Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 28 Мар 2011

ИКОНОГРАФИЯ


Демид Покальчук

Психоделия тоталитаризма: Мирсаид Миршакар

«Трансформация личности и эволюции

сознания вызываются мощными техниками,

подобными психоделической терапии и

трансовым танцам… Эти техники мобилизуют

и активизируют глубокие бессознательные

и сверхсознательные уровни человеческой психики».

Станислав Гроф.

«Путешествие в поисках себя»

Одним из важнейших условий существования человека, наряду с обычными, естественными потребностями, является галлюциноз. Веский аргумент в пользу такого, казалось бы, странного заявления – религиозность большинства людей, порой тщательно скрываемая за туманными фразами о «потустороннем». Так, в 19-м веке прозвучала получившая популярность фраза «Религия – это опиум для народа», что, несомненно, является одним из эмпирических доказательств галлюциногенности религии. Известно, что для функционирования любого механизма веры необходимы некие посвященные: пророки, ясновидящие или просто глубоко верующие, ставшие очевидцами; то есть люди, проникшие за пределы земного мира, где им и явилось откровение. Это – «ловцы человеков». Остальные, в данном случае – «божье стадо» по сути, являются рабами чужого галлюциноза.

Для начала 20-го века характерно появление на территории Евразии новой религии – культа личности – и, как следствие, – тотальное запрещение «опиума». Для приведения в действие тоталитарной системы были необходимы новые пророки, обещающие благодать для истинно верующих и проклинающие «неверных». Таким образом, режим начал выращивать собственных визионеров. Для передачи видений «новой советской действительности» использовалось такое мощное средство, как кино, а также живопись и, конечно же, литература.

Одним из величайших медиумов одной шестой части суши стал молодой таджикский поэт, комсомолец Мирсаид Миршакар. Участвуя по призыву комсомола в стройке Вахшского канала и новой столицы Таджикистана – Сталинабада, поэт стал свидетелем «превращения своей республики в образцовую республику восточных стран» (И. В. Сталин, «Приветствие Первой партийной конференции Таджикистана», 1925). Миршакар совместил в своем творчестве традиции восточной поэзии, темы советского патриотизма, а также Великую психоделическую традицию таджикского народа. Его стихотворения полны архетипических и мифологических образов побед сил света над силами тьмы. Об этом говорят, например, строки стихотворения «Таджикская песня»:

Сталин! Дорогое это имя

Повторять мы счастливы всегда.

Сталин – наше счастье, наша радость,

Сталином вселенная горда…

Слава, слава Сталину навеки.

Все народы вдохновляет он!

Он – Луны и солнца стал превыше;

Мир его лучами озарен.

Для сравнения приведем фрагменты записи Станислава Грофа с высокой (300 микрограмм) дозой ЛСД: «Я отождествился с людьми, объединенными высшей целью, – революционерами и патриотами… В какой-то момент я глубоко отождествился с Лениным и глубоко прочувствовал его бескомпромиссную жажду освобождения масс и огонь революции, горевший в его сердце». Несмотря на определенную разницу (преклонение и отождествление), оба переживания относятся к внешнему тонкому уровню, который включает различные формы божеств, высшие присутствия и духовных учителей, переживания божественного вдохновения, видения света и озарения. В этом плане показателен опыт расширения сознания мальчика Феди – героя одноименного произведения Мирсаида Миршакара. Как поэт, так и его персонаж в данном случае являются медиумами. Феде было видение живого бога – Иосифа Виссарионовича Сталина, это несло откровение для уснувшего в лесу мальчика. И несмотря на вторжение кошмарной реальности в момент пробуждения героя («Федин сон прервался/ Федя – вновь в лесу/ Враг пред ним винтовку/ Держит на весу»), вера помогает ему победить врага. Подобные же образы являются индусу, отбывающему заключение в «злом Зиндане»:

Сквозь решетку вдаль глядя,

Он заметит красный цвет

И на нем лицо вождя –

Сталина живой портрет.

Красный цвет – символ крови, священной жизнедающей субстанции, – непосредственно связан с различными архетипическими образами, которые в данном случае представляют образ Вождя – земного бога, света среди тьмы, луча священной веры и надежды. Нам легко представить состояние пленника-индуса, относящееся, согласно С. Грофу, к Первой базовой перенатальной матрице (БПМ-1), которая наблюдалась пациентами при проведении сеансов психоделической ЛСД-терапии. Таким образом, мы приходим к выводу о том, что Миршакар несомненно обладал холотропным модусом сознания, так как в его поэзии наблюдаются выходы за пределы общепринятой реальности и пространственно-временного континуума. Холотропный модус сознания характеризуется также получением доступа к информации, касающейся иных уровней и областей реальности, описанных в мистических традициях восточных народов. Сюда же, несомненно, относятся трансперсональные переживания опыта предков, описанные во многих стихотворениях таджикского поэта и наиболее точно представленные в замечательной психоделической поэме «Золотой кишлак». Содержание такого рода переживаний связано с историей многострадального таджикского народа, с культурным прошлым предков Миршакара. В данном случае мы наблюдаем картину потрясающе глубокого проникновения в прошлое, относящееся даже не к опыту предков, а скорее касающееся опыта расового и коллективного бессознательного:

Еще мне в детстве сказывал отец,

А моему отцу поведал дед,

А деду – прадед – и начала нет.

