Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 11 Апр 2019

РАЗНОЕ


Лев Нуссберг

 

Манифесты группы «Движение»[1]

 

ЧТО ТАКОЕ КИНЕТИЗМ?

 

Во-первых, кинетизм – это условное название того, чем мы занимаемся в сфере искусства, обозначение всего того, что связано с пространственно-временными построениями, с ритмической динамичностью, с разнообразным реальным движе­нием, с синтезированием при этом различных форм эстетического воздействия на ЧЕЛОВЕКА, но и… с внутренней жесткой – структурной – организацией всего этого в виде произведения искусства.

Во-вторых, не столь важно, как называть такого рода эксперименты: кинетическое ли искусство, динамическое ли, синтетическо-динамическое ли, – суть не в ярлыках. Главное, чтобы любое искусство эстетически и нравственно облагораживало ЧЕЛОВЕКА, чтобы оно открывало неведомые ему дотоле миры, чтобы искусство возвышало его, звало человека к прекрасному! И еще: искусство показывает человеку в образной форме то таинственное, то непостижимое, что находится вне времени, что ВЕЧНО! И именно от того, что прекрасное, гармоническое и совершенное, таинственное до конца непостижимо, стремление человека к нему никогда не исчезает…

Как уже сказано, все наши поиски и эксперименты, в целом, совершенно условно называются – КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. «Кинетическое» потому, что в основе его лежит, как главное отличительное качество – ДВИЖЕНИЕ: ДВИЖЕНИЕ КАК ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ (разумеется, движение понимается в самом широком смысле). Но не только использование реального движения характеризует наши эстетические поиски. Не менее важны и те средства, которыми создается форма художественного выражения, и тот ХАРАКТЕР организации или построения  д в и ж е н и я, который так важен в кинетизме, проявляясь часто… содержанием.

В основе кинетизма лежат три существенных положения: это стремление к тому, чтобы произведение кинетического искусства было «до конца» внутренне взаимосвязано и пропорционально отдельными своими частями на основании одной общей закономерности построения, но, конечно, прежде свободно выбранной самой творческой личностью, что мы условно тоже назовем ПРАВИЛЬНОСТЬЮ-СИММЕТРИЧНОСТЬЮ, внутренней системой взаимодействия всех элементов данного произведения искусства на едином принципе построения (это должно привести позже к рождению нового стиля).

Второе положение – это использование всех форм эстетического воздействия на ЧЕЛОВЕКА, всех известных искусств в виде только лишь средств создания формы (именно движения) художественного выражения, а также нужно использовать все возможные технические средства, использовать как форму эстетического выражения. Это СИНТЕЗ самых различных технических и эстетических средств и форм художественного выражения, или кинтез, т. е. кинетический синтез.

И третье, и самое, пожалуй, главное – это необходимость использования всевозможных форм и видов ДВИЖЕНИЯ как формы художественного воплощения духовного мира ЧЕЛОВЕКА. Не объектов в движении, а именно само движение как таковое… В том числе и предметов или явлений в движении.

 

I. Известно, что произведение любого вида искусства (если оно поистине достойно относиться к разряду вечного и неповторимого) является совершенно законченным и замкнутым целым, т. е. особым миром отношений и взаимозависимости частей этого целого, причем со своими внутренними, только ему присущими «законами». Эти «законы» создает сама творческая личность, и они, в пределах, конечно, этого искусственного мира, НЕПОКОЛЕБИМЫ – не только в процессе его созидания!

Произведение искусства – это зафиксированный творческий поток, лава, изверженная однажды вулканом-творцом, но затем застывшая навечно в найденной им же адекватной или совершенной форме! Правда, каждое последующее поколение, естественно, по-своему трактует и извержение-творческий процесс, свершившийся когда-то, но особенно лаву-произведение искусства. Еще и поэтому искусство тоже ВЕЧНО! Для произведения искусства, для целого мира, замкнутого в самом себе, фантастического настолько же, насколько и реально ощутимого, существенно то, как этот мир внутренне построен, по каким внутренним «законам» он существует. Все самые знаменательные (великие) произведения любого вида искусства существуют по удивительно согласованному общему принципу абсолютного внутреннего динамического равновесия и взаимозависимости одних драматически напряженных элементов от других. Это – гимны, скульптура и архитектура Древнего Египта (3000–450 гг. до н. э. – к сожалению, до нас не дошла музыка того времени); это гимны, храмы, скульптура, музыка и танцы буддийских стран Азии; это и стремление античных греков обрести жизненное равновесие в симметричности их пространственных культовых построений и архитектурных сооружений; это и изумительная стройность готики, гармоничность, законченность Средневековой музыки и соборов; поэзии Данте, Петрарки (сонеты), возвестивших Возрождение; это и величие духа Руси в органичности цвета и линии в иконе XIII–XVII вв., и страсть и гармония православного песнопения (Бортнянский и др.); и наконец, утонченность старинной китайской и японской поэзии (VIII–XVII вв.), музыки и живописи; это и современная архитектура (Ле Корбюзье, К. Мельников, Мис ван дер Роэ и еще многие другие).

Упоминая великие Культуры, речь идет не о частностях. Только о целом, о знамениях тех эпох расцвета искусства, о той духовной аристократичности, явленной в искусстве, которой невозможно просто научиться… но к чему стоит, все же, стремиться, именно ради этого и надо творчески гореть! Совершенство формы и пропорций, гармоничности пластики в них поистине таинственно и непонятно для обычного, массового сознания.

Но случалось и так, что выдающиеся творческие личности и даже целые эпохи в культуре страдали нечеткостью форм, ритма, пластики и примитивной схематичностью, копированием внешнего в реализации содержания (осмысления своей эпохи), невзирая на колоссальный персональный творческий заряд (Россия: Баженов, А. Ивáнов, Врубель, Некрасов, Чернышевский, Рахманинов и др.). Или, например, это видно и в так называемом artefact – народном искусстве малых форм Древнего Египта, да и не только Египта. Этим страдало массовое – народное – искусство Античной Греции (не говоря уже о Риме); не миновало это и европейское искусство: христианское искусство III–X вв. Но и во времена Новой истории: фламандское искусство XVII в. («малые голландцы» – за исключением нескольких имен); искусство XIX, вторая половина – «викторианский стиль»: мещанская помесь натурализма с академизмом, дохлым и выхолощенным. От этой эпохи несет нафталином… А в XX в. – это искусство Советского Союза, нацистской Германии и красного Китая: так называемый соцреализм. А в демократических странах – это пошлый pop-art… пристанище посредственностей! Эстетика помойки, перенос социальной грязи и болезней в музеи и на страницы дорогих арт-журналов…

Как известно, архитектура и музыка всегда являлись наиболее структурно организованными, гармоничными и очищенными видами искусства, по которым впоследствии судят об интеллектуально-духовном уровне изучаемой эпохи. Если все это учесть, то станет яснее, что главное для произведения искусства (но не для творческого процесса) – это стремление довести до совершенства внутреннюю взаимозависимость, пропорциональность отдельных «воюющих» его частей, подчиненных единому общему принципу организации составных элементов целого для данного периода или отдельного – art object – произведения.

Этот принцип свободно избирает сама творческая личность, но главное в том, что, выбрав какую-то определенную систему художественных элементов-знаков (т. е. форму выражения, стиль, метод), не изменять себе в процессе завершения данного произведения искусства, не отдавать себя на волю случая в самом процессе воплощения-реализации своего духовного или эмоционального порыва, а оставаться верным самому себе и сделанному тобой выбору; четко и последовательно проводить свой выбор, свой метод, свою систему построения произведения искусства в жизнь. И следовать этому до конца!.. До окончания данного произведения…

Вот это стремление довести до совершенства принцип предельной внутренней организованности – в смысле взаимозависимости частей и целого – и пропорциональности всех элементов или очагов напряжения произведения искусства на общей – образной – для них основе… я и называю ПРАВИЛЬНОСТЬЮ-СИММЕТРИЧНОСТЬЮ.

 

II. ТЕПЕРЬ О СИНТЕЗЕ.

Идея о синтетическом искусстве не нова. Стремление к синтезу искусств известно на протяжении всей истории культуры человека. Еще с незапамятных времен мы встречаем соединение различных средств и форм выражения в искусстве в единое целое: это и первобытные ритуальные танцы в пестрых нарядах у костра с бубнами и песнями, это и античные и средневековые мистерии с музыкой, пением, чтением стихов, танцами с факелами, виновозлиянием, эротикой и благовониями; это и соединение живописи и архитектуры (часто неудачное) и, наконец, сам ТЕАТР…

Но это, во-первых, не выходило часто за рамки театра как такового, а во-вторых, – страдало недостаточностью полноты выражения оттого, что не были использованы все возможные средства художественного воплощения…

Кроме того, неизвестно, чтобы когда-либо специально были синтезированы вместе не только несколько различных видов искусства, но еще вместе с ними и разные явления физического мира: всевозможные запахи, изменения температуры, влажности и движения воздуха, вибрации, светящихся газов, движения воды и жидкостей; наконец, использование даже светящихся сгустков различной формы, помещенных в электромагнитные поля и крупномасштабные, наглядные, химические реакции и многое другое! Плюс активное и всестороннее использование современной оптики, кино- и телетехники, радиоэлектроники и т. д. Но это понятно…

Мы же (колл. «Движение») осознанно хотим пойти в использовании средств эстетического выражения до конца. К чему ограничиваться только традиционными техническими средствами? Да кинетическое искусство (при том, что оно может существовать только в движении, в процессе всевозможных конкретно-физических изменений и движений) и представить-то себе невозможно без использования решительно всех средств воздействия на человека. Необходимо дать полную, истинную свободу творческой личности в выборе и использовании самых разнообразных технических, материальных, эстетических средств и форм художественного выражения, т. к. кинетик, принявший мой метод «правильность-симметричность» за основу внутреннего построения любого произведения, всегда сможет гармонично организовать и использовать многие материалы и средства, создав более или менее совершенную (структуру), внутреннюю «систему» своего произведения кинетического искусства.

