, но сдается, что все произошло прямо противоположным образом: внутренние свойства эйзенштейновской системы, нерасторжимо связанной со смертью как художественной темой и судьбой, не позволили осуществиться картине, также повествующей о смерти. Поэтика, вызвавшая духов смерти, густо запечатлела ее на пленке и обрекла фильм на небытие. Но об этом чуть дальше, а пока что сосредоточимся на «обстоятельствах».

В 1929 году Эйзенштейн завершил ленту «Старое и новое» («Генеральная линия»), которая вскоре была подвергнута разгромной критике за «символизм» и «формализм». После окончания работы над фильмом режиссер вместе с ближайшими своими сотрудниками — Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссе — отправился в европейское турне (Германия, Голландия, Англия, Франция…), которое в итоге привело его в Голливуд. В ноябре 1930 года он заключил в Калифорнии контракт с компанией Mexican Film Trust, организованной женой писателя Эптона Синклера. Предполагалась реализация следующего плана: за 3-4 месяца Эйзенштейн должен был снять картину о Мексике, с каковой целью госпожа Синклер выдала ему 25 тысяч долларов, сохранив за собой, таким образом, все права на произведение. Спустя непродолжительное время выяснилось, что ни один из партнеров не имел ни малейшего представления о том, сколько денег и времени потребуется для создания мексиканского фильма: как пишут исследователи, все закончилось «крупнейшим скандалом в истории кино». Перед Эйзенштейном словно выросла непреодолимая стена — отношения с меценатами обострились до крайности, местные власти считали съемочную группу коммунистическим шпионским гнездом, наконец, в СССР грянула перестройка культурной политики и новые руководители Союзкино приказали режиссеру немедленно возвращаться домой. Весной 1932 года Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву, оставив в Америке 80 тысяч метров несмонтированного материала.

Беккер не первым берется воссоздать гипотетическое целое из обломков, у него были предшественники. Открывает этот ряд реставраторов того, что не существовало, режиссер Сол Лессер, который по поручению Синклера в 1933 году сделал фильм «Буря над Мексикой» на основе новеллы «Магей» из эйзенштейновской ленты. Сам Сергей Михайлович расценил эту попытку как нелепую пародию на его замысел, возникает даже Международный комитет защиты фильма Эйзенштейна, но распродажа материала в течение какого-то времени продолжалась. Затем последовали репортаж-но-хроникальная лента «Эйзенштейн в Мексике» (1933) и картина «Праздник мертвых» (1934), после чего за дело взялся Голливуд, где в 1939 году Мэри Сетон и Пол Мэрнфорд выпускают в свет свою версию незаконченного шедевра — «Время под солнцем». Год спустя купленным материалом распорядилась английская компания «Белл эндХоуэлл», продемонстрировав публике этнографические ленты под общим названием «Мексиканская симфония». В середине 50-х годов ученик Эйзенштейна Джей Лейда завершает монтаж пятичасового варианта картины для кинематографической коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Наконец, в конце 70-х годов свою версию знаменитого фильма создает оператор мексиканских съемок Григорий Александров.

Что отличает эйзенштейновскую фреску, какова ее основная концептуальная черта? Пожалуй, «горизонтальная историчность», желание перенести на экран — в едином синхронистическом захвате — несколько тысячелетий американской истории, которая бы происходила «здесь и сейчас», как сиюминутная повесть, не знающая делений на вчера и сегодня, устраняющая границу между отдаленным прошлым и моментом кинематографического запечатления современной натуры. Диахроническая интепретация четырех новелл, из которых состоит этот фильм, является сугубо дополнительной, вторичной, и само кинозрелище это истолкование постоянно опровергает, сбивая нас с толку совмещением времен.

Хронологически первая новелла картины, «Сандунга» (так называется народная песня, которую «поют всякий раз, когда к людям приходит счастье -во сне или наяву»), рассказывает историю любви, случившейся в «эпоху невинности», до испанского завоевания. Перед нами безвременье и великая территориальная неопределенность, граничащая с бесконечностью. Вторая, испанская новелла -«Фиеста» — основана на народной легенде о чудесах святой девы. Здесь показано действо корриды, зритель знакомится с портретами знаменитых матадоров, камера фиксирует пышность испанского барокко, колоннад и католических алтарей. Новелла «Ма-гей» в некоторых версиях картины предшествует «Фиесте»; слово, послужившее названием для этой части фильма, означает кактус, из которого добывается сок для напитка «пульке». Это жестокий рассказ о жажде мщения, о кровавом подавлении народного бунта, а фоном и метафорой брутальных событий опять-таки служит любовная история, вернее любовная и социальная драма — богатый землевладелец овладевает индейской девушкой, не позволяя ей выйти замуж за своего жениха. «Сольдадера» — это судьба женщины в революции 1910 года: для того, чтобы примкнуть к повстанцам Эмилиано Сапаты, она оставляет мужа. Материал этой части фильма весьма фрагментарен и клочковат. Эйзенштейн не успел даже толком определить, кого именно он собирается снимать в роли «сольдадеры».

Между тем хронологический порядок новелл выявляет свою мнимость, и зритель догадывается, что перед ним разворачивается не время реальной мексиканской истории, но некая циклическая национальная вечность, обрамленная прологом и эпилогом. Они сосредоточены вокруг Дня мертвых и так называемой «васидады» — саркастического обряда умерщвления смерти, ее ритуальной и смеховой казни. Неумолчными отголосками и метафорикой обрядовых действ около смерти полнятся и другие эпизоды картины, более того, как писал сам Эйзенштейн, чрезвычайно чувствительный к этой проблематике, «тема жизни и смерти… — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом». Празднества Дня мертвых замечательны уже тем, что объединяют две традиции — языческую, восходящую к доколумбовым ритуалам ацтеков и майя, и католическую, установившую день поминовения усопших (2 ноября). Так высокочтимая мадонна де Гуадалупе занимает «положение и место культа прежних языческих богинь и божеств». Историческая фабула киноповествования обнаруживает свою очевидную условность, но и само существование человека становится зыбким и амбивалентным, по крайней мере это можно сказать об индивидуальном, единичном, сингулярном уровне человеческого бытия. «Время в прологе -вечность, — пишет Эйзенштейн в сценарии фильма. — Может быть, это сегодняшний день, может быть, все это случилось двадцать лет назад, а может быть, и тысячу». Обыкновенно маска смерти прикрывает череп, но вот внезапно из-под нее выглядывает живое мальчишеское лицо. Впрочем, этот мальчик лишен каких-либо индивидуальных черт, он абстрагирован и сим-воличен. Уместо было бы сказать, что он являет собой некую «метонимию человечества».

Эта идея абстрагированного, как бы застывшего человеческого существования («люди и могилы словно окаменели»), по-разному преломляясь, реализуется не только в прологе, но и в следующих за ним новеллах. Так, например, в «Сандунге» человек (он опять же предельно обобщен и отрешен от своих индивидуальных проявлений) высвобождается из-под власти времени, которое представало в размышлениях и практике Эйзенштейна не как линеарная последовательность, но как единая темпоральная целостность — об этом он в частности писал в заметках по поводу так и не снятого им фильма, посвященного 800-летию Москвы. Категория «целостного», «комплексного» вообще является одной из ключевых для мексиканской ленты — последняя мыслилась автором «проекцией вовне тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе». Мексика оказывается тем идеальным, символически насыщенным местом, где древнее совпадает с современным в целой цепи соответствий, и профили потомков ацтеков и майя обнаруживают замечательное сходство с архаическими храмовыми рельефами. Человек не подвержен изменениям, он все тот же вчера и сегодня, равно как и тысячу лет назад, отмечает Эйзенштейн в письме, датированном 1931 годом. Католические монастыри сливаются с древними языческими храмами, шаманский экстаз сущностно соприроден эмоциям, переживаемым участниками инсценировки Христовых мук, поклонению богу солнца соответствует обрядовое коленопреклоненное восхождение на вершину Голгофы. А человеческая жестокость тоже не меняется — от старинных мистерий и кончая современными революциями.

В воспоминаниях Эйзенштейн описывал свое внутреннее переживание мексиканского опыта: у него возникало ощущение, что его индивидуальная телесность объединила в себе наполненные светом тела сольдадер и их солдатских партнеров, сжимающих друг друга в объятиях. Нетрудно усмотреть в этом проблематику андро-гинного состояния, когда человек то ли еще не обзавелся половыми различиями, то ли уже преодолел их. Эта тема становится основополагающим кодом картины. Согласно Вяч. Вс. Иванову, идея андрогинного существа смолоду занимала воображение Эйзенштейна — по крайней мере уже в 1918 году он прочитал работу З.Фрейда о Леонардо да Винчи, где дается психоаналитическая интерпретация этой проблематики. Эйзенштейн называл себя латентным гомосексуалистом, но размышления об Андрогине были связаны для него не столько с сексуальным, сколько с идеей нейтрализации (снятия) бинарных противопоставлений, всяческой биполярности. На бытовом уровне мужское и женское объединяет свадьба, играющая в «Мексике» немаловажную роль, однако помимо этого, так сказать, эмпирического яруса кинозрелища не менее важно его метафорическое измерение. Дело в том, что Андрогин был для Эйзенштейна символом искусства как такового -попытки преодоления частного во имя единого, цельного, общего. В этом же ключе развивались размышления художника о так называемом «омни-мозге» — некоем недифференцированном, синкретическом мозге, характерном для ранних стадий эволюции.

Аналогичным образом «Gesamtkunstwerk Mexico» снимает оппозицию жизнь/смерть — с особой отчетливостью это преодоление фундаментального противоречия проведено в прологе и эпилоге, где появляются дети в масках смерти и с игрушечными скелетиками в руках. Дети в данном случае не столько отменяют смерть во имя будущей жизни, сколько являются посредниками между миром живых и мертвых, что, согласно этнологу ЕТэр-неру, соответствует архаическому карнавальному обряду. В этой связи яснее становится глубокий интерес Эйзенштейна к экстатическим состояниям и в частности к практике духовных упражнений, разработанных Игнацием Лойолой, имя которого часто встречается в мексиканских дневниках режиссера. Целью обряда является достижение священного экстаза, который позволяет оставить позади противоречия человеческого бытия и достичь высшего состояния нераздельного единства; более того, сам режиссерский метод Эйзенштейна может быть определен как экстатический, устраняющий оппозиции во имя Целого.

На первый взгляд «мексиканская авантюра», как называют ее историки киноискусства, кажется почти произвольным стечением обстоятельств. На деле же она была результатом внутренней логики эйзенштейновского пути как художника. В 1920 году он участвует в постановке «Мексиканца» по Джеку Лондону в театре Вс. Мейерхольда — это вообще его дебют в искусстве. В 20-е годы к нему попадает немецкий журнал с поразившим его воображение материалом о народе, поедающем свою смерть. Мало того, что мексиканцы приносят еду мертвым и потом едят ее на могилах, они сами из съедобной смерти — на них маски из сахара. Все это напоминает весьма радикализированный вариант концепции карнавала, вспоследствии сформулированной Михаилом Бахтиным, а кроме того находится в русле эйзен-штейновских размышлений о комплексной, синкретической природе человеческого существования, включающего в себя и элементы садистской жестокости. Возникает «неизлечимая болезнь, непреодолимая мечта — увидеть (Мексику) собственными глазами». Тогда же, в 20-е годы, Эйзенштейн посмотрел известный фильм «Знак Зорро», где Дуглас Фербенкс сыграл испано-американского Робин Гуда, а в 1926 году он знакомится и завязывает дружеские отношения с прототипом эренбурговского Хулио Хуренито — знаменитым мексиканским художником Диего Ривера, приехавшим посмотреть на Москву. В то время Эйзенштейн уже серьезно изучал мексиканскую культуру и духовность, чему свидетельством — книги на эту тему в его московской библиотеке. Особое влияние оказала на него работа Аниты Бреннер «Идолы за алтарями», содержащая описание шокирующих на европейский взгляд обрядов, связанных с празднованием Дня смерти. «Да здравствует Мексика!» -единственный эйзенштейновский фильм, тема которого была им выбрана самостоятельно, а не по подсказке советского режима, и в работе над которым он пользовался абсолютной внешней свободой. Именно здесь обнажаются основные коды его режиссерского языка.

В начале статьи уже было сказано, что сам фильм являет собой некий фантом, кинематографическое отсутствие. Подстать этой пустоте — и эй-зенштейновское представление о человеке. Его словно не существует, по крайней мере в его сингулярной, единичной и личностной ипостаси. Даже когда человек назван по имени и вроде бы должен представлять себя самого в качестве главного героя фильма (например, Вакулинчук в «Броненосце Потемкине» или Марфа Лапкина в «Генеральной линии»), -он и тогда не становится субъектом, но репрезентирует жизнь как таковую, в ее синкретичное™, цельности. Говоря о Мексике и о своей мексиканской ленте, Эйзенштейн прибегает к метафоре райского сада: духовное зрение каждого, кто побывал в этой стране, фиксирует частицу Эдема. Все конкретное и трагическое (именно таков человек) из памяти вымывается. Первичен Эдем, а не человеческое в нем присутствие. Это лишь второстепенный, случайный признак всепоглощающе райской тотальности. Налицо своего рода негация антропологии, если воспользоваться терминологией литературоведа и философа Игоря Смирнова, использованной им в статье «Соцреализм: антропологическое измерение». Поистине, «о человеке либо можно говорить апофатически, либо нельзя говорить вовсе».

Завершив работу над своим последним фильмом, «Иваном Грозным», Эйзенштейн написал, что будь он независимым автором, то определил бы Фундаментальный Сюжет своего творчества как постижение Единственного. Можно дополнить его слова: это такое Единственное, которое содержит в себе все, за исключением Человека.

«Зеркало» (Тель-Авив)

ФАЛЬШИВАЯ ГЕРАЛЬДИКА

Валентин Воробьев

«Я думал, что гипотенуза —

Река Советского Союза».

(Самуил Маршак, 1953 г.)

Как-то   у   грамотного француза   спросили, как выглядит герб России. Он, не моргнув глазом, ответил: «Урс пато! — «Косолапый медведь!» Француз ошиблся, но выразил сущность проблемы. Начиная с первых европейских карикатур царская Россия изображалась в виде огромного и опасного медведя, подмявшего под себя огромные территории Европы и Азии от Варшавы до Порт-Артура.

Такой Россия видится и сейчас. На летних Олимпийских играх 1980 года Советская власть продавала сувениры с изображением симпатичного «мишки», ставшего эмблемой спортивных соревнований. Кто знает, возможно, пожилое правительство СССР думало сменить опостылевшие, чуждые «русскому духу» символы Коминтерна на полярного или бурого медведя. По правде говоря, такая замена была бы естественным отражением внешней и внутренней метафизики страны.

О смене государственной геральдики поговаривали давно. В эпоху бесчисленных митингов приблудные чудаки размахивали хоругвями всех цветов и направлений, но победил «триколор». В октябре 91-го года над зеленым куполом Большого Кремлевского Дворца взвилось трехцветное прямоугольное полотнище, заменившее красный флаг с серпом и молотом и пятиконечной звездой над ними в левом углу.

Лица, захватившие власть, поспешно упаковали бронзовые, мраморные и гипсовые изваяния коммуниста Ленина в полосатые флаги русских капиталистов и помещиков.

Почему полосатый «триколор»?

В старинных учебниках русской геральдики мистика русского флага трактуется следующим образом: «цвет Белый — Белоруссия и Благородство, цвет Синий — Малороссия и Честность, цвет Красный — Вели-короссия и Смелость». Такое объяснение Сената от 1883 года вряд ли устроит самостийников Украины и Беларуси образца 1994 года, но правительство Российской Федерации принимает его безоговорочно.

За сменой флагов последовала смена гербов.

Государственный герб — паспорт страны. В наглядной аллегорической форме выражается сущность режима.

Победитель конкурса на рисунок герба РФ скульптор Владимир Похалецкий рассказывает так:

«Возмущало то обычное легкомыслие, с которым подобные задачи ставятся. Имперский орел превратился у нас в жалкую курицу».

Согласно замечанию рисовальщика, ответственные лица страны на поиски новых, невиданных символов режима не рискнули. Сначала демократического орла просто срисовали с герба Временного правительства 17-го года, хирургическим вмешательством Ивана Билибина

лишенного всех царских регалий, но потом, сообразив, что Кремль — понятие постоянное, а не временное, от «жалкой курицы» вернулись к классическому орлу XIX века с жезлом и державой, с тремя не имеющими теперь никакого смысла коронами над головами.

В январе 94-го года указом Президента РФ этот странный двуглавый орел был утвержден в качестве государственного герба первой в истории России демократической республики.

Самый ограниченный политик знает силу воздействия мистиче-‘ ских символов на психику человека. Он ищет ярких, броских, выразительных средств и для привлечения сторонников, и для выражения великих идей. Герб РФ, лишенный пышности имперских украшений, выглядит если не «жалкой курицей», то пошлым китчем XIX века без идей.

Чем же объяснить геральдическое скудоумие Кремля?

Всем известно, что советская геральдика не отличалась особым разнообразием. Беглые каторжники, космополиты и инородцы, взявшие власть в 17-м году, предложили пятиконечную звезду и ограничились красным цветом. Правда, в отличие от современных владык Кремля, они подключили к творческой деятельности передовых художников страны — Альтмана, Чехонина, Лисицкого — и в короткие сроки произвели гербовые печати, ордена, казначейские билеты и армейское обмундирование.

Несмотря на узость темы, футуристы 20-х годов создали ни с чем не сравнимые, неувядаемые шедевры художественного творчества.

Красная Армия, украшенная красным «пентаклем», наголову разбила в гражданской войне остатки Русской Армии под национальным «триколором» и двуглавым орлом. В сознании миллионов граждан красная звезда остается победоносным знаком, в отличие от царского орла, ставшего символом реакции, поражения, изгнания.

Российская глубинка, да и жилищные конторы столиц, благоговейно и расчетливо хранят метафизику советской власти: переходящие вымпелы ударников труда, знамена пионерских отрядов, портреты видных вождей коммунизма, тертые сухой кистью, изображения первых космонавтов. А вдруг завтра капиталисты и помещики сбегут в Израиль и над древним Кремлем взовьется красное, по-настоящему русское знамя!..

Простодушные русские богатыри глубоко ошибаются, считая двуглавого орла, впрочем, как и порох и телефон, изобретением русского гения. Подобные символы широко распространены за пределами Шестой Части Света, начиная с мусульманской Албании и либеральной Австрии и кончая многочисленными потомками западных «крестоносцев». Во избежание кривотолков и смуты необходимо еще раз определить его происхождение.

Почтенный символ, принятый русскими царями и московскими демократами, — очень древнего языческого происхождения. Археологи обнаружили его начертание на стенах древних крепостей Малой Азии, Персии и Урарту, а если верить легенде, то военный наемник царя Давида (X в. до н.э.) генерал Урия Хеттеянин ходил в походы под щитом, украшенным двуглавым орлом. Языческий символ кочевал по глухим углам Востока до тех пор, пока его не присвоили пришлые крестоносцы и местные деспоты Византии. В XV веке владыка Коринфа Фома Палеолог проиграл войну с турками и, благоразумно прихватив мощи св.Андрея Первозванного, сбежал в христианский Рим. В поисках доходного места он наткнулся на глухую Московию, где овдовевший государь искал грамотную невесту. После короткого сговора обоз образованной невесты с кардиналом для крещения московита (на Западе полагали, что Московия пребывает во тьме языческого невежества) доставил приданое в виде Черного Двуглавого Орла, сразу потеснившего неопределенную символику московского жениха.

Княжеский метафорический знак с изображении всадника, поражающего гидру сионизма, — грузины считают, и должно быть, с опорой на более древние источники, что настоящий воитель, св.Георгий Победоносец, принадлежит Грузии! — великодушно подарили городу Москве.

Мистическое сокровище в зависимости от моды и от эстетического воспитания монархов неоднократно менялось по форме и содержанию. Раздвигая территорию, Россия добавляла на крылья прожорливой птицы новые эмблемы. В 1883 году царский Сенат утвердил единый и неделимый «большой герб» для всех подданных Российской империи. На изменение композиции герба требовалось особое разрешение правительства. Это было пышное аллегорическое сочинение с извилистой порфирной мантией, парой ангелов-хранителей по бокам, кольцом территориальных эмблем на лавровых и дубовых ветвях, с сердцевиной, окруженной цепью ордена св.Андрея Первозванного, представляющей двуглавого орла с гербовым щитом Москвы на груди.

Мы живем в мире таинственных знаков.

Психбольные русские богатыри убеждены, что красный «пентакль», под которым они годами разоряли и усмиряли врагов мира и социализма, есть условное изображение самого Люцифера.

В особой кладовой Эрмитажа можно полюбоваться «пентаклем» червонного золота (прямо вешай на шею маршалу!), найденным в скифском кургане МШ в. до н.э. В философской коммуне Пифагора этот четкий геометрический знак считался пропуском на собрания посвященных в тайны мира.

Бракуя сатанинский «пентакль», кремлевские богатыри вышли на ложный след «двуглавого орла».

Русский орел является не только символом желанного «православия, самодержавия и народности», но и важным эзотерическим знаком мирового «жидомасонства». Еще двести лет назад братство вольных каменщиков приспособило для своих тайных затей не только звезды, кресты и треугольники всех начертаний, но и древнюю птицу. Падкие на пышные титулы масоны украсили высшую, 33-ю степень Великого Державного Генерального Инспектора причудливым двуглавым орлом с пламенеющим мечом в косматых лапах. Пусть нерадивые двурушники и ренегаты, профаны и вульгарные безбожники, утонувшие во мраке невежества и порока, трясутся от страха! За ними денно и нощно следит всемогущий двуглавый инспектор с острым мечом возмездия!

