БЕГСТВО НА ВОСТОК
Заметки о понятии личности
Сейчас, когда весь западный мир переживает затяжной и ставший уже почти нормальным и вполне привычным кризис личности — дегуманизацию, отчуждение, отсутствие гармонии между собой и миром — обращение к иным, незападным, традициям потеряло характер исключительно ученого или эстетического интереса. Уже не меньше трех западных поколений в лице отнюдь не худших их представителей пытаются понять восточный (дальневосточный и индийский) духовный опыт, чтобы использовать его в качестве дополнения к основным принципам своей религиозной картины мира. Восток как альтернатива недаром лежит в основе практически всех частных «альтернатив» современной жизни — от альтернативной (читай, «китайской» или «филиппинской» и т. п.) медицины до альтернативного искусства, опирающегося на неевропейские формальные приемы и эстетические представления.
Людей западной, иудео-христианской культуры привлекает в китайской живописи или японской поэзии принципиально иной взгляд на человека и его место в мире. Каким был этот взгляд — как решалась проблема личности на Востоке и была ли она (проблема или личность) вообще — рассказывается в нашем эссе, но сначала речь пойдет о западных представлениях. Основным материалом нам будут служить произведения изобразительного искусства, а точнее, анализ законов их построения.
Мы говорим «точка зрения», «взгляд на мир», «мировоззрение» и, как правило, не задумываемся над тем, что когда-то эти выражения имели не только нынешний переносный смысл, но и вполне конкретный, оптический. Здесь физика, как это часто бывает, предшествовала метафизике. «Видение» всегда самым тесным образом связано со «смотрением». В перспективных построениях отражается не только про-
странство на плоскости, но и человеческая личность в ее отношении к миру. Формальные особенности и духовный смысл различных систем перспективы основательно изучены целым рядом серьезных ученых с самых разных позиций — искусствоведческой (Э. Панофский, Л. Жегин и др.), религиозно-онтологической (П. Флоренский), оптико-геометрической (В. Раушенбах) и т. д., однако все это относится почти исключительно к европейской живописи. Дальневосточная система перспективных построений изучена намного хуже. Поэтому начать имеет смысл с более знакомого, к тому же мы попробуем схематически описать историю западной живописи с достаточно необычной точки зрения, связав иллюзионистические построения пространства и предметов на плоскости с представлениями о человеческой личности. Европейская живопись, начиная с античности, дает весьма впечатляющую картину глубинных интенций самосознания индивида и его места в мире.
Все знают, что западная цивилизация (называемая часто европейской или христианской, но фактически иудео-христианская, ибо зародилась вместе с идеей единобожия в Восточном Средиземноморье) была динамичной, экстравертной, активной и созидающей. Эта цивилизация в определенный момент породила понятие человеческой личности, и хотя эта личность новоевропейского типа появилась сравнительно поздно, в эпоху итальянского Возрождения — таковые предпосылки в средиземноморской (то есть античной и иудео-христианской) традиции были заложены изначально. Процесс эмансипации личности закономерно привел к ее отчуждению, а потом и к кризису. Этапы этого процесса наглядно видны в отношении к окружающему пространству.
Начиная с античных времен в западном искусстве всегда в той или иной форме присутствовала тяга к созданию иллюзий. Древние авторы с восхищением пересказывали истории про то, как один художник изображал виноградные грозди столь похоже на настоящие, что птицы слетались их поклевать; другой же живописец своим иллюзорным занавесом заставлял обмануться даже людей, и т. д. Римляне, известные своим симпосиальным (в смысле выпить и закусить) образом жизни, любили запечатлевать в триклиниях следы пышных трапез, окружая себя выложенными камешками -изображениями всего упавшего или сброшенного со столов. Более того, создание иллюзий не ограничивалось отдельными обманками.
Четыре стиля помпейской живописи показывают последовательную картину нарастания иллюзионистического начала в окружающем человека искусственно созданном пространстве. Это могли быть нарисованные ложные архитектурные членения или профили, дробившие и зрительно увеличивавшие реальное помещение; это могли быть свободные от следования настоящим плоскостям иллюзорные проемы — нарисованные окна или колоннады, за которыми изображались пейзажи или внутренние дворики (например, фрески виллы Публия Фанния Систора в Боскореале или недавно раскрытые росписи виллы в Оплонтисе). Возможно, в подобном создании вокруг себя средствами живописи искусственного, но похожего на «настоящее» пространства
следует видеть одно из выражений динамически-экстравертного характера античной цивилизации. Не создание иного, умопостигаемого мира, но окружение себя иллюзорным подобием настоящего — то есть фиктивное, но приятное расширение своих владений — такова, примерно, модель «интерьерного» поведения индивида до первых веков новой эры.
