Лёля Кантор-Казовская

ДНЕВНИК ЧЕЛОВЕКА В СТРАНЕ АНТИПОДОВ

Предисловие к переводу московских дневников Михаила Гробмана на иврит[1]

Дневники Михаила Гробмана, написанные в Москве в 1963–1971 годах, были впервые изданы сравнительно недавно, и в оригинальном русском издании эта книга получила название «Левиафан»[2]. О Левиафане в тексте нет ни слова: это еврейское мифологическое существо, мясо которого праведники будут вкушать после конца времен, присутствует в тексте не вербально, а символически. В интерпретации Гробмана вкус Левиафана – это вкус истины в последней инстанции. Он изображен в виде фантастической рыбы в картинах, над которыми Гробман, разрабатывавший свой пиктографический и символический язык, работал в тот период, но о которых в дневниках говорится очень скупо. Истина не меняется с переменой географического местоположения, поэтому группа художников, которую Гробман создал в Израиле в 1975 году, также называлась «Левиафан». В ее действиях и перформансах присутствовала настоящая, а не демонстративная независимость, необычное для того времени сочетание современного художественного языка и еврейской традиции, от которой искусство в Израиле, поглощенное освоением новых художественных течений Запада, в тот момент ощущало известное отталкивание. За Гробманом же стоял опыт русского авангарда, успешно инкорпорировавшего традицию в современный художественный язык.

Дневники, публикуемые сегодня, приоткроют читателю дверь в ту жизнь, из которой пришел этот художник и поэт, заметный в израильском культурном пейзаже. Они не задумывались для публикации, а писались скорее как послание в неопределенное будущее. В то время еще мало кого интересовало, как жили, о чем думали и как устраивали выставки художники-модернисты, участники того движения, о котором идет речь в дневнике. Страна, где они родились, многочисленная армия художников, создававших визуальную культуру их огромного государства, все жили совершенно другими настроениями и идеями. Только очень маленький круг, к которому и принадлежал Гробман в период своей жизни в Москве, был в курсе происходящего в культуре за железным занавесом и был движим желанием говорить в искусстве на современном языке. Само собой, эти художники не пользовались государственной поддержкой и были практически исключены из официального механизма художественной жизни. Они должны были сами, на свой страх и риск, искать возможность выставляться, показывать и продавать свои работы, находить контакт с критиками, приезжавшими из-за границы, поскольку в Советском Союзе публиковать статьи о тех, кто не придерживался реалистических принципов, было нельзя. За невозможностью критики и официальных выставок, этот героический период в истории русского модернизма остался бы вовсе незадокументированным, если бы не дневники Гробмана, представляющие своего рода летопись жизни этого художественного сообщества. Автор дневника ничего не приукрашивал, не сочинял и даже не анализировал, он скрупулезно фиксировал почти каждый прожитый им день, осознавая, что он – участник процесса, в котором когда-нибудь признают одну из существенных страниц истории современного искусства. Лишь иногда в его записях прорывается чувство гордости, вызываемое в нем достижениями его друзей, в будущее которых он твердо верил, или горечи по поводу бытовых и технических трудностей, которые им приходилось преодолевать в тех условиях, о которых их западные коллеги не могли иметь ни малейшего понятия.

Суть проходивших тогда в «подполье» художественных процессов состояла в преодолении изоляции от мирового искусства, в которой русские художники находились на протяжении всего сталинского периода. С началом послесталинской либерализации, благодаря выставкам и книгам из-за рубежа установление контакта стало реальным. Однако речь идет не о простом подключении России к мировым процессам как еще одной провинции глобального художественного сообщества. Все обстояло сложнее: знание о том, что происходит на Западе, с одной стороны, и обновленная рефлексия эстетики и философии русского авангарда с другой, в конце 1950-х годов соединились и дали новый феномен, асинхронный по отношению к последовательности западных течений. Дневник художника, который был одной из ключевых фигур этого движения, – неоценимый документ для исследователя, который возьмется за изучение визуальной культуры заключительного периода холодной войны. Читатель дневника сможет увидеть, какой напряженной была интеллектуальная жизнь людей, для которых развитие нового искусства стало главной жизненной целью, пройти с ними их путь, вплоть до того момента, когда Гробман констатирует, что жизнь в этой среде замерла, новых идей нет, и решает репатриироваться в Израиль. Здесь, в новой для него стране, к встрече с которой он был давно готов и где видел свое место как современный еврейский художник (каковым он себя позиционировал еще в Москве), он рассчитывал обрести среду, живущую столь же интенсивным и бескомпромиссным художественным поиском. Что произошло из этих ожиданий, оправдались они или нет – тема следующей, еще не опубликованной части его дневников.