Территория Российской Федерации, за исключением суверенной и храброй Чечни, в точности совпадает с границами РСФСР, нарисованной коммунистами. Спрашивается — на каком основании правительство РФ присвоило себе пусть неполную, ободранную, но геральдическую символику Российской империи с границами от Варшавы до Порт-Артура?

Современная кремлевская символика, раздевшая герб царской империи, выглядит фальшивой и пустой.

Ее геральдический китч вызывает недоумение и протест.

К удивлению прогрессивного человечества, московский китч запрещен на территории Чечни. Кавказская страна (чуть меньше Израиля и намного просторней Кипра) с красивым видом на гору Эльбрус, в окружении врагов и трусов, непризнанная мировым сообществом (а пора бы и признать, господа!) стойко держится независимой от Москвы. Гербоведы Чечни, тяготеющие к орнаментальной простоте, предлагают цивилизованному миру свой государственный герб. В мистическом круге, фронтально, без европейского объема, расположено полутуловище кавказского волка с горящими глазами. Под ним мусульманский полумесяц, отмеченный девяткой плоских пятиконечных звезд (могли бы поставить и шестиконечные, Москва не указ!), обозначающих главные кишлаки республики.

Конечно, орнаментальный герб Чечни далек от совершенства. В нем мало дерзновенного полета творческого воображения, но в нем есть главное — мужественный вызов двуглавому жандарму Москвы.

У чеченцев есть свои гимн, печать, стяг, валюта, отражающие сокровенную сущность дружного народа, повязанного кровным родством.

И пусть заткнется Москва, сорок лет живущая без опостылевшего гимна («Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки Великая Русь!») и национальной геральдики.

Товарищ, верь!

Настанут золотые времена, и многострадальная Москва снова станет богатым и культурным острогом Кучкино. Деревня получит свой оригинальный герб с изображением бурого медведя, если победят правые партии, или Курочку-Рябу на красном фоне, исполненную лучшими футуристами страны, если победят левые.

Да здравствует великий чеченский народ!

Да здравствует парад необыкновенной геральдики!

Да здравствует творческий авангард!

«Зеркало» (Париж)

СТИЛЯГИ И ГРАНИТ

Валентин Воробьев

«Сегодня он играет джаз,

А завтра — Родину продаст».

(Орган ЦК ВКПБ «Крокодил», 1952 г.)

Пахучей весной 1930 года на Красной площади разобрали строительные леса, и перед взорами пугливых мешочников открылось невиданное гранитное сооружение (архитектор А.В.Щусев) в виде усеченной мексиканской пирамиды. На монолитном фризе красного гранита был ясно и коротко написан псевдоним покойного Вождя — Ленин. Утром 1 мая на пирамиду поднялось высшее руководство страны. Над плотно упакованными в пролетарские гимнастерки и картузы двурушниками, британскими шпионами и сионистами во главе с агентом царской охранки по кличке Горный Орел возвышалась одна-единственная фетровая шляпа. Спрашивается, каким образом на пирамиду из лучших сортов гранита, порфира и лабрадорита затесался буржуазный выскочка? Кто позволил сионисту (49 год), двурушнику (57 год), скрывшему свое дворянское происхождение под псевдонимом «Молотов» с факультативным титулом «Чугунный зад», нагло носить фетровую шляпу и повязывать шелковый галстук? Куда смотрели рабочие и крестьяне? — на пустые витрины ГУМа или на людную трибуну Мавзолея Ленина?

В весенний сезон 1946 года подавляющее большинство вождей повязало галстуки. В оппозиционном меньшинстве из двенадцати оказались трое — британский шпион Клим Ворошилов, двурушник Маленков и двурушник Булганин. Даже убежденные славянофилы партии — Каганович, Шверник и Микоян — купили фетровые шляпы пражского производства.

Кто так нагло разлагал советскую цивилизацию — до сих пор остается загадкой.

Знатоки советской культуры сигнализируют, что первый модно одетый рядовой москвич (в Питере, разумеется, «стиляги» зародились раньше, Питер всегда был заводилой) появился в 1952 году. Балбес призывного возраста, похожий на колорадского жука, напевая, сошел с гранитной лестницы Центрального телеграфа, красуясь лихо закрученным «коком» на голове, сел на белобокий мотороллер и укатил.

Куда смотрели мусора?

Почему вредителя в клетчатом пиджаке не убили сразу?

Люди войны, труда, культуры, спорта не покладая рук насаждали лесозащитные полосы, рыли глубокие каналы, дергали колхозные колоски, а по столице коммунизма разгуливал пестро одетый враг народа.

По идее, надо было запретить науку, культуру, просвещение, спорт (даже футбол, если на то пошло!), закрыть шумные кабаки, танцплощадки и пляжи, и уж потом дружно поворачивать реки, дробить камни и собирать колоски до тех пор, пока не станет воды, травы и жизни. Ясное дело, за спиной провокатора прятались поджигатели войны и космополиты, засевшие в древнем Кремле, потому что «гнусаво-веселые „буги-вуги», топот и визг скотского веселья», как справедливо подметил народный комик Аркадий Райкин, безнаказанно плодились и расползались по просторам нашей чудесной Родины.

А вызывающе одетому чуваку были до феньки поджигатели войны, колорадский жук и народное мнение. Его кумирами были не свинарка и пастух с бледно-зеленого Валдая,

а «штатские» кинозвезды Джеймс Дин и Лиз Тейлор, не ватага кубанских казаков, а подтянутые ковбои с походкой Генри Фонда, не саратовские страдания Лебедева-Кумача, а стильный «свинг» Элвиса Пресли. А кто нам докажет, что этот дебил на мотороллере не предпочитал реваншиста Микки Мауса нашему горячо любимому Горному Орлу?

Народ был прав, первопроходцев упадочного образа жизни выводили не в пролетарских подвалах, а в гранитных домах Садовой-Триумфальной, в поселке Масловка и на Ленинских горах. У папаш был пост за границей, у мамаш доходные места в Барвихе и Жуковке. На огонек запросто приходили то Семен Царапкин из Вашингтона, то Михаил Ботвинник из Амстердама, то Федор Богородский из Бомбея, то Виктор Чукарин из Хельсинки. Не проходили мимо и настоящие фирмачи. Ведь Поль Робсон и Рэндольф Херст-младший ночевали не в рабочем общежитии?

В душевнобольной Москве лишь на одном пятачке играли (и как лабали!) виртуозы джаза Ту-маркин, Мильдер и Саульский. В этот «коктейль-холл» приходили не передовики производства в кирзовых сапогах, а отборный, стильный народ — Ян Рокотов, Лешка Ба-ташев, Вовик Шамберг, Элька Бе-лютин, Олежка Прокофьев, Феликс Збарский, Ваня Чуйков, Алекс Быстренин, Вова Мороз, Боря Марушкин, Кока Батак и, конечно, десять племянников самого Микояна. Чуваки отлично знали, что такое «музыка духовной нищеты», модный покрой костюма и содержание последнего заграничного фильма.

Характерный типаж атаковали сатирики.

Знаменитые карикатуристы Че-ремных, Сойфертис, Ганф (выбирайте по вкусу), как могли, измывались над отрицательным образом советской действительности. Известные комики сцены — Штепсель и Тарапунька — потешали народ до слез, а как подавали мерзкий типаж Миров и Новицкий, лучше не вспоминать!..

Маститый историк Борис Марушкин вспоминает молодость:

«В Москву я приехал в лаптях обутый… В вузе сидели с иголки одетые студенты отборных советских фамилий… Год я сгорал от стыда за свой подлый вид… На втором курсе, питаясь впроголодь, я скопил баш-ли на мокасины без шнурков… На третьем у меня появился штатский пиджак с очаровательным разрезом на заднице… На четвертом я отпустил прическу погуще… На пятом дочка маршала Батова уже строила мне глазки…»

В Институте международных отношений, где повезло понтить сибиряку Марушкину, иначе было не-.льзя. За партой сидели зять товарища Маленкова и племянники Микояна, презиравшие отсталые массы.

Дальновидный завсегдатай «коктейль-холла» стал зятем маршала Батова и сразу взлетел на пятнадцатый этаж со всеми удобствами и гранитным камином в гостиной. Что ни говорите, а приятно, когда быстроходный лифт не тульской, а немецкой работы выносит вас наверх («Все выше, и выше, и выше!»), нос к носу с первой скрипкой мира Давидом Ойстрахом, или другой раз с модным писателем Вознесенским, или, подмигивая глазом, с дочкой Горного Орла.

У других стиляг судьба ломалась, как спичка.

В 52 году у закройщика Григория Шамберга оставался один заказчик в древнем Кремле, Георгий Мак-симильянович Маленков, временщик с коротким воображением. Тучный мастодонт, впоследствии оказавшийся «ренегатом» и «двурушником», упорно заказывал полувоенные кителя и желтые картузы, над которыми давно потешались товарищи из Политбюро. Карьеру известного мастера шитья и кройки, а заодно и его пасынка, женатого на дочке двурушника, погубили не британские шпионы и палачи (например, подонок Андрей Андреевич Андреев был «палачом народов Бухары и Самарканда»), окопавшиеся в Кремле, а эстетическая отсталость пузатого свата. Сначала пузача потеснили с гранитной трибуны Мавзолея, чтоб не портил картузом цивилизованный пейзаж, а затем с треском отфутболили на историческую родину, в Оренбург, где, по слухам, доживали еще не старые предки, немецкие колонисты по фамилии Маленгоф…

Разоренному закройщику ничего не оставалось, как опуститься в убыточный комбинат «Швейремонт-одежда», влачивший жалкое существование на заплатках к истлевшим кителям и гимнастеркам. Пасынок Вовик, женатый по любви на дочке кремлевского мазохиста, потерял блатное место консультанта МИДа и ночи напролет пил коньяк в «коктейль-холле» на Тверском бульваре. Мотор его мотороллера полетел к чертовой матери, и чувихи из Барвихи предпочитали столик Батака или Файбишенко.

Если коллективное руководство державы демонстрировало явный декадентский уклон от генеральной линии партии, то народные массы

с передовыми отрядами дружинников и милиции упорно цеплялись за революционные завоевания и лупили стиляг по ногам и рукам невзирая на лица.

В просторную страну, куда не залетали чужеземные мухи, постоянно наезжали любопытные гастролеры западного мира. В 50-м году выделялся Поль Робсон («Полюшко-поле») — о всяких там, не ко сну будь сказано, абелях и филби не говорим, хотя ведь свои чемоданы они набивали не кирпичами, а шмотками! — в 51-м заявился физик Жолио-Кюри (нашел, где лечиться, лопух!), в 52-м «друг Пикассо», прогрессивный бард Поль Элюар (у них что, лечиться негде?), в 53-м немецкая романистка Анна Зегерс (кажется, не на похороны композитора Прокофьева), в 55-м сам Бер-тольд Брехт (лишняя премия не помешает!), в 56-м француз Жерар Филипп (сняться с бюстгальтером на фоне гранитного Мавзолея). Достоверно известно, что в том же году Исайя Берлин и баронесса Муpa Бенкендорф-Закревская дарили избранным поношенные галстуки…

О, русская мистика!

Эти стильно одетые гастролеры попадали в отдельные квартиры с гранитным цоколем, а поношенные галстуки (добавляют: и носки!) оседали в гардеробе племянников Микояна, а оттуда в комки, для желающих.

Перелицевать пиджак Поля Робсона (а возможно, и Рудольфа Абеля, тот же рост, та же фирма), укоротить и сузить штаны (по-московски, поуже) мог только пролетарский сын Слава Зайцев, звезда которого поднималась над просвещенной Москвой. Слава о безупречной перелицовке докатилась до гранитных лестниц высотных зданий и неприступных этажей. Прожженные эстеты Боря Марушкин, Вовик Шам-берг, Андрюша Вознесенский, дочка Горного Орла, не говоря о племянниках Микояна, давились в подвальной мастерской большого стилиста.

Модернизм свил надежное гнездо и в искусстве.

Городок советских художников Масловка — виднейших лауреатов, а не периферийной шелупони! — желтый небоскреб в виде русской буквы «П» прятался в густом зеленом парке. Многочисленное потомство созидателей советской культуры, стиляги, тунеядцы и наркоманы мужского и женского пола, составляли значительную хевру авангардистов.

Известный карикатурист и куплетист Владимир Каневский рассказывает так:

«Мой шурин, чемпион мира Виктор Чукарин, привез из Хельсинки фирменную радиолу с четырьмя регистрами, на 16,33,45 и 78 оборотов. Можете себе представить, чуваки, что на такой вертушке я мог поставить все диски мира!»

Действительно, совершенная вертушка Каневского была невиданной машиной в дикой Москве 53 года, крутившей на ручном патефоне ла-жовый «Грампласттрест» со станции Апрелевка.

Настоящие «буги-вуги» и на всех оборотах бацали масловские недоросли Ваня Чуйков, Миша Ромадин, Гриша Пименов, Коля Не-дбайло, Андрюша Резницкий, Люба Бродская-Решетникова и двоечник Димка Богородский, сломавший и сдавший заграничную вертушку в комок.

Дитя арбатской коммуналки, покойный диссидент Андрей Амальрик признавался без выпендрежа:

«Со студенческих лет я стремился иметь знакомых и друзей среди иностранцев».

На древней Сретенке над шумным кинотеатром «Уран» ютился шизофреник первой степени Василий Яковлевич Ситников по кличке Васька-Фонарщик.

Владимир Мороз родился эстетом.

Это помогло ему опекать малограмотного Ваську-Фонарщика, рисовавшего бесплодные просторы сапожной щеткой, и пастись в модных «салонах» столицы, то у Ванды Василевской, то у Виктора Луи, то у Назыма Хикмета.

Опекун и подопечный, обладавшие несомненным даром к гипнозу и арифметике, одни из первых в Совдепии осуществили план Андрея Амальрика. Они храбро взялись за излечение от затяжных запоев американского журналиста Эд-монда Стивенса, женатого на комсомолке из Оренбурга без пухового платка. В результате успешного лечения у ловких гипнотизеров появились штабеля американских голубых штанов «Леви-Страус», а в гостеприимном доме Стивенсов — русские древности высокого качества.

Взаимовыгодный товарообмен вскорости стал национальным спортом.

Арбатский мечтатель Амальрик через посредство Гюзель Макуди-новой, принимавшей уроки рисования у Васьки-Фонарщика, пролез к московским иностранцам.

Осенью 56 года на страницы казенного журнала «Огонек» пробрался классовый враг.

На фоне египетской пирамиды, в белоснежном костюме модного покроя (замечение Славы Зайцева), в разноцветных мокасинах с наглым блеском стоял не трубач Луи Армстронг, а советский министр иностранных дел товарищ Шепилов (позднее — не туда примкнувший двурушник).

Директив на критику министра не поступало. Пресса уныло и преступно молчала, а после глубокого передыха посыпались письма знаменитостей — Сергея Юткевича, Марка Бернеса, Назыма Хикмета и вездесущей Ванды Василевской — в защиту советских стиляг.

Потом с коллективным письмом выступили прогрессивные физики, за ними завыли лирики:

«Тебя никому не дадим мы в обиду!» — узнаете проникновенный голос Юлии Друниной?

Влиятельный «Крокодил», где целую вечность свирепствовали Ганф и Ленч, вилы беспощадной сатиры направил против дебоширов и алкоголиков.

Товарищ Шепилов одну войну проиграл на Суэцком канале, а другую выиграл в Советском Союзе.

На робкую попытку кремлевских славянофилов — Шверника, Кагановича и Микояна — русифицировать западную чуму, посадить ее в товарный вагон и отправить на целину («Едем мы, друзья, в дальние края», — зазывал ренегат Эдик Ио-дковский) стиляги ответили решительным протестом. Они не ехали в Кустанай за длинным рублем и не признавали комсомольской гитары.

Они по-прежнему скребли когтями гранитные стены Центрального телеграфа, поджидая, когда появится американский проповедник «Башни Стражи», чтоб затащить в подъезд и раздеть.

С VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, имевшего место в городе Москве с 28 июля по 11 августа, когда появились первые «битники» с Запада (чувак с короткой стрижкой «под Ньюмана» и протертыми джинсами и грязными пуловером), на фирмача вышли не только племянники Микояна, но и никому не известные фарцовщики, преодолевшие исторический страх перед мусорами.

Невинные забавы на мотороллере в Барвиху потеряли свою прелесть. Молодые вонючие подонки начали поголовно косить непобедимую Красную Армию и сели на иглу. Началась эпоха «квартирных выставок», когда чуваки и чувихи, напившись самогону, кайфовали от «барачной поэзии» Евгения Кропивниц-кого и Игоря Холина. В свободное от читки время они выползали к статуе футуриста Маяковского, на толкучку, где первые апостолы «абстракции» Титов, Быстренин и Сле-пян торговали из-под полы своими каракулями.

Академик В.А.Серов (автор знаменитой картины «Дай прикурить», 1954 год) справедливо доносил:

«Абстрактивистов среди наших художников нужно искать с микроскопом».

В 1960 году даже слепому было видно, что все повязали галстуки. Последний престарелый британский шпион Клим Ворошилов заказал английский костюм и фетровую шляпу.

Перешить штаны проще, чем перестроить сознание.

После отъезда американских баптистов коллективное руководство без объявления войны напало на фарцу.

Начинающим капиталистам вешали «экономический саботаж», а мелкое фуфло загоняли в «товарищеский суд», имевший доступ к «химии».

Вожди не желали, чтобы безымянные и безродные щипачи трясли в подворотне фирму, надувая кремлевские интересы.

Были ли стиляги и фарцовщики Рокотов, Гронский и Райфман, по официальной версии получившие «вышку» в 61-м году, преступниками и богачами?

Такой прямой вопрос мы задали чеченцу Коке Батаку в 71-м году, когда он честно отсидел десять лет на «химии».

«Чувак, ты что, охолпел, какие башли, какая капуста!»

У фарцовщика нашли сто долларов, честно заработанных на московских пятачках.

Закона о валютном обмене не существовало. Под горячую руку му-соров попадали совсем невинные люди. Легенду о несметных богатствах Рокотова, Файбишенко, Батака сочиняли по ходу дела.

Великий русский писатель Юрий Карлович Олеша в своей тощей ртфеля… Я ем, нюхаю, смотрю, иду… Я работаю для пролетариата… Страшный мир капитализма… Борьба без линии фронта… Она готовилась совершить предательство… Открыт доступ к ядам… Можно убить стулом… Я из вора стал богачом…»

Писатель был многолетней и привычной мебелью знаменитого «На-ционалн», этаким «тихим американцем» в заповеднике шпионажа и фарцовки, где пил тройной коньяк за счет Эрдмана, Марушкина, Роко-това, Збарского, Козового, Батака и баронессы Муры Бенкендорф, привозивший из Лондона засаленные галстуки Герберта Уэллса. Уж не она ли «готовилась совершить предательство», передавая потрепанные галстуки Ольге Ивинской или Вадиму Козовому?

Весной 1960 года, когда зацвели ландыши, в «Национале» недосчитались десятка постоянных завсегдатаев. За стойкой и в квинтете Капустина шептались, что их всех попутали на «большой капусте».

Тогда же, 10 мая, пожилого писателя хватил смертельный удар. За пару недель до смерти он безбожно врал в письме:

«Все в порядке у меня, мама».

Стиляги русского капитала не остановились на раскрепощении швейного производства. Близкое знакомство с денежными знаками западных финансов способствовало увлекательной и опасной игре, охватившей державу сверху донизу. Аресты и суровые наказания первых фарцовщиков не мешали буйствовать черному рынку. После таинственного исчезновения предводителя питерской мафии товарища Фрола Козлова победители («днепропетровская мафия») распространили слух, что питерский стиляга не коллективно, а единовластно заправлял черным рынком страны, за что и поплатился.

Стиляга шире, чем американский пиджак, и глубже, чем политический протест.

Он — сама жизнь, сама свобода.

Или — «острая иррациональная игра на рациональной основе», как выражался гениальный стиляга шахматной игры Михаил Таль.

Ренегаты и двурушники, повязавшие чешские галстуки в 46 году, сами того не подозревая, оказались ревизионистами и стилягами, надломившими пирамиду советской власти. Физики и лирики, абстрак-тивисты и педерасты, неизвестные спекулянты и внуки Микояна, ла-бухи и шахматисты своим существованием раздвигали густопсовую атмосферу коммунального быта и лажу советского патриотизма.

Хорошо держались китайцы.

Они еще строили коммунизм. Там вязали галстуки приговоренным к вышке.

В сознании российской черни стиляга 50-х (опрятный пижон на мотороллере), битник 60-х (тунеядец в потертых джинсах) и хиппи 70-х (косматая морда наркомана) остались и остаются одним и тем же образом врага народа, паразитом и сатаной.

Промчалось сорок лет.

Известный стиляга, потом битник и хиппи, сын «француза» Матвея Сергеевича Ромова, знаменитого искусствоведа, пропавшего в ГУЛА-Ге, однажды сказал печально:

«Мой поезд еще не пришел!»

Престарелому оптимисту, сломавшему гранитную пирамиду мракобесия и чертовщины, хочется сказать напоследок:

«Давай, чувак!»

