Илья Кабаков

О «ХУДОЖНИКЕ-ПЕРСОНАЖЕ»

Под этим понятием мы будем иметь в виду результат процесса, в котором автор (он же креатор, «создатель») создает не художественные объекты – картины, скульптуры и т. д., а создает главное и важнейшее свое произведение – «художника-персонажа», который уже, в свою очередь, создает, «творит» соответствующие художественные изделия: картины, скульптуры и т. д. Удачное создание такого персонажа – это следствие или счастливой случайной находки, или долгого, напряженного, мучительного процесса – в любом случае это более «энергоемкое» дело, чем в дальнейшем продуцирование «искусства» от его имени.

Сегодняшняя арт-сцена наполнена, по этой версии, многочисленными «художниками- персонажами», но чтобы описать их возникновение, следует обратиться к началу и середине XIX века. Это время, когда вся система художественного производства работала, если можно так выразиться, в автоматическом режиме, и только с появлением романтизма и реализма меняется отчасти «луч внимания» художников: с возвышенных, идеальных образов, принятых в академизме, этот луч спускается ниже к земле, освещая новые темы и образы.

Параллельно, сначала медленно, потом все быстрее, этот «луч» перестает быть лучом пристального, подробного внимания, теряет свою фокусировку и заменяется быстрым, почти мгновенным «впечатлением», где на первый план выходят совсем другие эффекты расфокусированного мира – цвет, свет, белые и черные пятна, зигзаги и точки, а не формы, объемы и четкие контуры, как это было раньше.

Соответственно меняется и взгляд на картину, изображающую такое видение, меняется техника и метод ее исполнения.

Но не менее важным становится одновременный процесс депрофессионализации художника, неполнота и недостаточность его художественного образования, деградация классической школы обучения. На фоне сегодняшнего почти полного отсутствия художественного образования в Европе и Америке это замечание может выглядеть не совсем убедительным, но в свое время, в конце XIX века, «утрата мастерства» широко обсуждалась; но ни вернуть прошлое, ни остановить происходящее не представлялось возможным. На независимой сцене появляются постепенно произведения людей, отвергавшихся до определенной поры художественным профессиональным сообществом как «профессионально беспомощные». Речь в данном случае идет о Сезанне и Ван-Гоге.

Я не оговорился, написав слово «людей». Сезанн, не прошедший академическую школу и работавший в первый период своего творчества как автодидакт (по сегодняшней терминологии), пошел в дальнейшем по пути создания «полноценной» картины при помощи им самим придуманной технологии, бесконечно трудоемкого, мучительного метода (превращения в глазу реального ландшафта в набор цветовых пятен, а потом перенос этих пятен на холст в определенной последовательности). Любопытно, что в результате должен был возникнуть на картине все тот же реалистический ландшафт, натюрморт или портрет.

Здесь, как нам кажется, впервые возникает деятельность «художника-персонажа»: самодеятельный практик-экспериментатор, выращивающий в одиночку в колбе искусственный продукт, который, при правильном течении процесса, должен стать схожим с продуктом, полученным органическим способом.

В Ван-Гоге мы видим другой тип «художника-персонажа»: настоящий художник – это безумец, впадающий в неистовство во время приближения к холсту, соединяющий в этом приступе движения кисти, появление раздражающих нервы красок и доведенного до максимальной пронзительности впечатления от натуры в единое целое. Описание ухода сознания в безумие, понимание, что только при этом условии возможен подлинный художественный процесс и качественный результат, принятие этого условия – обмена сознания на искусство – звучит с каждой страницы его писем к брату.

Прекращение необходимости художника изображать внешний мир приводит к еще одному примеру «художника-персонажа»: возникновение интеллектуала – наблюдателя за процессами функционирования художественной вещи в арт-мире, провоцирующего и наблюдающего результаты этих провокаций – сам оставаясь в стороне, на позиции вполне «нормального», человека со здравым смыслом (имеется в виду            М. Дюшан).

В начале XIX века характерна и много раз воспроизводима фигура художника-авангардиста, тоже по существу «персонажа». Это человек, берущий на себя тяжкое бремя вождя и пророка, соединившего свою судьбу с духовной миссией. Ослабление церковного влияния на общество привело к тому, что это место стали занимать художественно одаренные натуры, смешавшие воедино эстетическую концепцию и религиозную экзальтацию, открывшие при этом соединении новые символы и знаки. Речь в данном случае идет о некоторых художниках русского авангарда (Малевиче, Филонове, Кандинском и др.).

