Яков Шаус

СЕКРЕТ ПРОТИВОЯДИЯ

Отважившись написать о русской литературе в Израиле последних нескольких лет, я прекрасно понимал, что относительная краткость списка упоминаемых авторов вызовет претензии обидчивых и легкоранимых сочинителей. Могу сразу, извиняясь, развести руками и напомнить: литературная панорама – это не библиографический справочник. Исход из развалившейся империи, занес в сионистские края фантастическое количество поэтов, прозаиков и даже драматургов. Перечислить хотя бы часть этих одухотворенных людей, соизмеримую с целым, невозможно по многим причинам, среди которых есть и медицинские, к коим я еще вернусь.
Бессмысленно описывать весь химический состав потока русскоязычного творчества на Земле обетованной. Гораздо важней определить, по какому руслу и в каком направлении стремится этот поток.

КРИТИКА КАК ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ СЕАНС

Литераторы с семитскими фамилиями шумною толпою сменили страну, но мало кто из них сменил эстетические принципы. О том, как пишут в наших библейских краях, можно судить по конкретным текстам. Но сознательные и подсознательные творческие установки лучше всего раскрывает критика. Я имею в виду не жанр хвалебных рецензий о друзьях и собутыльниках, который благополучно перекочевал в израильскую русскую периодику из продажной советской прессы и обогатился пошлой провинциальной неумеренностью. Нет, именно искренние, написанные с чувством и пафосом статьи, как на психоаналитическом сеансе, обнаруживают тайные истоки литературных извращений.
Вот, к примеру, ведет речь о стихах Елены Аксельрод известный в стране нашего исхода писатель Анатолий Алексин («Вести», 16.11.1997). С какими критериями подходит он к поэзии? «Воссоздать борения и муки людские не вообще, а именно в слове – это и есть призвание поэта». Такие афоризмы можно высекать в граните. Есть истины, с которыми нельзя спорить. Человек – это звучит гордо. Жизнь дается только один раз. Быть свободным от общества нельзя.
К сожалению, тонко намекнув на то, что обнажение людских мук в поэзии отличается от воссоздания их в скульптуре или музыке, Алексин не уточняет, как это делается. Совершенно неожиданно он заявляет, что надо… изъясняться грамотно и не употреблять выражения вроде «хорошо понимает о том» или «в районе ста тысяч». Вообще-то неясно, зачем цитировать в разговоре о литературе образчики райкомовского ораторского стиля – чтобы по закону контраста усилить впечатление от своего изысканного слога? Все равно очень трудно квалифицировать язык самого мэтра: «Елена Аксельрод философски проникает в смысл бытия, размышляет о нем не тяжелым абстрактным глубокомыслием, а почти всегда сюжетно: она повествует об историях и явлениях конкретных, но неизменно приводящих к выводам общечеловеческого масштаба». Продираясь сквозь эти жуткие, безликие слова, совершенно невозможно понять, в каком году, в каком веке написана рецензия и что представляет Елена Аксельрод как «явление конкретное».
Первый же экскурс в нашу русскую критику вынуждает поставить удручающий диагноз: дурновкусие, глухота к слову, неспособность определить место писателя в современной системе литературных координат и – главное – оценить качество текстов.
Весьма распространенное явление – описание поэзии «поэтическими» средствами, включающими прежде всего крики, слезы и сопли. Эта славная традиция восходит к неистовому Виссариону, если не к описанным у Веселовского синкретическим игрищам пещерных эстетов. На нашем литературном пятачке из каждой критической подворотни доносится девичьи восторженное, косноязычное говорение, не имеющее ничего общего с анализом и оценкой. Не раз замечен в этом юношеском грехе Александр Любинский, который при ужесточении самоконтроля вполне мог бы прийти к более деловому стилю. Много ли можно узнать о поэте из такого пассажа: «В книге стихов Игоря Бяльского «На свободную тему» есть тот свободный ток напряжения (за «изячность» – троечка с минусом, а за физику – единица! – Я.Ш.), который по силам создать лишь художнику, из осколков быта, описок безвременья, повседневных, мелких передряг осторожно, бережно складывающему единство судьбы, а если и впрямь хватает ума и таланта, судьбы не только своей, но и своего времени, поколения». («Новости недели», 27.03.1998). В той же неуклюже-метафорической манере Любинский пытается охарактеризовать особенности стиля полюбившегося ему стихотворца: «Заданность сведена к минимуму: каждое мгновенье, перед каждым новым словом, движение замирает, словно строка ступает по всякий раз обрывающейся тропе». Впрочем, это уже о поэзии Валерия Брука («Новости недели», 30.01.1998).
Даже о группе авторов можно написать так, как будто это выводок одинаково бесцветных и безвкусных шампиньонов. Майя Каганская посвящает полторы полосы убористого шрифта молодежному журналу «Солнечное сплетение» в «Окнах», приложении к газете «Вести» (07.05.1998). Не могу не заметить, что уже название постоянной авторской рубрики – «Дневник писателя» – ставит в тупик: для эпатажа слишком жидко, для юмора слишком плоско. Но вернемся к статье Каганской, которая озаглавлена со столь же старомодной претенциозностью: «Дети подземелья».
С первых же строк ошарашивают трюизмы: «Для творчества культ молодости особенно губителен: нет в искусстве силы более архаичной и консервативной, чем молодость. Физиологическое ощущение свежести себя и мира резко снижает критическую способность отбора и понимания подлинной новизны». «Каково бы ни было социальное самоощущение группы, ее совокупный творческий продукт – это знак причастности и вхождения в мир, заваленный словами и вещами».
Не знаю, кого и чем может обогатить подобное утомительное пустословие. Но дело вовсе не в этом. Где характеристика самого журнала и его авторов? Она умещается в… одном (!) абзаце: «С особой радостью в отделе прозы как лучший отмечаю рассказ Анны Горенко (вообще наиболее одаренного из новых авторов и за пределами журнала) «Рассказ о японце», а в отделе поэзии – «Сонеты из венка» Алика Готлиба. Даже если в рассказе Горенко и стихах Готлиба расставить все точки, запятые, тире и двоеточия, ни стихи, ни рассказ ничего не потеряют, как, собственно, ничего не выиграли от их отсутствия: синтаксис, т. е. внутренний ритм со всеми его паузами, вздохами и выдохами, присущ этим текстам изначально. Тем и хороши. (Вкусов своих, понятно, никому не навязываю: другой читатель может выбрать другие тексты, – по счастью, есть из чего. Может и ничего не выбрать. Он, читатель, в своем праве.)».
Кто-то из самых преданных почитателей Майи Каганской нашел для ее творчества конгениальное определение – «фантастическое литературоведение». Действительно, фантастика! Ни одной цитаты, ни одного аргумента – просто сообщается: Анна Горенко и Алик Готлиб нравятся Майе Каганской потому, что им изначально присущи внутренний ритм, вздохи и выдохи. Непосвященный читатель может не разобраться, о чем статья – о литературе или художественной гимнастике.
Несколько упоминаний о критике и переводах в молодежном журнале выдержаны в той же стилистике и не углубляют информационно-фантастическое наполнение «Дневника писателя». Как оценить литературное качество «Солнечного сплетения» – остается загадкой для заинтригованного и сбитого с панталыку читателя.
Главная проблема Каганской – в том, что ее словесные упражнения существуют как бы вне времени: без ощущения почвы под ногами невозможно выносить оценки и обосновывать их. Она может бросить красиво закрученную фразу: «Давняя свара между классикой (коктейль из реализма с романтизмом) и авангардом актуальна не больше, чем полемика между эсерами и кадетами на следующий день после победы большевиков». Такими блестками остроумия можно восхитить ребятишек, вывалившихся из иерусалимских пабов. Но, увы, смысла тут нет.
Аркадий Хаенко – один из самых начитанных членов местного литературного сообщества. Но главная слабость его критических статей – которая вредит и ему самому как прозаику! – убежденность в том, что писательский профессионализм не связан напрямую с «тысячелетьем на дворе». Этот тезис Хаенко отстаивает и в рецензии на сборник стихов Наума Басовского («Время», 05.02.1998). Он не ограничивается положительной оценкой: «Налицо профессиональная, полнокровная русская поэзия, которой в ту пору замечательно владели авторы-евреи». Не скрывая, что могут быть высказаны и другие мнения, рецензент сообщает: «Одна тель-авивская поэтесса (женщина весьма одаренная), ознакомившись с новой книгой Басовского, сказала: «Хорошо, талантливо, профессионально… Но как-то слишком ровно. Поменяй у некоторых текстов даты – и не поймешь, какой написан в 1978-м, а какой в 1997-м…» Хаенко агрессивно возражает: «В те годы, когда начинающие поэты просто из одной аллергии на осточертевший реализм бросались то в авангард, то в чахоточное эстетство, Басовский (как мне, по крайней мере, кажется) присягнул на верность искусству без «измов», которое и двадцать лет назад, и сейчас аукается с именами Боратынского, Некрасова, Фета, Бунина, Анненского, Ходасевича, Пастернака».
Знакомой Аркадия Хаенко не откажешь не только в одаренности, но и в проницательности. Двадцать лет в искусстве – огромный срок, и это как нельзя лучше демонстрирует та внушительная поэтическая шеренга, которую Хаенко выстраивает для доказательства противного! Можно ли было во времена Боратынского изъясняться языком Хераскова? Почему художественного арсенала самого Боратынского уже не хватало Фету?
А чем поразил бы современников Анненский, если бы писал в стиле Фета? Хронологически их биографии пересекаются – так же, как у Анненского и Пастернака, – но в литературе – это разные эпохи.
В искусстве все время что-то меняется. Да, обычно эти сдвиги называют разными «измами». Но дело не в названиях, а в неизбежности движения для сохранения биологического и литературного здоровья. Трудно сказать, что Хаенко понимает под эстетством, но чахотка появляется от застоя и отсутствия свежего воздуха.