«Зеркало» (Париж)

Александр Сыркин

ЗАМЕТКИ К «ИДИОТУ»

Этому произведению — специально и в рамках более общих исследований -посвящены десятки и сотни работ, но тема никоим образом не исчерпана. Реализация все новых толкований художественного (по существу своему — многозначного) текста, в целом и в отдельных его деталях, — сначала современниками, а затем (в меру его значительности) — следующими поколениями уже сама по себе оправдывает каждое повторное прочтение1. И не иссякает потребность еще раз взглянуть на давно знакомое повествование, расставить в нем дополнительные акценты, ослабив или усилив прежние, отметить и более общие закономерности, и отдельные нюансы, как кажется, в недостаточной мере привлекавшие к себе внимание, а то и ускользавшие от исследователей, хоть и многочисленных. Разумеется, последнее обстоятельство сопря­жено с неизбежным риском. Нам была доступна далеко не вся литература вопроса, и представляется лишь естественным, что предлагаемые заметки отнюдь не всегда оригинальны. Все же при нынешней библиографической ситуации (тем более — для источников подобного масштаба) исчерпывающее ознакомление с соответствующей литературой, если бы и удалось его реализовать, неизбежно отдалило бы, если не исключило вообще, передачу собственных наблюдений. И в конечном счете предста­вилось более целесообразным отчасти следовать в своем изложении непосредствен­ным впечатлениям — «без оглядки» на вполне вероятные (или даже очевидные) повторы, отчасти же акцентировать внимание на отдельных, насколько нам известно, подробно не разбиравшихся деталях — разумеется, отдавая себе отчет в том, что и здесь возможность совпадений отнюдь не исключена.

Настоящие заметки связаны, в частности, и с ономастикой романа — с деталью поэтики Достоевского, играющей весьма существенную роль в его творчестве. Не раз уже отмечалось2, что имена героев здесь сплошь и рядом мотивированы (семантически, аллитерационно, эмоционально) и нередко взаимосвязаны — как в плане отдельных характеристик, так и в связи с более общим идейным замыслом произведения (ср. хотя бы лейтмотив основной идеи «Преступления и наказания» — возрождение героя в постоянно звучащем на протяжении всего текста имени: «Родя», «Родион»)3.

В этом отношении сразу обращают на себя внимание имя и фамилия главного героя «Идиота». Задуманное автором изображение «вполне прекрасного» (здесь и дальше -за исключением особо оговоренных случаев — курсив цитируемого автора — АС), «положительно прекрасного человека»4 ассоциировалось в его представлении прежде всего с «положительно прекрасным лицом» — Христом (и в этой связи, как явствует из подготовительных рукописей романа, — с юродивым; ср. т.9, с.200), в рамках же художественной литературы — с Дон Кихотом (также и с мистером Пиквиком), который «прекрасен единственно потому, что в то же время смешон». Последнее, как известно, ставилось Достоевским в тесную связь с трагическим, с назначением юмора возбуждать сострадание. «Дон Кихот» для него одновременно — «самая грустная из книг»5. Так уже в этическом прототипе героя заложены элементы смеха и соответственно — трагико­мической двойственности. Смех самых различных видов и нюансов пронизывает весь роман6. И прежде всего это смех над «идиотом»-князем, звучащий с первых страниц книги и на всем ее протяжении. Над князем смеются еще в Швейцарии (58), смеются попутчики в поезде, подъезжающем к Петербургу, смеются у Епанчиных, у Иволгиных, у Настасьи Филипповны, у Рогожина, на даче у Лебедева. За ним сразу же закрепляется соответствующая репутация: «он, может быть, и повеселит нас, сколько я о нем по крайней мере могу судить» (116), — говорит генерал Епанчин, лишь однажды встречавшийся перед тем с князем. Смеются по-доброму и по-злому, дружески и издевательски, смеются враждебные к нему и преклоняющиеся перед ним. Сходный мотив характерен и для рукописных редакций романа (т.9, с.143,148,216,233,242 и др.). И параллельно смеется сам князь. Смеется сам над собой вместе с другими — готовый примириться с их смехом (ср. 107) и признавая себя за «идиота» (230); смеется, как правило, легко и сочувствуя собеседникам, подчас напоминая ребенка; впрочем, случается ему (как и другим) смеяться с надрывом, истерически (ср. 187, 458)7 Смех этот иногда близок к поведению юродивого, блаженного (ср. смех Зосимы и смех над ним перед уходом его с военной службы в монастырь — т.14, с.271 сл.)8 — понятия эти отчасти совпадают с кругом значений слова «идиот», становящегося именем нарица­тельным героя (ср. т.9, с.394). И здесь в полной мере проявляется двойственность его образа: «идиот», «дурачок», «сумасшедший», «князишка», «уродик» (18, 25, 86,150, 274 и др.) обнаруживает черты, сближающие его с идеалом святого, с Христом (ср. т.9., с.350,365, 394 сл.) — черты, многократно отмечавшиеся. Он полон любви, сострадания («У меня точно сердце прокололи раз навсегда» — 361), всепрощения; он стремится к миссии наставника и спасителя; ему дано переживать высшие экстатические состояния (в связи с эпилептической болезнью — ср. 188 сл.); он наделен даром предвидения, своего рода «чтением в сердцах»9. Ему стыдно за других, за собственную недоверчи­вость; он склонен к самоосуждению (ср. 282 сл., 301 и др.) — кажется, единственное, в чем он хвалит себя, это его почерк (25). Определенно мазохистические черты его образа выступают уже в рукописной редакции (т.9, с.182,207,275 и др.). Он безропотно сносит пощечину Гани Иволгина (99), сгоряча угрожает ему пощечиной и Лизавета Прокофьевна (267; ср. т.9, с. 213; 215). Подобные черты находятся в очевидном соотвествии с евангельским образом Спасителя (ср. Матф. 23.12; Лука 14.11; 18.14 и др.). Это — «Человек», с которым, готовясь к смерти, прощается Ипполит (348; с тем же словом прощается с ним Настасья Филипповна — 148), перед которым могут стать на колени, которому целуют руку (381 сл.), который «лучше всех, добрее всех, умнее всех» (283). Он уподобляется ребенку (457; ср. Матф. 18.3) и сам любит детей (57 сл., 63,459; ср. т.9, с. 364 сл.). Характерно его наивное внимание к собеседнику (278). Его «безумие» напоминает евангельскую «мудрость» (ср. Матф. 11.25; Лука 10.21; I Поел, к Коринф. 1.21; 25, 27). И «совсем новое ощущение», которое перед окончательным помрачением «томило его сердце бесконечною тоской» и отчаянием (506-507), напоминает смер­тельную скорбь и тоску Сына Человеческого, предающегося «в руки грешников» (Матф. 26.37 сл.; Марк 14.33 сл.; ср. Лука 22.42 сл.).

Вместе с тем святости князя неизменно сопутствует то и дело вызывающее смех несоответствие его окружающим, полное бессилие чему-либо помочь, что-либо поправить или предотвратить10 — черта, ясно выраженная уже в авторском замысле (ср. т.9, с.241: специально выделенные пункты плана: «ИДИОТ ВИДИТ ВСЕ БЕДСТВИЯ. БЕССИЛИЕ ПОМОЧЬ»). Очевидно неадекватны отдельные его суждения — о «хорошем и добром ребенке» Аглае (436), о собравшемся у Епанчиных обществе (445 сл.) и т.д. Обречена и безнадежна сама его двойная любовь, совмещающая сострадание к одной женщине со скорее эстетическим, но равным образом «бесплотным» влечением к другой.

Это сочетание разительных несоответствий — между отношением к герою и его обликом, между его, словно бы очевидной, миссией и результатами этой миссии — находит себе явное ономастическое выражение: Лев Мышкин. Кажется, нигде у Достоевского нет столь очевидного контраста между именем и фамилией героя. Странно было бы, если бы подобный контраст остался незамеченным, и, действительно, ряд исследователей упоминает о нем, но, насколько нам известно, — лишь вскользь, отмечая только само противопоставление11. Между тем, независимо от возможных объяснений возникно­вения данной фамилии12, сочетание это заслуживает некоторых дополнительных соображений. Перед нами стандартное провербиальное противопоставление, причем оксюморонное сочетание здесь как бы усилено возможным введением дополнитель­ного промежуточного контраста: лев <—> кошка (как отдаленный родич «большой кошки», льва) <—>мышь. Различные варианты этого сочетания — из двух или всех трех элементов — широко известны в мировой басенной и паремиологической литературе начиная с древности. Таково противопоставление мыши коту в классических индийских сборниках — «Панчатантре» (версия Пурнабхадры, II.2), «Хитопадеше» (IV.5), у Эзопа (79), в средневековых сборниках (т. наз. «Расширенный Ромул», 132; «Посторонние басни», 40) и т.д. Контраст между львом и мышью, спасающей его из плена обыгрывается у Эзопа (150) — сюжет этот сходным образом переходит в ряд более поздних сборников. Далее мы находим в этой традиции и все три звена, взаимно противопоставленных: лев использует кота, чтобы истребить досаждающих ему мышей, а затем, за ненадобностью, обрекает его на голодную смерть («Хитопадеша», 11.3) -басня, перешедшая, в частности, в персидскую и турецкую версии популярной «Книги попугая»13. Сюжеты эти отражаются в европейской литературе Возрождения и Нового времени — в шванках Ганса Сакса («Почему собаки так ненавидят кошек, а кошки -мышей?»), в баснях Лафонтена (11.11 — «Лев и крыса»; 111.18 — «Кот и старая крыса») и т.д. Наконец, отражаются они и в русской басне — у И.^Дмитриева («Петух, кот и мышонок», «Мышь, удалившаяся от света»), у ИАКрылова. При этом у последнего (кн.5, II — «Мышь и крыса») контрасты усилены ироническим сопоставлением: мышь, радующаяся, что кошка попала в когти льву, и крыса, считающая, что «сильнее кошки зверя нет!» О популярности этих с детства знакомых авторов нечего и говорить, хорошо знал их и Достоевский. В частности, в «Братьях Карамазовых» он приводит начало первой из упомянутых выше басен Дмитриева («Ох дети, дети…» — т.14, с.470; ср. т.15, с.581); не раз упоминаются у него басни Крылова. Причем как раз в «Идиоте» (117; ср. т.9, с.436) цитируется его басня «Лев состарившийся» (8, I), также позволяющая предположить возможную ассоциацию (бессильный лев, терпящий оскорбления от зверей). Не менее распространены подобные противопоставления и в пословицах — ср. хотя бы материалы В.ИДаля: «На мышку и кошка зверь», «Кошке игрушки, а мышке слезки», «Лев мышей не давит» (ср. выше о содержании «Хитопадеши» П.З) и т.д.14

Так в неоднократно повторяемых на протяжении всей книги имени и фамилии главного героя звучит лейтмотивом очевидный оксюморон, систематически привносящий в текст — в тесной связи с отмеченными несоответствиями — элемент комического. Соответ­ствует он и представлению о юродивом в русской православной традиции15. Самый прием подобного сочетания (как правило, благозвучное, подчас претенциозное, имя рядом с «уничижительной», контрастно звучащей фамилией) не раз встречается у Достоевского, хоть и не в столь разительном противопоставлении16; сходные сочетания, созданные авторами для своих героев, а подчас — и для самих себя, хорошо известны в истории литературы17.

Определенную возможность амбивалентного осмысления заключает в себе и титул героя, выступающий в тексте как очевидно нейтральное его обозначение («князь», «князь Мышкин»), Неизбежные ассоциации с соответствующим кругом лексики («сиятель­ство», «светлость» и т.п.), отчасти отразившемся и в романе, сочетаются с уничижи­тельным обыгрыванием того же титула: «князь, да еще, говорят, идиот в придачу» (141); «о каком-то князьке и дурачке» (150); «князишка <…> идиотишка» (273). Ср. также провербиальное (и созвучное) сопоставление: «из грязи, да в князи», «коли худ князь, так в грязь!» и т.п. Двойственно и сочетание «князь Мышкин», т.е. титула рядом с заведомо незначительною фамилией18 на фоне известных ассоциаций — имен вели­корусских князей, фамилий исторических лиц (Пожарский, Волконский и др.), равно как и литературных персонажей («князь Холмский», «князь Серебряный» и др.). Здесь можно указать и на сходным образом (подобно нашему герою) захудалый и малоизвестный род князей Мышецких19. В этой связи примечательны наблюдения А.Л.Бема о характерной для Достоевского сатирической манере в выборе имен для родовой аристократии — наряду с относительно нейтральными фамилиями мы встречаем здесь «княгиню Безземельную», «князя Свинчаткина» и т.п., вплоть до изобретений Маслобоева в «Униженных и оскорбленных» (как, например, «барон Помойкин» — т.З, с.337)20.

Можно предположить еще одну параллель к полному имени князя — Лев Николаевич Мышкин. К тому времени (конец 1867 — начало 1868 гг.) Достоевскому был уже давно и хорошо известен полный тезка его героя Лев Николаевич Толстой, который на всю жизнь остался лично ему незнакомым и в паре с которым ему суждено было несчетное множество раз упоминаться — и до, и, в особенности, после смерти. В 1855 году в Семипалатинске он просит сообщить ему «ради Бога», кто такой «ЯТ.» (чье «Отро­чество» было в 1854 г. опубликовано в «Современнике» — т.28, кн.1, с.184). «Л.Т. мне очень нравится», — пишет он в следующем году А.Н.Майкову (там же, с.210). В 1861 г. в «Ряде статей о русской литературе» он взволнованно говорит о кавказских и севастопольских рассказах Толстого (т.18, с.57; ср. с.260), в 1863 г. высоко оценивает его педагогическую деятельность (т.20, с.63; ср. ниже). В декабре 1868 г. он, хоть и с оговоркой («тут есть и свое, да мало»), пишет, что Толстой «из всех нас, по моему мнению, успел сказать наиболее своего» (т.28, кн.П, с.334). По-видимому, именно в этот период в нем все больше растет интерес к автору «Войны и мира». 28.V (9.VI) 1870 г. он спрашивает Н.Н.Страхова, знаком ли тот «с Львом Толстым лично» и продолжает: «Если знакомы, напишите, пожалуйста, мне, какой это человек? Мне ужасно интересно узнать что-нибудь о нем» (т.29, кн.1, с.125-126)21. Уже высказывалось предположение о возможном воздеиавии идей Толстого о воспитании на отношение князя Мышкина к детям в Швейцарии (ср.57 сл.)22. Разумеется, личность Толстого давно уже (хоть и еще не в 1860-х годах) сделала сочетание «Лев Николаевич» хрестоматийным и самодос­таточным — едва ли не в большей мере, чем все прочие имена-отчества в русской культуре Нового времени (приходит на память сходная участь некоторых великих итальянцев эпохи Возрождения), — и попытка предположить в данном случае причинную связь в известной мере делается здесь «задним числом». Тем не менее, вероятность подобного воздействия, быть может, и не осознававшегося самим автором и определившего добавление именно такого отчества, — отнюдь, как нам кажется, не исключена. И возможность этого воздействия как бы создает намек на новое несоот­ветствие: «Лев Толстой» (в отличие от «Льва Мышкина») предстает гармоничным и естественным сочетанием, а «Л.Н.Толстой — Л.Н.Мышкин» — еще одним наглядным контрастом23 между двумя «учителями», первый из которых все больше становится властителем дум в реальном мире, второй же — из мира художественного вымысла -«светлый, но ущербный», вызывает смех, становясь все менее адекватным своим ближним.

Определенные черты двойничества связывают князя с его «побратимом» Рогожиным. Дополнительность их образов и функций совершенно очевидна, характерны и амби­валентные силы их взаимного притяжения-отталкивания. Просторечие Рогожина, грубость его языка (при том обычно злобен и мрачен уже сам его смех) неизменно контрастируют с речью и всем поведением князя (а с другой стороны — и Тоцкого; см. ниже). Взаимно дополнительны их отношения к Настасье Филипповне (острое состра­дание, стремление спасти и безудержная страсть, доходящая до крайностей, но лишенная какой-нибудь «к ней жалости» — 175), завершающиеся конечным объеди­нением у ее трупа (506 сл.; ср. т.9, с.28б — см. ниже). Фамилия его опять-таки достаточно ясно (и притом разнообразно) мотивирована. Здесь, прежде всего, очевидна связь со старообрядчеством («Рогожское согласие», одноименное кладбище в Москве — ср. 173). Последнее, можно полагать, определенным образом ассоциировалось в сознании автора с изуверскими эксцессами: убийцей становится и Раскольников из предыдущего романа Достоевского. Еще нагляднее — образ грубой ткани, проверби­ально сопоставляющий героя с другой, «не рогожинской», группой персонажей -Епанчиных («Не к роже рогожа, не к лицу епанча»)24: подобно лицам этой группы (генерал Епанчин, Тоцкий, Ганя Иволгин), Рогожин продолжает «торговать» Настасью Филипповну после расстройства их планов. Возможна и ассоциация с «рогом», т.е. с животным началом, с символом агрессивности (острое оружие, поражающее героиню) и сексуальности25. Вместе с тем, и здесь можно допустить определенную антитезу в сочетании имени с фамилией: Парфен (от греч. parthenos — «девственный», «непо­рочный») Рогожин — сходным образом, хоть и не столь явно, как в предыдущем случае (уже в силу неизбежного стирания иноязычной этимологии), тяготеющем к оксюмо­рону. Последний сопоставим с отношениями героя к главным объектам его любви-ненависти26. Князя он «неизвестно <…> за что <…> полюбил» (13, ср. 99,173 ел, 184 сл.) и позже готов зарезать его (195, ср. 302 сл.)27. Настасью Филипповну, страстно им любимую, он избивает «до синяков» (175), валяется перед ней на коленях и в конце концов зарезает — финал, который предчувствуют и князь, и убийца, и сама жертва, и их знакомые (32,175 сл., 179,380,490)28. При этом мотив его «горячечного» состояния как бы обрамляет весь роман — от месяца «в горячке» в Пскове (перед возвращением в Петербург, после смерти отца) до горячки с двухмесячным воспалением в мозгу -после убийства Настасьи Филипповны, перед судом и каторгой (9 — 507).

Едва ли не главный по своему значению в судьбе Настасьи Филипповны герой романа -Афанасий Иванович Тоцкий. Впрочем, основное место его (в чем он может быть противопоставлен другим персонажам) — в предыстории событий; роль его к началу действия уже по существу сыграна. В первый и последний раз он появляется на вечере у Настасьи Филипповны (в первый же день действия), после чего вполне исчезает со сцены, готовясь вступить в брак с «заезжею француженкой высшего общества» (отказавшись от предполагавшейся женитьбы на Александре Епанчиной) и уехать в Париж (154) при отношении автора к французам и католицизму, выраженном, в частности, и устами князя (ср. 449 сл.), подобное устройство судьбы вполне соответ­ствует облику героя. Отношения Тоцкого к Настасье Филипповне очевидным образом противопоставляют его и Мышкину, и Рогожину. В первом случае — предельный эгоист («Себя, свой покой и комфорт он любил и ценил более всего на свете» — 37) и образец альтруизма, совратитель и девственник, губитель и спаситель (хоть и неудачливый). Во втором — убийца метафорический (см. ниже) и убийца реальный, притом предельно контрастирующие по манерам («изящество» с «необыкновенной утонченностию вкуса» [33] — грубость), в обоих случаях словно бы нарочито утрированным29. Фигуральное «убийство» совращенной девушки находит себе выражение как в прямых реминис­ценциях романа, так и в более общих ассоциациях, отразившихся, в частности, и в других произведениях Достоевского. «А тут приедет вот этот: месяца по два гостил в году, опозорит, разобидит, распалит, развратит, уедет, — так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была, души не хватало», — вспоминает бывшая наложница Тоцкого (144). У иных героинь Достоевского «души хватало» — среди них Матреша в «Бесах» (т.11, с.19; «с одной женщиной я поступил хуже, и она оттого умерла», — продолжает исповедоваться Ставрогин — т.11, с.22), четырнадцатилетняя утопленница в ночном кошмаре Свидригайлова — «разбитое сердце <…> оскорбленное обидой» (т.б, с.391). Жертвы соблазна так или иначе гибнут или непосредственно вслед за соединением, или позже — от насилия, болезни, родов (Лиза и Марья Шатова в «Бесах», Лизавета Смердящая в «Братьях Карамазовых» — ср. прим. 43), недолго живет и Мари в «Идиоте». Мотивы убийства, смерти, тлена, связанные с нарушением девственности и любовной близостью вообще, хорошо известны не только в художественной литера­туре, но и в повседневных психологических ассоциациях во фразеологии языка -вплоть до непроизвольных восклицаний любящих30. Традиционно обозначение лю­бовного акта (в частности — первого) как жертвоприношения, а девушки — как жертвы — ср. специфичное употребление «sacrifice», «immolation» и т.п. в галантной француз­ской литературе XVIII в., в «Мемуарах» Казановы и др.

Так реальному закланию ножом под сердце («а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло» — 505), совершенному Рогожиным в мрачном его жилище, противостоит и соответствует происшедшее лет за десять до того метафоричное — в уютном домике на лоне природы («сельцо Отрадное»), «спокойно и счастливо, со вкусом и изящно» (36). Своеобразным аналогом этого косвенного убийства выступает рассказ Тоцкого в «пети-же» на вечере у Настасьи Филипповны: «Бедный Петя», которого Тоцкий «из-за простого волокитства» опередил своим подарком (камелиями) и тем самым лишил всех надежд у предмета его страсти, пришел в отчаяние, заболел, уехал на войну и «кончил тем, что в Крыму убит» (129). В этом смысле рассказ Тоцкого, даже если счесть его совершенной выдумкой, лишенной и «налета жизнеподобия»31 (что, впрочем, не так уж очевидно; притом, и сам вымысел здесь характерен), сходным образом (подобно рассказам Фердыщенко и генерала Епанчина) выступает как подлинное самораскрытие рассказчика, как иносказательная обрисовка его поведения.

Насколько нам известно, имени этого героя (ни самому по себе, ни в контексте всего повествования) не уделялось почти никакого внимания. Отмечалось, в частности, созвучие «Тоцкий» — «Соцкая» (128; ср. там же: «Беспалова» — «Трепалов»), где, по всей видимости, вторая фамилия мотивирована первой; таково же, вероятно, появле­ние в одном контексте с Тоцким княгини Пацкой (11)32. Упоминалось в этой связи и мало что говорящее местоимение «тот» («that person»)33.