Я ПРЕДЛАГАЮ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЛЮБЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ И СРЕДСТВА (ТЕХНИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ), ЛЮБЫЕ ФИЗИЧЕСКИЕ И ХИМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ, ДАЖЕ ВСЕ ВИДЫ ИСКУССТВ – КАК СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ!

И не только все это, но еще и сами процессы и формы восприятия и воздействия на человека различных раздражителей, даже ход психических реакций – надо попытаться также ввести и это в кинетическое искусство как средство художественного выражения!

Когда мы говорим: «даже все виды искусства можно использовать как средство художественного выражения» – это не совсем точно. Дело в том, что разные искусства, органично соединенные в кинетизме, трансформируются – не будут теми искусствами, какими они всем известны сегодня. В кинетизме будет и звук, но это не будет музыка в нашем сегодняшнем понимании; там будут и ритмически организованные слова, пение, знаки, речевые символы и другое, но это не будет литературой, вокалом, декламацией, рекламой и графикой; будут в нем и свето-цвета (изменяющие яркость и оттенки), но очень далекие от живописи в современном представлении; и все пространственные построения будут иметь сходство, вообще говоря, со скульптурой и архитектурой только тем, что будут находиться в пространстве и иметь форму, но… постоянно изменяющуюся в своей исходной логической конструкции-конфигурации; вся технология кино и телетехника явятся только средством для формы художественного выражения! Единственно, с чем останется принципиальная перекличка – это с идеей (принципом) театра, с театром в самом чистом, но и широком смысле. И ко всем перерожденным видам «старого» искусства органично добавятся перечисленные выше физические явления и технические возможности как полноценные средства художественного выражения: изменения запаха и температуры, движение газов и жидкостей, цветной свет, лазеры, кино- и телетехника, возможности радиоэлектроники и оптики, всевозможные химические продукты (пластики, структуры из сверхпрочных материалов, светящиеся материалы и нити, пленки; газы, лазеры, трубки-световоды и т. д.), программные устройства и широкие возможности автоматики, всевозможное излучение и, наконец, плазменные сгустки определенной формы в электромагнитных полях…

ИТАК, ДЛЯ КИНЕТИЧЕСКО-СИНТЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА МОЖНО (И НУЖНО) ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВСЕ НЕОБХОДИМЫЕ СРЕДСТВА! АБСОЛЮТНО ЛЮБЫЕ!!!

 

* * *

Но, строго говоря, человек не в состоянии воспринимать одновременно все многообразие синтетического искусства. Почему?! Потому, что, как известно, возможности человеческого восприятия ограничены: мы воспринимаем (например, посещая театр, или на улице, просто в жизни, на базаре и т. д.) всю получаемую информацию – форму, цвет, звук, свет, запах, физические ощущения и т. д. – только поочередно. Все это происходит за очень короткие отрезки времени и, накладываясь одно на другое, создает впечатление, что мы воспринимаем всё сразу, одновременно. Поэтому сложные и дифференцированные формы искусства человек не воспринимает полностью, комплексно. Воспринимая что-то одно, мы упускаем в то же самое время нечто другое, что также является частью рассматриваемого целого. Конечно, целое раскрывается посредством отдельных, составных частей, но вопрос-то в том: насколько органично соединены эти составные части Целого, т. е. произведения искусства?! Неустанное стремление к максимальной органичности при использовании самых разнообразных средств художественного выражения в конечном счете и приводит к тому, что появляется новое качественное состояние взаимодействия разнородных – ранее казалось – несоединимых, эстетических и технических элементов, но создающих произведение искусства, – т. е. синтетическая форма искусства переходит в кинетическую (КИНТЕЗ…). Так что синтезирование в известном нам искусстве является промежуточным, переходным этапом к кинетическому искусству, когда различные формы и «классические»… средства художественного выражения объединяются, сплавляются в единую ОРГАНИЧНУЮ форму. Но необходимо добавить еще и научно-технические возможности – иначе нельзя говорить о кинетизме.

 

III. Основа именно кинетического искусства – ДВИЖЕНИЕ! И при строгой структурной организованности произведения искусства, и даже при полной свободе в использовании и синтезировании самых разнообразных средств художественного выражения – не родится нового эстетического отношения к миру (т. е. кинетизма), если все это будет без реально ощутимого движения, без конкретной борьбы физических и эстетических элементов, без их столкновения внутри произведения искусства. Диалектика!

Движение – это душа и сердце кинетизма! Без реального разнообразного движения нет и не может быть полнокровной и ощутимой динамики, развития в будущем искусстве. Те духовные и эстетические ценности, которые проецируются (в любой форме) в материальные комплексы, остаются лишь «мертвыми» репродукциями этих ценностей, бледными снимками, слепками духовно бесцветного пламени, если сами эти воплощения-репродукции не несут в себе физически ощутимого, реального и разнохарактерного движения! Особенно хорошо заметно на примере изобразительного искусства: до XX века содержание (идейное, духовное, эмоциональное) человека проецировалось, например, в живописи, на плоскость, потом его стали «проецировать» не только на плоскость, но и в статическое пространство (кривое пространство конструкций, скульптуры, строений), теперь его проецируют еще и в само движение (объектов или… явлений).

Порывы, «движения» души и духовно-интеллектуальные процессы, эстетически, разумеется, организованные, творцы будут проецировать (воплощать) во всевозможное реальное движение. Кинетическое искусство будет как бы второй жизнью, другим, параллельным миром, но устроенным по своим эстетическим и таинственным внутренним «законам». Это целый своеобразный мир, мир фантазии и прекрасного! Мир не только реальный в воображении (так сказать, в параметрах мозговой фантастической действительности), но также и реально, тактильно ощутимый, существующий и физически и в фантазии, в нашем воображении одновременно!

Движение мною понимается в самом широком смысле. Естественно, не вмещая в себя всего всеобъемлющего представления о всевозможных видах движения. Не следует представлять себе, что в нашем случае движение – это только перемещение в пространстве физических тел… И биологические изменения, и изменения в различных космических процессах интенсивности и напряжения, и движение звуков, и внутренние ритмические движения материи, структур, систем и т. д. – все есть ДВИЖЕНИЕ…

ДВИЖЕНИЕ – сама диалектика. Все ее основные законы и есть движение: отрицание отрицания, борьба и взаимопроникновение противоположностей, даже переход количества в качество… (все ее законы описаны действием: отрицание, борьба, взаимопроникновение, переход…).

В чем тайна жизни, в чем источник и таинственность искусства? С незапамятных времен известно, что жизнь – это еще борьба и движение! И кинетизм появляется только тогда, когда появляется эстетически преобразованная жизнь, когда в искусстве появляется всеобъемлющее реальное и разнообразное движение и конкретная внутренняя борьба противоположностей, даже столкновение одного динамически развивающегося Образа с другим. Первый этап на этом пути – это кино…

Хочется повторить: главное свойство кинетизма – это то, что формой художественного выражения является… само движение как таковое. Важно не то, что «вещь» (или явление) находится в движении, а то, что происходит движение… движение, естественно, каких-либо материальных объектов, вещей и явлений! В этом новое качественное отличие от предыдущих форм искусства (например: мобиль A. Колдера , некоторые работы оп-арта французов или немцев и др.).

В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВАЖНО САМО ДВИЖЕНИЕ, ОСОБЕННО ВАЖЕН ХАРАКТЕР ЭТОГО ДВИЖЕНИЯ, ЕГО ИНТЕНСИВНОСТЬ, А УЖЕ ТОЛЬКО ПОТОМ ТЕ МАТЕРИАЛЬНЫЕ НОСИТЕЛИ-ЭЛЕМЕНТЫ, ОБЪЕКТЫ, КОТОРЫМИ ДАННОЕ ДВИЖЕНИЕ СОЗДАЕТСЯ!

Таким образом, движение приобретает новое качественное значение в искусстве. Произведение искусства (только лишь некоторые) становится еще более очищенным от материальных и социальных наслоений, внешне приближается к духовным процессам почти вплотную! Дематериализуется… Почти, как в музыке.

В этом великая заслуга кинетизма. Человек может устранить еще одно препятствие между тем, что и как он переживает, и тем, что и как получается (как он фиксирует, т. е. произведение искусства) в результате воплощения этого переживания. Но все-таки никогда Человек не уничтожит той последней непроницаемой перегородки, «стены», которая отделяет процесс творчества от его воплощения, реализации в материальной форме. И в этом, может быть, его счастье… Или?

ВОТ ОСНОВНЫЕ ТРИ ПОЛОЖЕНИЯ, БЕЗ КОТОРЫХ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ КИНЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА: ТОЛЬКО СТРЕМЯСЬ ИХ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВСЕ ВМЕСТЕ, ВЕРЯ В НИХ, МОЖНО БУДЕТ СОЗДАТЬ ПРИНЦИПИАЛЬНО НОВОЕ ИСКУССТВО, НЕ КАКУЮ-ЛИБО НОВУЮ ОДНУ ИЗ ФОРМ, А ИМЕННО НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА, ВИД, КОТОРЫЙ СПЛАВИТ В СЕБЕ ВСЕ ИЗВЕСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ (И СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ, ВИДЫ ИСКУССТВ).