ЗА КАКОЙ КВАРТАЛ ДАЛИ ПРЕМИЮ?

Раз уж в фокусе нашего обзора оказалась поэзия, продолжим разговор на эту тему, а к прозе перейдем чуть позже.
Два года назад премией Союза русскоязычных писателей Израиля был награжден Семен Гринберг за сборник «Иерусалимский автобус» (Иерусалим, «Тарбут», 1996). Какие критерии применялись при этом? Рассмотрим хотя бы одно стихотворение:

У перекрестка, там, где Тальпиот
И вечный знак «Дорожные работы»,
Не выходи, потом, за Тальпиотом,
Второй, а может, третий поворот.

Здесь тоже голосили петухи,
Трава кололась, листья выгорали,
В автобусе за поручень держались
Две – женская и детская – руки.

На них смотрел красивый эфиоп,
Еврей из Эфиопии когда-то.
Российский нос обычно крючковатый,
А этот плавно переходит в лоб.

И он смотрел и думал, не спеша,
Автобус трогал, двери закрывались,
На виражах согласно отклонялись
И тело, и бессмертная душа.

Позволю себе высказать о такой поэзии далеко не восторженное мнение. Правда, для начала надо, как рекомендовал Людвиг Витгенштейн, уточнить смысл понятия «поэзия». Можно считать стихами досужие промыслы любого грамотного человека. Естественно, в демократическом обществе ни одному законопослушному гражданину нельзя запретить писать, что ему нравится и как ему нравится, а все его читатели вправе восклицать, что все это очаровательно. Но существуют области профессиональных оценок. Если сто лет назад «беспроволочный телеграф» был гениальным открытием, изменившим жизнь человечества, то в 1999 году нельзя восхищаться умельцем, который самым виртуозным образом сооружает детекторный приемник по схеме из дедушкиных подшивок «Юного техника». Возвращаясь к Витгенштейну, позволю себе предположить, что если считать поэтические тексты искусством, то на них распространяются и соответствующие критерии. Не бывает абстрактно-хороших стихов. Использование стиля или приемов, являвшихся эталоном на одном историческом отрезке, не может считаться качественным искусством совсем в другую эпоху. Нельзя рекламировать в 1997 году поэтические игрушки, собранные из ржавых деталей почти столетней давности. Отнюдь не призывая к отмене решения жюри и экспроприации лауреата, я интересуюсь: за какой год и за какой квартал дали премию Семену Гринбергу?
Стихотворение Семена Гринберга, оказавшееся поводом для эмоциональной полемики, – это перелицованный акмеизм, по второму разу ставший откровением в эпоху «оттепели». Пластическая деталь, которая была открытием поэтов начала века, к этому времени деградировала до нудной описательности.
Можно с важной многозначительностью бесконечно повторять, сколько поворотов за Тальпиотом, и объяснять, что листья в Израиле выгорают, а ашкеназский нос отличается от эфиопского, – из этих пустячков не складывается ничего значительного. Уже первое четверостишие озадачивает косноязычием: непонятно – рекомендует поэт таки сходить за Тальпиотом или нет. Мистический смысл затягивания поездки так и не проясняется. Не помогает свести этот сумбур к общему знаменателю ничем не мотивированная, произвольно прилепленная для пущей философичности концовка о теле и бессмертной душе – тут уже налицо даже не перепевы акмеизма, а лексикон, включающийся после бутылки сухого вина нетребовательным к себе «образованцем».
Вспомним о введенном Юрием Тыняновым понятии «теснота стихового ряда». У Семена Гринберга словам просторно, они случайны, взаимозаменяемы. Можно добавить две-три строфы, можно столько же убрать – читатель ничего не почувствует. Это – хорошие стихи?
Наверняка не один апологет Семена Гринберга гневно возразит мне: «При чем здесь акмеизм? Такие стихи не могли появиться в начале века! Тогда так не писали. Эти строки принадлежат именно своему времени». И будут… совершенно правы! Стихи, которым нам пришлось уделить незаслуженно пристальное внимание, конечно же, принадлежат своему времени. Они гладки, певучи, многословны и ко всему еще претендуют на глубокомыслие. Этот стиль – одна из метаморфоз советской поэзии, которая в 60-е годы начала стесняться откровенно-пропагандистской риторики и решила стать «культурней». Но благие намерения не могли уничтожить рабский ужас, сидевший в печенках советского поэта, желавшего обязательно печататься. Он страшился быть недозволенно-культурным, он не мог даже представить себе, что можно просто и прямо – подобно Лермонтову, Некрасову, Блоку – написать о реальной жизни, которая его окружает, и высказать свое мнение о ней. Прямая речь подменялась сладкоголосием, напыщенным пустословием. Официально признанными вершинами этого направления были Давид Самойлов, Юрий Левитанский, Евгений Винокуров, Александр Кушнер и другие. На уровне маскультуры страсть к мурлыканью и неопасному философствованию обернулась свирепствующей по сей день эпидемией «бардовской песни». Оно, конечно, лучше петь, чем выть! Но честности искусству этого не прибавляло. В свою очередь скверная литература развращала читателя, навсегда уродовала его вкус.
Когда сегодня стихотворца хвалят за «высокую поэтическую культуру», то это означает, что он умеет имитировать гладкопись в диапазоне от Ахматовой до Евтушенко и похож на сотни других имитаторов, не способных объяснить, зачем, в сущности, они этим занимаются. Беда таких поэтов состоит в том, что они наяривают на своих раздерганных лирах, как будто и не существовало последнего полувека настоящей русской поэзии. Уже после Хлебникова, Маяковского, «чинарей», создававших совершенно новые языковые миры, были и Сатуновский, и Красовицкий, и Холин, и Сапгир, которые с отвращением растоптали картонные декорации советской поэзии. Всеволод Некрасов мучительно искал «невиноватое» слово, не скомпрометировавшее себя ложью и проституцией. Леонид Чертков ради такого слова уже после ХХ съезда отправился в лагерь. После них гнусавить не своим голосом могут только люди ленивые и невежественные. Шамкать чужими, фальшивыми словами – так же неаппетитно и негигиенично, как пользоваться чужой вставной челюстью.
Но очень многие этим занимаются…

