Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ: НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОЭЗИИ

Ирина Врубель-Голубкина: Кома, Вы занимались Пастернаком и Мандельштамом и открывали новую эру в сознании русских людей, не знающих истории своей культуры, Вы возвращали Серебряный век. Сейчас, когда  каждая домработница пишет о Мандельштаме, который стал расхожей монетой, я вижу Вас в «Школе злословия» и Вы говорите о будущем, о происхождении обезьяны от человека, что выглядит гораздо более логично, чем общепринятая версия. Чего Вы ждете от культуры в будущем?

Вячеслав Иванов: Первое, о чем мне интересно поговорить, – это проблема массового сознания, как оно переваривает то, что было великого у нас в начале ХХ века. Я думаю, как это ни странно, что массовым было восприятие в те годы, когда  все это еще не печаталось. Ведь сейчас тиражи становятся все меньше и меньше, а тогда вся страна переписывала запретное, люди шли на риск, им грозила за это тюрьма, особенно в провинции, в Москве, Ленинграде могли только уволить с работы. И тем не менее, люди продолжали все это переписывать – у меня до сих пор хранятся Цветаева и Мандельштам, целиком переписанные от руки разными людьми. Ахматова говорила тогда, что мы живем под лозунгом «Долой Гуттенберга!» Тогда это и было массовым замечательным движением. Все эти люди, переписывавшие книги с риском для жизни, усвоили это как жизненный девиз. Это воспринималось не как искусство, а как существенная часть тогдашней жизни. Можно ли сравнить с тем, что происходит сейчас в кругах сытых  – в разных смыслах – людей, о которых не очень хочется говорить. Сейчас все построено на снобизме: рассуждения о том, что тогда было плохо, а что близко или далеко нам, что хорошо, – это рассуждения тех, кто просто с жиру бесится. Сейчас каждый может заниматься чем угодно, получить степень если не магистра, то бакалавра за какое-то цветаеведение, везде напечататься и прекрасно жить дальше. Мне вся эта суета совсем не интересна. Что нам действительно мешает в России – так это русское желание возвести кого-то на престол и поместить в Пантеон. Недооценили, как им кажется, позднего акмеиста Арсения Тарковского – так нужно срочно включать его в Пантеон. Я его хорошо знал, он был наделен некоторыми поэтическими способностями, но был из тех, кто слишком глубоко принял в себя Мандельштама, и это не всегда ему помогало. Иерархичность российской культуры нам очень мешает. Культура вообще не терпит таких знаков отличия.

И.В.-Г: А какова для Вас лично иерархия русской поэзии?

В.И.: Она меняется, но я все-таки с ранней юности, отчасти из-за отца, отчасти из-за Пастернака, очень высоко ценил Блока, и я до сих пор думаю, что Блок – в самом начале, и от него пошло очень многое. У меня каждое утро в голове всплывают какие-нибудь стихи. Мне даже хочется записывать в дневнике, какие строки в какой день возникают. Я думаю, что почти весь третий том Блока всплывает в разные дни. В Блоке очень много от будущего, и сказано это неназойливым образом. И следующие поколения, и Мандельштам, и Пастернак, и Маяковский – все без исключения, –  говорили, что они продолжают Блока. Ахматова, несмотря на свои сложные отношения с Блоком, говорила мне, что всегда продолжает о нем думать, и каждый упомянутый мною не то чтобы продолжал Блока, но продолжал о нем думать. Из того, что дальше, нам уже ясно, чем замечательны Мандельштам и Пастернак разных периодов, но я много уже об этом писал.

И.В.-Г: Что больше влияет сейчас на русскую культуру – Запад или возвращение унич­тоженной собственной культуры?

В.И.: Один поэт постарше влиял на моих воевавших друзей, таких, как Давид Самойлов, –
мы с ним очень дружили, и у него все-таки было несколько хороших стихов. Для него в юности главным поэтом, ему предшествовавшим, был Николай Глазков, причем Глазков тех стихов, которые все знали, но они не печатались – его напечатали так поздно, что о нем уже не вспомнили, и писал он потом полную чушь. Но начало было интересным, в Глазкове было то, что потом отразилось в Холине, Сапгире и других. На самом деле, как это ни странно, эта цепочка почти непрерывная – Хлебников, обэриуты, Заболоцкий – а потом Глазков и Холин, и каждый следующий почти не знает предыдущего. Они отталкиваются от того, что было до, и пытаются писать то, что у них родилось в этой чудовищной жизни. Я думаю, что ответ на твой вопрос – с Запада или из России, – это, безусловно, из России. Я назвал много имен, и можно подумать, что есть история русской культуры, но она еще не написана.

И.В.-Г: Почему Вы думаете, что настало какое-то время несущественности?

В.И.: Страна и весь мир все-таки пережили очень много потрясений в ХХ веке, и мне кажется, что мы сейчас живем в ситуации мегапаузы. Но ни жизнь, ни искусство никогда не стоят на месте, и человечество найдет пути выхода из этой ситуации.

РАЗВАЛ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ

Валентин Воробьев

— Когда дождемся Вашингтона и справедливого закона»

(Тарас Шевченко, 1857 год)

Острая и ядовитая тема требует внимательного подхода.

Заранее оговоримся, что в тему нашего очерка не входит огульное изобличение одних и превозношение других. Личности в ней отсутствуют. Пусть с ними разберутся искусствоведы будущего, когда демократия прорастет хотя бы в одном, отдельно взятом «субъекте» бывшей Совдепии. Представить общую картину разрухи,указать на истоки болезни, свалившей некогда «единое и неотделимое» в государстве искусство, — вот наш план, и, стало быть, начнем издалека.

Русский художник исторически не знал мировой конкуренции.

Иконы рисовала «артель» по заказу Православия.

Картины Ильи Ефимовича Репина оседали у Великих Князей и купцов.

Картины Исаака Израилевича Бродского заказывал Кремль за счет рабочего класса и трудового крестьянства.

Русские артисты испокон веков работали «на заказ», не выходя на рынок сбыта.

Надо признаться, что, ломая державу, советская «перестройка» открыла рынок.

С 1987 года на международных ярмарках искусств появились первые «измы» русского толкования.

Русские художники рванули на дикий Запад, чтобы побыстрей вылезти в люди, а главным образом, завалиться в банк, где выдают заветную валюту. Погоня за славой и «гри-нами» приняла очертания бессмертных гоголевских комедий. Например, у замочной скважины американского поп-артиста Раушенберга, навестившего Москву, день и ночь дежурила школа его последователей, чтоб, не дай Бог, не пропустить его капризы и выходки!..

Представители «социалистического реализма», составляющие идейное ядро «Союза художников Советского Союза» и его многочисленных институтов, в короткие сроки претерпели два смертоносных приступа. Последний «Генсек» СХ СССР, академик Андрей Васнецов, внучатый племянник «трех богатырей», докладывал московской газете:

«Хозрасчет оказался обыкновенной западней. От нашей продукции отказались музеи и провинция. Потом у нас отобрали выставочные залы, и напоследок увезли табуретку, за которую я платил из своего кармана».

Так называемый «парад суверенитетов», объявленный Кремлем, обернулся невиданным хаосом в национальных центрах, обреченных жить своим умом. Разрыв административных связей больно ударил по «глубинке», особенно по чудакам и шизофреникам, работавшим «для себя». Фининспекция обложила их непосильными налогами. По рассказу парижского галерейщика Жака Розенталя, посетившего сибирских художников, у Митрофана По-здеева из Красноярска налоги собирал вор в законе, бежавший из тюрьмы!..

По-разному сложились и судьбы глубоко официальных художников страны. Председатель МОСХа О.И. Савостюк, с большим опозданием примкнувший к диссидентам, возглавил кооператив по торговле матрешками. Последний председатель СХ РСФСР, академик Сидоров, как и обещал, отпустил длинную бороду и попал в старческий дом с плохим питанием.

Почему с таким треском развалилось вековое учреждение?

Последний Президент Всероссийской Академии Художеств, малоодаренный в живописи Борис Угаров, признается по пьянке:

«Я рисовал, я продавал, я покупал!»

Советский делец, как и двести лет назад помор Михаиле Ломоносов, цены на академический товар ставил «от фонаря», по настроению дежурного шурина или свояка. Получалось так, что «братья Тоидзе», «братья Ткачевы», «братья Смоли-

ны», «братья Никоновы» давно и при коммунизме жили в Риме, Пицунде, Сенеже, не обращая внимания на суровые коммерческие законы мирового бизнеса. 150 престарелых академиков и 22000 членов Союза художников Советского Союза составляли элиту убежденных приспособленцев и отчаянных тунеядцев. Разумеется, в этой среде попадались и художники подлинного творчества, но о них сейчас нет речи.

«Меня записали в МОСХ без спросу», — чистосердечно признается академик Дмитрий Жилин-ский, талантливый правнук Валентина Серова, племянник Фаворского, двоюродный брат Голицына, дядька Шаховского и свояк всегда за границей.

Тайна русского реализма замазана на кровном родстве.

Адепты «вечного реализма», с отличием освоив ремесло рисования, живописи, композиции, выводят целые династии «художников», иногда по двенадцати в одной семье, как это было в доме Фаворского. Люди, умеющие рисовать с натуры, устоят на ветру русской смуты. Крепкие семейные связи спасут их от преждевременной кончины. Они отлично знают, что хороший ремесленник необходим и под ярмом капиталистов и помещиков.

Мировой капитал бессердечен.

Ему наплевать на мучеников русского подполья.

Об этом знает кучка московских нонконформистов, творящих с исключительным упорством на вечность, не дожидаясь справедливого признания своих заслуг.

Пророческие шедевры Владимира Яковлева со своим «магическим миром абсолютной динамики» (по Гробману), новейшие иконы Михаила Шварцмана, названные им «ие-ратурами», «Мертвая натура» Краснопевцева, изысканный и печальный мир несуществующей квартиры, — не знают подражателей, потому что гений невозможно повторить.