 

* * *

 

IV. Наверное возникнут вопросы:

«Что побудило прийти к этому?»

«И для чего все это родилось?»

Естественно, что ответить на них коротко довольно-таки сложно, так как за всем этим кроются мои почти четырехлетние напряженные поиски, размышления и главное – кропотливая работа…

Все три положения: ДВИЖЕНИЕ, СИНТЕЗ (КИНТЕЗ) и СИММЕТРИЯ – родились вследствие различных внутренних ощущений, но все же единого моего отношения к МИРУ, к ЧЕЛОВЕКУ, к ЖИЗНИ и СМЕРТИ, к БУДУЩЕМУ.

Первое, к чему я стремился и пришел сознательно, был СИНТЕЗ. Еще лет семь назад появилось острое ощущение или чувство недостаточности, однозначности и статичности, скованности в форме сообщения Человеком своего внутреннего – духовного – мира. Я увидел: то, что мы показываем, раскрываем, сообщаем, чем делимся посредством искусства – теряет большую часть в самом этом процессе, что существующие средства и формы выражения (а, следовательно, и общения) человеком не дают возможности выразить полнее, глубже и, наконец, точнее то невообразимо бурное многообразие и духовное богатство Человека, которое частенько он содержит в себе. При этом я понимал, что невозможно, в принципе, устранить «помехи», «потери», вообще материальную форму при выражении Человеком себя, но, тем не менее, я неудержимо стремился найти новые формы и художественные возможности, которые смогли бы хоть немного улучшить существующее удручающее положение. И в искусстве это вылилось со временем в желание синтезировать различные технические средства и «классические» формы художественного выражения. И т. к. я тогда занимался еще изобразительным искусством, то это проявилось вначале в соединении цвета с формами в пространстве (рельеф) и со светом; затем, следуя последовательно моим ощущениям, добавилось: реальное движение, музыка, динамическое изменение свето-цвета, запахи и т. д. – конец 1961 года.

Исходя из этого, я и предлагаю использовать любые средства и формы, как технические, так и эстетические, для художественного выражения, абсолютно любые, какие творческая личность найдет нужными для создания данного произведения искусства.

Я считаю, что можно использовать совершенно все – конечно, только в связи с принципом или методом построения: правильность-симметричность, – лишь бы добиться более глубокого, образно-емкого и адекватного выражения духовного содержания Человека.

Драматические ситуации в отношениях людей (по Достоевскому: война самолюбий) часто случаются именно оттого, что люди не понимают друг друга, что они слушают, но не слышат, что они смотрят один на другого, но не видят, а если видят, то – не то… И искусство (этот утонченный и таинственный мир) должно пробуждать в Человеке стремление войти в контакт, более глубокий, часто необъяснимый, с другим Человеком; воспитывать, развивать в Человеке устремленность и способность к разнообразию форм восприятия, будить воображение… Звать Человека к творческому и разностороннему отношению к себе, к Миру!

 

V. Идея необходимости движения, как формы художественного выражения появилась вследствие не менее обостренного моего ощущения… какой-то «сумасшедшей» динамичности и стремительности нашего времени – часто проявляющейся исподволь, не явно… но властно, выбивая обывателя из его привычной колеи… И действительно, за последние сто лет (с середины XIX в.) произошел резкий, качественный скачок в изменении средств и форм информации, связи, транспорта, в процессах производства и во многом другом. Стержнем же всех этих изменений является все нарастающее увеличение скоростей. Целый ряд принципиально новых научных открытий дал мощный толчок для развития и совершенствования техники, а вместе с этим и появления в довольно короткий срок невиданных ранее скоростей. Все это не может не накладывать отпечатка на средства, на формы нашей повседневной жизни, на ее стиль.

И не случаен тот факт, что в наше время особенно остро ставится проблема промышленного художника-конструктора (так называемый – designer). Появление радио и телефона, возможности записи звуков и зрительных образов, кино и телевидения, появление счетно-решающих устройств, реактивных аппаратов, ядерной энергии, колоссальное развитие автоматики, наконец, практическое использование теории относительности, и в скором будущем полет Человека на другие планеты – все это витает в воздухе, атмосфера нашей жизни насыщена этим. И хотим мы того или нет, но это оказывает на нас влияние и причем очень существенное (хотя сейчас внешне эти стремительные изменения ощутимы народом, быть может, еще и не так сильно).

И в первую очередь предстала в новом свете проблема восприятия и не только в искусстве. Но вопросы-то восприятия и обратной связи вытекают из психики человека и связаны с его социальными контактами (бытовые, производственные, игровые, сексуальные и т.д.) – Фрейд и ветви его учения (К. Юнг, Александер и др.) дали новый и сильный толчок к углубленному изучению психики современного Человека, похоже, значительно отличающейся от предыдущих поколений, т. е. до XX века, до рывка Техноэволюции.

С другой стороны, общеизвестно, что со второй половины XIX века резко увеличивается число философов, ученых, писателей, эстетиков, психологов, социологов и даже религиозных проповедников, которые глубоко интересуются проблемой отчуждения личности, проблемой существования индивида и развития общества: с одной стороны – экзистенциализм, а социализм, коммунизм – с другой; сквозь призму психологии. И раньше, естественно, существовала эта проблема (она вечна), но именно в нашу эпоху она стала острой, жизненно важной.

Более того, решением этой проблемы, или ее изучением, занят наш просвещенный мир. Об этом написаны горы книг, в которых каждый решает ее, конечно, по-своему (Кьеркегор, Ницше, Маркс, Достоевский, Фрейд и Юнг, Бергсон, Эйнштейн, Кафка, Хайдеггер и Ясперс, Хосе Ортэга-и-Гассет,
Ж.П.Сартр, Ленин, Камю и др.).

Да почти все современное искусство является целиком подгнившим продуктом этой болезненной ситуации! И это логично…

Ментальная раздвоенность современного человека, порой неуверенность его в своих силах, духовно-психическая его «разорванность» налицо… Какая-то аномальная, особенно болезненная «расщепленность», «раздрызганность»… «атомизированность» сознания проявляется повсюду. Человек сегодня, быть может, как никогда, раздираем внутренними противоречиями. Вопрос Гамлета «Быть или не быть?» сконцентрировал в себе многие современные проблемы. Понятно, что это является следствием стремительности, противоречивости и судорожности переходной нашей эпохи. Мне кажется, что основная, но не единственная причина психологической раздвоенности современного Человека – это несоответствие между ритмом, темпом жизни, к которому человек (т. е. даже поколение наших родителей) привык, и совершенно новым, интенсивным, с возрастанием ускорения, ритмом и скоростью жизни, им же самим созданной! Эта дистанция, это ментальное несоответствие между привычным, вошедшим в сознание, в плоть и в кровь темпом и характером жизни и тем стремительным, бешеным ритмом жизни, с которым мир стал жить сравнительно недавно, – постоянно увеличивается…

Психика современного человека «разорвана», больна. Человек не может в течение одного-двух поколений освоиться с резко изменившимся ускоренным ритмом, характером и динамикой жизни. Человек, конечно, меняется, но меняется постепенно, сложно, в муках… Гораздо медленнее, чем тот искусственный мир, который он же сам и создает, т. е. Гомеостат… и синтезированную форму жизни.

Человечество на сегодняшний день не ушло полностью еще от старого и не пришло к новому! Но придет, вне сомнения…

Мы живем в эпоху величайших изменений на планете Земля, в эпоху пока еще скрытого рождения новой Цивилизации, новой, в будущем еще более интенсифицированной формы жизни! В будущем отомрут старые формы социальной, религиозной, моральной и даже эстетической жизни. Человечество обновляется (в генотипе). И этот великий перелом начался и очень долго еще будет проходить в муках и страданиях как всего Человечества, так, конечно, и отдельной личности. Вот именно это жгучее чувство ускорения, невероятной стремительности и изменений в психосоциальной жизни и привело меня к ощущению того, что форма выражения Человеком самого себя должна больше соответствовать его внутреннему судорожному стремлению адаптироваться к переменам, к… ИГРЕ, к мистери-альным демонстрациям; это перекликается и с положением о кинтезе.

Даже современное искусство, а тем более искусство будущего, не должно быть отражательным, статическим, особенно с формальной стороны. «Разодранный», несущийся куда-то с «сумасшедшей» скоростью Человек не может и не должен выражать себя в статической, скованной, заскорузлой и однозначной форме. Но это только лишь одна сторона искусства, узда современности искусства. И в этом наглядно проявляется влияние на искусство данного конкретного времени; здесь видна конкретная связь искусства с теми психическими и социальными коллизиями или отношениями, вместе с которыми оно рождается и развивается (соцреализм, поп-арт и др.).

Другая сторона – это ВЕЧНОЕ в искусстве, таинственное и непреходящее!

Временное – это то, от чего данная форма или стиль искусства исходит (pop-art), и часто не только формально, а вечное – это то, к чему зовет данное искусство, что оно несет в себе поистине нового, ценного и прекрасного. Истинно высокое искусство является другим миром, но таким же реальным (или даже больше), как и этот физический, окружающий нас. Я зову в искусстве к недостижимому прекрасному, к абсолютной гармонии и пропорциональности целого и частей, к ощущению тайн бытия.

