Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Osipov

Виктор Осипов

 

ЖИЗНЬ И ИГРЫ ПАРКОВЫХ СУЩЕСТВ

 

 

Птицы черепов не замечают.
 Яхья из Тарса

 

Что это за Парк? Во-первых, это просто определенное место на определенной улице. Москва, Тимура Фрунзе, 10, квартира 14. «Парком» место называется метонимически, из-за своей близости к станции метро «Парк Культуры». Во-вторых, это не просто место, это центр. Центр, круги из которого изменят мир. Последнее заявление пока звучит странно и, возможно, является шуткой авторов этого текста (что-то типа иронического, но в глубине искреннего утверждения собственной значимости).

Что же происходит на Парке? Какой выбрать фрейм, чтобы описать происходящее там? Забегая вперед, здесь необходимо сказать, что таких фреймов будет привлечено много, и ни один из них сам по себе не обеспечивает достаточной точности описания. Только все они вместе создают (выполняя свою роль рамок) пространство, на котором, в котором поступки и слова рисуют нечто, не имеющее еще определенного имени – некий оригинальный образ мыслить, говорить и действовать.

Чем, собственно, занимаются «парковые люди», эти садовые существа новой эпохи?  Точнее всего было бы ответить, что они общаются, но этот точный ответ оставляет еще больше вопросов. Как они общаются? Зачем? Просто они развлекаются или нечто делают?  Что связывает их между собой?

Личное участие в жизни Парка и рефлексия этого участия – основа для тех гипотез, которые в дальнейшем выскажет автор.

Предположим, что парковые существа занимаются жизнетворчеством, превращая свою жизнь или отдельные ее элементы в произведения искусства. След этого – парковая практика уподобления различных эпизодов общения и происходящего в целом эпизодам и сюжетам фильмов, книг, компьютерных игр, комиксов. Одновременно жизненные траектории отдельных людей, их взаимодействия складываются на Парке в причудливый сериал, центром происходящего в котором является Парк как место и как платформа особого отношения к миру. Парк стягивает на себя жизненные траектории героев этого сериала (т.е. собственных адептов), в этом процессе и делая их героями – задавая, за счет особого дискурса,  героический (во всех смыслах слова) тип отношения к собственной жизни. Это называется «игрой на повышение»  – отказ от тривиальных решений в сюжете, а следовательно, в жизни, в жизни, а следовательно, в сюжете создаваемого из этой жизни произведения. Если герои не будут героями, то рейтинги будут низкими, зрителям будет скучно.

Каков жанр создаваемого произведения? Ответ на этот вопрос является ключевым для многих обитателей и гостей Парка, и каждый отвечает на него по-своему. Но это только на первом уровне так. На самом деле (хотя многие об этом еще не догадываются) происходящее является  Метафизической Комедией. Метафизическая комедия – новый сложный жанр, требующий предельной осознанности, и одновременно – способ высокой рефлексии собственной жизни, задания и достижения высокой планки, только и достойной человека.  Выбор этого жанра для своей жизни – выбор духовного пути. Метафизическая комедия – это комедия о духовном поиске, совершаемом внутри обычной человеческой жизни. Это – комедия о создании и жизни некоей духовной общины, которая (до поры до времени) остается потаенной для самих ее участников.

Почему «комедия»? Все, происходящее на Парке или вокруг него, в софитах этого сериала, является пародией или игрой. Что это значит? На Парке происходят любовно-бытовые драмы, творческие озарения и алхимические таинства духовного пути со своими успехами и неудачами, об этом еще много будет сказано ниже Мандельштамом. Все это выглядит как эклектическое смешение элементов разных жанров и разных стилей. Но на самом деле мультижанровость иллюзорна. Любовно-бытовая драма – это всегда пародия на таковую (или игра в таковую). Алхимические искания – это пародия на алхимические искания, игра в них.

Однако такая постановка вопроса – жизнь как комедия, жизнь как шутка, жизнь как игра – отвечает на вопрос о том, что происходит на Парке, только частично. Не зря эта комедия называется «метафизической». Фрейм шутки плох тем, что обычно подразумевает какую-то неподлинность, какую-то отделенность от настоящей жизни с ее сложными и трагическими вопросами.  Для парковых существ игра не расходится с жизнью. Пародия – это всего лишь инструмент юмора, а юмор – это инструмент метапозиции, разотождествления с собственным Эго.

Реализуя привычные паттерны повседневности осознанно, т.е. учитывая рамку игры (шутки), парковые существа превращают жизнь в изысканную пародию на жизнь. Эффект пародийности возникает за счет осознанной реализации (или опознавания) сюжетных и жанровых схем, применяемых или возникающих в жизни.

Пародия – это действие с метапозиции, когда ты находишься не внутри действия, а за его пределами, не отождествляешься с героем. Для понимания жанровой природы Парка важно представление о так называемом «третьем уровне».

На первом уровне – отождествление с жизненной ситуацией, серьезное действие, на втором – шутка, пародия  или издевательство над тем же самым действием, на третьем – возвращение шутки и пародии серьезности, потому что нет ничего серьезного для мудреца, кроме шутки. Подобные представления, сколь бы странными они не казались, опираются на древнюю традицию, на учение Яхьи из Тарса. Комедия является метафизической, потому что повествует об истине, а истину можно сказать только в шутку, иначе она сразу завянет. Собственно, еще Будда, как бы к нему ни относиться, поэтому и протянул цветок улыбнувшемуся Махакашьяпе.

Сам тип отношения к ситуации – выявление и пародийная реализация дискурсивных и поведенческих схем – поддерживается специально устроенными разговорами и многолетней практикой рефлексии.

Интересно, что сплетни (заинтересованные разговоры о жизненных коллизиях Других) на парке называются «кейсами». Парковые существа постоянно разбирают между собой свои собственные кейсы и кейсы других парковых существ. Помещение в кейс делает тебя или Другого героем, персонажем, позволяет выйти на внешнюю позицию, разотождествиться.

Здесь повествование подходит к новой теме. Только что обсуждались жанровые границы и характер паркового жизнетворчества. Однако предельный ли это фрейм, включающий в себя все остальные? Он претендует на это, но его претензии оспариваются претензиями других фреймов.

Еще один фрейм для Парка и его обитателей – общество взаимного коучинга.  На Парке обсуждают кейсы друг друга, стараясь помочь в самых различных жизненных проблемах. Является ли этот взаимный коучинг просто частью сюжета, инструментом жизнетворчества или само жизнетворчество – есть инструмент для успешного взаимного коучинга? Пребывание на Парке делает бессмысленность такого вопроса очевидной. Фреймы флиртуют и сочетаются в безумном танце, где каждый из них и имеет, и не имеет центральную роль.

Ведь от общества взаимного коучинга всего один шаг до фрейма «общины» или, хуже того, «секты».

Парковые существа часто ведут между собой разговоры об этих заманчиво-страшных фреймах, но их жизнетворчество основано на юморе и пародии, а потому – разговоры эти кажутся шутливыми не только внешним наблюдателям (если таковые есть), но и им самим. Но под шутливые разговоры каждую неделю празднуется Шабат – иудейский праздник Субботы. Празднуется Шабат вроде бы как-то несерьезно, с шуточками и прибауточками, но празднуется исправно.  Если только в шутке содержится истина, то может ли быть секта серьезной? А является ли секта несерьезная, шутливая, пародийная – сектой? На эти вопросы ежедневно приходится отвечать парковым существам, и отвечают они на них то так, то иначе, чаще всего прибегая к идее «третьего уровня»

Происходящее – это не серьезная секта, и в то же время не глумление или издевательство над духовным путем или какой-то религией. Это – попытка схватить в словах и действиях самую суть того мистического единства, которое открылось много веков назад Яхье из Тарса, когда он ехал по полю битвы в Хишшуре и увидел сурка –  настоящая серьезность таится как сокровенная тайна в глубине шутки, а шутка так же таится в глубине серьезного.

Груши есть не только в Самарканде (это хорошо знал Яхья, и хорошо знают любые гости и обитатели рынков), и истина не исчезает никуда от того, что высказывается в комедийном сериале о поисках духовного пути, которым, собственно, и является жизнь парковых существ.

Духовная организация сегодня может существовать только  в виде пародии на духовную организацию. Эта пародия одновременно маскирует и вскрывает истину.

Гости и обитатели Парка воплощают своей жизнью вымышленную духовную организацию «Калифорнийские друзья», описанную Виктором Осиповым в книге «Нечто большее».

В своем повседневном существовании Друзья стараются воспроизводить практику «серьезной игры», как бы сочетая игру и жизнь в алхимическом  браке. Они шутливо называют себя «свахами рая», организуя каждый раз встречу  повседневности и беззаботности (так называемое Свидание – Date). Свидание и есть воплощение  Eden Mixture –  парадоксальное сочетание непосредственной вовлеченности подлинного переживания с дистанцией разотождествления.

Техники Свиданий основаны на движении игры и реальности навстречу друг другу в танце восходящих и нисходящих переключений. Игровое делается серьезным, серьезное делается игровым.

Для Друзей священное, искусственное и игровое – это одна сторона преодолеваемого разделения. На их сленге эта сторона реальности называется arty. Другая сторона – мирское, естественное и серьезное. Они называют эту сторону fatty. Преодоление разделения –  описывается как  состояние artyfatty – пародийный аналог восточной «недвойственности». Переключения дают возможность создавать в каждый момент разговора мерцающую неопределенность, невозможность однозначно ответить на вопрос «Что это? Шутка или серьезно?»  как для слушающего, так и для самого говорящего. Такая неопределенность – и есть знак присутствия artyfatty, свидетельство достигнутого единства. Получающийся «артефакт» является не предметом, а динамическим равновесием начал.

Учение Калифорнийских друзей в своем представлении о «встрече земного и небесного» опирается на придуманный Виктором Осиповым концепт лудизации.

Лудизация – коммуникация, ключ к которой (key) сознательно делается неопределенным. Её адресату (а в пределе – и автору) не понятно, оценивать эту коммуникацию как серьезную или игровую, вымышленную, шутливую.

Но чего же добиваются парковые существа, чего они хотят в этой жизни и в жизни грядущей?

Парковые существа – само такое их именование (придуманное, впрочем, специально для этого текста) напоминает о Парке, т.е. о Саде, т.е. о Рае. Еще один фрейм, которые придуман (как часть вымышленного учения Калифорнийских друзей) для описания того, что происходит на Парке и вокруг него – это эдемизация повседневности – т.е. обретение райского состояния.

Райское состояние возникает во время общения парковых существ, в котором они осознанно выступают как герои метафизической комедии, со всей серьезностью переживающие свои комические ситуации – в любви, в работе, в духовных поисках.

Изысканно-драматичное общение, осознаваемое как часть  игры – это и есть рай парковых существ, в котором они занимаются своими как бы обычными делами – пишут, рисуют, играют, разговаривают, флиртуют, занимаются любовью.

Искусство любви (овидиевское Ars Amandi) – еще один фрейм, хорошо подходящий к происходящему на Парке. Рай –  это пространство шутки и любви. Общение парковых существ – это нескончаемые фигуры взаимного флирта, взаимного обольщения. Большое влияние на идейный климат Парка оказали идеи Эммануэля Левинаса о Другом в увлеченных пересказах Сергея Степанищева. Другой в этом понимании – вечно ускользающая, никогда не ухватываемая до конца сладкая суть собеседника или партнера – человека или Бога. Искусство отношений к Другому и с Другим – это и есть первое из искусств — искусство любви, которое является для парковых существ как темой, так и содержанием их общения и их жизни. Сделать Другому нечто такое прекрасное, перед чем он не устоит, позволить Другому сделать такое тебе и не устоять. Позволить Другому наслаждаться и позволить себе наслаждаться Другим.

Это искусство любви, как и все остальное, не понимается парковыми существами слишком серьезно, само оказывается игрой, двигателем сюжета метафизической комедии. Общение полно шутливой любви и любовных шуток, которые в итоге и воплощают подлинную суть любви, умирающую от чрезмерной важности и серьезности. Шутка и игра делают флирт изысканным и неотразимым.

Сознательное смешение игрового и серьезного  составляет саму суть флирта. Рукописный журнал Калифорнийских друзей называется Real Flirting. В анонимной редакционной статье написано:

Флирт – это череда точных взаимных касаний,  виртуозное владение дистанцией, сближение и отдаление, как в фигурах старинного танца. Флирт – это тактичное неравнодушие, это тактика взаимного интереса. В изысканной стихии флирта происходит настоящая Встреча. Чтобы использовать Другого для радости, нужно перестать его использовать. Забыть о результате и насладиться самим танцем, самой игрой, самими стихами. Насладиться и дать насладиться. Флирт  идеальная модель общения с другим человеком, миром, Богом.  Ради флирта существует свобода воли, ради возможности подлинного, т.е. непринужденного общения.

Одновременно искусство любви пародийно представляется в разговорах как типичная для любых сообществ подобного рода сексуальная обсессивность и перверсивность. По-другому говоря, парковые существа играют с обыденными представлениями о связи секса и духовных сообществ, полными страхов и тайных желаний, не отвергая и не принимая их. Никто ведь не будет отрицать, что любовь – в сердцевине духовного развития. В этом месте в разговоре нужно было бы подмигнуть.

Настоящие любовные страсти парковых существ – героев метафизической комедии – одновременно пародия на любовные страдания людей, воспроизводство нескольких типических схем, забавных в своей предсказуемости. Это хорошо становится видно при разборе взаимных кейсов.

Вместе с тем Парк – это пространство экспериментов с новыми схемами, форматами и стилями любовных отношений, отношений с Другим. Игра в поиск новых форматов на фоне привычного для любых эпох осознания исчерпанности старых делает Парк еще и лабораторией Ars Amandi.

Но Парк – это еще и творческая лаборатория вообще. Жизнь парковых существ – это не только комедия на любовные темы, это и комедия об авторах. Обитатели Парка пишут эссе, стихи, картины, стратегии и концепции, и могут себя считать (а зачастую и считают) полноценной креативной группой. Разговоры на парке полны обсуждений собственной креативной продукции парковых существ. Постоянно обсуждаются вымышленные книги, проекты и программы, которые в любой момент могут оказаться реальными.

Показателен пример игры The Way – компьютерной игры о духовном пути, которая, являясь самостоятельным продуктом, одновременно хорошо отражает сам дух Парка, игровое (при этом и этим самым – подлинное) отношение к духовным традициям.

Превращение собственной жизни в предмет искусства, в текст рифмуется с созданием реальных продуктов, отражающих или сопровождающих парковую жизнь. Жизнь и текст стоят друг перед другом  как зеркала и бесконечно отражают друг друга в любовном флирте, в котором жизнь становится текстом, а текст – жизнью.

 

Виктор Осипов

НЕЧТО БОЛЬШЕЕ

Введение в искусство разговора

Введение

Приходит девочка к реке, а оттуда высовывает голову золотая рыбка и говорит: «Девочка, девочка, что ты хочешь? Можешь загадать три желания».

Девочка: «Хочу большие уши!»

Рыбка подумала и сказала: «Ладно, держи большие уши. А что ты еще хочешь?»

Девочка так радостно: «Хочу еще большой-большой нос!»

Рыбка смутилась, но сделала девочке большой нос: «Держи, ну а третье, третье желание?»

Девочка: «Хочу руки до пяток!»

Сделала рыбка девочке руки до пяток и уплыла.

Через неделю приплывает на то же место, любопытно ей стало, зачем это девочке, да и жалко бедняжку. Увидела ту девочку и спрашивает: «Девочка-девочка, а зачем тебе такой большой нос, уши и руки? Зачем? Почему ты не попросила богатства, красоты, славы?»

На что девочка отвечает: «А что, можно было?»

Ценнее всего для человека время – с этим вряд ли кто-то будет спорить.  Это – ресурс, который невозможно восполнить. Поэтому вопрос о проведении времени оказывается самым важным, самым острым и волнующим. Ведь приходится выбирать – время можно провести очень по-разному.

Как же провести его хорошо? С этим простым вопросом сталкивается в своей жизни каждый. Здесь лежит острие проблемы различения между добром и злом. Время можно провести хорошо, а можно провести его плохо. Или никак. Как сейчас говорят о неудавшейся вечеринке – «ни о чем».

Идет ли речь об одном вечере, отпуске, выходных или же обо всей жизни, каждый хочет хорошо и качественно провести время. Вопрос о качестве времени – это вопрос о счастье. Каждый хочет, чтобы не было ощущения бессмысленности или скуки, хочет соединять приятное с полезным и удовлетворенно засыпать вечерами. Каждый хочет чувствовать радость и полноту жизни как можно чаще. Каждый хочет, чтобы все было весело и не зря

Но зависит ли это от человека? Человек – игрушка каких-то внешних сил, часто жестоких или равнодушных. Он вынужден отрабатывать эдемское проклятие, он имеет много поводов для грусти и печали, может столкнуться с любыми ударами безжалостной судьбы. Бедность, болезни, старость, смерть, неудачи, потери, катастрофы – все это вполне доступно и может случиться в любой момент. Буддизм создал на основании этого целую философию отвержения мира.

Однако фокус взгляда можно сместить – вместо старухи увидеть на картинке молодую прекрасную девушку. Те же линии послушно сложатся в другой образ. Буддисты видят стакан жизни наполовину пустым, но он одновременно наполовину полон.

Четыре «благородные» истины буддизма выглядят так:

•          Существует страдание.

•          Есть источники страдания.

•          Есть способы преодоления страдания.

•          Есть путь к преодолению страдания.

Четыре благородные истины контрбуддизма должны выглядеть следующим образом:

•          Существует радость.

•          Есть источники радости.

•          Есть способы обретения радости.

•          Существует путь к достижению счастья.

Надо ли говорить, что разницы между тем и другим нет, но в то же время она огромна.

У всех есть опыт радости (точно так же, как и опыт страдания), т. е. опыт качественного времени, опыт переживания, которое было проблеском Рая.

Человек имеет в своем распоряжении возможность любить и заниматься важными и интересными делами. Человек может творить, может путешествовать, может дружить и шутить.

Человек живет в мире, в котором природа и культура создали множество зацепок для радости и наслаждения: водопады и готические соборы, запах распускающихся цветов и духов, дизайн одежды и облака, освещенные закатом, увлекательные книги и прекрасные картины, хрустящие под ногами иголки в сосновом лесу и северные сияния.

Можно построить красивый дом и наполнить его произведениями искусства, можно разбить удивительный сад, можно наслаждаться закатом или восходом, даже ничего специально не делая…

Но этого мало, потому что есть другие люди – красивые и безобразные, умные и глупые. Они окружают человека на его пути. От них никуда не денешься, если все-таки выбираешь жизнь в миру, а не становишься отшельником. Иногда это бывает неприятно, но каждый знает моменты, когда общение оказывается лучшим времяпрепровождением.

Кроме того, все боятся одиночества.

Общение возможно, необходимо и часто желательно.

Немаловажно, что разговор – бесплатное и легальное времяпрепровождение.

Общение с другими людьми пронизывает всю жизнь. Это общение разное – любовное, дружеское, деловое, свободное или вынужденное. Это – личные разговоры, звонки и интернет-переписка.

Разговоры пронизывают практически любую деятельность. К какой бы цели ни стремился человек (переспать с кем-то, продать что-то, сделать любое дело), ему требуются разговоры – разнообразные переговоры, обсуждения, презентации. Разговор в текущей реальности часто является работой, необходимой, чтобы добиться чего-то другого, лежащего за пределами разговора. Многие виды работ (например, любые типы продаж) фактически сводятся к разговорам. Такие разговоры оценивают с точки зрения их успешности или неудачи, победы или поражения. То же самое относится к соблазнению. Получилось кого-то соблазнить (в любом смысле слова) – можно получить свое. Деньги, секс или еще что-то. Не получилось – пусть неудачник плачет.

Поэтому полки книжных магазинов полны разнообразными пособиями о том, как вести разговор (общаться) так, чтобы успешно добиваться своих целей: завоевывать внимание, власть, зарабатывать деньги, заниматься сексом. Такие разговоры – это целевые разговоры. Они оказываются осмысленными и нужными благодаря тому, что служат неким целям.

Есть и другие разговоры, которые можно назвать «болтовней» – слухи, сплетни, обсуждения новостей, пьяные излияния и т. д. У этих разговоров нет очевидных целей, они ведутся «просто так». Они заполняют паузы, которые неизбежно возникают в любой деятельности, снимают напряжение, удовлетворяют «потребность в общении», позволяют проявлять и наблюдать эмоции и даже шутить.

Совместное проведение свободного времени с друзьями и близкими содержит нецелевые разговоры как ключевой элемент, который чаще всего остается без специального внимания. Можно договориться, в каком кафе встречаться, в какое кино идти или куда ехать вместе на выходные. Но редко кто договаривается (и вообще просто думает), о чем разговаривать в ходе такого свободного общения.

В итоге качество этих разговоров обычно невысоко, хотя именно оно в конце концов определяет качество проведенного вместе времени.

* * *

Такую большую (и потенциально лучшую) часть времени жизни, как свободное общение, глупо оставлять без внимания, пускать на самотек, как это происходит в абсолютном большинстве случаев. Часто свободное общение превращается в совместное пассивное потребление продуктов массовой культуры или различных типов веществ, с бессвязными репликами и неуклюжими попытками шутить.

Память при этом хранит воспоминания (свои или чужие) о горящих глазах и многочасовых увлекательных обсуждениях, о том, что когда-то и где-то могло быть очень интересно, но так не получается.

Галочка поставлена – «с друзьями пообщался», но разговор вдруг оказывается никому из собеседников не интересным, натужным или вялым – о женах и холодильниках, еде и политике, футболе и шмотках. Круг тем известен и не особо вдохновляет. Как будто хочется чего-то другого, чего-то большего.

Неудовлетворенность от такого общения – это мотив сделать общение более качественным.

Ведь очень важно и послевкусие от разговора. Дурной (пустой) разговор оставляет неприятное ощущение бездарно потраченного времени, чувство опустошенности – потери энергии. Хороший разговор приятно вспомнить, он дает энергию для жизни и деятельности.

Итак, разговор начинается. Представим модельную, максимально сложную ситуацию. За столом по каким-то причинам сидят очень разные люди – знакомые и незнакомые, с разным образованием и с разными интересами (что бы под этим ни понимать).

Мастер разговора оказывается перед вопросом – о чем разговаривать? Как сделать общение интересным, как доставить радость себе и другим?

«Мастер разговора» – это такой воображаемый концептуальный персонаж. Им может быть или стать каждый в любой момент. Мастер разговора отличается тем, что ему не все равно, каким будет разговор. Он готов что-то предпринять, чтобы общение получилось.