Затем в результате внутренней эволюции и влияния извне — неоплатонизма, иудейского спиритуализма, кельтской и германской образности (столь несходные между собою, эти потоки могут быть объединены в данном контексте, поскольку все они влияли на создание новых, средневековых представлений о пространстве и месте человека в нем)
— картина изменилась. Населяющие тот, запредельный мир персонажи христианской мифологии изображались фронтально, без случайных сиюминутных особенностей позы или жеста. Они вечнобытийствовали в нейтральном золотом фоне или особым образом построенном умозрительном пространстве, восприятие которого не было связано с конкретной точкой зрения. Тем не менее, такая точка (если не зрения, то стояния) была в той или иной степени необходима средневековому зрителю, молившемуся в храме или дома перед иконой.
Несмотря на строгий и иерархически выдержанный характер композиционного построения храмовых росписей, единый ансамбль был разделен на отдельные сюжеты из священной истории или на изображения отдельных представителей Христова воинства
— чинов ангельских или лика святых. Зритель-прихожанин предстоял перед ними и с ними собеседовал. Трудно не предположить наличие некоего смутного психологического дискомфорта от зримого разделения двух миров — этого и того. Для более эффективного контакта человек включил себя в священное пространство, заняв там сначала довольно скромное место — донатора или адоранта. Но оказавшись внутри, человек начинал смотреть уже с занятой им позиции, у него появилась точка зрения, свой взгляд, который постепенно стал только его взглядом. В течение кватроченто тот свет оказался потихоньку перетащенным в этот, святые лишились абстрактного фона и вневременного бытийствования. В новом псевдореальном пространстве они стали разыгрывать свои «священные собеседования» перед зрителем, отделенные от него всего лишь рамою и прозрачным оконным стеклом.
Далее, случилось так, что возымев собственную позицию (и физический locus standi, и, разумеется, место в социокультурном космосе), индивид с собственной точки зрения стал рассматривать события вокруг и организовывать мир вокруг себя. Священную историю заменила мифологизированная история людей, лик святых претворился в галерею портретов «знаменитых мужей». (Любопытно обратить внимание: сонм святых
— единый лик, а каждый vir illustris имеет собственный портрет). При этом в галерею можно было включить себя или даже поставить себя в центр, как распорядился сделать герцог Федериго да Монтефельтро в своем кабинете-студиоло в Урбино. В центре там располагался его знаменитый портрет с сыном Гвидобальдо, приписываемый Педро Берругете, а вокруг были помещены двадцать восемь портретов знаменитых мужей от
Моисея и Соломона, Платона и Аристотеля до Данте и Петрарки. Можно сказать, что в такой живописной программе сказалось представление о всемирной истории в виде перспективных линий, сходящихся в современности и смыкающихся на владетельном индивиде.
В это же время появились (а точнее, возродились на новом уровне) опыты по созданию вокруг себя иллюзорного рисованного мира. Наиболее примечательным образцом интерьерной иллюзионистической живописи является Камера дельи Спози А. Манте-ньи. За нарисованными раздвинутыми занавесями в этом небольшом Покое Супругов герцогов Гонзага (то есть помещении, задуманном как спальня) расположился весь их двор с чадами и домочадцами, придворными и собаками. Все они устремлялись к центру, где был задуман locus, уместнее сказать, reclinandi герцогской четы. Публичность жизни государя, видимо, не должна была знать изъятий — и покоясь на ложе, он хотел обозревать свой двор, свое достояние.
Творению собственного иллюзорного пространства, своего orbis terrarum, сопутствует и творение собственного неба. В центре потолка Камеры дельи Спози устроен окулюс -написанное красками круглое окно с облаками и свесившимися вниз ангелочками. Апофеоз oculi humani, заменивших собою Oculus Dei, зрак Божий, наступил уже в другую художественно-историческую эпоху — барокко.
А до плафонных росписей Гверчино и А. Поццо был еще расцвет маньеристического иллюзионизма — Доссо Досси, Бальдассаре Перуцци, Джулио Романе с его независимыми от архитектурных ограничений росписями в Зале Гигантов в мантуанском палаццо дель Те, которые один современный автор назвал «Апокалиптической циклорамой».