Артистическое подполье, возникшее на рубеже 50-х годов, никогда не составляло единой секты заговорщиков, а скорее сброд противоборствующих кружков.

Живописец Оскар Рабин в условиях глухого подполья наивно мечтал, перелистывая американский журнал:

«Нас не поймут «здесь», поймут «там»!»

Очутившись на Западе, звезды подпольного сопротивления: Рабин, Мастеркова, Леонов, Рогинский не получили долгожданного места и признания своих заслуг.

Творчество русских изгнанников не совмещалось с запросом Запада.

Апостолы русской культуры, далекие от скандальных забав западного искусства, живут без востребования.

Во время большой проверки на солидарность подполья, в феврале 1975 года, выдвиженец властей, замечательный художник Владимир Немухин оказался не менее суровым цензором, чем его противники от «соцреализма». Не моргнув глазом, он вывел из состава первой разрешенной властями выставки пару горячих вожаков «бульдозерного бунта» — Виталия Комара и Сашу Меламида.

«Тогда все лезли по головам», — с горечью вспоминает Эдуард Штей-нберг, художник, попавший в «не-мухинские списки».

Надо было видеть, как счастливчики курили в теплом выставочном помещении «Пчеловодства», а несчастные Комар и Меламид в трескучий мороз сидели насупротив, с торчащими из высокого сугроба «профессионально непригодными» шедеврами «поп-арта»!..

С особым размахом междоусобные склоки развернулись в Русском Зарубежье, когда обездоленные артисты сходились в рукопашный мордобой, ломали чужое и доносили в полицию. После прекращения жалких подачек Мирового Капитала эмигрантские кружки и журнальчики прекратили свое существование, а наступившая «перестройка» добила все поползновения организационно прославиться и разбогатеть.

Известная коммерческая операция, организованная торговым домом «Сотбис» в 1988 году, внесла невообразимую смуту в ряды русских творцов. Впервые за двести лет на отборку произведений не позвали АХ СССР (Борис Сергеевич Угаров), что уже означало открытое вмешательство иностранного капитала во внутренние дела суверен-

ного государства, потом никому не известный босяк Гришка Брускин заработал 400.000 «гримов», рекорд, неслыханный для России, по крайней мере для ее «советской эпохи»!.. Обозленные и удивленные свояки и побратимы «соцреализма», подключив к делу «школу Глазунова», забракованную на продаже, раздули миф о «жидомасонском заговоре», причем, в качестве неопровержимого факта, представляли геометрическую композицию Э. А. Штейнберга, где просматривался молоток, треугольник и крест.

«Школа Ильи Глазунова», наверстывая отставание на рынке сбыта, с вызывающим удивление размахом и наглостью завалила западные аукционы «славянским шармом», «русским видением», «московской школой», «миром русского искусства», «русскими картинами», где постоянно изображались полуголые дамы в соломенных шляпах на фоне древнерусского пейзажа.

Уже несколько лет подряд это позорище держится на торгах, и могу вас уверить, выстоит до наступления Судного Дня. Ведь вкусы мещанства не знают государственных границ, а слово «русский» художник немецкого направления Илья Глазунов эксплуатирует уже тридцать лет за хорошие гонорары. За эстетические розыски «славянского шарма» можно приобрести ботинки из кожемита, американские штаны, немецкий пиджак, вообще приодеться по западной моде. Современные «славянофилы» опередили «западников» по всем статьям.

Менее настойчиво продвигается кружок под девизом «Илья Кабаков и мы». Его деятели, среди которых есть и созидатель по фамилии Гор-Шакал (!?), мечтают о большой зарплате и лично знакомы с Раушен-бергом, ночевавшим в Москве, но мировой капитал пока с опаской и недоверчиво присматривается к «инсталляциям» московской выделки, а в переводе на человеческие языки русская загадочная глаголица с тройным содержанием целиком теряет свою первоначальную сущность. Россия не Берег Слоновой Кости.

Там творили самые великие — Достоевский, Чайковский, Кандинский.

Русское искусство не похоронишь.

Исторически привязанное к государству, к власти, сейчас оно разбрелось вместе с ними. Все сравнения хромают, когда берутся за Россию. Вопрос, во что перельется буксующая держава через пятьдесят лет, тревожит весь мир.

Уверенно можно сказать, что самые неожиданные сюрпризы поджидают нас впереди!..

Париж 1993 год

ДЛИННАЯ АНФИЛАДА ФАНТАЗИЙ И СТРАХА

Илья  КабаковБеседа с Александром  Гольдштейном

Александр Гольдштейн: Хотелось бы начать разговор с так называемого «кризиса репрезентации», исчерпанности выставочного принципа. Причем я имею в виду не только собственно изобразительное искусство, но и театр, кино, вообще все, что связано с демонстрацией, показом чего-либо неподвижному, невовлеченному зрителю. Тому, кто так или иначе внедрен в реальность, в ней действует и ощущает ее давление на себе, трудно воспринимать искусство как нечто огороженное и укрытое в резервации, отделенное от зрителя рампой или невидимой, охраняемой законом преградой. Такому человеку мало отстраненного эстетического созерцания, ему необходимо участие в художественном происшествии, необходим опыт пересоздания своего существа. «Улица» сегодня опять кажется интересней искусства, любой формы дистанцированного показа именно потому, что она по-прежнему делает из зрителя соучастника…

Илья Кабаков: Речь, вероятно, идет о зрителе, который понятия не имеет о том, что ему ненароком предстоит увидеть, и потому не знает, каким боком к этому объекту повернуться, как подойти к нему. Так что если сама вещь не спровоцирует некую экстремальную ситуацию, то внимание этого человека не будет задето, и он попросту пройдет дальше. Предполагается, что человек этот совершенно случайно заглянул в места культурных отправлений: шел на базар, заметил, что дверь открыта, ну, и решил заскочить. Осмотрелся, убедился, что ему тут все непонятно и неинтересно, после чего снова отправился на базар. Такого зрителя не существует, поскольку в художественные институции — а искусство функционирует только в художественных институциях -заходят лишь те, кто отлично знает, чего именно им следует ожидать. Поэтому сам акт открывания дверей в институцию означает, что человек на время отказался от своих житейских потребностей, от сидения в кафе например, и пришел сюда с полным пониманием, совсем не случайно, внутренне согласившись с предложенными ему правилами. В этом смысле ситуация ничем не отличается от прихода на стадион или в цирк. Купив билет в цирк, человек не думает, а чего это я, дурак, сюда попал, даже деньги заплатил, пойду-ка я дальше — такое незаинтересованное, бродячее существо в художественных институциях неизвестно. Но известны особые жанры визуального искусства, в которых художники работают с неподготовленным, сырым зрителем вне рамок художественных институций. В частности, жанр свободных акций принципиально заключается в том, что работа происходит вне институций, вдалеке от них и с неготовым к этим провокационным действиям зрителем, не подозревающим о том, что перед ним художественная акция. Это отдельный, специальный жанр с уже длинной традицией и бородой. Все же остальные виды художественной деятельности, на мой взгляд, полностью оторваны от действительности. Открывая дверь и входя внутрь, человек отрешается от житейских соображений, если, конечно, он не остается в положении того соглядатая, который, смотря на балерину, думает, а сколько ж она, блядь, денег получает, и кого, интересно, обжулил художник, чтобы повесить сюда свою картину. Но такой зритель должен быть вычеркнут из обсуждения.

А.Г.: Однако я говорил о зрителе, который прекрасно понимает, чего ему ждать в культурной институции и который с какого-то момента перестает принимать правила игры, лежащие в основаниях этих резерваций. Он только и жил искусством, но искусство становится для него непитательным в сущностном смысле. И дело не в качестве того, что выставлено, — хорошо оно или плохо, а в самом принципе выставочного показа, когда зритель больше не может быть всего лишь наблюдающим субъектом и нуждается в иных, действенных формах участия в том, что ему предлагают для рассмотрения.

И.К.: Здесь, с моей точки зрения, происходит некоторая ошибка. «Искусство», «жизнь» или «космос» — это пустые, бессодержательные понятия. Фраза «я пошел в музей смотреть искусство» заключает в себе лживый посыл, это все равно что сказать «я пошел в театр смотреть пьесу». В театр не ходят смотреть пьесу, а в музей не ходят смотреть искусство как таковое, искусство вообще. Что-то меня может в музее не устраивать, не цеплять, какой-то определенный театральный спектакль может вызвать раздражение, но заявить, что искусство мне надоело тотально, означает лишь одно: я вошел не по адресу. Потому как невозможно сказать, что мне не нравится театр вообще или что меня в целом не устраивают культурные институции. Нет, некорректная постановка вопроса, и она говорит не в пользу того, кто такими вопросами задается, свидетельствуя о неквалифицированности, снобизме или тупости этого человека, о его особого рода психологических установках.

А.Г.: Для вас существует в работе такое понятие, как «реальность»?

И.К.: Я давно решил, что та область, которой я занимаюсь, никакой связи с действительностью не имеет, это, скорее, фантазии, или, лучше сказать, образы фантазий. Надо заметить, сами авторы довольно строго дифференцируются по двум типам. Первые оперируют фантазиями, рождающимися в призрачном мире их сознания и воображения, вторые же полагают, будто они точно изображают то, что воспринимают глазами, ушами, носом. Эти типы, повторяю, строго различаются, но оба они имеют весьма косвенное отношение к «действительности». Когда художник утверждает, будто он что-то отразил в реальности, интересуется ею и чем-то ей обязан, это говорит о нем нехорошо. Художник существует в символическом мире, в реальности жанров, художественных институций, но в этой совершенно особой, другой реальности он чувствует себя достаточно свободно, он реализуется в ней.