Общих дел у присутствующих нет, и они не собираются в данный момент их обсуждать. Можно легко предположить, что будет, если разговор пойдет как обычно. Много шансов, что общение окажется скучным и бессодержательным. Проблемы и текущие жизненные ситуации собеседников не особенно интересны другим (по крайней мере – всем), слушать их описания – либо с жалобами, либо с похвальбами в тексте или подтексте – тягостно и почти противно. Зависть сменяется жалостью или злорадством, жалость или злорадство – завистью, и разговор превращается в vanity fair (ярмарку тщеславия).

Иногда разговор движется по рубрикам глянцевых журналов, то есть по сферам потребления собеседников.  В глянцевых журналах именно потому такие рубрики, что все привыкли разговаривать на эти темы (здесь сложно сказать, где причина, а где следствие). Мода, автомобили, спорт, путешествия, жизнь звезд, кино, еда – какая бы из этих тем ни была выбрана, разговор все равно окажется весьма скучным.

Это связано даже не столько с тем, что собеседники зачастую не понимают того, о чем говорят, сколько с массовым неумением думать и излагать. Кроме того, разговор об акте потребления (прошлом или будущем) не интересен никому, кроме самого потребителя. Поэтому так невыносимо скучно смотреть чужие фотографии из путешествий или разглядывать чужих детей.

Говорить не о себе? Любой разговор не о себе – это разговор, который жестко задан рамками общего информационного пространства – телевизором, интернетом, глянцевыми журналами. В разных компаниях правят разные конфигурации этого пространства, в зависимости от того, кто что смотрит и читает.

Велик шанс, что темой разговора станут новости любого типа: события в стране и мире, войны, наводнения, кризисы, спортивные результаты и т. п. Здесь нужно ждать совместного бурчания на тему того, как все плохо, а будет еще хуже. Позитивных новостей мало, да их обычно и не обсуждают (что здесь следствие, а что причина – тоже сразу и не поймешь). Даже если на первый взгляд позитивная новость становится темой, в ней и за ней будут искать что-то негативное или неприятное. Типичный жанр разговора – перебирание разных негативных аспектов жизни, мира, страны. Такой разговор – окрашен он меланхоличной мизантропией или бессильной злобой – просто вреден для душевного здоровья всех его участников.

Если разговор о политике не совсем пуст, то он может оказаться конфликтным. А мастер разговора не стремится к конфликтам. В игровом разговоре бывают только игровые конфликты; серьезные споры, пристрастия или предпочтения разрушают волшебство игрового общения. Вообще, в обсуждении политики или общественных проблем велик шанс встретиться с действительно серьезными, «выстраданными» взглядами, а это совершенно неуместно. Человек с такими взглядами сердится и обижается на равнодушие остальных собеседников, замещая легкость ненужным напряжением.

Есть много действительно интересных тем – вестготское искусство или особенности избрания священных царей Каламбао, например. Но такие темы требуют владения ими, знаний или хотя бы прилива вдохновения. Если поднять такую тему, большинство участников может заскучать, ничего не понимая. Люди за столом окажутся в принципиально неравных позициях. А игровой разговор – это не лекция и не чей-то рассказ, он предполагает равное участие собеседников. Это – сложное и не всегда выполнимое требование, но мастер разговора стремится к идеалу.

Если реальный мир тесен, то путь мастера разговора лежит в воображаемые миры. Он вдохновляет собеседников на создание вымыслов – вымышленных (fictional) произведений искусства (массовой культуры). Почти все смотрят кино, некоторые читают книги или играют в компьютерные игры. Собеседники обычно знают основные образцы жанров и могут оказаться не прочь попробовать себя в творчестве, находясь в безопасном режиме игры. Поставить себя на место создателей массовой культуры, почувствовать, что «не боги горшки обжигают» – такую освежающую возможность предлагает своим собеседникам мастер разговора на этом пути.

Игра в вымысел часто ведет в совсем уж не изведанные места – в мрачные подземелья варваров и парящие в небесах замки, в унылые деревушки тюров и на великолепные корабли гордых алари.

Или же эта игра так преобразует собственную реальность говорящих, что она начинает медленно расплываться, как бы слегка отодвигаясь для еще неведомого, только рождающегося.

Придумывать вместе – так можно сказать по-простому о том виде игрового опыта, который вытекает из всех этих красивых слов. Глагол «вымышлять» очень бы помог автору, но по трагической случайности его нет в разговорном русском языке.

Известное выражение «игра воображения» именно здесь обнаруживает свой референт, свою привязку к деятельности. Вымысел (замысел) – это и есть результат игры воображения.

За столом нет писателей, копирайтеров и сценаристов, издатели ничего не ждут, а продюсеры никуда не торопят. Никто в этот момент не требует ни полноты, ни точности, ни новизны.  Это и есть воплощение мечты о «свободном творчестве» как предназначении человека – головокружительное парение над безднами культуры.

Ситуация дает игре возможность захватить сферу вымысла, а вымыслу – стать игрой. Воображение жонглирует с темами, идеями, образами, сюжетами, героями, жанрами, мимолетно выхватывая из идеального мира силуэты возможных произведений. Разговор становится подобен небу, по которому плывут облака, складывающиеся в причудливые образы замков, драконов и дюгоней.

Совсем не обязательно объявлять собеседникам: «А мы сейчас будем играть в то, что пишем роман», – и действительно начинать серьезно его писать. Это подходит для клубного пространства, но непринужденный разговор – материя более тонкая. Автору кажется идеальным вариант, когда он течет прихотливо, временами возвышаясь до творчества или познания, свободно переходя от темы к теме.

Здесь – строчка из стихотворения вымышленного польского поэта «небо смотрит невесело, как вдова», потом – комментарий к нему, потом – обсуждение культурных аспектов эпохи, когда жил этот вымышленный поэт. Потом – легенда о Черной Вдове, потом – чем-то похожие стихи Ронсара – потом рассказ о французском завоевании Канады – потом завязка романа, действие которого происходит в середине XVII века на просторах всего мира. Герой – молодой француз из благородного рода, посланный в Квебек для сокрытия следов какого-то страшного преступления. По ходу дела выясняется, что он связан с Братством Черного Квадрата. В прологе романа – в феврале 1644 г. маньчжуры входят в имперскую столицу, дни династии Мин сочтены. Авантюрист Лю Чжи, пользуясь неразберихой, уносит из дворца три предмета – книгу, кольцо и диванную подушку. У Западных ворот он тяжело ранен и оставляет предметы у маленькой девочки-нищенки. Потом – длинный экскурс в историю и философию Китая, несколько участников разговора рассказывают о том, что они собираются учить китайский. Потом – сравнительный анализ языков, глубокомысленные замечания о том, как тип письменности влияет на сознание…

Приведенный выше поток смыслов, хотя и довольно причудливый, достаточно прост по сравнению с обычным течением игрового разговора, где правит скользящая тематизация. На маршрут тематизации влияет как внутренняя логика разговора, так и контекст, причем ключи и к тому, и к другому – свои у каждого участника разговора. Темы меняются быстро. Отделение игры воображения от игры познания (см. Глава 3) – очень условно. В реальности разговора все сосуществует и постоянно меняется. Разговор подобен стихотворению или музыкальному произведению, но рифмы и гармонии его – иной природы. Это рифмы и гармонии смыслов и сюжетов.

Иногда участники разговора приписывают созданные (в том или ином смысле) произведения вымышленным авторам, иногда оставляют авторов неизвестными (т. е. оставляют авторство за собой). В первом случае словно бы придумывается художественная книга о каком-то авторе, который пишет книгу, во втором – только лишь сама книга.

Придумывать можно все что угодно – от сюжетов тайваньских аниме до особенностей «новой волны» африканского кинематографа. В разговоре может даже появиться вымышленная компьютерная игра или литературный стиль. Все зависит от культурной квалификации собеседников.

Нижеследующий перечень оказался именно таким, потому что он основан на документальных дневниковых записях и расшифровках. Все примеры – из реальных разговоров, в которых участвовал автор.

Автор возвращается в ту комнату, за тот стол, в ту сложную ситуацию, когда нужно сделать интересный разговор из ничего – из слова, из жеста, из заката за окном.

Вымыслы – не единственный выход мастера разговора. Что-то (выражение лица напротив, крик иволги за окном, шум драки пьяных соседей) может намекнуть ему, что есть и другой путь, не менее головокружительный, но несколько более связанный с реальностью. Игра в познание как поиск истины, древняя игра в загадки и разгадки, вопросы и ответы.

В свое время это яркое решение было найдено Сократом, который в итоге и прославился как мастер разговора. Для того чтобы разговор состоялся, необходимо задать точный вопрос.

Есть такие общие темы и такие общие проблемы, по поводу которых каждому человеку есть, что сказать. В знаменитом диалоге Платона «Пир» собеседники говорят о любви, в диалоге «Государство» – о справедливости. Разговор начинается с вопроса «Что такое Х?»

Х – это «любовь», «долг», «счастье» – любое слово, которое часто упоминается в речи, но на объект которого нельзя указать пальцем, как можно указать пальцем на стул, говоря «стул». К таким разговорам не нужно специально готовиться, их можно начинать в любой момент, спонтанно. Желание почитать на эту тему возникает у собеседников уже потом, если разговор получится.

Надо понимать, что разговор всегда как-то двигается сам, причем, скорее всего, в сторону скучных или потенциально неприятных тем. А мастер разговора не является ведущим, никто не спрашивает у него, о чем разговаривать. Управление появлением и длительностью тем – особое искусство. Мастер разговора использует любые зацепки, которые уже присутствуют в обсуждаемой теме. Если человек говорит о своих неприятностях с детьми, то можно перевести разговор на тему разных поколений с примерами из античности, а если разговор касается президента и отношения к нему – то на предназначение государства. В случае необходимости мастер разговора создает зацепку сам – рассказывает историю из своей жизни или анекдот, направляющий к желаемой теме.

Даже если собеседники не имеют опыта интеллектуальных дискуссий, им все равно найдется, что сказать. А по поводу сказанного уже можно задавать дальнейшие вопросы и выстраивать смысловые конструкции. Заданная общая тема придает уместность всему остальному – теперь пришло время иллюстрировать свои тезисы примерами из собственной жизни и из произведений массовой культуры, шутить и даже рассказывать притчи, сравнивать слова из разных языков и выказывать знание философских концепций по теме. Разные приемы разговора оказываются способами дать тот или иной ответ на обсуждаемый вопрос. Загадка волшебным образом делает разговор осмысленным и интересным.

Такое общение может быть похоже на собрание некоего познавательного общества.

Для примера любопытно взглянуть в протоколы абердинского философского общества (Шотландия) в XVIII веке, где фиксировались вопросы, поставленные на обсуждение его членов. Вот лишь некоторые из них.

– Насколько человеческие действия свободны и необходимы? Каково происхождение многобожия и гражданского права?

– Что является основанием морального долга?

– Какова причина цвета небес?

– Содержится ли нравственный момент в аффектах?

– Какие качества в объектах возбуждают смех?

Разговор уходит от темы и снова возвращается к ней, крутится вокруг темы, как Луна крутится вокруг Земли, влекомая ее загадочным притяжением. Игровой разговор – это всегда импровизация. Собеседники не ставят себе целью написать статью о поэзии (хотя по итогам кто-то и может ее написать) или о справедливости. Тем более, нет такой цели – привести разговор к каким-то определенным выводам. Мастер разговора сам, задавая вопрос, не знает, что такое справедливость или любовь. Где и как, на какой ноте закончится разговор – неизвестно.

По ходу такого общения возникают и умирают позиции, завязываются споры и создаются смысловые коалиции. Разговор получает сюжет и драйв. Позиции иногда могут приводить к спорам и даже конфликтам, но все эти конфликты имеют игровую природу.

Вообще, спор и конфликт сами могут быть нейтрализованы, будучи превращены в «игру в спор и конфликт». Ближайшим аналогом этого служат средневековые диспуты, где всегда кто-то выступал в роли «адвоката дьявола», защищая те позиции, с которыми заведомо был не согласен.

Игра подобного рода особенно забавна при наличии (или ситуативном выявлении) у участников разговора противоположных позиций по каким бы то ни было темам. Тогда самый интересный ход – предложить им отстаивать позиции, с которыми они заведомо не согласны.

Вообще, мастер разговора, как было указано выше, не может предписывать другим участникам, что им говорить и как дальше вести разговор. Поэтому ему остается только предлагать и подавать пример. Он может сказать: «А давайте-ка, я попробую защитить позицию, противоположную моей!» И неважно, есть ли у него позиция «на самом деле». Разговор сразу оживится.

Хорошие техники резкого изменения характера разговора (при необходимости) – рассказ о вымышленном сне или намеренная оговорка.

* * *

Собеседники, основываясь на собственном опыте, придумывают и форматы путешествий, новые возможные практики.

Болота Камарга (Южная Франция) стали декорацией для разговора о найт-свомпинге (night-swamping) – экстремальном развлечении, которое представляет собой ночные пешие прогулки по болотам. В воображении собеседников материализовалась врезка из путеводителя Lonely Planet по Белоруссии, рассказывающая о правилах и опасностях найт-свомпинга, о лучших проводниках – «Ivan Mitrophanovich Ogurtzov, v. Serdyuki, Grodnenskaya oblast». На той же странице – карта болотных регионов Белоруссии с приблизительными маршрутами прогулок.

Еще одно развлечение было придумано на скале, возвышающейся над испанским городом Хаэн. Санрайсинг – это поездки по всему миру для наблюдения за наиболее эффектными восходами. На сайте санрайсеров в интернете – sunrise.co.uk – карта, куда каждый может поместить свои фотографии или описания восхода в каком-то месте. Активно обновляется рейтинг лучших восходов. Существуют и сансеттеры, наблюдающие самые яркие закаты. Появилась даже целая серия путеводителей – «Закаты Европы».

Сансеттеры в общем более склонны к тоске и меланхолии, а санрайсеры – к бодрости и оптимизму. Психотерапевты в Японии часто рекомендуют санрайсинг своим пациентам, страдающим от депрессивных состояний.

Таким образом, в путешествии возникают идеи замысловатых путеводителей и экскурсий (например, экскурсионные туры «Портовые притоны мира» и «Ночное Жулебино»).

Особо нужно сказать о путешествиях к вымышленным сакральным местам и местам силы, овеянным легендами, к вымышленным произведениям искусства.

* * *

Вымышленная духовная организация «Калифорнийские друзья» (числящая среди своих предшественников Яхью из Тарса и лорда Маунтхорна) считает своим предназначением выведение игры из гетто, сплавление игрового и реального в «райской смеси» (Eden Mixture) подлинного существования.

Для понимания учения «Друзей» ключевой является придуманная в разговоре «Притча о Песочнице».

Родители отправили ребенка играть в песочницу, а сами сели отдохнуть – почитать, поговорить. И говорят ребенку: «Играй!» А он стоит в песочнице и плачет…

Вот так и люди. Творец отправил их поиграть, а они плачут.

Притча опирается на любимую историю Яхьи из Тарса:

Жила такая знаменитая Рабия (суфийская учительница), и ее спросили:

– Откуда ты идешь?

– Из мира иного, – ответила она.

– А куда ты идешь?

– В мир иной.

– Так что же ты делаешь в этом мире?

– Играю, – сказала Рабия.

«Друзья» разрабатывают и применяют сложные техники «эдемизации повседневности», опирающиеся на коллективные разговоры. Главным ритуалом «Друзей» является свое­образный jamming – Eden talks (райские разговоры). В этом контексте неслучайно разговор называется talk, а не conversation. Их участники достигают особого священного состояния, в котором преодолены границы игрового и целевого, шутливого и серьезного, вымышленного и реального.

Итальянские гуманисты неслучайно называли свои, очень сходные практики общения «серьезной игрой». Ее описывает Леонид Баткин в книге «Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления».

Игра утратит – вместе с закатом Ренессанса – способность, замещая миф, придавать культурным идеализациям жизнестроительный характер и исключать тем самым столк­новение и разрыв «культуры» и «действительности». Впоследствии будет осознана враждебность этих двух сфер и решено, что культура должна служить жизни и быть полезной для воспитания нравов и смягчения материальных нужд или что, напротив, достоинство культуры требует уклонения от будней и прикладных требований. В одном случае игра будет сочтена легковесной, пустой и мешающей культуре нести свою высокую службу, верным признаком того, что художник или ученый пренебрегает пользой и серьезностью задач, лежащих вне культуры и над нею. В другом случае в игре увидят признак высшей и самодовлеющей свободы духа, создающего свое царство вдали от тяжеловесной, озабоченной и тупо-серьезной реальности. Оба подхода к игре будут свидетельствовать об одном стиле мышления и сводиться – с романтически-возвышенной или прагматически-осуждающей окраской – к общему пониманию игры как «игры в бисер», как того, что противостоит непосредственно-жизненной серьезности. Тем самым новое и новейшее время оттенят своеобразие и переходность Ренессанса с его ludum serium – серьезной игрой, укорененной в стиле жизни гуманистов.

В своем повседневном существовании «Друзья» стараются воспроизводить практику «серьезной игры», как бы сочетая игру и жизнь в алхимическом браке. Они шутливо называют себя «свахами рая», организуя каждый раз встречу повседневности и беззаботности (так называемое «свидание» – date). Свидание и есть воплощение Eden Mixture – парадоксальное сочетание непосредственной вовлеченности подлинного переживания с дистанцией разотождествления.

Техники cвиданий основаны на движении игры и реальности навстречу друг другу в танце восходящих и нисходящих переключений.

Чтобы понять, что это значит, необходимо обратиться к двум основным источникам – «анализу фреймов» американского социолога Ирвинга Гофмана и христианским представлениям о грехе и его преодолении.

Гофман выделил «повседневную жизнь» как статус существования с максимальной вовлеченностью (заботой, серьезностью). При этом к любой повседневной ситуации может быть применен ключ, переводящий ее в статус игры, шутки, репетиции, тренировки и т. д. (Естественно, «Калифорнийские друзья» называют эти ключи «ключами от Рая»).

Ключ (key) дает возможность совершать переключения (keyings). При восходящем переключении (upkeying) серьезное воспринимается как игра (очередь в банке принимает ворвавшихся автоматчиков за съемочный эпизод сериала). При нисходящем переключении (downkeying) игра воспринимается как серьезная повседневность (зритель стреляет из зала в Отелло, чтобы тот не задушил свою жену). Гофман описывал переключения как «ошибки» восприятия, а для «Калифорнийских друзей» они стали волшебными ключами к эдемизации жизни.

Eden Talks представляют собой игру сменяющих друг друга повышающих и понижающих переключений. Игровое приобретает качества реального, выходя из своего гетто, реальное приобретает качества игрового, покидая пустыню своего унылого одиночества. Дистанция и вовлеченность соединяются, как могли бы сочетаться Земное и Небесное.

Как сказала однажды Мария Сергеева: «Сон наиболее прекрасен, когда он кажется реальным, а реальность наиболее прекрасна, когда она кажется сном» или «Когда сон наиболее прекрасен, он кажется реальностью. Когда реальность наиболее прекрасна, она кажется сном».

Игра в жизнь

Что же это такое – лудизация?

Лудизация – это способ жить, способ развлекаться и творить. Лудизация – это игра, которая уже больше, чем игра, потому что она сливается с повседневной жизнью и постепенно замещает ее. Обычная игра заставляет в срок возвращаться к повседневности. Лудизировать же можно начать в любой момент, на работе, на важном совещании, в постели с подружкой и под проливным дождем на баркасе. И не заканчивать, пока не надоест…

Лудизация – способ путешествовать. Способ увидеть волшебство и тайну в чем угодно вокруг, способ оказаться героем в целой череде удивительных историй.

Лудизация – это способ говорить, способ общаться. Тот, кто лудизирует, становится необычным и поэтому привлекательным. Он выходит за пределы различения игры и жизни, и окружающие чувствуют это. Лудизация позволяет шутить тонко настолько, что не все даже могут сообразить сразу, шутишь ты или нет. Это вызывает у собеседников безотчетное уважение.

Лудизация – способ строить личные отношения, как роман, и всегда переинтерпретировать мир по собственному усмотрению.

Лудизация – способ тренировать свой творческий потенциал. Способ создавать креативные продукты в ходе увлекательной игры.

Лудизация – опыт свободы. Вдруг приходит понимание, что можно управлять тем, что обычно владеет тобой – способами воспринимать, думать, чувствовать.

Лудизация – один из доступных нам видов магии. Как всякая эффективная техника, лудизация проста в исполнении. По крайней мере, так кажется на первый взгляд.

Начать проще всего с придумывания вымышленных историй обо всем, что встречается вокруг. Открыть глаза на мир, стряхнуть с себя автоматизм интерпретаций и увидеть, что детский сад во дворе – это произведение современного искусства, инсталляция трагически погибшего художника Олега Завьялова, автора знаменитых «Играющих детей» и «Волка».

Лудизация требует только смелости воображения и минимальных знаний о каком-то предмете. Она должна быть правдоподобной, даже если она – только для самого себя, для улучшения настроения, для превращения жизни в игру. Лудизация для себя должна быть такой же, как для других. Лудизация в разговоре – это всегда своего рода мистификация, мистификация правдоподобная и захватывающая.

При лудизации для правдоподобия используются штампы, клише, узоры массовой культуры. Можно взять любой сюжет – фэнтези, детектива, триллера – и привести себя и окружающий мир в соответствие с этим сюжетом, так чтобы поверить самому…

Лудизация заставляет нас быть чуткими к окружающему миру, быть поэтами, замечающими и по-своему толкующими разные знаки и приметы. Лудизация помогает делать жизнь произведением искусства.

Лудизация – искусство превращения, искусство преображения окружающего мира и себя.

Лудизация позволяет человеку выходить во внешнюю позицию по отношению к себе, собственной личности, нормам и правилам построения текста и поведения.

Лудизация позволяет играть самим собой, играть правилами и ограничениями, наполняя все эти формы любым творческим содержанием.

Лудизация анимирует известное банальное высказывание о том, что наша жизнь – игра. Только нужно еще дополнить: игра – это жизнь. Жизнь – достойная, чтобы рассказать о ней. Достойная истории.

Алексей Плуцер-Сарно

Языческие вакханалии Древней Руси

Публикуемая работа представляет собой незавершенный набросок главы из книги «Истоки и смысл русского пьянства». Через несколько месяцев книга выйдет по-английски в лондонском издательстве Fuel. Данная глава в нее включена не будет.

