ОТ ИМПРЕССИОНИЗМА К МУЛЬТИПЛИКАЦИИ,
или ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ КОНТИНУУМ СРЕДСТВАМИ ЖИВОПИСИ
ОТ АВТОРА:
Эта статья была написана около тридцати лет назад, в период моего увлечения анимацией (или, как тогда говорили, мультипликацией) как средством, могущим придать динамику, т.е. движение и время живописи. В то время, во второй половине 1980-х, я был участником семинара по теории анимации при московском Доме Кино, где собиралась небольшая, но активная группа энтузиастов, в которую входили искусствоведы, киноведы, критики, семиотики и сценаристы. Помню Анатолия Прохорова, Михаила Ямпольского, Алексея Орлова, Михаила Гуревича и др. Мы устраивали конференции по проблемам анимации, издавали газету «Крок» во время работы одноименного фестиваля мультфильмов, сочиняли ученые статьи и авангардно-визионерские сценарии. Куда все это делось, не помню, многое пропало в развале перестройки и эмиграции. Однако одна большая статья – публикуемая ниже – сохранилась. Она была написана на основе доклада, прочитанного на конференции «Випперовские чтения», состоявшейся в 1988 г. в Музее им. Пушкина, и вышла через два года в сборнике материалов этой конференции. Тексты были отпечатаны на машинке и размножены каким-то фотомеханическим, экзотически-архаическим ныне способом. Тираж был по тем временам крошечным, кажется, в одну или две тысячи экземпляров. Сборники в широкую продажу не поступали, а расходились по своим да по немногим крупным библиотекам.
Я забыл об этой статье на много лет, но вспомнил о ней случайно, прочтя в «Фейсбуке» пост Лёли Кантор о методах модернизма, найденных в XVIII веке: «Дидро в 1765 предложил отказаться от принятого метода в живописи с рисунком и композицией, и вместо этого представить себе, что полотно во всех направлениях разделено на огромное количество бесконечно малых планов, каждый из которых по-другому освещен и окрашен – и так писать. Гете через семь лет после этого, пытаясь построить новую эстетику, утверждал, что искусство африканских дикарей – это истинное великое искусство. Новалис еще лет через двадцать представил себе следующее: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи – разве что лишь отдельные строфы понятны, – подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей». Итак, постепенно собирается коллекция сведений о том, что методы модернизма были самым конкретным образом найдены в XVIII веке, просто от лени и по разным политическим обстоятельствам ими не сразу воспользовались». (ФБ от 2 июня 2017). Я принял некоторое участие в завязавшейся дискуссии, довольно бестолковой, как это принято в «Фейсбуке», но благодаря ей я вспомнил о попытках живописцев-романтиков нарушить классическое постренессансное единство времени и места в картине, которые я описывал в той давней статье. Интересно, что за неимением таких картин художников, исследователям (т. е. мне тогда и Лёле сейчас) приходилось приводить описания придуманных картин, сделанные литераторами, например, Оноре де Бальзаком или Василием Одоевским – и сделанные пусть с симпатией, но показывающие невозможность «сказать все сразу» или изобразить «огромное количество бесконечно малых планов». То, что мыслилось или чудилось философам и поэтам, оказывалось решительно невозможно претворить живописцам – по крайней мере до того, как художники решились выйти за пределы прямоугольника одной отдельно взятой картины и стали воссоздавать свои умозрительные образы в виде серий, кадров и сплошных движущихся лент изображений. Вот об этом пути преодоления материала и идет речь в статье.
Текст статьи оставлен без изменений[1], а после него я даю краткий обзор того, что анимации и видеоарту удалось достичь за последние тридцать лет. Кроме того, я добавил много сносок на упоминаемые в статье фильмы. В изначальном бедном издании никаких иллюстраций не было, а сейчас, когда я постарался их собрать, я увидел, что фотографии выхваченных из фильма кадров выглядят большей частью невыразительно и создают ложное представление о графической примитивности этих авангардных опытов. Действительно, многие из них представляли собой простые геометрические абстракции – но дело не в этом, а в том, что они предназначались для смотрения в движении – в непрерывной ленте переходящих одно в другое изображений. Поэтому я и даю подборку ссылок на эти фильмы, появившиеся в интернете (преимущественно в «Ютьюбе») в последние лет пять. Можно сказать, что именно сейчас – после того, как эти ролики стали доступны – и настало время по-настоящему прочесть эту старую, но, надеюсь, не устаревшую, статью.
У В.Ф. Одоевского в рассказе «Живописец (из записок гробовщика)» есть любопытное описание картины умершего художника: «… на огромной раме натянутое полотно: оно невольно приковало мое внимание; но на холсте не было картины, или лучше сказать, на нем были сотни картин; можно было различить некоторые подробности, начертанные верною, живою кистью, но ничего целого, ничего понятного. От нетерпения ли художника, от недостатка ли в холсте, но видно было, что он рисовал одну картину на другой; полустертая голова фавна выглядывала из-за готической церкви; на теньеровском костюме набросана фигура мадонны; сметливый глаз русского крестьянина был рядом с египетской пирамидою; водопады, домашняя утварь, дикие взоры сражающихся, кедры, греческие профили, карикатуры – все это было перемешано между собою на различных планах, в различных колоритах, и углем, и мелом, и красками – и ни в чем не только нельзя было угадать мысли художника, но с большим трудом можно было уловить какую-либо подробность»[2]. В описании этой ненаписуемой картины ярко отразился романтический миф о непонятом художнике, умирающем из-за невозможности адекватно воплотить свои грандиозные замыслы. Романтическое стремление схватить все сразу, возникшее тогда, когда на смену религиозному символу всеединства пришла внешняя аллегория, довольно быстро уперлось в то, что мы назвали бы ограниченностью формального языка – не стиля, а живописи как таковой. Фиксируя исчерпанность романтической традиции, Золя в набросках к роману «Творчество» давал такой портрет романтического художника: он «никогда не бывает удовлетворен, он страдает от своей невозможности создать порождение его собственной души, и в конце концов он убивает себя перед своей незавершенной картиной. Он не является важным художником, но это творец с чрезвычайно большими запросами, который жаждал вместить всю природу в одно-единственное полотно и который умирает за этой попыткой»[3]. К счастью, никто из прототипов главного героя «Творчества» за этой попыткой не умер, ибо и Сезанн, и Клод Моне сумели выработать каждый свою собственную живописную систему, позволявшую до известной степени преодолевать одномоментность времени и точечную фиксированность места, ставшие уделом новоевропейской живописи. Прежде чем перейти к показу того, как К. Моне нашел выход за рамки отдельной картины и всего метода живописи, тот самый выход, который лежал в основе многих формальных приемов начала XX века, я приведу еще одно замечание Золя о романтизме, высказанное в письме к А. Валабрегу осенью 1864 года: «Мир, видимый через этот (романтический. – Е.Ш.) экран, – мир, полный бурь и движения. Образы выступают ярко, крупными пятнами тени и света… Здесь нет плавной гармонии линий и строгой скупости красок, зато есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил»[4]. Мир, полный движения и сверкающего блеска, останется для живописцев-романтиков невоплотимой мечтой, но, начиная с конца века, попытка ввести в картину время в его физическом протекании и того, что позже назовут «монтажным принципом», привели к радикальному изменению системы художественных приемов и возникновению новых средств выразительности.