А.Г.: И тем не менее, где помещается то умопостигаемое общее пространство «реальности», в котором вы обитаете не только как художник, но и как человек, перетекая из состояния производителя в состояние частного, житейского существования и наоборот? Где происходит этот круговорот и завершается цикл, чтобы начаться заново?

И.К.: На этот вопрос можно ответить просто. Так случилось, что я очень рано попал в художественную институцию — художественную школу. Я ее окончил, и весь мир мой был ограничен этой школой, но не как жизнью, а как той деятельностью, которая там происходила: я должен был рисовать. Действительностью были рисунки, та мазня, что я воспроизводил по школьной программе, и цикл, состоявший из задания, фантазии, изображения и вывешивания на стенку, уже в отдаленном детстве полностью описывал для меня реальность. Потом я перешел в другую художественную институцию -художественный институт, после в течение тридцати лет делал то, что делал, показывая это друзьям, и наш маленький мир тоже обеспечивал цикличность производства каких-то вещей и их показа. И вот уже девять лет я на Западе перехожу из одной художественной институции в другую и везде занимаюсь тем, чем занимался в глубоком детстве. Я фантазирую, затем реализую проект и его показываю. Таким образом, вся моя действительность, весь ее цикл, весь этот перпетуум-мобиле всецело совершаются в границах художественных институций, что я считаю своим величайшим, безумным счастьем. Мало того, я убежден, что эта реальность тянется на протяжении времен, подобным же образом работали в институциях искусства и прошлые художественные существа, то есть временной срез моей жизни встраивается в длинную анфиладу фантазий других людей, и этот процесс, вероятно, должен происходить и в будущем. Иной реальности я не знаю, только о ней я могу говорить.

А.Г.: Заползают ли в нее какие-либо сегменты других миров, допустим, социального или политического?

И.К.: Это не миры, а иллюзии, я пользуюсь ими как материалом для своих фантазий и

отдаю себе отчет в том, что за институциональной действительностью ничего нет. Тут сходство с мирами Кафки, Пруста, такими огромными собраниями, которые сегодня назвали бы виртуальными, но я повторяю: то, с чем имею дело я, — это миры локальных художественных институций, вот что чрезвычайно важно. Я считаю, что искусство существует только благодаря институциям, которые изменяют свои материальные или функциональные позиции, устаревают, эволюционируют, трансформируются, но в целом процесс продуцирования фантазий происходит только в этих границах и по-прежнему сохраняется в них.

А.Г.: Иными словами, ни в какой другой форме искусство не может проявиться, по определению, это практически несбыточно, как сухая вода или смысл вне высказывания?

И.К.: Да, именно, прямого отношения между зрителем и производителем не бывает.

А.Г.: Продуктивна ли тогда сознательно, отрефлексированно утопическая попытка создания неинституционального искусства, ставящая своей задачей не столько достижение невозможной цели, сколько решительное изменение облика самих институций, выведение их из нынешнего автоматического режима?

И.К.: Ребенок не подозревает, что когда-нибудь женится, но придет свой час, и он обнаружит себя женатым или замужним и родит нового ребенка. Человек полагает, что его деятельность, в том числе сексуальная, является совершенно неповторимым, глубоко личным процессом, однако настанет срок, и он поймет, как прочно укоренен в социальной парадигме под названием «брак» или в какой угодно другой. То же и художник. Он ищет внеинституционального контрагента, рассчитывает на беседу с Божеством, с самим собой или каким-то понятием наподобие родины, но самое интересное, что конец этого проекта, этого движения неизменно оказывается институциональным. Посмотрим на всех деятелей русского авангарда, 20-30-х годов, хотя пример, конечно, не самый лучший. Начиная всегда с абстрактных идей, с обращения к абстрактным будущим понятиям, все они жесточайшим образом завершили свои программы в пределах институций — с жаждой обладания ими, формируя их, владея своими учениками, строжайше расписывая правила поведения и функционирования.

А.Г.: Вы отчасти касаетесь и сотрудничества их в социально-политических институциях?

И.К.: Нет, я крайне далек от этих широких панорам, поскольку они — плод фантазии, и всегда говорю только в пределах художественной практики.

А.Г.: Слово «метафизика» обладает для вас хоть каким-то содержанием?

И.К.: Все, наверное, имеет свое содержание…

А.Г.: Сегодня оно для вас пусто?

И.К.: Не пусто, но, подобно словам «вечность» или «жизнь», это такая утопия, или, вернее, огромное поле, которое каждый волен наполнять чем-то своим, тратя на это энергию.

А.Г.: Философы это слово не стесняются использовать по сей день, теоретизирующие художники еще недавно тоже его не избегали.

И.К.: Для философов это профессия, а я уклонюсь от ответа, мне трудно здесь что-либо сказать.

А.Г.: За то время, что вы живете на Западе, советский мир, вроде бы, превратился в русский или российский. Каковы сегодня ваши отношения с этой реальностью?

И.К.: Он остался советским, я чувствую себя советским человеком и другого мира не знаю. Я выехал весь надутый советским началом, и реализация моих фантазий была связана именно с этим. В течение этого времени я выматывал, выбрасывал из себя сгустки, комки образов, которыми было напихано мое сознание, образов детских, политических, идеологических, прочих. И каждый раз я с большим остервенением, болью, злобой, слезами, с набором этих эмоций и со страшной, беспрерывной энергией переводил образы в инсталляции. Что можно сказать? Только в последний год я чувствую, что этот насос, эта безостановочно качавшая помпа дает пустые разряды, пылесос уже подбирает что-то со дна, задевает дно. А русского мира я не знаю, я родился не в России, а в Советском Союзе, там жил и принадлежу последнему этапу советской цивилизации, когда она начала закатываться, приближаться к концу.

А.Г.: Глядя на ваши работы, я вижу две противоположные интенции. С одной стороны, несомненный гигантизм, да и само понятие тотальности («тотальная инсталляция») предполагает нечто подобное, а с другой — бесконечные жалобы на мусорную тусклость, унылость, жуткую тягомотину несостоявшейся жизни. Возникает такое ощущение, как если бы Хеопс, стоя рядом со своей пирамидой, сказал бы: «Да, жизнь не удалась, ни хрена не вышло».

И.К.: Мотивом всей этой деятельности является неудача…

А.Г.: Жизнь как оскорбление?

И.К.: Нет, неудача…

А.Г.: А куда в таком случае деть повелевание? Ведь ясно, что вы управляете этой жизнью, что вы ее хозяин. Да просто для того, чтобы выплеснуть из себя столько энергии и перевести ее в осуществление художественных фантазий, нужно обладать господским инстинктом, уметь побеждать жизнь, а не проигрывать в ней, уметь планировать ее сообразно своим нуждам.

И.К.: Слово «хозяин» здесь трудно употребить. Дело в том, что у меня с ранних лет очень сильный комплекс неудачника, неправильной реализации, неправильной художественной деятельности. Я случайно попал в художественную школу, у меня не было к этому талантов, вообще я этого не любил — приходится повторять то, что уже много раз мной говорено. Эти занятия, таким образом, обеспечивались какими-то внешними силами, все шло снаружи, внутри не было ничего подлинного. У меня очень сильная интенция рассказчика, но все неудачники — большие рассказчики, они с маниакальной настойчивостью говорят о том, что и почему им не удалось, они роют траншею своих неудач, и это, можно сказать, бездонный, бесконечный ресурс. Тема неудачи, несчаст-ности, несложившейся жизни чрезвычайно продуктивна. Не потому что я практически цепляюсь за эту продуктивность, но потому что она хорошо питает. Она держит в себе ощущение страха, а страх — это осторожность, внимание к результату, и каждый результат отравлен, поскольку он в начале и в конце был неудачей. Это неудача в каком-то большом смысле, но радость оттого, что ты хорошо рассказал, не снимает ни неудачности темы, ни общей неудачи всего замысла. Существует понятие великого замысла, это величие замысла тоже присутствует как некая идеальная парадигма, однако и она заведомо неудачна, потому что тебе не удастся сделать того, что совершают люди, реализующие большие параболы, как, например, Вагнер или кто-то еще. Основная тема, таким образом, — рассказ о неудаче, причем сама неудача проявляется двояко, как личная и общественная. Советский человек гармонично устроен в том смысле, что он неудачник снаружи и изнутри, он выступает тут как типовое существо, а не как неудачник в конкретной среде. Очень важный момент заключается в том, что неудача понимается отнюдь не в материальном, физическом или в социальном плане, поскольку тут все обстояло нормально, человек зарабатывал деньги на детских иллюстрациях, имел мастерскую, а в другом, более общем виде. Речь идет о неудаче по отношению к своим планам, возможно, по отношению к своему «сверх-Я», но такая неудача хорошо обеспечена неудачей страны в целом — советский проект есть общее поражение замысла, обе эти неудачи соизмеримы. Вторая сторона дела связана вот с чем. Я убежден, что все люди спрятались, внутри каждого живет спрятавшееся существо, но спряталось оно все-таки не по-настоящему, не окончательно, и все время эдак жалобно ноет, критикует и не соглашается с человеком, который функционирует в жизни. Неважно, как действует наружный человек, удачно или неудачно, потому что человек спрятавшийся, именно в силу того, что он принципиально спрятался — а в жизни можно только спрятаться, — всегда ноет и стонет изнутри, и даже не ноет, а скулит, пищит. Вот это интимно пищащее «я» очень важно для меня; обычно продукция развивается, все вокруг продуцируется и расширяется, а это крошечное пищащее существо никак не связано с расширением и продолжает жалобно скулить в каждом узком месте.