У истоков современного алкогольного безумия стояли древние ритуальные языческие «оргии». В годовом праздничном цикле зима воспринималась в дохристианской Руси как смерть (или сон) богов природы и плодородия, а весна – как их воскресение (или пробуждение). Подобные обряды восходили к мифам о сакральном совокуплении Земли и Неба, которые реализовывались в весеннем обрядовом цикле, когда спящий зимой (мертвый) бог пробуждается (воскресает) и оплодотворяет землю. Представления об этом сходны у многих народов древности: «Фригийцы думают, что бог зимою спит, а летом пробуждается: как усыпление, так и пробуждение бога они отмечают вакхическими празднествами. Пафлагонцы же говорят, что зимою он связан и пленен, а весною освобождается от оков» (Плутарх 69).

В славянской мифологии весной пробуждался верховный бог Перун, обитающий на небесах. Он вступал в бой с хтоническим богом по имени Велес. Одержав победу,  Перун овладевал богиней, которая в поздних источниках метафорически именуется – Мать-сыра земля. Перун во время битвы с Велесом мечет громы и молнии, уничтожая все на своем пути, даже рассекает скалы, когда Велес пытается спрятаться под ними, превратившись в Змея. Победив соперника, Перун освобождает небесные воды и снисходит на Мать-сыру землю оплодотворяющим дождем. С фаллическими культами связаны были также Даждьбог и мужской бог Род. Возможно, к этим ритуалам имел отношение и славянский бог Ярила (русский аналог Диониса). Женское начало символизировала богиня Рожаница. «Горе пьющим Рожанице!» – клеймил новгородский архиепископ Нифонт (1113–1156 г.) тех, кто продолжал отмечать языческие праздники. Сто лет спустя митрополит Кирилл (1247–1281 г.) запрещал «в божественныя праздники позоры некаки бесовския творити, с свистанием и с кличем и воплем, созывающе некы скаредные пьяници, и бьющеся дреколеем до самыя смерти» (Курукин).

Все эти ритуалы весеннего цикла сопровождались групповыми совокуплениями на природе, обнаженные «вакханки» бегали по садам и полям, пили жертвенную кровь, а также проливали ее на Мать-сыру землю. Это был сакральный акт Воскрешения и Творения. Нагота участников оргии была не символом разврата, а наоборот, символизировала ритуальную чистоту. В представлениях славян только обнаженное тело могло передать природе божественную силу плодородия. То есть именно благодаря этим обрядам скот зачинал потомство, деревья начинали плодоносить, а поля – давать новый урожай.

В подобных языческих «вакханалиях» участники ритуала приводили себя в экстаз с помощью различных экстатических практик, в том числе посредством алкогольных напитков. В этих мистериях с помощью алкоголя человек как бы покидал «реальность», освобождался от этого мира. Это экстатическое слияние с богами плодородия давало чувство единения со Вселенной, иллюзию бессмертия.

Как известно, с течением веков человеческие жертвоприношения были вытеснены животными, а жертвенная кровь – питием ритуальной чаши с алкоголем, который воспринимался как кровь умерщвляемого бога, то есть сам напиток и был божеством и превращал пьющего в божество: «Опьяняющий напиток… в большинстве религиозно-мифологических и ритуальных традиций – важный атрибут мифологических персонажей, средство достижения особого сакрально отмеченного состояния; персонифицированное божество…» (В. Н. Топоров, 257). Это был «…напиток бессмертия, вкушение которого приносит вечную жизнь…» (В. Н. Топоров, 257).

Выпив чашу с сакральным напитком, который воспринимался как кровь бога, участник мистерии впадал в священное безумие и даже приобретал сам на время ритуала божественный статус.

Ритуальный алкоголь был тесно связан с образом Перуна-громовержца, что реконструируется на материале иных культурных традиций: «Существуют прямые свидетельства связи опьяняющего напитка с громовержцем…». Громовержец «…сохраняет особое отношение к вину: он активен в нем. Достаточно убедительны параллели этой ситуации …в Древнем Риме, где все празднества, связанные с вином, посвящались громовержцу Юпитеру. Количество генетического и типологического материала, подтверждающего связь основного опьяняющего напитка с громовержцем, столь велико, что оказалось возможным сформулировать общее положение о соотнесённости опьяняющего напитка именно с богами, осуществляющими функцию суверенности, высшего престижа, в частности военного (Ж. Дюмезиль). …Затем следует изобретение опьяняющего напитка из плодов растения и новое соединение с богом (громовержцем) в коллективном ритуале… Но при преимущественной связи с опьяняющего напитка и громовержца, сам он не выступает как бог вина… Намечается путь опьяняющего напитка – от нижнего мира к верхнему – к громовержцу; таким образом, вино, как и другие опьяняющие напитки, выступает как одно из эффективных средств коммуникации между космическими зонами (наряду с древом мировым, мировой горой и т. п.). Помимо указанных выше ритуалов, где опьяняющий напиток (вино) является или основным героем праздника, или важнейшим его средством» (В. Н. Топоров, 257). Таким образом, ритуальный напиток имел множество важнейших функций, он был стержнем ритуала.

Поэтому символически крайне важна была и сама ритуальная чаша, из которой приобщались «крови» бога. О чаше как средоточии Бытия писал Хайдеггер: «В качестве емкости чаша есть нечто такое, что стоит само по себе. Самостояние характеризует чашу как нечто самостоятельное… Когда мы наполняем чашу, вливаемое течет до полноты в пустую чашу. Пустота – вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость… Поднести чашу – значит одарить кого-то ее содержимым… Чашечность чаши осуществляется в подношении налитого в нее. Пустая чаша тоже получает свое существо от этого подношения, хотя пустую чашу не поднесешь. Но эта невозможность поднести свойственна чаше и только чаше… В подношении полной чаши одновременно пребывают земля и небо, божества и смертные… Подношение чаши есть дар потому, что дает пребыть земле и небу, божествам и смертным». (М. Хайдеггер, «Вещь»).

Отдельные языческие коннотации можно усмотреть в символике Чаши Грааля и в ритуале Причащения крови Иисусовой. Вино, наполнявшее эти чаши, конечно же, «является древним мифологическим символом плодородия и… знаком, отождествляемым с кровью человека» (Мифы народов мира I, 236). Это же представление о символическом соответствии крови и вина содержится в словах Иисуса о вине: «Сие есть кровь моя» (Евангелие от Матфея 26:28).

Ритуальная чаша была эквивалентом, образом Вселенной, а питие из нее – актом Творения и упорядочивания мира. Чаша эта была своего рода воротами между высшим божественным миром и миром потусторонним. Эти культовые практики сохранялись в народной обрядовости на протяжении многих столетий. В итоге они были частично заимствованы христианской традицией. В народных представлениях в рамках традиционного здесь «двоеверия» они так и не утратили языческих коннотаций. В 1551 году Стоглав в главе «О еллинском бесновании и волховании и чародеянии» вводит запреты на языческие праздненства: «Неподобных одеяний и песней плясцов и скоморохов и всякого козлогласования и баснословия их не творити. Когда же вино топчут или когда вино в сосуды проливают, или иное какое питие сливают, гласование и вопль велий творят неразумнии по древнему обычаю еллинская прелести. Елиннскаго бога Диониса, пьянству учителя, призывают и, гласящи великим гласом, квас призывают, и вкус услажают, и пьянство величают». Это, вероятно, говорит о том, что языческие культы Перуна и Ярилы были живы еще во времена Ивана Грозного. И ритуальные хмельные напитки по-прежнему воспринимались в народных обрядах как своего рода окна в потусторонний мир.

Однако наряду с ритуальными языческими оргиями существовали определенные запреты на внеритуальное употребление алкоголя. Именно эти запреты стояли у истоков всех позднейших репрессий антиалкогольного характера. Новая волна этих репрессий стартовала в десятом веке с принятием христианства, когда Церковь повела жесткую борьбу с практикой языческих оргий. В то же время светские оргии, освобожденные от явных языческих ритуальных составляющих, стали княжеской прерогативой. Таким образом, и духовные, и светские власти узурпировали символически важные для них права на определенные виды ритуального алкоголя и были едины у своем желании регулярно провозглашать антиалкогольные кампании. Уже тогда, вероятно, было очевидным, что ритуальный алкоголь – один из важных механизмов властвования. Именно поэтому в измененном виде отдельные элементы языческих оргиастических практик сохранились в рамках христианской культуры, к примеру, как часть княжеских пиров.

В различных народных верованиях и приметах сегодняшнего дня можно обнаружить рудименты этих языческих культов. В современном русском фольклоре есть показательная «примета»: «Нельзя пить вино из треснутой посуды – это к несчастью». Очевидно, что это рудимент ритуального отношения к чаше как к чему-то священному. Есть также «плохая примета», что за трапезой нельзя обменяться бокалами, словно бокалы содержат частицу души и могут нанести вред пьющему. Это предположение подтверждается другой русской народной приметой: «Если допить за кем-либо вино из его стакана, то возьмешь на свою душу грехи этого человека».

Таким образом, современные представления об алкоголе как напитке, освобождающем человека от «реальности» этого мира, дарующем экстатическое слияние со всей Вселенной, дающем иллюзию бессмертия, можно рассматривать как рудименты языческих ритуалов.

Кстати, эти традиционные ритуальные темы в их древнегреческом и римском вариантах уже две тысячи лет активно трансформируются искусством, приобретая постепенно весьма далекие от научных реконструкций интерпретации. Сотни живописных полотен воспевают Бахуса, опьянение и секс. «Вакханалия» Тициана, «Триумф Вакха и Ариадны» Аннибале Карраччи, «Праздник Вакха» Диего Веласкеса, «Вакханалия» и «Воспитание Бахуса» Николя Пуссена, его же «Вакханалия перед статуей Пана», «Триумф Бахуса» Якоба Йорданса, «Вакх» Питера Пауля Рубенса и сотни других произведений искусства показывают нам бога кровавых жертвоприношений как сытого, пьяного и сексуального добряка. Юные и прекрасные вакханки, которыми овладевает этот пьяный бог, тоже активно эротизировались художниками. Однако, к примеру, описания языческих вакханалий в греческих источниках ничего общего не имеют с интерпретациями художников последних пяти столетий. В седьмом явлении третьего действия «Вакханок» Еврипида есть строки, вызывающие ужас:

Бегом едва спаслись мы от вакханок;
А то бы разорвали. Там стада
У нас паслись, так с голыми руками
На них менады бросились. Корову
С набрякшим вымем и мычащую волочат.
Другие нетелей рвут на куски. Там бок,
Посмотришь, вырванный. Там пара ног передних
На землю брошена, и свесилось с ветвей
Сосновых мясо, и сочится кровью.
Быки-обидчики, что в ярости, бывало,
Пускали в ход рога, повержены лежат:
Их тысячи свалили рук девичьих.
Ты б царским глазом не успел моргнуть,
Так быстро кожу с мяса там сдирали.

(Еврипид. Вакханки III, 8)

Кровожадные древнегреческие вакханки, которые в экстатике безумия убивали людей и животных, в искусстве XIX века мутировали в очаровательных юных и доступных бестий, подружек Вакха, пребывающих в состоянии легкого подпития и возбуждающих сексуальные фантазии как героев картин, так и их наивных зрителей. Связь алкоголя с кровавыми ритуалами и темой смерти забылась, на первый план вышла романтическая модернизация мифа, в которой остался лишь восторг перед алкогольным эротизмом, «расширением» сознания, экстатическим озарением и проникновением в запредельное, которому он якобы способствует. Вино стало метафорой эротизма, стало символизировать истому возбужденного сознания. Разумеется, метафора эта активно использовалась не только в живописи, но и в других видах искусств. В итоге в массовом сознании алкоголь предстал в образе волшебного зелья, прекрасного и эротического объекта, дарующего счастье и любовь. Вино превратилось в мифологизированный субститут наслаждения. Новый «миф». В этом смысле антиалкогольные кампании – это не столько борьба с пьянством, сколько борьба с непобедимым «мифом».

Но если «миф» жив, то тогда и все наши рассуждения мифологичны. В самом деле, еще Александр Пятигорский в «Лекциях по феноменологии мифа» говорил о том, что научное знание не может избавиться от мифологичности: «Миф о человеке есть миф о знании, с одной стороны, а с другой – миф о знании редуцируется к человеческому образу. Это приводит нас к размышлениям о мифологичности так называемой ״научной״ антропологии, включая сюда и любую антропологическую философию. Человек – точнее, ״изучаемый, наблюдаемый человек״ как одно из выражений понятия ״другого человека вообще״ – это не только одна из научно-философских фикций эпохи Просвещения. Это еще и сложный в своей композиции миф, непроницаемый для опыта современного антрополога или философа». Так что «человек пьющий» – это тоже лишь означаемое некоей «мифологической» структуры сознания, а вино – означаемое «мифа» о человеке.

Итак, наша мысль мифологична, если мы пытаемся констатировать наше знание о пьянстве как сугубо «человеческое». В своем мышлении о пьянстве, о его означивающих функциях, мы, естественно, означиваем с помощью «пьянства» свои собственные символические пространства. Наши мысли о нем – это и есть мы сами, не отделенные от него в этом процессе мышления. «Пьянство» как означающее вскрывает Воображаемость субъекта и тем самым как бы упраздняет его.

То есть в процессе написания и чтения данного текста мы не столько приближаемся к пониманию символики «пьянства», сколько пытаемся избавиться от фантазматического щита, от Воображаемого – и выбраться дальше за пределы Символического в Реальное, в его запредельный несимволизированный ужас, где, конечно, нет никаких мифов, никакого пьянства и никакой борьбы с ним.

Алексей Смирнов

«В РОССИИ ПЕРВИЧЕН ЗВУК, СОГЛАСНЫЙ СТИХИИ БЕСПОЩАДНОГО ВЕТРА»

Славянство, русское славянство – вневременной и внеисторический фактор в истории человечества. Эволюции, революции, Дарвин и прочий европейский хлам – ветошь, набрасываемая Западом на древний остов Тавро-Скифии. Путь славянства – одинокий и древний. Зовы и голоса предков – не прошлое, а будущее славянства. Там, за пределами славянской равнины, другие критерии морали, времени, искусства. У нас, русских, они вечны и одинаковы. Вся сила славян в том, что они не подвержены духовно эволюции и цивилизации. Организованные формы, которые Россия примеряла периодически на себя, были всегда ей чужды, и она сбрасывала их легко и царственно. Сбрасывать будет и впредь. Славяне по своей сути маги и теурги. В основном, маги, черные маги. Не знаю, верили ли когда-нибудь русские в бога или нет, а вот в черный нечистый пантеон верили всегда, верят и будут верить, пока существуют как отдельная нация. В пантеон русского мистицизма вошли норманны – жестокие язычники и византийцы – ласковые язычники христианизированной Эллады. Византийский Христос – повзрослевший и уставший Дионис. Богоматерь – смиренномудрая Гера с бесстыдным взглядом поистомившейся Афродиты, родившей в преклонном возрасте еврейского младенца. Вековое стремление русских в Константинополь – зов детской крови, мечтающей вернуться в отчий языческий дом. Антихристианство, язычество русских глубоко органично и запрятано в любых внешне христианских формах русской культуры. Иконопись, Толстой, Достоевский, Тютчев – это по сути глубоко языческие искусства, спрятанные в раковины христианской стилистики и этики. Россия много раз целиком горела дотла, казалось, погибала навседа, и снова вставала и звучала чистым аккордом славянской гармонии. Конечно, Россия – это огромная лирическая величина, нечто столь политически огромное и трудно познаваемое, что порождало и будет порождать невиданные и ни на что не похожие художественные и поэтические явления. В первую очередь, конечно, поэтические, а не художественные, потому что в России первичен звук, согласный стихии беспощадного ветра, материя же и пластика, останавливающие движение, вихрь, – вторичны. Музыка и поющее слово – основные стихии русского искусства. В пластике русские художники прежде всего подчеркивали статику. Рядом с русскими иконами византийские полны экспрессии и движения. Во всяком же русском фигуративном изображении первичен идол – Идолище поганое. Идол, Спас, Илья и все русские святые – на иконах. Женственность – округлую порочность форм, возрождающих в грехе и сладости жизнь, русские воплощали в изображениях и культе Богоматери. Округлость, женственность Богоматери сближает ее изображения с языческими глиняными и каменными статуэтками, отчетливо подчеркивающими признаки женского пола – круглый живот, груди, ягодицы. Нимбы русских богородиц похожи на языческие ягодицы.

Даже позднее, когда Россия приняла на себя западное обличье, изображения людей на дворянском портрете неподвижны, идольны. Почему сие? В чем особая неподвижность, окостенелость русской пластики? В желании запечатлеть вечное, чисто славянское, ушедшее в себя, особого вида славянскую созерцательность. Вообще трудно отличить русскую примитивную икону XIX века от иконы XII века. Такая же традиционность и неизменность есть и в тибетском искусстве. Попробуй-ка отличи статуэтку Будды X века от статуэтки Будды XIX века! Неспециалисту сделать это крайне трудно. Неподвижность, статуарность, созерцательность, углубленность в себя – эти качества характерны и для изобразительных русских искусств. «Все самое ценное – в прошлом». Это понимали все славяне. Мифы Праматери – отчизна духа. Славянство как духовная сила, чистая, не испятнанная чуждостью, была таковой на заре славянской цивилизации. Там таятся основные клады духа и музыки славянской культуры. Остатки сожженной татарами древнерусской литературы – чистейшие свидетели музыки. Таковы же былины, плачи и сказы. Русские же пословицы и сказки – продукт позднейшей культуры. По своей морали они чужды славянству – их породили холопство и крепостное право с их примитивизмом, грубостью и хамством.

Для древней Руси, наоборот, характерна особенная простота и свобода. Почти вся «великая русская литература» XIX века заражена чуждыми России западными утилитарными идеями. Эти народники, Чернышевские, Петрашевские, Белинские, Марлинские, Успенские, Михайловские, Писаревы, Благолеповы и Добролюбовы… Много их было. Еще больше осталось. Их цель и задача – отравление воздуха и климата российской словесности. Они травили Фета, Полонского, Григорьева, Тютчева, русских символистов. Страшная, темная сила волосатых, чахоточных сектантов. Изуверское сектантство – это та цена, которую платят славяне за тридцать христианских серебреников князя Владимира. Непокорные созерцательные язычники, надевшие на себя вериги православия, бунтовали до самого конца православия в 1921 году. Бунты, революции русских – кровавые языческие мятежи. В какие формы эти мятежи выливаются – надо спросить у Запада, а не у Россию. Запад уже давно вскармливает русский мир своей духовной жвачкой. А сектантов в России всегда хватало. Единственное оригинальное, что внесли русские в так называемое революционное движение, это анархизм Кропоткина и Бакунина. Впрочем, родственные этому анархизму идеи можно найти в древнерусских исторических документах. Да и что другое, кроме язычески-анархического бунта, могли внести русские в революцию?

Тяжелы, ох как тяжелы оковы Запада для славян, для русских! Последние триста лет Россия живет под гнетом западных форм государственности и не только терпит это сама, но и распространяет западные формы повсюду – и на Востоке, и в Азии, и в других доступных ее влиянию районах. Большой, очень большой грех взяла на себя послепетровская Россия. И еще неизвестно, чем это насилие отрыгнется для русского народа. Зло родит зло. Камень родит камень. Слезы родят слезы. Кровь родит кровь. Татарское иго не так пагубно отразилось на России, как иго западное. Языческое татарское иго было ближе и понятнее, чем иго цивилизованное, западное, отравляющее в основном не внешнюю, физическую, форму жизни, а ее суть, духовное ядро. Русская революция – это просто судорога отвращения к западным формам жизни. Много, очень много впереди крови прольется, прежде чем новая Россия отделается от западных форм жизни.

Рассмотрим же те немногие и великие ростки славянской поэзии, которые пробились сквозь ледяной покров петербургской поэзии.

Первой фигурой, предтечей всей русской поэзии, был Тютчев. Тютчев в силу обстоятельств личной жизни оказался в фактической эмиграции в Германии, где он смог выключиться из общего потока российской словесности и в стихах на русском языке органически осознать свою славянскую особость и исключительность.

* * *

Тютчев – одна из самых поразительных фигур русской поэзии. Причем его исключительная цельность и своеобразие связаны с тем, что он лучшие двадцать пять лет своей жизни прожил в Европе. Он был избавлен от темноты, косности и невежества русской жизни. В молодости Тютчева очень волновала идея непросвещенной и духовной окостенелости России. Потом он надолго покинул родину, дружил и был близок с лучшими умами Европы – Шеллингом, Гейне, слушал лекции Гизо в Париже, был женат дважды и оба раза на немках и стал в своих привычках скорее восточным европейцем, нежели русским. В Россию он вернулся уже доживать, и ничего, кроме разочарований, второй русский период его жизни ему не принес. Рядом с Тютчевым непререкаемый авторитет Пушкина начинает бледнеть и меркнуть. По своему возрасту, опыту, детским, юношеским впечатлениям Тютчев – современник Пушкина, но как разнится этот опыт и какой разный итог принес он обоим. У колыбели обоих стоял Жуковский, но на Пушкина Жуковский не мог нарадоваться, как на свое дитя, а Тютчеву удивлялся и поражался, как некоему совершенно не понятному ему явлению.

Пушкин в своем «Современнике» дал тютчевским стихам название «Стихи из Германии» и тем самым подчеркнул их отличие от своей концепции русской поэзии. Столкнувшись с необычными для него формами поэзии и зная, что автор – дипломат и постоянно живет в Германии, Пушкин и окрестил стихи Тютчева немецкими. За исключением же нескольких переводов из Гейне и нескольких стихотворений, представляющих собой вариации на темы Гейне, в поэзии Тютчева нет ничего немецкого, тогда как поэзия Пушкина во все, даже поздние, периоды, испытывала влияние французского стиха. У Пушкина-поэта, не великого прозаика, а поэта, не учился почти никто – он сам блестящая, но «незаконная комета», он почти французский поэт на русской почве. А у Тютчева учились Майков, Полонский – в буквальном смысле слова, при постоянном общении в Цензурном комитете, а далее – Фет, Григорьев и последний поэт России Блок. Русский символизм это только продолжение и дальнейшее раскрепощение поэтических приемов и методов Тютчева. К поэзии Тютчева очень близка и лирика Лермонтова – интонационно и по форме.