Движение, реальный жизненный процесс в его временной изменчивости и пространственной подвижности, противопоставлялись, как более истинные, застывшей статике классической картинной композиции. Таковая композиция представлялась условной, искусственной и неживой. В постклассическом мятущемся сознании «правильно» построенные картины вызывали чувства, сходные с описанными Баратынским:
Так ярый ток, оледенев,
Над бездною висит,
Утратив прежний грозный рев,
Храня движенья вид.
Дабы на сущностном, собственно живописном уровне отобразить «движенья вид», импрессионисты первыми (если абстрагироваться от более ранних частных попыток и не вспоминать, например, Тернера) пошли по пути модифицирования пластических структур и интенсификации таких формальных доминант, как цвет и свет. Это было сделано, чтобы выразить пресловутое впечатление от конкретных пространства-времени. Главнейшим средством художественной выразительности стала сама поверхность картины, которая своею фактурой сделалась самодовлеющим субъектом художественного анализа, тогда как сюжет и предмет постепенно теряли свое былое классическое главенство. Идеи цельности, непрерывности на разных уровнях, проявлявшие себя в европейской культуре, начиная с последней четверти XIХ столетия, этот, с позволения сказать, «средовой подход», привели к возникновению нового искусства. И если высшей точкой этого движения стала абстрактная живопись, то в начале его лежит импрессионизм.
Для примера достаточно обратиться к такой картине раннего Моне как «Бульвар Капуцинок» (1873, ГМИИ). В ней уже достаточно четко прослеживаются развернутые впоследствии новаторские тенденции. Картину отличает обобщенное свето-цветовое решение. Отказ от тщательной выписанности породил красочное марево отдельных мазков, которые сообщают композиции характер безостановочного струения, длящегося времени и переменчивой незавершенности форм. Как и в последующих картинах Моне, здесь фактически нет первого плана или сколько-нибудь традиционно скомпонованных частей. Вместо этого изображена сама подвижная среда или воздушная материя. Среда – сам свет и воздух – смогла стать подвижной благодаря динамической фактуре мазка. Рисунок (воспроизводящий предметные формы) здесь играет явно подчиненную роль. Так был сделан шаг по направлению к чистой живописи, а для этого требовалась, в первую очередь, новая система вúдения. Это новое вúдение в качестве одной из основных особенностей предполагало динамизацию точки зрения. Движение мира полнее раскрывалось при отказе художника от фиксированного положения в пространстве. Художники XX века придумают множество вариантов такого подхода, а К. Моне начал с того, что построил себе лодку-мастерскую. Собственно, начал не он – такая лодка была, например, еще у Добиньи, но именно Моне стал по-новому изображать водную среду, находясь сам в этой среде, на лоне вод. Кстати сказать, он занимал позицию «подвижный в подвижном», необходимую для адекватного постижения мира, согласно учению буддизма. А учение это существенным образом сказалось на классическом японском искусстве, породив один из главных его стилей – «картины быстротекущего мира» (укиё-э, где уки означает «плывучий, подвижный, струящийся»). Может быть, этот маленький штрих позволит чуть лучше осознать глубинные истоки внимания импрессионистов к японскому искусству.
При смене интереса художника с предмета на среду излюбленными мотивами у Моне (и, разумеется, не только у него) стали вода («Восход солнца», «Лягушатник», «Сена в Аржантейле» и многие другие), пар или дым («Вокзал Сен-Лазар»), воздух или стога – аморфная масса из нерасчлененных мелких частиц. Процесс этот был не случаен. Пристрастие к неопределенно-текучей массе или эманации готовило появление нефигуративной живописи. Собственно, здесь начало можно низвести не к Моне, а к Тернеру – например, вспомнить его «Дождь, пар и скорость» (1844), но именно у Моне количество влаги и пара достигло, как говорят физики, критической массы. Оговорюсь заодно, что я оставляю в стороне тематику как таковую вокзалов, паровозов и всю революционную энергию, которую они изрыгают в клубах дыма. Речь идет исключительно о формальных особенностях изображения среды.
Следующим важным моментом на пути к изобразительной континуальности была серийность импрессионистов. Отдельная классическая картина была сиюминутным кадром, выхваченным из реальности, то есть неполным ее воплощением. «Осуществление» (Realisation) какого-либо сюжета было возможным лишь при условии переноса акцента с сюжета на мотив и многократного воспроизведения этого мотива. Вариантов трактовки (воспроизведения) было несколько (например, «мотивы» у Сезанна), но вернемся к Моне. Именно у него развертывание сюжета в стилистически и формально единообразную серию мотивов было наиболее ярко выражено. Серия – целостная лента картин – отвечала насущным потребностям времени. Можно утверждать, что серии импрессионистов были одним из факторов, сказавшихся, в числе прочих, на изобретении ленты фотографических изображений – кинематографа.
Достаточно перечислить главные серии Моне, чтобы увидеть, что они выстраиваются в весьма показательный для нашей темы ряд. Это «Вокзал Сен-Лазар», 1877, семь картин: «Стога», 1891 (22); «Тополя», 1892 (11); «Руанский собор», 1895 (20), «Нимфеи, пейзажи вод», 1900 (25); «Лондон», 1904 (38); «Кувшинки», 1909 (48); «Венеция», 1912 (29) и другие. Нет необходимости здесь останавливаться на разборе этих серий, подчеркну еще раз, что главным и часто единственным их изобразительным мотивом является бесформенная аморфная среда – меняющееся во времени пространство. Например, в «Тополях» самой характерной особенностью всех полотен являются почти нефигуративные вертикали, членящие композиции, что похоже на своего рода ритмические цветовые сюиты и предвосхищает абстрактные движущиеся композиции Вальтера Рутманна.
Серии Моне поражали современников отходом от принципов традиционной картины – статичности и единичности, что порождало легенды и мистификации. Так, например, критик Л. Восель писал, что в лондонской мастерской Моне постоянно передвигались на специальных приспособлениях сотни полотен[5]. Однако картины у Моне еще не двигались, это наступит позже, у художников начала века. Тяготея к замкнутости среды, Моне в старости создавал огромные панорамные композиции – например, серию «Нимфеи» 1918 года, в которой огромные холсты складывались в единую по горизонтали композицию – водную гладь. Он предполагал экспонировать эту серию в специальном двенадцатиугольном павильоне со стеклянным потолком, где зритель был бы окружен сплошною лентой изображения. Любопытно отметить, что особенности художественной системы позднего (начала века) Моне не нашли однозначного истолкования и у современных исследователей, а в принципе верные наблюдения вызывают подчас довольно суровые для художника оценки. Так, К. Богемская пишет: «В эти годы манера Моне становится все более однообразной. В картинах из поздних серий не найти уже той импровизационной свежести письма (пусть даже стилизованной), какая была в произведениях 80–90-х годов. Многие из них похожи друг на друга, как части какого-то изрезанного на куски огромного полотна»[6]. Последняя фраза не только весьма проницательна (и, возможно, более, чем предполагал автор), но и чрезвычайно показательна для нашей темы. Это действительно куски одного огромного полотна или то, что я называю кадрами сплошной ленты изображений. Однако в оценке, пожалуй, стоит поменять минус на плюс – однообразие проистекало скорее не от умаления импровизационного дара, а из-за нового – средового – пространственного мышления.
Итак, путь Клода Моне – тяготение к целостной визуальной среде и размывание предмета, это дополнялось последовательным сочетанием отдельных «кадров» в сплошную ленту изображения – был продолжен пионерами абстрактной мультипликации начала 1910-х годов. Можно даже говорить о в какой-то степени прямом воздействии искусства Моне на авангард начала века. Известно, что «Стога», показанные в 1896 году на выставке в Москве, произвели огромное впечатление на Кандинского, Кандинский же оказал большое влияние на Л. Сюрважа, чьи динамические акварели появились в 1912 году, через два года после первых абстракций мэтра.