Если для ренессансной quadrature (иллюзионистической стенной живописи) были характерны сравнительно нейтральные прорывы пространства, без четко выраженного композиционного центра, а в их окулюсах порхали в основном мелкие путти, игриво заглядывавшие вниз, то в XVII веке грандиозные плафоны требовали уже одной определенной точки зрения, с которой полагалось смотреть созданную художником-декоратором сцену. Так, «Колесница Авроры» Гверчино в римском Кассино Лудовизи изображена в сложном ракурсе, летящей среди облаков над руинированным проемом в потолке. Зритель, задравши голову из центра зала, видел свое собственное небо; по нему вечно мчалась колесница Зари. Этому пространству (хозяином которого был хозяин дома) всегда сопутствовало утро. Однако при взгляде с боковой точки зрения иллюзионизм изображения нарушался; прямые линии оказывались изогнутыми, пропорции смещались. Эффект зримого полновластия небом, то есть включенность в мифологическую картину мира, оказывался действенным, по сути дела, лишь в определенной точке пространства.
Высшей точкой (и в переносном, и в прямом смысле) барочных иллюзионистических плафонов явился, пожалуй, свод в римской церкви Сан Инъяцио, расписанный Андреа Поццо. Его уходящие ввысь колонны, стремительно сокращаясь, указуют на некую
центральную точку неба, установленную с центральной точки земли — точки стояния художника и зрителя. Здесь явственно отразилась иерархичность западно-христианской модели мира с его четко выраженной вертикальной осью Бог-человек. Это однозначное линейное членение недвусмысленно подразумевало личностное начало на нижнем конце оси, ибо одной высшей точке на небе соответствовала некая точка на земле, а именно занятая стоявшим под этим плафоном зрителем. Лично-интимный характер связи, выраставший из такового чувственно воспринимаемого и символически насыщенного устройства мира неизбежно вел к обособлению индивида и к повышению его ценностного статуса.
Теоретический труд отца-иезуита Поццо, подытоживший перспективные опыты Нового времени, — «Perspectiva Pictorum» («Живописная перспектива») (1693-98), оказал огромное влияние на современников и потомков. Ему, однако, предшествовали трактаты о перспективе ученых монахов, принадлежавших к тому же ордену, что и сам Поццо. Не случайно, что именно иезуиты научно разрабатывали и художественно претворяли проблемы иллюзионизма, или trompe I’oeil (букв, «обманки»). Их деятельность по ревитализации католической веры логически неизбежно привела их к усилению индивидуации человека — его личной веры и личной ответственности (в этом они парадоксально смыкались с их главными оппонентами — протестантами). Но вернемся ненадолго к перспективным трактатам. В них, в частности, в сочинении Ж. — Ф. Нисерона «Курьезная перспектива» (1638) получила теоретическое обоснование, техническую разработку и советы по практическому применению такая разновидность перспективной живописи, как анаморфная.
Анаморфная живопись является пределом (в рамках классической новоевропейской парадигмы) индивидуалистического произвола реальностью и одновременно ярчайшей манифестацией точечного, автоцентрического мира. Анаморфическое изображение (то есть такое, в коем образ был искажен в соответствии с определенными принципами и непосредственно неразличим) мог видеть только тот, кто знал откуда надлежит смотреть или куда надо приставить специальное зеркало. Таким образом, ключом к некоей запечатленной реальности оказывалось кривое зеркало. Минус на минус, сказал бы Набоков, дал плюс, и из «нетки» получалось нечто, имевшее отношение к формам реального мира. Анаморфозы суть крайний пример того, как новоевропейское индивидуалистическое сознание узурпировало реальность путем присвоения пространства. Хозяином его оказывался тот, кто находился в той единственно возможной точке зрения, откуда оно раскрывалось, или обладал техническими приспособлениями.
В больших, королевских масштабах стягивание на себя реальности и устроение собственного иллюзорного мира проявилось в грандиозном дворцовом цикле XVII века — Лувре, отстроенном и декорированном для Людовика XIV (который как центр своего мира имел все основания говорить: «Государство — это я»). Цикл дворцовых апартаментов был задуман как последовательное восхождение к Солнцу (Зал Аполло-
на), а начиналось оно на Лестнице Послов, где посетителя встречали иллюзионистически изображенные многочисленные фигуры, взиравшие на него сверху. Очевидна цель сего оформления интерьера — поразить и впечатлить тем, что и кто у короля-Солнца есть, но парадоксальным образом для этого был использован trompe I’oeil, то есть то, чего как раз и нет. Иллюзия реальности была действенна лишь с определенных точек зрения, после прохождения которых оживленная толпа снова возвращалась в свое естественное состояние — раскрашенную штукатурку.