Гроф описывает это состояние как эмпирическое отождествление с одним из протагонистов. При этом человек получает ряд сведений как общего характера, так и специфических, детальных. Герои поэмы – два брата – отправляются на поиски земли обетованной – Золотого кишлака. Однако путешествие начинается столь неожиданно, что возникает вопрос – не относится ли герой к новой расе homo legus, рождение которой описано Виктором Мбо в одноименном произведении?

И взял я кислую траву ривог:

За неимением доброго зерна –

Ты знаешь – пища странников она.

Но путь к земле обетованной оказался тернист:Мы к баям нанимались в батраки –

Баранов, коз беречь среди степей –

Иль на подрезку маковых стеблей…

В итоге умирает один из братьев, но другой самоотверженно продолжает путешествие, в рваном халате, нищенствуя в чайханах, ночуя в пещерах. Странник сравнивает себя с дервишем, бредущим сквозь пустыню. Убегая от «сорбозов» – солдат Бухарского эмира, он падает на дороге. Однако, в отличие от маленького партизана Феди, все же возвращающегося в реальность, герой поэмы, будучи более просветленным, просыпается уже в земле обетованной.

Сверкающий, алмазный, золотой,

Весь налитой, как соком, красотой,

Мир красовался наверху горы

Весь в тонких струях радужной игры.

Здесь мы возвращаемся к БПМ-1, для которой характерны видения Царства Небесного или Рая. Гроф описывает архетипический рай как обширные открытые пространства, которые содержат элементы и характеристики астрономического космоса. В восточных культурах образы рая наиболее часто связаны с прекрасными образами природы, пением птиц, сиянием драгоценных камней, золота и серебра, целебными струями бьющих из-под земли фонтанов. Конец поэмы столь же неясен, как и начало: путник встречает в раю своего сына Шарафджона, который прозрачно напоминает путешественнику, что тот попал в так называемое «место без жалости» (термин Виктора Мбо и Сергея Середнева):

Счастливых и несчастных нет планет,

И жалости, отец, на небе нет!

Возможно, здесь поэт описывает состояние высшего буддийского просветления – божественное равнодушие Пустоты. В другой поэме – «Непокорный Пяндж» – Миршакару вновь является архетип Мудрости, ведущий человечество по пути познания. Отец народов и Золотой светоч мира дает священную клятву о выполнении завета Ленина-отца.

В заключение остается только пожелать читателям обратить внимание на книги Мирсаида Миршакара, лауреата Сталинской премии третьей степени 1949 года, и его поэзия, несомненно, откроет перед вами свои сияющие дали.

Яшма вдребезги!

Среди воспоминаний-обрубков детства, пока лишь едва тронутых тлением памяти, как из темноты проступает черно-белая картина: неправдоподобное, ослепительно-белое майское небо. Зеркалом внизу – сверкающие волны океана. Блистающий, неведомый мир, как будто увиденный мной живым. Там, в пылающем безумии азиатского солнца, высоко над землей, сначала едва земетной точкой, потом – увеличиваясь, приближается к земле стальной крест божественного ветра1.

А здесь, внизу, – черными провалами перекошенные страхом рты, врассыпную, как от Гнева Господнего, разбегаются фигурки в белом, сохраняя в себе едва тлеющие искры.

«Выйди на море – трупы в волнах, в горы пойдешь – трупы в кустах. Без оглядки примем смерть!» – песня верноподданных «Уми Юкаба» швыряла тех, немногих, вверх, в сияющую бездну, где белый саван вместе с лучами последний раз восходящего солнца нежно обнимал гордо расправленные плечи. Пальцы сжимали нож с косым срезом на конце лезвия, и Хатиман2 вздрогнул бы, попав в перекрестье их подавляюще жестоких взглядов, впившихся в землю с одной лишь целью – мгновенной вспышкой разорвать ее бурую плоть, стать сталью и в разрисованных драконами гробах расплавиться заживо, пройдя сквозь ад, чтобы слиться с Сокровенным Солнцем, погребенным в центре земли.