Однако перед тем как говорить о лентах движущихся изображений, следует упомянуть промежуточные формы ритмико-графической динамизации живописи. Это орфизм Р. и С. Делоне, а также российский лучизм. Движение в картинах такого типа было иллюзорно-умозрительным (в виде динамических кривых, овалов, острых треугольников, прямых – падающих диагоналей и т. п.) – в отличие от реального движения зрителя перед огромными лентами позднего Моне или в отличие от движущихся изображений при неподвижном зрителе, к коим мы сейчас перейдем.
Впрочем, здесь уместно сделать краткое отступление и сказать о других возможностях придания фактора временной длительности и пространственной подвижности живописному изображению, то есть о кубизме и футуризме. Кубистическая развертка изображения может быть описана как компрессия проекций трехмерного тела. Мысленный обход может быть заменен мысленным же вращением его изображения в картине. Это движение было столь же умозрительным, что и движение футуристической лошади с пририсованным десятком ног. Такой путь динамизации живописи был вполне рассудочно-абстрактным и в общем не соответствовал тому, что реально видит человеческий глаз. Забегая вперед, отмечу, что народившаяся одновременно с футуризмом мультипликация пошла по иному пути, хотя уже после Второй мировой войны канадский режиссер Норман Мак-Ларен сделал фильм «Па-де-де», в котором использовал футуристический эффект зафиксированных и наложенных друг на друга фаз движения[7]. Что же касается самой живописной структуры картин футуристов, то она не была динамичной, в отличие от других художников, которые самое форму сделали ритмом. Здесь наряду с художниками типа Делоне можно назвать и работавших после Второй мировой войны Хайнца Мака (р. 1931), Луи Томазелло (р. 1915) с динамическими рельефами, Антонио Асиса (р. 1932), чьи произведения напоминают более ранние ротационные диски М. Дюшана, а также скульпторов Якова Агама (р. 1928) и Серхио де Камарго (р. 1930), работающих в рельефе, меняющем фактуру при движении зрителя вдоль композиции или при разном освещении. Творчество этих художников хорошо известно по книгам о кинетическом искусстве, и подробнее описывать зту маргинальную для нас тему нет нужды.
Вернемся к началу десятых годов, когда в Париже выходец из Москвы Леопольд Штурцваге, впоследствии Сюрваж (1879–1968), начал создавать свои симфонии в ритме и цвете. Это была серия из приблизительно двухсот абстрактных акварелей, созданная около 1912 года. Есть сведения, что еще в 1911-м Сюрваж показывал отдельные листы в кинематографической фирме «Гомон», но никого ими не заинтересовал. О своем замысле он так рассказывал в докладе в Академии наук в июне 1914 года: «Я оживлю мою живопись, я придам ей движение, я введу ритм в конкретное движение абстрактной живописи, порождения моей внутренней жизни. Моим инструментом будет кинематографическая пленка (фильм), этот истинный символ аккумулированного движения. Я воплощу свои видения в последовательных фазах, соответственно состоянию моего сознания. Я сотворю новое визуальное искусство во времени, искусство цветовых ритмов и искусство ритмического цвета»[8].
Ничего этого Сюрваж практически не сделал. Не найдя технических средств для осуществления этой грандиозной программы, он вскоре охладел к идее динамизации живописи посредством сочетания ее с кинематографом. Однако сама идея была чрезвычайно плодотворна и многообещающа. Недаром это сумел распознать Аполлинер, который писал тогда же, в 1914 году, в «Пари журналь»: «Эта вещь принадлежит будущему, это должно наступить, если только наше искусство имеет хоть какое-то отношение к ритмическому движению нашего кинематографического века»[9]. Акцентирование движения как такового, обнаружение скрытых ритмов, гармонической пульсации в мире – мире физических величин и мире духовных интенций – настоятельно требовало от художника абстрагирования от предметности. Воплощением среды или слитности всего сущего во времени могли служить лишь сублимированные от феноменального чистые формы, растущие и убывающие, как то происходит в реальном времени. Аполлинер сделал очень точное замечание по поводу программы Сюрважа, о том, что она берет начало в игре огня и фонтанах воды, – то есть он подчеркнул возврат художника конца новоевропейской культуры к изначальным природным стихиям, к вечнобытийствующей и подвижно-постоянной субстанции.
Аполлинер, однако, ошибся в другом. «Нет сомнения, – писал он, – в том, что имя Леопольда Сюрважа, коему мы обязаны знакомством с новою Музой, скоро станет знаменитым»[10]. Этого, увы, не произошло, как не произошло доселе полного явления новой музы народу. Одной из основных причин долгое время были чисто технические трудности, связанные с фиксацией и воспроизведением ленты движущихся изображений. С этими трудностями столкнулись последовавшие за Сюрважем художники.
Один из них, швед Викинг Эггелинг, возможно, был знаком с Сюрважем (он был дружен с Тристаном Тзара, который дружил с Модильяни, который, в свою очередь, общался с Сюрважем и писал его портрет). Эггелинг искал универсальный язык абстрактных образов, которые пытался сочетать и выстраивать сообразно законам музыкальной гармонии. Он рисовал длинные графические композиции на вертикальных свитках бумаги и уже после войны, в 1921 году, в Берлине сумел перенести их на пленку (перенести, разумеется, не механически, а построить мультипликационное изображение методом покадровой съемки). Произведение Эггелинга (которое по существующей ныне терминологии вполне можно отнести к мультипликационному кино) называлось «Диагональная симфония» и представляло собой ритмически организованные в пространстве экрана и с парамузыкальной ритмичностью сменяемые кадры[11].
Тристан Тзара познакомил во время войны Эггелинга с дадаистами (динамическую живопись М. Дюшана нам еще предстоит упомянуть) и с художником Хансом Рихтером. Общаясь с Эггелингом, последний двигался в сходном направлении. Он также разрабатывал некий универсальный язык художественных форм, основанный на простейших и изначальных визуальных элементах. В манифесте Рихтера «Универсальный язык» (1920) речь шла о ритме, о непрерывной трансформации форм друг в друга, о закономерной геометрической упорядоченности, лежащей в основе мироустройства. Многие идеи Рихтера были созвучны высказываниям того времени Малевича, Мондриана, Дусбурга, но в непосредственной художественной практике он в формальном отношении действовал смелее (почему, видимо, и остался сравнительно малоизвестным – уж очень он был маргинален).
Еще в конце войны и сразу после нее, в 1919 году, Рихтер работал на длинных свитках, пытаясь в этом ленточном формате наглядно выразить универсальные законы всего видимого – перетекание одного в другое, нескончаемое струение. Он называл свои свитки «движущимся полотном». Однако протяжка перед зрителем такого свитка или, наоборот, движение самого зрителя не могли обеспечить эффект движения самих изобразительных элементов – кругов, линий и плоскостей. Этот эффект был достижим (в то время) лишь при покадровой съемке. Так Рихтер последовательно пришел к мысли о необходимости нового носителя (то есть основы, вместо холста или бумаги) для своих визуально-живописных идей. Этим носителем была пленка (буквально film), и к ней художники пришли по цепочке «мольберт – свиток – пленка». Наиболее известной работой Рихтера в области динамической живописи, или абстрактной мультипликации, было участие, наряду с М. Дюшаном, Ф. Леже и другими, в фильме «Сны, которые можно купить за деньги» (1947), а самыми первыми его опытами были несколько коротких лент под общим названием «Ритм»: «Ритм-21», «Ритм-22», «Ритм-25»[12].