ИСКУССТВО, ПО СУЩЕСТВУ СВОЕМУ, ПРИЗВАНО ОРГАНИЗОВЫВАТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИ И ЭТИМ ОБЛАГОРАЖИВАТЬ ЧЕЛОВЕКА; БЫТЬ ТЕМ НАЧАЛОМ, КОТОРОЕ В БЕСКОНЕЧНОМ МИРОВОМ ХАОСЕ РАЗРУШЕНИЙ ЯВЛЯЕТСЯ ОЧАГОМ ГАРМОНИИ И ПРЕКРАСНОГО, ОЧАГОМ НАДЕЖДЫ И РАВНОВЕСИЯ (ДУХОВНОГО) ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА.

Творческий порыв, изначальная свобода врывается в окружающий мир каузальных связей, разрушая существующие – но уже мертвые, заскорузлые – каноны и устоявшиеся отношения, и своим созидательным огнем дает возможность создавать новые миры, новые эстетические отношения и, конечно, новые социальные устои и каноны. Но творчество – это еще не… искусство. Творчество – это бесформенный огонь духа! Искусство же – это те прекрасные оковы, структуры… «божественные кристаллы», которые придают этому огню образную форму, создают «законы» вечного горения духа и красоты.

Для человека высокое искусство – это еще и сфера идеалов, в нем заложено то, к чему Человек должен (может) стремиться, но чего никогда не достигнет… Высокое искусство всегда призывало к тому, чего сегодня еще нет. Не родилось. Оно показывало реально тот мир, который только позже, только потом (но не всегда) принимало человечество. И при этом искусство всегда до некоторой степени тесно связано со своим временем… Современное искусство – за исключением некоторых произведений, нескольких имен, – которое мы знаем, действительно только СОВРЕМЕННО. Оно не показывает образа будущего мира, к которому идет человечество, не пророчествует его. Оно копошится в сегодняшнем, порой даже во вчерашнем. Пережевывает старые идеалы, устаревший пафос и дряхлую бытовую эстетику – на которых само выросло. И pop-art является ярким показателем извращенной отражательности современного искусства (Нью-Йоркская… «художественная» школа).

Решительно всюду в искусстве сегодня мы видим отражение бытовой суетности, современного антагонизма между судорожной личностью и обществом, глубинные политические и ментальные противоречия, причем в самой натуралистической и обывательской трактовке; конечно, лучшие «отражения» – произведения искусства – каким-то образом трансформированы, но все же и они являются только отражением повседневного, а не попыткой преображения мира. Функция высокого искусства: ПРЕОБРАЖАТЬ! ПРЕОБРАЖАТЬ МИР.

Где те идеалы и образы будущего (или лучшего прошлого), уравновешивающие нынешнее издерганное, атомизированное состояние жизни?!

Естественно, что современная, отражающая, форма искусства необходима и даже полезна, как ступень в бесконечной лестнице ступеней-форм искусства; но где же еще и самое ценное? Где вечное, то вневременное, что действительно и составляет истинную духовную ценность искусства? «Троица» Рублева «достает» интеллигента и сегодня! А за последние 20–30 лет искусство потеряло почти совершенно облик искусства… В нем, естественно, имеются образные композиции, ритмичные структуры и формы, порой пластические находки, но отовсюду лезет излом, издерганность, дисперсия, разодранность и принцип «дурной – графоманской – свободы»: кто во что горазд… поп-артовая помойка (A. Warhol, J. Johns, Raushenberg D. Judd, R. Serra и другие американские «гении».

В ЭТОМ ЛИ ИСТИННАЯ СВОБОДА?

Это послужило для меня основанием выдвинуть старинный и верный девиз: К ПРЕКРАСНОМУ, К ГАРМОНИИ, К ВНУТРЕННЕЙ ВЗАИМОЗАВИСИМОСТИ ЧАСТЕЙ И ЦЕЛОГО, К МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ! Воплощенном в четырехмерной симметричности-правильности, как основы или метода построения произведения искусства.

На нашем этапе развития кинетизма стремление к взаимозависимости, к порядку и гармонии элементов внутри художественной системы, конечно, свободно выбранной творцом-автором, являет новый метод художественного выражения любого произведения кинетического искусства. Я называю его пока совершенно условно: СИММЕТРИЯ-ПРАВИЛЬНОСТЬ!

В том, что искусство показывает прекрасное в природе, соединяя в гармонию таинственный мир несоединимых противоположностей: хаотичность и уравновешенность, – видим мы смысл искусства, констатирующего противоречия жизни данной конкретной эпохи; только если это, конечно, в очищенном, эстетическом виде. Но все же признаем его лишь как ОТРАЖЕНИЕ временных, сиюминутных событий, лишь как отражение «суеты мирской» (пример: pop-art, соцреализм или KUNST нацистов и др.). И зовем к совсем другому – эстетическому, – духовному отношению к миру.

КАЖДОМУ – СВОЕ!

Кинетизм служит идеалам вечного и неповторимого! Он уже дает и еще даст миру образ истинно благородно-духовного и прекрасного! Создаст образ… Будущего!

Кинетизм – это нечто более значительное, чем просто новый вид искусства. Это новое отношение к миру, к человеку, к жизни и к вечности.

И не важно, что пока не все осуществляется… Главное – то, что КИНЕТИЗМ дает Человечеству идею, являет образ гармоничного и динамично уравновешенного мира.

БУДУЩЕЕ ЗА КИНЕТИЗМОМ!

 

1964 (лето – Крым, осень – Москва)

 

 

 

В ВОСПРИЯТИИ МИРА – К ДЕЙСТВИЮ!

 

Сегодня уже очевидно, что эксперименты в области художественного проектирования, создания пространственно-временных искусственных комплексов-средств – подчиненных конкретному драматургическому костяку, т. е. сценарию, – с использованием разнообразного движения в смысле формы-средства эстетического выражения, все отчетливее, конкретнее формируются в новый вид искусства, условно называемый – кинетическим. Анализу взаимоотношений Человека и эстетизированной искусственной среды посвящена данная статья.

К началу 60-х годов наметилось несколько основных направлений развития кинетической тенденции и кинетизма как искусства: ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ КИНЕТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ – НЕ ПУТАТЬ, ПОЖАЛУЙСТА, С ТЕАТРОМ, – СОЗДАНИЕ ИСКУССТВЕННОЙ КИБЕР-КИНЕТИЧЕСКОЙ СРЕДЫ, НОВЫЙ УРБАНИЗМ И ПРИКЛАДНАЯ СТОРОНА (в просвещении – повышение активности средств психологического и интеллектуально-эстетического воздействия на молодежь; в пропаганде даже политических идей; в медицине – психотерапия и эстетотерапия; для космических исследований и др.). Это вызвано жизненной необходимостью бурно изменяющегося современного мира. Кинетизм – явление социальное в том смысле, что именно с 50-х годов нашего века все отчетливее проявляется иной психологическо-эстетический подход к окружающей действительности, к человеку вообще. Это, естественно, находится в прямой связи с грандиозными научно-техническими достижениями середины XX века.

Но не только технический прогресс явился толчком в обобщении и осмыслении давно производимых аналогичных экспериментов в искусстве – хотя, как известно, техника сама по себе и не делает искусства. Основную роль, безусловно, сыграл человек. Но особенно повлияла… смена его психологических установок в процессе восприятия мира, и, конечно, другой характер и динамика ответных реакций его психофизиологии на внешние изменения. Главной проблемой для всех форм поисков является новое – кинетическое – взаимоотношение между ЧЕЛОВЕКОМ И ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА. Все активнее проявляющееся кинетическое мироощущение ставит человека в новые условия эстетического восприятия мира и воздействия на него. История человеческой культуры показывает нам (исключение представляют предысторические ритуальные танцы и магические действия у огня, затем Дионисийские игры в Античном мире, средневековые Мистерии XI–XIV вв.), что человек, сталкиваясь с эстетически организованными явлениями и объектами, почти всегда воспринимал их как нечто уже окончательно законченное, не терпящее вмешательства извне, со стороны человека – воспринимающего. Ведь он только – «воспринимающий»… т. е. потребитель. Таким образом, можно сказать, что до настоящего времени Человек воспринимал произведения искусства в основном пассивно, т. е. в самом процессе восприятия «художественной продукции» не мог одновременно активно воздействовать – творчески и волево – на данный объект-явление, трансформируя его по собственному желанию, не мог его перерождать или изменять. Разумеется, это не означает, что человек, воспринимая художественные ценности, не воссоздавал в своем воображении образа того, с чем он конкретно сталкивается в данном произведении искусства (в противном случае искусство осталось бы для него вообще за семью печатями). Но творческое воссоздание некоторых глубинных аспектов конкретного произведения искусства было в основном иллюзорно: не давало человеку возможности самому включиться – реально и активно! – в действительный творческий процесс, самому воссоздавать и дополнять (да, да!) произведение искусства. Зато стало возможно теперь – в кинетическом искусстве, а тем более будет возможным в искусственной кибер-кинетической среде. Создавать в своем воображении – это еще далеко от удовлетворительного, от совершенного акта или действия. Мы видим, что в процессе восприятия между произведением искусства и человеком взаимного воздействия не было в принципе, – оно почти всегда было односторонним: ТОЛЬКО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ВОЗДЕЙСТВОВАЛО НА ЧЕЛОВЕКА (хотя, например, реакция зрителей и оказывает влияние на игру актеров; но, в принципе, обратной связи – изменение хода пьесы – не было даже и в театре; карнавал, мистерии, ритуальные действия – это особый разговор).

Но какая-то взаимная связь эстетического объекта с субъектом существовала, безусловно, всегда: движение человека внутри или вокруг архитектурного ансамбля, вокруг скульптуры; некоторое эмоциональное влияние на игру актеров и др., хотя это не изменяло – повторяю, речь идет о принципе – пассивной роли воспринимающего субъекта.