А здесь, внизу, облаченные в траурные одежды люди втыкали ароматические палочки в душистую смолу, украшали их портреты лепестками цветущей сакуры, шевелили губами, читая имена, что написаны золотом на священных таблицах храмов. А светло-серый дым благовоний и взгляды коленопреклоненных устремлялись в небеса в беззвучной молитве за отбросивших здравомыслие, до конца выполнивших предначертания кодекса «Бусидо».

«Истекающие кровью»3 превращались в пепел, и оттуда появлялись чудовищные в своей красоте цветы бессмертия, как воплощение священного безумия. И вместе с кровавым паром рвались ввысь с растрескавшейся от невыносимой жары земли, будто с алтаря Амиками Аматерасу4, и взгляд богини неумолимо становился багровым.

В каменном молчании сыны Ниппон сбрасывали черные хаори5, чтобы украсить тела величием траура. Тайна – дух Азии – вот то, что жило в каждом. Вот то, что превращало раба в хозяина мира. Восемнадцатилетние курсанты, еще вчера измученные войной, ищущие отдыха в домиках чейси, сегодня проходили последнее испытание болью и покидали дымящиеся развалины мира…

И мир провожал их – судорожно, перекошенным ликом. Культура мертва для белой расы, и потому божественный ветер сеял зерно страха – в перегной, в благодатную жирную почву. В тысячах метров над ней простые люди превращались в небожителей. А внизу – другие правила – зарыться глубже, глубже в землю, чтобы выжить. Выжить любой ценой.

«Сейчас я здоров, полон молодости и сил. Трудно представить, что через каких-то три часа меня уже не будет. Но все-таки…» – полудетский почерк, небрежно написанные значки иероглифов на клочке рисовой бумаги – текст предсмертной записки, хранящейся в музее Этадзима. Так постигали они «Сокрытое в листве»6 – незримое для человеческого сердца, спрятанное в темной глубине за порогом боли и страха. Не умереть нельзя. «Жизнь и смерть – одно и то же», – писал один из них. Ни капли ненависти, абсолют отрешения. Неровные строчки, казалось бы, простые слова, бессильные в попытке объяснить. «Но все-таки…» И эти слова становились монументом подвига, трамплином для прыжка в бессмертие.

«Больше некому делать

Дырки в бумаге окон

Но как холодно в доме…»

Внизу остается лишь белый шарф, ритуальная последняя чашка сакэ, и высоко в яростном небе, проплывающем над молитвами, над остывающими телами, над остывающим дождем – кровью изрубленных в клочья облаков, трепещет, полощется наполненная божественным ветром Неотвратимая кайтэн7.

Яшма вдребезги!8

1 Божественный ветер – дословный перевод с японского «камикадзэ».

2 Хатиман – бог войны в синтоистской религии.

3 Истекающие кровью – второе название камикадзэ.

4 Амиками Аматерасу – богиня солнца в синтоистской религии.

5 Хаори – мужское кимоно.

6 «Сокрытое в листве» – трактат сагасских самураев. Основной кодекс камикадзэ.

7 Неотвратимая кайтэн – военный флаг подразделений смертников.

8 Яшма вдребезги – метод ведения войны, используемый камикадзэ.

«Вкус крови»

Лет пятнадцать назад, будучи ребенком, я выловил из мутной речной воды розу. Она еще сохранила свой цвет и аромат, может быть, именно поэтому я обратил на нее свое детское внимание. Однако не было ничего странного или необычного в медленно плывущем по течению цветке. Мне пришлось вернуть розу – как выяснилось, цветок был подарком юной утопленнице в день ее рождения. Возможно, это именно она спустя несколько недель появилась на поверхности, пугая отдыхающих лепестками мертвой плоти, как белая роза.

Открывая книгу стихотворений Готфрида Бенна, смотрю на ярко-алую обложку и на первых страницах пробегаю рваные строки: «Рот девушки, долго провалявшейся в камышах, оказался изъеден/ Когда ей вскрыли грудь, пищевод был весь продырявлен…»

Цветы и смерть. Метафора, любимая Бодлером. Кладбищенский натюрморт: роза на каменных плитах. Кресты, поставленные на жизни. Астра в брюхе покойника, раздувшегося не то от гедонизма, не то от трупных газов. Еще живая в уже мертвом. Холод смерти – это холод цинковых столов и белых стен.

