ПЛАТФОРМА

Илья Кабаков

О «ХУДОЖНИКЕ-ПЕРСОНАЖЕ»

Под этим понятием мы будем иметь в виду результат процесса, в котором автор (он же креатор, «создатель») создает не художественные объекты – картины, скульптуры и т. д., а создает главное и важнейшее свое произведение – «художника-персонажа», который уже, в свою очередь, создает, «творит» соответствующие художественные изделия: картины, скульптуры и т. д. Удачное создание такого персонажа – это следствие или счастливой случайной находки, или долгого, напряженного, мучительного процесса – в любом случае это более «энергоемкое» дело, чем в дальнейшем продуцирование «искусства» от его имени.

Сегодняшняя арт-сцена наполнена, по этой версии, многочисленными «художниками- персонажами», но чтобы описать их возникновение, следует обратиться к началу и середине XIX века. Это время, когда вся система художественного производства работала, если можно так выразиться, в автоматическом режиме, и только с появлением романтизма и реализма меняется отчасти «луч внимания» художников: с возвышенных, идеальных образов, принятых в академизме, этот луч спускается ниже к земле, освещая новые темы и образы.

Параллельно, сначала медленно, потом все быстрее, этот «луч» перестает быть лучом пристального, подробного внимания, теряет свою фокусировку и заменяется быстрым, почти мгновенным «впечатлением», где на первый план выходят совсем другие эффекты расфокусированного мира – цвет, свет, белые и черные пятна, зигзаги и точки, а не формы, объемы и четкие контуры, как это было раньше.

Соответственно меняется и взгляд на картину, изображающую такое видение, меняется техника и метод ее исполнения.

Но не менее важным становится одновременный процесс депрофессионализации художника, неполнота и недостаточность его художественного образования, деградация классической школы обучения. На фоне сегодняшнего почти полного отсутствия художественного образования в Европе и Америке это замечание может выглядеть не совсем убедительным, но в свое время, в конце XIX века, «утрата мастерства» широко обсуждалась; но ни вернуть прошлое, ни остановить происходящее не представлялось возможным. На независимой сцене появляются постепенно произведения людей, отвергавшихся до определенной поры художественным профессиональным сообществом как «профессионально беспомощные». Речь в данном случае идет о Сезанне и Ван-Гоге.

Я не оговорился, написав слово «людей». Сезанн, не прошедший академическую школу и работавший в первый период своего творчества как автодидакт (по сегодняшней терминологии), пошел в дальнейшем по пути создания «полноценной» картины при помощи им самим придуманной технологии, бесконечно трудоемкого, мучительного метода (превращения в глазу реального ландшафта в набор цветовых пятен, а потом перенос этих пятен на холст в определенной последовательности). Любопытно, что в результате должен был возникнуть на картине все тот же реалистический ландшафт, натюрморт или портрет.

Здесь, как нам кажется, впервые возникает деятельность «художника-персонажа»: самодеятельный практик-экспериментатор, выращивающий в одиночку в колбе искусственный продукт, который, при правильном течении процесса, должен стать схожим с продуктом, полученным органическим способом.

В Ван-Гоге мы видим другой тип «художника-персонажа»: настоящий художник – это безумец, впадающий в неистовство во время приближения к холсту, соединяющий в этом приступе движения кисти, появление раздражающих нервы красок и доведенного до максимальной пронзительности впечатления от натуры в единое целое. Описание ухода сознания в безумие, понимание, что только при этом условии возможен подлинный художественный процесс и качественный результат, принятие этого условия – обмена сознания на искусство – звучит с каждой страницы его писем к брату.

Прекращение необходимости художника изображать внешний мир приводит к еще одному примеру «художника-персонажа»: возникновение интеллектуала – наблюдателя за процессами функционирования художественной вещи в арт-мире, провоцирующего и наблюдающего результаты этих провокаций – сам оставаясь в стороне, на позиции вполне «нормального», человека со здравым смыслом (имеется в виду            М. Дюшан).

В начале XIX века характерна и много раз воспроизводима фигура художника-авангардиста, тоже по существу «персонажа». Это человек, берущий на себя тяжкое бремя вождя и пророка, соединившего свою судьбу с духовной миссией. Ослабление церковного влияния на общество привело к тому, что это место стали занимать художественно одаренные натуры, смешавшие воедино эстетическую концепцию и религиозную экзальтацию, открывшие при этом соединении новые символы и знаки. Речь в данном случае идет о некоторых художниках русского авангарда (Малевиче, Филонове, Кандинском и др.).