Одновременно с Рихтером или несколько раньше, весной 1921 года, начал свои опыты в абстрактной мультипликации еще один художник, Вальтер Рутманн. Его фильм «Световое действо. Опус-I» (Lichtspiel Opus I) был раскрашен вручную. О нем сохранился восторженный отзыв швейцарского критика Бернхарда Либольда, который называл опус Рутманна «новым искусством, пленкой изобразительной музыки». Первый фильм Рутманна не сохранился, но известно еще несколько его работ – «Опус-II», «Опус-III» и «Опус-IV»; последний был выполнен в 1925 году[13].
Второй и третий фильмы Рутманна отличают ритмически пульсирующие формы, графически плоскостные, но создающие иллюзию глубины благодаря возрастанию и убыванию на ровном темном фоне. Эти простейшие геометрические формы производят впечатление живых, биологически растущих и увядающих сущностей. Увеличение и уменьшение объектов, то есть ритм их пульсации, выдержан в ритме человеческого дыхания, что сообщает медитативный эффект погружения. «Опус-IV» отличается более резким графизмом. На темном фоне протекают прихотливые эволюции белой изогнутой линии, которая временами накладывается на неподвижные черно-белые полосы.
На первом сеансе «Опуса-I» Рутманна присутствовал художник Оскар Фишингер, который впоследствии сделал несколько интересных опытов в области анимации динамической живописи, или, вернее сказать, графики, поскольку технические сложности (трудоемкая фазовка) заставляли пионеров оживления абстрактного изображения довольствоваться геометрической графикой. Фишингер продолжал работать в мультипликации и в 1950-е годы сделал ряд цветных фильмов, которые, в основном, служили визуальным парафразом музыки[14].
Обращает на себя внимание тот факт, что все без исключения художники, пришедшие в поисках универсального языка и новых средств выражения к записи и воспроизведению своих абстрактных работ на пленке, видели в придании визуальным образам непрерывной изменчивости и временнóй длительности сочетание живописи с музыкой. Показательно и то, что все эти художники имели непосредственное отношение к музыке (впрочем, если и опосредованное, то все равно имели). Так, Л. Сюрваж был сыном московского фабриканта роялей и знал ремесло настройщика, Викинг Эггелинг был пианистом и имел отца – владельца музыкального магазина, Рихтер имел музыкальное образование, Рутманн выступал в концертах в качестве скрипача, а Фишингер был в молодости подмастерьем органного мастера. Любопытно и уместно также отметить, что Эггелинг называл свою систему «Генерал-бас живописи», имея в виду, должно быть, возможности импровизации и развития основной темы в духе музыкальной фигурации.
Таким образом, придание временнóй протяженности живописному изображению предполагало его приближение к музыке, или наоборот – вышеперечисленные опыты можно считать попыткой визуализации музыки, хотя фактически это были тексты нового вида, чья природа обладала двуединством времени-пространства. К синтетичности стремились и другие виды искусства – например, Марсель Дюшан сделал попытку визуализации слов на вращающихся дисках в сюрреалистическом фильме «Анемическое кино» (Anémique cinéma) в 1926 году[15]. Этот прием был им использован позже, в 1935 году, при создании «Оптических дисков», где сочетание кинетики с кинематографом обеспечивало эффект пространственности и истечения спиралей в глубину (подобный опыт был воспроизведен им совместно с X. Рихтером в позднем фильме «Сны, которые можно купить за деньги»). У сюрреалистов было, кстати, немало новаторских кинематографических приемов и специфических эффектов, что часто дает основания полагать, будто «фильм с самого своего возникновения был движущейся [оживленной] драмой, покуда у сюрреалистов он не стал средством для представления динамических образов»[16]. Это верно лишь в том случае, если считать кинематограф «оживителем» действа театрального типа. Если же посмотреть на камеру, пленку и проекционный аппарат как на средство записи и воспроизведения визуальных образов, то картина предстанет несколько иной. Родство его с изобразительным искусством будет значительно ближе, чем с драмой.
Собственно, и сама европейская живопись знала такие периоды, когда настоятельно ощущалась тяга к драматической протяженности в рамках отдельной картины. Чаще это сводилось к литературности в смысле повествовательности (наличие сложного сюжета), но были весьма успешные попытки использования непосредственно изобразительных средств выразительности – то есть света и специфической диорамной манеры письма[17]. Манипулирование с освещением – перемена фронтального на заднее – оживляло живописное изображение, наполняя его во время сеанса драматическим содержанием. Изобретателем диорамы был Дагерр, тот самый, кто, последовательно работая над взаимодействием света и изображения, пришел к фотографии. Но еще до изобретения фотографии опыт транспарантной живописи – живописи, в которой носитель изображения просвечивался находящимся за ним источником света, – был использован (и развит) в волшебных фонарях.
Рисованные на стекле круглые картинки размером в 3,5 дюйма, прообразы будущих слайдов, позволили насытить изображением непосредственно сам свет. Тогда основным носителем меняющихся иллюзорных форм стал пустой экран, а собственно рисованный объект был низведен до роли промежуточного возбудителя эстетического переживания. Для придания эффекта движения в последней четверти XIX века стеклянные пластинки иногда проецировали на столб белого дыма, на котором изображение струилось и растекалось. Но, разумеется, такой подвижный экран годился далеко не для всех сюжетов – а именно для таких, коим не мешало непрерывное видоизменение и деформация (вода и т. п., то есть та аморфная целостная среда, с которой мы начали разговор об импрессионистических сериях). Поэтому, когда появилась техническая возможность, подвижный экран был заменен подвижным светопроницаемым носителем изображения.
В 1880-е годы ярким рисованным пластинкам для волшебных фонарей пришли на смену фотографические диапозитивы, раскрашиваемые вручную. Развитие фотографической техники шло стремительно, и в 1888 году фирмой «Истмэн и К°» была выпущена первая светочувствительная пленка на катушке. Одновременный прогресс в области фиксирующих аппаратов позволил производить скоростную съемку – до сорока фотографий в секунду (1890 г.). Еще через пять лет изобретение проектора с лентопротяжным механизмом сделало возможным появление искусства движущихся картин. Движущееся фотографическое изображение, однако, появилось несколько раньше изобретения братьев Люмьер. Такие изображения можно было получать при помощи так называемых машинок для заглядывания (реерshow machines) – специальных приспособлений, заглядывая в глазок которых, можно было видеть иллюзорную ленту из движущихся (прерывисто-скачкообразно, как в кинопроекторе) фотографий. «Сеансы» в таких машинках длились обычно меньше минуты. Их действие было основано на том же оптическом эффекте, что и к «книжках-мелькашках» (flicker books).