Совершенно замалчивалась в годы сталинской узурпации всего русского политическая и философская деятельность Тютчева, более чем гениальная. В ней величайший русский поэт выступает как провидец будущих судеб европейской цивилизации и славянского мира. Формула Тютчева «православный папа в Риме и православный император в Константинополе» есть Божие откровение судьбы и предназначения России. Тютчев пережил духовную катастрофу после позорного Адрианопольского мира и падения Севастополя в ходе Крымской войны. Он предугадал прусские притязания и предвидел Первую мировую войну. Он разоблачал бездуховный мещанско-буржуазный характер западной цивилизации, всесветный заговор социализма. Он современен и поныне – мы являемся свидетелями провидчества Тютчева, предсказавшего раздвоение мира и отчуждение личности.

* * *

Судьбы Польши и России очень разные. Польша – славянская страна, предавшая древнеславянское язычество и православие Риму, ставшая форпостом Запада в борьбе с Россией и в четырех разделах сполна получившая возмездие со всех сторон за свое предательство.

У Польши как у славянской страны есть только одно общее с Россией – это судьба русского дворянства и польской шляхты. Ориентированная на Запад польская шляхта начала расходиться со своим народом, с заветами предков очень давно – с начала 16 века. В 15 веке шляхта активно боролась с немецким Орденом, что отвечало интересам и чаяниям славян. Но с 16 века, после разгрома немецкого Ордена, Польша сама выступила против славян. Предпринятое ею насильственное обращение в католичество Белоруссии, Галиции, Украины было не менее жестоким, чем истребление немцами пруссов и кашубов.

Дворянская шляхетская республика, шляхетские восстания и революции в дальнейшем происходили при безмолвном безразличии польского народа. Славянский дух польской нации постепенно исчезал, большинство поляков равнодушно относилось к прозападным новациям шляхты. В послепетровский период русское дворянство пошло по пути польской шляхты. Так же, как и в Польше, барские усадьбы в России были островками европеизма в славянском море. Так же, как и в Польше, эти очаги западной культуры впоследствии были уничтожены. Погибло русское дворянство, погибла и польская шляхта. В сущности, погибли две великие культуры, давшие миру Чайковского и Шопена. И шляхта, и русское дворянство погибли трагически и не по своей вине. Их судьбу определили Ватикан и Петр Первый. Эти исторические силы толкнули дворянство обоих государств на антиславянский путь. Ватикан – в 15 веке, а Петр – в начале 18 века. Окончательное исчезновение русского и польского дворянства произошло, тем не менее, примерно в один и тот же исторический период с разницей в полстолетия. Уничтожение польской шляхты во Второй мировой войне и русского дворянства в гражданской войне – ужасные трагедии в истории России и Польши.

* * *

О Чаадаеве надо говорить и думать. Это такой мыслитель, который сам ничего не сказал, но зато задал поколениям несколько до сих пор не решенных вопросов. Вопросы эти Чаадаев сформулировал очень четко и беспощадно. До него вообще эти вопросы никто в русской философии и литературе не ставил. Чаадаев первым увидел, что за внешним лоском европеизации Россия представляет собой бездонную и никем не освещенную пропасть. Чаадаев испугался и сказал, что у русских нет прошлого. Сам этот испуг говорит о многом. Это мистический испуг и ужас. Он понял, что у России нет европейского прошлого. Сказав это вслух, он испугался. То, чего он не назвал, того он и испугался. Испугался он безграмотности и неевропейской пустоты. Но что-то в этой пустоте было. Осмыслить это он не мог. Но по размаху нигилизма своего мышления Чаадаев, конечно, отец русской новейшей философии. Философии в смысле отрицания всякой философии, всех видов материализма и всех видов метафизики. Теперь в космосе открыты «черные дыры». В области мышления Россия такая же «черная дыра». Нечто совершенно не укладывающееся ни в какие системы. Чаадаев первым открыл эту неукладываемость России в известные ему системы. Россия императорская и европейская объявила его чиновником.

* * *

Когда говорят о декабристах, то представляют себе тонких благородных офицеров и их умерших от чахотки жен. Очень страдальческие воспоминания. Бывали во Франции, многие женаты на преданных француженках. Ле Дантю, Полина Гебль, Александр Дюма, Жорж Санд с профессиональным романтическим бюстом, на котором умер влюбленный Шопен. Декабрист Лунин сильно любил полячек, они его тоже любили.

Пятерых декабристов повесили. Герцен – их духовный сын; Пушкин – африканский свободолюбивый брат; Ермолов, усмирявший кавказцев, – папаша.

Что, собственно, за публика топталась в ожидании расстрела на Сенатской площади? Судя по всему, порядочные люди: платили карточные долги, стрелялись исправно на дуэлях, были галантными любовниками. И только. Что они знали о России? То же, что и все в Петербурге. Не сильно секли своих крепостных девок, хотя их и брюхатили. Вернулись после ссылки в свои имения благородными старцами. Все очень похоже на Польшу. Та же слащавая сентиментальность, недомыслие и бесполезная храбрость. Программа? Да та же, что и в Польше, – шляхетско-дворянская республика. Вместо одного Николая Палкина – десять тысяч. И у всех нежные дворянские профили, усы и эполеты.

Конечно, их жалко. Но и только. Их оплакал карточный шулер Некрасов. Их любил Герцен. Их внуков русские мужики уничтожили под Перекопом. Белая Вандея гражданской войны могла бы видеть в них своих героических предшественников. Но не увидела из-за своей политической тупости. Дворянская революция. Александр Второй сполна выполнил их программу. Будь их внуки на их уровне, они бы намного раньше расстреляли Распутина, посадили бы в Петропавловскую Николая и Александру, заключили бы с Германией сепаратный мир и не допустили бы Октября, установив в России правление офицерской хунты. Но их внуки были намного глупее их. Вот, собственно, и все о декабристах.

Радищев – фигура трагическая. Он своей судьбою почти на два столетия показал, как должно обращаться в России любое правительство с писателем, позволившим себе сказать правду. Его, беднягу, морили, морили – недоморили, потом отпустили и обещали снова начать морить, когда оказалось, что он не утратил умственных способностей. «Путешествие» его книга слабая, но с пафосом и восторженностью, книга, несомненно, достойная и честная. Перед Радищевым всем русским, берущимся за перо, надо снять шапку. Ведь никто из русских в России не застрахован от судьбы Радищева, если он вдруг перестанет лакействовать и посмеет сказать правду. Пожалуй, во всей русской литературе есть только две обличительные нелитературные книги, все-таки вошедшие в литературу. Это «Путешествие» Радищева и «Сахалин» Чехова. По скрытому темпераменту и чистой правде они похожи. Проживи Чехов еще лет двадцать – и его судьба была бы похлеще радищевской. Радищев не вынес тяжести звания российского литератора, покончил с собой. Вспоминая Радищева, каждый пишущий должен помнить, что чаша с цикутой может быть и его выходом, и притом самым желанным. Выходом чести

* * *

Читал «первейшего» советского писателя Алексея Толстого. Враг. Принципиальный враг. Он до мозга костей материалист и хулиган. Очень талантливый разнузданный хулиган. Он таким законченным материалистом был задолго до революции. С самого начала. Русские эмигранты первой волны вопили, что Толстой продался большевикам. Так он им вовсе не продавался, это было взаимное стремление одной утробы к другой, заволжской Бойстромовской и мужицко-совдеповской. От обеих утроб плохо попахивает – хамством. От утробы Толстого с толстовским заволжским посапыванием, переваривающим историю России, попахивает не только хамством, но и заведомой чисто большевистской профанацией.

Какие бы трагические эпохи ни описывал Толстой, все он сводит к к историческим анекдотам, правда, расцвеченным талантливейшими деталями быта. Получается не живая история, а паноптикум, и весьма материально убедительный. Алексей Толстой – это действительно новатор в русской литературе. Что же он ввел качественно нового в русскую литературу? Во-первых, развязный, наглый тон всесветного хулигана, оскверняющего все, к чему он прикасается. Второе – это элемент скрытой порнографии. Рядом с ним Арцыбашев, Каменский – идеалисты-мистики. Эротика Толстого отдает конюшней, а не мистикой пола. По сравнению с Толстым Горький – высокий идеалист русской культуры девятнадцатого века. Впрочем, несмотря на разменное употребление Горького в нашей совдеп-эдемии, Горький держит в кармане ницшеанский кукиш либерального толка, и вообще он хоть и «столп» и все прочее, а в собственно писательской практике пишет по-русски обстоятельно и прочно. В общем, он, конечно, по всем своим писательским замашкам и по отношению к литературе совсем не советский писатель, а своего рода искатель сверхчеловеческих идеалов в русском мужике. В совдепии Горький, конечно, разочаровался. А вот Алексей Толстой, которого Горький поселил в своей дворницкой, носил не только личину допотопного дикого барина, закусывающего водку клюквой и валяющегося неделями на пуховых перинах своих крепостных дунек и палашек. На самом деле это была только удобная личина, позволяющая ловко хапать гонорары и авансы и изображать перед Сталиным стоящего на задних лапах медведя с блюдом «хлеб-соль», вроде тех, что когда-то стояли в прихожих особняков, где на их подносы клали визитные карточки. Алексей Толстой прекрасно ужился в лакейской советской литературы, потому что он сам в душе лакей, любящий хватать с барского стола жирные куски и, чавкая, их пожирать. Те, кто видит в Толстом певца ущербного дворянства, вроде Терпигорева или же Бунина, глубоко заблуждаются: у тех трагедия на фоне чудачеств, а у Толстого – буффонада смешных уродств с подчеркиванием гнусно-похотливых моментов.

* * *

Много пишут нелепостей об Антоне Чехове. Мало кто хорошо понимает этого писателя и его современность и злободневность. Антон Чехов – это особое явление, а потому он и современен. Много пишут о патологии Достоевского. Чехов во сто крат патологичнее Достоевского. Рядом с Чеховым Бунин – здоровый кобелина-дворянин, грешащий по гумнам с девками и трескающий на псарне водку. Бунин не интересен, когда он пишет о людях, – он писатель «интерьерный»: усадьба, лес, дождик, и человек у него – часть обстановки, обретающий значимость только после смерти. О живых Бунин не умел писать и не понимал их. Сколько ни читай Бунина, никогда не почувствуешь своей плотью чужой жизни, скрытых пружин ее. Бунинские женщины – манекены, объекты сексуальных потребностей половых психопатов, в основном дворянско-мужицкого происхождения. Очень жаль, что у Бунина не описаны случаи некрофилии и скотоложеств, в этих жанрах он не имел бы соперников.

Чехов же, напротив, весь трепетно, таинственно живой. Его персонажи живут мучительно одинокой, полной таинственных порывов жизнью. Им все тягостно, им все трудно, они полны неосознанных импульсов и желаний. Они – сама тайна отдельного человеческого существования. Чехов откладывал частицы себя в раковины чужих судеб, и они превращались в жемчужины лучшего и правдивого, что когда-либо написано о людях. Ни до, ни после Чехова никто не писал такой страшной и мучительной правды о жизни людей. Рядом с ним Мопассан грешит фарсом и скрытой тенденцией недоброжелательства к двуногим. Чехов же величественно прост: «Я несчастен и одинок. Одиноки и вы. И никто ни меня, ни вас никогда не поймет». И не понимают, и не понимали. А теперь, среди общего литературного гниения и подавно понимать не хотят. Отстраненность жизни человека от мертвенно-прекрасного величия природы – основная тема его творчества. Как мучительно и страшно копошатся души его персонажей среди величественной и милой среднерусской природы. Какое страшное противоречие. Невольно вспоминается раненый князь Андрей и бездонное небо Аустерлица. Чехов бессмертен. Доживи он до наших дней, он так же бесстрашно писал бы о дикости современной цивилизации, о варварском одичании, о потопе порнографии… Чехов – единственный, кто бы смог написать правду о русской революции, без тенденциозных вывихов влево и вправо. Чехов честен. Правда, он о многом молчал. Молчал не потому, что не знал, а потому, что знал слишком много. О русской революции и революционерах Чехов знал очень хорошо, но не писал – только в одном, не изданном в СССР, письме к Суворину он пишет о социал-демократах, об их самодовольстве, невежестве, о тех порядках, какие они установили бы в русской литературе. Не буду дословно цитировать, так как под рукой нет оригинала, а большевики его никогда не издадут.

К числу советских легенд о Чехове относится и легенда об идиллических отношениях его с МХАТом. У Чехова действительно были близкие отношения с Немировичем-Данченко, литературно тонким человеком, почитавшим его драматургию, и с некоторыми актерами труппы, например, с Артемом. Но Станиславского он неоднократно называл «любительствующий купчик Алексеев», а многое, весьма лестное для МХАТа, говорил «чтобы не обидеть». Русский варвар Островский действительно сделал Малый театр «домом Островского», а МХАТ – место временного пребывания Чехова, но не «дом Чехова». Правда, Чехов использовал МХАТ как «дом», но определенного сорта, выбрав из среды «художественников» жрицу любви Книппер, когда понял, что скоро умрет, и пожелал умереть «с шиком» при такой семитически страстной профессионалке. Но это не больше, чем способ самоубийства чахоточного. Единственный, к кому всерьез относился Чехов, – это Лев Толстой. Толстой при его кроличьей плодовитости, толстой жене, куче детей – картежников и кутил – был в своем разоренном имении ужасающе одинок. Но за Толстым стоял миф его рода, клана, за Чеховым была пустота, нищета и унижение лакейской. В Толстом Чехов ценил его одиночество и беспощадность, которая была отлична от чеховской беспощадности. Толстой – дворянин, густопсовый, с высоты своего происхождения он судил все остальное. Чехов подглядывал за людьми, не возвышаясь над ними, безжалостным взглядом врача-аналитика. В его взгляде на людей нет предпочтения – он безразличен ко всем и одновременно сочувствует всем. «Мы все в ловушке» – это его скрытый девиз. Его социальные идеалы? Таковых у него не было. То есть, из существующих на земле социальных группировок он не сочувствовал ни одной. Ему хотелось верить, что со временем люди перестанут вести скотский образ жизни, жрать, убивать, растлевать женщин и детей, заставлять голодать половину человечества. Один современник Чехова, старый писатель, говорил мне: «В России интеллигенция – это класс». И еще: «Мы (интеллигенция) жаждали революции, но не той, которая произошла». Чехов, конечно, никогда бы не сказал таких благоглупостей, но в тезис о том, что культурные люди – это основная движущая сила будущего, ему хотелось верить. Со времени его смерти прошло почти семьдесят лет, и с тех пор в мире ничего не изменилось – по обеим сторонам «занавеса» царит такое же скотство, у власти все то же скопление обожравшихся эгоистов, а культурные люди сидят по углам, и их используют как проституток. Придет ли когда-нибудь культурный слой к власти – это очень и очень неясно. О власти Чехов писал вскользь – он вообще не был политическим трибуном, как художник он описывал явление, но не называл его. Однако пакостность и уродство, корысть власти он показал как никто. Поэтому Чехова не может любить ни одно правительство, он потенциально опасен любой власти, основанной на корыстном использовании большинства. Революционность Чехова – в его вере в конечную победу интеллекта над скотоподобным двуногим. Чехов враждебен и монополиям, и толстобрюхим адвокатам самого невежественного класса общества – пролетариата. Он враг всякой диктатуры, кроме диктатуры интеллектуальной целесообразности. Очень страшный для диктатуры пролетариев и буржуа писатель Чехов. Он будет еще очень и очень долго актуален и современен.

Если можно назвать интеллигенцию классом, то этот класс всегда будет иметь в Чехове вернейший «глаз», оценивающий чудовищность окружающего. Модернизм как таковой Чехов всегда отвергал. Он подозревал модернистов, сделавших модернизм своей профессией, в скрытом предательстве и проституции. Основы модернизма лежат в эстетизме первых крупных фигур, плюнувших в лицо человечеству. Это Ницше, Уайльд, Ибсен. Этот ранний модернизм Чехов принимал. О Ницше он выразился приблизительно так: «Вот появился один оригинальный философ и сразу с ума сошел». Надо знать и понимать Чехова, чтобы найти в этой сентенции скрытое сочувствие.

Величие Оскара Уайльда – в его утверждении, что искусство и художник могут преобразовать уродство и безобразие жизни. Отбросив парадоксализм Уайльда, эту же мысль можно найти и у Чехова. Позднейшие же модернисты, сделавшие надругательство над людьми своей профессией, стали теми «скорпионами» – лабазниками-торговцами типа Брюсова и Ко, – которые вызывали отвращение у Чехова. Да и сейчас (я не говорю об СССР, где нет вообще никаких свобод и условий для творчества) на Западе есть люди такого же размаха и такой же судьбы, как эстеты начала века. Но все они, включая экзистенциалистов, конформисты и вполне «домашние прирученные животные». Их анализ общества эпатажен, но не несет в себе динамита для взрыва. Чехов же весь набит этим динамитом перемен. Опасно, очень опасно издавать Чехова, но издают – он хорошо раскупается и читается, и… и плохо понимается.

Драматургия Чехова – вершина его творчества. В ней он смог подняться над своим временем. В прозе, в беллетристике все-таки у него есть кое-какие предшественники – и Тургенев с его музыкальностью фразы, и Толстой, и «мужиковеды» – от Эртеля до народников – в разное время влияли на его творчества. Гауптман и Метерлинк также кое в чем сказались в его творениях – от них у него некоторый лирический мистицизм и таинственность. Все это в очень малой степени, но присутствует. В драматургии Чехов никому не отдает дани – он творец, первооткрыватель. Чехов в театре совершил несколько кардинальнейших открытий и реформ, взорвавших тот, прежний, театр, существовавший до его появления.

* * *

Мое знакомство с Чертковым отчасти приоткрыло для меня тайну Льва Толстого. Обломок истасканно-великолепного русского барства 60-х годов 19 века. Это человек с другой планеты. Он невероятно эгоистичен. Он занимает много места. Он имеет право занимать много места. Толстой тоже эгоистичен. Он по праву лендлорда занимает много места. Он никого не любит, он умеет замечать в людях все неприятное. Поэтому он любил Чехова – Чехов тоже никого не любил и умел замечать все неприятное. Но Толстой не любил никого, потому что слишком всех презирал, Чехов не любил никого, потому что не мог – он был сотворен из другой духовной материи, он талант, зависящий от наблюдаемой среды, – точнее, градусник, который сам по себе холоден, он нагревается от тела больного. Толстой не зависел от среды, он сам по себе, он хорош один. Толстой писал только о самом себе, Чехов писал о других. Достоевский писал об искусно созданных им марионетках, прыгающих в его христианско-шопенгауэрском балаганчике. Достоевский развивал проблему, Чехов писал истории болезни, без намека на окончательный диагноз. Толстой палачествовал над самим собой. Рядом с Толстым было нечем дышать – у него была зловонная пасть хищника, пожирающего чужие души от скуки – по праву и по привычке. Чертков тоже все презирает. Он со Львом мог быть дружить. Что их роднило? Духовные кризисы – это внешний контур. Основное – это нежелание себя изменять и измельчать, что роднило Толстого с Урусовым, Стаховичем, с великим князем Николаем Михайловичем. Как художник Толстой ничтожен, он только мемуарист собственной души. А душа его колоссальна. Толстой – бедствие для русской литературы. Он враг формы, всего, без чего нет искусства. Он презирает полунамеки. Для чего ему все это? Ему дай Бог описать все происходящее в нем самом. Недаром Стахович редактировал для него «Анну Каренину». Но он презирает Достоевского за неряшливость слога, потому что Достоевский – художник, а художник не может быть неряшлив в форме. А Толстой не художник, как Жан-Жак Руссо, которому он поклонялся в молодости. Недаром он любил Стендаля, великого дилетанта-мемуариста. Толстой редактировал себя тщательно не из литературных соображений, а для того, чтобы в его фразы, в его мысли не проникло ничего извне, чтобы все звучало как его внутренний монолог мемуариста. Толстому подражать нельзя. Подражание Толстому – гибель для художника. Нужно родиться личностью – вот тогда можно учиться у Толстого способам самозаписывания и самовыражения. Великий Толстой. Он нечто большее, чем писатель, и одновременно нечто меньшее, чем художник-писатель. Благодаря Черткову понимаешь, что русскую литературу не создавали. Она просто росла, как липовая аллея.

* * *

Меня всегда волновал Александр Блок – этот гениальный предатель соловьевства. Болезненная, великая, демоническая натура. В основе его души лежит демонизм саморазрушения и мазохизм. Он строит храм, чтобы его разрушить. Его друзья упрекали его в предательстве. Они просто не понимали двойственность его природы. Враг материализма и животности, он окончил свою жизнь «Двенадцатью», надругавшись над всем своим прежним сорокалетним путем. Он всегда гениально надругивался – в этом он гений. Его утверждение несет в себе уже бациллы надругательства. Он любит посторить здание на заранее шатком фундамента, а потом со сладострастием наблюдать, как появляются трещины, приводящие к катастрофе.

Что он любил? Я думаю, немногое – помосковную природу вокруг своего имения, одинокие прогулки по взморью, шелест снимаемого женского кружевного белья, Пяста, Евгения Иванова, может быть, немного певицу Дельмас. Свою жену вряд ли – это откровенная гавань его сладострастия. Понимал толк в смерти, разврате, болезни, самоуничтожении, садоводстве. Все презирал, все любил, был одинок и постоянно нуждался в женском теле. В сущности, женское тело заменял ему человечество. Был бесплоден, детей не было.

Пожалуй, Лермонтов, Тютчев, Фет, Блок – как их мало, органически однородных в своей странности и надмирности. Конечно, он никакой революции большевиков не принимал, был просто очень любопытен и одинок. Если бы вместо большевиков и Ленина Петербург захватил бы царь Дарий, или Ксеркс, или стада кентавров, то Блок так же бы «интересовался» и ходил бы по улицам, и слушал и написал бы что-нибудь еще и похлеще «Двенадцати». А так как русский интеллигент наполовину Буренин, наполовину Дорошевич, а скорее всего Партеров или Амфитеатров, то Блок их всех испугал, и его облили помоями. А он был гений и античеловек. Да у нас в России античеловеки не новость. Не то бог, не то демон, оказывается – Блок. Потомок лейб-медика Павла I, может, даже еврей, как Афанасий Шеншин. Последний поэт России. И на него смеют указывать современные литературные шавки, эти крохотные советские бальмонты в красном краденом дамском белье из кремлевских подвалов. Эта свора лжепоэтиков, прикормышей Ассурбанипалов марксизма. Что им Блок и что Блоку они. Он мертв. Мертва Россия и навеки мертва русская поэзия. Блок – это могильный памятник русской поэзии.