Между тем можно предположить, что и в данном случае перед нами не случайное сочетание различных мотивировок. Пожалуй, наиболее интересно здесь сопоставление (подкрепленное распространенным чередованием, в частности, — в отыменных прила­гательных, в фамилиях топонимического происхождения — напр., Высоцкий и т.п.) с корнем «ток», в свою очередь вызывающим ряд ассоциаций. Прежде всего, весьма суггестивным представляется «ток» (ср. «токовик», «токованье» и т.п.) в связи с поведением «непарных птиц», призывающих самок34 Ассоциация эта сближает Тоцкого с группой «птичьих» фамилий романа (Птицын, Иволгин, Лебедев), а вместе с тем и несет очевидную эротическую нагрузку, вполне отвечающую характеру героя («Ему хотелось жениться хорошо; ценитель красоты он был чрезвычайный» — 33-34; «в этом отношении Афанасий Иванович был знаток безошибочный» — 35). Обе эти коннотации «тока» как бы объединяются в традиционном литературном мотиве, сочетающем любовное томление, обольщение и т.п. с пением птиц (чаще всего -соловья). «Видно, забыли, как в жару пропаганды уже склонялись и млели… Я по глазкам видел; помните, вечером-то, при луне-то, соловей-то еще свистал?» -напоминает другой совратитель — Свидригайлов — Дуне (т.б, с.381). Подобное пенье сопровождает сцену между Сергеем Касатским и его невестой, а затем — его «падение» с девушкой Марьей в толстовском «Отце Сергии»35. Эротическое толкование можно предложить и для другого значения «тока» — «поток», «струя» (от «течь»; ср. «течка»)36. В еще одном своем значении (от франц. toque) «ток» как деталь женского туалета (головной убор) опять-таки входит в близкий Тоцкому круг реалий и притом содержит ассоциацию с еще одной (связанной с одеждой) фамилией — Епанчиных, в некоторых отношениях объединенных с ним, а через Епанчиных (см. выше) — и с Рогожиным.

Не исключена здесь и мотивированность собственного имени (Афанасий), созвучного имени его жертвы Настасьи (Анастасии) и содержащего определенную смысловую ассоциацию с ним («бессмертный» — «воскресшая»; ср. ниже). В сочетании же имени с фамилией здесь, на наш взгляд, допустимо предположить еще одну возможную («типизирующую») интерпретацию — в известном соответствии с предложенной Л.Карсавиным любопытной (хоть и несколько парадоксальной) трактовкой образа нескольких страниц) повторяет ее мать.

Так при всех, казалось бы, положительных чертах героини, привлекающей князя и влекущейся к нему, характер ее носит печать злого, «бесовского» начала — причем не только в отдельных ее вспышках и капризах и в словах родителей, но, видимо, и глубже. Ее язвительные насмешки словно наделены определенной силой внушения -как бы следуя ее издевательским пожеланиям, князь разбивает дорогую вазу на вечере у Епанчиных (своего рода смотринах — 435 сл., 453 сл.) и «срезается». Легко заметить, что, преклоняясь перед ним, Аглая одновременно возмущается неотъемлемыми его свойствами, способна насмехаться над самыми заветными его переживаниями и думами — о смертной казни, о спасительной миссии красоты (283, 436). Трудно найти во всей книге большее непонимание князя, чем в ее словах: «вы надо мной смеетесь и кривляетесь по вашему обыкновению, чтобы себе больше интересу придать» (293). Самое ее «блистающее» имя словно контрастирует с фамилией «Мышкин». В своем отношении к князю она резко отличается от Настасьи Филипповны — кажется, меньше всего способна последняя возмущаться его кротостью, а Аглая — стоять перед ним на коленях и целовать руки (ср. 381-382, 491). Еще одна примечательная деталь — в воспоминаниях Аглаи о том, как в детстве она вместе с генералом Иволгиным убила голубя (снова троекратный повтор): «я одного голубя убила <…> мы с вами голубя вместе убили <…> застрелила голубя» (203), — можно вспомнить в этой связи традиционную христианскую символику голубя (чистота, кротость, духовное начало).

Эти негативные свойства как бы доходят до кульминации и логического своего завершения в конце романа. Прежде всего, это сцена встречи двух соперниц (468 сл.) — первый раз, когда князь становится на сторону Настасьи Филипповны, явно осуждая Аглаю, пришедшую «сражаться»51. Высокомерие Аглаи («точно она боялась здесь замараться»)52 и ответная реакция Настасьи Филипповны, до той поры прекло­нявшейся перед ней («вы для меня — совершенство! <…> я вас люблю») и стремив­шейся соединить ее с князем (378 сл.), а теперь доведенной оскорблениями до истерики, вызывают протест князя («Аглая, остановитесь! Ведь это несправедливо»; «Ведь она… такая несчастная!» — 473,475, ср. также 360 сл.). Последнее его восклицание вызывает «ужасный взгляд» Аглаи — последний ее взгляд на него, — полный «страдания и в то же время бесконечной ненависти» (475). Поведение Настасьи Филипповны в этой сцене предстает болезненным истерическим взрывом исстрадав­шегося существа, поведение Аглаи — достаточно для нее естественным и уже привычным для читателя.

Наконец, последнее свидетельство «падения» Аглаи — в бегло описанной («Заключение», 509) окончательной ее участи: «необычайная привязанность» и выход замуж (под угрозой скандала) за богатого эмигранта, польского графа, который оказался «даже и не граф, а если и эмигрант действительно, то с какою-то темною и двусмысленною историей». При этом еще до замужества она увлекается деятельностью «по восстанов­лению Польши» и попадает «в католическую исповедальню какого-то знаменитого он, «глубоко вздыхая», эксцессы и метания воспитанной им Настасьи Филипповны: «несмотря на все усилия, на образование даже, — все погибло! Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это…» (149). Так своим обликом, вкусами, быть может, и фамилией, он вызывает дополнительные ассоциации с рядом французско-польских совратителей (речь идет здесь скорее о соблазнении, нежели насилии)42, жертвой которых становится «русская барышня» и которые, как правило, сделав свое дело, вполне безнаказанно исчезают с горизонта.

Кажется, одна из наиболее бесспорных по своему значению фамилий у Достоевского — это фамилия Настасьи Филипповны: Барашкова — действительно классически прозрач­ная по связи своей с замыслом и всем ходом повествования. В чем-то повторяющая трагическую судьбу своего отца, замечательного «по своим беспрерывным <…> неудачам» (35), она как бы уже принесена в жертву (растлением — «убийством»; см. выше) еще в предыстории романа и на всем его протяжении выступает как обреченная на заклание под ножом. Тема эта словно обрамляет все повествование, причем убийству героини на последних страницах книги соответствует образное выражение («зарезать, как барана»), не раз встречающееся в тексте — в словах самой жертвы (137; ср. 146) и князя (183; ср. тот же оборот в «Дневнике писателя» — т.2б, с.7б); последний в свою очередь (сходным образом вызывая ассоциации с «агнцем Божиим», Христом) назван «овцой» (99). Ей свойственны метания (ср., напр., 173 сл.), эксцентричные поступки, истеричный смех, лихорадочная смена настроений, причем эксцессы ее чередуются с внешне ровным поведением — вообще мало предсказуемым и поража­ющим даже близко знающих ее людей. Так еще в предыстории романа она вполне спокойно (вопреки предыдущему ее «бунту», «сарказмам», «хохоту») принимает от Тоцкого семьдесят пять тысяч («не как плату за свой девичий позор <..> а просто как вознаграждение за исковерканную судьбу» — 42). В эти последние пять лет петербур­гской жизни, потерянные в «злобе», она, перестав быть наложницей Тоцкого, продол­жает жить за его счет, считая, «что права» и подумывая вначале, «не выйти ли мне уж и впрямь за моего Афанасия Ивановича» (137 сл.; ср. 39; 114 сл.). И еще раньше, в деревне, в течение четырех предыдущих лет, т.е., по-видимому, между 16 и 20 годами (вспоминая об этом, она говорит о пяти годах -144) — во время их связи, протекавшей «спокойно <…> и изящно» (36), ей свойственно не только поведение, которое она являет ему в его двух-трехмесячные наезды («что-то робкое <…> иногда очарователь­ное <..> иногда грустное и задумчивое, удивленное <…> беспокойное» — 36), но и взрывы отчаяния и готовность к самоубийству («тысячу раз в пруд хотела кинуться» -144). В этом смысле характер ее так и не претерпевает существенных изменений.

Сочетание в ней болезненной гордости с предельным самоуничижением43 лишь усугуб­ляет сострадание князя («вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете» -142; ср. 361 сл.); «эта женщина, — иногда с такими циническими и дерзкими приемами, — на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и доверчивее, чем можно было о ней заключить» (473). Она, в самом деле, словно раз и навсегда покалечена — окружающие и прежде всего сам князь считают ее помешанной, безумной (133,145 сл., 191, ср. 254, 289, 291, 304, 382 и др.). Так или иначе, здравый рассудок, по-видимому, начинает изменять ей в преклонении перед Аглаей (ср. ее восторженные письма к ней), в убеждении, будто та может составить счастье князя (после сцены с Аглаей она сама себя назовет за это «сумасшедшей» — 475), в ее мольбах, обращенных к Рогожину (смерть от которого она предчувствует) при последнем роковом бегстве от князя: «Спаси меня! Увези меня!» (493); наконец — когда, страшась князя еще больше, чем Рогожина, она приходит ночевать к своему убийце (504, ср. 166,491). При этом и князю, убежденному в ее помешательстве, она симметричным образом сама начинает внушать ужас в «тот месяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею» (289; ср. 191, 484).

Не столь часто толковалось собственное ее имя: Настасья (т.е. Анастасия — «воскресшая»). Этимологию эту отметил Вяч. Иванов в более отвлеченном плане ее «метафизического облика»44 Помимо упомянутого уже созвучия с именем Тоцкого (ср. 137 сл., 141 сл.), имя это, ключевое в христианской догматике (притом переводимое также и с сохранением общего корня: «восставший [из мертвых]», что позволяет живее ощутить греческую этимологию), тем более примечательно в своем сочетании с фамилией («воскресшая агница»), на которое, как кажется, не обращалось достаточно внимания и которое еще больше усиливает ассоциацию с Христом. Оно определенным образом соответствует отдельным чертам Настасьи Филипповны, объединяющим ее с обликом Спасителя, — благодаря этим чертам героиня как бы разделяет с князем близость к Христу. Уже принесенная в жертву Анастасия, по-своему, как и князь, «ущербная», раз и навсегда поражает его своим лицом (ср. 289, 361, 475), — лицо это носит печать страдания (31, 69) и одновременно его красотой «можно мир перевернуть» (69, 380); более того, это, очевидно, — та красота, которая, по убеждению князя, «мир спасет» (317,436; ср. т.9, с.222). «В вас всё совершенство», — говорит он ей (118). Вполне в духе евангельских заповедей она доходит до крайнего самоуничижения, принимающего в отдельных самооценках подчас мазохистский характер («рогожинская»45, «уличная», «бесстыжая» и т.п. — ср. 138 сл.), хоть и выступающего как оборотная сторона уязвленной гордости (32,142 сл. и др.). Прошлый свой «позор» она упорно и навязчиво проецирует на настоящее и на будущее, превращая его в несмываемое клеймо и продолжая считать себя объектом торга, как бы поддерживая ситуацию, отнюдь уже не неизбежную (ср. 41 сл., 131 сл.). Мотив этот был, кстати, первоначально усилен в набросках к роману, где автор действительно придает ей черты «блудницы»: заставляет ее после бегства от князя броситься в разврат, уйти в бордель и даже окончить там свои дни (т.9, с. 216 сл., 229,367). Подобное самоосуждение мотивирует и бегство ее от князя — в стремлении «спасти» его от себя, и попытки свести его с Аглаей Епанчиной. При этом самопожертвование такого рода — не первое: еще до появления князя Мышкина она готова отказаться от возможных претензий к Тоцкому ввиду предполагавшегося его брака с Александрой Епанчиной (т.е. в тот раз — в пользу другой сестры — ср. 34,40)46.

Взаимное преклонение связывает ее не только с князем (ср. 381-382), но в известной мере — даже с Аглаей. Не случайно в стихах о «бедном рыцаре» Богоматерь, которой тот поклоняется, заменена в декламации Аглаи (209) Настасьей Филипповной (ини­циалы Н.Ф.Б. вместо AMD., т.е. Ave, Mater Dei подлинника)47 В этой связи можно говорить о реализации (и снятии) в образе Настасьи Филипповны противопоставления «святость-распутаво», играющего первостепенную роль в этике евангельского канона и раннехристианской житийной литературы48. Кстати, в романе прослеживается и связь с традиционно олицетворяющим это противопоставление именем Мария — ср. рассказ князя о страданиях «падшей» швейцарской девушки Мари, покорно сносившей гонения, считавшей себя «за какую-то самую последнюю тварь», «великою преступни­цею», а затем вызвавшей к себе любовь и ставшей после смерти предметом поклонения (58 сл., 63).

Мнообразные отношения притяжения-отталкивания и сама двойная любовь князя (а в начале романа — и интересы Гани Иволгина) объединяют Настасью Филипповну с Аглаей Епанчиной. Эта «бесспорная красавица» в семействе (34) с самого начала, как и ее сестры, названа скромной, лишенной высокомерия и заносчивости (16), но по ходу действия черты эти в значительной мере сходят на нет. Своенравие, раздражительность, скоропалительные суждения, язвительность явно выделяют ее среди сестер (45 сл., 48, 51 сл., 274 и др.). Само преклонение перед князем и сочувствие ему словно неотделимо в ней от негативных эмоций, от гнева на окружающих (283,454, 456, ср. 264). Вместе с тем, в постоянном смехе над князем (ср. выше) едва ли не наибольшая доля принадлежит именно ей, причем насмешки ее носят скорее издевательский, злобный характер (49 сл., 206 сл. и др.; то же отражается и в первоначальных набросках — т.9, с.216 ел, 233, 250, 282). За возможное ослушание она способна пригрозить вечной ненавистью (250, ср. 361). Особенно характерны здесь — при всей их эмоциональной преувеличенности — отзывы родителей: «Девка самовластная, сумасшедшая, избало­ванная» (264); «Девка своевольная, девка фантастическая, девка сумасшедшая! Девка злая, злая, злая!» (266) — восклицает ее мать, и этот троекратно звучащий, как заклинание, повтор в свою очередь произносится ею трижды (ср. 271,273); «самоволь­ный, скверный бесенок! Нигилистка, чудачка, безумная» (273). Мотив «бесовства» развивается затем в словах (опять же троекратно повторяемых) отца: «бесенок <…> хладнокровный бесенок <…> хладнокровный бесенок» (298).

Эти черты отчасти сопоставимы с именем героини — от греч. aglaia («блистающая», «прекрасная», также — «высокомерная») — имя одной из трех харит, древнегреческих богинь красоты и веселья. В нем — очевидная связь с внешней, физической красотой, которой Аглая превосходит своих сестер (16, 34)49. Уже отмечалось, что имя ее фонетически мотивировано в контексте их имен (Александра — Аделаида — Аглая)50. Но, пожалуй, еще более примечательно здесь созвучие с определением (возможно, и мотивированным самим именем) «злая», кстати, подчеркнутое употребительностью соответствующего чередования (г/з), которое многократно (11 раз на протяжении Карамазова-отца как «идеолога любви» — любви «карамазовской» в противопостав­лении «серафической» любви старца Зосимы37. Можно сказать, что сферы «земной» и «небесной» любви сходным образом представлены и в персонажах «Идиота». Афа­насий Тоцкий, этот «бессмертный самец на току» («ценитель красоты <…> чрезвычай­ный», «знаток безошибочный»), способен оценить и двенадцатилетнюю Настю, и двадцатипятилетнюю Александру Епанчину, и, по-видимому, еще более великовоз­растную заезжую французскую маркизу. При виде чужих домогательств он и сам способен легко зажечься соперничеством (во всяком случае, приписывает себе такую способность) — хотя бы и совершенно бесцельным (перед молодою женой приятеля, в которую он отнюдь не влюблен), ибо знает, что «благодарность женщины в таких случаях безгранична» (128). И сходным образом можно видеть в герое носителя (на этот раз — более изысканного) земной, «токующей» любви — в противопоставлении любви «мышкинской».

Еще одна предположительная ассоциация образа Тоцкого (возможно, отраженная и в его фамилии) — с чуждым, нерусским началом. Определенную связь можно допустить здесь, в частности, с польскими фамилиями — ср. характерные сокращения: «М-цкий» («М-кий»), «Б-ский», «Т-ский» и т.п. в «Записках из Мертвого дома» (т.4, с.32,146,159, 208 сл. и др.). Очевидно и созвучие с вошедшей в русскую историю польской фамилией «Потоцкий». Как известно, поляки у Достоевского обрисованы по большей части подчеркнуто негативно: преобладающие их свойства — спесь, наглость, трусость38. Наряду с этим, в качестве примечательной дополнительной черты может быть отмечена и роль этих чужаков в совращении героинь, русских девушек39. Такова роль Мусся-ловича в судьбе Грушеньки, полюбившей его в семнадцать лет, а затем проклинающей годы этой любви (т.14, с.376 сл., 395); такова и судьба Аглаи, достающейся польскому «графу» «с какою-то темною и двусмысленною историей» (509; см. ниже). Не менее характерен в этом отношении и другой объект ксенофобии — французы (ср. «Игрока», где любимая героем Полина отдается «мерзавцу» Де Грие)40. Как мы видим, «галльский» элемент достаточно близок и Тоцкому с его женитьбой на французской маркизе и отъездом во Францию. Примечательно в этой связи и то, как герой «Игрока» объясняет преимущества француза перед русским в воздействии на «русскую барыш­ню» — благодаря его национальной «изящной» внешней форме, которую та по неопытности своей принимает «за натуральную форму души и сердца»41. Критерий «изящества» повторно звучит здесь, подобно лейтмотиву (пятикратно), на протяжении соответствующего объяснения (т.5, с.315-316), понятие «формы» — восьмикратно (ср. т.5, с.230 — десятикратное упоминание «формы» в сходных рассуждениях героя). И аналогичным образом звучит тот же лейтмотив «изящного» в обрисовке Тоцкого — его внешности, вкусов, созданной им вокруг себя обстановки — уже в первой его характеристике (33), а затем (четырехкратно) в описании его отношений с Настей (35-36). Не раз говорится и о его приверженности к «прекрасной форме» (37), о страхе его перед «неестественной и неприятной» (38). Именно с этой точки зрения оценивает патера, овладевшего ее умом до исступления». Она ссорится с семейством, «так что те ее несколько месяцев уже и не видали» — последнее упоминание о ней в книге. Подобный конец (как и конец Тоцкого) оценивается вполне однозначно в контексте настроений и творчества Достоевского; он как бы осужден самим князем, бичующим (на вечере у Епанчиных) католицизм: для него это «нехристианская вера», «католи­чество римское даже хуже самого атеизма <…> католицизм <…> искаженного Христа проповедует, им же оболганного и поруганного, <…> антихриста проповедует» (450 сл.). Слова его звучат, словно предупреждение Аглае об опасности духовной гибели, причем сама Аглая, опять же словно в силу какого-то предчувствия, «серьезно» и не в шутку запрещает ему в виду предстоящего вечера подобные проповеди («не кажитесь мне потом на глаза!» — 436). Впрочем, и этот финал как бы заранее подготовлен. Еще раньше Аглая говорит ему о давнишнем своем намерении «бежать» из дома53. Стремясь «пользу приносить», она мечтает о загранице («одной фантазии», как скажет в последних строках книги ее мать), причем загранице именно римско-католической: «Я ни одного собора готического не видала, я хочу в Риме быть <…> я хочу в Париже учиться» (356 сл.). При этом парадоксальным образом она выбирает себе в руково­дители именно князя Мышкина (так что иллюзии князя на ее счет в известной мере взаимны). По тому, как он воспринимает слухи о католических увлечениях Павлищева («Павлищев перешел в католицизм? Быть этого не может! — вскричал он в ужасе <…> Вы не поверите, как вы меня огорчили и поразили!» — 449 сл.), легко представить себе его реакцию, сохрани он рассудок, на судьбу Аглаи. Впрочем, еще перед сценой встречи двух соперниц, Аглая вызывает в нем страхи и сомнения: «Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова <…> он <…> гнал тяжелые мысли, но что таилось в этой душе?» (467). И примечательно, что уже в самом начале их знакомства, при первом его посещении Епанчиных, он, найдя добрые слова для всех — Аделаиды, Александры, Лизаветы Прокофьевны, — как раз умалчивает об Аглае, а на настойчивые расспросы лишь называет ее «чрезвычайной красавицей», прибавляя, что «Красота — загадка» (65 сл.).

Можно также предположить, что в этом финале перед нами — еще один (хоть и остающийся за сценой) поляк-католик, в полном смысле слова (и физически, и духовно) совращающий героиню. При этом, в отличие от судьбы других героинь, преодолевающих подобное наваждение (Грушенька в «Братьях Карамазовых», Полина в «Игроке»), никакой надежды на такое преодоление автор не подает54 Участь Аглаи выглядит горькой иронией, если вспомнить планы, связанные с этой любимицей семьи, чья судьба «предназначалась <…> быть не просто судьбой, а возможным идеалом земного рая. Будущий муж Аглаи должен был быть обладателем всех совершенств» (34).