Назовем еще один важный источник и предшественник докинематографической анимации – «Оптический театр» Эмиля Рейно (1844–1918), художника и инженера. С помощью изобретенного им праксиноскопа – оптического устройства с вращающимся барабаном, фонарем и системой зеркал – Рейно, начиная с 1892 года, показывал в Париже фильмы, то есть ленты рисованных цветных изображений, продолжительностью от десяти до пятнадцати минут. Сюжеты фильмов Рейно отличались незамысловатостью («Бедный Пьеро», «Клоун и его собаки», «Вокруг кабины» и т. д.), из-за чего имя его не стало широко известным. У меня нет данных, позволяющих судить, знал ли «Оптический театр» Э. Рейно Л. Сюрваж, выступивший со своей идеей через двадцать лет после начала сеансов (и через десять лет после того, как Рейно в приступе меланхолии выбросил свой аппарат в Сену), но очевидно то, что в любом случае можно вести речь лишь о сугубо техническом, внеэстетическом заимствовании. Формально-художественная линия, приведшая к созданию абстрактных мультфильмов, была совсем иная – импрессионистическая серийность, помноженная на средовый подход, слияние картин-кадров в ленту, ритмизация абстрагирующегося от предметности мотива.
Однако проекция непосредственно рисованной ленты изображений, начатая Эмилем Рейно, получила впоследствии широкое распространение в авангардной и экспериментальной анимации. На пленке рисовали Рихтер, Эггелинг, работавший в Англии Лэн Дай[18], канадец Норман Мак-Ларен и многие другие. (В советском кинематографе, кажется, первым опусом, дошедшим до проката, был кусок из «параллельного кино», вставленный С. Соловьевым в «Ассу» (1987) в сон Бананана)[19].
Сюрваж и начавшие чуть позже немецкие художники должны были видеть первые по-настоящему мультипликационные фильмы Эмиля Коля, чья «Фантасмагория» появилась в 1908 году[20]. Не случайно, видимо, Сюрваж с предложением реализовать свой абстрактный анимационный замысел обратился к кинокомпании «Гомон», где работал Э. Коль.
Однако первая грандиозная попытка создания универсального языка живущих во времени изобразительных форм завершилась не слишком большими успехами. Ввиду технических сложностей с фазовкой (собственно мультиплицированием) глубина и пластическая живописность образов остались для авангардной анимации двадцатых годов непосильны. В. Эггелинг умер в 1925 году, примерно в это же время от работы с пленкой отошли Рихтер и Рутманн. Оскар Фишингер продолжал свои разработки, но время уже не было благоприятно для этого; вскоре, в середине тридцатых годов, подобные эксперименты были в Германии официально запрещены. В России, кстати, где в середине двадцатых с любопытными и многообещающими идеями «динамической графики» выступил теоретик B. C. Ильин, развитие мультипликации пошло по совсем другому пути: время для авангардных экспериментов было уже неподходящее. Эстетические установки сменились и во Франции: с середины 1920-х годов место абстрактной чистой формы в анимационных фильмах (равно как и в иных художественных сферах) заняли образы кубистско-конструктивистского толка. Это заставка и концовка с фигуркою Чарли-кубиста к «Механическому балету» Ф. Леже (1924), «Марш машин» Эжена Деслава (Евгения Славченко) (1928), «Ритмы света» Фрэнсиса Брюгьера и Осуэлла Блэкстона (1931) и др.
Следующая значительная попытка зримой репрезентации пространственно-временного континуума средствами живописи (использующей световые и кинопроекционные эффекты) связана с традицией психоделического искусства уже послевоенной эпохи.
С изобретением в 1952 году синерамы – глубокого искривленного экрана, полукольцом охватывающего зрителя, движущееся изображение приблизилось к замкнутой ленте картин типа поздних «Нимфеев» Моне. С введением кругового кино кольцо динамических образов охватило зрителя полностью. Произошел возврат меняющейся точки зрения зрителя (естественное положение при восприятии традиционной неподвижной живописной картины), ибо меняющиеся на панорамном экране образы не вмещались полностью в угловое зрение. С созданием замкнутого визуального пространства (пространства иллюзорного) появилась возможность для создания анимационных энвайронментов. Американец Стэн Вандербик (р. 1931) путем сочетания нескольких экранов в искривленном полусферическом пространстве купола достиг психоделического эффекта струения «реки бесконечных образов». Оборудованную им в 1967 году в Нью-Йорке площадку Вандербик назвал «муви-дромом» (Movie-drome). Подобные муви-дромы были устроены также в куполе планетария в южной Флориде, где проводились четырехчасовые действа «театра грез»[21]. В создании художественного эффекта равные роли играли анимационные живописные изображения, фотографический кинематограф, свет и музыка. Таким образом, это действо относится к мультимедиа перформансам, что перекидывает мост к видео-арту в широком смысле. Разговор далее пойдет о частном и специфическом виде видео-компьютерной анимации, которая открыла небывалые возможности остранять визуальные образы, а также, что весьма существенно, фазовать (то есть размножать сообразно различным фазам движения. – Ред.) их. Одним из пионеров компьютерной анимации был С. Вандербик.
Здесь, полноты картины ради, следует оговориться, что часто между компьютерной анимацией как таковой, телевизионной съемкой на скорую (то есть такую, при которой фиксируется реальное движение в реальном времени) и разного рода видеоэффектами четкую грань провести невозможно. Например, не укладывающиеся в определение анимации ранние работы Нам Джун Пайка и Вольфа Фоштеля, с 1963 года проводивших независимо друг от друга эксперименты с «телескульптурой», вполне подходят для нашей темы – темы динамизации пространственно-временных изобразительных объектов. Всего за первое десятилетие авангардных поисков художественной специфики видео (то есть начиная с 1957 года, когда фирма «Апекс» создала пленку для электронной записи) было сделано немало интересных опытов сочетания электронной камеры и экрана с боди-артом, хэппенингом, кинетическим искусством. Итоги этого пионерского движения были подведены на двух выставках, состоявшихся в нью-йоркской галерее Ховарда Уиза – «ТВ как творческое средство» (1969) и в Уэлсэме (под Бостоном) в Художественном музее Роуза – «Вúдение и телевидение» (1970).
Вернемся, однако, к анимации. Живший во Франции художник венгерского происхождения Петер Фольдес (1924–1977) начал свою деятельность в мультипликации с того, что пытался анимировать живопись. Через какое-то время он понял, что «живопись выживет, а анимация должна стать чем-то иным»[22]. К компьютерной графике он пришел чисто логическим путем. Один художник в месяц может сделать максимум две-три минуты движущегося изображения, отсюда – обращение к помощи машины. Интересные образцы графики, состоящей из постоянно пульсирующих и видоизменяющихся, перетекающих друг в друга форм, есть в фильме Фольдеса «Метадата» (1972)[23].
В Америке целый ряд художников с начала шестидесятых годов активно работает в области компьютерной анимации. В 1960 году Джон Уитни основал фирму Motion Graphics Inc., которая занималась изготовлением движущихся картин, титров, абстрактных рисунков. Джон Уитни работал с цифровым компьютером IВМ-360, на котором создал фильм «Превращения» (1967)[24]. Художественное впечатление было основано на ритмических изменениях абстрактных геометрических форм. Уитни говорил, что использует компьютер как пианино, и это видно в периодически пульсирующих парамузыкальных ритмах художника. Отмечу, что эту его работу (равно как и другие – например, «Матрица»[25]) можно вписать в традицию, идущую от первых абстрактных анимационных фильмов начала двадцатых годов, – построение графической формы по законам музыкальной гармонии[26].