Во всех перечисленных случаях речь идет о характерной для модернизма раздвоенности человека и художника, сложной драматургии их отношений внутри одной личности, контроле то человека над «художником», то «художника» над человеком. В первом случае происходит наблюдение или эксперимент над деятельностью «персонажа» (Сезанн, Серра, Дюшан). Во втором – наоборот, захват «персонажем» человека, растворение его или в «безумии» или в «профетичности» (Ван-Гог, Кандинский, Малевич). Но в обоих случаях эта пара действует как единое целое, проживая до конца свою общую судьбу. При этом возникает одна особенность деятельности «художника-персонажа» – акцент смещается с производимого продукта на общую стратегию и смысл его художественной практики, на его основной, как сейчас бы сказали, «проект». «Художник-персонаж» не ориентирован на производство «шедевра». Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни. Поэтому так важна неизменяемость персонажного облика с момента его возникновения до конца жизни, при этом ни в коем случае не должна быть обнаружена дистанция между автором персонажа и самим персонажем. Все это вместе направлено к единой цели: установлению знаменитого «идентите», того единства, которое не может быть никогда разоблаченным.

В довоенную эпоху XX столетия все ценностные характеристики в описываемой паре человек – персонаж были акцентированы на втором понятии – персонаже. Он приковывал к себе внимание общества, точнее – околохудожественной среды, был в ней любим и правильно понят. Естественной, и даже обязательной, была его странность, исключительность, болезненность, безумность. Его удачливость и успех в этой среде приписывались его вдохновенности и талантливости, недоступной остальным смертным и присущие только художнику как особому антропологическому существу.

После войны эта устойчивая, казалось, ситуация постепенно стала меняться, и акцент внимания разбираемой пары «человек – персонаж» стал смещаться в сторону «человека», в сторону его обычных человеческих ролей в так называемом цивилизованном мире.

На то были свои причины. Постепенно контакт с модернистским произведением искусства у общества начинает уменьшаться и попросту иссякать и вместе с этим исчезает авторитет и уважение к этому занятию; иными словами можно сказать, что и произведения и даже занятие искусством теряют в обществе ту «ауру», которая, казалось, навсегда присуща была изобразительному искусству. Теряется то, что называется «престижностью» в этом занятии, и художник перестает быть магом, волшебником, жителем иного, возвышенного мира искусства, общение с которым составляет особый ритуал и смысл.

Одновременно с этим завершается к 80-м годам XX столетия формирование глобального интернационального арт-мира с четко определенными арт-институциями: галереями, музеями и аукционами. Так же четко определяются профессии и распределение мест в этом гигантском учреждении: кураторов, критиков, художников, директоров, борддиректоров музеев, свободных дилеров, историков икусства и т. д.

Параллельно четко и стабильно стал функционировать интернациональный арт-рынок (речь идет о рынке современного искусства), который пронизывает и в большей степени влияет на ситуации в арт-институциях.

В этом новом, завершенном на себя и функционирующем уже по собственным, внутри себя выработанным законам и правилам арт-мире автор (разумеется, если он туда попал, если его туда приняли, а это далеко не просто) ищет для себя новые формы «персонажности», успешные в новой ситуации. Хочется еще раз повторить, что успех понимается здесь исключительно в рамках институции, а отнюдь не среди «художественно образованной публики», как это было до войны и еще раньше, в XIX веке, где мнение этой «публики» было чрезвычайно важно. Новый институционализированный арт-мир больше не нуждается для своего функционирования в мнении этой публики, она не включена в число «сотрудников» нового гигантского предприятия, и ей предоставлена лишь роль пассивного наблюдателя и зрителя со стороны за всем тем, что производится и показывается в качестве производимого там, за стеклом, продукта.

Возвращаясь к ситуации автора, можно сказать, что эта герметичность, автономность, относительная изоляция арт-мира от внешнего мира предоставила неожиданные и интересные возможности перенесения различных форм человеческой деятельности и поведения и даже определенные профессиональные занятия из внешнего, реального мира внутрь арт-мира, причем благодаря статусу этого мира как художественного, легитимно наследующего эстетические традиции, все эти хорошо известные в нормальной жизни и быту практики немедленно в арт-мире получают статус «произведения искусства» и «художественности». Снова, но уже в глобальном измерении, повторяется эффект «редимейда» Дюшана. При этом так же немедленно стало ясно, что поведение, которое в «нормальной» жизни может характеризоваться как опасное, общественно предосудительное и судебно наказуемое, в рамках арт-мира становится не только разрешенным, но и желательным в качестве каждый раз следующего «нового» шага в развитии модернизма, реализации императива «свободы» и «эксперимента».

Какие же «художники-персонажи» возникают в этих новых обстоятельствах?