Во всех перечисленных случаях речь идет о характерной для модернизма раздвоенности человека и художника, сложной драматургии их отношений внутри одной личности, контроле то человека над «художником», то «художника» над человеком. В первом случае происходит наблюдение или эксперимент над деятельностью «персонажа» (Сезанн, Серра, Дюшан). Во втором – наоборот, захват «персонажем» человека, растворение его или в «безумии» или в «профетичности» (Ван-Гог, Кандинский, Малевич). Но в обоих случаях эта пара действует как единое целое, проживая до конца свою общую судьбу. При этом возникает одна особенность деятельности «художника-персонажа» – акцент смещается с производимого продукта на общую стратегию и смысл его художественной практики, на его основной, как сейчас бы сказали, «проект». «Художник-персонаж» не ориентирован на производство «шедевра». Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни. Поэтому так важна неизменяемость персонажного облика с момента его возникновения до конца жизни, при этом ни в коем случае не должна быть обнаружена дистанция между автором персонажа и самим персонажем. Все это вместе направлено к единой цели: установлению знаменитого «идентите», того единства, которое не может быть никогда разоблаченным.

В довоенную эпоху XX столетия все ценностные характеристики в описываемой паре человек – персонаж были акцентированы на втором понятии – персонаже. Он приковывал к себе внимание общества, точнее – околохудожественной среды, был в ней любим и правильно понят. Естественной, и даже обязательной, была его странность, исключительность, болезненность, безумность. Его удачливость и успех в этой среде приписывались его вдохновенности и талантливости, недоступной остальным смертным и присущие только художнику как особому антропологическому существу.

После войны эта устойчивая, казалось, ситуация постепенно стала меняться, и акцент внимания разбираемой пары «человек – персонаж» стал смещаться в сторону «человека», в сторону его обычных человеческих ролей в так называемом цивилизованном мире.

На то были свои причины. Постепенно контакт с модернистским произведением искусства у общества начинает уменьшаться и попросту иссякать и вместе с этим исчезает авторитет и уважение к этому занятию; иными словами можно сказать, что и произведения и даже занятие искусством теряют в обществе ту «ауру», которая, казалось, навсегда присуща была изобразительному искусству. Теряется то, что называется «престижностью» в этом занятии, и художник перестает быть магом, волшебником, жителем иного, возвышенного мира искусства, общение с которым составляет особый ритуал и смысл.

Одновременно с этим завершается к 80-м годам XX столетия формирование глобального интернационального арт-мира с четко определенными арт-институциями: галереями, музеями и аукционами. Так же четко определяются профессии и распределение мест в этом гигантском учреждении: кураторов, критиков, художников, директоров, борддиректоров музеев, свободных дилеров, историков икусства и т. д.

Параллельно четко и стабильно стал функционировать интернациональный арт-рынок (речь идет о рынке современного искусства), который пронизывает и в большей степени влияет на ситуации в арт-институциях.

В этом новом, завершенном на себя и функционирующем уже по собственным, внутри себя выработанным законам и правилам арт-мире автор (разумеется, если он туда попал, если его туда приняли, а это далеко не просто) ищет для себя новые формы «персонажности», успешные в новой ситуации. Хочется еще раз повторить, что успех понимается здесь исключительно в рамках институции, а отнюдь не среди «художественно образованной публики», как это было до войны и еще раньше, в XIX веке, где мнение этой «публики» было чрезвычайно важно. Новый институционализированный арт-мир больше не нуждается для своего функционирования в мнении этой публики, она не включена в число «сотрудников» нового гигантского предприятия, и ей предоставлена лишь роль пассивного наблюдателя и зрителя со стороны за всем тем, что производится и показывается в качестве производимого там, за стеклом, продукта.

Возвращаясь к ситуации автора, можно сказать, что эта герметичность, автономность, относительная изоляция арт-мира от внешнего мира предоставила неожиданные и интересные возможности перенесения различных форм человеческой деятельности и поведения и даже определенные профессиональные занятия из внешнего, реального мира внутрь арт-мира, причем благодаря статусу этого мира как художественного, легитимно наследующего эстетические традиции, все эти хорошо известные в нормальной жизни и быту практики немедленно в арт-мире получают статус «произведения искусства» и «художественности». Снова, но уже в глобальном измерении, повторяется эффект «редимейда» Дюшана. При этом так же немедленно стало ясно, что поведение, которое в «нормальной» жизни может характеризоваться как опасное, общественно предосудительное и судебно наказуемое, в рамках арт-мира становится не только разрешенным, но и желательным в качестве каждый раз следующего «нового» шага в развитии модернизма, реализации императива «свободы» и «эксперимента».

Какие же «художники-персонажи» возникают в этих новых обстоятельствах?