Взаимоотношения и свойства героев отличаются чертами определенной дополнитель­ности и соответственно — контрастности. Об этой особенности персонажей Достоев­ского писали уже не раз55, она же выступает в его творчестве существенным компонентом «двойничества». При этом явная амбивалентность характеров зачастую сочетает здесь контраст с уподоблением, притяжение — с отталкиванием. В первую очередь это касается тесно связанных и попарно взаимодействующих друг с другом героев. За вычетом сходящего со сцены Тоцкого, это, прежде всего, князь, Рогожин, Настасья Филипповна и Аглая. Все они интенсивно взаимодействуют между собой — во всех сочетаниях, кроме по существу изолированных друг от друга Рогожина и Аглаи: более тесная эмоциональная связь между ними — любовь Рогожина к Аглае — входила в первоначальный замысел (ср. т.9, с.216,241), но впоследствии автор от него отказался. Впрочем, очевидная контрастность и одновременно параллелизм отличают и персона­жей вполне разобщенных — таковы, например, отношения князя или Рогожина к Тоцкому. Если суммировать отдельные из приведенных выше замечаний, то наиболее чистый, «беспримесный» контраст являют собой скорее всего Мышкин и Тоцкий, лишь однажды оказавшиеся в обществе друг друга и, кажется, не обменявшиеся и двумя словами (кроме «какой-то любезности» Тоцкого, когда их знакомили друг с другом -118). Контрастируют они, вдобавок ко всему, и внешне: непрестанным нарушением этикета, непрезентабельностью, неуклюжестью первого и безупречным изяществом второго. Как уже говорилось, можно видеть в них и представителей двух противопо­ложных видов любви. Альтруизм, сострадание, «бесполость» князя резко противопос­тавляют его и Рогожину (безжалостная страсть, доходящая до убийства) — полярные свойства героев, обращенные на Настасью Филипповну. В Рогожине, в свою очередь, противостоят и сочетаются садизм и мазохизм; «соперники» одновременно связаны узами взаимного притяжения: они становятся побратимами и в заключение объеди­няются у трупа жертвы. Всем своим обликом Рогожин контрастирует и с Тоцким (утрированные грубость и изящество), будучи в то же время связан с ним функцио­нально. Оба «торгуют» Настасью Филипповну («Тоцкого наложницу», а затем -«рогожинскую»), причем Рогожин как бы «повышает ставки» — с семидесяти пяти до ста тысяч («перещеголял!» — 143) и завершает начатое Тоцким. Для самой Настасьи Филипповны он — орудие дальнейшего ее падения и предначертанной смерти. Соответственным образом силы притяжения и отталкивания неизменно определяют отношения между каждым из них и Настасьей Филипповной, которая при всех своих метаниях попеременно считает возможным брак с каждым.

Мы не останавливались здесь на другом весьма заметном герое повествования — Гавриле (Гане) Ардалионовиче Иволгине. Подобно Тоцкому и ненавидимому им (взаимно) Рогожину, он входит в число «торгующих» Настасью Филипповну и одновременно сразу же резко противопоставлен князю (раздражение, грубости, наконец, пощечина в первый же день знакомства) — его невольному, причем двойному, «сопернику». Лишь эти двое объединены одновременной своей связью с обеими героинями (Ганя, впрочем, лишь в начале, тогда как князь — до конца). И сходным образом в этих отношениях самоотдача, самоотверженность, бескорыстие князя резко контрастируют с алчностью, расчетливостью, самолюбием Гани (ср. 90, 105, 146), который не только «торгует» Настасью Филипповну, но и «торгуется» с Аглаей (ср. 71,143).

Еще один драматизированный контраст — между центральными героинями повествова­ния. Обе объединены влечением (хоть и достаточно разнородным) к ним князя и невольно возникающим соперничеством. Перипетиям их взаимоотношений соответ­ствует определенное противопоставление судеб: на всем протяжении романа сирот­ство, участь жертвы и последующая жертвенность, самоосуждение, насильственная смерть Настасьи Филипповны контрастируют с «чистотой», полным семейным благо­получием (сестры сами готовы жертвовать своими интересами ради нее — 34; она -«идол» для матери — 272 сл.), избалованностью и, наконец, духовной гибелью Аглаи. В своих «падениях» первая — беспомощная жертва, сирота, всецело зависящая от совратителя; вторая — при всех своих «детских» чертах, возможно, унаследованных от матери (273, 358; ср. 65, 267), — вполне уже взрослая и достаточно самостоятельная женщина со всеми заложенными в ней порывами. Чем ближе к концу, тем яснее становится это превосходство — душевное и нравственное — «воскресшей» Настасьи, отдельными своими чертами приближающейся к христианскому идеалу, над «блестя­щей» Аглаей56. Если на поведение первой накладывает отпечаток непреходящая травма, то на поведение второй — ее «злая» природа.

Можно заметить, что в сплетении подобных контрастов герои, вместе с тем, существенно различаются по степени внутренней своей амбивалентности. В наибольшей мере свойство это отличает, пожалуй, Рогожина (в отношениях к князю и Настасье Филипповне), затем — Аглаю (в отношении к князю); в меньшей степени — Настасью Филипповну и меньше всех — предельно противоположных друг другу князя и Тоцкого.

Как мы видим, в ономастике «Идиота» отдельные фамилии или имена сами по себе могут быть соотнесены с соответствующими характеристиками — наиболее очевидные среди них: Барашкова, Рогожин, предположительно: Тоцкий, Аглая и др. Далее имя и фамилия героя могут обнаруживать дополнительный смысл (противопоставление, усиление) именно в своем сочетании друг с другом: Лев Мышкин (возможна и мотивированность полного варианта: Лев Николаевич Мышкин), Настасья Барашкова; предположительно также: Парфен Рогожин, Афанасий Тоцкий. Наконец, имена разных героев определенным образом (семантически, фонетически) могут соотноситься друг с другом: Рогожин — Епанчин; возможно, Афанасий — Настасья (Анастасия) и др. Подчас не представляется возможным определить, насколько осознанным был выбор автором того или иного имени57. Сама степень мотивированности естественно связана с происхождением соответствующих имен. Иноязычные этимологии (прежде всего -греческие) ощущались не столь непосредственно — ср., хотя бы, «Льва» и «Афанасия».

В одном случае здесь могла помочь и языковая общность («Анастасия» — «восстав­шая»). Вместе с тем, следует иметь в виду, что с деградацией классического образо­вания «прозрачность» отдельных значений могла лишь идти на убыль и что в XIX веке значения эти ощущались, во всяком случае, сильнее, чем в конце XX в. Притом подобному восприятию могли немало способствовать хотя бы уже церковные кален­дари с соответствующими толкованиями — широко распространенные, общедоступные и знакомые каждому мало-мальски грамотному человеку. Разумеется, здесь речь идет не о самом знакомстве автора со значениями популярных православных имен греческого происхождения (в чем вряд ли приходится сомневаться), но именно о том, насколько живо ощущались эти значения в повседневном обиходе.

Среди художественных приемов, существенных для обрисовки отдельных образов, важная роль принадлежит повторам, вообще весьма характерным для поэтики Достоевского (ср. пятикратное упоминание «берега» в восторженной речи князя -452-453; семикратное «совершенно» — «совершенное» в завершающем роман «Заключении» — 507-509; отмеченные уже лейтмотивы «изящного» в связи с Тоцким, «злой» в связи с Аглаей и т.д.). Остановимся в этой связи на повторах, связанных с числовой символикой, и прежде всего, с очевидно преобладающей в романе ролью триады — как в непосредственном упоминании этого числа, так и в троекратных речевых повторах (приведенные ниже примеры отнюдь не исчерпывают всего текста)58.

Принцип этот не раз выступает в характеристиках Аглаи. Уже отмечались три троекратных повтора в словах ее матери, причем первый из них тут же «тысячекратно» усиливается: «злая, злая, злая! Тысячу лет буду утверждать, что злая!» (266, ср. 271, 273) — в результате «злая» повторяется на этих страницах (3+1)+(3+1)+3=11 раз. В том же контексте, по словам Лизаветы Прокофьевны, «Аглая три дня в истерике <…> три дня всем загадки загадывает» (274), а вслед за тем после своего комичного «антисватов-ства» князь трижды целует руку Аделаиды, а Аглая назначает ему свидание в парке у трех больших деревьев (285). Трижды называет Аглаю «бесенком» отец (248); троекратно говорится об убийстве ею голубя (203).

Тот же числовой комплекс характеризует и других героев. В своих метаниях между князем и Рогожиным Настасья Филипповна три раза бежит от Рогожина («в третий раз, почти что из-под венца» — 153; согласно словам князя — «два раза <…> из-под венца» — 177; ср. 166,173). Последнее же роковое ее бегство — снова (т.е. в третий раз) из-под венца, но уже от князя — назад к Рогожину, с призывом «спасти» ее (493) — завершается ее убийством. При этом перед последним бегством, после того, как князь «оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему» (381), — на третий раз Настасья Филипповна появляется перед ним воочию, впервые после их разлуки, длившейся «с лишком три месяца» (289; там же говорится о шести (3+3) месяцах, протекших с тех пор, как он впервые — в самом начале повествования -увидел ее портрет; ср. 482). Трижды спрашивает она князя при этой встрече, «счастлив» ли он (имея в виду Аглаю), трижды говорит, что видит его теперь «в последний раз», а после ее ухода князь отвечает Рогожину, повторяющему ее вопрос, троекратным «нет» (382). Та же символика — в письмах ее к Аглае («три письма в трех конвертах», троекратно упоминаемых — 362, ср. 364, 377).

Примечательны сходные закономерности и в отношениях (отчасти как бы ритуализиро­ванных) между князем и Рогожиным. При их братании мать Рогожина складывает «пальцы в три перста и три раза» крестит его (185). В тот же день — день покушения Рогожина на его жизнь (после трехмесячной их разлуки — 171,174) — князь неоднок­ратно (уже в третий раз — 193) видит его глаза (последнее слово, которое автор подчас даже выделяет курсивом, повторяется — после единичных упоминаний на с.187-190 -одиннадцать раз в соответствующем отрывке — 192-195). И следующая за тем четвертая встреча («глаза, те же самые» — 195) уже непосредственно предшествует попытке Рогожина убить его и эпилептическому припадку князя59. Можно добавить, что три последних года его пребывания в Швейцарии — самые счастливые (64) и, по всей видимости, — вообще лучшие годы, дарованные ему в жизни.

Подобно «самой грустной из книг», как называл Достоевский «Дон Кихота», «Идиот» предстает едва ли не самым беспросветным и тяжелым его романом. Судьбы главных действующих лиц — полное помрачение, трагическая смерть, каторга, духовное падение. Прочие герои «живут по-прежнему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать» (508), хоть и скорее благожелательными напутствиями провожает автор Колю Иволгина, сближающихся Евгения Павловича и Веру Лебедеву (еще один «прекрасный» и, в отличие от других, кажется, безущербно светлый образ — ср. 190, 202,306,460,484), Аделаиду Епанчину и князя Щ. По безнадежности и трагизму участи единственного «положительно прекрасного» своего героя или героини, олицетворяю­щей собой жертвенность и страдание, эта книга, кажется, не имеет себе равных в его творчестве — будь то удел «Униженных и оскорбленных», страсти «Бесов» или, тем более, участь других его праведников (Макара Долгорукого, Зосимы). Следует заме­тить, что, создавая подобный конец, Достоевский ощущал его как закономерный и оправданный: «читатели «Идиота» <…> может быть, будут несколько изумлены неожи­данностью окончания; но, поразмыслив, конечно согласятся, что так и следовало кончить. Вообще, окончание это из удачных», — пишет он АЯМайкову 11 (23).ХП.1868 г. (т.28, KH.II, с.327; ср. т.9, с382 сл.)60.

Сравнительно короткое возвращение князя в Россию — это постепенное крушение всех его надежд и планов; его возвращение полностью помраченным назад в Швейцарию отмечено окончательной обреченностью. Он снова среди тех же просторов, где некогда, еще в начале своего лечения («совсем как идиот») страдал от ощущения своей разобщенности и чуждости («всегдашний великий праздник <…> к которому он никак не может пристать <…> один он ничего не знает, ничего не понимает <…> всему чужой и выкидыш» (351-352). Но, на какое-то время обретя эту сопричастность, он снова и уже окончательно утрачивает ее. Настроение это лишь усилено в последних строках романа словами Лизаветы Прокофьевны: «вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» (510)61. Бессилие князя, определившееся уже в черновой редакции (т.9, с.241), как бы отчасти предусмотрено им самим в характерном «апофатическом» суждении о невозможности адекватно выразить и передать внутренний религиозный опыт: «сущ­ность религиозного чувства ни под какие рассуждения <…> не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то <…> и вечно будут не про то говорить» (184)62. Слова эти -непосредственно вслед за упоминанием «Бога» и «сущности христианства» и перед объяснением князя, что «не так» происходит встреча его с Рогожиным, звучат — словно в защиту себя самого и окружающих — объяснением всех реакций на него, всей окружающей его безответности.

Кротость князя способна ненадолго устыдить (но отнюдь не изменить) Ганю Иволгина, давшего ему пощечину (ср. 99,104 сл.), осадить наглецов, шельмующих его, и даже расположить к себе некоторых (Келлер, Бурдовский), наконец, оставить сочувственную память в душе у нескольких людей — и это, пожалуй, все. Совершенно беспомощен он перед единственной несчастной своей «протеже», притом и сам убеждаясь «наверно, что она со мной погибнет» (363). Жертвенная смерть Барашковой неумолимо реализуется в неизбежной коллизии характеров и судеб, в навязчивых идеях, владеющих и жертвой, и убийцей, неся лишь новые бедствия Мышкину и Рогожину63. Более того, стремления князя не просто бессильны — они словно нарочно реализуются противоположным образом. Взаимный страх и «ужас» вырастают из его сострадания к Настасье Филипповне (ср. выше). Его призывы к состраданию и сопереживанию оказывают скорее обратное воздействие на Аглаю (361 сл., 475). Такова же судьба и его антикатолической проповеди, причем «падение» Аглаи, поступившей вопреки его (и авторским) идеалам и порвавшей с семьей, на этот раз освящено браком и опять-таки предстает необратимым. Единственный «успех» князя — когда он благотворит «пад­шей» Мари, преодолев сопротивление окружающих и духовно их возвысив, — остается в предыстории романа. Само же повествование словно все усиливает — до оконча­тельной изолированности — соответствие первоначальному этимологическому значе­нию его прозвища: греч. idios, idiots (развившиеся позже в «идиота», «слабоумного», «юродивого» и т.д.) — как нечто «особенное», «отличное от других». И опять же (как и с Рогожиным, с Настасьей Филипповной, с Аглаей) перед нами изначально заложенные в герое предпосылки, финал, которым «и следовало кончить» (т.28, кн.П, с.327; ср. выше). Примечательно, что основные мотивы, связанные с подобной «гибельной» эволюцией, как бы обрамляют все повествование, от его предыстории до финала, причем — с неизменным «усилением». Мы уже видели, что для князя это первое и второе пребывание в Швейцарии, периодические припадки болезни с «полным отупением» и окончательное помрачение (48-507). Для Рогожина — «удвоенная» (месяц и два месяца) горячка (9-507). Та же эволюция — уже метафорически — отмечает, можно полагать, и путь героинь. Для Настасьи Филипповны это переход от символического «заклания» к реальному, от домика в Отрадном к дому Рогожина. Для Аглаи — от убийства голубя к обращению в веру, что «хуже <…> атеизма», «оболгавшую» и «поругавшую» Христа, веру, что «антихриста проповедует» (203-509; ср. 450 сл.).

История этого «особенного» образа в его связи с образом Христа предстает еще в одном аспекте. Трагичное, не оставляющее никакой надежды изображение Спасителя, как известно, потрясло Достоевского в августе 1867 г. (т.е. когда создавался замысел «Идиота») в Берне, где он неотрывно (кажется, более двадцати минут) созерцал картину Ганса Гольбейна-младшего (1497-1553) «Мертвый Христос», после чего сказал жене, что «от такой картины вера может пропасть»64 Так же точно реагирует на нее князь, увидевший ее сначала в Швейцарии, а затем (в копии) в доме Рогожина, любящего «на эту картину <…> смотреть». Князь повторяет слова Достоевского, и Рогожин (как бы сам став жертвой подобного воздействия) соглашается («Пропадает и то» -181-182; ср. 192). Сходную реакцию вызывает «Мертвый Христос» и у посетившего Рогожина Ипполита65 (примечательно, что гольбейновское полотно он называет «картиной Рогожина»). Как бы поясняя реакцию князя (и самого автора), Ипполит задается вопросом, как могли окружавшие Христа ученики, женщины, все верующие, перед этим обезображенным муками лицом «поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? <…> Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено <…> Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования» (339). Предельно очеловеченный вид Спасителя, снятого с креста и несущего все следы истязаний, — вид, способный «лишить веры», — не только сам по себе поразил автора и трех его героев (действительно, колебля веру в одном, а то и в двух из них). Можно предположить, что он определенным образом преломился в облике и участи князя — «идиота» и эпилептика в «больном и униженном состоянии». Таковы уже детали его припадка: «конвульсии и судороги», «страшный, невообрази­мый <…> вопль»66, вид, производящий «решительный и невыносимый ужас». Князь «упал навзничь <…> с размаху ударившись затылком о каменную ступень <…> От конвульсий, биения и судорог тело больного спустилось по ступенькам <…> до самого конца лестницы <…> Целая лужица крови около головы» (195-196)67. Так реализуется автором литературный аналог Христа. Словно находясь под неослабевающим воздей­ствием гольбейновской картины, Достоевский именно в этот период воссоздает образ страдальца, близкого к Спасителю, но потерпевшего неудачу в своей миссии.

Близость эта органически вписывается в более общую этико-религиозную «учительную» тенденцию, пронизывающую творчество Достоевского. Вместе с тем, отдельные ее проявления, как кажется, выходят за рамки собственно христианских реалий и могут быть рассмотрены в рамках более общей типологии религиозного поведения, включая элементы не только мифа, но и ритуала (как, например, в уже упоминавшихся троекратных повторах-«возглашениях»). Такова, в частности, прослеживающаяся в «Идиоте» этико-пространственная соотнесенность «верха» и «низа», позволяющая, на наш взгляд, говорить об определенной близости к модели спасительного нисхождения (божество или смертный праведник, спускающиеся — буквально или метафорически -к людям, ведущие их к совершенству, а затем, по исполнении своей миссии, снова возносящиеся)68. Путь князя может быть сходным образом обрисован как «спуск» сверху, с горной Швейцарии, в Россию, в сырой туманный Петербург («горы — долы»). В тяжелом состоянии после мучительных припадков, ведущих к полному отупению и потере памяти (48), везут его молодым человеком за границу (после пяти лет, проведенных там, ему 26-27 лет — б, 25). В Швейцарии постепенно начинается его выздоровление, он становится все счастливее, предается созерцанию и мечтам в горах, где стремится «зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается <…> там вся и разгадка» (50-51) — характерный образ слияния противоположностей («небо — земля») и достижения «новой жизни» (хоть и мыслимой им вполне по-земному). Там же встречается он с несчастной Мари, становясь ее благодетелем. На слова Аделаиды Епанчиной при первой же встрече: «вы философ и нас приехали поучать», -он тут же отвечает согласием: «Вы, может, и правы <…> я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать… Это может быть; право, может быть» (51). «Поучения» князя начинаются сразу же с первого его петербургского визита — сначала обращенные к камердинеру Епанчиных, затем (с тою же «притчей» о смертной казни) — к хозяевам. Он «поучает» Ганю Иволгина (99), Рогожина (182 сл.) и многих других. Во время короткого своего пребывания в России он посещает остроги, знакомится с преступниками и подсудимыми, стремясь проникнуть в их совесть (280; ср. 190). Пребывание это отмечено растущей его верой в «русское сердце», «русскую душу» (184 ел, 190,452 ел, 456 сл.); вера эта, впрочем, подвержена смене настроений — то исполнена вдохновения, то окрашивается сомнениями («чужая душа потемки, и русская душа потемки; для многих потемки» — 190). Уже ближе к концу, в Павловске, среди всех столкновений и страстей, когда от него ждут «шагов», на которые надо решиться, «ему ужасно вдруг захотелось оставить все это здесь, а самому уехать назад, откуда приехал, куда-нибудь подальше в глушь, уехать сейчас же и даже ни с кем не простившись» (256). И ему, действительно, суждено вернуться назад, но иначе, нежели он себе это представлял.

Так, хоть и не в завершенном виде, но фрагментарно, перед читателем развертывается еще один вариант «нисхождения» с «гор». Последние отмечены хотя бы частичным выздоровлением, возвращением к жизни, духовной реализацией и наставничеством (дети, Мари). Это места, где ему были отпущены самые счастливые переживания, — в этой швейцарской деревне он «почти все время был очень счастлив <…> Ложился спать я очень довольный, а вставал еще счастливее» (50). С «низинами» же, с Россией, связаны сначала ранние его страдания, мучительная болезнь, а затем — его стремление «поучать» и растущая неадекватность окружающим, вплоть до окончательной трагедии. При этом мысль, пришедшая ему в голову в Швейцарии, возможно, уже в связи с отъездом — о том, что «и в тюрьме можно огромную жизнь найти», и последующие слова Аглаи, как бы противопоставляющей его «огромную жизнь в тюрьме» «четы­рехлетнему счастью в деревне» (51, ср. 64), позволяют соотнести «тюрьму» не только с уединением и глушью (в противоположность «Неаполю»), но и с самой Россией. Хоть и склонный к наставничеству и намеревающийся «исполнить свое дело честно и твердо <…> быть со всеми вежливым и откровенным», князь, покидая Швейцарию, словно предчувствует, что в «новой жизни» с людьми ему «будет, может быть, скучно и тяжело» — ведь он «никогда и не рассчитывал покидать деревню <…> казалось, что я все буду там». Он уезжает лишь под очевидным давлением, понимая, что Шнейдеру нельзя без конца содержать его, тем более — ввиду возможного наследства. «Я там много оставил, слишком много» (64). И в самом деле, судьба «спустившегося» готовит ему один удар за другим. Символичны уже самые первые слова иззябшего князя — в поезде, везущем его в ноябрьский Петербург: «и <…> это еще оттепель. Что ж если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно» (6). «Путь» его по мере приближения к концу становится своего рода трансформацией «спасительного нисхождения», в чем-то даже контрастом последнего. Это — восхождение (Россия — Швейцария, где он на какое-то время обретает способность к высокой миссии) и спуск (Швейцария — Россия, где эта способность полностью оставляет его). О каких-либо «позитивных» аспектах его конечной участи можно говорить, скорее отвлекаясь от христианской догматики, от мира ценностей самого автора и его героя69 и обратясь к иным религиозно-философ­ским традициям (ср., например, индуизм с его позитивной оценкой последовательного преодоления мирских привязанностей, с идеалом полного растворения индивидуаль­ной личности в Боге)70.

