Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 07 Апр 2011

СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ


РЕЦЕНЗИИ

Т. П. Новиков. Новый русский классицизм. СПб.: Раlace Editions, MCMXCVIII [1998]. 253 с.

Десятилетие неоакадемизма – самого, очевидно, успешного петербургского художественного проекта 1990-х годов – отмечено выпуском книги его идеолога и вдохновителя Тимура Новикова. Идеология всегда являлась доминантной компонентой неоакадемического проекта, подчиняя себе собственно художественную деятельность в традиционном понимании, и не будет преувеличением заметить, что во многом благодаря идеологическому обеспечению неоакадемизма – доктрине «нового русского классицизма» – стратегия Тимура Новикова оказалась столь успешной. В год юбилея Новой академии ее идеологическая победа получила, так сказать, материальное воплощение, а сам неоакадемизм – окончательную институциализацию: credo Тимура Новикова опубликовано издательством Русского Музея, в солидной твердой обложке.

На первый взгляд, такой альянс естествен: «Музей» – один из основных ценностных ориентиров Новой академии, строящей свою идеологию на противопоставлении декларативно возрождаемых ею традиций «классического» искусства – историческому авангарду и актуальной арт-практике. Механизм теоретизирования Новикова несложен: в основе составивших книгу рассуждений о причинах упадка и современном состоянии изящных искусств лежат интерсубъективное понятие «красоты» (единственная, по сути, операционная категория неоакадемизма) и традиционализм – упорное выстраивание генеалогии «нового русского классицизма» путем многочисленных экскурсов в историю мировой культуры, когда всякое лыко оказывается в строку – от модного Бонито Оливы до экзотического уже В. Фриче.

Стилистический и идейный генезис этой речи в защиту прекрасного также элементарен – Новиков-писатель целиком вышел из культовой в Ленинграде 1970-80-х годов прозы Константина Вагинова, а именно – из «Монастыря Господа нашего Аполлона», и весь его пафос укладывается в четыре вагиновские строки: «И возгорелась любовь моя к Господу нашему Аполлону и прекрасному телу человеческому. Жалко смотреть на Бога нетленного, в тлении поверженного. И восхотелось мне вернуть ему млеко и вино радости и жизни, снова Храм его воздвигнуть». Право, если рассматривать декларации Новикова «вне всякой ироничности и саморефлексии», как это, например, делает (или делает вид, что делает) А. Д. Боровский (см.: Тимур Новиков. Ретроспектива. СПб., [1998]. С. 4), то неоакадемизм как идеология вряд ли заслуживал бы отдельного разговора – даже несмотря на тщательно дозированный элемент провокативности (типа утверждения на с. 128: «Гитлер занимал крайне правильную эстетическую позицию»). И наоборот – иной ракурс выявляет подлинный эстетический эффект проекта, существующего в напряжении между реальностью манифестируемой идеи и той реальностью, что не только известна большинству потенциальных читателей книги Тимура Новикова «по умолчанию» (как подсказывает нам компьютер), но и стала в последнее время предметом публичной критической рефлексии, концентрирующей внимание на сексуальной ориентации и недавней болезни художника (в 1996 году Новиков ослеп; см. с. 137, а так же публикацию Анатолия Осмоловского и отклик

Сергея Кузнецова «СПИДа – нет?»: Максимка. [1998]. №2. С. 36-37). В создаваемом этим напряжением семантическом поле «непрямого» высказывания и/или жеста свое прочтение получают и педалируемая Новиковым «национальная солидность» (величание по имени-отчеству, внешний облик почтенного старца), оказывающаяся стилизацией, и параллели с экологической платформой «зеленых», отсылающие, скорее, к декадентской эмблематике знаменитого романа Р. Хитченсa «Green Carnation», и провокативные апелляции к тоталитарному искусству, словом, те нетривиальные особенности энергичной самопрезентации Тимура Новикова, которые обеспечили ему лидерство в актуальном петербургском искусстве и привели в стены Русского музея.

В своей установочной «Лекции», заключающей книгу, Новиков упоминает об итальянце Карло Марио Мариани, пишущем «классические картины по классическим образцам, но обязательно вставляющем в углу какой-нибудь квадратик, какую-нибудь спиральку, какую-нибудь шутку, что превращает его картину в модернистскую» (с. 163). В книге Тимура Новикова роль такого рода (пост)модернистского индикатора играет, как кажется, фотопортрет автора работы Н. Жерновской: слепой художник стоит в позе мыслителя, скрестив руки на груди; в правой он крепко держит лорнет.

Глеб Морев

Игорь Холин. Избранное. М., НЛО. 1999. 318 с.

У русского поэтического самиздата было два принца – Красовицкий и Холин. Не допущенные властью к печатным станкам, оба тем не менее много лет являлись важнейшими факторами поэзии послесталинской эпохи. Их стихи разлетались машинописно и устно по всей России: Красовицкий замкнул на себя все цепи классики, Холин заговорил незнакомыми дотоле понятиями.