И вот теперь кинетическое – термин-то, конечно, тесный, совершенно условный – мироощущение подсказывает человеку действительно активную, творческую форму общения с миром искусства, более того, в будущем даже вообще с Миром! Такую форму, когда любой человек получает возможность, воспринимая поток различных сигналов от данного произведения искусства, творчески и реально при этом воздействовать на него, т. е. продолжать его воссоздавать, со-творить (с автором-творцом), играть…

У многих людей не дремлет их «игровой инстинкт». Под этим термином я понимаю бессознательное или подсознательное стремление любого человека (и не только человека) свободно включаться в процесс трансформаций явлений, ситуаций в реальной или искусственной среде-действительности, в ходе превращений-метаморфоз в какой-либо области, импульсивное желание самому активно вмешиваться в этот процесс, испробовать лично и, наконец, даже раскрыть для себя еще Нечто неизвестное. Почти любой человек предрасположен по своей природе к творческому «сумасшествию». Естественно, что такое отношение к миру требует от человека огромного напряжения всех его способностей и потенциальных возможностей, истинной и мобильной творческой активности (в общем, специальной подготовки). С другой стороны, нынче и от создателя произведения искусства (будь то искусственная эстетическая среда или просто эстетический объект) требуется иное отношение к людям, более терпимое – естественно сохраняя творческую «нетерпимость», – допускающее возможность перерождения, воссоздания своего детища в новом духе и виде. Но я здесь хотел бы объяснить слово «перерождение» в том смысле, в каком я его употребляю. Пусть творцы (музыканты, архитекторы, поэты, режиссеры, художники и др.) не возмущаются, что кинетизм якобы отнимает у них исконные права на свое духовное детище – произведение искусства… Разумеется, их свободный выбор и часть жизни, вдохнутую в произведение, никто не сможет отнять, разрушить, «убить» – давая настоящую возможность людям продолжить несколько иную жизнь, идя на скорректированное сосуществование своего произведения не только в воображении воспринимающего, а еще и конкретно, – возможность физически и практически творить, реально его трансформировать. Автор произведения кинетического искусства сохраняет, на расстоянии и во времени, полную ответственность и свое руководящее положение, подчиняя все дальнейшие стохастические изменения своего духовного четырехмерного детища своей же основной идее-образу, и сохраняет верность заданной психоэстетической программе: или сложному сценарию – имеется в виду полифоничность будущих событий в игровой среде.

А бесчисленное множество трансформаций Посетителями-Игроками, которое будет испытывать на себе кинетическое произведение-среда, все-таки не выйдет (не должно…) за рамки, которые установит автор. Но он должен учитывать теперь, что Посетителем-Игроком привносится новое и неожиданное качество, точнее, богатая гамма непредсказуемых оттенков, порой ярких и экспрессивных в его пространственно-временной Образ-идею! Хотя всякий раз «ХКИС» (художественная киберсреда), преображаясь, будет являть… сакральное качество – КОЛЛЕКТИВНОСТЬ (в духовном плане) ТВОРЧЕСТВА[2]. И я думаю, что эстетическая, а еще важнее – духовная, самоценность всех изменений вследствие творческих трансформаций произведения кинетического искусства-среды, которые будут производиться посетителями, вовсе этим не снижается и не может ущемить творческого достоинства и ощущения свободы не только их самих (соавторов), но и Автора-Творца. Скорее наоборот, как уже отмечалось выше, человек не может не творить (во всяком случае определенная часть человечества) – «игровой инстинкт» этого требует. Он так же силен, как инстинкт самосохранения! И при этом такое произведение остается еще в границах искусства, т. к. в нем присутствует обязательно: идея или главный, доминирующий образ; динамическое и ритмическое развитие; внутренняя борьба отдельных его составных и нескольких концептуальных устремлений; замкнутость или цельность композиции и т. д. Давайте рассмотрим две принципиальные формы состояния (поведения) человека при его столкновении с полноценным произведением кинетического искусства; причем хотелось бы подчеркнуть, что это не какое-то отдаленное будущее, а уже сегодня осуществленные, реально живущие вещи-явления…

Кинетические средства воздействия на человека отличаются в некоторых случаях от «классических» художественных средств тем, что воздействуют на человека не только чисто эстетически и даже не только эмоционально, т. е. психологически, но появляется новая возможность воздействия на человека – конечно, в ограниченных пределах, – ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИ! Да, именно психофизиологически, исходя из эстетических и нравственных целей, воздействовать и на психику и на физиологию человека. И таким образом является чуть ли не самым активным из всех психоэстетических – подчеркиваю, именно эстетических, – средств воздействия на человека. Это вовсе не значит, что мы хотим подменить духовную, «классическую» форму художественного воздействия и характер эстетического восприятия – физиологической… Конечно, нет. Да это просто невозможно! Что касается человеческого воображения, всего того, что якобы, или в действительности, творится в произведении искусства, т. е. духовно-интеллектуального воссоздания посетителем заложенных в произведение идей-образов, то это как существовало, так, разумеется, будет и далее. НО РЕЧЬ ИДЕТ ВСЕ ВРЕМЯ ТОЛЬКО О ПРИВНЕСЕНИИ НОВОГО ФАКТОРА В ВОСПРИЯТИЕ МИРА ИСКУССТВА, О РАДИКАЛЬНОМ УСИЛЕНИИ ТВОРЧЕСКО-ДИНАМИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ЧЕЛОВЕКА, О ВОВЛЕЧЕНИИ ПОЧТИ ЛЮБОГО ЧЕЛОВЕКА – НЕПОСРЕДСТВЕННО И КОНКРЕТНО — В САМ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ И ВОССОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА (повторяю, в Искусственно-игровую Среду).

Кинетизм предлагает человеку основные формы контакта с произведением кинетического искусства: первая – когда только произведение кинетического искусства-среда воздействует на посетителя эстетически и психофизически, а человек (посетитель-игрок кинетического произведения-среды) не имеет возможности непосредственно и действенно проявлять свои творческие способности, изменяя частное, локальное или общее состояние среды: например, ХРАМ (любой религии) или, скажем, «Диснейлэнд» в Калифорнии; или музей искусства, да-да!!!

Такое произведение «кинетического искусства-среды» является как бы переходным этапом от «классического» состояния искусства к неискусству Будущего, т. е. к созданию утилитарного искусственного мира – названного «Антимир».

Здесь видно, что на данном уровне в кинетизме, как и в «классических» искусствах, в принципе еще нет обратной положительной (видоизменяющей) связи; связь «односторонняя – в основном, только воздействие, произведения-среды на человека-воспринимающего (нельзя же считать воздействием: зажигание свечки в храме… или подпевание службе; или сидение у картины, или спор у скульптуры и т. д.).

Теперь представьте себе на минуту, что вы попали в целый ряд соединенных между собой помещений самой различной пространственной формы, размеров и цветов – наподобие лабиринта. По мере продвижения по ним (в разных помещениях – различные, так называемые полы!: искривленные поверхности, мягкие и сыпучие, вода и т. д.) вы сталкиваетесь с разнообразными движущимися объектами и вещами, издающими странные звуки и вспыхивающими различными цветами и оттенками. А некоторые помещения являются просто сферой, состоящей из скрытых экранов различной формы (движущихся, статичных, зеркальных, больших и малых), где перед вами и вокруг вас разворачивается фантастическое или, например, из Средневековья, событие на всех экранах сразу или по очереди, причем одновременно с событием происходит и изменение температуры, влажности и, конечно, запахов! Вы можете продвигаться дальше, подниматься, опускаться по вибрирующему или качающемуся «полу», или выбрать другой маршрут в этом лабиринте – в нем несколько параллельных маршрутов-форм (характеров) раскрытия, показа основной идеи-образа всего произведения. По мере продвижения по этому феерическому лабиринту, мы постепенно убеждаемся, что в нем – при царящем там внешнем хаосе и многообразии – выявляется единый принцип (структурно-пространственный и, главное, драматургический): ощутимо, тактильно, кожей вы слышите фантастические слова и пение, различный вокал и хоровую музыку. Вдруг среди зеркал появляются мимы, то растворяясь в потоках цветного света, то конкретизируясь, продолжая и усиливая раскрытие общего действия, а мы… Мы чувствуем легкий зуд и аромат цветов или щекочущее покалывание, но не в воображении, а реально, физически ощутимо, телом! Частично эти средства кинетизма были уже использованы коллективом «ДВИЖЕНИЕ» в «выставках-представлениях» кинетического искусства в Питере в 1965 – и в мае этого года в Москве.

 

Механизм взаимодействия «кинетической среды-произведения искусства» и… человека (примерная схема – условная, очень условная)

* * *

Другая форма контакта человека с произведением кинетического искусства-средой – это активное восприятие мира искусства, как в искусственной кинетической среде, в момент, в процессе самого восприятия, посетитель может, повторяю, творчески воздействовать на нее, …играть со Средой, изменять драматические ситуации и даже геометрию непосредственно окружающего его пространства. ПРИ ТАКОМ ВЗАИМООТНОШЕНИИ изменяется настрой человека к искусству как таковому, а позже… может быть, и вообще, к миру…

Механизм взаимодействия «кинетической среды-произведения искусства» и… человека

Нечто подобное встречалось еще с незапамятных времен, когда человек, состязаясь, раскрепощался (например, Олимпийские игры на о. Крит, да и в Античной Греции, римские «бестиарии» и «навмахии» и мн. др.), развлекался на ярмарках, в балаганах – всевозможные аттракционы, «колеса смеха», кривые зеркала, «фонтаны-шутихи», «волшебные кресла», различные ярмарочные игрища и состязания.