Подобный фрагмент нереализованной модели спасения выступает здесь в сочетании с некоторыми мотивами, отмечающими «путь» героя в мифопоэтическом творчестве в разных культурах и носящими очевидно универсальный характер. Как известно, опасность (смерть) и спасение (возрождение) коррелируются здесь с противопостав­лением мрака, замкнутости, тесноты светлому, открытому, широкому пространству, достижение которого составляет цель героя. Соответствующие реалии прослеживаются не только в ряде архаических религиозных текстов, но и в памятниках «светской» художественной литературы — вплоть до нашего времени. Так, в «Преступлении и наказании» они примечательным образом связаны с историей главного героя — с его путем из тесной душной каморки, в которой зрели замыслы, поставившие его вне мира живых людей, и которую его мать называет «гробом» (т.6, с.178,183; ср. там же, с.388 сл. — о клетушке, в которой проводит свою последнюю ночь Свидригайлов) — на воздух и простор (ср. евангельский мотив выхода Лазаря из гроба — т.6, с.251; Иоанн, 11,38 сл.), у «широкой <…> реки», где «с высокого берега открывалась широкая окрестность <…> в облитой солнцем необозримой степи» (т.6, с.410, 421)71. Сходным образом и в «Идиоте», при всей специфичности пути князя, может быть прослежено сходное противопоставление. Аналогом темного, замкнутого места становится здесь дом Рогожина (т.е. так же, как и комната Раскольникова, — жилье убийцы). Дом этот — «мрачный <…> с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами <…> окна иногда с решетками», «лестница <…> темная», «какие-то маленькие клетушки» (170); о кабинете Рогожина князь говорит: «Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь». Комната эта, хоть и большая, — «темноватая, заставленная всякою мебелью», здесь висит «несколько масляных картин, темных, закоптелых и на которых очень трудно было что-нибудь разобрать» (172). При следующем и последнем посещении князем этого дома «окна комнат, занимаемых Рогожиным, были все заперты <…> почти везде были опущены белые стары» (496, ср. 501); «окна не отворились <…> были так тусклы и так давно не мыты» (498). В кабинете Рогожина «тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты <…> было очень темно» (502); «при мертвом молчании комнаты <…> Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате» (503). В этом доме висит «Мертвый Христос» Гольбейна, здесь, в кабинете, убита Настасья Филипповна, окончательно теряет рассудок князь, а убийца впадает в беспамятство и горячку. Из этого темного замкнутого дома — в отличие от каморки Раскольникова — пути к «воскресению» уже не видится. Есть в романе и еще одно сходное место — «каменная, темная, узкая» гостиничная лестница, которая «вилась около толстого каменного столба»; в этом столбе, на площадке — «углубление, вроде ниши, не более одного шага ширины и в полшага глубины», где в темноте притаился с ножом Рогожин, покушающийся на князя (194-195).

Подобным местам противостоят — однако не в дальнейшем, а в предыстории романа -швейцарские горные просторы («светлая, бесконечная синева»), связанные сначала с томлением князя, еще больного, по человеческому «великому празднику», а позже — с ощущением счастья, со спасительным воздействием на окружающих. «Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет» (351; ср. 50-51). Здесь он встречает детей, забывая свою тоску, обретая «какое-то чрезвычайно сильное и счастливое ощущение» и надеясь никогда не покидать этих краев (63-64). Состояние это «хронотопически» привязано к определенному месту и времени — оно существует лишь в Швейцарии, в предыстории героя, его нет ни в России, ни при последующем возвращении князя в швейцарскую клинику. Словно предвидя ожидающую его судьбу, он подбадривает себя в вагоне, везущем его в Россию (64). И вслед за тем как бы пытается реконструировать новый — российский -простор: так звучат его восторженные излияния на вечере у Епанчиных (452 сл.). Он зовет к цели, к «берегу»72 (пятикратно повторяя это слово) — берегу «Нового Света» («русский Свет»), и эта «горячешная тирада», вполне чуждая его слушателям73, прерывается комичным конфузом (таков Лев Мышкин!), когда он, словно по внушению Аглаи, смахивает с пьедестала китайскую вазу. То же стремление, возможно, звучит и в последующем истеричном призыве («Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку» — 459), оборванном эпилептическим припадком. Жизнь «в тюрьме» найти не удается, и «тюрьма» эта лучше всего олицетворяется домом Рогожина. «Нисхождение» в Россию становится его крестным путем и окончательным падением. Последнее непосредственно мотивировано «закланием» Настасьи Филип­повны, и возвращение его в Швейцарию ничего не меняет. Да это уже и не та Швейцария — к ней скорее бы подошли слова отчаявшегося Ставрогина о тесноте и мрачности швейцарского ландшафта (спасительный «простор» как бы переходит здесь в свою противоположность) и Лизаветы Прокофьевны (см. прим. 61).

Роман, таким образом, предстает перед нами как своеобразная и по-своему последова­тельная трансформация христианского мифа. Отдельные элементы последнего явно утрированы — в частности, в соответствии с традиционным образом юродивого (Симеон в Византии, юродивые средневековой Руси), с его намеренным шутовством и стремлением вызвать смех, выходившими за рамки подражания Христу74 Непре­рывный смех, окружающий князя, комический эффект самих его проповедей (в возможном соответствии с образом Дон Кихота) уже сами представляют собой дальнейшую такую утрировку. Трансформируются и другие его «христоподобные» черты. Его «безумие» (в традиционном смысле «мудрости перед Богом» — ср. выше) переходит в полный идиотизм, от которого он перед тем было излечился. Очевидно чуждо подобной «мудрости» и безумие Настасьи Филипповны, опасающейся князя больше, чем убийцы, и бегущей от него под нож Рогожина. Безумие это вызывает в князе лишь сострадание и ужас; вполне отлично оно и от поведения евангельской «блудницы», поднимающейся вслед за падением и чуждой подобным метаниям; иной характер носят и отдельные более поздние образы житийной литературы (напр., Мария Египетская).

В то же время князь словно пытается довести до предела единение свое с близкими ему людьми. Его последний сознательный акт перед полной потерей рассудка — сближение с побратимом-убийцей Рогожиным у трупа жертвы — уже сравнивался с легендой о Христе и разбойнике75 (см. Лука, 23.33 сп; ср., однако, Матф., 27.44; Марк, 15.27 сл.), но идет существенно дальше. Это даже не прощение, а полное сочувствие отнюдь еще не уверовавшему, своего рода приобщение к нему. Князь одинаково ласкает и успокаи­вает — сначала страдающую жертву («не отрываясь смотрел на нее <…> начинал ее опять гладить по головке и нежно водить руками по ее щекам» — 475), а несколько дней спустя, у трупа этой жертвы, — и убийцу («смотрел и ждал <…> протягивал <…> дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки,., больше он ничего не мог сделать!» (506). Прикосновения эти могут быть рассмотрены и как определенная трансформация благословения — ср. традиционные ритуализированные жесты «возложения рук» на голову, протягивания рук и т.п. в античной традиции, в христианстве (уже в евангелиях) и соответственно — в религи­озной иконографии76. Так, снова выходя за пределы евангельского мифа, он осущест­вляет своим поведением снятие ряда противопоставлений — между праведником и убийцей, между убийцей и жертвой. Здесь достигается своего рода «совмещение противоположностей» — coincidentia oppositorum — столь важное в описаниях просвет­ленного блаженного состояния и божественного начала в различных религиозных традициях. Совмещение это отвечает существенной функции мифа (как механизма нейтрализации противопоставлений)77, и в данном случае подобную задачу выполняет мифотворчество Достоевского. Здесь можно говорить о параллелях с отдельными мотивами и формулами в канонических текстах из других религий. В этих текстах снятие оппозиции между добром и злом, убийцей и не-убийцей и т.п. обозначает достижение высшей святости, в которой просветленное существо (также и юродивый) преодолевает определенные этические нормы и ценности, значимые, например, для монаха. Последний в этом смысле представляет собой промежуточное звено между мирянином, ряд ценностей которого он уже преодолел, и существом, достигшим высшего совершенства, — определенную аналогию этим ступеням являет в восточном христианстве соотношение мирянин — монах — юродивый78. И именно с юродством, как мы видели, обнаруживает известную близость поведение «идиота».

Так в романе, созданном непосредственно после «Преступления и наказания» (1866), Достоевский предлагает новую, значительно менее ортодоксальную вариацию на темы христианского мифа (ср. выше, прим. 63). Существенно преобразован характер отдельных факторов, ведущих к духовному совершенству, снят и конечный спаситель­ный поворот на пути героев. Такова, к примеру, тема страдания и его плодов. В первом романе (ср. т.6, с.322 сл„ 351 сл., 379 сл. и др.) главная носительница и глашатай этого принципа «блудница-вожатая» Соня ведет героя к возрождению, возрождаясь и сама. Во втором страдание воплощает своим обликом Настасья Филипповна — по-своему не менее самоотверженная, но лишенная духовной устремленности Сони и как бы замкнутая на своем «позоре». При этом, в отличие от Сони, ее «падение» отнюдь не мотивировано самопожертвованием или вообще каким-либо выбором: она — беспо­мощная жертва и остается столь же беспомощной на пути к своему концу, как и в своих попытках «спасти» князя. Саморазрушительное ее поведение чуждо Соне, видящей смысл и цель в своих страданиях, гораздо более нормальной и по-своему счастливой, и, конечно, — более последовательной христианке. В образе Настасьи Барашковой («воскресшей агницы») искупительная функция страдания и, соответственно, — жер­твенного «агнца», вопреки традиционной ритуально-мифологической схеме, не только снимается, но, как уже говорилось, словно обращается в свою противоположность: князь, нисколько в этом заклании не нуждающийся, повержен в «бесконечную тоску», «отчаяние» и окончательное безумие. И одновременно героиня лишь губит Рогожина, идя под его нож. Совокупная участь их такова, что от нее, как от картины Гольбейна, «у иного еще вера может пропасть!» (182). И хотя отдельные детали повествования -такие, например, как заключительное объединение князя с Рогожиным, — допускают и более «светлые» (и, разумеется, правомочные) прочтения79, последние все же пред­ставляются нам не столь убедительными. Можно полагать, что контекст самого повествования, традиционные христианские ценности (и автора, и его героя), искания самого Достоевского, некоторые другие его творения сходного жанра и масштаба, наконец — отдельные обстоятельства, сопутствовавшие замыслу книги и работе над ней, — все это заставляет ощущать скорее безысходность и трагизм «Идиота», нежели правоту иных, более «обнадеживающих» (и, как кажется, в большей степени опосре­дованных «извне») интерпретаций.

Вместе с тем, само мифотворчество Достоевского, получившее здесь достаточно своеоб­разное воплощение, так или иначе открывает путь и возможным дополнительным оценкам. К ним, быть может, легче придет читатель, более или менее знакомый с системами этико-религиозных ценностей, последовательнее проводящими принцип «слияния противоположностей» в полном преодолении индивидуального начала и растворении его в божественном (ср. выше, прим. 62,70,78). Подход этот, в частности, находит себе выражение в классических системах, созданных в Индии (напр., в веданте), где он может сочетаться и с техникой постепенного отвлечения от внешних раздражителей с преодолением ступеней сознания и следованием соответствующей технике поведения. В рамках христианской традиции подобный «деперсонализирую­щий» подход характерен уже скорее для более поздних мистиков и философов (сопоставляющихся подчас, как, например, Мейстер Экхарт, именно с индуистской традицией), ортодоксальному христианству и самому Достоевскому он был достаточно чужд (ср. прим. 69). В отличие от Льва Толстого, автор «Идиота» не был столь наслышан о соответствующих учениях, не так ими интересовался, не искал в них руководства на собственном своем пути. И при всем том в его наследии роман этот отмечен чертами достаточно нестандартного христианского мифопоэтического творчества в литературе Нового времени81.

ПРИМЕЧАНИЯ*

1. «Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до конца» (УЗко. Заметки на полях «Имени розы» // У.Эко. Имя розы. М., 1990, с.432). И сколь ни ценны для нас объяснения Достоевского к своему роману, адресованные его близким и знакомым — САИвановой (любимой им племяннице, которой он и посвятил «Идиота»), АЯМайкову, Н.Н.Страхову, — он вряд ли бы ошибся, подписавшись под суждением Льва Толстого, высказанным несколь­кими годами позже по поводу «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Л.Н.Толстой. Полное собрание сочинений, т.62, М., 1953, с.268 сл.; здесь и ниже — ссылки на 90-томное «юбилейное» издание. М., 1928-1958). Трудно, кажется, найти другого художника, весь текст которого был бы сплошь — в авторской речи и в речах героев — столь насыщен и суггестивен; каждое новое прочтение которого — столь многообещающим.

2.    См., напр., из более общих работ: АЛ.Бем. Личные имена у Достоевского // О Dostojevskem. Sbornik stati a materialu. Praha, 1972, c.244-286; М.САльтман. Достоев­ский. По вехам имен. Саратов, 1975; Ch.E.Passage. Character names in Dostoevsky’s fiction. Ann Arbor, 1982 и др.

3.   А.Сыркин. Спуститься, чтобы вознестись. Иерусалим, 1993, с.74 (ср. с.202, прим. 19).

4.   См. письма к АЛ.Майкову и САИвановой в конце 1867 — начале 1868 года (т.28, кн.П, с.241, 251).

* Принятые здесь цифровые ссылки без прочих обозначений указывают на том и страницу (или же только на страницу 8 тома) издания. ФМ.Достоевский Полное собрание сочинений в тридцати томах, ТТ1-30 Ленинград, 1972-1990

5.    См. там же, с.251; т.2б, с.25 («Дневник писателя» за 1877 г. Сентябрь, гл. 2); ср. т.9, с.239; т.22, с.92; т.24, с.160,173 и др. Ср.: В.Е.Багно. Достоевский о «Дон Кихоте» Сервантеса // Достоевский. Материалы и исследования (далее: ДМИ), 3, Л„ 1978, с.126-135.

6.   Ср. из последних работ: R.LBusch. Humor in the major novels of F.M.Dostoevsky. Columbus, Ohio, 1987, pp.44 sq.; АЗлочевская. Стихия смеха в романе «Идиот» // Достоевский и мировая культура, ч.1. СПб., 1993, с.25-47; в частности, с.44 сл. См. также: А.Е.Кунильский. Проблема «смех и христианство» в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков, Петроза­водск, 1994, с.192-200; В.В.Иванов. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Там же, с.201 сл., 204 сл.; W.Nigg. Der Chnstliche Narr. Zurich, Stuttgart, 1957, pp.349 sq.; K.Onasch. Der hagiographische Typus der «jurodivy» im Werk Dostoevskijs // Dostoevsky Studies. Journal of the International Dostoevsky Society, v.1,1980, pp.118 sq.

7.    В этой связи характерно и возникновение комической ситуации, нарушающей привычный этикет и не раз выступающей существенным элементом «скандала» у Достоевского (с участием деспотичной, вздорной хозяйки, обращающей свой гнев на комически выглядящего простака — ср. «Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково»).

8.   Характерно, что в «Братьях Карамазовых» именно Зосима занимает одно из первых мест по количеству соответствующих свидетельств (см. Кунильский, с.192 сл.). Ср. Onasch, pp.111 sq.

9.    Ср.: Н. Бердяев. Миросозерцание Достоевского // Философия творчества, культуры и искусства, т.2, М, 1994, с.29,79.

10.  «его природа светлая, но ущербная» (там же, с.29, см. также с.78 сл., 156). Ср.: Вячеслав Иванов. Достоевский. Трагедия — миф — мистика // Лик и личины России, М, 1995, с.405 сл.; К.Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995, с.401 сл.; Л.М.Розен-блюм. Творческие дневники Достоевского. М., 1981, с.227 сл.; Г.Померанц. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990, с.267 сл.; Злочевская, с.46 и др.

11.   См., напр.: WJ.Leatherbarrow. Fedor Dostoevsky. Boston, 1981, p.109; Passage, pp.67, 76; S.Monas. Across the threshold. The «Idiot» as a Petersburg tale // New essays on Dostoevsky, Cambridge, 1983, p.72; Busch, p.44; Злочевская, c.44.

12.  Ср.: Бем, е.264, 269, 283, прим. 50.

13.  См., напр.: Панчатантра. Пер. с санскрита и прим. А.Я.Сыркина. М., 1958, с.158; Повести, сказки, притчи древней Индии. Переводы с пали и санскрита. М., 1964, с.119,115; Басни

Эзопа. Пер., статьи и комм. М.Л.Гаспарова. М., 1968, с.87,107, 217, 237; Федр, Бабрий. Басни. Издание подг. МЖаспаров. М., 1962, с.72, 74,133 и др.

14.  Ср.: В.ИДаль. Толковый словарь живого великорусского языка, т.П, М., 1955, с.179,182, 242, 367.

15.  Ср., напр.: Д.СЛихачев, А.М.Панченко, Н.В.Понырко. Смех в древней Руси. Л, 1984, с.72 сл.; Сыркин, 1993, с.40 сл., 45 сл. В этой связи возможен еще один контраст — между именем князя и характеристикой, которую дает ему Рогожин («овца» — 99, ср. о подобном образе ниже; впрочем, непосредственно в этом контексте «лев» не встречается). Примечательно, что оксюморон этот присутствует во францисканской литературе — у Франциска Ассизского. Итальянский аналог восточнохристианского юродивого, он называл себя и своих учеников «шутами Господними» (joculatores Domini), пребывающими в «духовном веселии» (laetitia spmtualis). Наставляя своего последователя, брата Льва, в учении о «радости совершенной» (способности кротко претерпевать поношения), он обращается к нему: 0 frate Lione, pecorella di Dio («брат Лев, овечка Божия») — ср.: Fonti Francescane. Padova, 1982, р.1471; Книга о святом Франциске. СПб., 1912, с.158. Неизвестно, был ли Достоевскому знаком этот текст, ставший позже одним из любимых поучений Льва Толстого (этой беседой открыва­ется составленный им в 1903 г. сборник «Мысли мудрых людей на каждый день» // Л.Н.Толстой, т.40,1956, с.69 сл.), который, по-видимому, ощущал это наставление как бы обращенным непосредственно к нему самому — к «брату Льву».

16.  Среди подобных примеров отметим определенное несоответствие в сочетаниях: Соня (София — «мудрость») Мармеладова, Григорий Видоплясов (из «Села Степанчикова; ср. его фантазии — т.З, с.102 сл.; с другой стороны, само значение — «бодрствующий» -возможно, мотивировано в образе лакея Григория из «Братьев Карамазовых»).

17.  Ср., например, имя героя рассказа А.С.Грина «Гриф» (кличка льва, вышедшего из клетки на свободу) — Лев Пончик, который падает в обморок, увидя Грифа. Подобного рода псевдонимы характерны, в частности, для сатирических произведе­ний ряда писателей: Акинфий Сумазбродов (АДСумарокова), Аполлон Капелькин (НАДобролюбова), Савва Намордников (НАНекрасова) и т.д.; известны и примеры обратного соотношения между именем и фамилией — напр., Трифон Шекспир (ДДМинаева), Егор Спиноза (не раскрыт).

18.  Ср. в значительной своей части уничижительно звучащие фамилии на «кин» у Достоевского: Голядкин, Свинчаткин («Двойник»), Ежевикин, Коровкин, Обноскин, Опискин («Село Степанчиково»), Ферфичкин, Сеточкин («Записки из подполья»), Папушкин, Салазкин, Вилкин («Идиот»), Лебядкин («Бесы»), Булкин («Братья Кара­мазовы») и др.

19.  История родов русского дворянства, кн.1, М., 1991, с.286.

20. Бем, С.264.

21.  См. подробнее: Г.М.Фридлендер. Достоевский и Лев Толстой // Достоевский и его время. Л, 1971, с.67-87; то же (статья вторая) // ДМ И, 3, Л., 1978, с.67-91, в частности, c.81 сл.; Он же. Достоевский и мировая литература. Л., 1983, с.223 сл. Кстати, в связи с более поздним толстовским творчеством, возникает еще одна ассоциация: между Львом Мышкиным и Левиным из «Анны Карениной» (ср.: Фридлендер, 1978, с.72 сл.).

22.  ДЛ.Соркина. Замысел и его осуществление // Уч. зап. Томского гос. ун-та, 1965, № 50, с.42; см. т.9, с.364-365 (ИАБитюгова).

23. На сходном приеме опять же построены некоторые сатирические псевдонимы (ср. прим. 17) — напр., «Граф Худой» и «Максим Сладкий» (Д.Богемского).