Валерий Мерлин

АНТРОПОЛОГИЯ ДЛЯ АНГЕЛА, или ЕВРЕЙСКИЙ ДОСТОЕВСКИЙ

В «Мировоззрении Достоевского» Н.Бердяев пишет: «Толстой всю жизнь искал Бога, как ищет его язычник, природный человек, от Бога в естестве своем далекий. Его мысль была занята теологией, и он был очень плохой теолог. Достоевского мучит не столько тема о Боге, сколько тема о человеке и его судьбе. Его мысль занята антропологией, а не теологией».

Эта характеристика напоминает известную фразу Авраама Хешеля: «Библия – это не теология для человека, а антропология для Бога». В традиционное противопоставление Толстого и Достоевского Бердяев вводит вертикаль. Тайны неба Достоевскому известны. Гораздо интереснее, или скорее любопытнее, ему загадка человека. Собственная тайна Достоевского – божественное любопытство.

Л.Шестов говорит о «двойном зрении» Достоевского, дарованном ему ангелом смерти. Упоминает он и другого ангела: «Когда человек рождается на свет – это я уже не от Платона узнал, – с неба слетает ангел и прикасается указательным пальцем к его верхней губе, и тогда человек сразу забывает все, что знал в прежней жизни. На верхней губе человека и след остается от пальца ангела» («На весах Иова»).

Легенду, которую Шестов узнал «не от Платона», он мог прочитать в Талмуде: «Ребенок в чреве матери знает Тору от начала и до конца, но в тот момент, когда он появляется на свет, ангел слегка ударяет его по губам, и он забывает всё, что знал» (Niddah 30b). Ямочка на верхней губе – «травма», знак земного беспамятства. Прикосновение ангела завершает формирование человека – без травмы человек не смог бы родиться. Но и ангелу, чтобы обрести земное тело, понадобится прикосновение человека. Если Шестов доверяет своему источнику, он должен признать, что симптом Достоевского – не припоминание, а забвение, не анамнезис, а травматическая амнезия.

Ангелы спускаются на землю, но чаще падают – «и стали входить сыны великих к дочерям человеческим» (Быт. 6,4). Известен и противоположный пример – праведник Ханох, взошедший к Престолу Славы и ставший ангелом Метатроном. О нем сказано: «И ходил Ханох перед Богом, и родил сыновей и дочерей» (Быт. 5, 22), т. е. поднялся на небо и после этого родил сыновей и дочерей. Ханохом звали первенца Каина, положившего начало человеческому роду. С него начался гильгуль нешамот – круго­оборот человеческих душ. Ханох-праведник – гильгуль Ханоха первородного. Его праведность не в том, что он поднялся на небо, а в том, что вернулся на землю – сделал перерождение сознательным. Авторы мистических путешествий, несмотря на то, что совершили восхождение, именуются йордей Меркава – спустившиеся с Колесницы. Возвращение Ханоха открывает новую эпоху перерождений, проходящую не под знаком грехопадения, а под знаком мессианства.

К возвращенцам можно отнести и воскресшего Лазаря. Что евангельское чудо символизирует возрождение Раскольникова, достаточно очевидно. Признается и другое – чтобы воскреснуть, Раскольникову надо погибнуть – «спуститься, чтобы вознестись»1. При этом не учитывается, что Лазарь тоже праведник, и если он имеет долю в Царстве Небесном, то возвращение на землю для него – путь вниз.

С возвращения начинается и путь Раскольникова: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту». Если каморка Раскольникова – это гроб, то воскресение Лазаря уже произошло. Восставший из гроба окунулся в земной ад: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу». Можно предположить и другое: перед нами начало пути к воскрешению – расставание души с телом. Чрезвычайно жаркое время мало соответствует петербургскому климату, если не предположить, что Петербург – это бардо, пространство посмертных скитаний: один из его образов – бесплодная пустыня.

Уподобляя Достоевского Сведенборгу, Чеслав Милош находит в «Преступлении и наказании» два индивидуальных ада – петербургский inferno Раскольникова и «баню с пауками по углам» Свидригайлова2.

Утро туманное

Главный признак бардо – неопределенность: «Неопределенно место обитания, неопределенно поведение. Неопределенности в пище: пищей являются разнообразные запахи. Неопределенны те, с кем Раскольников общается; неопределенны переживания – его носит с места на место, как перышко на ветру»3.

Раскольников выходит из каморки «медленно, как бы в нерешимости». Он еще не осознает, что умер, он понимает только, что с ним «что-то не так».

Неопределенны те, с кем он общается. Раскольникова окружают однодневные души, свежие мертвецы, главный признак которых – отсутствие самосознания. Народ валит валом. Это народ, потому что он беспрерывно нарождается. «Этот дом стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками, – портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под обоими воротами и на обоих дворах дома».

«Портные и слесаря» сыплются как из мешка, но Раскольникова несет навстречу народу: «Пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины».

Неопределенности в пище: пищей являются разнообразные запахи. «Второй день как уж он почти совсем ничего не ел… Все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным».

Неопределенны переживания – его носит с места на место, как перышко на ветру. «Он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти»… «Он проснулся пред рассветом где-то на земле, в кустах, и почти не понимал, как забрел сюда».

Посмертный путь состоит из двух этапов – чоньид бардо и сидпа бардо. Первый этап –
доживание земной жизни, посмертная инерция, описанная в «Бобке». Второй – подготовка нового рождения; об этом «Сон смешного человека». Раскольников готовится в обратный путь. Новоприбывшие еще не опомнились от своей смерти, а его уже влечет новое рождение: «Вы все туда, а я оттуда».

О близком перерождении говорят приметы: «Когда близко время будущего перерождения, видят храмы, купола зданий или строящиеся дома; большие огненные факелы, густой туман, дождь, холод; слышат звуки людей, собравшихся вместе»4.

Купола зданий: «Купол собора… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Большие огненные факелы: «Наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи – все это завертелось и заплясало кругом».

Густой туман, дождь, холод. «Нервная дрожь его перешла в какую-то лихорадочную; он чувствовал даже озноб; на такой жаре ему становилось холодно… Теперь же вдруг ударил такой озноб, что чуть зубы не выпрыгнули и все в нем так и заходило».

Озноб прохватывает Митю Карамазова после ареста и Свидригайлова перед самоубийством: «Молочный, густой туман лежал над городом. Свидригайлов пошел по скользкой, грязной деревянной мостовой, по направлению к Малой Неве. Холод и сырость прохватывали все его тело, и его стало знобить». Душа оголилась, ей холодно, и она прозябает, как росток, готовый к новой жизни.

Звуки людей, собравшихся вместе: Во сне Раскольников слышит голоса преисподней: «Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал». «Это кровь в тебе кричит», объясняет Настасья, и с физиологической точки зрения она права: во сне, когда внешнее восприятие прекращается, человек слышит шум кровообращения. Кричат голоса тела, но тело человека это и есть его ад.

Среди примет близкого перерождения – красные лучи заходящего солнца. «Переживание красноты, возникающее, когда красный элемент, полученный от матери, поднимается вверх, похоже на солнечный свет в пыльном воздухе, так что солнце кажется очень красным. Внешний знак – восходящее или заходящее солнце»5. Эту примету заметил у Достоевского В.Н.Топоров, но он не увидел в ней другой семантики, кроме «мифопоэтической». Она связана с переходом моста – Проходя чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца, и появляется также в эпизоде «пробы» и в тот момент, когда Соня подозревает, что Раскольников покончил с собой.

Невыносимая липкость бытия

Раскольников не имеет кармических причин для перерождения – он свободен от гнева и привязанностей. Чтобы родиться снова, он должен заработать карму. Его преступление – перерождение, падение в сансару. Раскольников – добровольный возвращенец, то есть не кто иной, как Будда. Он сострадателен к людям, как принц Гаутама, впервые вышедший из своего дворца и увидевший картины человеческой жизни. Раскольников – Будда в облике Магомета: он объявил джихад человеческому страданию.

Раскольников – преступник, но корень его преступления не здесь, а там. Он идет не против совести, а против эстетического чувства. Здесь преступление – это убийство, там – рождение, воплощение в нечистом человеческом мире.

«Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко

Его слова звучат так, как если бы он уже когда-то скользил в крови, и молится лишь о том, чтобы избежать повторения. «Да минет меня чаша сия…», но миновать он хочет не мученической смерти, а нечистого рождения.

Молиться было бы не о чем, если бы теплая липкая кровь не притягивала.

«Если перерождение должно произойти путем погружения в нечистую массу, ее запах будет казаться приятным, и тот, кто будет привлечен к ней этим запахом, родится таким путем»6. В джайнизме карма понимается как особая липкая субстанция (своего роде кармическая паутина), липнущая к душе и удерживающая ее в сансаре7. Липкость – свойство сансары. Липкость втягивает человека в бытие: в этом сила клейких листочков.

Причащение сансаре происходит в грязной и липкой распивочной: «Хозяин заведения был в другой комнате, но часто входил в главную, спускаясь в нее откуда-то по ступенькам, причем прежде всего выказывались его щегольские смазные сапоги с большими красными отворотами. Он был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука, а все лицо его было как будто смазано маслом, точно железный замок… Было душно, так что было даже нестерпимо сидеть, и все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным»…

К липкому миру Раскольникова притягивает любопытство: «Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа». Прикасясь к миру, душа к нему прилипает. Но в душе Раскольникова нет липкости этого мира, вынуждающей бесконечно возвращаться. Его молнийное перерождение – бунт против липкости, попытка победить вязкость сансары.

Вниз по лестнице, ведущей вверх

Свое преступление Раскольников совершил до убийства старухи – в тот момент, когда решил спуститься в подвал: «Оглядевшись, он заметил, что стоит подле распивочной, в которую вход был с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. Из дверей, как раз в эту минуту, выходили двое пьяных и, друг друга поддерживая и ругая, взбирались на улицу. Долго не думая, Раскольников тотчас же спустился вниз».

В видении Иакова ангелы снуют по лестнице вверх и вниз. Для людских душ спуск по лестнице закрыт. Души могут только подниматься по лестнице – на землю они падают. Грубая душа падает уже отяжелев и поэтому не помнит о своем падении. Высокая душа бросается в падение – иначе она не сможет упасть: «Войдя к себе, он бросился на диван так, как был. Он не спал, но был в забытьи…» «Вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул…» «Ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке…» Бросается, падает как есть («бросился на диван так, как был», «как стоял, так и упал он на землю»), то есть сохраняет свои небесные качества. «Он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и строен». Брат и сестра – пара: Дуня тоже «как с неба свалилась».

Механизм падения объясняет «психолог» Порфирий: «Тут видна решимость на первый шаг, но решимость особого рода, – решился, да как с горы упал, или с колокольчика слетел». Объяснение банализирует Раскольникова – сводит «заступающую решимость» (Хайдеггер) к русской лихости. Порфирий исходит из падшей – всегда уже падшей природы человека. Но если Раскольников совершил падение, то законы падшего мира не объясняют того, что он совершил. Кто такой Раскольников – падшая душа, возомнившая себя Богом («кто у нас на Руси Наполеоном себя не считает?»), или сын неба в гостях на земле? Возможен и третий ответ: Раскольников – неудавшийся мессия, высокая душа, спустившаяся так глубоко, что поднять мир стало невозможным. Возможно, что неудача мессии «системна», и удавшихся мессий не существует, но Порфирий хочет доказать, что Раскольников не мессия. Цель Порфирия – заморочить сознание: для этого он сам готов стать частью морока.

Если бы Раскольников пришел с повинной сразу же после визита Порфирия, его признание стоило бы не больше, чем самооговор Миколки: это было бы признание под гипнозом, в нем не было бы осознанности. Раскольников является в участок только через день. Выяснив Свидригайлова и распознав в нем пленника сансары, он заявляет: «Это я убил старуху-процентщицу». Принимая на себя полную ответственность, он достигает абсолютной свободы. Власть над «тварью дрожащей» приходит в форме самообладания.

Первичная сцена

В романе Достоевского можно обнаружить две «регрессивные» сцены, фиксирующие сознание на точке Начала. В одной Раскольников обнимает морду саврасой клячонки, в другой опускает топор на темя белобрысой старушонки: «Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку».

Параллелизм эпизодов имеет иную природу, нежели принято думать. Белобрысая старуха и савраска – две эротические загадки, имеющие общий референт: обнажается «первичная сцена». «Старик старую старуху Разложил на лавочке. На седой пизде играет, Как на балалаечке; В пизду старую, седую Пономарь звонил; Савраска ходит без узды. Селедкой пахнет из пизды»8.

В «Истории слов» В.Виноградов посвятил выражению саврас без узды отдельную заметку, истолковав его как ‘молодой человек (чаще купеческий сынок), предающийся бесшабашным кутежам, буйному разгулу’9. Он не заметил или не указал, что мужской субъект разгула производен от женского, зашифрованного в слове узда. Сама же савраска находится в ряду таких замещающих именований, как мышка, киска, мочалка, мохнатка (ср. значимое для Достоевского слово ветошка, имеющее близкие коннотации).

В «Книге мертвых» сознанию, странствующему в бардо, открывается место будущего воплощения. Невозвращенец должен приложить все усилия, чтобы закрыть вход в утробу. Тайное место старухи расположено на затылке – подсмотреть ее тайну можно только с неба. Старуха смотрит на посетителя сквозь крошечную щелочку. У нее маленький вострый нос. КрыСИная коСИчКа намекает на сикель (клитор).

Маленькая неправильность – общая характеристика женского личика. У сестры Раскольникова «рот был немного мал, нижняя же губка… чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком». У Сони «худенькое, бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком». Неправильность – след исправления фаллической матери. Неисправленная мать – Баба-Яга: Яга Ягишна, Овдотья Кузьминишна, нос в потолок, титьки через порог, сопли через грядку, языком сажу загребает10.

Клитор соответствует фрейдовскому понятию фетиша – пиявки замещают змеиные волосы Медузы Горгоны. Другой аспект Unheimlich – неопределенность: пиявки – это змеи или не змеи? Крысиная косичка сплетена из того же материала, что петербургское сновидение.

Рскольников хочет родиться среди людей, но путь всякой плоти ему противен. «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить». Раскольников ненавидит материнское лоно, но он привязан к нему первичной сценой: его «ненавидеть» включает в себя «видеть»11.

Защищая савраску от красных парней и простоволосую девушку от жирного франта, он покрывает наготу матери – в том числе от самого себя. Существует и другой способ избавиться от невыносимого видения – истребить виновника наготы. Волосы старухи жирно смазаны маслом: темя старухи – лоно в нечистой сансаре. Раскольников заносит топор над гнездом греха. Этим замахом он и создает фантазм, который он вынуждлен бесконечно истреблять. Оглушая старуху, Раскольников теряет сознание – проваливается в сансару.

По тому же сценарию развивается сон о савраске. Бросаясь с кулачками на красных парней, мальчик хочет остановить первичную сцену, но тем самым оказыватся в центре сцены – «между разъяренным тигром и глубокой пропастью». На этом сон прерывается: перерождение свершилось.

Сон заканчивается падением савраски, но начинается с парада ломовых лошадей: «Подле кабачного крыльца стоит телега, но странная телега. Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов».

По какой-то причине мать запрещает смотреть на парад: «а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка». Савраска появляется как замещение запретного видения: «Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка».

Метафорическая нагрузка савраски проясняется метонимически. Ломовые лошади перевозят винные бочки. «Но теперь» из кабака выходят большие мужики и сажают на телегу толстую бабу. Объект тревоги – брюхо беременной бабы. Падение савраски означает разрешение от бремени.

Замещению соответствует двойное убийство: Раскольников убивает старуху, но подставляется под топор «поминутно беременная» Лизавета. Черновики романа содержат свидетельство, что Лизавета была беременна в момент убийства. «Ведь ее же потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький». Убийство беременной, вероятно, самое тяжкое из человеческих преступлений, и Раскольников совершает именно это преступление. Его цель – остановить колесо перерождений, избавить савраску от бремени. И вместе с тем можно подозревать его в стремлении отяжелить утробу, войдя в нее через третий глаз: «Удар пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба, почти до темени».

«Человек должен перестать родить, – говорит Кириллов в «Бесах». – В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут, как ангелы божии». Родион Раскольников хочет родить, но родить, как ангел, – рассечь плоть силой молнийной мысли. Тот же Кириллов, когда его просят привести повитуху, произносит странную фразу: «Очень жаль, что я родить не умею, – задумчиво отвечал Кириллов, – то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею».

Сон о савраске начинается с того, что мальчик с отцом проходит мимо кладбища, где похоронен его «меньшой брат, умерший шести месяцев». Возраст умершего брата соответствует сроку беременности Лизаветы12. Рассекая утробу, Раскольников действует как родовспомогатель – извлекает ребенка из утробы, чтобы спасти его от утробы, как мессия (משיח) вытягивает (מושך) народ из галута. Цель Родиона Раскольникова – родить силой отца и тем самым освободиться из плена матери – родить, чтобы переродиться: воскрешая брата, сын становится собственным отцом.

Это стремление тем сильнее, что свой удар он повторяет несколько раз – «все обухом и все по темени». Раскольников – серийный убийца. Убивая двух сестер и раскалывая череп Лизаветы, он реализует прокреативный фантазм. Родион Раскольников – раскалывающий родитель, такой же, как отец Подростка, мастерским ударом раскалывающий икону матери пополам: «Образ раскололся ровно на два куска». Он убивает сестер, потому что цель деления на два – размножение без матери, ликвидация матери (существенно и то, что это сводные сестры, их связывает общность отца: они, как и братья Карамазовы, происходят от отца).

Незадолго до преступления Раскольников «спас из огня двух малюток». Стоя наверху лестницы, он слышит, как внизу возятся Митька и Миколай. Как малые ребята… лежат друг на друге, визжат, дерутся и хохочут, … и один другого догоняя, точно дети, на улицу выбежали». Раскольников слышит возню близнецов: «и настало время ей родить, и вот – близнецы в чреве ее» (Быт. 25:24).В принципе Раскольников всего лишь выполняет закон всего живого – «плодитесь и размножайтесь», пру-у-рву.
Заповедь «не убий» была дана позже и адресована только человеку. В отличие от русского плодитесь, связанного с племя, פרו связано с семантикой разделения

(פרט – дробить,  הפריד– разделить): до потопа мир управлялся силой строгих судов (דינים קשים). Ракольников пришел в мир, чтобы восстановить закон Отца. Его мысль подчиняется закону или-или («тварь ли я дрожащая или право имею»). Орудие возвращения – меч херувима.

Вниз по леснице, ведущей вверх

Выйдя из каморки, Раскольников сначала поднимается по темной и узкой лестнице в квартиру старухи-процентщицы, а затем спускается по ступенькам в подвал. Старуха – явная Баба-Яга: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье». В избушку на курьих ножках входят по приставной лестнице. Сказочный дом часто представляется многоэтажным. Душа воспаряет, но это лишь начало пути, необходимое, чтобы отделить душу от тела. Цель путешествия – посещение царства мертвых, а это чаще всего подземное царство. Избушка Яги, согласно В.Проппу, – застава между миром мертвых и миром живых. Путь к заставе – подъем, путь от заставы – спуск.

Зачем герою сказки нужен визит к Бабе-Яге? Пропп дает два ответа: чтобы ликвидировать недостачу и чтобы пройти инициацию. Если инициация – это перерождение, то объект недостачи – отец. Сказка начинается с того, что отец посылает сына – иногда из могилы – раздобыть живую воду и молодильные яблоки. Отец немощен или отсутствует, отсюда недоделанность самого героя: он дурачок или заморыш и поэтому нуждается в перерождении. Слабость отца часто связана с его второй женитьбой, при этом Яга отождествляется с тещей или с мачехой: она представляет не-отцовский род. Отец – заложник «плохой» матери, он не жив и не мертв. Герой должен переродить отца – вывести отцовскую тень из загробного мира.

В «Преступлении и наказании» место отца пустует. Отец Раскольникова умер, а Мармеладов неродной отец. Соня ликвидирует недостачу отца тем, что сама становится главой семейства. Раскольников встречается с Мармеладовым в «подземной» распивочной. В другом эпизоде он помогает отнести раненого Мармеладова домой: «Раскольников всеми силами, как будто дело шло о родном отце, уговаривал перенести поскорее бесчувственного Мармеладова в его квартиру… Раскольников шел сзади, осторожно поддерживал голову и показывал дорогу». В поэме Вергилия Эней выносит своего отца Анхиза из горящей Трои, а позже спускается в подземный мир, чтобы «увидеть лицо отца»: очевидно, бегство от пожара это спасение из адского огня. Но, может быть, лицо отца и есть пожар? Раскольников относит пьяного Мармеладова из места публичной открытости в закрытое пространство дома – покрывает наготу отца. Это поступок сыновей Ноя, искупивший грех строителей Вавилонской башни – попытку подняться к Отцу.

Чтобы проникнуть в подземный мир, необходим залог: Эней приносит пифии золотую ветвь. Раскольников вручает старухе серебряные часы отца. Часы хранят память об отце: это онгон, вместилище души предка и магический проводник шамана. С помощью онгона шаман может проникнуть в загробный мир, но этот инструмент не помогает при возвращении: часы – залог, они остаются у хозяйки мертвых душ.

Обратный путь тоже состоит из подъема и спуска, и спуск труднее, чем подъем. Во второй раз Раскольников поднимается по лестнице, чтобы убить старуху, но главная проблема для него – как спуститься. «Он уже сошел три лестницы, как вдруг послышался сильный шум ниже – куда деваться! Никуда-то нельзя было спрятаться». Вверх по лестнице поднимаются голоса, вниз спускается видимое тело. Улика преступления – corpus, преступление – инкорпорация.

Патриарх и Соня

Советские литературоведы, писавшие о «крахе» и «самообмане» Раскольникова, уподобляли Достоевского следователю сталинской школы, главная цель которого – заставить врага расколоться. Они не могли объяснить, почему кропотливая работа Порфирия не принесла ожидаемых результатов – преступник признался, но не раскаялся, и почему публичное покаяние по сценарию Сони закончилось провалом («Ишь, нахлестался!»). Мессия потерпел поражение, но нигде нет намека на то, что в преступнике проснулась совесть. На каторге к нему приходит не раскаяние, а откровение, доказывающее его мессианизм.