Однако если бы этот дневник был только историческим источником, его место было бы в архиве. Читатель увидит, что это еще и человеческий документ, повесть, которая заинтересует совсем не только историков искусства. Подчеркнем, повесть не беллетризованная, а документальная, фиксирующая жизнь в реальном времени и в том темпе и ракурсе, в которых она осуществлялась и осознавала сама себя. Из-за того, что автор не старался специально расставлять акценты, считая, что некоторые вещи сами собой разумеются, читатель, не знакомый с контекстом, может не понять, что дневник раскрывает перед ним жизнь альтернативной культуры. Для тех же, кто застал жизнь в Советском Союзе, очевидно, что автор и его друзья во всем, и даже на бытовом уровне, живут не так, как это принято в окружающем их обществе. По большей части эти художники прошли мимо официальной системы художественного образования, они не работают, а продают картины или находят какие-то необременительные способы заработка, они не так и не там путешествуют и проводят время, читают не те книги, ведут не те разговоры, которые можно или принято было вести. Небольшой круг интеллектуалов-ценителей и иностранных дипломатов ищет их общества и покупает их произведения. Кстати, западные журналисты придумали для этой альтернативной культуры термин «художники нонконформисты», который был заимствован ими из Нортоновской лекции Бен Шана, прочитанной в 1957 году в Гарварде. Апеллируя к американской публике, Бен Шан говорил в этой лекции о том, что протест против существующего порядка вещей – необходимая составляющая творчества и что настоящий художник по природе нонконформист. Он развивал этот тезис, апеллируя к примерам из давнего прошлого, рассуждая о Гойе и Ван-Гоге. Но кто в момент написания этой лекции видел в Америке живого нонконформиста? И в чем состоит художественный протест? На Западе к тому времени этот вопрос превратился в академический.

Дневник Гробмана документальным путем показывает нам, в чем состоит суть культурного нонконформизма в тоталитарном обществе. Он делает выпуклой и явной, может быть, наиболее важную вещь – что, помимо своих способностей и талантов, персонажи, описанные в дневнике, были и оставались людьми. Они «просто» дружили, писали стихи, рисовали, путешествовали, любили, ссорились, веселились, а иногда страдали. Они «просто», и ни на кого не оглядываясь, поддерживали то, что им нравилось, и публично протестовали против того, что противоречило их взглядам и вкусам. Однако это была кажущаяся простота, трудно достигаемая в том социальном контексте, где требовалось соизмерять все свои чувства, действия, реакции и профессиональные стратегии с требованиями официальной идеологии и официального советского этоса. Верность героев дневника самим себе, своим чувствам, желаниям и взглядам делала их заметными в окружающем социальном пейзаже. Как они стали людьми в стране антиподов? Такими их сделали культура и те области, которыми они интересовались, – литература, искусство, философия. За неимением живых учителей роль передатчика культуры играли печатные издания, книги. (Автор дневника до седых волос сохранил невероятную, маниакальную любовь к книгам, которые он спасает, вытаскивая из тель-авивских свалок, забирая от не знающих что с ними делать знакомых, дарит, пересылает, пристраивает, чтобы только не дать ни одной книге пропасть).

К сожалению, о том, как складывалось и формировалось это сообщество художников, и о том, как формировались их взгляды на жизнь, мы не прочтем в самом дневнике. Все это осталось за скобками, потому что дневники конца 1950-х годов были уничтожены автором после ареста. После этого дневник несколько лет не велся и начинается вновь с 1963 года. Способ, которым он велся с этих пор, напрямую связан с тем, что автор предполагал возможность, что дневник попадет не в те руки и на глаза не тем людям. Как сказано в одной из записей, «в дневник нельзя многого записывать, так как чекисты могут использовать его в своих провокационных целях». С этим обстоятельством связана особая литературная манера этого дневника. Гробман выработал особый тип стенографического или пунктирного письма, где пропущено больше, чем записано. Однако тут на помощь приходит свойственная ему как художнику способность визуализации – и таким образом словесные намеки, штрихи и контуры превращаются в цельную и надолго запоминающуюся картину. Превратив ограничение в стиль, Гробман развивает его так, что отдельно взятая запись за день может превратиться в минималистически сконструированный очерк-этюд или концентрированное философское размышление. Если автор находит необходимым коснуться важных для него личных чувств, то они передаются, по необходимости, с такой скупостью, в одной выпуклой лаконичной фразе, что читатель или проскочит эту фразу, следуя далее в общем ритме текста, или она врежется в его сознание как законченное стихотворение. Иначе говоря, дневник Гробмана не только документ, но еще и необычная проза, абсолютно оригинальная и не оглядывающаяся ни на какие образцы, где ежедневной постановкой литературной задачи достигалась свобода, яркость и своего рода виртуозность. Принимая во внимание историческую, жизненную и литературную составляющие дневников, ясно, что это нелегкое чтение. Это концентрированная духовная пища, которая не всегда развлекает читателя, но которая будет питать его жизнь и воображение дольше, чем он предполагает.

[2] «Левиафан», 2002, НЛО, Москва.