24. Даль, т.4, с.99. Там же приводятся и другие поговорки, обыгрывающие то же созвучие и по большей части носящие уничижительный характер («С твоей бы рожей — сидел бы под рогожей!», «Широка рогожа, да грош ей цена» и т.п.). Ср. о «грубости» соответствующих ассоциаций: Passage, 68. Как замечает М.С.Альтман (ук. соч., с.70 сл.), князь прямо по поговорке «не женился ни на «рогожинской», ни на Епанчиной». Ср.: Р.Г.Назиров. О прототипах некоторых персонажей Достоевского // ДМИ, 1, Л., 1974, с.212 сл.; Злочевская, с.27 сл.

25.  Ср. в этой связи ассоциации с рогами дьявола (Monas, р.72), с дикой страстью сатира (V.Terras. The Idiot. An interpretation. Boston, 1990, p.86).

26.  Мнение АЛ.Бема (ук. соч., с.277) о том, что в суждениях об ономастике Достоевского этимологические объяснения греческих имен недостаточно убедительны (имеются в виду соотв. толкования «Парфена» и «Настасьи» Вяч.Ивановым [ук. соч., с.417] -филологом-классиком, чья обостренная чуткость к подобной лексике, разумеется, не могла считаться нормативной), представляется справедливым лишь в известных пределах (см. ниже).

27.  Ср.: Назиров, с.217 сл.

28.  Ср. там же (с.215 сл.) интересное сопоставление с подобным садомазохизмом в отношениях купца с французскою лореткой (включая и его стремление «самообра­зоваться» — см. ниже) в «Убогой и нарядной» (1857) НАНекрасова («Он то ноги твои целовал, То хлестал тебя плетью казацкой <…> Принялся за французский букварь, Чтоб с тобой обменяться словечком»). Можно добавить, что АЛ.Бем (ук. соч., с.274) ставит фамилии «Барашкова» и «Рогожин» соответственно в «светлый» и «темный» ряды фамилий у Достоевского. Ср. также: С.М.Телегин. Философия мифа. М., 1994, с.56 сл.

29. В этой связи примечательна еще одна аналогия: готовя для себя Настю, Тоцкий заботится о ее образовании и воспитании, в ее распоряжение предоставляется «изящная девичья библиотека» (36). В свою очередь, Настасья Филипповна, скуча­ющая с Рогожиным («сидит целые вечера, молчит и говорить ни о чем не умеет» — 499), сама в попытке сближения берется за его образование («ничего-то ведь ты не знаешь <…> читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие книги тебе перво-наперво надо прочесть» -179).

30. Ср. образы сорванного, растоптанного, увядшего цветка, разбитого сосуда (напр, в знаменитой картине Ж.-Б.Греза «Разбитый кувшин»), сами понятия «растления», «дефлорации» и т.п. Соответствующие ассоциации весьма характерны и для других образцов русской классики. В толстовском «Воскресении» совращение Нехлюдовым Катюши, желавшей покончить с собой, сходным образом приравнивается Нехлюдо­вым к убийству; характерна и сама аллегория «воскресения» (Толстой, т.32, с.118,131 сл.; т.ЗЗ, с.56 и др.). Черновые варианты отдельных произведений Толстого сочетают мотив совращения с последующим убийством героем своей возлюбленной — в «Дьяволе», «Отце Сергии» (Толстой, т.27, с.517; т.31, с.210). Убивший свою жену Позднышев («Крейцерова соната») считает, что «убил» ее еще в начале их брака своим плотским влечением, лишенным единственного возможного оправдания (т.е. деторождения — Толстой, т.27, с.34). Ср. в связи с подобными ассоциациями: G.Bataille. Erotism, death and sexuality. San Francisco, 1986; Сыркин, 1993, c.129,149, 250 сл.

31.  Э.Ф.Володин. Пети-жё в «Идиоте» // ДМИ, б, 1985, с.7б сл. Насколько известно, рассказ этот, как правило, анализировался лишь в связи с очевидной аналогией между одиозным образом «камелии» и положением самой Настасьи Филипповны (ср. ее непосредственную реакцию — 129 сл.) при Тоцком. Ср.: Альтман, с.58 сл.; Злочевская, с.37 сл.

32. Альтман, с.3б, 151; Passage, р.71.

33.  Passage, pp.69,139.

34. Даль, T.IV, с.410, 411.

35. Толстой, т.31, с.9, 34, 35; ср.: Сыркин, 1993, с.127. Сочетание это образует своего рода поэтическое клише (напр., у Фета); знакомо оно и другим литературам и жанрам -см., напр., «Поездку за город» Мопассана, где птичье пенье сначала предшествует «падению» девушки, а затем сопровождает и как бы иллюстрирует все перипетии сближения (Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений в 12 томах, т.1, М, 1958, с.ЗЮ сп.). Можно упомянуть в этой связи и символику петушиного крика («кири-куку»), обыгрываемую, например, у Пушкина в сообщаемом им анекдоте о Потемкине (Table-talk, XLII; ср. «Русалка», сцена 111.13). Ср. соотв. «птичью» символику фольклора: Русский эротический фольклор. М., 1995, с.49-50, 128-129, 458, 474, 503, 507, 520 (курица, петух, «кукареку»); 96, 458, 466, 474, 478, 486, 487, 511, 512 (соловей) и др.

36. Ср. также «ток» как место для молотьбы. Другая возможная ассоциация — «точек», «торчёк» («торчать») — то, что торчит, сучок, колышек // Даль, T.IV, с.421 сл.

37.  См.: Л.Карсавин. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви // Начала, № 1,1921, с.34-50. Антипод «изящного» Тоцкого по внешности и манерам (ср. т.14, с.21 сл.), Федор Павлович, вместе с тем, оставляет его далеко позади по диапазону своего «пансексуального» влечения — от первой своей жены «из бойких умниц» (т.14, с.7 сп.) до второй, смиренной и безответной кликуши; от Лизаветы Смердящей до Грушеньки. Несравненно шире, по-видимому, и диапазон его переживаний — впечатление от второй жены, чьи глаза «как бритвой <…> по душе полоснули» его (т.14, с.13), сопоставимо уже с эмоциями, доступными не столько Тоцкому, сколько Мышкину или герою «Кроткой» (ср. т.24, с.29).

38. На подобное отношение, возможно, повлияли впечатления от каторги и ссылки — о презрительном и высокомерном обращении ссыльных поляков с русскими и о взаимной неприязни между ними Достоевский не раз упоминает в «Записках из Мертвого дома» (т.4, с.26, 54 сл. и др.); тот же опыт — и на каторге Раскольникова (т.6, с.418).

39. Проявлению этого «слишком человеческого» стереотипа — психологически (и био­логически) характерного элемента национального мифа — лишь способствует более общая закономерность, отмеченная в свое время В.В.Розановым применительно к Льву Толстому: «собирательный» характер иноплеменных образов и «индивидуаль­ный» — русских (ср.: В.В.Розанов. Эстетическое понимание истории // 0 писательстве и писателях. М., 1995, с.8). Среди неизменных примеров — говорить о каком-либо нравственном прогрессе тут не приходится — навязчивые идеи об «осквернении» негром — белой женщины, евреем — арийской и т.п. Соответственно неизменна и оборотная сторона этого феномена — массовые насилия и надругательства в межнациональных конфликтах (тему эту Достоевский взволнованно обсуждает в «Дневнике писателя» в связи с турецкой войной).

Что же касается «собирательности» иноплеменных образов у Толстого, то и послед­ний, куда более здоровый и нормальный во «всечеловеческом» отношении, под­тверждает ту же истину: совместимость национальной предвзятости с высочайшими творческими достижениями. Таков словно нарочито доведенный до предела нацио­нально окрашенный контраст между Кутузовым и Наполеоном. Русский военачальник обретает здесь черты просветленного мудреца, а о портрете французского, кажется, лучше всего сказал Чехов, перечитывая «Войну и мир»: «Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжки, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Всё, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, — всё это хорошо, умно, естественно и трогательно; всё же, что думает и делает Наполеон, — это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению» (ААЧехов. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т.4, М., 1976, с.291 — ААСуворину от 25.Х.1895); ср.: Д.Мережковский. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с.162 сл.

40. В этой повести встречаются «немецкий идол», «харя нюрнбергская» (подобного типа характеристику получает в «Идиоте» и единственный инородец, оказавшийся на вечере у Епанчиных, — «литератор-поэт, из немцев» — «несколько отвратительной» наружности «немчик», то со «зловещею», то с «фальшивой улыбкой» — 444,451,453), «мерзкий французишка», «полячишки» и т.п. Можно сказать, что из всех иноземцев здесь повезло лишь мистеру Астлею: «Я почему-то всегда любила англичан, сравнения нет с французишками!» (т.5, с.25б, ср.251, 268). Характерно, что, подобно русскому, англичанин не может превзойти «изящного» француза — пусть «пустее пустейшего и подлее подлейшего» (т.5, с.316) — в соперничестве перед «русскою барышней». Приговоры эти вложены в уста наиболее близких автору (при всем различии между ними) главного героя — Алексея Ивановича — и бабушки, объединенных (помимо сходных симпатий и антипатий) и неодолимым азартом игрока. При этом и сам герой в примечательной симметрии с любимой им Полиной (и в соответствии с предска­занием мистера Астлея) оказывается бессильным перед «формами» mademoiselle Blanche (ср. т.5, с.301 сл. — к последней и переходят деньги, предназначенные на то, чтобы «очистить» Полину перед Де Грие).

41.  Хорошо известна биографическая основа этого мотива: страстное увлечение подруги Достоевского Аполлинарии Сусловой молодым доктором в Париже. Ср. из последних публикаций: Л.Сараскина. Возлюбленная Достоевского. М., 1994, с.8б сл.

42. И отнюдь — не о ставрогинском (или свидригайловском) типе (соответствующие эксцессы свойственны скорее вполне русским характерам). Тоцкий, хоть и, по словам Настасьи Филипповны, «младенцев любит» (143), в своем стремлении к «изящному» запасается терпением и не жалеет усилий для того, чтобы превратить двенадцатилет­него ребенка в образованную шестнадцатилетнюю девушку. Можно заметить, что и герой «Елки и свадьбы» (1848), солидный чиновник, носящий, кстати, достаточно необычное для русского имя — Юлиан Мастакович, — ждет пять лет, пока одиннад­цатилетняя девочка не достигнет совершеннолетия (отдельные его черты, по-види­мому, получили развитие и в образе Тоцкого — ср. т.2, с.484). В данном случае явно чувственное впечатление, которое производит на него девочка, «прелестная, как амурчик» (т.2, с.96 сл.), лишь подкрепляет основной его расчет — на приданое, действительно достающееся ему при женитьбе на шестнадцатилетней (в отличие от сироты-бесприданницы Насти, эта — дочь богатого откупщика).

43. Ср. более общее суждение об истеричности женской природы в произведениях Достоевского (Бердяев, с.76). Любопытно и сопоставление ее с умершей от родов юродивой Лизаветой Смердящей из «Братьев Карамазовых» (В.В.Иванов, с.205). Можно, кстати, добавить, что и последняя, с шапкой курчавых волос на голове, сравнивается с бараном (т.14, с.90).

44. Вяч.Иванов, с.417. О «метафизике» ее образа ср. также: Мочульский, с.407 сл.

45. Еще одна примечательная коннотация соответствующего имени: ее «оскорбляют ежесекундно, топчут как «рогожу»» (Злочевская, с.29 сл.); ср. Terras, pp.66 sq.

46. Ср.: Альтман, с.64.

47. Там же, с.68.

48. Ср.: E.Dalton. Unconscious structure in «The Idiot». A study in literature and psychoanalysis. Princeton, 1979, pp.86 sq. («The Saintly whore»); M.Malvern. Venus in sackcloth. The Magdalen’s origins and metamorphoses. Carbondale a. Edwardsville, 1975; Сыркин, 1993, c.143 сл. (о героинях Л.Толстого), 249 сл.

49. М.С.Альтман (ук. соч., с.65) говорит в этой связи лишь об ассоциации ее со «светом» (в письме к ней Настасьи Филипповны — 379, ср. 359), не отмечая «темных» ее сторон. Он предполагает здесь связь с Бланш («белой») — невинной дочерью господина Дюваля, противостоящей куртизанке Маргарите Готье (из «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына).

50. Ср.: Бем, с.277.

51.  И сходным образом начинает разочаровываться в ней Настасья Филипповна («все-таки я о вас лучше думала; думала, что вы и умнее, да и получше даже собой» — 474).

52. Здесь, кстати, речь идет о пороке, традиционно осуждавшемся в «учительстве» русских классиков. Преодоление гордыни — необходимый шаг в просветлении Раскольникова, к смирению «гордого человека» Достоевский призывает уже неза­долго до смерти в своей Пушкинской речи (ср. т.26, с.139). Тот же мотив отмечает и духовный путь толстовских героев (напр., в «Отце Сергии»). Ср.: Сыркин, 1993, с.160.

53. В этой связи характерен и мотив «нигилистки», как называет ее мать (273): «я все запрещенные книги прочла <…> я еще два года назад нарочно два романа Поль де Кока прочла, чтобы про всё узнать», — говорит Аглая князю (358).

54. В этом смысле, в контексте всего произведения «победа зла» в характере Аглаи уже не вероятность (ср. Померанц, с.267), но скорее совершившийся факт. Ср.: Leatherbarrow, р.118. Можно, кстати, предположить, что до известной степени «нерусское» («по­льское»?) начало заявляет права на Аглаю еще раньше. Ее возможным женихом (скомпрометированным стараниями Настасьи Филипповны) на время становится Евгений Павлович Радомский, чья фамилия вызывает топонимическую ассоциацию с польским городом и соответственным образом истолковывалась (ср.: Passage, pp.115, 136). Евгений Павлович — «писаный красавец», «блестящий», подобно будущему мужу Аглаи (ср. 509), «неслыханного богатства»; при том «слава за ним была несколько щекотливая: несколько связей и <…> «побед» над какими-то несчастными сердцами» (155). В «Заключении» облик его становится более симпатичным благо­даря его усердным попечениям о князе; вместе с тем, уехав за границу, он намеревается «очень долго прожить в Европе» и называет себя «совершенно лишним человеком в России» (508; ср. 275 сл.). Любопытно, что в набросках к роману предшественник Радомского, возможный жених Аглаи, носит фамилию Вельмончек (т.9, с.270 ел, 374).

55.  Ср., напр.: Ю.Н.Тынянов. Достоевский и Гоголь // Поэтика. История литературы. Кино. М„ 1977, с.207 сл.

56. Последнее может быть, в частности, рассмотрено и в связи с проявлением присущей Достоевскому «парадоксальности» в его контрастных характеристиках (ср. образ «блудницы — спасительницы» в «Преступлении и наказании») — то, что было в свое время названо «обратным общим местом» — ср.: Лидия Гинзбург. Записи 20-30-х годов // Новый мир, 6,1992, с.153.

57.  В этой связи мы находим примечательные свидетельства у Франца Кафки -достаточно напомнить, что главные герои основных его романов («Процесса» и «Замка») оба обозначены собственным его инициалом «К». В письме к помолвленной с ним Фриде Бауэр (2.VI.1913) он, говоря о своем рассказе «Приговор» (отразившем его переживания, связанные с этой так и не реализовавшейся помолвкой и с

отношениями между ним и отцом), отмечает ряд смысловых и звуковых ассоциаций между их собственными именами и именами героя и его невесты — «причем все эти вещи я заметил позже, после написания рассказа» (курсив наш — АС) // Ф.Кафка, Сочинения, т.З, М., 1994, с.205-206; ср. запись его в дневнике от 11.11.1913 — там же, с.409-410. Можно добавить, что Грильпарцера, Достоевского, Клейста и Флобера он, «не претендуя сравниться с ними в силе и разуме», ощущал «своими собственными кровными братьями» (там же, с.222, ср. 422).

58. Ср. о соответствующих чертах «Преступления и наказания»: В.Н.Топоров. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Structure of texts and semiotics of culture, The Hague, Paris, 1973, pp.258 sq.; П.ХТороп. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Труды по знаковым системам, XVII, Тарту, 1984, рр.155 сл.; Сыркин, 1993, с.197-198 (прим. 7). Ср. также: J.Gonda. Triads in the Veda. Amsterdam, a.o. 1976; D.LMiller. Three faces of God. Philadelphia, 1986, и др.

59. Ср. характерное образование числового комплекса по принципу 3+1, причем добав­ленный к триаде четвертый элемент может быть противопоставлен первым трем, а также — синтезировать их на более высоком уровне. См.: E.F.Edinger. Ego and the archetype. New York, 1973, pp.179 sq.; А.Я.Сыркин. К систематизации некоторых понятий в санскрите // Семиотика и восточные языки, М., 1967, с.161 сл.; В.Н.Топоров. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста, М, 1980, с.21 сл. Примечательно, что в том же отрывке начало припадка характеризуется как «молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания <…> «высшего бытия»»; оно «оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное <…> чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (188 сл. — слова, как бы пытающиеся выразить незадолго перед тем провозглашенную самим же князем невыразимость «сущности религиозного чувства» — 184; ср. ниже). Так и на этот раз (после четвертой встречи с «глазами») «необычайный внутренний свет озарил его душу» (195). Ср. совсем уже в ином контексте описание предельного успеха на жизненном пути Птицына: «»дом на Литейном буду иметь, даже, может, и два <…> А кто знает, может, и три!» — думал он про себя <…> и скрывал мечту. Природа любит <…> таких людей: она вознаградит Птицына не тремя, а четырьмя домами наверно <…> Но зато дальше четырех домов природа ни за что не пойдет» (387).

60. В последующие годы он склонен был считать «Идиота» лучшей своей книгой и радовался, узнавая о подобных мнениях читателей («мне понравилось, что Вы выделяете как лучшее из всех «Идиота» <…> это суждение я слышал уже раз 50, если не более <…> все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравивше­еся» (письмо к А.К.Ковнеру 14.11.1877 — т.29, кн.II, с.139; ср. т.9, с.410 сл.). Ср. суждение ААхматовой: ЕАШестакова. Ахматова и Достоевский (к постановке проблемы) // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994, с.345.

61.  Носительницей сходных настроений Лизавета Прокофьевна выступает уже в начале повествования («Не умеешь здесь взглянуть, так и за границей не выучишься» — 50). При этом суждения ее обретают особый вес в контексте ее «детских» черт и соответствующих евангельской традиции симпатий князя («вы совершенный ребенок во всем, во всем, во всем <…> Ведь вы знаете, за кого я детей почитаю?» — 65; ср. 267). Суждение это, несомненно имевшее глубокое значение для самого автора (ср. хотя бы его более поздние мысли в «Дневнике писателя» за январь 1877 г. — т.25, с.20 сл.), примечательно, в частности, и последними словами Лизаветы Прокофьевны, -Достоевский словно обещает устами своей героини подтвердить ее мнение конкрет­ным примером, что мы и находим в непосредственно последовавших за «Идиотом» «Бесах», особенно в их финале. Это последняя «фантазия» Ставрогина — осесть, уже без всяких надежд, в Швейцарии (где, в противоположность впечатлениям князя Мышкина: «Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное»), а затем — его возвращение в Россию, хоть и столь же ему чужую, где «гражданин кантона Ури» немедленно кончает с собой (т.10, с.513 сл.). Вообще, можно сказать, что «Идиот» хронологически обрамлен соответствующей тематикой. Напи­санное перед ним «Преступление и наказание» содержит (также в конце повество­вания) как бы «свернутый» вариант «заграничной фантазии» и параллель к ставрогинскому концу. «Америка» Свидригайлова уже прямо обозначает здесь самоубийство («- Я, брат, еду в чужие край <…> — В Америку <…> отвечай, что поехал, дескать, в Америку. Он приставил револьвер к своему правому виску <…> спустил курок» (т.б, с.394-395; ср. 384; «Русские люди, — говорит он накануне, — <…> чрезвычайно склонны к фантастическому» — 378). И у Смердякова перед самоубий­ством «Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве али пуще того за границей, такая мечта была-с» (т.15, с.67).

62. Мотив, засвидетельствованный в различных религиозных и культурных традициях (в индуизме, античной философии, средневековом христианстве и т.д.) — как в специфичных определениях высшего начала (набор отождествлений, негативные характеристики, чистое отрицание), так и в формулировке самой невозможности дать подобное определение (ср., например, в рамках индуизма: «Кена упанишада» 1.3-4; «Тайттирия упанишада» И.9.1 и др. — ср.: Упанишады. Пер. с санскрита, пред, и комм. А.Я.Сыркина. М., 1967, с.71,89; Сыркин, 1967, с.157 сл. и др.). Среди примеров подобной «апофатической» ситуации — просветленное состояние Левина в «Анне Карениной»: это его «тайна <…> невыразимая словами» (Толстой, т.19, с.399).

63. При всем различии между образами и судьбами Раскольникова и Рогожина (объединенных, как уже говорилось, мотивом старообрядчества) обращает на себя внимание почти буквальное сходство их поведения на суде. И Рогожин, и Расколь­ников (в ту пору еще далекий от «возрождения») не говорят ничего в свою защиту (в то время, как адвокаты оправдывают обоих их болезненным состоянием). При этом оба дают толковые и исчерпывающие показания: первый — «ясно и точно <…> припомнил все малейшие обстоятельства» (507-508); второй — «точно и ясно <…> не забывая малейшей подробности» (т.б, с.410) — поведение, само по себе еще не определяющее ожидающей героя участи и вполне совместимое с отчаянием и безнадежностью (тогдашним состоянием Раскольникова — ср. т.б, с.415 сл.). Вообще же сопоставление с «Преступлением и наказанием», кажется, лишь подчеркивает безнадежность «Идиота». Роман, написанный двумя годами раньше, устремлен в будущее, в новую жизнь. В более поздней книге все, когда-либо достигнутое героями, и, прежде всего, князем, — в прошлом. Спасительная самоотдача одной «блудницы» -Сони — противостоит бесплодной жертвенности другой; само страдание, отмеченное высоким назначением (ср. т.б, с.31б сл., 322 сл., 351 сл. и др.), словно утрачивает весь свой смысл. При этом герои — почти ровесники: разница между попавшим на каторгу в 24 года Раскольниковым (т.б, с.417) и 27-летним Рогожиным или 2б-27-семилетним князем (5-6) невелика. Ср.: Мочульский, с.393.