Прежде всего надо упомянуть персонаж «хулигана, дошедшего до состояния животного». Публичное раздевание, мастурбация, совокупление, обмазывание себя или других краской или грязью, битье головой о стены, уничтожение бытовых предметов, оскорбление религиозных символов – все это вполне нормальные трудовые процедуры на специально выделенных рабочих площадках в галереях и выставочных залах. Отработав свой «арт» на арт-сцене, в нормальной своей жизни автор становится снова милым, спокойным, законопослушным человеком, как и полагается во вполне цивилизованном обществе.

Естественная склонность некоторых людей отдыхать, путешествуя в пустынной местности в одиночестве с рюкзаком за плечами, оставляя о себе память в виде сдвинутых или поставленных один на другой камней, образует всеми признанную фигуру лендартиста, другой тип «художника-персонажа».

Особенно уважаемая в современном обществе, и прежде всего в Америке, фигура менеджера, организатора хорошо и правильно функционирующего комплекса – производство – реклама – экономная технология – постоянный сбыт продукции, расширяющаяся конъюнктура – была с успехом воспроизведена Уорхоллом, причем, по все тому же закону арт-мира, этот новый персонаж естественно оказался «художником», а производимый его фирмой товар – неизбежно художественным.

Одновременно с «художником – менеджером» возникает другой тип «персонажа»: «художник – производственник», выпускающий стандартную фирменную продукцию в течение всей своей жизни. Среди многочисленной группы этих «персонажей» мы упомянем Р. Лихтенштейна (R. Lichtenstein), взявшего «комиксы» из внешнего мира, где они были продуктами масс-медиа, и перенесшего и увеличившего их в размерах в пределах арт-мира, где они приобрели статус гранд-арта. Сходное производство отработано и налажено К. Ольденбургом, у которого увеличенные до огромных размеров бытовые предметы неизбежно оказываются произведениями искусства, будучи поставлены в тех местах, которые обычно занимают памятники и скульптуры.

Известный феномен посткапиталистического производства – предмет для немногих, где, при внешнем сходстве с другими товарами, предмет оказывается сделанным из недостижимого для других дорогого материала, – использован другим «художником-персонажем» – Кунсом, который сочетает при этом и поведение «менеджера».

В самое последнее время, по мнению многих, происходит процесс быстрого коллапсирования и растворения арт-мира в окружающем его мире масс-медиа, расширение и одновременно размывание его границ. В этой ситуации на арт-сцену выходят новые типы «художников-персонажей». Мы здесь упомянем только два, наиболее активно и массированно заявивших о себе в последние годы: это «ребенок, страдающий амнезией и знающий только образы компьютера» и «персонажи веселой компании», у которых занятия «визуальным искусством» сочетаются с музыкой, танцами и составляют по существу часть образа жизни такой группы. Общее для этих новых типов «персонажности» – непременное требование игры, легкости, необязательности, «веселости», но при всем этом и непременное требование публичности всей этой деятельности, рекламы, видео- и аудиопубликаций и т. п.

Я по инерции написал «персонажи», но на самом деле это не так. Новые действующие лица на новой сцене вовсе, как кажется, не чувствуют необходимости быть кем-то. Они «работают» вполне естественно, так же, как живут, они «такие, какие они есть», они не считают нужным приспосабливаться, менять облик «подо что-то», они «реальные», «реалистичные», в точном смысле этого слова.

Но не такими ли же «реалистичными» были ортодоксальные (в смысле стиля) художники середины и конца XIX века, да, собственно, и во все время модернизма, но не втянутые в его орбиту? Не считали ли они нужным честно, естественно изображать реальную жизнь за своим холстом, в натуральность, естественность которой верили? Не сомкнулось ли начало с концом? В таком случае вся история модернизма – это, быть может, особое образование, странное и искусственное, где одна из особенностей его действующих лиц – обязательно быть персонажами и где хорошо известно, когда это произошло и кончилось, где это было, и в названии которого – «арт-мир» – хорошо просматриваются его края, самодостаточность и удаленность от всего окружающего, и прежде всего, как это ни парадоксально звучит, – от зрителя. Последнее – отказ «от зрителя» – настолько интересная сама по себе проблема современной арт-сцены, что наверняка заслуживает отдельного подробного рассмотрения.

Параллельно в принципе заканчивающийся процесс депрофессионализации в рамках арт-мира характерен появлением двойных или смешанных профессий, где возникают новые «персонажные» герои: куратор, выступающий в роли художника, художник в роли куратора, критик в роли куратора и художника и т. д.

Здесь, в этом обзоре, мы упоминали лишь о востребованных в сфере арт-мира «художниках-персонажах». Но за пределами так называемой арт-сцены существуют другие, до сих пор еще не знакомые: «художник-любитель», «художник, который «хотел» что-то нарисовать», «художник-аутотерапевт» и другие. Возможно, что при новом повороте арт-истории они выйдут из тени и зазвучат новые громкие имена.

