Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 11 Апр 2019

ПРЯМАЯ ПЕРСПЕКТИВА


Михаил Алленов

 

Окрест «Черного квадрата»

Умная и остроумная выставка Малевича 2007 года в Русском музее в Петербурге называлась «Приключения “Черного квадрата”». Название, превращающее порождение этого visual art в субъекта вроде героя плутовских приключенческих романов, где Черный квадрат – это имя собственное. Семейству фигур, к которым, по простейшему разумению, принадлежат также круг и крест, на знаменитой выставке «0,10» 1915 года было присвоено наименование «супрематизм», от латинского supremus – «наивысший». Эти фигуры – первичные, элементарные знаки любого «визуального текста» и одновременно то изначальное, на чем утверждено все, поддающееся определению, то есть лежащее в основании гравитационного соотношения горизонталь-вертикаль, образующего (по формуле Ле Корбюзье), «интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии». А потому в качестве фундаментальных величин эти фигуры есть нечто буквально под-лежащее. Не только наивысшее, но и глубочайшее. Что можно было бы пояснить, припомнив, как Алиса, в начале своих приключений пролетая колодец, представляет, как там, внизу, она окажется среди антиподов, или тех, кто обитают анти-под, то есть над. Таким парадоксом – анти-под = над – является супрематизм по отношению к феномену станковой картинности, изобретенной Ренессансом.

Итак, троица первоэлеметов изобразительной алгебры. Ее возникновение на небосклоне художественного царства-государства, тогда еще пребывающего под господством иллюзии узнаваемого жизнеподобия, равнозначно и равносильно трехкратному явлению супрематической – в прямом смысле – манифестации на пиру Валтасара.

До того как приключения «Черного квадрата» обнаружились в сознании и творчестве художников следующих поколений, воспринимавших именно эту фигуру как синоним супрематизма, они, эти приключения начались в искусстве самого Малевича. Чему и посвящен этот очерк. Здесь не лишнее пояснить: когда говорится о творчестве художников следующих поколений, весьма существенным является то, что сознание этих художников, само устройство их воображения уже предопределено явлением и существованием «Черного квадрата». И опять-таки, если дело касается самосознания художника, имеет смысл обратить внимание на такое «под-лежащее» обстоятельство: Малевич – имя, наверняка восходящее к прозвищу по принадлежности некоему роду, поселению, издавна привязанному к определенному ремесленному подряду. Малевич – это ведь маляр, живописец. Словно бы небо окрестило его так – быть Малевичем, искусно, то есть искушенно малевать. Искусно – ибо иначе не сохранилась бы память о существовании рода «малевичей» в персональном имени. А в имени, которое генетически есть прозвище, заключено нечто провиденциальное. Как вот этот умелец малевать Малевич выполнил свое пред-назначение? Намалевал от руки черный квадрат… и заслужил бессмертие? «Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: “Буря мглою…”? Не понимаю!.. Повезло, повезло!»

Но прежде «Квадрата» – цикл. Первый концептуально программный цикл. Крестьянский. Сравнительно большеформатные полотна. Персонажи суть монументализированный, фрескообразный лубок. Русь. Так сказать, сельскохозяйственное малевание. А лубок, кстати, – немиметическая отрасль изобразительности, доставшаяся от допетровской Руси. Один из первых образов и образцов изобразительности принципиально немиметического характера – знаменитая «Голова крестьянской девушки» 1912 года, созданная за три года до выставки «0,10», оказавшейся манифестацией супрематизма (в выставочных предприятиях, посвященных русскому авангарду, с некоторых пор постоянно реконструируется фрагмент той выставки, где был показан «Черный квадрат»). Сразу после выставки «0,10» «Черный квадрат» был окрещен Александром Бенуа «новой иконой». А ведь на той же выставке слева на соседней стене фигурировал крест. Стало быть, «Черный квадрат» как-то выделялся. Да, он чернелся в красном углу, устроенный так, как вешались иконы. Однако же к тому времени икона в красном углу – это непременный атрибут крестьянской избы, крестьянского быта. Следовательно, свой ассоциативный ореол или иконный нимб «Черный квадрат» опять-таки унаследовал от сращенности его местоположения в выставочном пространстве с традиционной обстановкой избяной, крестьянской Руси. Чрезвычайно знаменательно в этом смысле, что в каталоге выставки демонстрировавшийся слева в виду черного «Красный квадрат» имел второе название – «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях».