На схеме видно, что связь здесь двухсторонняя, т. к. уже присутствуют специальные условия для обратной связи. Это и является истинным и реальным процессом со-творчества, «воспринимающим» субъектом, участником-игроком чего-то нового, хотя процесс творчества и обусловлен здесь заданием-идеей-образом автора (коллектива авторов) данного произведения.

Из этого следует, что кинетическое мироощущение предлагает человечеству такое отношение к искусству, к культуре и к миру вообще, которое способствует любому человеку (разумеется, у конформистски ориентированного человека это вызовет, может быть, и раздражение) стать поистине творческой единицей, не потенциальной, а действительно, конкретно и практически, не взирая на определенную обусловленность (а что безусловно? – только пламя внутренней свободы!). Любой человек, если в нем жив «игровой инстинкт», если не угас огонь борьбы, из пассивного созерцателя, из обыкновенного, воспитанного Культурой, образованного ПОТРЕБИТЕЛЯ может стать СОЗИДАТЕЛЕМ! КИНЕТИЗМ (как система взглядов) – ЭТО НЕ ТОЛЬКО НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА, ЭТО НЕЧТО ГОРАЗДО БОЛЬШЕЕ: НОВОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ, ТРЕБУЮЩЕЕ ДЛЯ СЕБЯ БОЛЕЕ АДЕКВАТНОГО И ЕМКОГО ВЫРАЖЕНИЯ, ТРЕБУЮЩЕЕ РОЖДЕНИЯ НОВЫХ СИМВОЛОМ, СЕМАНТИЧЕСКИХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ И ЕЩЕ НЕ СУЩЕСТВУЮЩИХ (универсальных и многоцелевых) ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ! Ведь очевидно, что, используя кинетические средства художественного выражения, резко улучшается действенность реализации идей о прогрессе в цивилизации, идей о духовном раскрепощении человека, пропаганды гармонии и ПРЕКРАСНОГО в мире. Используя решительно все возможные средства воздействия на человека, но, естественно, только и только на нравственном и особенно на эстетическом уровне (это чрезвычайно важно, и нужно сказать, что это судьбоносный момент при создании искусственных сред), мы этим самым добьемся максимального влияния тех или иных озарений, учений, ассоциаций, порой абсурдных, ощущений и т. д. на человека. Человек может полностью попасть – речь идет, конечно, только о самом принципе и поэтому не значит, что всегда и везде, сталкиваясь с кинетизмом, человек будет находиться во власти данного произведения, – попасть «ВО ВЛАСТЬ» ДАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И В ТАКОМ СЛУЧАЕ УЖЕ НЕ БУДЕТ, НЕ НАЙДЕТСЯ В ОКРУЖАЮЩЕЙ ЕГО НЕПОСРЕДСТВЕННО ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ СОВЕРШЕННО НИЧЕГО ТАКОГО, ЗА ЧТО ОН МОГ БЫ СПАСИТЕЛЬНО «УХВАТИТЬСЯ», ЧТОБЫ УСТОЯТЬ ПРОТИВ РАСКРЫТИЯ ПЕРЕД НИМ – И ПЕРСОНАЛЬНО ДЛЯ НЕГО! – СОДЕРЖАНИЯ-ОБРАЗА ДАННОГО КИНЕТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Единственное, что остается неприкосновенным у человека – это его духовный, сугубо личный мир представлений, ощущений и озарений, его глубинное внутреннее состояние и осознание своего «я» (эго), своего личностного, цельночеловеческого содержания.

Разумеется, кинетическое искусство вовсе не посягает на свободу человека, – а как раз наоборот! Оно только пытается раскрыть, дифференцированно и вместе с тем комплексно, это Я до конца (конечно … почти до конца). И, таким образом, «навязывая» – не навязывает его насильно! Свобода царит везде, на всех стадиях контакта с кинетической игровой средой – человек совершенно свободен в том, надо или не надо ему соприкасаться с таким произведением. А если он все же вошел, вплыл, влетел, проснулся, провалился и т. д. в произведение (в среде) кинетизма, то он может свободно выбирать тот или иной маршрут-форму раскрытия общего замысла. Допустим, он выбрал какой-то маршрут, – далее также в его воле проявить или нет свой ИГРОВОЙ ИНСТИНКТ-ТВОРЧЕСТВО. Если он решился все-таки ИГРАТЬ-ТВОРИТЬ, то и здесь человек имеет множество вариантов и возможностей благодаря регулированию общего состояния среды посредством сверхмощного «компьютера» – как играть? чем играть? какие средства использовать? Ведь его окружает множество объектов и явлений, ситуаций и персонажей. Именно от его поведения зависит различное изменение комбинаций предметов и свето-звуко-оптико-голографических явлений – всего этого фантастическо-реального интерьера-экстерьера! Как мы видим, от начала до конца человек сохраняет свое свободное, священное Право Выбора. Ни общий замысел авторов всего «микромира»-произведения, ни тем более техника, не посягают на творческую свободу человека. Конечно, сделав первый выбор, т. е. войдя в контакт с произведением кинетизма, человек попадает во вполне определенные условия (лабиринт), заданные авторским коллективом. Он сам детерминирует проявление своей личной свободы. Но даже и в запрограммированной (сценарной) ситуации человек сохраняет свою личную свободу, свободу принятия решений, характер поведения. Так что ТЕХНИКА, воздействуя на него активно, тем не менее не давит эмоционально на человека, не угнетает его, потому что она подчинена в достаточной степени его воле, его творческому, чисто человеческому личностному началу. Из вышесказанного можно понять, почему такое большое внимание уделяется мной вопросу создания и методологических разработок определенных ПОЛУЗАМКНУТЫХ И СВОБОДНЫХ КИНЕТИЧЕСКИХ «СРЕДСТВ-ПРОСТРАНСТВ-КОМПЛЕКСОВ», зависящих от творческой активности человека. Мной уже разработан проект создания лабиринта «ВЧЕРА-СЕГОДНЯ-ЗАВТРА». Общая длина его приблизительно 1500 м. Продолжительность одного цикла-сеанса – примерно от четырех часов до двух дней. Это активная «кинетическая среда-произведение искусства», полузамкнутое по своей пространственной структуре, с использованием различных новейших достижений техники, например, голографии, мощных электромагнитных полей и др. Это форма. Смысл всего этого в том, чтобы представить посетителю-созидателю-игроку, т. е. человеку, который войдет в активный контакт со средой, чтоб развернуть перед ним некоторые драматические ситуации во время космических полетов и освоения астронавтами других планет и миров. Дать ему возможность самому принять участие в опасных ситуациях или созерцать их в непосредственной близости, конкретно наслаждаться сказочными, необыкновенными, фантастическими явлениями других миров. Это должен быть своего рода научно-фантастический рассказ, но представленный средствами Кинетизма, а не только театрально-литературным действием или полиэкранным кино, как мы привыкли. Драматургическая линия дается в нескольких аспектах развития, т. е. должно быть два-три принципиальных игровых маршрута в данном лабиринте. Следуя добровольно по каждому, человек совершенно по-иному сможет всякий раз постичь (раскрыть) основной замысел. И конечно, ТАМ достаточно возможностей – опасных и увлекательный ситуаций, – чтобы он мог проявить не только свой «игровой инстинкт», но и ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТЬ, СМЕЛОСТЬ, СТРАХ, ЭРОТИЗМ или СОЧУВСТВИЕ и т. д. Практически постигнуть весь замысел за одно посещение вряд ли будет возможно – необходимо войти в контакт с данной средой как минимум два-три раза. Человек сможет «открывать», познавать наяву, физически ощутимо для себя новые миры, новые вселенские измерения и оттенки перемен! Весь цикл подчинен сценарию (содержание), и в программе (технически) каждый сеанс-цикл не может быть равным по времени, потому что нет и не будет одинаковых людей, и, следовательно, их игра-творчество, проявляясь каждый раз по-разному, будет занимать разное количество времени. Сейчас даже трудно себе представить, какова может быть разница по времени между различными сеансами-циклами, только будущая практика и эксперимент дадут на это ответ. В лабиринте должны быть использованы различные эстетические и технические средства: активно средства трехмерной цветомузыки; КИНО с динамической рамкой – вариоскопия; движущимся объемным экраном, цветное и черно-белое (докум.-хроникальное), рисованное и т. д.

Конечно, кинетические пространственные структуры, объекты и ансамбли с использованием самостоятельно программированного сложного движения элементов в разных плоскостях со звуком, речью, шумами, цветным светом, живыми «образными» конструкциями[3] и др. Текст, появляющийся на «стенах» и в пространстве: проза, стихи, фонетические символы и аллитерации – так называемая «музыка слова»; хоровое пение, речь. Пантомима. Музыка разных стилей и эпох; изменение запахов, температуры. Самые разнообразные оптические эффекты: всевозможные зеркала, полупрозрачные, ячеистые и деформированные; искривленные иллюзорные пространства, игра зеркал и стекла, бликов, осколков в воде, в скалах, в лесу и мн. др. Роботы-куклы; средства, воздействующие на органы ощущения человека – физиологически и физически, механически (вибрация, качание, вращение, эффект центрифуги; реальное смещение «пола», «потолка» и «стен» и т. д.). Наконец, средства, взаимодействуя с которыми, человек проявляет «игровой инстинкт», активно воздействуя на окружающую его среду – это всевозможные технические устройства с использованием автоматики, электроники, телемеханики и телеуправления на расстоянии. Их условно (но только условно) можно назвать средствами «аттракциона»… И, например, само помещение целиком или комбинации вещей-объектов, либо сам какой-нибудь предмет – все должно быть так сконструировано, устроено и запрограммировано, что они будут действовать, различно изменяя геометрию пространства, на непосредственно окружающую человека обстановку в прямой зависимости от его поведения. Естественно, что не весь лабиринт будет состоять из таких одушевленных «аттракционов», но этому будет отведена важная роль. Невзирая на то, что эти возможности играть-творить не бесконечны – подчинены единой генеральной программной системе – все-таки число вариантов будет так велико, благодаря довольно совершенной технологии, что человек вряд ли будет в состоянии исчерпать их все, тем более за одно посещение среды!