Другой американский художник, Эд Эмшвиллер (р. 1925) избрал такой специфический путь объединения музыки с миром изобразительных форм, как танец. «Люблю работать с людьми, но не люблю повествовательности», – объясняет он свой подход. Средством художественной выразительности ему служит компьютер, который фазует черно-белые рисунки, сделанные на обычной целлулоидной пленке. Процесс двухкамерного сканирования показывается на мониторах, где изображение ярко расцвечивается электронным «колорайзером». Полученную запись Эмшвиллер накладывает на изображение снятых на скорую танцоров, в результате чего получается фантастически нереальное цветомузыкальное действо. Из его фильмов следует назвать самый первый – «Хроматический танец» (1959), получивший приз Фонда творческих фильмов за выдающиеся достоинства, который представляет собой оригинальное сочетание анимированной абстрактной живописи и съемок на скорую; а также «Трансформации» (1959), «Линии жизни» (1960), «Сочлененные сегменты» (Scapemates, 1972).
Новым этапом в компьютерной анимации явился электронный синтезатор Пайка-Абэ, изобретенный Нам Джун Пайком и его японским коллегой. Это устройство позволило видоизменять изображение на дисплее и перейти (по крайней мере в декларации) к зрелищу нового типа – «проницающему движению» или, буквальнее, – «кинематографу с вчувствованием» (perceptual cinema). Основу художественного эффекта составляли неизобразительные меняющиеся в определенной медитативной последовательности формы.
Роль японских художников в создании движущихся изобразительных композиций, суггестивно воздействующих на сознание человека и вовлекающих его в состояние глубокого вчувствования и нерефлексивного эстетического переживания – то есть того, к чему зачастую тщетно стремилось искусство иллюстративно-реалистического типа, – весьма велика. Так, родившийся в Токио в 1941 году Накадзима Ко, сотрудничая с «Джапан Виктор Компани», изобрел машину, которую он назвал анипьютер. Это персональный компьютер, предназначенный для компьютерной графики и анимации. Рисунки выполняются специальным стилом (joystick) на электронной доске, и этот процесс проецируется на экран. Кнопочная система ввода команд позволяет манипулировать изображением, изменяя (во взаимодействии с джойстиком) размер и цвет, перемещая фрагменты и целое по плоскости экрана, умножая композиции и создавая их зеркальные отпечатки. Палитра из 256 цветов обеспечивает любой колорит и всевозможные тонкие градации тона. В 1972 году на Анимационном фестивале в Аннеси (Франция) Накадзима показал фильм «Биологический цикл», продолженный в последующие годы еще несколькими частями. Созданное с помощью электронного устройства движение биологических форм отобразило живую пульсацию материи, эволюцию жизни во времени и пространстве – причем отобразило без случайностей позитивистского эмпиризма фотографических средств фиксации и без технической ограниченности художника, пользующегося традиционными материалами. Другие фильмы Накадзимы также тяготеют к созданию тягучей медитативно струящейся тотально изменчивой визуальной среды, втягивающей зрителя, – «Китайский цикл», «Горизонт», «Буддизм» и др.[27]
В первых компьютерах, приспособленных для графических работ, изображение отличалось характерной точечностью, поскольку оно складывалось из маленьких квадратиков, а точнее, полигонов (многоугольников). Впоследствии это стало менее заметно, поскольку полигоны удалось делать меньших размеров, а их общее количество значительно увеличилось – так, например, в анипьютере Накадзимы экран складывается из 356х256 изобразительных элементов. Тем не менее таковая (точечная) изобразительная фактура осталась специфической особенностью компьютерного изображения. Здесь важно заметить, что эта фактура, многим представляющаяся сугубо новейшей и, так сказать, «технотронной», на самом деле имеет своих предшественников, причем именно в анимации.
Еще в тридцатые годы работавший во Франции художник Александр Алексеев (1901–1982) изобрел «игольчатый экран», который представлял собой плоскость из пятисот тысяч игл или маленьких стержней, выдвигающихся на разную высоту и сдвигающихся друг с другом под разными углами. Первый его фильм «Ночь на Лысой горе» (1933) на музыку М. Мусоргского напоминал гравюру богатством густой штриховки и многотональными переходами, а также предвосхищал компьютерную фактуру своеобразным точечным «растром»[28]. В сороковые годы Алексеев жил в Канаде, где много позже его школа отозвалась созданием несколько видоизмененного – с более выраженной точечной фактурой – игольчатого экрана, автором коего был франко-канадский художник Морис Блэкберн. Поскольку процесс создания был необычайно трудоемким и длительным, эти опыты, необычайно выразительные по художественному впечатлению, были неизбежно ограниченными попытками. По сути дела (и по производимому конечному эффекту) это было компьютерной анимацией в докомпьютерную эпоху. Что же касается отдаленных предшественников точечного изображения, то здесь следует назвать пуантилистов, и в первую голову Ж. Сёра, с чьими работами сравнивал свои фильмы А. Алексеев.
Итак, компьютер резко увеличил и художественные, и чисто технические возможности художников-аниматоров. Если у Алексеева на первый восьмиминутный фильм ушло около года, то компьютер фазует один кадр в среднем за две минуты, что дозволяет создавать одну секунду экранного времени за 48 минут. Таким образом на десятиминутный фильм уходит 480 часов фазовки, то есть приблизительно два месяца работы при нормальном, не слишком напряженном ритме. В результате в наше время с помощью передовой техники появилась возможность создания искусственной среды – визуального энвайронмента с вовлечением зрителя внутрь искусственно созидаемого времени-пространства. Это технически оснащенный путь от искусственной (и более умозрительной, нежели реальной) среды живописного «впечатления» – среды импрессионистов – к среде электронной анимации, сочетающей в себе движение визуально сложных форм и объемов с музыкальными ритмами. В компьютерных анимационных энвайронментах и инсталляциях наметился реальный путь к художественной синестезии – той самой синестезии, которую критики и зрители усматривали еще в сериях К. Моне. Напомню, что по поводу выставленной в 1895 году серии «Руанский собор» один критик писал тогда: «Слышатся звуки органа», эффект величаво-торжественной изменчивости и взаимодействия предметных форм с окружающим световоздушным пространством мог бы быть ошеломляюще большим, если бы серия Моне была бы написана с помощью компьютера. Если заложить в машину все картины серии – «Восход», «Полдень», «Сумерки» и т. д. – и, посчитав их опорными кадрами, фазовать последовательные изменения сообразно пропорционально высчитанному времени суток между картинами-кадрами, то можно было бы получить картину художественного осмысления бытия рукотворных архитектурных форм в природном пространстве-времени – вполне в духе задуманного мастером. То же можно сказать и по поводу других его серий – например, лилового 38-«кадрового» «Лондона» или поздних почти нефигуративных «Нимфеев». Их зримое движение-перетекание могло бы предстать своего рода парамузыкальной эманацией, глубинное, сродни психоделическому, впечатление от коей вряд ли мог предположить главный импрессионист.
Направленность художников, работающих в компьютерной анимации и вообще в системе видео-арта, к созданию тотальной визуально-пространственной среды хорошо иллюстрируют слова работающей в США художницы М. Штайны: «Все привыкли к тому, что в процессе смотрения мы придерживаемся избирательности, субъективно «увеличивая» (zooming) и «кадрируя» окружающее нас пространство. А я захотела создать такой способ видения, при котором можно было бы полностью обозреть все пространство на протяжении всего времени смотрения»[29]. Пожалуй, интенция здесь не вполне нашла подкрепление потенцией, но в данном направлении современное поставангардное искусство продвинулось достаточно далеко. Было бы не вполне корректным говорить в этом контексте об исключительности компьютерной анимации – это не более как одно из средств (возможно, сильнейшее) для претворения вековой мечты художников о создании искусственной предметно-пространственной среды, на рациональном и, главное, подсознательном уровнях воздействующей на все органы чувственного восприятия человека. К компьютерной анимации художники, находящиеся в авангарде (то есть впереди, а не в буржуазном распаде) пришли достаточно логически-последовательно, но до ее широкого внедрения в эстетическую (а уместнее сказать, жизнестроительную) практику было множество других способов создания художественных текстов углубленного воздействия, нашедших наиболее сильное воплощение на исходе шестидесятых годов в мультимедиа перформансах.