И вот почти одновременно с выставкой «0,10» в супрематических композициях Малевича начинают происходить «конвульсии» по поводу креста, и тут же осуществляется знаменательная, можно даже подозревать, символическая, метаморфоза. Постепенно, но особенно заметно к 1917 году (и оно тем более знаменательно, что направление этой метаморфозы отражено в рисунках, которым свойственно синхронно откликаться на первую мысль) главным действующим субъектом в супрематических перипетиях становится крест, на котором прямо-таки распяты квадрат и круг. В опусе «Супрематический крест» Илья Чашник, ученик Малевича, проявил супраостроумие, вполне достойное символической поэтики Малевича: черный квадрат, уменьшившись, отступил по углам, и благодаря этому отступлению в центре обрисовался крест. Крест, таким образом, восторжествовал над главенством «Черного квадрата». Соответственно, поскольку у Малевича существует демонстрировавшийся на выставке «0,10» рядом с черным крестом красный квадрат, Чашник придумывает еще один белый крест, но уже на красном фоне, где красное – это опять-таки оттесненные в углы квадраты, освободившие центр кресту. То есть если квадрат в красном углу, то путь и будут – красные углы в форме квадратов, но не черных, а красных. Ну а крест… зачем же черный? – пусть будет белый. Элементарно… На супрематическом поле квадрат отправлен в аутсайдеры. Через три года Малевич сотворит свой «Белый крест».

В конце 1920-х у Малевича происходит возврат к фигуративности во втором крестьянском цикле. Нефигуративное (или то, что при соцреализме внедрено и застряло в качестве массового предрассудка под дискредитирующим прозвищем «абстракционизм») символизируется «Черным квадратом». Так называемый массовый зритель, который ведь представляет vox pópuli vox Déi (кстати, латинская транскрипция этого издревле бытующего понятия впервые встречается у Алкуина, философа, приближенного Карла Великого), уловив имя Малевича в акустическом эхе разговоров об искусстве, всенепременно спросит, да и всегда спрашивает: «А что такое “Черный квадрат”? Это вообще искусство или нет?» – вопрос, по умолчанию подразумевающий причастность вопрошающего к безальтернативному верованию исключительно в фигуративое искусство, где фигура есть нечто, что своим образом, обликом, начертанием вызывает закодированные в памяти значение, смысл, то есть имеет контекстуальную ауру. В этом смысле «Черный квадрат» (не имеющий никакой контекстуальной ауры, кроме имени «Малевич») есть то самое, о чем тот же Алкуин вместе с Пипином некогда рассуждали так: слово «ничто» есть, а того, что оно обозначает, – якобы нет, и все-таки, если слово есть – значит, оно к чему-то относится. Следовательно ничто есть существующее нечто.

Потому-то вопрос о смысле, значении этого «ничто» обречен быть низвергнутым в пропасть абсурдистской неразрешимости и, следовательно, бессловесной безответности, где вопрос этот до сих пор и пребывает. Там он не означает ничего, кроме имени и пошлой «черноквадратной» славы изобретателя‑автора, малевателя, сам по себе представляя явленность непостижимого «ничто». Эту свернутость в «Черный квадрат» только лишь репутации собственной персоны и ничего более Малевич изобличает тем, что в поздних произведениях, например, в знаменитом автопортрете 1933 года, вместо подписи использует пиктограмму в виде черного квадратика. Но, пожалуй, самое удивительное, что отождествление «Черного квадрата» с именем и персоной породившего его автора, то есть превращение его буквально в автопортрет оквадратившегося Малевича, запрограммировано супрематическим концертом, разворачивающимся вокруг красного угла на выставке «0,10». А там Малевич – не что иное, как автопортрет в образе Черного квадрата («Автопортрет в двух измерениях», 1915), – шагает восвояси оттуда, где супремные «товарищи» «Черного квадрата», словно движимые лозунгом «кто был ничем, тот станет всем», устраивают столпотворение, сотрясающее красный угол, где этот квадрат оказывается сдвинутым, а потом низвергнутым со своего престола.

«Черный квадрат» – это нечто вроде «черной дыры» в супрематическом созвездии. Причем как в буквальном, так и в переносном смысле, так как в качестве метафоры, то есть «фигуративного выражения» сверхживописности, эту, как потом выяснилось, дерзкую «фигуру» нужно перенести куда-нибудь подальше, что и осуществляет «Автопортрет в двух измерениях», иначе говоря – теневой, проекционный вариант той персоны, которая «чисто конкретно в натуре» существует в трех измерениях. Получается вполне фигуративное искусство с сюжетом, словно подтверждающим облюбованный новыми вождями гегелевский тезис: «Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна».

Если бы мы вознамерились услышать глас народа по поводу того, что такое крест, то – не правда ли? – недоумение, провоцируемое «фигурой» Черного квадрата, уступило бы место попытке целеосмысленно порассуждать хотя бы в таком вот роде: «Ну крест – это… например, когда церковь… или могила… или там окрестить, перекреститься, или крещеный, а также выкрест, или когда говорят “ну вот те крест”!» Крест, стало быть, «по умолчанию» принадлежит к общепонятным в своем значении и предназначении визуальным знакам человеческого общения, находящегося в ведении фигуративного искусства.