Бенн – единственный известный поэт 20-го века, одновременно бывший врачом. Один из немногих, кто видел итог жизни, истинный лик человека в раковых бараках и анатомических театрах. Тысячи трупов – морг, две мировые войны прошли сквозь него. Практика венеролога – на этот раз гниющие заживо, язвы – цветы разложения на человеческом теле. «Стихи впредь сочиняйте сами, а я буду спринцевать трипперы», – сказал он как-то. Однако писать не переставал, так любил цветы. Они будто оплетают траурную печаль его строчек. Цветы вне разума, и Бенна прельщает естественность их красоты, непостижимость глубины короткой жизни вне памяти. Цветы не знают смерти и потому – бессмертны, как и стихи немецкого врача; безразличный к нам, «венцам творенья», праздник цвета на грани бытия… И танец макабра на секционных столах морга. Психиатр, он знал: трупы – внутри, что чудовищнее любого морга.

Автор статьи об экспрессионистах долбил вопрос: «Где сострадание к ближнему?» Бенн был врачом, и именно поэтому так велико его отвращение и ненависть. Здесь нет места состраданию к «кускам кровавой слизи».

Литература не приносила ему ни гроша, хотя публикации в экспрессионистских журналах «Действие», «Пан», «Новый пафос», «Штурм», «Белые листы» сделали его известным в Германии 20-х. Начиналось время факельных шествий и римских приветствий, и в Ночь длинных ножей Бенн приветствовал фашизм. И тогда, в начале века, и сегодня слюнявые рты чиновников от искусства, могильщиков творчества истошно вопят, что этому нет оправдания. Другие, ничуть не лучше, пытаются подыскать объяснение. «А плоть все изрыгает лужи ярости…» Его строка (любая) может быть ответом. Национал-социализм был потоком молодой крови, стремительно бьющей из сердца одряхлевшей Европы, тот самый «десяток обнаженных краснокожих язычников, смеясь над смертью, плясал вкруг башни». Но в течение нескольких лет молодая революция покончила с собой и с теми, кто нес этот огонь в себе. Клеймо entartete kunst – лишь один из многочисленных признаков смерти. В середине 30-х наступил триумф лавочников – дорогая цена за покушение на цивилизацию. «Головная правда» оказалась сильнее. Гноящуюся плоть невозможно прикрыть ни пеленой эзотерического знания, ни великой идеей. Несовместимость взглядов приводит к потере права на жизнь в период выведения новой породы. Имя Бенна вычеркнуто из списков членов Имперской палаты культуры, далее – запрет на творчество и изоляция. Одиночество в строфах 30-х и 40-х: зов небытия, или наоборот – всебытия? А может, догадки о тождественности. Опустошение рождает пресыщенность и vice versa – замкнутый круг, итог которого – верлибр или неожиданно аккуратные, будто разрезанные скальпелем всемогущего творца-патологоанатома, строки. Господь – лишь опухоль, еще один продукт воспаленного мозга. Мотивы отрицания бога-демиурга сродни Бодлеру – несомненному учителю и предшественнику Бенна. Как может быть Господь не проклят за творение, если все мы заражены болезнью духа?

Бенн родился в семье протестантского священника, и это оставило еще один отпечаток одиночества жизни, творчества, смерти, сливающихся в единый бесконечный «пьяный поток».

Время и пространство – показатели падения мира. Клетка, наполненная ложью, которой живет каждый, здесь все: Цель, Смысл, Божий промысел, Прогресс. Но, несмотря на эту болезнь, язычник Бенн вызывает из волшебных глубин античные образы: падение Икара и жажду звериного, первобытного, возврат к истокам, к вакханалии распада и дальше – стремление в «безлобость», беспамятство, когда от пресловутой человечности не остается ничего там, где уже невозможно отделить жизнь от смерти.

Послевоенный (и последний) сборник «Статические стихотворения» (1948) несет в себе монотонность вакуума, за строчками прячется пустота, Великое Ничто, из которого сгущаются слова – символы вселенского одиночества. Статичность есть неподвижность, уход из потока жизни с помощью творчества, ведь Бенн – поэт вне закона бытия, вне закона пожирающей саму себя плоти. Чуть заметная тень жизни, отсутствие эмоций, долгие перечисления предметов и пейзажей, застывший мир… Будто смотришь из-за пыльного стекла с сеткой трещин в опустевший дом и ощущаешь бесценность кратких мгновений – отзвуков запредельного – и призрачную власть этого мира, за которым тонкие нити смерти.

Бенн – последователь Ницше, аристократ духа, из той породы, «которой присуще чувство стиля», – рассматривал искусство как единственное предназначение жизни. «Попутчиков времени время непременно обгонит, лишь к застывшему на месте повернется лицом весь мир» – таково его личное обоснование «Статических стихотворений» и всего своего творчества. Вечное в нас – это только стрела, что летит на другой берег, будто повисшая в пустоте, и потому – всегда стремящаяся на ту сторону. А остальное – лишь цветы смерти, полумертвые розы в мутном потоке.



Ваш отзыв

*

  • Облако меток