«День опять был ясный и теплый. …Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Раскольников смотрит на степь с другого берега: он по ту сторону земной жизни; не торопясь в нее броситься, он может понять смысл целого. Упоминание стад Авраама напоминает об отце множеств (אב רבם) и его откровении: «И вывел Он его наружу и сказал: посмотри-ка на небо и сосчитай звезды, можешь ли ты сосчитать их? И сказал Он: таково будет потомство твое» (Быт. 15,5; 17,2). Авраам – патриарх, то есть властительный отец, но его власть основана не на отцовской, а на материнской силе: потомство выходит из чресел Авраама. Круговорот душ сконцентрирован в мгновении, открывающем божественный замысел. Момент откровения это и есть момент исполнения замысла. Патриарх не преодолевает утробу, а просветляет ее, поднимая «чресла» на уровень сознания13.

Просветление не означает привнесение света. Откровение проясняет свет, который уже присутствует в мире, и который так и обозначается: присутствие, Шхина. Свет – лицо Шхины: «день опять был ясный и теплый». Свет исходит от поверхности, но сияет из глубины. «Благословение присутствует только в том, что сокрыто от зрения» (Таанит 8а). Тайный свет обладает такой же силой, что и удар молнии, и проясняется так же мгновенно. Но кроме тайны, есть еще тайная тайных – этим объясняется слой эротических метафор в «Преступлении и наказании».

В момент откровения к Раскольникову незаметно подходит Соня. Она участвует в откровении, но это участие не имеет ничего общего с нравственным пробуждением, скорее, оно связано с ее незаметностью. Соня – гильгуль Лизаветы, убитой топором Раскольникова. Ее душа – зеркало молнии, она вмещает отцовский свет, делает этот свет своим собственным содержанием. Зеркало отражает лицо самого Раскольникова: глядясь в зеркало, Раскольников видит гневное лицо Отца в отраженном свете. Тем самым проясняется миссия сына – соединить отца и мать, одеть свет в сосуды – не только внести свет в мир, но впустить его в себя. В этом тайна его соединения с Соней: «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия!»

Терпение Раскольникова сближает его с Иаковом, служившим за Рахель семь лет, но Соня скорее Лея, чем Рахель – невидимая жена Иакова, незаметно прокравшаяся к нему в шатер, – именно ее принято считать воплощением Шхины. Лея – слепая красавица. Она не может увидеть свою красоту, потому что ее нельзя увидеть: ее красота – отражение божественного света. Лея – дочь Лавана («белого»), от лица которого бежит Иаков. Работа Иакова состоит в том, чтобы проявить отражение, увидеть невидимое – подняться на уровень Отца.

Свет и сосуды

Вырисовывается сюжет «Преступления и наказания» – исправление сосудов. Преступление Раскольникова – попытка вместить невыносимый свет отца – одеть отца, прикрыть его наготу. Попытка заканчивается катастрофой – разбиением сосудов (швират келим): сосуд не выдерживает силы света. Искры света перемешиваются с темной материей, но тем самым материя принимает свет. Последствие катастрофы – берур нецот, очищение искр и одновременно исправление Отца. Очищая свет Леи, Иаков их в себя принимает, становится сосудом: отец прикрывает наготу матери. Поскольку свет оделся в сосуды, Раскольников стоит на пороге нового мира, построенного не на основе строгих судов, а на основе милости (хесед). Его преступление не факт его биографии, а гибель мира, разрушенного силой Закона: оно кажется Раскольникову «внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом». Как и положено Творцу, Достоевский создает и разрушает миры.

Как объяснить каббалистику Достоевского? Можно сослаться на промежуточную инстанцию – неоплатонизм или гностицизм, но сама попытка найти посредника скрывает то, что без каббалистики преступление Раскольникова непонятно, а значит, непросветлено. Влияние «теории» отвергает сам Раскольников («Наполеон не спрашивает, а без вопросов идет»). «Бедность» – слишком убогий аргумент для трансгрессии такого уровня. Вообще любые попытки объяснить преступление Раскольникова логикой этого мира противоречат смыслу преступления как нарушения законов. Если это преступление, его причины не могут не быть трансцендентальными. Еще труднее объяснить буддийский субстрат «Преступления и наказания», и поскольку этот субстрат очевидно и необъяснимо присутствует в романе, остается один выход: отказаться от логики объяснения в пользу магии присутствия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сыркин А.Я. Спуститься, чтобы вознестись. Иерусалим, 1993; его же: Путь убийцы (Родион Раскольников). Пути персонажей и авторов. Иерусалим, 2001.

2 Czeslaw Milosz. Dostoevsky and Swedenborg. «Slav. Review», 34/2, Jan. 1975, pp. 302–318.

3 Чокьи Нима Ринпоче. Путеводитель по жизни и смерти. М., 2005, с. 9.

4 Бардо сущностной реальности. – «Практики смерти и умирания». М., 2001, с. 93.

5 Наскай Норбу Ринпоче. Предисловие. – «Практики смерти и умирания». с. 27.

6 Тибетская книга мертвых. М., 2001, с. 318.

7 Торчинов Е. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб., 2007, с. 236.

8 А.Плуцер-Сарно. Большой словарь мата. Т. 2. М., 2005, с. 87, 89. Последний пример из популярного текста Рунета – эротической «Азбуки». Об отражении в текстах Достоевского фольклорной обсценной загадки см.: Г.А.Левинтон. Достоевский и «низкие» жанры фольклора. – «Антимир русской культуры». Язык. Фольклор. Литература. М., 1996, с. 269–270.

9 В.Виноградов. История слов. М., 1999, с. 611.

10 В.Пропп. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. –
«Собрание трудов». М., 1998, с.168.

11 В русском средневековом видении душе в потустороннем мире открываются ее земные грехи, и первый из них – обнажение матери: «И еще ми сущу пяти лет мати моа спаше, и яз у нея сквозе подол за срамное место осязал. Ино так и написано, коим образом есми ея щупал за срамное то место», и поскольку душа видит свой грех, она его повторяет: «И всяк грех воображен и написан в образ, как сотворен, так и написан» (А.Пигин. Видения потустороннего мира в русской рукописной книжности. Пб., 2006, с. 124).

12 Отмечено А.Сыркиным – Пути персонажей и авторов. С. 31.

13 Двойник Авраама и его карикатура – «маленький человечек», на глазах которого Свидригайлов совершает самоубийство. Это – образ еврея, т. е. эпизод гильгуля: «На лице его виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени». Можно различить здесь арийский миф, позже развитый Ницше и Розановым: еврейская душа – раб возвращения, она обречена на повторение страданий, тогда как арийский герой экзистирует к смерти и достигает высокого перерождения. Гильгуль нешамот действительно акцентирует нисходящую фазу: земное дело интересней небесной награды – награда все время откладывается, переносится в следующий мир (олам hа-ба), а гильгуль, между тем, продолжается. За границами мифа остается цель круговорота – берур, просеивание божественных искр и возвращение их к небесному источнику. Когда Достоевский захотел преодолеть миф, соединив жизнь здесь со взглядом оттуда, он не нашел другого образца, кроме Авраама.

Евгений Лобков

МАЯКОВСКИЙ. ПОЛИТИЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ

Глава из книги

– 1930 год

В ночь на 31 декабря 1929-го на квартире в Гендриковом было большое торжество. Не досрочная встреча Нового года – Всесоюзный староста праздник отменил, и рефы в числе наиболее законопослушных граждан от «елки футуристов» воздержались. Никакие указы – никакие репрессии не заставят народ отказаться от новогодних праздников, и товарищ Сталин в 1936 году сочтет за лучшее их вернуть народу.

Изменились нравы за 7 лет… В 1923-м у Бриков веселились и на Рождество (Маяковский

за дверью на лестнице), а Новогодие 1930-го – встретить не рискнули.

Отмечали – начало работ по монтажу выставки «20 лет работы Маяковского».

Кому и для чего понадобилась выставка? Кому? – известно – Маяковскому, он с трудом отбился от рефовских притязаний на коллективную.

А вот для чего?

Существуют две версии, две трактовки мотивов: романтическая – Маяковского – Лавута,

и прагматическая – Брика.

1. «Цель выставки – показать многообразие работы поэта. В назидание молодежи и на страх дуракам. Чего стесняться, в самом деле! Предрассудки! Ведь никто не сообразит, не предложит сделать выставку. Ну, лишний раз назовут хвастуном и нахалом. Зато будет явная польза – и для читателей и для нашего поэтического дела» (П. Лавут, с. 159).

2. «Володя захотел признания. Он хотел, чтобы мы, рефовцы, взяли на себя организацию его выставки и чтобы на выставку пришли представители партии и правительства и сказали, что он, Маяковский, хороший поэт. Володя устал от борьбы, от драк, от полемики. Ему захотелось немножко покоя и чуточку творческого комфорта…» (цит. по: В. А. Катанян, Мемуары, с. 147).

От этих объяснений веет подкупающей юношеской наивностью.

Итак, поэт решил добиться любви советской власти. Но почему именно таким способом?

Знаменитый – печатается в десятках изданий, вышла сотня книг, шесть томов Полного собрания.

Что в сравнении с этим двухнедельная выставка? Даже родченковское оформление не гарантирует стопроцентного успеха… Хочет, чтобы начальство его полюбило, так хвалил бы начальство, а не себя.

(А то мало он хвалит соввласть! – М. Левидов считает, что чересчур.)

Желание может осуществиться при трех условиях:

1. Выставку должны посетить «представители партии и правительства» (вожди).

2. Выставка должна им понравиться.

3. Они не должны позабыть о благодарности.

Однако уже на предварительном этапе возникает масса досадных препятствий – недостаток места, нехватка средств. П. Лавут вспоминал: «Смету ФОСП утвердил в таком урезанном виде, что возникло сомнение в возможности создания выставки, ни одна типография не бралась отпечатать в недельный срок каталог. Пришлось прибегнуть к стеклографии» (! – Е. Л.)

Издательства, редакции, музеи не выполняют просьбы юбиляра либо отделываются мелочами.

Проявляют откровенное нежелание помогать Маяковскому в работе над выставкой, которую, возможно, посетят руководители страны.

Даже если юбиляра кто-то обнадеживает, то отношение госучреждений к готовящейся выставке как к несанкционированному, а потому – ненужному мероприятию показывает беспочвенность надежд.

«А счастье было так возможно…» Маяковский, сосредоточившись на частном юбилее, упускает из виду годовщину государственную – 21 декабря 1929 г.

Не принял участия в первом сталинском салюте. Ю. Карабчиевский пытается приуменьшить серьезность проступка, мол, и стихов-то почти никто не прислал, только Демьян и Жаров. Не надо прятаться за чужие спины, – претендент на вакансию первого пролетарского поэта должен подходить к важнейшим событиям со всей ответственностью, а не вязнуть в мелких фактцах.

М. Горький «у себя в Италии» сперва тоже не оценил значения мероприятия, отписался:

«Поздравляю. Крепко жму руку», – но, сориентировавшись, молнировал: «Еще раз поздравляю с полустолетней службой жизни. Хорошая служба».

Ну ладно, зашился с выставкой, забыл… А что же его друзья – «солдаты Дзержинского»? Им забывать специфика работы не позволяет. Неужто не поинтересовались, не напомнили, не объяснили, какой юбилей более важен для страны и для поэта? Генеральный очень чувствителен к проявлениям внимания или равнодушия.

Вывод неутешителен – либо Маяковский и Агранов (в данном случае – собирательный) оба проигнорировали юбилей, либо проигнорировал Маяковский, несмотря на дружеские призывы.

Столь серьезную политическую ошибку не исправит никакая выставка.

(Очередной «вольт»? Маяковский в незначительных вопросах полностью придерживается Генеральной линии, в принципиальных же – ею манкирует).

Это неучастие запомнилось. Не случайно Маяковского пригласили читать «Ленина» 21 января на торжественном концерте в Большом театре. Все Руководители слушали, аплодировали. Раньше его никогда не приглашали на правительственные концерты, а тут вдруг позвали. Кем была утверждена программа концерта?

Ну а выставка, преодолев многочисленные препоны, все-таки открылась 1 февраля. Проходит без аншлагов, но и провальной не назовешь. «Читающая масса» посещает, а вожди – нет. Многие из присутствующих на открытии поражены невероятным поведением Маяковского – он откровенно раздосадован неявкой вождей. (А он уже и приветственный стих заготовил – тот самый, про «окаменевшее говно».)

Наиболее высокопоставленные посетители – П. Керженцев и С. Канатчиков – пришли на третий день.

Других «представителей» ему партия не предоставила.

Да что там правительство! Даже Реф представлен не в полном составе. Маяковский неожиданно поссорился с большей частью рефов под предлогом, что ему плохо помогали готовить выставку.

Со всеми, кроме Бриков, Катаняна и Незнамова. Бунт капитана на корабле…

И опальные, и оставленные в доверии – терялись в догадках, чем объясняется именно такой выбор.

Неужели просто «каприз художника»?

Поссорившись с рефами, незамедлительно вступает в РАПП. Здесь тоже неясности. Заявление о приеме в РАПП датировано 3/I-30 г. Но В. А. Катанян и в хронике и в мемуарах настаивает на том, что это – описка, должно быть – 3 февраля. (Это не единственная описка в датах у Маяковского. – Е. Л.)

Позиция Катаняна ясна,– одно дело, если рассорившийся с друзьями Маяковский сгоряча вступает в РАПП, и другое, если он сговорился с лидерами РАПП втайне от рефов.

Рефы в полнейшем неведении, даже Брики не были предупреждены.

Записи из дневника Л. Ю. Брик:

3 февраля – «Володя с Осей собираются вступить в РАПП».

5 февраля – «Володя ушел из Рефа; Ося остается пока».

6 февраля – «Володя вступил в РАПП. Ося, Катанян, Незнамов – следующие в очереди. Остальные рвут и мечут».

Никто ничего не знал, для всех – полнейшая неожиданность, но все дружно вслед за Капитаном направляются в РАПП. Просто реализация тайного желания, все хотели, но боялись признаться?

Но вернемся к заявлению. В подтверждение своей правоты В. Катанян приводит следующий довод – не только рефы, но и руководители РАПП ничего не знали о намерениях Маяковского.

Из воспоминаний Ю. Либединского: «В феврале 1930 года я приехал на открытие конференции МАПП. В дверях зала меня встретил В. Сутырин, член секретариата РАПП, видный литературный критик. Вид у него был несколько растерянный.

– Мне надо посоветоваться с тобой по одному вопросу, – сказал он. – Знаешь, пришел Маяковский и говорит, что он сейчас выступит и заявит о своем вступлении в МАПП. Я ему сказал, что должен посоветоваться с кем-нибудь из своих товарищей, с Фадеевым или Либединским.

– О чем же тут советоваться? – спросил я, хотя сам был несколько озадачен. Вступление

Маяковского в МАПП меня обрадовало, но и для меня было также совершенно неожиданным».

Для Ю. Либединского вступление Маяковского в РАПП – полная неожиданность. Для Сутырина – тоже. Но неожиданность – приятная.

Именно «несколько растерянный» Сутырин дает письменную рекомендацию Маяковскому в РАПП.

(Маяковский, который уступал жилет, обплаканный Горьким, для провинциального музея (1922), отправил влиятельнейшего К. Чуковского «сватом» к старичку (1913), явился позировать для репинского портрета, обрившись «под нуль» (1915), независимо держался с Луначарским и др. сановниками (1918-1929), берет рекомендацию в поэты у Сутырина.)

6 февраля Маяковский принят единогласно.

8 февраля А. Фадеев, «молодой, мечтательный, с мягкими глазами», в «Вечерней Москве» – будем работать с Маяковским постольку, поскольку он будет преодолевать лефовское наследие – еще посмотрим, кто кому более ценен.

Из дневника Л. Ю. Брик:

9 февраля – «Ося с Семой встретились у Коли. Решили пока не рваться в РАПП, а интенсивно работать в Реф-кружке».

Новое дело, все передумали делать литературно-политическую карьеру. Насколько ясны поступки рефов, настолько же темны мотивы этих поступков.

Остальные «очередники» тоже в РАПП не торопятся, а Осип Максимович вместо вступления в РАПП и вовсе уехал с Лилей Юрьевной на 2 месяца за границу 18 февраля.

«Валя и Яня примчались на вокзал уже когда поезд пополз. Яня очень жалел, что не успел. Он  о б я з а т е л ь н о  пришлет письмо в Берлин» (из письма Маяковского Брикам от 24 февраля 1930 г.).

«Не знаю, был ли у Аграновых обычай – провожать Бриков на вокзале, или здесь – особый случай… Агранов мог задержать отправление поезда, но не стал этого делать.

До сих пор Бриков поминают недобрым словом за эту поездку. Укатили развлекаться, бросив Володю одного в тяжелейшей личной ситуации. «Я проклинаю нашу поездку» (Л. Брик в письме Э. Триоле).

Но можно ли пенять Брикам за круиз? Время изменилось. 1920-е годы, когда они разъезжали по заграницам, руководствуясь желанием и материальными возможностями, отошли в прошлое. А в 1930-х, когда появляется возможность загранпоездки, раскидывают «ехать – не ехать» только очень дальновидные, «чующие грядущие казни», люди. Никто ведь не укоряет Пастернака, Замятина, Булгакова за овладевшую ими в то же время охоту к перемене мест.

А с этой поездкой как-то сразу не заладилось.

Вначале, еще осенью, получили отказ в выездной визе. На повторную попытку отреагировала «Комсомольская правда» (10 января 1930 г.) – заметкой с емким фельетонным названием «Супружеская поездка за государственный счет».

Двумя-тремя годами ранее Маяковский просто и демонстративно прекратил бы сотрудничество в газете, но теперь такой поступок переведет в категорию «невыездных» всю семью.

И Маяковский обращается с подробным разъяснительным письмом, аргументируя необходимость «идейной поездки идейных людей» (каков слог! – Е. Л.) (т. 13, с. 135) и мягко упрекая газету в «полной неосведомленности».

Его письмо «Комсомолка» напечатала 14 января. Вместе с интереснейшей припиской.

Приведу ее полный текст.

«Полностью поддерживали и поддерживаем просьбу тт. из Реф о поездке тт. Брик и присоединяемся к письму в «Комсомольскую правду».

Секретарь Федерации объедин. сов. писателей  С у т ы р и н

Секретарь РАПП  Л у з г и н»

Почему «поручители» именно В. Сутырин и М. Лузгин? Независимые эксперты подтверждают идейно-художественную ценность четы Брик. Маяковский даже не член РАПП и вступать в РАПП не собирается – по крайней мере Сутырин об этом ничего не знает.

Чего только не говорили про раппов – мол, они и «неистовые» и «ревнители»… Пусть так, но какие отзывчивые люди! Кто им Брики, что им Гекуба? Смело поправляют «Комсомольскую правду», рискуя за заступничество получить внушение от товарищей по РАППу. Филантропический акт или сделка? Однозначного ответа нет. (Впоследствии начальник крупных гулаговских строек В. Сутырин будет всемерно способствовать развитию искусств во вверенной ему области.)

Уладили дело миром – и газета не держит зла, и Маяковский. Даже 21 января напечатал

стихотворение. А «Комсомолка» 2 февраля дала отзыв о выставке (единственный в прессе).

Но чудеса «полной неосведомленности» продолжаются – 8 февраля в поэтической рубрике «Комсомолки» стихотворение С. Кирсанова «Цена руки». Стих крайне резкий – перифраз «Взяточников» Маяковского.

«Я, руку помыв,/ кирпичом ототру/ поганую кожу с ладони» – Маяковский о взяточнике.

«Пемзой грызть,/ бензином кисть облить,/ чтобы все его рукопожатья /со своей ладони соскоблить» – Кирсанов о Маяковском.

Разгневанный Брик собирается дать взбучку Кирсанову. Асеев ему объясняет, что для Володи это тяжелый, но необходимый урок.

Постараемся понять Кирсанова – Маяковский его оскорбил в присутствии всего зала, он (с молчаливого согласия рефов) отвечает – на всю страну.

Сложнее понять «Комсомолку». Странное отношение к постоянному автору (88 публикаций за 3 года).

Исключительная оперативность публикации. Стихотворение не «датское», не «программное», что называется, «на темы морали», а идет «срочно в номер». Явно не желают примирения бывших друзей. Но Маяковский недолго сердился на Кирсанова, а на газету и не думает обижаться, выступает на собрании читателей «КП» 21 февраля, обязуется сделать поэму «Электрозавод». Ранее крайне злопамятный Маяковский становится каким-то непротивленцем… Хочет печататься.

А «Комсомольская правда» не хочет его печатать. Все остальные газеты и журналы – тоже.

Пьеса идет, вечера проводятся, выставка работает, а стихи не издают.

Почти 2 месяца – ни одной публикации. Нигде. С 1918 года такого не бывало.

Цифры: с 1 янв. по 19 февр. – не менее 20 газетно-журнальных публикаций; с 20 февр. по 14 апр. – 0 публикаций.

Сам не желает печататься или действует некое указание?

У антисоветской пьесы «Баня» нет противовесов.

В воспоминаниях Шкловского – высочайший уровень развития эзопова языка.

«Я встретил одного старого редакционного работника, который не печатал Маяковского и был в числе людей, выдававших поэту удостоверение, что его вообще не будут печатать.

Понял он поэта тогда, когда ему прочел стихи сын, а сыну двадцать один год, он краснофлотец».

Краснофлотец, оценивший Маяковского! – такой мощный «паровоз» сумел протащить сквозь цензуру даже «людей, выдававших поэту удостоверение…».

Впрочем, одна публикация все-таки готовится. Да еще какая! Портрет на мелованной бумаге. Во 2-м номере журнала «Печать и революция». С приветствием:

«В. В. Маяковского – великого революционного поэта, замечательного революционера поэтического искусства, неутомимого поэтического соратника рабочего класса – горячо приветствует «Печать и революция» по случаю 20-летия его творческой и общественной работы».

И тут не слава богу! Мало того, что с выпуском тянули до апреля, – в последний момент портрет вырезан из всего отпечатанного тиража.

Такого с Маяковским еще не случалось. Изъятие портрета – мероприятие не заурядное. 1930-й не 1938-й, когда стараются публиковать портретов как можно меньше – все равно не сегодня-завтра вырезать придется, нет смысла делать лишнюю работу, тратить деньги и материалы.

1930-й – главлит свирепствует, в 1929-м было первое большое изъятие «недостаточно советской» литературы, за незначительные «проступки» снимают редакторов и даже прикрывают издания. И все-таки есть разница между политически ошибочным произведением и политически ошибочным портретом.

Чьи портреты «режут» в 1930-м? Всякие – Троцкого, оппозиционеров, уклонистов и пр. классовых врагов. Маяковский к этой категории уж никак не относится.