А.Г.: Но это уже не собственно советский человек, а, скорее, человек как таковой…

И.К.: Да, совершенно верно, я думаю, в любой эпохе кто-то спрятался и пищит. Может, тут что-то еврейское, загнанный Мотеле, который в каждом из нас сидит и скулит, хотя он скрывается в любом человеке, любой национальности. Любопытно, что когда ты делаешь работы, ты обязательно должен какую-то ноту обратить к этому пищащему существу, тогда вызывается контакт, что-то в этот момент исходит из другого спрятавшегося. Люди благодарны за это. Никто не благодарит тебя за то, что ты показываешь жизнь, но вот дотронулся до пищащего — и возникает нота контакта, общения. У музыкантов часто это бывает, у скрипачей, например, когда кто-нибудь из них издает звук, что называется, переворачивающий душу, а перевернуть — и означает дотронуться до спрятавшегося и пищащего. Это и есть человеческое.

А.Г.: Повсеместно говорится об исчерпанности большого культурного круга, цивилиза-ционного витка, о завершении великой эпохи, что ощущается как бы физически, зрительно и тактильно. Так, русские символисты утверждали, что зори в 1900 году

светились иначе, чем прежде, и дело, наверное, не в числовой мистике…

И.К.: Как ни странно, я верю, что единица с двумя нулями — это не случайно, и что-то действительно заканчивается в пределах всего столетия, так мне кажется, хотя, может быть, я ошибаюсь. Да и сам постмодернизм есть обратная сторона моста: в начале моста, ъ эпоху модернизма все шли наверх с какими-то ожиданиями, потом была средняя часть, топтание на месте и утрамбовывание, и вот с постмодернизмом связано симметричное завершение. Опять-таки речь идет исключительно о художественных институциях. Заканчивается, да, заканчивается эпоха, и все те слова и вопросы, что были произнесены в начале, вновь поступают в мясорубку и вторично прокручиваются, обыкновенно со знаком понижающей рефлексии и оценки — это, конечно, трюизм.

А.Г.: Позвольте поймать вас на слове «постмодернизм», которое приелось до полной невыговариваемости. В свете того, что вы сказали, его можно трактовать как форму оперативной эсхатологии?

И.К.: Мне нелегко с этим термином, я понимаю его как поле или тип сознания, резко отличного от модернистского, и известно в чем. Повторить, разумеется, можно: отказ от поисков истины, от владения другим человеком, отказ от владения миром. Для меня тут очень важный момент, потому что это время диалога, беседы с другим человеком, в данном случае со зрителем, когда оба мы ничего не знаем, но нам есть о чем поговорить, и можно установить доверие. Хорошее время, ориентированное на доверие, а не на предлагание, получение и всякого рода профетизм.

А.Г.: Что такое для вас успех и как вы соотноситесь с темой успеха?

И.К.: Тема эта важна, успех должен быть, причем необходимо иметь успех у тех, у кого ты хочешь его иметь. Вообще говоря, все действуют с успехом, это нормальное завершенное состояние, нет людей неуспешных, проблема только в том, что мы хотим иметь успех не совсем в том месте, где мы его получаем. Успешность у определенных лиц -это не успешность у институций, успешность у институций — это не успех в большом, длинном времени, как говорил Бахтин. Везде успех подмывается, скользит, нет гарантий этого дела, нет, повторяю, гарантий, но как цель работы и как цель, что прежде всего, остаться в институциях — успех обязателен. Если ты неуспешен, тебя выгоняют из институций. Примитивно, но это так. А я хочу остаться в тех институциях, в которых сейчас работаю.

А.Г.: Вас никогда не привлекала кураторская деятельность?

И.К.: Нет, конечно, у нас разные позиции. Куратор является представителем институций, а я туда принимаюсь.

А.Г.: Вот-вот, именно для того, чтобы перевернуть ситуацию и хоть однажды, для интереса взглянуть на себя с противоположной стороны.

И.К.: У меня остаются на этот счет совершенно детские переживания: я прихожу в художественные институции, я должен быть туда принят, и я должен заслужить, чтобы меня не только приняли, но и оставили. Никаких желаний встать «над», поменявшись местами с теми, кто принимает, квалифицирует и решает, у меня нет, это была бы смена ролей. Ни в коем случае, это противоречит моим установкам.

А.Г.: Противоречит в каком смысле — художественном, производительном или в смысле, прошу прощения, человеческом?

И.К.: Человеческое меня не волнует, я все время говорю, что институции не есть человеческий мир. Многие художники наивно считают, что там люди работают… А это производство, где люди могут быть добрыми, хорошими или странными, но они прежде всего профессионалы, и все, кто профессионалами не являются, оттуда выбрасываются.

А.Г.: Каковы сегодня критерии профессиональной работы? Понятно, что они институциональны, но возможно ли для них найти еще какие-то определения? Вопрос намеренно идиотский.

И.К.: Отнюдь нет, я люблю говорить на эту тему, она недостаточно обсуждается, мало того, она освещается с негативной точки зрения. Профессионализм в институциональной деятельности считается чем-то нравственно преступным, это традиционно для художников — рассчитывать, что вне институций существуют правильные критерии, а внутри них все прогнило, продано, омертвело академизировано. Разумеется, понятно, что я придерживаюсь противоположных взглядов: единственно живое — это институции, и только там сегодня может жить художник. Критерии же профессионализма очень просты: все нынешние нонпрофитные институции функционируют так же, как профессиональная теннисная лига или футбольные клубы. Это многоярусная и многотестовая система отбора участников, причем как игроков, так и судей — кураторов. В теннисе, например, критерии применить легче, поскольку ведущая группа игроков, имена которых занимают несколько десятков верхних позиций в рейтинг-листах, удовлетворяют полному набору параметров: никто не извинит тебя, если ты хорошо подаешь, но скисаешь к четвертому сету. Это как пилоты, которые должны пройти все тесты по всем пунктам, поскольку если у тебя слабое сердце, никто не примет в расчет, что ты здорово держишь внимание. Сегодняшние критерии профессионализма, кто бы ни сдавал экзамен — художник, куратор или директор музея, предполагает тестирование по огромному количеству пунктов, и в работе участвуют лишь выдержавшие этот экзамен по всем показателям.

А.Г.: В какой момент, живя на Западе, вы почувствовали, что входите в ту самую первую десятку, и что принесло с собой это ощущение?

И.К.: У меня нет такого чувства — должен сразу об этом сказать. Я нахожусь в состоянии экзамена.

А.Г.: Объективно, тем не менее, вы присутствуете в рейтинг-листе сильнейших…

И.К.: Это внешнее впечатление, если приглядеться поближе и повнимательней, все обстоит не совсем так. Мне трудно об этом говорить, субъективно у меня такого ощущения нет, меня могут не принять в следующую игру, не пригласить на очередную выставку. В сущности ведь речь идет о неприглашении.

А.Г.: Сознание того, что вас могут не пригласить…

И.К.: Оно смертельно, смертельно. Ведь все мои работы связаны с продуцированием внутри институций.

А.Г.: Это сознание возможной неудачи и неприглашения, хотел я спросить, сознание того, что вы можете не сдать еще одного экзамена, для вас продуктивно в творческом отношении?

И.К.: Очень, суперпродуктивно, мало того — оно единственно продуктивно. Мобилизация всех сил, в основе которой страх, а страх для меня и есть определяющий критерий. У меня были несколько работ, казавшихся мне стопроцентно хорошими, и все они не прошли, провалились, потому что имеет шанс только то, что сделано в состоянии ужасного стресса и страха.

А.Г.: Существует ли зазор между вашей самооценкой и институциональными критериями приема ваших работ, и если да, то насколько этот зазор постоянен и велик?

И.К.: Он существует постоянно и наполнен вот какими чувствами. В первую очередь страхами, что ты не сумеешь предложить новый вариант, а без этого предложения тебя могут в следующий раз не пустить, не принять. Далее нужно отметить, что все художественные институции представляют собой очень динамическую структуру, это гигантская шевелящаяся магма, которая каждый день в новом месте. Высказывается мнение, что институции эти безумно академизировались, застыли, омертвели и должны быть смещены, однако, с моей точки зрения, эта система не только невероятно быстро адаптируется к переменам, но и ориентирована на непрерывные изменения, на бесконечное восприятие все новых продуктов — она каждый день потребляет нечто другое и создает новые ориентации. И те люди, что находятся в этих институциях, идет ли речь о директорах или кураторах, тоже не являются постоянными. Это нанятые люди, столь же рискующие, столь же свободные и негарантированные, что и любой художник. Их гарантии заключаются исключительно в том, чтобы всякий раз, под воздействием и угрозой все того страха, делать только самые интересные выставки, не щадя себя, не держась за то, что они совершили вчера, поскольку вчерашний день малозначим и постоянно должны происходить смещения в пользу новых направлений и вещей. Вот этой гибкостью, мобильностью, эластичностью нынешние художественные институции отличаются от предыдущих структур. Интересно, что музеи современного искусства сегодня не только не плетутся в хвосте, отставая от динамичных выставочных залов, кунстхалле, но являются составным элементом этого общего подвижного смещения и процесса. Таким образом, у музея в настоящее время двойная функция. С одной стороны, он представляет собой скользящую, ищущую, ловящую машину, созданную для улавливания всего нового и интересного, а с другой — отбирает задний багаж, который определяется по иному критерию — впрочем, это уже другая тема. Я же хотел сказать следующее: страх, что ты окажешься неспособным предложить нечто новое, удваивается страхом не попасть в сетку розыска. Правда, невозможно все время предлагать новые варианты, и система розыска направлена уже на будущее поколение, это процесс автоматический. Однако я повторяю: мотивы страха, поиска, боязни не

выдержать экзамена, а отнюдь не мотивы стабилизации, являются уделом работы в равной степени кураторов, директоров и художников. Мы сейчас касаемся только таких художественных институций, как музеи современного искусства и кунстхалле, хотя в целом структура обладает многоярусным, глубоко эшелонированным устройством и включает в себя, например, галереи, о которых я не говорю умышленно, поскольку сегодня они коммерциализовались и фактически вышли из игры, из системы поисков. Когда-то галереи вели процесс, нынче они вторичны. А дальше идут всевозможные коммерческие структуры, связанные с покупками произведений коллекционерами, отелями и так далее. Все художники имеют свои налаженные схемы, и подлинной претензией является лишь желание перейти с одного этажа на другой, но это опять же совершенно особая тема.