Прежде всего надо упомянуть персонаж «хулигана, дошедшего до состояния животного». Публичное раздевание, мастурбация, совокупление, обмазывание себя или других краской или грязью, битье головой о стены, уничтожение бытовых предметов, оскорбление религиозных символов – все это вполне нормальные трудовые процедуры на специально выделенных рабочих площадках в галереях и выставочных залах. Отработав свой «арт» на арт-сцене, в нормальной своей жизни автор становится снова милым, спокойным, законопослушным человеком, как и полагается во вполне цивилизованном обществе.

Естественная склонность некоторых людей отдыхать, путешествуя в пустынной местности в одиночестве с рюкзаком за плечами, оставляя о себе память в виде сдвинутых или поставленных один на другой камней, образует всеми признанную фигуру лендартиста, другой тип «художника-персонажа».

Особенно уважаемая в современном обществе, и прежде всего в Америке, фигура менеджера, организатора хорошо и правильно функционирующего комплекса – производство – реклама – экономная технология – постоянный сбыт продукции, расширяющаяся конъюнктура – была с успехом воспроизведена Уорхоллом, причем, по все тому же закону арт-мира, этот новый персонаж естественно оказался «художником», а производимый его фирмой товар – неизбежно художественным.

Одновременно с «художником – менеджером» возникает другой тип «персонажа»: «художник – производственник», выпускающий стандартную фирменную продукцию в течение всей своей жизни. Среди многочисленной группы этих «персонажей» мы упомянем Р. Лихтенштейна (R. Lichtenstein), взявшего «комиксы» из внешнего мира, где они были продуктами масс-медиа, и перенесшего и увеличившего их в размерах в пределах арт-мира, где они приобрели статус гранд-арта. Сходное производство отработано и налажено К. Ольденбургом, у которого увеличенные до огромных размеров бытовые предметы неизбежно оказываются произведениями искусства, будучи поставлены в тех местах, которые обычно занимают памятники и скульптуры.

Известный феномен посткапиталистического производства – предмет для немногих, где, при внешнем сходстве с другими товарами, предмет оказывается сделанным из недостижимого для других дорогого материала, – использован другим «художником-персонажем» – Кунсом, который сочетает при этом и поведение «менеджера».

В самое последнее время, по мнению многих, происходит процесс быстрого коллапсирования и растворения арт-мира в окружающем его мире масс-медиа, расширение и одновременно размывание его границ. В этой ситуации на арт-сцену выходят новые типы «художников-персонажей». Мы здесь упомянем только два, наиболее активно и массированно заявивших о себе в последние годы: это «ребенок, страдающий амнезией и знающий только образы компьютера» и «персонажи веселой компании», у которых занятия «визуальным искусством» сочетаются с музыкой, танцами и составляют по существу часть образа жизни такой группы. Общее для этих новых типов «персонажности» – непременное требование игры, легкости, необязательности, «веселости», но при всем этом и непременное требование публичности всей этой деятельности, рекламы, видео- и аудиопубликаций и т. п.

Я по инерции написал «персонажи», но на самом деле это не так. Новые действующие лица на новой сцене вовсе, как кажется, не чувствуют необходимости быть кем-то. Они «работают» вполне естественно, так же, как живут, они «такие, какие они есть», они не считают нужным приспосабливаться, менять облик «подо что-то», они «реальные», «реалистичные», в точном смысле этого слова.

Но не такими ли же «реалистичными» были ортодоксальные (в смысле стиля) художники середины и конца XIX века, да, собственно, и во все время модернизма, но не втянутые в его орбиту? Не считали ли они нужным честно, естественно изображать реальную жизнь за своим холстом, в натуральность, естественность которой верили? Не сомкнулось ли начало с концом? В таком случае вся история модернизма – это, быть может, особое образование, странное и искусственное, где одна из особенностей его действующих лиц – обязательно быть персонажами и где хорошо известно, когда это произошло и кончилось, где это было, и в названии которого – «арт-мир» – хорошо просматриваются его края, самодостаточность и удаленность от всего окружающего, и прежде всего, как это ни парадоксально звучит, – от зрителя. Последнее – отказ «от зрителя» – настолько интересная сама по себе проблема современной арт-сцены, что наверняка заслуживает отдельного подробного рассмотрения.

Параллельно в принципе заканчивающийся процесс депрофессионализации в рамках арт-мира характерен появлением двойных или смешанных профессий, где возникают новые «персонажные» герои: куратор, выступающий в роли художника, художник в роли куратора, критик в роли куратора и художника и т. д.

Здесь, в этом обзоре, мы упоминали лишь о востребованных в сфере арт-мира «художниках-персонажах». Но за пределами так называемой арт-сцены существуют другие, до сих пор еще не знакомые: «художник-любитель», «художник, который «хотел» что-то нарисовать», «художник-аутотерапевт» и другие. Возможно, что при новом повороте арт-истории они выйдут из тени и зазвучат новые громкие имена.