Красовицкий, достигнув, отрекся, Холин отрекся и пошел в неведомое. Красовицкий запретил публиковать свои стихи тех героических времен, Холин хотел, чтоб его читали и в старых, и в новых ипостасях.

После многолетнего хождения в рукописях были изданы в России и на Западе несколько тонких холинских брошюрок, но они мало чем отличались от самиздата. И вот, наконец, вышла книга, которую можно назвать первой книгой поэта. Холин не успел ее увидеть, он умер на пороге этого события. С

выходом «Избранного» закончился элитарный период распространения холинской поэзии, который продолжался около 40 лет; начался период всенародный.

«Избранное» является книгой для всех, в ней нет комментариев, нет научных сопроводительных текстов, это книга для тех, кто читает поэзию в ее разных видах и лицах. Вместе с тем первая книга стихов Холина именно в силу неизученности творчества поэта несет в себе один, но серьезный грех. Дело в том, что Холин еще в конце 60-х приготовил точные варианты своих стихов и поэм. То есть поэт 60-х годов в самих 60-х годах, исходя из своей концепции того времени, точно обозначил параметры собственной работы. Это отразилось и в бытовой лексике, и в построении фраз, и в упоминании имен.

В книге «Избранное» присутствует огромное количество поздних вариантов, которые, не исключено, что принадлежат самому автору, а может быть являются и наносными искажениями. Как мы знаем, холинский самиздат был обширен и следовать нужно только тем текстам, которые вышли в те годы непосредственно от самого Холина. Но и поздний Холин не был легитимен до конца в переделке своих вещей 60-х гг., это был уже другой человек в других поэтообстоятельствах.

Холин 60-х – это один из первых русский поэтов-концептуалистов. Тогда этот термин еще не бытовал в литературе и все мы пользовались более обширным термином «поп-арт», так как поп-арт, собственно, и был отцом концептуализма. На 182-й странице книги мы видим название главы «Поп или конкрет стихи».

Подлинное холинское название 60-х – «Поп стихи». Никакого конкретизма в те годы не было в России и словом этим не пользовались, его потом в 70-х искусственно придумали для «Аполлона-77», вышедшего в Париже. Очевидно это название показалось кому-то очень европейским, а значит красивым. Этот конкретизм тогда цвел по всему миру и дошел наконец до периферийного сознания в Москве.

Глава «Жители барака» – позднее объяснительное название, подлинное имя цикла – «Барачные», и в этом имени есть смысл не бытовой, а литературный.

Поэма «Умер Земной шар», одна из основополагающих вещей русского литературного авангарда второй половины ХХ века, искажена в целом ряде принципиальных позиций. Выброшен конец главы «11-б.

Гении (самая длинная)» (в книге «Друзья Земного Шара»), который резвычайно важен для понимания принципов русского поэтического концептуализма. А исчезувший конец таков:

Тот кто впервые напечатает эту поэму

Друг

Земного Шара

Тут следует минутная пауза, каждый может добавить имена друзей Земного Шара к этой главе.

(Кстати, поэма «Умер Земной Шар» впервые была опубликована в газете «Левиафан» №3 (Иерусалим, 1980) именно с этой концовкой главы. Но, к сожалению, из рукописи выпали две страницы глав 18-19 и поэма была опубликована с досадной лакуной, но по тем временам выбирать не приходилось, публикация была слишком важна в своей актуальности). Названия глав поэмы в «Избранном» не пронумерованы и искажены – все это поздние наслоения, требующие чистки. Имена друзей Земного Шара составлены, как

можно полагать, самим Холиным в 90-е годы, таким образом искажено литературно-историческое лицо поэмы 60-х годов. Хотя автор и дает карт-бланш всем, (в том числе и себе) на добавления, но это все не более чем литературный прием, и эти добавления должны быть четко отмечены как поздние (не важно авторские или издательские) как и было сделано в «Левиафане». Иначе дико звучат в тексте поэмы имена, выплывшие на говорение через два-три десятилетия. Вообще в текстовом смысле книге «Избранное» доверять не приходится и опять-таки не имеет значения,

чьи это искажения – позднего самиздата или самого Игоря Холина. Холин 60-х и Холин 90-х – это во многом разные поэты, разные люди, поздняя переделка текстов даже самим автором никогда ни к чему хорошему не приводила, всегда в таких случаях происходит потеря не только исторического, но и литературного смысла.

Конечно, можно понять, что Генрих Сапгир как соредактор дал свою легитимацию этим искажениям, а кто был другом, более близким Холину, как не он, но все же Сапгир не специалист-холиновед и сам поэт принципиально иной. Выход книги «Избранное» Игоря Холина – это чрезвычайно важное событие в русской литературе, но будущим исследователям придется отнестись к ней с осторожностью. В этом смысле книга продолжает традицию многочисленных самиздатских перепечаток – поэзия для души и чтения – научная проверка крупнейшего русского поэта еще ждет нас и может даже в этом же издательстве, которое много весит в современной русской культуре.

Михаил Гробман



Ваш отзыв

*

  • Облако меток