ПТИЦЫ НА ТОКУ

Даже поэты, прибывшие в Израиль еще в 70-е годы и имевшие все возможности ознакомиться с антиофициальной русской литературой, задуматься о своих взаимоотношениях с ней, не считали необходимым что-то менять в наборе инструментов. Легкая примесь израильской топонимики и сионистского пафоса не повредила ни писклявым руладам, ни принципиальному безмыслию:

Как за соломинку держусь,
за певчую строку.
Я не про музыку – про грусть,
про птицу на току.
Про слов спасительный запас,
про рифмы колдовство…
Я не про музыку – про нас,
про горе и вдовство.
Про то, где силы зачерпнуть,
про сон, про Третий храм…
Я не про музыку – про суть,
неведомую нам.


(Рина Левинзон, «Новости недели», 06.05.1999).


В скольких руках побывал засаленный реквизит рифмованного лицедейства: певчий, грусть, колдовство, вдовство! Что еще можно выжать из него? Допустим, ощипанная тысячами рифмоплетов птица на току «тонко» перекликается с вдовством – но зачем приплетать сюда Третий храм? А, впрочем, если кто-то соружает нагромождение банальностей, то это еще не причина тратить время на их разгребание!
Как уже отмечалось, литературная критика в русском Израиле достойна объекта своего анализа. Пару лет назад наши газеты состязались в похвалах книжке Игоря Харифа «Сто стихотворений» (Иерусалим, «Смайл», 1996). Страшно вспомнить, какие неумеренные слова произносились о начинающем поэте. Кто-то даже сравнил его с… библейскими пророками! Вообще-то Харифа тянет к «возвышенному»:

А душа уязвима, надменна, горда, и при этом
К ученичеству в ней никакого почтения нет,
Ибо в будущей силе – теперешней слабости мета,
А в грядущих прозреньях – незрелости нынешней след.


Увы, на поверку – все та же пошлая «красивость». Все та же заунывная монотонность. Слова приблизительны и рыхлы, мысль автора неуловима. И это не отдельные шероховатости, а упорно эксплуатируемая стилистика, ни один из элементов которой не отмечен печатью индивидуальности. Взять хоть навязчиво-подражательную манеру начинать каждое второе стихотворение с дамского придыхания «…А»: «…А мне сегодня было хорошо»; «…А стеклянная дама в стеклянной карете»; «А мгновенья настолько бесстрастны»; «А ты помнишь, что я говорил» – и так без конца!
Напыщенное мудрствование, в постыдной гордыне выносимое на всеобщее обозрение, некоторые ошалевшие рецензенты называли развитием традиций русской философской лирики. До какого кощунства могут дойти люди, вкус и мораль которых формировали Ермилов, Храпченко, Рассадин! Русские поэты читывали, а иногда и лично слушали Канта и Шеллинга, Соловьева и Когена. Ни Тютчев, ни Мандельштам, ни Пастернак не заимствовали философию в галантерейных ларьках.
Еще Пушкина раздражала манера напускать в стихи гнилой туман: в таких случаях он говорил, что это похоже на мысль, но – не мысль. Харифу стоило бы приложить критерий классика к каждому своему опусу:

И так после, под вечер, я несся на всех парусах.
Ты не будешь загублен, покуда тебя не загубят.
Но в глазах окружавших, чужих посторонних глазах,
Ты не будешь любимым, покуда тебя не полюбят.

Опять похоже – и на «красивую» поэзию вообще, и на стихи самого Харифа в частности. А ведь я позволил себе дерзкую выходку (за которую приношу свои извинения): соединил пару строк с 35-й страницы с двумя строчками с 37-й. Какой там Тынянов – тут просто кубики, которые послушно укладываются в любом сочетании!
В эпоху клонирования и компьютерной графики единственный шанс живого человека воплотиться в строчки и другие долгие дела – это найти свой собственный язык. Не надо в первых же пробах пера сразу предлагать разгадку таких вечных тайн,  как жизнь, смерть, смысл бытия. Не надо ставить круглые рекорды – «Сто стихотворений», «Тысяча стихотворений». Не надо бежать к щедрым тетям из министерства абсорбции за деньгами на издание книжки, пока хотя бы в двух-трех стихотворениях не появится собственная интонация.
Неразличимые в литературных зарослях придорожные чибисы щебечут: «Поэзия – это переживание!» Отчасти это верно. Но читателя не интересует частота выбросов адреналина у поэта. Он быстро захлопывает книжку, если из нее доносится усредненно-однообразное бренчание. Не надо по-детски оправдывать нетребовательность к себе тем, что «все так пишут». Поэзия складывается не из «всех», а из личностей. Например, если вы не дружите с Евгением Сельцем семьями и не работаете вместе с ним, то не поймете, что личного вкладывает он в свое произведение:

Начну с того, что не с чего начать, (красноречивое признание! – Я.Ш.)
как нечем иногда опохмелиться
(не то чтоб нечем – нету под рукой).
Ручей – и тот перестает журчать,
когда ему приходит время литься
широкою и скушною рукой.