* * *

Интерес «к персонажности» у меня возник уже давно, в 50–60-е годы, и прежде всего в результате собственного опыта. Еще учась в худинституте, я понял, что надо рисовать и писать красками, как хорошо известный персонаж: «Хороший ученик советского худож. вуза», и если ты им не станешь, то или не попадешь в вуз, или тебя оттуда вышвырнут. По тому же самому принципу я иллюстрировал тридцать лет книжки в Детгизе – понятно, что иллюстрировал на этот раз уже другой персонаж – тот, который подходил к подобной хорошо цензурированной практике «советского иллюстратора детских книг».

В московском концептуальном круге принцип «художника-персонажа» также был хорошо известен и хорошо проработан. В. Комар и А. Меламид создали двух художников – Бучумова и Зяблова и их произведения, В. Захаров работал от имени нескольких, им придуманных персонажей, Ю. Альберт рисовал от имени «Карандаша», у В. Пивоварова был персонаж «одинокий человек», у И. Макаревича – «деревянный герой». Все эти персонажи творили и оставили множество картин, рисунков и текстов.

История и список сделанных мной «художников-персонажей» будут вкратце таковы.

В Москве в 70-х годах я очень интересовался типом «стандартного советского художника», но не высококлассного профессионала, имеющего успех и членство в Союзе художников, а художником-недоучкой, дилетантски выполняющего заказную продукцию где-нибудь в провинции.

В технике альбомов я сделал десять персонажей – тоже «художников, рисующих для себя».

Работая на Западе, для своих инсталляций, когда это требовалось, я изготавливал картины, пользуясь стилем того же «художника-персонажа» – «среднего советского художника». В одной из инсталляций – «Музыка воды» 1992 года я даже дал ему полное имя: Степан Яковлевич Кошелев и подробно описал для каталога его биографию и его теорию «синтетизма».

Но наиболее разработанную версию «художника-персонажа» я сделал в образе художника Шарля Розенталя, впервые показанную в виде большой многожанровой ретроспективы сначала в Мито (Япония) в 1998 г., а затем – во Франкфурте, в Штедель институте в 1999 г.

Общая концепция этого последнего замысла такова: как известно, история классического модернизма описывается широко известными именами и хорошо известными и исследованными художественными практиками и теориями. Тема, как говорится, закрыта. Но меня давно заинтересовала проблема существования иного возможного пути развития модернизма, другого варианта его истории, в частности, не столь радикального отказа от прошлого XIX века, а возможности сочетания открытий и редукционной техники авангарда с элементами достижений реализма XIX века. Как бы выглядел художник, выбравший такой путь, такую концепцию? Меня также привлекала в этом идея вторжения в уже законченную историю искусства модерна некоторых идей, разрабатываемых постмодернизмом. На этом кратком упоминании имени моего любимого персонажа Ш. Розенталя я заканчиваю этот текст, написанный еще одним персонажем – «критиком», добавив к нему материалы к его выставке, а также сопроводив все это репродукциями его работ.

Посылаю тебе… сам не знаю что…

Дело в том, что в 86-м году я сделал инсталляцию «Мусорный человек» — о персонаже, который ничего никогда не выбрасывал. Не выбрасывал он потому, что всякая вещь связана у него была с определенным, самым пустяшным воспоминанием, и выбросить ее — это расстаться со своим прошлым, потерять свою прошлую жизнь.

Поэтому этот персонаж создает целые коллекции своего мусора, сопровождая их каждую воспоминаниями-комментариями, создает из них «Мусорные романы», «Книги жизни», «Ящики мусора» под номерами и т. д. Нечего и говорить тебе, что все эти вещи, остатки, бумажки – мои собственные, и комментарии – тоже мои, о моем прошлом. То, что я посылаю тебе, – это комментарии к папке «Мусорный роман» №12, в которой собрана подряд всякая бумажная дрянь – квитанции, билеты, письма, приглашения, просто всяческие обрывки. Все это аккуратно наклеено на отдельные листы, пронумеровано и подшито в папку. В конце папки (как в настоящем научном издании) комментарии под теми же номерами, которые стоят возле каждого обрывка и бумажки.

Некоторые бумажки относятся к давним нашим общим временам. Читать их можно подряд (ты сам знаешь, что страшно интересно читать таким образом подряд комментарии в конце исторических книг, вовсе не соотнося их с теми текстами, к которым они относятся в книге). Что-то в них (мне кажется, скорее в интонациях) сохраняет ту странную пыль и воздух, который составлял «Далекие, прекрасные 60-е…».

P.S. Можешь вырезать, копировать, компоновать, как захочешь.

Из письма И. Кабакова М. Гробману

Москва, 1989

Comments

No comments yet. Why don’t you start the discussion?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

*