Местами эта ИСКУССТВЕННАЯ КИБЕР-КИНЕТИЧЕСКАЯ СРЕДА полностью изолирует человека от обычного, внешнего Мира… Он будет попадать как бы во «власть» умной Машины, точнее, системы разнообразных машин. Но и эти ситуации не будут порабощать Человека, т. к. он всегда будет ощущать и, главное, осознавать себя человеком, несмотря на всю убедительность и конкретную ощущаемость событий, участником которых он становится на данное время. А убедительность такая достигается с помощью множества датчиков, посылающих информацию о его поведении в конкретный момент (человек должен быть одет в специальный «костюм»), сигналы с которых буквально мгновенно будут обрабатываться электронно-автоматическими устройствами большой сложности. А затем черпать нужную информацию (учтя его желание реально увидеть события или лично поучаствовать в них: убийство Юлия Цезаря в сенате, путешествие на одну из планет туманности Андромеды с экипажем звездолета и т. д.) из необозримых кладовых своей электронной, оптической или какой-либо другой памяти и … через другие датчики посылать сигналы непосредственно в мозг этого человека, создавая полную иллюзию его участия в происходящих событиях. Память Машины будет так обширна, а скорости работы ее так велики, что это станет реальностью к 2020–2040 годам! Или попозже…

 

Часть II

ПРИКЛАДНАЯ СТОРОНА ИДЕЙ КИНЕТИЗМА

А.   ШКОЛА: просвещение – воспитание – самовоспитание

Термин «школа» я употребляю символично, подразумевая вообще любое учреждение, где воспитывают и обучают.

Все выше сказанное относилось к созданию чистого произведения искусства кинетизма в Будущем. Термин «чистое искусство» отнюдь не несет в себе понятие формальное, бессодержательное – скорей наоборот. А теперь мне хотелось бы рассмотреть некоторые аспекты использования, приложения этих принципов на практике, в жизни. Выше об этом также упоминалось, но вскользь. Главная область, где можно уже сегодня, а тем более завтра, применять кинетические принципы – это воспитание и просвещение, как эстетическое, так и общее, т. е. нравственно-духовное, особенно детей.

Вы прекрасно знаете, что у детей чрезвычайная активность в восприятии мира, в жадном познании его. Ребенок 5–8-летнего возраста еще не испорчен школьной, ходульной моралью, не связан условностями по рукам и ногам. Для ребенка мир прекрасен: еще нет окостенелых понятий добра и зла. Вода – это «хорошо», потому, что она утоляет жажду, а огонь – «плохо», потому что обжигает палец. Именно оттого, что дети воспринимают мир чисто и конкретно, неопосредованно принципами пользы, я считаю необходимым, идя им навстречу, в первую очередь изменить сам механизм «классического» – мертвенно-схоластического, с его «великой» марксистской теорией отражения – познания мира на всех уровнях. Нужно максимально использовать это, может быть, самое драгоценное, качество ребенка и строить форму, методологию познания и преподавания, исходя в большинстве случаев из этого. Вообще представление о школе как о форме обучения (структура образовательной системы) и как об архитектурно-функциональном сооружении, в принципе уже перестало отвечать запросам современной изменчивой и динамичной жизни. Известно, что в некоторых странах Европы уже проводят интересные эксперименты в плане радикальных изменений системы воспитания. Школа (институт) будущего, как мне кажется, должна быть чем-то священным, храмом прекрасного, духовного и радостного, куда все будут стремиться попасть, но вовсе не из-за того, что мораль провозглашает: «Школа – это хорошо потому, что образованность – это путь к устойчивому общественному положению и благополучию!» Школа должна быть чем-то противоположным обычному жизненному режиму ребенка. Она, сохраняя себя строго и разумно организационной структурой, не должна отграничиваться от жизни, но, наоборот, как бы слиться с жизнью, став неотъемлемой частью молодежи, а не обязаловкой. И не только потому, что теперь нельзя жить безграмотному. Уметь хорошо читать и писать – это еще далеко не все. Главное – это творчески (т. е. никогда не удовлетворяться уже достигнутым и неустанно продолжать поиски качественного нового) относиться к жизни, к своему собственному воспитанию и образованию. И видеть смысл не только в достижении каких-то уровней общественного признания (аттестат, диплом, награда, ученая степень, хорошо оплачиваемая работа, выгодное общественное положение и т. д.) и успокоения после достижения цели, хотя, естественно, это и не помеха, а в том, чтоб осознавать смысл существования в самом процессе творческой работы, в постоянстве жизненного напряжения, в неуемном интенсифицировании своей социально-психологической и интеллектуальной жизни[4].

Разве должен человек стремиться достигать цели лишь для того, чтобы успокоиться, обрести благодушное равновесие?! Человек должен постоянно и неустанно ИНТЕНСИФИЦИРОВАТЬ, развивать свои интеллектуально-духовные потенциалы и процессы существования, стремиться к максимальной активности творческого и волевого воздействия в первую очередь на самого себя, а затем на мир. И кинетизм – как мироощущение, как система взглядов – открывает новые широкие возможности более действенного и творческого отношения к себе, к миру. Подумайте сами, разве обстановка, окружающая детей во время занятий: свет, цвет класса, лаборатории, конструкция парт и столов, формы-объемы школьного реквизита, звуки, специальный запах, температура и свежесть воздуха, размещение учеников во время занятий в аудитории, их одежда, «иное» поведение и многое другое – разве вся эта обстановка не влияет на них в процессе усвоения новых знаний и не только подсознательно?

Влияет, конечно, да еще как! А та обстановка, которая существует сегодня (особенно в СССР и в странах … развивающихся), разве она способствует повышению активности восприятия у ребенка, разве она не действует, порой, как больница или камера?! Да и не только обстановка, а само отношение детей к занятиям? Разве в массе своей – есть, безусловно, исключения – они не стараются подчас уклониться от искреннего отношения к работе над данным заданием? Конечно, это дети. Но эта поголовная болезнь, это типичное могло бы свестись только к частному, если попытаться изменить всю структуру преподавания, особенно духовного и художественного воспитания. Детей начинают портить у нас еще с ясель, особенно с детского сада. По-моему, необходимо приблизить форму занятий к той форме жизни, в которой ребенок живет большую часть суток, так, чтобы занятие науками, а в особенности искусством, были для него нормальной, хоть и регламентированной, формой повседневной жизни, чтобы он не шел в школу (как это очень скоро случается с учениками) как на отбывание повинности. Этим я не хочу сказать, что надо ликвидировать «школу» как учреждение, совсем нет, но только то, что должно целенаправленно измениться отношение ученика к самим занятиям, – а это зависит от нас, от взрослых – к предмету занятий, к помещению, где приходится заниматься, к товарищам, вообще к людям… Как?!

Т. к. основным способом передачи знания всегда был язык (речь, тексты и т. д.), то, может быть, еще и поэтому раньше смехотворно мало обращали внимания – но не… Церковь! – на важнейшие факторы в формировании эстетических и нравственных склонностей у ребенка, а именно на сложный комплекс – разностороннее влияние эстетизированной искусственной среды (кинетической) на психику и нравственность ребенка. Уверен, что каждый предмет (искусство, литература, математика, физика, астрономия, химия, биология, техника и т. д.) требует специального интерьера со своими специфическими цветами, звуками, формами, светом, запахом, расположением детей группами и в одиночку; с использованием киберов – кинетических «одушевленных» машин; конечно, радио и телевидения, кино, голографии, магнитофонов и диктофонов. Но использовать-то их надо по-новому, в согласии с новыми психологическими установками и новыми задачами и т. д. Разумеется, эстетизированная среда не является главным средством в процессе нравственного воспитания, но все-таки ее влияние достаточно велико и действенно, чтобы им пренебрегать. В настоящее время имеется уже довольно много статистических и экспериментальных данных в области психофизиологии по проблеме восприятия-воздействия различных раздражителей и сигналов на человека из внешней среды, чтобы приступить к постепенному кардинальному (на экспериментально-научной основе) переустройству методов воспитания детей. Но гораздо важнее, чем создание специальной кинетической эстетической среды, привнесение в методы, в сам процесс воспитания и обучения такого психологического – игрового! – момента, когда ребенок, юноша не сможет не проявить (в силу неистощимой любознательности, в силу врожденного «игрового инстинкта», из-за детской восторженности и неисчерпаемой энергии и др.) повышенного, активного реагирования, невольно примет участие в ситуации, в ИГРЕ…

Что это за психологический момент? СОЗДАНИЕ ТАКОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ВО ВРЕМЯ ОБЪЯСНЕНИЯ данного предмета познания, когда ребенок помимо своего сознательного отношения (моральный и эмоциональный настрой, функциональное восприятие и т. д.) к преподавателю, к занятиям, к окружающей его непосредственно обстановке, невольно увлекается всем своим страстным и непосредственным существом (подталкиваемый подсознательными импульсами), видя в этом не столько выгоду «пользы», сколько просто радость и внутреннее – «душевное» – удовлетворение от самого процесса наблюдения, раскрытия, познания, экспериментирования, наконец, от возможности тут же создавать самому «законы» и объекты-явления, самому реально творить! Из-за краткости статьи здесь не место подробно описывать конкретные примеры создания таких ситуаций, важнее указать лишь на привнесение нового момента в существующие методы воспитания: игрового момента и эстетизации.