* * *

Интерес «к персонажности» у меня возник уже давно, в 50–60-е годы, и прежде всего в результате собственного опыта. Еще учась в худинституте, я понял, что надо рисовать и писать красками, как хорошо известный персонаж: «Хороший ученик советского худож. вуза», и если ты им не станешь, то или не попадешь в вуз, или тебя оттуда вышвырнут. По тому же самому принципу я иллюстрировал тридцать лет книжки в Детгизе – понятно, что иллюстрировал на этот раз уже другой персонаж – тот, который подходил к подобной хорошо цензурированной практике «советского иллюстратора детских книг».

В московском концептуальном круге принцип «художника-персонажа» также был хорошо известен и хорошо проработан. В. Комар и А. Меламид создали двух художников – Бучумова и Зяблова и их произведения, В. Захаров работал от имени нескольких, им придуманных персонажей, Ю. Альберт рисовал от имени «Карандаша», у В. Пивоварова был персонаж «одинокий человек», у И. Макаревича – «деревянный герой». Все эти персонажи творили и оставили множество картин, рисунков и текстов.

История и список сделанных мной «художников-персонажей» будут вкратце таковы.

В Москве в 70-х годах я очень интересовался типом «стандартного советского художника», но не высококлассного профессионала, имеющего успех и членство в Союзе художников, а художником-недоучкой, дилетантски выполняющего заказную продукцию где-нибудь в провинции.

В технике альбомов я сделал десять персонажей – тоже «художников, рисующих для себя».

Работая на Западе, для своих инсталляций, когда это требовалось, я изготавливал картины, пользуясь стилем того же «художника-персонажа» – «среднего советского художника». В одной из инсталляций – «Музыка воды» 1992 года я даже дал ему полное имя: Степан Яковлевич Кошелев и подробно описал для каталога его биографию и его теорию «синтетизма».

Но наиболее разработанную версию «художника-персонажа» я сделал в образе художника Шарля Розенталя, впервые показанную в виде большой многожанровой ретроспективы сначала в Мито (Япония) в 1998 г., а затем – во Франкфурте, в Штедель институте в 1999 г.

Общая концепция этого последнего замысла такова: как известно, история классического модернизма описывается широко известными именами и хорошо известными и исследованными художественными практиками и теориями. Тема, как говорится, закрыта. Но меня давно заинтересовала проблема существования иного возможного пути развития модернизма, другого варианта его истории, в частности, не столь радикального отказа от прошлого XIX века, а возможности сочетания открытий и редукционной техники авангарда с элементами достижений реализма XIX века. Как бы выглядел художник, выбравший такой путь, такую концепцию? Меня также привлекала в этом идея вторжения в уже законченную историю искусства модерна некоторых идей, разрабатываемых постмодернизмом. На этом кратком упоминании имени моего любимого персонажа Ш. Розенталя я заканчиваю этот текст, написанный еще одним персонажем – «критиком», добавив к нему материалы к его выставке, а также сопроводив все это репродукциями его работ.

Посылаю тебе… сам не знаю что…

Дело в том, что в 86-м году я сделал инсталляцию «Мусорный человек» — о персонаже, который ничего никогда не выбрасывал. Не выбрасывал он потому, что всякая вещь связана у него была с определенным, самым пустяшным воспоминанием, и выбросить ее — это расстаться со своим прошлым, потерять свою прошлую жизнь.

Поэтому этот персонаж создает целые коллекции своего мусора, сопровождая их каждую воспоминаниями-комментариями, создает из них «Мусорные романы», «Книги жизни», «Ящики мусора» под номерами и т. д. Нечего и говорить тебе, что все эти вещи, остатки, бумажки – мои собственные, и комментарии – тоже мои, о моем прошлом. То, что я посылаю тебе, – это комментарии к папке «Мусорный роман» №12, в которой собрана подряд всякая бумажная дрянь – квитанции, билеты, письма, приглашения, просто всяческие обрывки. Все это аккуратно наклеено на отдельные листы, пронумеровано и подшито в папку. В конце папки (как в настоящем научном издании) комментарии под теми же номерами, которые стоят возле каждого обрывка и бумажки.

Некоторые бумажки относятся к давним нашим общим временам. Читать их можно подряд (ты сам знаешь, что страшно интересно читать таким образом подряд комментарии в конце исторических книг, вовсе не соотнося их с теми текстами, к которым они относятся в книге). Что-то в них (мне кажется, скорее в интонациях) сохраняет ту странную пыль и воздух, который составлял «Далекие, прекрасные 60-е…».

P.S. Можешь вырезать, копировать, компоновать, как захочешь.

Из письма И. Кабакова М. Гробману

Москва, 1989