И все же я начну. С того хотя б,
что существую самой тихой сапой
невесть когда и неизвестно где.
И так как я живу среди растяп,
то становлюсь талантливым растяпой
по склонности блистать в любой среде.

Сказано много – не сказано ничего! Аморфное словесное пространство, в котором из всех координат сохранилась только одна – длина. Но зато по этой части все в порядке. Приведенные шестистишия – это только начало «Четвертого послания», которое, в свою очередь, входит в гигантский цикл «Из рождественских посланий» («Среди земли», «Бесэдер Лтд.», Иерусалим, 1997)
Жанр известный. Особенно любил его Давид Самойлов. Этакая небрежная, ироническая, светская болтовня, которая может длиться сколько угодно. Вроде бы ни о чем, но в каждой фразе ощущается намек на нечто недосказанное. Правда, намеки так и не переходят в что-либо путевое, ибо – как уже объяснялось выше – советский поэт не дерзал говорить всерьез и начистоту.
Конечно, в плетении словес Самойлов позатейливей Сельца. Зато у Сельца есть огромное преимущество: можно не бояться быть собой: вокруг – свободная левантийская стихия. Но быть собой в поэзии – значит, найти свои слова. Сельц их пока не нашел и пытается имитировать качество чудовищным количеством совершенно произвольных словосочетаний. Из них можно уловить, что автор – человек культурный, эрудированный, знает, кто такие – Еврипид, Персефона, Уолкотт. Но, извините, это еще не повод писать стихи и заставлять ни в чем не повинных людей преодолевать пешком километры аккуратно зарифмованных «посланий». Кстати, совершенно непонятно, почему они названы «рождественскими». Их вполне можно было связать с Пасхой или Рамаданом: текст растягивается, как жевательная резинка на израильском асфальте, – все прилипнет.
Михаил Король отличается более современным лексиконом и большей живостью изложения, чем Евгений Сельц. Но в конечном счете симптомы те же: описательность, словесные излишества, обилие деталей, в которых гаснет энергия стиха. Жаль. Умение поиграть словом, зоркость глаза, верность собственному опыту – совсем неплохой фундамент для сооружения оригинальных поэтических конструкций среди одинаковости крупноблочного версификаторства.
Среди поэтов, говорящих не взятыми напрокат словами, назову Петра Межурицкого. Его последний сборник «Пчелы жалят задом наперед» («Мория», 1997) достаточно неровен. Не вытравлены окончательно рецидивы беспредметного умничанья. Но перевешивают достоинства: прежде всего – стремление к краткости стиха и емкости, многозначности слова, достигаемой за счет иронии, гротеска. Выскажу нехитрый комплимент, который мало кому в наших краях можно отпустить: Межурицкого читать нескучно.

Иван Иваныч Патрикеев
От всей души любил евреев,
Твердил: «Они мне, как Россия»,
А врач решил: «Шизофрения».

Всю жизнь твердил Абрам Шапиро:
«Культура русская – соль мира,
Она мне просто, как Мессия»,
А врач решил: «Шизофрения»!

Не подстрекая на погром
И не склоняя к сионизму,
Врач прописал обоим бром,
«Майн Кампф», походы в ТЮЗ и клизму.

Сотни поэтов, прибывших в Израиль на постоянное место жительства и не забывших суровой установки на правдивое отражение действительности, спешат добросовестно перечислить в своих творениях все увиденное ими на экскурсиях. Межурицкий сумел избежать туристического психоза. Израиль входит в его стихи не торопясь, без надрыва, без искажения естественной интонации:

На виллах сатанеют танцы,
Делами ведает Амур,
Честолюбивые таиландцы
Готовятся пройти гиюр.

Категорически не желает затеряться среди ученической чечетки ямбов и хореев в русских литстудиях, расплодившихся в Израиле, Рита Бальмина. Она решилась на смелый жест, озаглавив свой сборник: «Флорентин, или Послесловие к оргазму» (»Мория», 1996). Как и было задумано, не обошлось без шока у читающей публики, до сих пор стесняющейся признаться в пристальном штудировании эротических приложений к популярным еженедельникам.
Пока интеллигенция вырабатывала отношение к олимовской Жорж Санд, вышло в свет следующее собрание стихов. Название – ничем не хуже: «Стань раком» («Мория», 1998). Чтобы никто не лопнул от оскорбленной невинности, Бальмина уже в первом стихотворении расшифровывает заголовок, смягчая эпатаж гастрономическими и онкологическими ассоциациями. Конечно, бросив вызов, отступать негоже.

Для ночи догола раздета,
Луна – бесплатная блудница —
На бледный пенис минарета
От вожделения садится.

Но – как и в этом фрагменте – обычно оказывается, что речь идет о каком-то метафизическом или литературно-стилизованном сексе! Гораздо важней этого баловства факт серьезного отношения к своей профессиональной работе. Бальмина постоянно экспериментирует со словом и смыслом, прислушивается к перекличке корней: «меня уложишь ложью неумелой», «пристальный стальной усталый взгляд», «Шенкин шикует у летних столов». Если она действительно настроена обратить на себя внимание не только шаловливыми провокациями, то тем быстрее преуспеет в этом, чем решительнее отважится на еще один жест – отказ от ненужного щеголяния допотопной техникой венка сонетов или рондо и прочей литературщины.
Почему-то, когда говорят о современном стихе, многие закатывают глаза и представляют дело так, будто «авангард» – это непонятная заумь и мистификация. Нет ничего нелепей этого заблуждения. Во-первых, не каждый, кто избегает архаичности, является авангардистом. Во-вторых, русский авангард 50-60-х годов как раз боролся с затуманенным смыслом официальной поэзии и стремился к простому, внятному слову. Даже «измы», которыми впоследствии исследователи обозначали эти поиски, говорят за себя: «конкретизм», «минимализм».
Казалось бы, молодежи, память которой не засорена скверными образцами, легче искать свой стиль. Но преимущество возраста не обязательно трансформируется в успешный результат. В этом убеждаешься, читая стихи некоторых авторов молодежного журнала «Солнечное сплетение». Возможно, наличие неограниченных площадей для самовыражения вызывает у выходящих на старт поэтов уверенность в том, что любые проказы вызовут умиление сверстников и старших товарищей. Достаточно процитировать Петю Птаха («Солнечное сплетение», № 3):

Мне захотелось записать большими черными буквами:

ХОЧЕТСЯ КАКАТЬ И ОНАНИРОВАТЬ
Мне захотелось записать таинственное название:
«упразднение ноготка».


Мне захотелось записать, за что вы, собственно говоря, должны
считать меня поэтом:
«за то, что я умею называть плед Педрил Семенычем».