А.Г.: Кто вам, сегодняшнему Илье Кабакову, интересен на Западе из людей искусства? Если взять, например, вторую половину века, послевоенный период, включив сюда и покойников?

И.К.: Я бы избежал этой темы, так как плохо помню, не располагаю общей картиной и вряд ли бы смог сконцентрироваться. Послевоенная система… Дело в том, что я не знаю такого понятия — «интересен». Интересно мне все, каждый одинаково любопытен и безразличен, но я внимательно слежу за тем, как весь этот опыт абсорбируется институциональной памятью, вот что меня действительно занимает.

А.Г.: Насколько для вас продолжают быть актуальными литературные и шире -рассказчицкие, повествовательные формы высказывания?

И.К.: Можно сказать смело, что вербальные формы лежат глубже визуальных, я даже кое-что написал в этом роде. Рассказ для меня важнее показа, хотя эти методы взаимодополнительны, они играют друг с другом, да и нет у меня, по сути дела, никакого рассказа, я постоянно думаю о том, как бы его подложить под изображение, так что в чистом виде он тут не присутствует. Скорее, это рассказ в форме комментария, когда я смотрю на объект, и мне что-то приходит в голову в виде некоего словесного потока. В конце концов можно сказать так: визуальная метафора провоцирует вербальные объяснения, но не исчерпывается ими, а словесный ряд вызывает ряд визуальный и опровергается им. Я нехорошо себя чувствую психически, если чего-то не расскажу, не опишу это словами, с другой стороны, есть вещи, которые невозможно описать, их можно только увидеть, а вот что ты при этом увидишь…

А.Г.: Способны ли вы сегодня испытать удовольствие от чужого произведения, выполнено ли оно в слове или посредством визуальных способов выражения?

И.К.: Нет, никаких удовольствий я не испытываю. Сама работа надоела, да и вообще…

А.Г.: Никакого гедонистического отблеска?

И.К.: Ни малейшего, все это из области каких-то…

А.Г.: Ни от собственной работы, ни от просмотра чужого?

И.К.: Конечно, нет, вот уж о чем я могу сказать точно. Есть работы, сделанные правильно или неправильно, не более того, и удовольствие от просмотра первых — такое же, как у шахматистов, разбирающих правильно сыгранную партию. Это специфическое, профессиональное удовольствие, гедонизма в нем нет совершенно. То же относится и к собственной работе: испытываешь удовлетворение от верно найденного решения и совершенно обратные эмоции — например, страх — от решения неточного, адреналин тоже выделяется с избытком, но это особые, нимало не гедонистические ощущения.

А.Г.: Что составляет круг вашего чтения, и придерживаетесь ли вы каких-то принципов выбора книг?

И.К.: Нет, не придерживаюсь, все происходит случайно, и читаю я, скорее, не как чтец, а как наблюдатель, следящий больше за автором, нежели за тем, что он написал. Мне интересно смотреть, что именно с ним происходит, что у него получилось, при этом я ничуть не подвержен тому, о чем он пишет. Вот я читаю, например, Пастернака, но интересен мне Пастернак, а не им написанное.

А.Г.: Личное знакомство с автором вам в этот момент мешает, или оно для вас безразлично?

И.К.: Наверное, мешает, мне тяжело отстраниться от знакомого человека, трудно с профессионалами, которых я знаю.

А.Г.: Хотелось бы услышать какие-то имена, но, по всей видимости, вы их не назовете.

И.К.: Да, это так.

А.Г.: Какие типы словесных текстов вам сейчас — остерегусь сказать «нравятся», но, по крайней мере, любопытны для чтения: занимательны, небесполезны?

И.К.: Должно быть, те, которые позволяют собрать богатый материал для наблюдений за автором, те, где видна его личность, где автор просвечивает, причем в особенности тогда, когда сам-то он полагает, будто ничуть не просвечивает, непрозрачен, невиден. Этот момент интересен, на художников я смотрю точно так же, думая, что же заставило его это сделать, какие побудили причины. Косвенные, побочные обстоятельства, весь контекст в миллион раз увлекательней текста, и хотя я знаю, что вот это — хорошо написанное стихотворение, что без него остальное было бы невозможным, но дальше-то и начинается самое любопытное, начинается комментарий, который куда интереснее текста.

А.Г.: Люди вам покамест не надоели?

И.К.: Лучше не будем говорить о житейской стороне, давайте держаться других вопросов.

А.Г.: В данном случае я говорю о вас как о художественном производителе, для которого люди и зрители служат в том числе материалом.

И.К.: Помилуйте, лишь на них все и рассчитано, это партнерство, работа со зрителями, но не просто с человеком, а с неким полным существом.

А.Г.: Соотноситесь ли вы в таком случае с визуальным образом некоего обобщенного типа сознания, которым обладает это полное, соборное зрительское существо?

И.К.: Да-да, безусловно! Во-первых, это, конечно, советский интеллигент, человек полуобразованный в самом точном смысле, не являющийся специалистом ни в чем -у меня ужасный страх перед специалистами, знатоками. Нормальное состояние этого зрителя — чем-то интересоваться, он, что называется, любит посещать концерты: музыкальная аналогия тут будет наиболее уместной. Он привык ходить в консерваторию, что не означает, будто он умеет читать ноты и способен отличить одну сонату от другой. Такой тип — любознательный, открытый, сентиментальный — был очень хорошо представлен в Москве 60-70-х годов, мы все с ним общались, да и сам я считаю себя принадлежащим к нему. Второй слой зрителей — своего рода простак, обладающий незамутненным простодушием, как бы кандидством, способный непосредственно поразиться тому, что нарисовано, выставлено: надо же как оно бывает. И третий тип — это сумасшедший, мистический безумец. Все три этих слоя и образуют тот единый комплекс, о котором я говорил.

А.Г.: Этот душевно-психологический комплекс изъясняется по-русски, не так ли? А каким вам видится западный тип зрительского сознания, с которым вы работаете?

И.К.: А, любопытный вопрос… Я не знаю западного сознания, мне оно незнакомо. Я живу здесь, на Западе, но нахожусь в состоянии командированного. На любой большой выставке сегодня полагается иметь своего тунисца, своего художника из Аргентины, ну и одного русского или пятерых русских — не имеет значения, поэтому я отдаю себе отчет в том, что принят в качестве экзотического материала, которым должно располагать современное демократическое выставочное общество. Но вот парадокс не зная Запада, я ориентирую свои работы только на западного, а не на русско-советского зрителя, я хочу понравиться и быть принятым именно западным собирательным человеком. Критерием же является то, чтобы какая-то совокупность, какой-то уровень проблем — из сложного их набора — были изложены на современном европейском художественном языке. Этот средний европейский язык должен быть понят, но понят он может быть только внутри западной художественной цивилизации, отнюдь не советской, — никаких иллюзий по поводу советского художественного мира у меня нет, да оно и ясно. Так что работы эти в принципе не могут быть показаны в Советском Союзе, в нынешней России, так как я не знаю контекста сегодняшней страны, и с точки зрения советских людей — это рассказы для Запада, ничуть не обслуживающие боли и страданий советского человека. Рассказ чужого — вот что это такое. У меня с детства это свойство, я любил рассказывать о себе чужим людям. Есть два противоположных психических типа: одни рассказывают маме, другие — соседям. Отсюда берутся энтузиазм, подробности, всевозможные метафоры, желание поглубже внедриться, чтобы тебя внимательно слушали, а внимательно слушают только чужие.

А.Г.: Работы, сделанные в Москве, были адресованы идеальному Чужому?

И.К.: Идеальному чужому, конечно. Весь наш маленький круг, наша нома, был собранием абсолютно чужих, за каждым из нас стоял чужой. Попытка говорить о своем на чужом языке сопровождает меня, повторяю, с детства. А вторая надежда, что тебя будут слушать на Западе, состояла и состоит в том, что уже упомянутая тема неудачи, несчастное™, спрятавшегося и пищащего существа свойственна не одному лишь советскому человеку, но любому другому, и это обстоятельство подтверждается.

А.Г.: Вы могли бы сформулировать самоощущение интенсивности, испытываемое от собственной работы, когда вы понимаете, что она удалась?

И.К.: Да, мог бы. Это когда она вся так сбалансирована, что трудно что-либо выделить, все линии напряжены, но ни одна из них не побеждает. Напряженная взвесь, зритель осознает, что ему многое сказано, а главного голоса выделить не может. Ровный хор, многоголосье, аккорд, в котором слышны все звуки. Технически это происходит следующим образом. Некоторые художники работают из потемок, постепенно вещь приближается к свету, становится все светлее и наконец приходит к ясности — для них самих и для зрителей. Я принадлежу к другому, репродукционистскому, типу и должен сначала все увидеть в кино у себя перед глазами — где и в каком углу что лежит. Репродукция не всегда совпадает с увиденным, порой начинаешь дергаться, но в целом результат должен быть подведен к изначальному комплексу.

А.Г.: Как сюда входит смерть?

И.К.: Естественным образом и в большом количестве. Но мы так беспрерывно работаем, что я думаю на сей счет только в связи с этим, рабочим, процессом. Страшно. И это страшно тоже.

А.Г.: Можете ли вы вообразить такую ситуацию, что через энное, небольшое количество лет вас начинает несколько меньше интересовать пристальное внимание к вам институций и те приемные экзамены, которые они вам устраивают?

И.К.: Что будет дальше, неизвестно, а сейчас не могу. Ничего другого у меня нет. Пока это чувство не слабеет, а увеличивается. Ужас и страх возрастают.