 

Б.   В МЕДИЦИНЕ: ЭСТЕТОТЕРАПИЯ

С большим успехом можно использовать средства кинетизма даже в… лечении больных людей. Методы психотерапии (в том числе и самовнушение), гипнотизирование, создание определенного оптимального режима для больного, особенно после момента кризиса – все это известно давно. В наш необычайно цивилизованный, и при этом необыкновенно варварский век применение психотерапии станет особенно важным. Кстати, гомеопатическая медицина давно и эффективно использовала психический фактор (веру пациента) наряду с воздействием лекарств на биофизиологическую природу Человека. Если психотерапия – как известно, лечение без физического или химико-фармакологического вмешательства в человеческий организм, – лечение в основном СЛОВОМ (тембром, его ритмом, интонацией), то эстетотерапия – это лечение человека СРЕДСТВАМИ ИСКУССТВА, когда на человека целенаправленно воздействуют не только посредством
психоэмоционального влияния на психику, но также воздействуя непосредственно физиологически и на весь организм, оказывают влияние на его  душевное и интеллектуальное состояние. При эстетотерапии вместо обычных лекарств и метода внушения можно широко использовать цвет (свет разных оттенков и различной интенсивности); звук (музыка, шумы); форму-объем; движение различных объемов и вещей; изменение запахов, температуры, влажности и т. д. (вибрация, качание, невесомость). Разумеется, что эти новые средства воздействия на больного необходимо применять продуманно и крайне осторожно… Потребуется для каждого больного иметь обширное «досье» его эмоциональных склонностей, интеллектуально-культурных интересов и т. д. Лечение эстетотерапии происходит одновременно на всех уровнях: сугубо на интеллектуальном, на эмоционально-психическом (психотерапия), на биологическом и физиологическом, – когда вместо таблеток, уколов и микстур воздействуют на организм звуком, светом, цветом, изменением пространства, изменением запахов, изменением давления, влажности и температуры, деформацией геометрии интерьера и многим другим. Итак, мы получим возможность воздействовать благотворно на больного самым широким спектром средств, т. е. биофизиологически. Материальная сторона средств-форм искусства действует на организм почти так же, как медикаменты. Посудите сами, фармацевтические средства действуют на организм биохимически, так как самой природой все приводится к основным химическим реакциям в организме человека; точно так же физическое, психофизическое действие цвета, звука, запаха, различных ощущений, в конце концов вызывают, сильные или слабые, адекватные процессы и предвидимые химические реакции в организме (эксперименты в этой области проводятся уже сегодня в лабораториях некоторых стран – США, Англии, Японии и др.). Ведь ЦВЕТ – световые волны различной длины, – воспринимаемый человеком посредством зрения, действуя через первую сигнальную систему, воздействует не только на эмоционально-психическое состояние, но и на некоторые органы человека на клеточном уровне и даже на состояние крови в организме! При восприятии Цвета (теперь установили: цветной свет действует сильнее, чем крашеный объект) человек каждый раз получает какие-то дозы, «кванты питания» цвето-светом; известно, что этот процесс – биофизиологический. Но из различных цветов можно составить бесчисленное множество цветовых комбинаций, которые, будучи одухотворены творчеством, цветовым образом-композицией, воздействуют на эмоционально-психологическом (духовном) уровне, а не только на биофизиологическом. А звук? Звуком можно больного человека успокоить, возбудить, расстроить, расслабить, звуком можно даже убить человека! Также необходимо активнее использовать демонстрацию специально смонтированных кинокадров, т. е. кино только как кинетическое средство! Но важнее всех этих психофизиологических средств лечения – ДУШЕВНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ БОЛЬНОГО, САМ ЧЕЛОВЕК (борьба его подсознательного с … сознанием). Использование в настоящее время различных форм облучения (лучевая терапия) больного говорит о том, что этот процесс – очевидна настоятельность и логичность требований все большего воздействия на больного иными «лекарствами», помимо обычных, аллопатических «классических», – уже успешно развивается. В зависимости от болезни, от ее стадии, но главное, в зависимости от самого человека-больного (важный персонально-духовный фактор) можно использовать, конечно, с переменным успехом звук и свет, изменение запаха, движение всевозможных элементов, и даже довольно эффективно средства кино; но основное – это все же грамотное, профессиональное воздействие на общее духовное состояние человека. Искусством!!!

Именно в этом и заключен основной смысл эстетотерапии. Безусловно, трудности невероятно велики, и не столько из-за финансовой стороны дела. Во-первых, на сегодняшний день еще не достаточно накоплено научных, достоверных знаний о последствиях – для выздоровевшего человека, к которым могут привести подобные методы лечения. Во-вторых, совершенно нет специально обученного художественно-медико-технического персонала – таких специалистов еще необходимо вырастить, воспитать; наконец, необходимо ввести в медицинских заведениях – не только учебных – специальный курс по эстетотерапии. Вон психоаналитиков расплодилось по миру тьма… Но, разумеется, не все болезни подвластны лечению этими средствами: понятно, что дизентерию или гангрену музыкой Моцарта или шедеврами Клее и Пушкина не только не вылечить, но м. б., и не облегчить.

Разумеется, эстетотерапию разумнее применять уже после кризиса в болезни для скорейшего восстановления не столько физических, сколько эмоциональных… моральных сил, для оптимизации общего состояния и силы духа больного. Поэтому важно не столько использование кинетических средств – звук, цветной свет, кино, форма, движение, запах, специальный температурный режим и т. д. – самих по себе, сколько применение их обязательно на эстетическом уровне! Одно дело, когда мы воздействуем на больного различными звуками, а другое – если больной для определенного вида болезни будет слушать подобранную и специально для него смонтированную МУЗЫКУ, да еще особенно любимую им. Очевидно, что это разные вещи, то же и в вопросе цвета, формы, запаха и т. д. А кино? Это поистине волшебное средство психо-эстетического и интеллектуального воздействия (конечно, при умелом, кинетическом – комплексно – использовании его) на любого Человека.

А как разносторонне и эффективно можно использовать различные средства и формы кино! В одних случаях создавать (посредством эмоциональной ударной волны) отвлекающий болеутоляющий момент; в других – успокаивающий, настраивающий, в основном используя «раскачивание» и РИТМ как главное средство; или комедийный, жизнерадостный и т. д. Фильмы, а точнее, специально созданные, смонтированные киносюжеты или кинокадры, рассчитанные на взаимодействие в комплексе с другими кинетическими средствами воздействия, на определенном этапе лечения и выздоровления являются эффективнейшим средством. Не сомневаюсь, что со временем будет подробно разработана не только психоэстетическая диагностика, но и научная методика прикладного применения художественно-кинетических средств (эх, когда?..).

Все люди разные и болеют по-разному, но все-таки нечто общее у них есть, хотя бы то, что одни, например, болеют психически, другие – печенью или сердцем, и у всех больных данной болезни сходные симптомы, признаки и т. д. Можно надеяться, что одни и те же средства, созданные для каждой конкретной лечебной процедуры, могут быть успешно использованы для разных людей – больных, но, конечно, персонифицированно, модифицирование. Точно так же, как и все выше перечисленное, важен и сам архитектурно-интерьерный ансамбль, способ освещения, вентиляции в радикально новом смысле, «мебель», цвет постели, даже простыней – все это нового типа, вытекающее из общих положений прикладной стороны кинетизма (которые были изложены в статье Нуссберга «ЧТО ТАКОЕ КИНЕТИЗМ», 1964 г.). Было бы хорошо, если бы уже сегодня начали постепенно внедрять в практику хотя бы некоторые из этих предложений. Например: при крупных лечебных учреждениях создать, пока чисто экспериментального характера, специальные отделения для курса эстетотерапии, с активным применением лечебного гипноза, с использованием самых передовых методов лечения физиотерапии и т. д. И хорошо бы было это сочетать (даже поставить в прямую и непосредственную связь) с профилактической практикой эстетотерапии в учебных заведениях…

 

Август 1966 – в Питере


[1]   Два ранних манифеста группы «Движение (1964 и 1966), написанные ее лидером Львом Нуссбергом и хранящиеся в архиве Михаила Гробмана, впервые публикуются на русском языке. В 1960-е годы они публиковались (частично или полностью) в различных зарубежных изданиях.

 

[2]   См. «Манифест русских кинетов» – автор: Л. Нуссберг, май 1966, Москва.

 

[3]   В марте–апреле 1966 мной был создан проект «КИБЕРТЕАТР» (генплан, рисунки-разработки «образных конструкций» или иначе: киберов – искусство машин с искусственным интеллектом и разумным поведеннием, а также Программа–сценарий для них…).

 

[4]   Эти принципы я неуклонно проводил в жизни и в работе колл. «Движение» на протяжении всех 18 лет его существования (такая моя позиция являлась причиной неоднократных психологических трений между мной и коллективом – с одной сторны, и очередным членом «Движения», не выдержавшим невероятно напряженной жизни и творчества в нашем полуподпольном коллективе кинетической деятельности – с другой…). Прим. 1980 г.



Ваш отзыв

*

  • Облако меток