Больше цитировать не стоит – текст растянут на несколько страниц. А читать это стыдно не из-за «неприличных» слов – неудобно за изготовителя. Кокетливое произнесение любых глупостей – свойство не юношеского, а младенческого возраста. Не всякая откровенность яляется откровением.
Евгений Сошкин из того же «сплетения» гораздо серьезней относится к стиху. Ощущается амбициозное стремление создать собственный словарь – но в нем чересчур много архаизмов и русофильства, диковато звучащего на фоне пальм и фалафельных:

Что страшило – то на рельсы
этим светом изошло:
ни в коты, ни в погорельцы,
ни в ответчики, за что


придорожной мертвечины
в запрокинутом раю
кусень зарится ветчинный
на бессоницу твою:


в небе гибельных ристалищ,
в дюйме правды от виска
никогда не перестанешь,
крови скаредной весна!

(«Солнечное сплетение», № 4-5).

Иногда для более современного звучания интеллигентный Сошкин с опаской подпускает немного ненормативной лексики:

наш брат и всегда не горазд помирать
но в свете того казнодейского утра
когда то покуришь то сядешь посрать
а свет прибывает к утру поминутно
и вот оно утро с его куражом
сует расписаться за певчую сволочь
на вешней икоте настроен боржом
душа не томится одно естество лишь.

Главный недостаток этих стихов – надуманность. Это вроде бы лирика, но не свое, не пережитое. Не в обиду поэту укажу, что первый пример очень уж отдает Цветаевой, а из второго просто выпирает сбивчивый, задыхающийся ритм Пастернака (прочитайте про себя хотя бы первые строфы «Марбурга»). По этой причине трудно разобрать, что хотел высказать сам Евгений Сошкин: его сообщения нечленораздельны – из них невозможно извлечь ни мысль, ни чувство. Хотя и первое, и второе у Сошкина имеется – но с гораздо большей отчетливостью проявляется в его критических статьях (к ним тоже есть претензии – но другие и в другой раз).
Инстинктивно отбрасывала от себя все чужое Аня Горенко. О ней уже не придется говорить в настоящем времени. После ее трагического ухода прессу наводнили статьи с раздутыми эпитетами, неумеренными оценками ее роли в истории своего поколения и культуры в целом. Это лишнее. И без этих возгласов все местные люди, знающие толк в поэзии, искренне сожалеют о том, что наше литературное сообщество лишилось очень своеобразной, много обещавшей личности.
Стихи Ани Горенко были еще сыроваты, неотделаны. Она спешила много сказать, не успевая заняться шлифовкой деталей. Я не знаю, можно ли велеречиво нарекать поколением небольшую группу очень молодых людей, сохранивших желание писать в Израиле по-русски. Но этому кругу Аня Горенко наверняка принесет пользу – оставшись не знаменем для графоманов, а редким примером того, как надо стремиться говорить о себе своими словами.
Среди тотального подражательства, ненатуральных голосов привлекал тот стихийный лирический напор, который невозможно подделать:

Во рту сухая капля божьей лести,
сама с собой на каменных руках:
На пражских улицах лукавое еврейство
меня видало в адских детских снах,

где жизнь исполнена томительной надежды
лыжня небес блестит передо мной
Верни меня и преданно и нежно
держать дитя над мертвою толпой.

Экспрессионистски-деформированный мир Аня Горенко описывала адекватными средствами – нервным, угловатым словом, изломанным синтаксисом (не все получалось одинаково – уже ничего не изменишь…):

оставайся теперь сейчас никогда
слеза
стекает по сухожилию меняя зеленьланит
не смотри им в глаза
у них такие глаза
как у нас
и от страха теряешь стыд.

Тихо песни мертвых детей
не оставят следов
в моем саду деревянном саду
неосторожные кошки намеки сов.

(«Солнечное сплетение», № 2).

Существование девочек (и мальчиков тоже), упорно отстаивающих право на искренность, заставляет задуматься о природе лирики, не подвластной изощренному пытательному аппарату Лотмана или Гаспарова. Соглашаться ли с Адорно, не верившему, что можно стихами описывать человеческие страдания после Освенцима? Дмитрий Пригов переводит этот разговор в историко-литературную плоскость: «Это просто определенный тип поведения романтического, возникший в определенное время в классической поэзии, которая отнюдь не акцентировала тип страдающего поэта. Для нее поэт был холодной созерцательной фигурой. Поэзия, являющая страдания и кровь, достаточно поздний тип поэзии. В российской традиции он утвердился как основной тип поэзии».
В свою очередь мы позволим себе предположить, что русская поэзия отдохнула от фальши советских времен и опять готова вернуться к настоящей лирике, которую после ушедших классиков в 50-е годы возрождал Красовицкий. Конечно, в литературном пространстве, причудливо искривленном концептуализмом, постмодернизмом, самовыражение поэта уже не может сводиться к бесхитростному монологу. Сквозь индивидуальное высказывание прорываются чужие голоса, авторский стиль оборачивается столкновением стилей, игрой культур.
Этой тонкой литературной работе угрожают две крайности. Во-первых, однотонный иронизм, который у Кибирова всего лишь утомляет, а у Иртеньева становится пригодным для газетных юмористических отделов. Во-вторых, «самоигральность» – несовпадение созданного поэтом языка с семантической сеткой читателя.
В русском Израиле уже появилось литературное направление, которое я бы назвал провинциальным авангардом, если бы это не было тяжким оскорблением для действительно передовой литературы. Некоторые наши «новаторы» убеждены, что чем непонятней их стихи (или проза), тем это «модерновей». В качестве примера приведу мини-поэму «Ритуал» Даны Зингер («Двоеточие:3»):


и царь не придет и смерть не придет
доколе пребудешь тверд
доколе пребудешь жив
промеж животных и трав.
один понимает: жертв.
один понимает: жатв.
раздался хруст и уста отверз
один и сказал: ты лжив.
тверд: это только устар. поэт.
покуда пребудешь тверез.
один был дед мороз.


Если не вдумываться, звучит красиво. Но лексика – несмотря на авангардистский замах, сильно трачена молью. А какую-то связь – даже ассоциативную – из этих кружев и назойливых аллитераций извлекать безнадежно. Такие тексты подобны изящно разрисованному бумажному носовому платку: после хозяина он никому не пригодится.
Михаил Генделев прошел долгий путь в поэзии. Его последние сборники «Сады Аллаха» («Тэумим Лтд.», 1997) и «Царь» («Мьютек Солюшнс Лтд.», 1997) являются синтезом не то что бы в стилистически-биографическом – а в буквальном смысле. На читателя обрушивается поток имен, названий, намеков, ассоциаций:

Из евстихии ух
команды этой моей
залиты до содвига визга ушного мозга


никоим не воском конечно
смолой с днища

посудите где
с днища наковыряешь воска

и
пусть их
когда из бездн дует ревет и свищет

а привязался конечно сам царь
оно
занятие не «Танго свиней. Цирцея»

но

от пуза наслушаться одиссеевой боли
не специально но

в личных
в госпитальном покое
обучения пенью в смертельных целях.