Тель-Авив, 20 мая 1997 года

«Это европейская культура призывает вас умереть»

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с математиком Михаилом Дезой

И. В.-Г. Расскажи вначале немножко о себе…

М. Д. Я был создан на границе трех цивилизаций, я был русский математик, русский интеллигент и еврей вроде бы. Я быстро понял, что все эти культуры, все эти ордена религиозные предлагают знания в обмен на принадлежность, и у меня с самого начала было желание получить знания, их мощь, но не стать — не стать ни математиком, ни русским интеллигентом, ни евреем. На границе трех культур, соскальзывая из одной в другую, я собрал себя по каким-то крохам. И вот это уехало куда-то на Запад. На Западе я быстро разобрался, что это не «отечество нам Царское Село», потому что была война в Ливане, спасибо арабам, спасибо злу, которое нас кует. Во время Ливанской войны я осознал, где я живу.

И тогда я поехал в Японию, стал больше космополитом, потому что мне удалось не просто переспать с японской культурой, а почувствовать, что я прекрасно могу быть японцем. Я мог бы быть и арабским человеком, я имею в виду стиль жизни. Я действительно считаю себя космополитом, потому что умею надевать на себя культуру и чувствовать себя в ней хорошо. Например, в Бомбее (3 месяца я жил в Бомбее) я стал такой бомбейский мальчик, такой плейбой, с друзьями, конечно. Культурные метаморфозы у меня проходили много раз, поддавки чисто женские. Женщины умеют: поддаться и уйти целыми. Это я имею в виду. Я поддавался и оставался целым.

Мои занятия математикой — это каждодневное удовольствие. Мое творчество — это интрожексия, я ввожу в себя беспокойство. Есть что-то непонятное, то есть зло — сила разделения, потерявшая функцию разделения, ввожу это в себя и пытаюсь в маленьком таком математическом вопросе получить ясность. Переход в ясность — это приятно. С одной стороны, это к вечному относится вроде, а с другой, можно каждодневно себе урвать очаровательную неясность, которая станет ясностью.

Таких, которые так живут и делают, что хотят, не так много, потому что я остался как был — русская богема, а русская богема, которая получает удовольствие от делания математики, — довольно редкое явление. Я тоже получаю зарплату, хотя не преподаю ничего, но это как художник, которому платит хорошая галерея, который как бы свободен, но на самом деле должен производить свои картины.

Наша тема, как я чувствую, происходящее сейчас с Израилем?

И. В.-Г. Нет, не происходящее с Израилем, на самом деле тема — евреи.

М. Д. Я так и думал сказать: то, что происходит сейчас с Израилем, происходит не только с Израилем, а со всем еврейским народом вообще.

Мне кажется, что отношение к Израилю — за или против — во многом сейчас связано с отношением к воображаемому или существующему еврейскому народу. Так было часто, но сейчас особенно. Я совершенно не понимаю в тактических вещах — кто должен быть с кем, я просто не знаю. Я в каком -то смысле типичный ИТР, немножко поэт, немножко еврей, в общем, научный работник, международный, живущий довольно космополитической жизнью. И вот сейчас мне 62 года. Я говорю только о том, как сквозь мою душу проходит все это.

Мои симпатии к Израилю интенсивны, в основном из страха за то, что с нами произошло. Мне кажется, что происходит трудная для нас — тебя, меня — вещь. Есть стабильная, глубокая корневая ненависть к Израилю со стороны арабского мира, и в каком-то более глухом, перемешанном виде — со стороны европейского мира. На эту глухую ненависть, которая совсем не соответствует представлению, что наступили новые времена, очень трудно реагировать.

Я, как любой другой еврей, парализован ужасом этого вневременного явления, но, как ученый человек, я привык без страха признавать, что я чего-то не знаю. Мне кажется, что громадность антисемитизма идет не от конкретных сегодняшних дней, что есть какие-то постоянные вещи. Так устроены люди — скажем, гомосексуалов всегда было  4 процента, есть какие-то постоянные структуры человеческого поведения, и вот в структурах поведения европейского или, я думаю, христианского, исламского и православного еврейство — вечная жертва.  Нет такого в Азии, в Китае, в Индии, хотя евреи у них были. Я не хочу обсуждать — почему, это очень сложный вопрос.

Сейчас, казалось бы, начался новый мир, будет Интернет, будем все братья, — ладно, у русских не вышло, так в Европе вышло, казалось, вместе со всеми будем радостно жить. Ан нет, как в прошлые века, как 3000 лет назад, такой же глухой ропот подступающих орд.

Вот моя короткая модель мира: я считаю, что средние века не кончились и нового ренессанса не произошло, по крайней мере что касается евреев, — основные тенденции продолжаются. Многие еврейские люди очень сильно поверили в хаскалу, отделились от религии, думали, если снять пейсы, все будет хорошо. Но этого не случилось. По-прежнему в европейском мире господствует крупный католицизм, протестантство, а вот там православные берега, а на юге — ислам.

Это мы решили, что все по-новому, и оттого у нас такая паника. Надо меньше верить, что новый мир пришел, вернуться к методам психологической защиты, которые на долгое время рассчитаны. Осознать, что мы есть, что мы отличные от большинства и большинство нас не любит. А выжить надо, любой ценой. Это простая идея, безумно простая, которая нас объединяет.

Антисемитизм меняет форму, и он развивается, как и еврейство. Это великолепная формула Лессинга , что антисемитизм — это патриотизм дураков. Мы забываем, что это не только ненависть к евреям, но и любовь к чему-то, к какой-то чистоте, которую они воспринимают как отсутствие евреев. Это конструктивная модель, связанная с каким-то патриотизмом, каким, нам трудно понять, потому что мы тараканы у них, так? И этот антисемитизм всегда был, есть и будет — сильная такая, создающая штука, которая идет по миру и сближает народы.

Что же можем мы? Мы! Какие-то воображаемые мы. Мне кажется, что еврейство будет продолжать развиваться. Оно является во многом продуктом этого антисемитизма, во многом еврейская личность сложилась благодаря ненависти, которая на нее лилась. Надо использовать ситуацию и сейчас. Продолжать жить и стараться минимально врать себе. Но если не можешь, то можно немножко врать себе в религиозном или левом плане. И постараться часть этой ненависти, часть этого ужаса превратить во что-то положительное для нас.

Я, например, свое время распределяю теперь иначе. Людей, которые сейчас ненавидят Израиль, я просто не вижу, не трачу мое время. Короче говоря, я стал тем, кого я презирал, когда был молодым, — человеком, который любит своих. Это очень конкретно.

Теперь: об израильтянах. Осмелюсь учить. Надо начать присматриваться друг к другу. Эти три личности, которые есть в Израиле, левые — основная личность, вторыми нужно назвать все-таки религиозников, и третье — ликудство, они все-таки всегда друг друга ненавидели ужасно. Если сейчас, перед лицом осознанной смертельной угрозы, эта работа взаимного понимания не начнется, тогда действительно опасно. Неправда, что нужно смотреть только на арабов и Европу, сейчас, как никогда, нужно посмотреть друг на друга.

Первое, о чем я хочу сказать, — о реакции так называемых израильских левых. Чем больше идет время, тем лучше я понимаю, что это естественная реакция подлинных, настоящих евреев на этот невероятный ужас, это вера, что надо в себе что-то изменить, ввести в себя не просто равнодушие, но какую-то любовь, доверие к арабам и что это нас защитит и тактически и стратегически. Я теперь начинаю чувствовать, что в этом было что-то красивое, жертвенное, не обязательно такое уж глупое, которому можно было даже и поучиться. Я, такой правоватый, говорю, что в этом была какая-то мудрость, как мудрость есть в религии. Конечно, это был самообман, но громадность ощущения ненависти, которая на нас идет, такова, что она не может не порождать религиозного типа реакции.

Адекватное ощущение опасности убивает животное. Человек не может жить с ощущением, что его должны убить сегодня утром. Мы должны воспринимать вещи реально, а когда реальное восприятие нам мешает, нужно добавлять мифы, перемешивать реальное восприятие с мифами. Мифы были, есть и будут, у нас в науке это называется парадигмой. Когда мы наблюдаем что-то, мы никогда не можем устроить чистое, объективное наблюдение, как у прибора, никогда ничего не выйдет. Мы должны иметь ноль-гипотезу или парадигму. И вот когда мы перемешиваем нашу ноль-гипотезу — парадигму с наблюдениями, мы приходим ко второй — один-гипотезе, которая чуть ближе к реальности, и так далее. Введение мифов, чтобы решить трудные проблемы, — это нормальный процесс у людей. Тот факт, что левые ввели миф, что нам надо похорошеть, мне кажется понятным. Это про левых.

Раньше я думал, что опасность велика, и был такой ликудник легкий — будем голосовать за правых и тогда защитимся от врагов. Сейчас я понял, что моя реакция была преувеличением тактической опасности, чтобы не видеть громадности стратегической опасности. Сегодня моя временная модель, которая, может, не оправдается, такова: нужно осознать громадность вызова, нового вызова в судьбе Израиля. Он прекрасненько устоит против этой интифады, но она придет опять — через три года, через пять. Придет опять, опять, опять, сколько угодно… В этих условиях каждый должен сказать себе — еврей ты или нет? Я сейчас не говорю о доброте и хорошести.

И. В.-Г. Ты считаешь, что есть выбор?