Что же могло произойти? Свидетельство очевидца – Р. Бершадского: «…в редакцию пришло письмо от тогдашнего руководителя Гиз… (А. Б. Халатова. – Е.Л.) Он метал громы и молнии, как «Печать и революция» «попутчика» Маяковского осмелилась назвать великим революционным поэтом…

Одновременно редакция ставилась в известность, что… руководитель распорядился портрет Маяковского из тиража (а журнал уже был сброшюрован) выдрать и уничтожить…»

Итак, поэт достаточно красив. Всему виною – приветствие. Так изъяли бы приветствие да и вклеили новый портрет с другой надписью. Тираж журнала – не более 5000. Через несколько лет подобные замены будут производить в стотысячных тиражах. Почему журнал так долго готовили? Почему портрет прошел предварительные проверки-согласования и как раз перед рассылкой был изъят? Еще день-два, и пошедший в экспедицию журнал пришлось бы вылавливать по всей стране (как в свое время «Новый мир» с пильняковской повестью).

Ужели власти усвоили сентенцию А. Гольдштейна, что «визуальный Маяковский не менее важен, нежели Маяковский словесный»?

Кстати, Халатову следовало бы знать, что с 6 февраля Маяковский если и «попутчик», то

«внутрирапповский» (был такой термин). Когда это ЦК делегировал Артемию Багратовичу полномочия определять, кто «великий»? Почему никто не пытается оспоривать это волюнтаристское решение, хотя бы «товарищи рапповцы»? И сам Халатов не беспокоится, что знаменитый поэт подаст жалобу, а то и пробьется на прием к кому-либо из перворазрядных вождей, не опасается начальственного гнева.

Узнав о вырезанном портрете, Маяковский только «что-то негромко сказал». (Версия применения черной магии здесь на рассматривается, отмечу только, что убежденный атеист Маяковский верил в порчу и в сглаз.)

Так что не удалось «Печати и революции» отблагодарить своего постоянного автора… Впрочем, здесь очередная странность – Маяковский в «Печати и революции» ни разу не публиковался! Журналы, которые ему многим обязаны («Огонек», «Красная нива», «Молодая гвардия» и многие др.), прекратили его печатать и замалчивают выставку, а «Печать и революция» ни с того ни с сего дает портрет с захваливающей надписью. Поступок достаточно странный даже для более спокойных времен, тем более для   1930-го, когда «ошибка» редактора приводит не только к снятию с должности, но и к закрытию издания. (Закроют в июне 1930 г.) Видимо, редактор счел репутацию Маяковского столь безупречной, что не проконсультировался у начальства о последних веяниях в этом вопросе.

И все-таки, чем объяснить такое отношение к поэту и гражданину, не находящемуся в опале? Он не враг народа, и его знакомые все безупречные советские люди…

Известны строки Евтушенко:

Могу представить все, но Маяковского

в тридцать седьмом представить не могу.

Немного о знакомых. Реф будто подбирался по чистоте анкеты – никто из 10 рефов не был репрессирован. Правда, у Катаняна и у Кассиля братьев расстреляли, но брат за брата не в ответе. Уникальная судьба для литературного объединения. Вспомним хотя бы «Кузницу», «Перевал», Обэриу да тот же РАПП.

Что касается Лефа, то здесь картина ближе к среднестатистической. Силлов, Терентьев,

Кушнер, Пушас, Третьяков, Левидов (о судьбе некоторых малоизвестных лефовцев сведений не имею).

В стихах и письмах Маяковского имя Силлова не упоминается.

Обратимся к «Охранной грамоте» Пастернака, к ее третьей части – о смерти Маяковского.

«Узнав о несчастье, я вызвал на место происшествия Ольгу Силлову. Что-то подсказывало мне, что это потрясенье даст выход ее собственному горю.» И на следующей странице: «Я стоял в проходе возле Силловой» (Б. Пастернак, т. 4, с. 235-236).

Кто такая Ольга Силлова, каковы основания для ее появления на страницах книги? Какое нам дело до ее личного горя в трауре безграничной смерти Маяковского? Пастернак больше ничего о ней не сообщает, видимо, полагает, что дело есть.

Из биографии В. А. Силлова. Участник футуристической группы «Творчество», автор книги стихов «Зрачки весен» (Фудзядзян, 1921, совм. с О. Петровской-Силловой), участник Лефа 1923-1928, неоднократно публиковался в журналах «Леф» и «Новый леф», исследователь творчества Хлебникова, автор «Библиографии Хлебникова» (Л., 1926), составитель библиографии к Собранию сочинений Маяковского. Работал консультантом на Первой московской кинофабрике. 8 января 1930 г. арестован ОГПУ, 13 февраля того же года приговорен коллегией ОГПУ к расстрелу за шпионаж и контрреволюционную агитацию. 16 февраля приговор приведен в исполнение (см. www.memo.ru).

Б. Пастернак вызвал на панихиду вдову расстрелянного двумя месяцами ранее шпиона и находился рядом с ней. (Заметим – кое-кто из присутствующих имел к коллегии ОГПУ самое непосредственное отношение.) Друзья поэта, поглощенные спорами о «чисто личных причинах», не отозвались на приглашение к разговору о веревке, – Пастернак отразил это в беспрецедентно резких стихах…

Друзья же изощрялись в спорах,

Забыв, что рядом жизнь и я.

Ну что ж еще? Что ты припер их

К стене и стер с земли, и страх

Твой порох выдает за прах.

Но мрази только он и дорог.

Пастернак не Маяковский – в его поэтическом словаре слово «мразь» мне больше не попадалось. Все это зафиксировал в «Охранной грамоте». В прекрасном тридцать первом году. КОМУ напоминал?

Высказывания Маяковского по делу Силлова мне неизвестны. (Свидетельство З. Райх об отказе Маяковского написать «небольшое деловое письмо» и «страшной, тяжелой крови в сердце» считаю достоверным, но не исчерпывающим.)

О личных качествах В. Силлова говорится в письме Б. Пастернака Николаю Чуковскому от 31(?) марта 1930 г. В этом письме Пастернака оставляет его всегдашняя запутанность и неуверенность…

«А потом, с почти месячным запозданием, по причинам моего обихода, которого я и теперь не изменю, я узнал о расстреле В. Силлова, о расправе, перед которой бледнеет и меркнет все, бывшее доселе. Это случилось не рядом, а в моей собственной жизни. С действием этого события я не расстанусь никогда. Из Лефовских людей в их современном облике это был единственный честный, живой, укоряюще-благородный пример той нравственной новизны, воплощению которой (безуспешному и лишь словесному) весь Леф служил ценой попрания где совести, где – дара. Был только один человек, на мгновение придававший вероятность невозможному и принудительному мифу, и это был В. С.».

«Говорят, он вел дневник, и дневник не обывателя, а приверженца революции, и слишком много думал, что и ведет иногда к менингиту в этой форме» (из письма Л. Пастернаку от 26.03.30).

В. Силлов – первый лефовец, более того – первый СОВЕТСКИЙ литератор, расстрелянный Лубянкой. Какое значение имело это событие для лефовцев и для Маяковского?

Полагаю, весьма серьезное. Политическая картина такова. В литобъединении, возглавляемом Маяковским, на протяжении нескольких лет участвовал гражданин, вскоре расстрелянный за шпионаж и контрреволюционную агитацию. Далее в эту картину можно добавлять красок в любых комбинациях. Какой резонанс был у события? Шума не возникло. Силлова и писателем-то настоящим не назовешь – так, литературовед, библиограф. Незнаменит, невлиятелен. Зарубежные протесты или неожиданное заступничество «верхов» исключались. Брожения умов не вызвало, даже приятельствующий с Силловыми Пастернак узнал о расстреле через месяц (от Кирсанова на премьере «Бани»), а рефы «знали давно».

Предупреждение – адресное, узнали именно те, кому следовало. Думаю, Аграновы так неслись на вокзал проводить Бриков именно для сообщения этой информации и инструкций по правильному поведению, понимая, что в новых условиях те могут не спешить с возвращением. Яне было от чего очень огорчиться. Пофантазируем: Брики – невозвращенцы!..

Тут не только все лефы-рефы загремят, но и чекисты в стороне не останутся. Известил через Маяковского, что он о них не забывает…

Еще одно обстоятельство не подлежит игнорированию – «шпион» действовал в «клубе ОГПУ»; точнее: действовал в организации, курируемой извне и наполненной изнутри множеством чекистов высокой квалификации. Годами водил за нос лучших чекистов страны. И кто именно «разоблачил» – «свои» или «посторонние»? Расстрел Силлова – это «лефу предостережение» или начало физической ликвидации?

Э. Герштейн вспоминала, что Б. Пастернака поразило безразличие, с каким отнеслись к этому событию товарищи Силлова по Лефу (а именно – С. Кирсанов). В равнодушие лефов верится средне. Ходят спокойные наружно, но тревожные. Почувствовали            с м е р т е л ь н у ю  угрозу. Кроме нравственной ситуации существует ситуация политическая, которая не зависит от личных настроений. И здесь самоуспокоение помогает мало. Каждый за собою ведает «грехи» потяжелее силловских. Мучается вопросом: «Кто следующий?» Не подлежит сомнению: при самом благоприятном развитии ситуации Маяковский больше не сможет возглавлять никакую организацию, а о столь любимых им поездках за границу можно и не мечтать. Полагаю – не уход Маяковского, а расстрел Силлова сделал невозможным дальнейшее существование Рефа.

Что делать Маяковскому в новой ситуации? Разогнать лубянскую братию и во весь голос прогреметь «мое к этому отношение»? Этого он не делает… Несомненно, Маяковский получил тяжелейшую психологическую травму.

С середины февраля – агония. Отчаянный поиск смысла существования все чаще сменяется пониманием того, что «дней остаток» уже протопан. Конец перспективы.

Убежден в ложности «версий» об убийстве Маяковского. После суда над Силловым и Маяковского, и остальных лефов можно арестовывать на законном основании.

8 апреля – встреча с опальным А. Довженко. Произошедший разговор Довженко записал в дневник через 15 лет. «То, что творится вокруг, – нестерпимо, невозможно». Предлагает противостоять, объединить мастеров культуры. Что именно нестерпимо и кого именно объединить – Довженко в записи от 14 апреля 1945 г. не сообщил. В    1945-м искренность этих слов у Довженко сомнений не вызывает. Но что он мог думать в момент разговора? Большевистский ортодокс, друг чекистов Маяковский малознакомому Довженке о нестерпимом положении в стране и необходимости противостоять.

P.S. Возможно, остаются неизвестными факты, которые существенно дополнят или изменят изображенную здесь картину.

Жан-Люк Марион

ПУСТЬ ВОЗБУЖДАЕТСЯ ПЛОТЬ

Отрывок из книги «Эротический феномен»

Эротический феномен, отрывок из которого мы предлагаем вниманию читателя, — не трактат о любви; это своего рода феноменология чувств, если перефразировать название романа Флобера, написанная более свободным прозаическим стилем, чем предыдущие работы Мариона. Как и где возникает мое восприятие другого, ощущение его присутствия здесь, которое невыразимо в языке и которое, за неимением лучшего термина, называют эротикой? Поставленный феноменологически такой вопрос оказывается без ответа, если на него отвечать в рамках науки. Ведь никакая наука неспособна открыть то, что исчезает всякий раз, когда становится объектом ее научного внимания. Даже мое тело, находящееся в непосредственном контакте с внешним миром и с другими телами, ничего не проясняет на сей счет. Объект, один из мириады других, мое тело занимает свое место, не зная, по существу, что происходит вокруг. Похожим образом живут остальные тела, без подлинного знания друг о друге. Так было бы всегда, если бы, говорит Марион, не плоть, о которой мы не подозреваем до того момента, пока другая такая же плоть не встретится нам на пути. В этот момент происходит нечто невыразимое в языке и не объяснимое наукой — я больше не одинок и мое тело теперь не объект, среди прочих других объектов науки или повседневного опыта, а затребованная кем-то необходимость в любви. И я непременно отвечаю на это требование своей, возникшей из ниоткуда, плотью, ибо знаю, что только так обрету бессмертие.

А. Недель

Как любовник я вижу только один феномен, который люблю и который любит меня. Этим я разделяю с другим тот единственный смысл, когда каждый из нас в равной степени говорит: «Вот он я!» Так выражается незаменимая, свойственная каждому из нас интуиция, выражается молитвой, произносимой в первом лице. Я обещаю ровно то, что обещает мне другой; обе наши молитвы налагаются одна на другую и, не стесняя друг друга, образуют одно целое. Они могут схлопнуться, слиться воедино, не входя при этом в разлад и не стушевываясь, потому что их смысл остается чисто формальным: он заключен в позиции или даже в экспозиции эго, находящегося в распоряжении другого. Это своего рода переход от именительного падежа к звательному в первом лице. Другой призывает меня этим падежом, это на самом деле звательный падеж, в котором я фигурирую.

Произнося «Вот он я!», я сперва перехожу от статуса номинативного эго к тому, кого призывают и вызывают вокативом («Я?» «Я здесь, hic»). Другими словами, отныне я предстаю перед твоим взглядом, отличным от моего, а мое место определяется по отношению к твоему («Я там, illic). Однако я признаю привилегию другого, обозначенного сейчас как полюс моего притяжения и точка референции. Так я его полагаю в качестве цели, к чему мне предстоит прийти; он — получатель моей молитвы, стоящий в дательном падеже. Мне изначально показывают, что при старте я не эго, берущее в расчет другого, а выведенный из равновесия любовник перед декларацией простого «Вот он я!». Другой же не имеет ничего общего с предметом, куда нацелена моя интенциональность, он лишь простой получатель (в дативе) моего обращения. Он и я рождаемся, даже перерождаемся (эротическая редукция устраняет один мир и создает интригу) как любящий и любимый — и наоборот, ибо он также подвергается этому превращению.

При этом здесь есть одна сложность. Речь не идет о разделе любовного феномена, поскольку сам факт того, что две интуиции рождают только один смысл, говорит о привилегии такого феномена, делает видимой общность дуальности. Речь же идет об их общем смысле, остающемся полностью неопределенным; таковым, кстати, он и должен оставаться, ибо должна оставаться формальная общность «Вот он я!». Как таковое это выражение бессмысленно и ничего не означает до тех пор, пока кто-нибудь не произнесет его. Только вместе с перформативным актом некий реальный «я» возникнет в неком реальном «здесь», до этого момента фраза является бесхозной. «Вот он я!» само по себе ничего не значит — дейктическое выражение, применимое ко всему и ни к чему не относящееся. Оно зависит от представления потенциального любовника, но даже в этом случае остается простым выражением, приобретающим значение по случаю. Пока любовник не найден, «Вот он я!» не имеет никакого смысла. Далее, разделение смысла между любящим и любимым (мной и другим) становится проблематичным: мы не можем как следует договориться о смысле этого выражения именно потому, что оно случайно, сущностно пусто и лишено всякого формулируемого содержания. Говоря другому «Вот он я!», я ему ничего не сообщаю, даже если в известной степени заявляю ему о своем присутствии. Чтобы убедиться в нем, любой другой любовник может также произнести это выражение, сообщая исключительно о

своем наличии. Абстракция из чистого «Вот я!» согласуется с ее универсальностью, попадая в апорию категорического императива — «Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»1. Любой может и должен применять сей императив именно потому, что он ничего и никому не говорит. Так, моя любовная молитва не совсем совпадает с молитвой другого, потому что сама по себе ничего не означает и предназначена всем и каждому.

Сила этого возражения, как мы полагаем, заключена в абстрактном и пустом характере выражения «Вот он я!», простой дейктик, приобретающий смысл случайно, когда его представляет эго, может быть, даже универсальное трансцендентальное эго, способ­ное выразить то, что есть. При этом, если любовник молитвы не совпадает с этим универсальным трансцендентальным эго, все возражение теряет смысл. Или же: любовник не только не совпадает с эго (ни с эмпирическим, ни с трансцендентальным), но и противоречит ему: «Вот он я!» не вводит в игру никакого эго, кроме эго любовника, радикально индивидуализированного и незаменяемого. Оставляя в стороне все предшествующие дебаты по данному поводу и чтобы в полной мере восстановить значение «Вот я!», для нас будет достаточным выяснить радикальную индивидуацию того, кто это говорит, — любовника.

В первую очередь, любовник индивидуализируется желанием, вернее – своим желанием, данным ему и никому другому. На самом деле подчиняющееся естественным и психологическим потребностям (тут можно было бы говорить о простой нужде) желание не может приобрести универсальный характер, чтобы стать моим и чьим-то еще. Ничто мне не принадлежит настолько полностью, как объект моего желания, ибо именно его мне не хватает. Или по-другому: то, чего мне не хватает, определяет самым интимным образом то, чем я обладаю, ибо то, чем я обладаю, остается для меня чем-то внешним, а то, что мне хватает, живет во мне. Я могу обменять то, чем обладаю, но чего мне не хватает, владеет мной. Больше, чем остальные, любовник желает то, что он решил желать, или то, что его (любовника) выбрало в качестве желающего. Без сомнений, желание опирается на отсутствие желаемого, властно заявляя о себе своим неаргументированным появлением, безо всякой причины. Оно рождается в любовнике, где-то вдалеке от объяснений и оправданий, оно возникает из самой надобности, из работы негативного, возникает из неизбежного отсутствия того, что он желает. Рожденное из чистой нехватки другого, желание любовника вводит его в состояние аффекта, не объясняя, почему и кто является тому причиной. В этом состоит глубинная индивидуализация. Я становлюсь собой и признаю свою сингулярность, когда я открываю и принимаю желаемое, оно одно мне показывает мой наиболее секретный центр — то, чего мне не хватало и не хватает, чье ясное отсутствие издавна фокусировало на мне мое темное присутствие. Мое желание мне говорит о себе самом, показывая, что именно меня возбуждает. В момент, когда мое желание

фиксирует меня на себе самом, перехватывая мой взгляд на другом, я безошибочно понимаю — настал момент, когда, открывая чье-то лицо, голос или силуэт, я признаюсь in petto, что «это мой шанс». Говорю так, когда могу сорвать куш или за секунду до выстрела, удара кулака. Тут я понимаю: вот он, другой, которым я сейчас стану, я им становлюсь или чьим любовником я уже стал. В это мгновение другой становится моим личным делом, он выглядит отличным от остальных; он — мой, я — его. Он меня предназначает мне и индивидуализирует меня собой. Он указывает мне мое место, ставя меня в зависимость от себя. Я узнаю об этом моменте, когда говорю себе, что еще не влюблен, я лишь осваиваю свое желание, вхожу в него, поскольку хочу этого, продолжаю лгать, не веря в свою ложь. В этот момент, когда стало уже слишком поздно, когда это уже произошло, когда я произведен другим и моим желанием, — я уже больше не тот, следовательно, индивидуализировался, стал безвозвратно самим собой.

Любовник далее индивидуализируется вечностью или как минимум желанием вечности. Рассмотрим один факт из опыта. Стараясь высказать в глаза почти непроизносимое «Я тебя люблю», либо с полузакрытыми глазами, обнимая другого, любящий и любимый, пусть на мгновение или после многих «это уже было», приходит убеждение, на худой конец видимость, иллюзия того, что на этот раз все по-настоящему, все на самом деле и навсегда. В момент любви любовник может верить в то, что говорит и делает все только в аспекте вечности или же, строго говоря, моментальной вечности без обещания продолжения, но, тем не менее, умышленной вечности. Любящему и любимому необходимо убеждение в том, что на этот раз он или она любит навеки, безвозвратно, раз и навсегда. Занятие любовью для любовника по определению значит невозврати-мость (как в метафизике сущность Бога означает его существование).

То, что подтверждается a contrario: сказать «Я тебя люблю сейчас, временно» означает «Я тебя совершенно не люблю» и ограничено лишь перформативным высказыванием. Заниматься любовью немножко равносильно тому, чтобы не заниматься ею вообще, не иметь любовника. Разумеется, я могу сказать «Я тебя люблю», сомневаясь при этом, что могу (и хочу мочь) любить всегда, сказать с псевдоопределенностью и вскоре отступить, но я никогда не смог бы это сказать, не найдя пусть слабую возможность (непродолжительную) на сей раз полюбить навсегда. Без толики такой возможности я не смог бы психологически представить себя занимающимся любовью, еще менее вероятно — делающим это эффективно, не обрекая себя на ложь. Эта ложь не только разочарует другого (который, быть может, не питал иллюзий и не искал таковых), но и лишит нас обоих возможности заниматься любовью. Мы поболтаем и, если все нормально (или не очень), совокупимся, но любовью мы так и не займемся. Никто из нас так и не исполнит эротическую редукцию, не достигнет состояния любящего. Сам вопрос о любви исчезнет. Напротив, если остается пусть малая возможность вечности, удерживаемая и желаемая, то даже исчезновение самого «Я тебя люблю» не разрушит достигнутого нами во время занятия любовью. Навсегда останется то, что однажды было эффективным — эротическая редукция, утвержденная молитвой. Сожаление, ностальгия, благожелательность памяти подтверждают легитимность и достоинство, с которым я на самом деле мог сказать (быть может, даже не занимаясь этим в реальности): «Я тебя полюбил раз и навсегда». Обещание вечности дает любовникам возможность его не сдержать, но именно оно раз и навсегда делает их любовниками.

Так срабатывает молитва, одновременно успешно и безуспешно. То, что должно быть сказано, не могло не быть сказано. Откуда проистекает индивидуация любовника? Во-первых, из того, что он ее вызвал, рискнув полюбить раз и навсегда, пытаясь, пусть на короткий момент, полюбить раз и навсегда: я уже выполнил это временное единство, я разделил время, которое не пропускает проходящее время, я остаюсь во времени, облаченном в непоправимое. То, что однажды было сказано раз и навеки, не отрицается и никуда не девается. Я заметил, что во времени, пусть ненадолго, момент вечности, принадлежащий только мне, приходит исключительно ради того, чтобы меня индивидуализировать — раз и навсегда. Раз и навсегда — сказать такое вполне достаточно, чтобы я остался навсегда с раной, которая выдаст меня самому себе.

В конечном счете любящий индивидуализируется через свою пассивность. В ней резюмируется все то влияние, которое я, любящий, испытываю от другого. Его же влияние на меня состоит не только в том, что он мне дает, но и в том, что я получаю себя самого. Любя, я даю поставить на себе печать того, что со мной произойдет, когда, получая ее как знак другого, я получаю себя самого. Я индивидуализируюсь сам по себе посредством утверждения или рефлексии о себе самом, но через доверие, через заботу другого, которая вручает меня самому себе и дает родиться из этой встречи. Следовательно, любя, я индивидуализируюсь под властью троичной пассивности, где три способа влияния наслаиваются один на другой. Первая пассивность очевидна: молитва (значение феномена любви) меня делает зависимым от другого. На деле, единственный его ответ «Вот он я!» узаконивает мое собственное «Вот он я!». Высказать это первым и без всякой подстраховки осталось бы благим желанием, если бы другой не воспринял это высказывание как данный ему знак, как наш общий знак. Значение моего феномена любви приходит ко мне только тогда, когда я его получаю, иначе говоря, оно исходит от меня, заранее, разумеется, но от меня одного. Я появляюсь в качестве любовника не ранее, чем из глубины интимной экстериорности возникнет то, что этому предшествует.