Майя Каганская, не опускаясь до объяснений и интерпретаций, просто заявила в одной из своих статей: Генделев – поэт гениальный. В чем это выражается? – любопытствуют скептики, тыча пальцем в книжку. Интеллектуальные комментаторы, способные истолковать озадачивающие премудрости поэта, уклончиво объясняют, что он кого-то или что-то «закавычил». Пробираясь к смыслу, можно отбросить одни кавычки – но если все опутано настоящей колючей проволокой сплошных кавычек? Стихи Генделева напоминают шифрованное донесение разведчика в ставку, где потеряли том Гомера в редком переводе, служивший ключом для раскодировки.
Несколько иначе воспринимается сегодня синтез, который обнаруживается в стихах Михаила Гробмана. Когда-то он участвовал в безжалостной инвентаризации русской поэзии, которую проводили Всеволод Некрасов, Эдуард Лимонов, Дмитрий Пригов и другие знаменитые ныне литераторы, связанные с московским авангардом. В 70-80-е годы именно Гробману удалось выразить израильский менталитет не только русскими словами, но современным художественным языком. Как определил он сам: «Писатель этих текстов – всего лишь мыслящая мембрана, переводящая на понятный язык смутные мычания, блеяния и щебетания человечества. Автор не просто подобно Пигмалиону оживил своих героев, он отдал им и право на первородство, т. е. авторство». («Военные тетради», «Левиафан», Тель-Авив, 1992).
Вопрос о соотношении между автором и его героями спорен. Как бы автономны и самостоятельны ни были чужие «блеяния и щебетания», все-таки они пропускаются через «мембрану», которой является сам поэт! Об этом напоминает эволюция Гробмана к концу 90-х годов. В его стихах усиливается монологическое начало. Но концептуализм не был истреблен – он ушел в структуру текста, ставшего многомерным, позволяющим воспринимать слово в разных ракурсах. Понимаю, что все сказанное звучит отпугивающе, но, к счастью, слово поэта, несмотря на закадровые премудрости, остается простым и понятным:

Она – потомственная блядь
Он – недоразвитый подонок
От полицейского удрать
Им надо внутрь больших потемок.


А по пути зайти в Техас
Убить старуху ненароком
И попугав изрядно нас
Закончить жизнь ранним сроком

Американское кино –
Не откопаешь лучшей драмы
Оно отсчитано давно
Оно отмеряно до грамма

Его шекспировский размах
Рожден в восточной синагоге
Где местечковый плавал страх
И ожиданья были долги

И вот теперь в больном чаду
Весь мир рыдает на экране
И злая сказка на виду
Как море плещется в стакане.


(«Зеркало», 1997, № 5-6).


Препаратор с более деликатными инструментами, чем у торопливого критика, наверное скажет и про загадочное мерцание палимпсеста (стихотворение даже просодически накладывается на мандельштамовский «Кинематограф»), и про неожиданный архетип голливудской эстетики, и многое другое. Я ограничусь тривиальным замечанием о том, что интонацию поэта ни с кем не спутаешь, а голову здесь надо ломать не над ребусами, а над экстрагированием смысла из внешне очень ясных слов.
Как я уже предупреждал, мой обзор отрывочен и конспективен. Вряд ли надо было травмировать еще несколько десятков (по самым скромным подсчетам) поэтов, пишущих не лучше, а зачастую гораздо хуже авторов, чье самолюбие я не пощадил. Отнюдь не жалко было бы раздарить больше похвал. Но подожду, пока, например, новое качество последних стихов Александра Бараша материализуется в отдельном сборнике – да и другие чем-нибудь порадуют.
А сейчас окинем взором нашу русскоязычную прозу.