Возврат к фигуративности через супрематизм в его крестообразной фазе происходит в новом крестьянском цикле Малевича, созданном уже после изобретения супрематизма. И супрематическая безóбразность переносится в этом цикле не на отдельные фигуры «частных собственников» (в терминологии тех лет), а на, так сказать, «коллективизированный» образ крестьянства, которое вдруг предстает обезличенным – лицо превращено в личину отсутствующей личности, в безликость. И если все гениальное просто, то здесь эта простота достигает наивысшей – супрематической – степени простейшей, элементарной наглядности в попятном обращении от живописи «с живства», с которого начиналась индивидуализированная «портретопись» Нового времени, к иконописному лику, но погасшему, перечеркнутому крестом или распятому на кресте. А если сие существо восстает, воскресает из этого ничто, ничтожества, несуществования, то не иначе, как обратившись в свою супрапротивоположность – в лик, верифицирующий иконографию «Спаса Ярое око» («Голова крестьянина»). Само повторное обращение к крестьянской тематике, как и то, что происходит с крестьянством и его безликими олицетворениями, является композиционной формулой всеобъемлющего предстояния, образующего виртуальную иконографию второго пришествия. Это сообщает всему зрелищу эсхатологический характер (вместе с тем, некий апокалиптический оттенок видится в том, что безлицые силуэтные фигуры, по замечанию Александры Шатских, напоминают человеческие мишени, ждущие выстрелов). Особенно в виду единственной в этом цикле супрематической иконной стилизации из развернутой надвое в едином лике эмблемы «Всевидящего ока». Что – опять-таки в целом, в контексте второго крестьянского цикла – образует сверхсюжет, который вполне поддается восприятию как версия «Сошествия во ад».

Но для этого требуется, чтобы этот ад был увиден умеющим малевать художником, – увиден в том образе и подобии, в каком крестьянский мир предстал перед ним во втором своем к нему пришествии, равно как и его новом вхождении в этот самый мир, чтобы его запечатлеть. Поскольку произведения этого цикла созданы в промежутке между 1928–1929 и 1932–1934 годами, переломившими судьбу русского крестьянства.

Где и откуда он сам как Малевич, художник-живописец, видел себя перед тем «мгновением вечности», которое остановлено в полотнах второго крестьянского цикла? Словно предугадав этот вопрос, он ответствует, исполнив в 1933 и 1934 годах два автопортрета. Каждый в отличном от другого живописном «ключе» (причем оба эти «ключа» иной выделки, чем в изображениях крестьян), эти автопортреты моделируют дистанцию отдаления, с которой художник видит то, что творится вокруг перед глазами и на исполненных малевателем полотнах. В наиболее известном из автопортретов (на обороте поставлено второе наименование «Художник») мы видим субъекта, преисполненного царственного дожеобразного достоинства – нет, не в костюме (это было бы в буквальном и метафорическом смысле слишком поверхностно), а в эпохе итальянского кватроченто. В другом, недавно получившем известность, – ошеломляющее своей совершенной непохожестью на авангардистские приемы переселение, без какого-либо намека на стилизацию, в XVII век – Веласкес, Рембрандт, шекспировский глубокий, без тени внешней патетики, трагизм. Итак, Возрождение плюс XVII век – вот супремус историко-художественного ландшафта, где обитает дух художника, наблюдающего то, что происходит перед лицом вечности в ожидании «светлого будущего» там, на полях и лугах страны Советов в ХХ веке.

В существующих публикациях сообщается, что Малевич воображал себя похороненным в гробу особого образца, упоминая о «северном кресте», о «жесте распахнутых рук, с которым надо принимать смерть, распластавшись на земле и открываясь небу так, чтобы фигура приняла форму креста». Соорудить такой гроб не получилось по разным причинам. Но главным образом – из-за несогласия друзей и соратников, видевших в качестве символа его упокоения все-таки «черный квадрат», что и было исполнено. Но если завещанную художником иконографию последнего упокоения вообразить исполнившейся, то нужно, распластавшись на земле, открыться небу, разумеется, чтобы быть открытым откровению свыше, с небес. А северный крест в небе – это созвездие, оно называется Лебедь. Чрезвычайно в этой связи любопытно, что в этом созвездии была открыта (в конце 1960-х) черная дыра – ну прямо-таки супрематический (наивысший) побратим «Черного квадрата».