Этот первый шок таит вторую пассивность, более древнюю: самое предшествование. Ибо именно потому, что предшествование мне пока не открыло феномен другого, чей смысл мне пока еще не известен, оно как минимум открывает клапан интуиции: меня, уже меня самого, я любил интуитивно, ни на что не ссылаясь, по-настоящему. Эта интуиция, подкрепленная решением любить, как могу, то есть чистой уверенностью любить саму любовь, меня определенно открывает и показывает тому, что прошло бы мимо меня. При том я полностью осознаю, что оно мне не принадлежит. Моя эротическая интуиция -любить, любить, любить, как если — выиграет, если останется слепой, то есть без фиксированной интенциональности, способной сделать ее эффективной. Любить, не зная, кого я люблю, — это любить и знать, что я люблю. Знание — без того, чтобы знать и видеть, — движется навстречу другому в его отсутствие. Это движение рождает интуицию тем более радикально пассивную, хотя мою собственную, что она разворачивается во мне и без меня. Я себя нахожу влюбленным и, уже слишком поздно, обнаруживаю, что ничего не могу с этим поделать. Я заложник в своей игре, тем более отчуждающей, поскольку не знаю, кто, с какой целью, чье лицо захватило меня; я даже не знаю, откроет ли мне молитва эффективность другого. Интуиция толкает меня к обезоруживающей инаковости, которая овладевает мной еще до появления другого.

Эта наиболее туманная пассивность приводит, в конечном счете, к последней: к риску. В своем пути я продвинулся от вопроса «любят ли меня?» к вопросу «могу ли я любить, любить первым?». Такой поворот никто не может сделать вместо меня, решиться на него и выполнить его за меня, ибо тогда он (некто) стал бы любовником, а не я. Движение совершается в первом лице либо оно не совершается вовсе. Оно открывает меня мне самому, поскольку заставляет меня рисковать. Этот риск заключается в том, чтобы отказаться от активности эго, которое наделяет себя своей идентичностью, само-репрезентацией, необходимостью само-любования — все, чтобы сделать любовь (любовника) безвозвратной; любить, не зная об этом — узнать себя, не отдавая себе в этом отчет. Движение меня приводит на территорию без взаимности. Действительно, так же как интуиция остается моей и одинокой (любить любовь, решиться любить как если), так и моя молитва останется моей, поэтому одинокой. Молитва другого может узаконить (valider) мою; очевидно, что эти молитвы пересекаются, прибавляются одна к другой или, лучше, совпадают, но они не уравновешиваются, не компенсируют друг друга и не возмещают наше движение. У этих молитв нет других амбиций, кроме как продолжать наше неравновесие. Наиболее сильная любовь остается наиболее рискованной. Серьезный риск взаимного согласия. Эта разделенная пассивность нас индивидуализирует подобно попавшим в кораблекрушение людям, дрейфующим на одной доске посреди океана.

С тех пор я знаю, кто во мне любит — тот, с кем это случилось в первом лице, раз и навсегда. Я полюбил бы, возможно, стал бы любимым в той степени, в которой изначально признал бы эту пассивность и без всякого сопротивления поплелся бы за ней.

Как таковая, пассивность делает из меня любовника. Но тогда каким образом, если речь идет только о пассивности в обычным смысле, то есть об отсутствии или отрицании активности? Ибо очевидно, что моя пассивность любовника не имеет ничего общего с инертностью минерала, который не реагирует, так как ничего не чувствует, ни даже с пассивностью живых существ, реагирующих на запрограммированные сигналы. Речь тут должна идти о совсем другой, неизвестной пассивности, выходящей за пределы органической, физиологической и даже чувственной необходимости, в которую инвестировано все мое существо, способное любить и, следовательно, ненавидеть.

Такая пассивность ясно открывает феномен тела. Именно тело, вернее, мое тело — я им не обладаю, я им являюсь, оно абсолютно совпадает со мной — дает меня мне самому, открывая меня в моей индивидуальности, полученной таким радикальным способом. Она достигает меня (более точно — я держусь за нее как за путеводную нить) ради двух привилегий, которые, кажется, противоречат друг другу и нуждаются в согласовании. В качестве плоти я обретаю тело в мире, я становлюсь вполне ощутимым для того, чтобы пробовать, чувствовать и страдать от вещей, присутствующих в мире и меня окружающих. Не то, что я занимал место среди них, дабы осознать себя одним из них, затеряться где-нибудь в углу, пополнив их число. Нет. Я не пополняю собой армию вещей, я становлюсь для нее ощутимой, поэтому я ее лицезрею. Я не становлюсь вещью мира и не даю вещам право овладеть мной и редуцировать меня к собственной пассивности. К какой пассивности? Не к той, что у вещей, к которой вообще не подойти, да и кстати: каким образом пассивные вещи могут влиять на меня? Как вещи без плоти могут произвести то, что им категорически неизвестно, — плоть во мне?

Здесь все опрокидывается: нужно предположить, что вещи в качестве тел в принципе не могут на меня влиять. Отсюда, даже в движении или в игре сил, они остаются полностью инертными и бесчувственными. Огонь не жжет и не греет, лишь я один чувствую его тепло; вода не гасит и не освежает, пока я не ощущу ее на себе; земля никого не держит и не погребает, пока я в этом не убедился; воздух не пробуждает и не насыщает никого, кроме меня, который им дышит. На самом деле вещи мира на меня не воздействуют сами по себе, не становятся предметом моих ощущений по той простой причине, что сами себя не ощущают и ничего не доказывают своей работой. Их предположительная активность ощущается тогда и только тогда, когда их сила и движение, вместо того чтобы вступить в игру с другими такими же инертными и бесчувственными вещами, воздействуют на мое, единственное в своем роде и ни с чем не сравнимое, тело. Ибо мое тело, физическое тело, открытое природе, имеет исключительную привилегию чувствовать вещи так, как их не может почувствовать никто, в первую очередь они сами. Они, при всей их активности, всегда остаются инертными, так как сами не трансформируются, не взрываются, у них нет метаболизма. Только мое тело, благодаря своей физической открытости вещам, не остается инертным, как они; оно их чувствует. Оно чувствует, поскольку это тело, единственное среди всех остальных, имеет статус плоти. Будучи плотью, оно чувствует то, что не есть оно само, и только при этом условии может быть подвержено силе, страсти, присутствию. Вещи мира могут вполне воздействовать друг на друга, но они не могут осязать друг друга, разрушать, производить или влиять друг на друга, ибо ни одна из них не способна чувствовать другую. Только моя плоть может почувствовать то, что отлично от нее. Она единственная осязает, приближается и отдаляется от другой вещи, страдая или наслаждаясь, испытывая влияние и отвечая, ибо только она одна умеет ощущать. Претензия вещей воздействовать на меня никогда бы не возникла, не будь у меня этой привилегии, моей чувственности, моей плоти. Проще говоря, вещи не воздействуют на меня, их действия есть результат моей пассивности, которая и делает эти действия возможными. Моя пассивность провоцирует их активность — не наоборот. Моя плоть выставляет единственное физическое тело, обладающее привилегией чувствовать, помимо себя, другое тело (или вещь).

Как понять эту необыкновенную привилегию? В противоположность здравому смыслу, я могу почувствовать нечто другое только после того, как почувствую себя, прилив своих чувств, который сильнее отходящей от него волны, которая дает о себе знать во мне, а мне дышать. Самоощущение делает возможным ощущать других. Я чувствую вещи мира только потому, что ощутил себя. Этот поворот произошел, осязание тому пример, когда моя рука, способная осязать некую вещь (не обязательно входя с ней в контакт), не дотрагивается до нее, потому что чувствует ее осязание. Рука чувствует осязание вещи только пробуждаясь от ощущения собственного осязания. Моя рука, от одного движения мысли, вдруг ощущает вещь и свое ощущение ее. И если скрестить пальцы, то рука почувствует осязание своей ощущающей плоти. У мира нет плоти (он определен ее отсутствием), но и нет мира без той плоти, которая его осязает, -одной-единственной моей плоти. Она окружает, покрывает, защищает и открывает этот мир, — не наоборот. Чем больше моя плоть ощущает сей мир, а значит, и себя самое, тем больше мир открывается. Интериорность плоти обуславливает экстериор-ность мира, они отнюдь не в оппозиции друг к другу. Самоощущение, как мы сказали, делает возможным ощущение внешнего мира, которое постоянно растет. Так разворачивается моя пассивность, в режиме некой секретной и изначальной активности, где все движения и жесты тела инертны. Так достигается моя индивидуация, по мере того, что чувствует моя плоть, она рассказывает историю мира, которая оказывается историей ее собственных самоощущений. Я чувствую мир таким, каким я ощущаю самого себя, а он вылупляется по мере того, как я индивидуализируюсь в памяти своих ощущений. Так я вхожу в свою несоизмеримую пассивность, не имеющую равных.

Однако достаточно ли этой пассивности, чтобы определить во мне любовника? Нет, поскольку она играет исключительно с инертными вещами и с моей плотью. Любовник же рождается от другого, которому я обещаю «Вот он я!» и который отвечает мне тем же. Следует поэтому сейчас описать то, каким образом моя плоть может ощущать другую плоть, и тем самым — как я могу ощутить самого себя. Сложность тут не в ощущении инаковости: мы уже знаем, касательно моей плоти в мире, что ощущение других идет рука об руку с самоощущением, образуя крепкий тандем. Настоящая сложность заключена в том, чтобы мое тело получило доступ не к вещам мира, инертным и бесчувственным, а к другой плоти, которая им ощущается только как своя. Как же я могу ощутить то, что не дается моей плоти впрямую, а находится в той другой плоти, обладающей той же привилегией, что и моя? В принципе я знаю, что никогда не смогу ощутить самое ощущение, исходящее из моей плоти, так как если такое произойдет, я редуцируюсь к чистому феномену ощущения и потеряю свою плоть из виду. Или, предположим такую абсурдную ситуацию, мне удалось это сделать, я сольюсь с его плотью и, потеряв свою собственную, исчезну как таковой. Можно ли надеяться на выход из этого тупика? Какой путь меня приведет к подлинному ощущению другого? Впрочем, наверное, я еще не знаю всех возможностей своей плоти, ибо пока еще я думал и испытал мое первичное чувство и ощущение исключительно в горизонте восприятия, как это следует в случае с вещами мира. Но когда речь заходит об ощущении чего-то большего, тела другого, воспринимать больше нечего, и одна плоть может без обиняков открыться другой. Плоть, которая открывается другой плоти, просто так, без посредника, в чистом виде, открывает свою наготу. Две нагие плоти открываются друг другу- Эта модификация, лишающая плоть перцептивной функции ради голой феноменальности, эротизирует ее и тем самым радикализирует эротическую редукцию.

Как оголяется плоть? В первую очередь вопрос адресован к чужой плоти — я лишь могу претендовать только на феномен, который вижу, а видеть я могу только чужую плоть, плоть любого другого, — свою же никогда. Но вот проблема: видя плоть другого, я вижу нечто еще, его физическое тело, сущее, превращенное в объект. Обычное дело оголить тело — снять с него одежды и смотреть на него как на экран — ничего не изменит. Напротив, остающаяся поверхность (кожный покров) может внезапно стать той самой поверхностью, аннулирующей феноменальность плоти. Медицинская нагота, далекая от того, чтобы стать плотью, трансформирует меня в объект анализа. Я превращаюсь в физическую машину, для которой шьют одежду, проверяют химический метаболизм, изучают объем ее экономического потребления и т. п. Раздетый для медосмотра или какого-нибудь теста, я не только не предстаю как плоть, но и, как никогда, превращаюсь в объект. Хирургия так же ничего не оголяет, а лишь находит скрытые места в моем теле, дабы выставить их напоказ. То, что голое тело может порой вызвать у меня желание, ни о чем не говорит. Наоборот, очевидный объект желания (ибо в этой своей очевидности он излишне нарочит) выходит на поверхность видимого, туда, где скапливаются вещи мира. Со всей определенностью он отказывается от своего самого глубокого чувства и самоощущения. Чтобы оставаться желанным, объект старается не оголяться слишком, не слишком быстро, поскольку его нагота может убить желание, превратив его просто в объект. Объект может быть отдан во владение, в употребление, его можно разрушить, но он не может (как минимум надолго) сам сделаться желанным. Объект не удерживает дистанцию желания. Желание может только убить другого, который, по оплошности или по неосторожности, стал его объектом. Другой медлит с тем, чтобы стать объектом: он тем самым отсрочивает свою смерть. В конечном счете с появлением объекта плоть уходит на дно.

Если нагота не эквивалентна открытию объекта, а скорее противоположна ему, то тогда эротизация не исходит от наготы, с которой она все же связана. Откуда парадокс, что эротизация (провокация желания другого) чаще всего заключается в демонстрации того, что скрывают, — ведь плоть отлична от тела тем, что не может и не должна становиться вровень с объектами мира. Она феноменализируется только тогда, когда исчезает из поля зрения, оставаясь в тени. Речь тут не идет об игре со взглядом, где возбуждают интерес через фрустрацию, скрывая то, что на деле стремятся показать, -маленькие игры в соблазн, которые лучше подойдут занятию философией (пусть нам простят это сравнение, ибо философская истина, говорящая «да», «нет», то возникающая, то убегающая, имеет нечто общее с сексуальной модой, играющей на грубой сцене мира без антрактов). Речь идет о том, чтобы опереться на один феноменологически детерминированный принцип: никакая плоть не может, по определению, появиться телом. Скажем больше, если такого появления ожидают через наготу, то обнажается именно тело, а не плоть, потому что привилегию тела -чувствовать и ощущать — нельзя увидеть. Эта невозможность плоти визуализироваться оказывается еще более радикальной, когда мы говорим о плоти другого, чья чувственность мне в принципе недоступна. Апория доступа к другому удваивается другой апорией, не менее безнадежной, — невидимостью любой плоти.

Но если плоть другого (как всякая плоть) не может попасть в поле зрения, поскольку она не должна быть видимой, как в таком случае будет феноменализироваться плоть? Сдадимся и исключим ее из игры, как это сделала метафизика. Однако на деле плоть другого феноменализируется, но весьма необычным способом, о котором нужно сказать подробнее: она феноменализируется без того, чтобы стать видимой, исключительно через свои чувства и ощущения. Она дается мне в ощущении тем, что я чувствую эту данность (своей плоти), тем же образом данность плоти другого дается моему чувству. Что в результате этого переплетения чувствуют наши две плоти, когда каждая ощущает ощущение другого? Смешение чувств, которое, как в данном случае, я уже не в силах распутать по собственному желанию, меня не пугает. Ведь я только пытаюсь феноменализировать это чувственное смешение плотей, отдавшихся друг другу без оглядки. Как мне отличить ощущение вещи в мире от ощущения плоти? Опишем. Обычно, когда моя плоть (рука или любой другой орган) чувствует тело, она подтверждает себя в качестве аватара моего плотского тела, идущего навстречу предметам мира (лишенного плоти). Она идентифицирует их как простые физические тела тем, что попросту наталкивается на них в пространстве, то есть благодаря их непроницаемости (протяженности или эластичности — без разницы). Тела заявляют о себе своим сопротивлением моей плоти: они выталкивают ее из занимаемого ими пространства силами, которые там действуют. Каждое тело появляется как физическое тело, лишенное плоти, потому что оно отталкивает, сопротивляется, защищается от контакта с внешним миром. Я знаю только тела (отнюдь не плоть), поскольку они выталкивают меня из своего пространства, и я знаю себя как плоть (не как физическое тело), потому что не могу сопротивляться этому сопротивлению. Я отступаю и фокусируюсь на самом себе; в конце концов, я вынужден подчиниться, страдать и узнавать именно свою плоть посреди вещей.

Таким образом, все проясняется, и я могу уже отличать чью-то плоть от тела. Если где-то в мире она существует, эта другая плоть, она должна вести себя так же, как и моя. Она должна непременно опознать ее при встрече, не сопротивляясь ей, отступить и, освободившись от своей непроницаемости, страдать от моего приближения. Там, где я больше не чувствую сопротивления, где меня не заворачивают обратно, где отходят, чтобы дать мне место, открываются мне — я знаю, что это плоть, не моя, а другого. Я остаюсь в мире, о котором я сужу по этому критерию до тех пор, пока мне сопротивляются, пока я должен бороться за свободное место в мире, где все места заняты, для меня не предназначены и, следовательно, непроницаемы. Повсюду в мире я натыкаюсь на заслоны и стены, пределы и границы; поначалу я не открыт миру, а заперт внутри всех его частных владений и закрытых территорий. Вначале я не открываю мир, а оказываюсь в нем припаркованным, приписанным к одному месту без права жить, где хочу. Мир не принимает меня свободным, он все время норовит меня запереть. Моя плоть заявляет о себе тогда, когда я не понимаю мир, а сам оказываюсь понятым. Согласно бытию, я тот, кто понят. Бытие, пожалуй, состоит именно в таком понимании, которое меня ограничивает; это горизонт в прямом смысле, горизонт по определению, конечный. Бытие меня оконечивает по своей сущностной конечности.

Оно меня удерживает и задерживает. Чтобы сбежать, нужно, чтобы моя плоть сговорилась с какой-нибудь другой плотью, протянув себя тем самым в ней и с ее помощью в первый раз (разве я не родился в и от плоти, где простерся еще до знакомства с миром?). Освободить и стать самим собой я могу только касанием чужой плоти, как касаются двери, поскольку только она может найти мне место, принять, не заворачивая меня и не сопротивляясь. Только чужая плоть способна открыть мне самого себя, отыскать во мне мою плоть, отыскав для нее место. Но не отыщет ли она это место в себе самой? Поскольку в мире такого места нет, ей одной и остается его отыскать, потеснившись, давая мне войти и проникнуть в себя. И вдруг, в одночасье, я чувствую свою и чужую плоть, ощущая, что она мне не сопротивляется, что она не хочет мне сопротивляться, что она принимает меня у себя как есть, находит мне свое место — мое место в ней, давая мне захватить ее без сопротивления. Проникнув в чужую плоть, я выхожу из мира и обретаю плоть в его плоти, плоть от его плоти.

Впервые другой дает меня мне самому, наделяя меня в первый раз моей плотью. Эротизируя меня, он меня пробуждает. Откуда берутся все эти определения удовольствия и боли, присутствующие при любой встрече одной плоти с другой? Удовольствием называют само принятие другим моей плоти, откуда я получаю обладание своей собственной. Удовольствие увеличивается по мере того, как я все больше получаю свою плоть от другого и когда сама моя плоть увеличивается от этой податливости. Тем же образом пассивность растет вместе с увеличением плоти; иными словами, пассивность заполняется этим увеличением. Пассивность и увеличение в одинаковой степени определяют обе плоти. В противоположность наивной метафизи­ческой очевидности, увеличение плоти не происходит из-за ее активности или по причине активности другого, а именно в силу их двойной пассивности. Рост одного провоцирует пассивность другого, пассивность же, в свою очередь, углубляется по мере увеличения чужой плоти, которая ей потакает. Увеличение не приходит активно само по себе, но пассивно — из податливости другой пассивности, более сильной, чем любая активность. На самом деле пассивность не вырастает только по своему желанию, из своей плоти, из того, что другой не оказывает ей сопротивления, чью плоть она обнимает. В случае боли, наоборот, чужая плоть увеличивает сопротивление моей плоти (справедливо и обратное). Чем больше боли в чужой плоти, тем меньше там моего присутствия, вплоть до того, что первая сворачивается в локализованную в пространстве и закрытую телесность, вход в которую закрыт для всего. Боль лишает меня плоти, удовольствие мне ее дает, поскольку в страдании плоть не только сокращается, но и научается сопротивляться тому, что сопротивляется ей; так плоть грубеет. Зараженная сопротивлением другого тела, бывшая плоть превращается в тело, в каменное сердце, в жесткий объект, пригодный для жизни с другими телами. Моя плоть вянет, когда исчезает ее единственно возможное условие — плоть другого. Последняя исчезает, когда не находит моей.

Согласимся с тем, что ласки, о которых так любят говорить, в их обычном значении недостаточны. Эротизация, возбуждающая тело, не есть результат малейших касаний — вожделенных, диких, страстных. Недостаточно свести к такому контакту, пусть необходимому, сопричастность двух тел, из которой возникают две плоти. В этом случае мы останемся в мире как в пограничной зоне, где четко отмечено, что ему принадлежит, а что нет. Строго говоря, ласку следовало бы освободить от всякого контакта, чтобы исключить любую мирскую пространственность, и начать размышле­ние о ласке с того, что делает ее возможной — неразличие между чувством и ощущением моей плоти, которая ощущает не только взаимное чувство, но еще и ощущает его в другом теле. Поскольку это ощущение больше не принадлежит миру, давая мне выйти из него, моя собственная плоть ничего не осязает, потому что плоть другого ничего не конституирует. Моя плоть не воспринимает другую плоть как смежное сопротивление вещи, она, напротив, открывает ее как не оказывающую никакого сопротивления, способную расти и увеличиваться. Ласка никогда не осязает и не входит ни с чем в контакт (как случается контактировать с врагом), потому что плоть другого можно ощутить не иначе, как неуловимый порыв того, кто не хочет сопротивляться, открываясь возрастанию моей плоти. Ее рост, ее пассивность увеличивается с ростом другой плоти. Речь больше не идет ни об осязании, ни о каком-либо другом чувстве — потому что я вижу, чувствуя, как чувствую взгляд, слух, вкус — радикализованной инкарнации.

Так, еще абстрактное решение сделать как будто я любил первым и получить смысл другого в общем «Вот он я!» молитвы — исполнится ли это решение в неповторимой эротизации одной плоти через другую? До глубины эротизированная плоть, по ту сторону возможного и невозможного, превращает любовника в адепта, который получается из того, что он получает, и который отдает то, что не имеет.

Jean-Luc Marion, Le phénomène erotique, Paris, Grasset, 2003

Перевод Аркадия Неделя

1 Кант И. Соч., т. 4, ч. 1. М., 1965, с. 260.


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32