В ПОИСКАХ МЫСЛИ

С прозой дела обстоят примерно так же, как с поэзией. Главный ее бич – старомодность. Этот факт особо рельефно просматривается в творчестве людей, относительно давно обосновавшихся в Израиле. Несмотря на изрядную дистанцию для писательского накопительства, некоторые из них словно еще пребывают в далеких 70-х.
Многие рассказы из «Искусства слепого кино» Светланы Шенбрунн (Иерусалим, 1997) даже тематически развернуты в сторону прежней, доизраильской жизни. Но при этом не обогащаются каким-то новым взглядом. Приземленный, регистрационный реализм. Вроде бы все «как положено», но – ни выброса страсти, ни всплеска неожиданной мысли. Вялости повествования соответствует и однообразный, не радующий выдумкой язык. В итоге требуется немалое напряжение, чтобы припомнить хоть один конкретный рассказ.
В последней книге Марка Зайчика «Новый сын» («Иврус», 1999) гораздо больше живости. То есть непринужденности высказывания. Но достоинство ли это? Поищем ответа в предлагаемой нам прозе.
Повесть, давшая название всему сборнику, рассказывает о рождении в семье выходцев из бывшего СССР мальчика, наделенного редчайшим дарованием. Он лучше всех сверстников обращается с баскетбольным мячом. По ходу повествования достижения юного Яира на спортивном поприще становятся все внушительней. Автор умело нагнетает предчувствие судьбоносного финала: «Мама, пока не надо, может, я еще им не подойду, сказал Яир, но Стелла уже все знала и без него». После таких слов нельзя разочаровать читателя. В дом Платоновых приходит тренер сборной Израиля и сообщает, что готов включить вундеркинда в свою команду.
Конечно, спорт – одно из главных безумств современного мира. Но на весах мировой цивилизации есть более увесистые ценности, и это немного смущает Зайчика. Один из его героев (отец баскетбольного гения) робко высказывет весьма здравую мысль: «Мяч не может быть судьбой человека». Но аргументы тренера сборной – в том числе финансовые – быстро давят червячка сомнения. Чтобы убедить в возможности сохранения духовных ценностей на стезе спортсмена-профессионала, автор сообщает о высоком ай-кью Яира и о том, что мать находит в его комнате книги Лоренса Стерна, Дос Пассоса и даже «Сефер Йецира». Увы, все эти механические добавки не составляют со скромными спортивными деталями и простенькой фабулой единого философского поля.
Надо называть вещи своими именами. Все это беллетристика невысокого пошиба. Данное определение иллюстрирует прежде всего язык. Писатель словно не верит в важность предмета изображения – он спешит «закрутить» каждую фразу, украсить ее игривым юморком:
«У нее была чудного оттенка кожа и замечательная сильная линия от плеча к бедру, неоцененная, вернее, недостаточно оцененная мужем линия итальянской драгоценной виолончели».
Когда такая фраза встречается один раз, то можно даже усмотреть некоторый шик в легкой пошловатости. Но если бы один раз!..
«На прелестной, как бы матовой шее спутницы Довида Кнута…»
«Она прелестно хрустнула суставами своих узких, неожиданно смуглых плеч».
«У нее были замечательные, так называемые фламандские плечи, а мышцы сливочной спины двигались в ленивом и совершенно эротическом танце».
«А за ее гибким, зрелым торсом в батистовой выходной кофте еще играло радио».
«Девушка… стала поправлять прическу, подняв чудесные бежевые плечи».
В душе писателя явно идет борьба между художником Ренуаром и специалистом-дерматологом, но пока счет явно не в пользу хорошего вкуса.
Сегодня трудно делать хорошую прозу без серьезной мысли. Разумеется, литератору необходимо обновление словесного оснащения. Но у писателей, изменивших облик современной русской прозы: Венедикта Ерофеева, Юрия Мамлеева, Владимира Сорокина, Саши Соколова, главное – не «стиль», а новый, беспощадный взгляд на человека, которого советская литература боялась раздеть и просветить рентгеном.
С помощью языковых вывертов, эксплуатации приема иногда удается скрыть отсутствие духовного наполнения стиха. Но проза слишком объемна, чтобы можно было имитировать наличие того, чего у писателя нет. Эту истину не сразу осознают начинающие прозаики. Олег Завязкин называет свой рассказ – «Ленин» («Солнечное сплетение», № 2). Ну, конечно, легче всего написать о вожде – сегодня все смелые и остроумные. С энергией и напором молодости автор начинает изощряться:
«Барельефная бугристая голова, вздувшаяся жила на коротко обрубленной шее…»
«Позабыли смыть белила, тушь и кармин… Это не разрушение фрески, не похороны Марселя Марсо, но падение несвежего покойника в спиртуальный полумрак…»
«Позабыта сексуальная привлекательность, то очарование бесенка, пляшущего на уровне лбов низкорослых адептов. Модельные ботинки выбивают чечетку на плите броневой башенки».
Всего этого с трудом хватает на три странички. Нет горючего для дальней езды. К концу словесная изобретательность уже буксует на тривиальной публицистике: «Ростом и выучкой мы в Ленина. Проживали скопом, закладывали в борщ анархистского цыпленка, фаршировали рыбу бундовскими лозунгами…» Пером – а возможно и компьютером – молодой человек владеет совсем неплохо. Но надо искать – о чем писать.
Старожилу Израиля Эли Люксембургу сразу было ясно, что на Святой земле надо писать только о значительном. Роман «Десятый голод», повесть «Третий храм» были интересными попытками поместить русскоговорящего героя в причудливый мир еврейской мифологии. Судя по последней книге Эли Люксембурга «Волчонок Итро», удержаться на уровне поставленных перед собой труднейших художественных задач и пойти дальше оказалось непросто.
Вот один из характерных сюжетов Люксембурга. Три героя повести «Волчонок Итро» – новые репатрианты, бывшие боксеры (писатель, когда-то сам блиставший на ринге, любит представителей этого вида спорта). Они трудятся на раскопках у Храмовой горы. Однажды извлеченный из земли огромный блок срывается и летит прямо на них. Но не долетает, а… начинает плавно плыть по воздуху и благополучно ложится рядом с траншеей. Нанявший атлетов раввин объясняет им, что это «обыкновенное чудо»: древние евреи, работавшие на строительстве Храма, знали тайное имя Бога, благодаря чему каменные глыбы сами летали по воздуху. Самоуверенные атлеты отказываются поверить мудрецу, приписав избавление своим незаурядным физическим возможностям. За кощунственный скепсис им приходится жестоко заплатить. Один из друзей в помутнении рассудка возвращается в Союз, и его убивают в колонии. Второй уезжает на Запад, чтобы сделать карьеру боксера-профессионала, но терпит неудачи, опускается и даже становится инвалидом! Только третьему удается спастись от возмездия: он возвращается к религии и постигает истину в ешиве.
Писательская слабость Эли Люксембурга – в том, что он спешит все лично объяснить читателю: и про Бога, и про святость Эрец-Исраэль, и про идеалы сионизма. Это назидательно, но уже не художественно. Ему не удается создать магическую атмосферу, в которой все необычное воспринималось бы естественно – как у Агнона, Башевис-Зингера или Маркеса (речь не о писательских масштабах, а о методе). У Люксембурга же чудеса – это «Бог из машины».
Этот вид экстренной авторской помощи достается герою одного из рассказов Люксембурга, юному еврейскому боксеру, безнадежно проигрывающему бой на всесоюзных соревнованиях агрессивному спортсмену из Армении. Незаметно для судей является… тень мальчика из концлагеря и профессиональными советами помогает соплеменнику победить. Оправдано ли использование чуть ли не шекспировского мотива ради подведения сюжета к заурядному нокауту? А уж бывший чемпион Эли Люксембург должен понимать, что такая победа не делает чести спортсмену.
Моисей Винокур не замахивается на метафизические высоты. Его последний роман «Песнь песней» («Зеркало», 1996, № 1-2) написан в той характерной манере, которая выделяет писателя среди работающих в Израиле коллег. Винокур создал – и это уже немалое достижение! – ни на что не похожий, впечатляющий язык: смесь русского, густо приперченного ненормативной лексикой, с ивритскими вкраплениями, арабским жаргоном и израильским уголовным сленгом. Другие средства были бы неадекватны в неизменном кругу его тем: война, тюрьма, любовь, ревность, смерть. В сгущенно-экспрессивной прозе Винокура отсутствуют пустоты – но они ощущаются… между отдельными произведениями. Кроме эмоционального напряжения, нет другой энергетической подпитки, из-за чего ему приходится предпринимать героические стилистические усилия, чтобы не впасть в однообразие.