64. Ср.: А.Г.Достоевская. Воспоминания. М., 1981, с.174-175; Она же. Дневник 1867 года. М., 1993, с.234, 434-435; Л.П.Гроссман. Семинарий по Достоевскому. М.-Пг, 1922, с.59.

65. Последний также обнаруживает в отдельных деталях черты двойничества с князем Мышкиным (характерны, в частности, издевательства, смех, безразличие, следующее за чтением им «Моего необходимого объяснения», содержащего и анализ «Мертвого Христа» — 321 сл., 345 сл.).

66. Ср. с предсмертным «ужасным криком» распятого Христа в черновом наброске к «Идиоту», непосредственно перед упоминанием о картине Гольбейна (т.9, с.184). О вероятном влиянии в этой связи «Жизни Иисуса» Э.Ренана на Достоевского ср.: ДЛ.Соркина. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Уч. Зап. Томского гос. Ун-та, 1964, № 48, с.145-151; см. т.9, с.396 сл. (Н.Н.Соломина). Об этой, как ее часто толковали, одной из наиболее «человечных» черт в поведении Спасителя см., в частности: G.Rosse. The cry of Jesus on the cross. A biblical and theological study. New York, Mahwah, 1987.

67.  Мотив «малой крови» характерен для Достоевского при описании насильственной смерти жертвы: «с пол-ложки столовой» у зарезанной Настасьи Филипповны (505), «с горстку крови изо рта», «Десертная ложка то есть» у «кроткой» самоубийцы (т.24, с.ЗЗ, 35).

68. Ср.: Сыркин, 1993, с.9 сл., 55 сп., 65 сл., 159 сл. и др. О «нисхождении» князя Мышкина говорит в несколько ином плане и Вяч.Иванов (ук. соч., с.408 сл.), имея в виду его духовную обращенность к земле («более дух воплотившийся, чем к духовному восходящий человек», «душа, упавшая из того «наднебесного удела»»), но не «учительную» миссию. Ср.: D.P.SIattery. «The Idiot»: Dostoevsky’s fantastic prince. A phenomenological approach. New York, a.o., 1983, pp.16 sq.; Злочевская, c.46.

69. «У Достоевского есть Бог и человек. Бог у него никогда не поглощает человека, человек не исчезает в Боге, человек остается до конца и на веки веков. В этом Достоевский был христианином в глубочайшем смысле слова» (Бердяев, с.42).

70.  Ср.: Сыркин, 1993, с.61. Можно заметить, что «мучительная» невыразимая печаль князя (еще совсем больного в начале лечения) о чуждости его земному «всегдашнему великому празднику» (351), а в ходе выздоровления — беспокойство и мечты увидеть «новую жизнь <…> в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас <…> шум, гром, жизнь» (51), уже сами по себе достаточно далеки от индуистских идеалов. Ср. также: Г.Гессе. Письма по кругу. М., 1987, с.117 («Размышления об «Идиоте» Достоевского»).

71.   Ср.: Топоров, 1973, с.245 сл., 280 сл.; Сыркин, 1993, с.73 ел, 206 сл. и др.

72.  В финале предыдущего романа «берег» также выступает символом простора и местом начинающегося возрождения Раскольникова на каторге (ср. т.6, с.410, 416 и особенно четырехкратный повтор на с.421).

73.  Можно обратить внимание и на другую, грустно-ироническую, сторону этой «тирады». Провозглашая в том же монологе будущее «обновление всего человечества и воскресение его, может быть, одною только русскою мыслью, русским Богом и Христом», князь говорит о том, что носитель этого обновления «вырастет пред <…> миром, изумленным и испуганным, потому что они ждут от нас одного лишь меча, меча и насилия, потому что они представить себе нас не могут, судя по себе, без варварства» (453). Говорит это человек, обязанный самим своим исцелением и лучшими, счастливейшими мгновениями своей жизни именно тому самому «миру», человек, который там «много оставил, слишком много» и который надеялся никогда его не покидать. В России же встретивший непонимание, всеобщие насмешки, отчуждение, наконец, пожелавший «уехать назад» (256) и вновь, уже неизлечимо, пораженный болезнью. Так призывы к всеобщему единению и братству сочетаются с характеристиками, мало лестными для другой стороны. В устах князя Мышкина это, как мы видим, смертные грехи католичества, насилие и варварство партнеров по будущему сближению. Та же схема выступает позже в «Дневнике писателя» за март 1877 г. — призывы к братству с евреями (т.25, с.8б сл.) строятся по тому же принципу, превращаясь в своеобразное клише: благое пожелание плюс замечания, ставящие под сомнение осуществимость добрых намерений. И даже в Пушкинской своей речи, в гимне всечеловеческому единению оратор дважды отмечает, что братство это, хоть и «всемирное», относится к «племенам великого арийского рода» (т.26, с.147, ср. 296, 502 — ср. в упомянутых выше призывах сомнения в способности противной стороны преодолеть чуждость «по крови» — т.25, с.88).

74.  Ср. выше, прим. 6, 15; см. Nigg, pp.12 sq.; A.Smitmans. Der Narr Jesus. Stuttgart, 1975; J.Saward. Perfect fools. Oxford, pp.1 sq., 12 sq.; Лихачев и др., c.72 сл.; Сыркин, 1993, с.40 сл„ 183 сл. и др.

75.  ЛЛотман. Романы Достоевского и русская легенда //Русская литература, 1972, № 2, с.132 сл.; Назиров, с.217 сл.; Вяч.Иванов, с.66 и др.

76.  Ср. J.Behm. Die Handauflegung im Urchristentum. Leipzig, 1911; Сыркин, 1993, c.240 сл. (прим. 37). Ср. ряд примеров, связанных с образом протянутой, касающейся, ласкающей руки (у Гомера, Вергилия, в «античных» трагедиях И.ФЛнненского): В.Н.Топоров. Миф о Тантале (об одной поздней версии — трагедия Вячеслава Иванова) // Палеобалканистика и античность. М., 1989, с.82 сл.

77.  См., напр., M.EIiade. Patterns in comparative religion. New York, Scarborough, 1974, pp.419 sq.; КЛеви-Строс. Первобытное мышление. М., 1994, с.185.

78. Характерные свидетельства содержат в этой связи индуистские тексты, где преодоле­ние соответствующих ценностей (вплоть до «»я» — «не-я»»; «субъект — объект» и т.п.) носит более последовательный характер, чем в ортодоксальной христианской тради­ции (ср. выше, прим. 62,69,70). Ср.: Сыркин, 1967, с.146 сл., 159 сл.; он же, 1993, с.49 сл., 61 сл., 187 сл. и др. Прямое снятие интересующих нас здесь противопоставлений содержит индуистский текст «Брихадараньяка упанишады» (IV, 3.22: «Здесь [в этом состоянии] <…> убийца — не убийца» — Брихадараньяка упанишада. Пер., предисл. и комм. А.Я.Сыркина. М, 1964, с.121). Интересно, что определенная нейтрализация убийства происходит у Достоевского и в сознании самого убийцы — Раскольникова, идущего путем возрождения («Всё, даже преступление его <…> казались ему теперь <…> каким-то внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом» -т.6, с.422).

79. Так для Вяч.Иванова (ук. соч., с.418) нож Рогожина «милосердно освобождает Настасью Филипповну; и <…> он отдает ее, уже больше земле не принадлежающую, своему другому, лучшему я, своему духовному брату»; вспоминая «Ночное плавание» Гейне, Вяч.Иванов видит здесь «плач о красоте, изнемогающей в узах земли, и о спасении ее освободительницей смертью». Ср. также: В.В.Иванов, с.206: «положение Рогожина (каторга) — важное условие приближения к иерархии духа <…> Вопреки очевидной форме у Достоевского нет безнадежных романов и безнадежных финалов по содержанию. В этом случае остается надежда на то, что Рогожин «заразился» блаженным безумием «больного пророка»».

80. В этой связи можно говорить (уже в ином контексте) лишь о житейски-практической (хоть и сопоставимой, например, с буддийской аргументацией) оценке Достоевским подобного «преодоления». Мать Рогожина, «впавшая в совершенное детство» и ничего не понимающая, «продолжает жить на свете и как будто вспоминает иногда про любимого сына Парфена, но неясно: Бог спас ее ум и сердце от сознания ужаса, посетившего грустный дом ее» (185, 508).

81.  Ср. о мифологии Достоевского: Вяч.Иванов, с.383 сл.; Мочульский, с.408, 452 сл.; Телегин, с.40 сл., 80 сл. и др. Такие западные авторы, как Томас Манн, Гессе, Джойс, а в XIX веке и кое в чем близкий Достоевскому Вагнер (ср.: Сыркин, 1993, с.211 сл.), нередко выходили в своем мифотворчестве за пределы христианства. Здесь хотелось бы остановиться еще на одном примере. Любопытную трансформацию библейского мифа — с характерным распределением имен и функций героев — мы находим у Диккенса в романе «Давид Копперфильд» (1849-1850; пример этот, сходным обра­зом, возможно, уже обращал на себя внимание и, так или иначе, заслуживает специального исследования). Старший современник Достоевского, и родившийся, и умерший девятью годами раньше, Диккенс принадлежал к любимым его авторам (ср.: ФМДостоевский в воспоминаниях современников, т.1, М., 1964, с.417; то же, т.1, М., 1990, с.340; Гроссман, с.9). В частности, образ мистера Пиквика, по-видимому, влиял на замысел «Идиота» (т.9, с.239, 358, 364, 400 и др.); сопоставлялся «Идиот» и с «Нашим общим другом» (т.9, с.407, прим. 2). «Давид Копперфильд» также не раз упоминается Достоевским (ср. рукописные редакции «Подростка» — т.16, с.219, 221, 234,237; ср. т.17, с.343 сл., 416; материалы к «Дневнику писателя» за 1876 г. — т.22, с.148, ср. 271). В письме к А.Н.Майкову — 25.Ш (6.IV) 1870 г. — он сравнивает себя с мистером Микобером (т.29, кн.1, с.116). Сам Диккенс в предисловии к роману называл «Давида Копперфильда» своим «любимым детищем» — «a favourite child» (ср.: Э.Уилсон. Мир Чарльза Диккенса, М, 1975, с.219 сл.).

Уже в основных чертах сюжета автор следует традиционной фольклорно-религиознои схеме: страдания нелюбимого ребенка (мачеха заменена отчимом и его сестрой), всевозможные испытания на жизненном пути, конечное благополучие. Ему сопутству­ют и злые, и добрые силы, словно борющиеся за душу героя: соблазнитель под «прельстительным» обличьем (Стирфорт, с которым, кстати, сопоставляли Ставрогина — ср. т.12, с.230) и «вожатая», охраняющая его, несмотря на все препятствия, становящаяся его женой и в предвидении смертного часа указывающая герою в его воображении «путь вверх» (m.LXIV: «pointing upward!») — последние слова книги (ср. конец m.LIII), перекликающиеся с заключительными строками гетевского «Фауста» («Das Ewig-weibliche Ziecht uns hinan»). Характерно и само ее имя Агнесса (Agnes), наделенное рядом коннотаций: от греч. hagne — «чистая», «непорочная»; ср. также лат. agnus («агнец», «ягненок») и аллитерационную связь с angel («ангел-хранитель») -т.е. содержащее очевидные ассоциации с идеями самопожертвования, охраны, спасения (ср.: H.Swan. Girls’ Christian names. Dumfriesshire, 1989, pp.8 sq.). После долгих испытаний и трехлетних странствий (характерный мотив; примечательным образом, подобно князю, герой также наслаждается видом швейцарских горных просторов — в печали и в возрождающейся надежде на будущее — LVIII) он обретает свою «вожатую», изначально предназначенную ему («I have loved you all my life!» — LXII).

Особенно любопытны в ономастике романа определенные аналогии с библейскими именами. Герой, подобно ветхозаветному царю (также подвергавшемуся в юные годы бедствиям и испытаниям и не раз искушаемому), носит имя Давид («любимый»); его же «соперник» в любви — тоже Урия. И здесь Давид торжествует над Урией, но герои как бы меняются местами в нравственном отношении: в Библии (2 Книга Царств, 11) Урия («Господь — мой свет») — благочестивая невинная жертва всесильного царя, пожелавшего овладеть его женой (кстати, и последняя причастна идее спасения, становясь родоначальницей Христа — «из рода Давидова», «от бывшей за Уриею» -Матф. 1.6), а поведение Давида — едва ли не самый тяжелый грех на его совести (2 Кн. Царств, 11.27: «И было это дело, которое сделал Давид, зло в очах Господа»), не раз отмечавшийся в христианской нравоучительной традиции. У Диккенса же Урия Гип (Неер — возможно, неслучайное созвучие с образом «низа», с «лицемерием» -основным его свойством; ср. греч. hypo-, англ, hypocrite) — сам бессовестный, отвратительный внешностью интриган, остающийся образцом низости на протяжении всей книги (его заключительное покаяние в тюрьме — столь же лицемерно). Он строит козни против дорогих Давиду людей, безуспешно пытаясь всеми неправдами овладеть Агнессой. В Библии Давид бесчестно губит Урию, в романе единственное насилие Давида — пощечина, которую он дает Урии в порыве негодования и которая вполне заслужена негодяем. Так переставляет Диккенс традиционные библейские характеристики — в угоду своему «любимому», в известной мере автобиографичес­кому, герою.

Димитрий  Сегал

РУССКАЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

1. Русская семантическая поэтика и акмеизм: взгляд из начала семидесятых годов
назад и вперед

Совместная статья пяти авторов (Ю.ИЛевина, Д.М.Сегала, РДТименчика, В.Н.Топорова и
Т.В.Цивьян) «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»,
появившаяся в журнале «Russian Literature» в 1974 году, а писавшаяся где-то двадцать
пять лет назад, в каком-то одном плане должна была подвести первые итоги примерно
десяти годам занятий поэзией русского акмеизма, а более специально Мандельштама и
Ахматовой; но, в совершенно другом ракурсе, в ней содержалась и попытка не только
заглянуть в будущее, но, и отчасти, в каком-то смысле, запрограммировать его: поэзия
Мандельштама и Ахматовой воспринималась нами не только как событие в русском
языке, но и как этап русской истории и русской культуры — этап, проявивший себя не
только в синхронной творческой деятельности этих двух поэтов и во влиянии этой
деятельности на самых близких потомков, но и призванный раскрыться, реализоваться
и на более широком пространстве истории.

Естественно, что эта попытка, укорененная в конкретных культурных и научных обстоя-
тельствах начала семидесятых годов, несла в себе все внешние и более глубокие
признаки своего времени. Внешние признаки можно, наверное, усмотреть в особом

сверхценностном отношении именно к высокой поэзии, равно как в совершенно
естественном противопоставлении этой поэзии и лежащих в ее основе принципов
окружающему тоталитаризму. Более глубокие черты времени проявились, как пред-
ставляется, во взгляде на акмеистическую поэзию и поэтику как на «споры» некоей
будущей русской культуры, призванной объединить в себе все ценное — накопленное и
утерянное, — сконцентрированное в периоде разрыва. Сейчас, в середине девяностых
годов и в преддверии нового столетия и тысячелетия пришло, кажется, время еще раз
взглянуть на русскую семантическую поэтику — остерегаясь, впрочем, двойной опас-
ности: чрезмерного отяжеления темы и предмета рассмотрения (особенно имея в виду
только что отмеченное усложнение временной перспективы), с одной стороны, и
релятивизирования и распыления специфики этого предмета — с другой.

Поэтому начать этот экскурс в русскую семантическую поэтику спустя двадцать пять лет
после установления этого понятия следует с прояснения того специфического качества
поэзии Мандельштама и Ахматовой, которое потребовало введения этого понятия.
Следует также попробовать выяснить, в какой степени это качество поэзии Мандель-
штама и Ахматовой было присущим всему течению акмеизма. Совсем не праздным
будет и вопрос о том, насколько, будучи вскрытыми в творчестве этих двух поэтов,
принципы семантической поэтики можно или нельзя выявить в творчестве других
русских поэтов, живших тогда же или в другие эпохи — до и после Мандельштама и
Ахматовой. К этому примыкает и весь круг вопросов, связанных с постулировавшейся
нами культурной парадигматичностью этой поэтики: в какой степени ее принципы
присущи только поэзии, и что происходит, когда они оказываются действенными и в
иных жанрах словесности и культуры вообще. Наконец, хочется хотя бы поставить
вопрос о том, насколько эти принципы характеризуют только русскую семантическую
поэтику — и есть ли, вообще, такое явление в других культурах.

Здесь не место подробно повторять все принципы семантической поэтики, как они были
сформулированы в статье в «Russian Literature», отметим лишь, что речь шла об особой
интенсификации смысла как главного конструктивного начала поэтического текста —
параллельно роли текста во всех аспектах его функционирования: ось «текст — другие
тексты», ось «текст — внетекстовая реальность», ось «текст — автор/читатель». Для того,
чтобы лучше уяснить себе специфику этого процесса, попробуем сопоставить его с тем,
что происходило в русской поэзии в другие эпохи и в творчестве поэтов других
направлений.

Традиционно поэтика понималась как набор языковых средств, приемов и конструкций,
трансформировавших смысл согласно требованиям поэтической конструкции, в то
время, как сам смысл (вернее, его установление, приписывание) регулировался
гораздо более общими правилами того литературного времени-пространства (хроно-
топа,
в терминах М.Бахтина), которое доминировало в культуре. В самом общем смысле
можно, наверное, утверждать, что в русской поэзии XIX века до выхода на литера-
турную арену символизма как доминантного культурного течения поэтический смысл в

поэтическом произведении выводился по правилам исторического хронотопа, к
которым дополнительно приплюсовывались специальные правила поэтики. Иными
словами, подобно тому, как в истории каждый ее участник выполняет определенную
вполне конкретную задачу, так и в поэтическом тексте, будь то текст лирический,
эпический или нарративный, каждый его элемент и весь текст в целом выполнял
определенную внеположную тексту задачу (ср. пушкинское «чувства добрые я лирой
пробуждал»), которая в пределе являлась задачей истории (ср. снова из Пушкина «и
неподкупный голос мой был эхо русского народа»). Соответственно, на всех уровнях
функционирования текста, в этом хронотопе существенно, какая задача поставлена
поэтом и/или читателем — лирической коммуникации, диалогического или коллектив-
ного общения, хроникальной регистрации, общественного воздействия, приватной
записи; поэтическое слово придавало большую экспрессию, настойчивость формули-
ровке задачи, но никак ее не отменяло. Поэтому в рамках этой системы и изнутри ее
невозможно было вести речь о специальной семантической поэтике отдельного
поэтического текста — самое большее, о поэтике жанра или направления, то есть о
поэтике исторических структур внутри литературы. Выделение задачи в качестве
смыслообразующей доминанты поэтического текста ни в коем случае не должно
служить отрицательным эстетическим маркером. Пожалуй, современному русскому
читателю трудно представить себе это, но в истории русской поэзии до октябрьского
переворота одно из самых высоких мест в поэтико-эстетической иерархии приписы-
валось стихотворению В.А.Жуковского «Певец во стане русских воинов», поскольку это
стихотворение наиболее совершенным образом формулировало духовные задачи
русского человека: любовь к семье, родине, царю, готовность к самопожертвованию,
трепет перед величием русской истории и ощущение себя частью ее.
Вот небольшой отрывок из этого обширного стихотворения, в котором замечательно
сконцентрированы принципы задачи как смысловой доминанты поэтического произ-
ведения в историческом хронотопе:


Певец

Отчизне кубок сей, друзья!

Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,

Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,

Знакомые потоки,
Златые игры первых лет

И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?

О родина святая,
Какое сердце не дрожит,

Тебя благословляя?


Там все — там родших милый дом;

Там наши жены, чада;
О нас их слезы пред творцом;

Мы жизни их ограда;
Там девы — прелесть наших дней,

И сонм друзей бесценный,
И царский трон, и прах царей,

И предков прах священный.
За них, друзья, всю нашу кровь!

На вражьи грянем силы;
Да в чадах к родине любовь

Зажгут отцов могилы.


В этом отрывке слиты воедино задачи разного плана, и, прежде всего, — коллективная и личная. Поэт зажигает сердце читателя восторгом моментального переживания всего самого значительного в чисто личном, неповторимом биографическом плане и
увлекает его в вихрь неподдельного братства всех и со всеми, поскольку картина,
вырисовывающаяся в этих строках Жуковского, совершенно лишена каких-то индиви-
дуальных идиосинкратических черт — она вся обращена к некоему коллективному
«мы», чувствующему и переживающему как одна душа. Эти строки характеризуются
неповторимым порывом, полетом, в них нет возврата, нет круговых конструкций,
рамок, все летит вперед, подчиняясь страсти полного охвата, полного вбирания в себя
всех существенных ценностей родины, ее земли, ее неба, ее вод, ее сладости, восторга — и ее слез. Здесь совершенно не проявляется принцип смысловой эквивалентности
конструктивно эквивалентных строк, поскольку ни одна из них не возвращается к чему-
то, уже сказанному. Лишь когда наступает рефрен, поэт позволяет себе вернуться к уже
пропетому.

Наоборот, стихотворный смысл передается здесь,