Тогда западное искусство в наибольшей степени тяготело к психоделическим средствам выражения, что можно считать вторым (после первого, начала века) этапом современнного открыто суггестивного искусства – искусства, как в случае с поздним Моне и Ар Нуво, тяготевшего к созданию целостной искусственной среды. Любопытно привести отзыв авангардного художественного деятеля Джонаса Мекаса о психоделическом мультимедиа перформансе: «Очень часто, наблюдая эти зрелища, я спрашивал себя; что делает с нами весь этот свет и огни? В чем истинное значение этих мелькающих полос? Откуда все это проистекает и куда идет? Знает ли кто-нибудь из художников значение и эффект, и силу (как исцеляющую, так и разрушающую) цвета и света? Очень часто я неожиданно замечал, что во время определенного пульсирования красок и огней я делался весь наэлектризованный, нервы мои начинали скакать и напрягаться, будто где-то глубоко внутри их кромсали ножом, или, наоборот, в другие моменты на меня снисходил внезапный мир и спокойствие, охватывавшие меня целиком. То же самое происходило при воздействии новых звуков… Скоро человек обнаружит, что значит для него свет или цвет и куда ведет это движение. Ящик Пандоры с цветом, светом и движением открыт, потому что для этого настало время. Бывали моменты, когда в Доме и в Музее Риверсайда я чувствовал, что являюсь свидетелем рождения новой религии, что я сам втянут в религиозное, мистическое окружение, где есть свои церемонии, музыка, телодвижения и символизм цвета и света. Все люди, пришедшие на эти действа, почувствовали, что некие религиозные узы стали вдруг связывать их. Что-то должно случиться и случиться быстро…»[30]
Но ничего особенного с приходом семидесятых не случилось. Психоделическая революция, ареной которой были мувидромы, захлебнулась, равно как и другие социальные, сексуальные и эстетические прожекты шестидесятых. Может быть, если бы в распоряжении художников того времени были бы возможности, предоставляемые компьютерной анимацией, художественные (и, соответственно, жизнестроительные) результаты нового движения были бы более значительны.
Создание искусственного пространственно-временного континуума, способного обеспечить адекватную среду для самореализации человека – его психологических, эстетических, религиозных и других интенций, стало актуальным в европейской живописи с конца прошлого века. По мере того, как с изобразительного искусства спадала чуждая ему пелена литературности (или повествовательности, под знаком которой существовало все классическое искусство), наступало время углубленного воздействия художественного текста – воздействия, упрощенно говоря, не сюжетом, а мотивом и формой. При этом понятие законченного текста переместилось с картины на серию (у импрессионистов), с кадра на ленту, с единичного – на Единое. Все это означало неосознанное тяготение культуры к целостности, к всеобщному, к средовому. Это объединяет Ар Нуво (с коим у позднего Моне значительно больше точек соприкосновения, чем с ранним импрессионизмом), с психоделическим искусством. Но последнее в связи с изменением всей социокультурной ситуации на исходе шестидесятых годов сошло на нет и выродилось – кислотные дискотеки превратились в танцульки, мультимедиа и энвайронменты – в лучшем случае в видеоконцепты.
Новый этап компьютерной анимации начался примерно с середины восьмидесятых годов. Возможно, именно теперь, когда активно начинает вырабатываться ее собственная эстетика, станет возможным пережить новый, третий, этап искусства Единого, искусства визуальной континуальности и глубокой суггестии. Серии живописных изображений начала века, синерамы и муви-дромы середины столетия остались позади. Конца века осталось ждать недолго. Может статься, его самой новаторской и репрезентативной приметой станут, если позволить себе неологизм, анима-дромы.
Дополнение тридцать лет спустя
Несмотря на появление еще недавно немыслимых быстрых компьютеров с гигабайтами оперативной памяти и терабайтами на хард-драйве, несмотря на изощренные программы компьютерной анимации и на массовую продукцию сгенерированных компьютерами мультиков попсового толка, анимадромы не возникли. Создание визуально-темпоральной искусственной среды с графической реальностью приходится ждать. (Фотографическая виртуальная реальность развивается успешнее – при помощи масок-биноклей можно погрузиться в круговую панораму и, скажем, летать над горами, смотря с точки зрения камер, установленных на дронах.) Из совсем свежих можно привести арт-проект Робера Лепажа «Ночь в библиотеке» (по-английски и по-французски смысл названия несколько иной: «Библиотека ночью»). Это виртуальное путешествие по десяти библиотекам мира (одна уж совсем виртуальная – библиотека капитана Немо на его «Наутилусе») надо переживать в специальных шлемах. Некоторый эфект присутствия создается; если смотреть вверх – можно видеть высокий купол или мерцающее звездное небо; если смотреть вниз – ощущаешь себя непонятно где вверху, а пол – глубоко внизу. Некоторые барышни признаются, что испытывают головокружение и легкую тошноту. Не уверен, что таковой эффект был заложен автором, но у меня не было ни головокружения, ни катарсиса. Кстати, эпизод с библиотекой капитана Немо представлял собой рисованную анимацию – но довольно схематичную, чтоб не сказать, топорную[31].
Однако попыток оживить с помощью компьютерной анимации разные шедевры мировой живописи существует уже множество. К сожалению, большая их часть представляют незамысловатые или просто рассчитанные на комический эффект коротенькие ролики типа подмигивающей и улыбающейся Джоконды. В большей части таких поделок движение угловато и ограниченно, а осмысленный сюжет часто и вовсе отсутствует. Одним из немногих исключений являются работы Джоан Грац, прежде всего «Мона Лиза, спускающаяся по лестнице» (1992), выполненная в технике пластилиновой анимации[32]. И именно эта техника – с лепкой и созданием экспрессивных фактурных образов руками – послужила залогом художественности, которую столь сложно достичь при помощи компьютерной графики.
Любопытное соединение рукотворного и цифрового обещал было американский художник Тони Урслер (р. 1957). В 1980–90-е гг. он проецировал видео на подвижные, отражающие или криволинейные носители – например, на воду или битое стекло, экспериментировал с проекцией на колеблющиеся надувные шары. Однако идея была богатая, а воплощение – не слишком выразительное.
Лучше всего средствами компьютерной графики пока удаются оживления абстрактной живописи, причем, геометрической абстракции – вроде Мондриана или позднего Кандинского[33]. Но подобные короткие ролики с бегающими квадратами или меняющими форму кругами делали вручную еще без малого сто лет назад авангардисты-первопроходцы абстрактной анимации.
Наиболее приближенный к созданию панорамных движущихся картин вариант компьютерной графики (чаще эти действа сейчас относят к мультимедиа) представляют собой работы международной (и отчасти базирующейся в Москве) студии Артплей Медиа (Artplay Media)[34]. Летом 2017 г. В Москве и Берлине проходили масштабные выставки с непрерывным показом приблизительно часового действа с проекцией на все стены в темном зале. Действо называлось «Великие модернисты» в Москве и «От Моне до Кандинского: живые видения» в Берлине. Круговая панорама производила впечатление своим масштабом, но оставляла явное ощущение неоднородности. Фигуративные оригиналы – портреты Модильяни или Мунка – слегка подрагивая, появлялись на экранах и перетекали (довольно неуклюже) в другие портреты. Гладкости и, главное, визуальной осмысленности в этом было немного. В анимации же беспредметных композиций – тех же Кандинского с Мондрианом или Малевича – успех был значительно более убедителен. Самое же интересное, пожалуй, было с оживлением полуабстрактных (и изначально полупанорамных) «Нимфеев» Моне. Струение воды и гибких стеблей, достигнутое с помощью компьютеров, углубляло заложенный художником эффект. Моне, вероятно, был бы доволен.