М. Д. Есть выбор. Я считаю так, что большинство евреев, в том числе из Израиля, убежит из еврейства. Из семьи один станет евреем, а остальные просто об этом забудут. Забывают. Я сравню с китайцами. Число евреев 3000 лет назад было таким же, убивали евреев много, старались, китайцев тоже, но почему китайцев сейчас миллиард, а евреев меньше? Я считаю, значительно больше, чем убиение евреев, на это число повлиял естественный отход от еврейства. Это всем известно, что евреем становятся…

Мы должны перестать обижаться, пусть они убегают. Я не смог улизнуть, даже не говорю — не хотел, не получается у меня. Но тем, кто хочет убежать, дай Бог им счастья индивидуального, они ведь нам ничего не должны, никто ничего никому не должен, и может быть, так еврейский народ и выжил, и дух живет.

Но вернемся к нам, потому что важно, кто такие мы. Мы-таки одни. Единство еврейского народа — чисто литературная фраза: единство, потому что других нет. Единственность, в том смысле, что никто другой не придет и не поможет. По тактическим соображениям может помочь Америка. Ненависть к евреям не такая, чтобы прямо приходить и убивать, но достаточная для того, чтобы позволить убить. Так что я считаю, никаких друзей у евреев нет, кроме них самих.

Отдельные евреи были гениальными, вообще отдельные люди — гениальны, а народы в целом — глуповаты. Но в чем была сила евреев? В том, что гениальность отдельных людей, маймонидов, моисеев, каким-то путем растворилась и стала частью всего народа. Перед нами сейчас та же ситуация. Под давлением новых ужасов надо, чтобы чуточку поумнел весь народ. На миллиграмм какой-то… Поумнение заключается в том, чтобы у всех людей появилась маленькая добавка.

И. В.-Г. Давай поговорим об еврействе как части Европы и о том, почему существует ненависть к нему.

М. Д. Я считаю, что враждебность по отношению к еврейству больше всего идет от католического мира и его современных последователей. Может, это людям кажется нетривиальным, а мне это кажется истиной. Я считаю, что так называемое социал-демократическое движение на Западе — это неокатолицизм, особенно во Франции. Хотя он себя принимает за неопротестантство.

И. В.-Г. Подожди, подлинная социал-демократия вышла из гетто…

М. Д. Да, вышла и ушла. Как христианство.

Мне кажется, в Европе большинство людей ни о чем не думают, как они не думали никогда, но думающие люди продолжают жить либо в мире католической идеи, и поэтому евреи плохиши, или по идее протестантской, по которой евреям есть какое-то место, либо по идее исламской. Источник ненависти все-таки католицизм. Парадоксальная вещь: я не чувствую той же злобы к евреям от протестантства и ислама, даже от ислама.

И. В.-Г. Несмотря на протестанта Лютера…

М. Д. Да, был и Лютер, и есть страшные жидоненавистники в исламе, и все-таки я не чувствую в них такой страшной ненависти, как у католиков, я, который любил Францию и который сейчас ее не любит, потому что увидал, что у нее в глубине. Я живу во Франции, мне там лучше, но я теперь расстался с идеей принадлежности, понял, что я в гетто останусь до конца моей жизни. Точка.

И. В.-Г. Ты разлюбил Европу?

М. Д. Европа большая, там есть много приятных, милых людей, но идеология… В Европе сейчас есть две идеологии. И одна из них очень ненавидит Америку как носительницу протестантской идеи, в которой евреям есть место. В Северной Европе антиизраилизм с меньшей дозой антисемитизма — из протестантских соображений. Но антиизраилизм без антисемитизма очень редкий теперь продукт во Франции.

Европа искренне ненавидит эту протестантско-жидовскую Америку, и вот тут мой пунктик, который будет сравнительно оригинальным, чувство такое: общий антисемитизм — ненависть европейской прессы и европейских правительств — питается подспудной ненавистью народа, но в тактическом плане она будет ненавистью к Америке. Израиль рассматривается как кончик хуя Америки. Как американская гвардия.

Европа потеряла свою экономическую релевантность, а также интернационализм и волю к жизни, они перекочевали в Америку, так? Европа строится из суммы национальных эгоизмов. На этом основана их ненависть к Америке.

Я немножко преувеличиваю, но я очень разочаровался в Европе и не вижу там никакого выхода. Поэтому я не считаю, что европейская ненависть превратится завтра в убиение евреев. Но, по крайней мере, проголосовать за уничтожение Израиля — это они всегда сделают, хотя бы как подарок арабскому населению.

Когда были средние века, кто евреев защищал? Сильные. Императоры защищали, папы. И всегда маленькие локальные княжества были против. В империи интернациональный космополитический элемент евреев всегда был полезен, как дрожжи, на которых замешивался имперский человек. А тем, кто защищал местнический интерес, интерес определенной группы, им евреи были вредны. Это такая простая штука. По этим соображениям огромному котлу американскому евреи по-прежнему полезны и выполняют эту функцию. В Европе евреи эту функцию дрожжей потеряли, они ее уже выполнили, проблема стоит — если кого-то нужно вписать, то арабов, но тут евреи им не в помощь.

Очень трудно чувствовать, что мы без друзей и пока нас не убили потому, что просто не собрались с духом, не было времени, потому, что, как правильно говорят палестинские вожди: «Топчется Запад». А я чувствую, что это так. Может, я тоже буду защищаться мифом. Можно защищаться мифом, уменьшая опасность, можно это делать, акцентируя, преувеличивая опасность. Я, как большинство людей славянского мира, ликудник и русский поэт какой-никакой, может быть, преувеличиваю опасность, но у меня впечатление, что эта ненависть не достигла своего максимума и что действительно нужно быть готовым, что уничтожат Израиль. Уничтожат…

Почему я считаю, что нужно любить Америку? Это как любить папу в средние века, потому что, если кто-то будет защищать евреев от уничтожения или спасать, если Израиль будет уничтожен как страна, — это Америка, которая пришлет 200 кораблей, Америка, которая даст территорию штата Вайоминг для поселения, это Америка, которая договорится с арабскими странами… на вывоз 1 500 000 евреев. Это не сделает Европа…

И. В.-Г. Ты думаешь, что европейская поддержка арабов не построена на общем таком очумелом гуманизме, как некая плата за прошлые грехи, а основывается на старом… на уничтожении евреев?

М. Д. Очень хороший вопрос. Я не знаю подлинного ответа. Мне кажется, элемент этого есть. Поддержка арабов — глубоко католическая позиция. Неокатолицизм в действии. Конечно же, формула, по которой нужно уничтожить евреев, спасение детей, которых эти евреи жгут. В этом смысле арабы выполняют свою роль. Но я думаю, что ненависть к евреям не является основной идеей католицизма. Он рассматривал это важным делом, но не самым главным. Самым главным было перебить соседей, протестантов зарезать, арабам, кстати, врезать, если можно. А когда есть свободное время, и евреев пожечь. Они не думают все время, что нужно убить евреев, но убить евреев хорошо, полезно, и когда кто-то этим займется, то ему помогут. Как помогут? Добрым словом, советом.

И тут я осмелюсь спорить с теми, кто считает, что культурные изменения влияют на изменения экономические, стратегические. В этой мировой культуре нет наций, там -лучшие люди всего мира, там же моральные ценности — и это нас спасет. Такая точка зрения мне кажется верной, нормальной методологической реакцией, сравнимой с реакцией левых, но это индивидуальная штука. Я тоже так думал, кстати, но думал не столько на уровне культуры, а на уровне науки, для меня культура — все-таки наука. Я считаю науку самым сердцем культуры. Я нахожусь в этой области. Есть надежда в культуре? Я считаю, что нет, нет и нет! Признавая с теплотой оригинальность конструкции, я все-таки признаю, что никакого спасения оттуда не может быть. Будут, конечно, всегда отдельные крики протестующих, очень малозначительные.

Тут у меня разница с тобой. Ты действительно живешь культуру как страну, иначе нельзя, мы, русские интеллигенты, жили культуру как географическое понятие. Это старое русское явление. Я по-прежнему немножко под этим чувством, но я не вижу в культуре моральной основы. Как и в науке. Наука прекрасно может служить злу. Наука не порождает добра, хоть убейся. Я могу представить парки, дворцы, красивую архитектуру, с блестящими учеными, с великолепной литературой, с поэзией тончайшей — и с евреями, посаженными на кол. Потому что плохие должны сидеть на колах.

И. В.-Г. Хорошо. А что же тогда спасет от колов? Если культура — нет, наука — нет?

М. Д. Отвечаю. Во-первых, такой глубинный ответ: не знаю. Во-вторых, чуточку более тонкий ответ: надо искать синтез, что-то такое… Религия имеет часть ответа. Может быть, еврейство вообще растворится и превратится просто в оттенок человечества, я не знаю, не знаю…

И. В.-Г. Почему ты говоришь о религии?

М. Д. Я считаю, что кое-чему удастся научиться и у харедим. Я не говорю, что их надо слушать на сто процентов, они сами не слушают ни черта, для меня религия — это продолжающийся процесс. Например, израильские левые — это нормальное мессианское движение, без которого еврейской карты не существовало бы. Я себя считаю ликудником и думаю, что мы тоже являемся какой-то верой перед громадностью ненависти.

И. В.-Г. Так религия для тебя — любой моральный дискурс?

М. Д. Дискурс, который включает мифы. Наука, даже самая совершенная, всегда включает ноль-гипотезу. То есть наблюдателя. Эйнштейн прекрасно эту теорию развил. Не существует чистого наблюдателя. В религии это принимает форму мифа. Мы смотрим не на мир, а на мир, перемешанный с нашими желаниями.

И. В.-Г. Да, но произошла деконструкция мифа.

М. Д. Она не произошла. Просто осознали, что это есть, есть влияние наблюдателя на то, что он видит, и когда говорится «деконструкция», пытаются сузить область этой ноль-гипотезы и свести ее к минимуму. Честный деконструктор никогда не скажет, что это ему удалось. Он скажет: я работал, я чистил, и у меня уровень чистоты повысился.