В том, как опасна такая угроза, можно убедиться при чтении книги Миши Ландбурга («За дверью», Тель-Авив, 1998). Это незамысловатая и искренняя проза. Каждая новелла найдет у кого-то эмоциональный отклик. Кого оставит равнодушным рассказ о бывшем солдате, потерявшем в Ливане весь экипаж своего бронетранспортера и решившего возродить боевых друзей в прямом смысле – произведя на свет шестерых сыновей и назвав их именами погибших («Сыновья Таля»)? Не хуже выписана история одинокой женщины, не находящей опоры в окружающем мире («Задом наперед»). Но набор простейших человеческих эмоций быстро исчерпывается. Их фиксация – как бы аккуратно или изобретательно это ни было изложено – не позволяет писателю поднятся выше очень скромного камерного уровня.
Совсем на другие масштабы претендует роман Софьи Рон «Пережить фараона» (Иерусалим, 1995). Он написан в редком для нашей литературной среды жанре антиутопии. Изображаются ужасные события, происходящие в Израиле из-за капитулянтской политики «левых». Главный идеолог мирного процесса Йоси Харид совершает государственный переворот. Приверженцев неделимой Эрец-Исраэль и евреев, соблюдающих заповеди, загоняют в лагеря. Хунта спешит распродать родину врагам. К счастью, настоящий патриот генерал Бен-Шимон поднимает бунт, наносит удары по арабским врагам и с триумфом вступает в Иерусалим, спасая свою страну от кошмара.
Без сомнения, в качестве израильтянки и журналистки Софья Рон имела полное право выступать против Норвежских соглашений. Но человек, который издает роман, должен быть готов к тому, что к нему будут прилагать художественные критерии. По первой же фразе в этой книге: «Было уже за полночь, но Яаков никак не мог уснуть» – можно заподозрить, что не стоит ждать изысков стиля. Однако остальная часть превосходит ожидания! Автор пользуется исключительно черно-белой «графикой». Все «правые» у нее кротки, чисты и богобоязненны. «Левые» – не только предатели, но еще и садисты, и к тому же отвратительно похотливы: так и норовят изнасиловать какую-нибудь религиозную женщину.
Не будем вдаваться в политические дискуссии. Житейский опыт, мировая философия и вроде бы хорошо известная автору религия говорят о том, что мир не делится на ангелов и чудовищ, а истина – штука сложная и неоднозначная. Художественное мышление Софьи Рон находится на уровне таких известных творений, как «Тля» Ивана Шевцова или «Все впереди» Василия Белова. Что ж, вот и в русскоязычной общине появились не только партийные организации, но и партийная литература!
Трудно высказывать критические суждения о тех авторах, на стороне которых – мощная поддержка читателей. Впрочем, у нас такое почти не встретишь. Редчайший случай огромной популярности среди «русской» публики – книги Дины Рубиной. Она привезла ее из страны исхода, где у нее было очень много поклонников. Сразу отмечу, что я к ним не принадлежал и рассматриваю творчество Рубиной как часть женской беллетристики, слегка расцветившей советскую литературу в 70-80-е годы. Ее признаки: непринужденность повествования, живость стиля, юмор, обаятельность персонажей, отсутствие раздражающих «проблем». Такая литература вполне легитимна, она существует не только при тоталитарных режимах. Мои разногласия с поклонниками Дины Рубиной состоят «только» в оценках.
Самый большой успех выпал на долю романа «Вот идет Машиах!..» (Тель- Авив, «Иврус, 1996). Нельзя не признать, что основания для этого имелись. Автор выводит под забавными именами и известные газеты, и «русскую» радиостанцию, и популярных журналистов, что, конечно, вызвало всеобщее оживление. В чувстве юмора Дине Рубиной никак не откажешь. Но она не собиралась писать юмористический роман. Здесь рассказывается и о поселенцах, и о терроре, а в финале молодой солдат, стреляя в арабку с ножом, убивает главную героиню. Но насколько органично такое сочетание? «Сделанность» романа слишком бросается в глаза. В нем все дозировано: сионизм и отдельные трагедии не вредят «оживляжу». В сюжетных линиях очень много утрируется и педалируется. Если собщается, что дед Зямы отличался склонностью к прекрасному полу, то затем обязательно следуют вставные новеллы, развеивающие сомнения в его сексуальной неотразимости. С такой же неумеренностью повторяются сны журналиста Вити, в которых ему является грозный хозяин газеты Штыкерголд. Даже когда назревает трагическая развязка, автор не может удержаться от «подсказки» — банального эпизода с собачкой, которая пытается не выпустить хозяйку из дома.
Беллетристика редко балует разнообразием языка. Можно привести примеры такой «экономности» и у Дины Рубиной. Когда она описывает, как муж помогает застегнуть героине тесный лифчик, это можно расценить как верность правде жизни. Но уже через несколько страниц читаешь: «Масличная гора и гора Скопус лежали на горизонте, как груди, полные молока мифов и легенд». Далее выясняется, что полюбившийся образ используется на полную катушку:
«…Как плывет впереди корабля резная сирена на носу, раздвигая воду деревянными грудями…»
«Немедленно была запущена машина по составлению текста проекта… по представлению проекта в разнообразные фонды, эти огромные развесистые груди, питающие обитателей Святой земли…»
«Талисман требовалось носить меж грудей».
Это далеко не все. Но не буду навлекать на себя гнев любителей увлекательного чтива.
На массовый спрос ориентировался и Аркадий Хаенко в романе «Комната смеха» («Тель-Авив, «Иврус», 1998). Здесь тоже подробно описываются мытарства русско-‑язычных журналистов – хотя не так весело, как у Дины Рубиной. В ткань повествования вплетаются и элементы детектива. Главный герой в постперестроечные времена ухитрился заснять убийство девочки в спальне фашиствующего политика, впоследствии оказавшегося в Кремле. Чтобы спастись от опричников высокопоставленного сексуального маньяка, он уезжает в Израиль, а во второй части романа из-за финансовой катастрофы возвращается в Россию, чтобы пошантажировать фашиста и поправить свои дела. Все это написано лихо, но не совсем понятны цели автора.
«Название» романа предполагало жутковатое изображение российской действительности. Но нам предлагаются приевшиеся картинки, перемежаемые достаточно грамотной эротикой. Если автор хотел увлечь интригой, то ход повествования утяжеляют подробности – в том числе детали работы телевизионщиков, от которых в силу ностальгических причин ему не хочется отказываться. Может быть, целью был коммерческий успех? Полноте, на это у нас не стоит рассчитывать. К тому же в наши книжные магазины поступают потоки боевиков и детективов из России, некоторые из них весьма профессиональны.
Мне кажется, что Хаенко не реализует свой потенциал: отличный язык (хотя в гонке литературной поденщины и он частенько повторяется), остроумие, умение выстроить нескучную фабулу, а также интеллектуальный капитал, позволяющий писать не только об убийствах и сексуальных забавах. Впрочем, его недостатки не так просто изжить. Это и въевшаяся в подсознание потребность острить в каждой фразе, это и огорчительно-неестественные диалоги. В современной литературе герои не говорят так длинно и не употребляют столько придаточных предложений и причастных оборотов – Хаенко достаточно эрудирован, чтобы это знать.
В один присест описать всю прозаическую продукцию в Израиле невозможно. Я хотел обратить внимание на «знаковые» вещи. Поэтому не остановился, скажем, на интересных воспоминаниях Бориса Казанова («Роман о себе», Тель-Авив, 1998) или посвященном творчеству Шекспира «романе-исследовании» Нины Астерман («Милостью минуты», «Меркур», 1998).
* * *

Как это ни прискорбно, но я набросал не слишком привлекательную картину русской литературы в Израиле. Она пока далека от эталонов современного искусства. Провинциализм и пошлость – это яд, глубоко проникший в плоть и кровь писателей и читателей. То, что в «метрополии» культурная ситуация ничем не лучше, – слабое утешение. Можно ли преодолеть обозначенные в этой статье хронические литературные недуги? Мне ясно только то, что при сохранении нынешнего уровня русское писательство в Израиле продержится только в пределах одного поколения.
Скорей всего этой статьей я не наживу себе новых друзей. Но по крайней мере меня никто не упрекнет в том, что я позволяю себе непочтительные отзывы о талантливых писателях, недостаточно близко ознакомившись с их творчеством. А знает ли кто-нибудь, сколько всего книжек я перелопатил, чтобы обидеть совсем неширокий круг авторов! Какой доктор поможет мне очистить организм после чудовищного отравления? С глубочайшей завистью вспоминаю одного нехорошего человека, которому славные израильские разведчики в Аммане влили в ухо какую-то гадость, а потом наш премьер-министр лично посылал противоядие…