Тем не менее, невиданные ранее технические возможности не привели пока к невиданным творческим прорывам. Сделанных с нуля (а не на основе анимирования уже существующих произведений живописи) цифровых видений для погружения, будь то абстрактных или сюжетно-фигуративных, практически нет.
Есть своя ирония в том, что наиболее примечательный в историко-художественном отношении анимационный фильм последнего времени – «Любящий Винсент» (или «Любить Винсента – Loving Vincent, 2017) – представляет собой не сгенерированные компьютером образы, а 65 тысяч написанных маслом на холсте картинок-кадров в стиле живописи Ван Гога. Над этим несколько лет работали 115 художников. Экспрессивная живописная фактура, показываемая на экране, видимо, все еще может быть сотворена только рукой и кистью, а имитация ее пикселями не производит сильного художественного эффекта[35].
Дополненная виртуальная среда (или виртуальная реальность), насыщенная художественными, графически выразительными смыслами, еще ждет своего воплощения, которое наступит при новом уровне симбиоза цифровых технологий и креативных душ.
[1] Приношу благодарность моей студентке Галине Кацнельсон, разыскавшей в Российской государственной библиотеке (Ленинке) этот сборник «Випперовских чтений» и сделавшей скан статьи.
[2] Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена. М., 1987. С. 242.
[3] Золя Э. Собр. соч. в 26 т. – М., 1967. Т. II. Здесь стоит привести еще одно литературно-романтическое видение того, какой может быть картина чрезмерно амбициозного художника, который потщится создать образ идеальной полноты – пусть даже не всего мира, а одной лишь женщины – но так, что запечатлит всю ее суть. В рассказе Бальзака «Неведомый шедевр» (1832) описано полотно гениального живописца Френхофера, который десять лет писал и переписывал портрет некой идеальной красавицы. Когда он нехотя решился показать свою работу двум младшим коллегам, то они увидели «…только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок. <…> Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.
– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины» (Пер. И. Брюсовой).
Френхофер не смог вместить не только что «всю природу в одно-единственное плотно», но даже природу одной женщины – и умер, как только осознал это.
[4] Там же. Т. 26. С. 460–461.
[5] Цит. по: Богемская К. Г. Клод Моне. М., 1984. П. 120. Ряд других сведений я также почерпнул из весьма информативной книги К. Богемской.
[6] Там же. С. 125.
[7] См.: Norman McLaren «Pas de Deux», music by Loudmila Shiryaeff:
[8] Цит. по: Russett R. a, Starr C. Experimental Animation. N.-Y., 1976. P. 36.
[9] Ibid. P. 33.
[10] Ibid. Рисунки Сюрважа были впервые анимированы под названием «Цветной ритм» в 2005 г. Брюсом Чесефским (Bruce Checefsky) в трехминутный цифровой фильм. См.: https://www.youtube.com/watch?v=38hhi-lTrkI. См. также эскизы с комментариями в фильме МОМА (2013): https://www.youtube.com/watch?v=pEsebLFxqXI
[11] Viking Eggeling «Symphonie Diagonale» https://www.youtube.com/watch?v=H-uwuH_Qix4
[12] См. фильмы Рихтера на сайте, посвященном Баухаусу: https://www.facebook.com/bauhaus.movement/?hc_ref=ARTXV5W3sneSZUaRirKH0xnYRapWjH7iFpdIQn_uqErvCpvNHiOfm7qLHteC0SWNJT0&fref=nf
[13] См.: «Световой опус 1» (1921) https://www.youtube.com/watch?v=aHZdDmYFZN0
«Опус 2» (1923) https://www.youtube.com/watch?v=RwahxVC3rDY
«Опус 3» (1924) https://www.youtube.com/watch?v=hSA8-OuadME
«Опус 4» (1925) https://www.youtube.com/watch?v=KTDIvDsQ0Uc
[14] См. например, Oscar Fischinger «Optic Poem» (1938): https://www.youtube.com/watch?v=they7m6YePo
[15] См.: https://www.youtube.com/watch?v=dXINTf8kXCc
[16] Masters, R., Houston, J. Psychedelic Art. N.-Y. 1968. P. 149.
[17] Подробнее об этом см. в содержательной статье М. Ямпольского: Ямпольский М. Б. Транспарантная живопись: от мифа к театру // Сов. искусствознание – 21. М., 1987. С. 277–305.
[18] См. Len Lye «Colour Box» (1935): https://www.youtube.com/watch?v=MhROX6tLjjk
или «Радужный танец» («Rainbow Dance, 1936): https://www.youtube.com/watch?v=L00R9Drn1mc
[19] См.: https://www.youtube.com/watch?v=vQhmbkkhBmI
[20] См.: https://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE
[21] См.: Russett R. a. Starr C. Op. cit. P. 200–202.
[22] См.: Russett R. a. Starr C. Op. cit. P. 204.
[23] См.: https://www.youtube.com/watch?v=vkxrVpzPK4U
[24] John Whitney, «Permutations»: https://www.youtube.com/watch?v=kdYxJ85RSds
[25] Matrix III (1972): https://www.youtube.com/watch?v=ZrKgyY5aDvA
[26] Еще более выразительные работы делал младший брат Джона Джеймс Уитни (1921–1987). Еще в 1941–42 гг. он снимал покадрово на анимационном станке сотни рисованных карточек («Вариации с кругом»), чтобы достичь эффекта, схожего с фильмами Фишингера. Но истинным его прорывом были фильмы «Янтра» (1957), который он рисовал пять лет вручную и который называли «психоделика до психоделики» (https://www.youtube.com/watch?v=nvWwlZSXaR0) и самый завораживающе-медитативный его фильм «Лэпис» («Lapis», 1966) https://www.youtube.com/watch?v=kzniaKxMr2g
[27] Фильмы Накадзимы (за исключением одного позднего и не столь интересного) в интернете не найдены.
[28] См. https://www.youtube.com/watch?v=vjdUExuKfFE
[29] Video-Demonstration – II. Montbeliard. I984. P. 247.
[30] Psychodelic Art… P. 126.
[31] Этот проект можно было смотреть в Московском Музее мультимедиа (МАММ) с 12 октября по 12 ноября 2017 и слегка видоизмененный в музее французского Нанта с сентября 2017 по январь 2018. См. трейлер: The Library at Night: https://www.youtube.com/watch?v=bidj-MevdOs
[32] См.: https://www.youtube.com/watch?v=meD0AQVrhbE
[33] См., например, на странице “Bauhaus.movement” в Фейсбуке работы Беньямина Казановы и др.: https://www.facebook.com/bauhaus.movement/?hc_ref=ARTXV5W3sneSZUaRirKH0xnYRapWjH7iFpdIQn_uqErvCpvNHiOfm7qLHteC0SWNJT0&fref=nf
[34] http://www.artplaymedia.com/
[35] См.: трейлер и объяснения техники: https://www.youtube.com/watch?v=eOtwJL4iV8s