Вот ложная ситуация. Никто не знает, может, действительно евреи — тараканы человечества и созданы демоном. Человечество, такое светлое и хорошее, никогда не сможет прийти к светлым глубинам, пока последняя жидовская морда не будет вырвана с лица земли. Это такая ноль-гипотеза у антисемитов. Мы почему-то эту ноль-гипотезу взяли и убрали…

Правда, ее очень трудно воспринять, реакция на это может и должна включать мифы. Один ответ на такую глобальную ненависть — глобальное, какое-то внутреннее строительство.

Скажу, как я лично из этого дела выходил. Во-первых, я долгое время отрицал опасность. Я пытался увернуться, ускользнуть, старался быть неевреем, пытался использовать положительные стороны этой ненависти к себе, я все эти штучки делал, но не вышло. Я все-таки еврей. Точка. Это меня ненавидят. Я знаю, что ненавидят меня. Как реагировать? Я осознал простые вещи, немудреные.

Первое: как я уже говорил, я решил, что времени нет, все, что происходит, — это старое и это будет. Второе: я решил, что я должен жить, даже еще больше жить, чем до осознания этого. Как-то желание жить я должен увеличить, потому что желание смерти, которое посылается в народ, прибыло ко мне.

Я слышу крик: «Умри, умри, умри!» Он направлен, может быть, не прямо ко мне, но я слышу, что он направлен ко мне. Я слышу этот крик, такой постоянный, не то что крикнуло, а потом замолчало, я слышу: «Умри, умри, умри», и мне хочется создать в себе такую машинку, которая отвечает: «А я буду жить, я буду жить». Я думаю, что таким ответом будет создание в себе желания жить, соответствующего по тональности, художник бы сказал, по цвету, этому пожеланию смерти. Ответить на каком-то эстетско-житейском аргументе. Во всяком случае, услышать это «умри» и как-то пропустить сквозь уши и ответить, может быть, каким-то шепотом… Я сейчас не пытаюсь сделать стихи.

Я знаю только одно, что я должен… Что должен? Жить и любить самого себя и заниматься тем евреем, которого мне доверила жизнь, заниматься мной, так? Вот, ответ такой. Я, как ни странно, часть этого крика рассматриваю как радость жизни, радуйся, пока живешь, сейчас, каждую секунду… Может быть, это будет слишком наивно… Ах, раз вы нас так ненавидите, я пойду и пересплю с женой. Получается, я не просто пересплю с женой, а религиозно. В ответ на вашу ненависть. Так я защищаюсь. Совершенно я не считаю виноватыми тех, кто из Израиля убегает. Уж не говоря о тех, кто в Израиль не прибежал. Я хочу еще раз об этом сказать, это важно, потому что они убежали не просто за длинным рублем, они спрятали, увезли ценное еврейское тело, свой еврейский страх. Пусть они его берегут.

И. В.-Г. А приезд такого количества неевреев в Израиль меняет еврейское тело?

М. Д. У меня такое искреннее ощущение, хотя, боюсь, что я не прав, тот, кто приехал потому, что ему нравится страна, и решил здесь жить, женился здесь, при этих условиях, — это новый еврей. Спасибо, что вошел в это племя, вошел в этот страх, и понес эту племенную муку, и принял эту ненависть.

И что с этой глобальной ненавистью делать? Я могу сейчас точно описать, что, по моему мнению, надо делать. Это только про мою индивидуальную защиту. Она заключалась вот в чем. Во-первых, я решил: вот это желание убить еврея я должен осознать. Для этого я постарался почувствовать в себе нацистского палача. У меня всегда была раньше мечта, что надо пытать палачей. Но сейчас мне нужно было совершить внутреннее путешествие в роль пыточника. Это давнишняя история, но это продолжается у меня всегда, нетрудно позвать в себе что-то внутреннее, чтобы превратиться в пытателя. Я в себе создал личный образ пыточника, это маленькая старая реакция.

Теперь к этой реакции я прибавил другое: я должен был интеллектуально осмыслить антисемитизм, в его, так сказать, худших проявлениях. Не только пыточник, это ведь только часть, а вообще эту спокойную ненависть. И когда я говорил, что мы, может быть, тараканы, я действительно спокойно, долго воображал, мусолил на языке эту идею: мы — тараканы. И есть у меня — несколько поэтических опытов, есть моя шутка такая: почему мы такие умные? Потому, что когда еврейских женщин насиловали гайдамаки, только сильный здоровый гайдамак мог свою сперму оставить в ней. Я часто такую шутку говорю. Это все из той же области. Мне надо было защититься тем, что у меня есть некая интеллектуальная свобода и это меня отличает от других. Правда, я думаю, так многие делают.

Эти ментальные путешествия — моя индивидуальная защита. Потому что я не могу защититься так — антисемиты плохие, а мы хорошие — и задрапироваться в хорошесть. У меня хорошесть и плохость зарезервированы для других вещей. Мне кажется хорошим албанец, мне кажется хорошим какой-то отдельный араб. Категория хорошего и плохого для меня просто не действует здесь. Я решил ее сберечь для более тонких измерений. Пред лицом такого громадного тектонического явления, как антисемитизм, мне приходится защищаться иначе.

И тут я хочу сказать: нам нужно осознать, что такие три народа — харедим, ликудники и левые — мы все, в общем-то, созданы одним и тем же криком: «Умри, умри, умри». Мы все — дети этого крика, как дети единого Бога. Дети единого страха. Это сейчас моя новая идея: я не буду говорить, что левые не то что предатели или там дураки, просто отец у них Европа, а мать — крик «Умри». И вот мы, дети единой матери, мы должны друг друга слышать. Я сейчас говорю про религию, не про то — есть Бог или нет, мне кажется, это вопрос совершенно второстепенный. А вопрос о том, что есть религиозная реакция на крик.

То, что сейчас есть харедим, по-моему, это древняя, старая, доказавшая себя форма реакции на «умри» и в их ответе: «Живу, живу, живу» я почувствовал их общность со мной. Мне далеки эти люди, я поверхностно религиозен, поэтски религиозен, но религиозность как форма выживания перед «умри» мне далека. Но я ее там вижу. Я считаю, что если хочет Израиль жить и не умереть скоро, нужно услышать и это. Во всяком случае, самое простое для нас, интеллигентов еврейских в Израиле или израильствующих еврейских интеллигентов, — это увидать наше единство реакции перед «умри».

Я должен был договориться сам с собой: почему это я такой еврей-еврей, а в Израиле не живу? Договорился. Я решил осознать такой ужас, что я боюсь. Я, например, не даю денег на Израиль. Моя хорошая Мария считает, что нужно давать деньги на Израиль, а я не даю. Не хочется. Я ни на что не даю. Да, я такой. И в то же время крик «Умри…» я слышу, ох, еще как. Хотя никто не кричит мне его. Перед лицом опасности я, как любое животное, прижимаю ушки и пытаюсь лучше глядеть, у меня глаза прямо из орбит вылезают. И моя реакция на этот крик, этот ужас из меня не уходит никуда. В моих стихах даже написано, что я — скульптура страха, я всю жизнь чего-то боялся и всю жизнь превращал мой страх в творческую штуку. Может быть, это было до того, как я стал евреем, а может, это связано с еврейством. Не знаю. Не знаю — это у меня самое научное, как раз когда я говорю — не знаю, тут-то я и есть ученый. Я горжусь тем, что я скажу, что не знаю причины антисемитизма. Потому что то, что у меня рвется с губ, слишком залапано моими эмоциями, и моя наблюдательная сила ослабевает. Во всяком случае, я знаю только одно: я слышу «умри», идущее сквозь века. Что-то очень страшное. Но, может быть, это все не так на самом деле, никакого антисемитизма нет, и если мы отдадим то, другое, третье, то будет все хорошо, а я слышу… Может, я не прав. Я думаю, мы должны углубиться в «живу…», то есть в свое еврейство. Я в это дело включаю железной рукой тех, кто, как я, слышит это крик.

…Сейчас в Европе такой человек, который мне говорит: «Что там происходит? Я ничего не понимаю!», для меня хороший, значит, он не поддался вранью, я таких людей люблю и уважаю. Хороший европеец — он чувствует, что явно врут, и хочет спросить…

Надо устоять против крика. Помнишь, как убивал Соловей-разбойник? Свистом. И я сейчас слышу, как Европа свистит, это страшный свист. Я его слышу и гнусь к земле. Но мне уже поздно убежать, я, может быть, не убегаю только потому, что поздно, у меня уже ноги так не бегают, а хочется убежать, и в этом смысле только Европа так поет.

И. В.-Г. А Америка не поет?

М. Д. Америка? Просто есть такой богатый город, у которого свои интересы, и он хочет быть богатой хорошей империей, веселой, римской. Они когда-нибудь страшным образом накроются, но пока этот город говорит: да подите вы все… у них нет ненависти к евреям. Американский антисемитизм очень маленький, он есть, есть такое слово «кайк», знаете? Как же, надо знать, кто мы такие есть. «Кайк» по-американски «жид», это в словарях не пишут. И по-японски «жид» есть.

И. В.-Г. А что Россия свистит?

М. Д. Временно Россия ослабла. Именно из России должны были непосредственно прийти и убить. Русский — как заказной убийца. Должен прийти такой Иванов и влепить из пистолета Макарова две пули. Сейчас у этого заказного убийцы свои проблемы, и у власти стоят американцы. Россия будет всегда  страшной, конечно. Но в России кричат бандюжки, и это пока не так ужасно. А настоящий свист, чтобы между ушами, — это Европа.

Европа очень страшно поет. Почему страшно? Многие думают, что Европа — защита. Так думают все левые, среди остальных так думают те, кто любит культуру. Но этот крик потому и страшный, что идет из глубин европейской культуры.

Это европейская культура призывает вас умереть. Это от имени Микеланджело вам кричат хулиганы, это вам церковь кричит, понимаете, это вам кричит чистота Европы…

Составила и обработала Анна Соловей


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32