Стало быть, северный крест в его небесной ипостаси для автора «Черного квадрата», видевшего себя посмертно в вечности распростертым в обращении к небу, есть пророческое видение, примерно так, как существование черных дыр было напророчено в уравнениях Эйнштейна, причем – вот уж воистину «бывают странные сближения» – первое из точных решений этих уравнений предложено Карлом Шварцшильдом (еще одно странное сближение: Schwarzschild – «черный щит») в 1915 году, когда в супрематическом созвездии восторжествовал «Черный квадрат» (тогда еще не был изобретен термин «черная дыра», а потому можно считать, что именно «Черный квадрат» как феномен интеллектуальных приключений в поисках объяснительных формул наивысшим (супрематическим) творениям есть первоимя «черной дыры»).

Так что же такое в целом, которое больше суммы своих частей, явленный в циклической форме супрематический образ крестьянского мира, осененный иконологией креста? Это – распятая революцией Русь. Свершится ли, и когда, Воскресение? В рисунках 1917 года крест для квадрата и круга оказывается олицетворяющим распятие. В рисунке 1930 года «Фигура в виде креста с поднятыми руками» (частное собрание, Санкт-Петербург) изображается тот самый крест, форму которого в образе распятой фигуры, обращенной к небу, художник представлял в качестве своего рода архитектона для своего гроба, то есть, в сущности, как свое в таком гробу предстояние вечности. Опять-таки, трудно и вообще-то невозможно представить, чтобы в тот момент, когда все это сочинялось, Малевич не имел перед глазами знаменитого рисунка Леонардо «Витрувианский человек», где человеческая фигура – собственно крест – принадлежит совмещающимся кругу и квадрату. Если принять фигуру за формулу креста и, стало быть, закодированную в ней символику распятия, то Воскресение в земных измерениях – это не что иное как «квадратура круга», то есть нечто неисчислимо непостижимое или то, что относится к актам божественного произволения и называется чудо. Только отсюда становится объяснимо… нет, не то, что художник засвидетельствовал свое присутствие при Распятии, запечатлев образ распятой Руси, а то, что он был неутомимо упорен в предъявлении этого образа тем, кто, имея глаза, видит. Вдохновлять в этом подвижническом исполнении собственного призвания его как Малевича-художника, творца супрематической формы, могло только лишь то, что сам он назвал «мистический религиозный поворот формы». А именно, упование на чудо – чудо Воскресения.

Если в его последнем автопортрете проследить моделировку лица, то можно увидеть, что правый (левый для зрителя) глаз определенно вписан в квадрат, причем благодаря этой геометрически правильной конфигурации часть глаза, сдвинутая в левый угол, изображена как бельмо в глазу, исключающее возможность смотреть хотя бы чуть искоса: нет, только и бесповоротно, неотвратимо прямо. Или же смотреть и видеть тем с математической точностью центрированным оком, которое уже не глаз, намалеванный «с живства», принадлежащий лицу, а предвосхищение ока, предначертанного образу, то есть не лицу, а лику. Лику, который принадлежит тому воскресшему, который одноедино и вершит чудо Воскресения. А крест как вещь опрокидывается и исчезает. И таким «образом» оказывается «Голова крестьянина». Здесь стоит обратить внимание на изображенные вдали в небе вроде бы самолеты: они как-то подозрительно напоминают вот как раз эти самые опрокинутые кресты. Еще и потому, что рядом внизу на том же фоне видны именно кресты на деревянных деревенских церквушках. А, кроме того, если уж признать неоспоримую принадлежность всего этого visual art символической поэтике, работающей с ассоциативной памятью, то определенно вспоминаются и «Супрематический архитектон в форме креста» Ильи Чашника, и более ранние «Планиты летчиков» Малевича, где обыгрывается тождество очертаний самолета и креста.

Как ощущение времени тектонические коллизии вокруг супрематического красного угла запечатлены уже в самых ранних супрематических композициях. Здесь имеет смысл обернуться назад, следуя примеру самого Малевича, который часто снабжает свои произведения конца 1920-х – начала 1930-х годов датами, отсылающими к супрематическому периоду. А там уже с выставки «0,10», с года воцарения черного квадрата в красном углу, начинаются, как уже говорилось, супрематические распри. С начала 1920-х годов крест оказывается вместо черного квадрата эмблематическим олицетворением супрематизма, а теперь с фигурой креста происходит то же самое, что прежде произошло с квадратом, приобретшим уменьшительный суффикс. Что и не могло быть иначе: в земном «живстве» некогда распятый на кресте, а потом в пошлой молве превратившийся чуть ли не в героя мультика, «Черный квадрат» все-таки изначально получил крещение под именем супрематической иконы, а потому наивысшим художественным свершением могло быть только его циклическое обращение и пресуществление в ипостаси единосущного творения, а именно – изображение во образе… супрематической иконы – «Головы крестьянина», невообразимого шедевра, который был бы невозможен без «Черного квадрата».



Ваш отзыв

*

  • Облако меток