Таким образом, разнообразные попытки устроения вокруг себя иллюзорного мира неизбежно оборачивались суживанием реального мира до точки. Проявлялось это с разной степенью очевидности, но имманентно и имплицитно было заложено в самом способе проекции — не столько объемов на плоскость, сколько мировоззрения индивида на окружающее пространство — физическое и социальное. Невольно вспоминается Флоренский с его категорическим «Перспектива есть машина для пожирания реальности», хотя ход его рассуждений был иным, и в виду имелось несколько другое.
Сделаем тем не менее небольшое отступление в область иной, средневековой (преимущественно византийской) системы перспективы, обычно противопоставляемой новоевропейской «научной». Флоренский писал, что перспективность появляется (он имел в виду прямую перспективу), когда «разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения». В статье «Итоги» он вновь вернулся к точке зрения и назвал ее попыткой «индивидуального сознания оторваться от реальности, даже от собственной своей реальности — от тела, от второго глаза,., поскольку и он есть математическая точка, математическое мгновение. Весь смысл этой, перспективной, точки зрения — в исключительности, в единственности… Коль скоро некая точка пространства и времени провозглашается точкой зрения, то тем самым отрицается за другими точками пространства подобная значимость… Содержанием самой перспективы необходимо признать отрицание какой бы то ни было реальности, кроме реальности данной точки».
Разделываясь таким образом с прямой перспективой, Флоренский противопоставляет ей перспективу обратную — «фонтан реальности, бьющей в мир». Оставляя в стороне идеологический пафос этих высказываний, я замечу то, что важно в нашем контексте. Обе европейские системы — и средневековая, и ренессансная — подразумевают единый центр (locus standi). В одном, новоевропейском, случае мир замыкается вокруг лица художника, демиургической личности, устрояющей по ранжиру свой собственный миропорядок. Но и в другом, византийско-средневековом, случае мир замыкается на единой точке зрения, находящейся на лике Божьем, в oculus Dei. При всей полярности прямой и обратной систем перспективных построений они едины в том, что обе конечны. Линии схода параллельных прямых в системе обратной перспективы, например, в
иконописи, обращены ко вне картины. Задние части предмета (здания, книги — где эта особенность видна наиболее явно) больше передних. Если продолжить эти линии, то они сойдутся перед картиной, в гипотетической точке, в коей должен стоять зритель. Иллюзорное пространство распространяется на него, эманирует за плоскость и окружает предстоящего полукольцом, вовлекая его в происходящее. Зритель средневековой иконы или фрески относился к ней как точка к сегменту сферы, ощущая на себе схождение радиусов этой сферы. Таковая центральность, направленность в точку стояния индивида, соположенная с идеей личного греха, уже несет в себе зародыш личности. При совокупности благоприятных предпосылок этот зародыш разрастется как самовозрастающий логос и, на определенном этапе развития социума, приведет к отчуждению — сначала от Бога, потом от других людей.
В прямой перспективе вектор пространства противоположен — параллельные линии сходятся в некоей удаленной точке, находящейся на горизонте. При этом глаз (здесь под ним понимается, конечно, «умное зрение») разрастается до размеров бесконечной сферы (точнее, размеры которой больше переднего края изображенного пространства, то есть для конкретной картины она бесконечна).
Точечность (мира в системе прямой перспективы или человека в системе обратной) отсутствуют в дальневосточной живописи. Соответственно, в культуре отсутствуют представления о личности. Но о концепции человека в Китае и Японии речь пойдет особо. Закончим сначала обозрение европейского соотношения живописной перспективы и понятия личности.
Как и всякие решительные заключения, которые не могут полностью учитывать все обертоны и амбиваленции, мое последующее высказывание открыто для критики и опровержения, но все же скажу: XVII век явственно обозначил готовность к тому, что много позже было названо экзистенциальным отчуждением личности. Именно отчуждение от экзистенции, еще нимало не ощущавшееся как мировоззренческий кризис, латентно сквозит в программном пространственно-временном субъективизме, id est абсолютизации личности.
Дальнейшее можно обозначить примерно так.
На смену барочным крайностям пришел классицизм с его акцентом рассудочного и нормативного — тенденции, заложенной в абсолютизме. Классицистский raison затрагивал лишь часть, и, как скоро выяснилось, отнюдь не главную, человеческой души. Произошел бунт, началась романтическая битва. Что отличало романтизм — нет нужды здесь описывать; отмечу лишь забавное несходство двух сущностных слагаемых романтической мифологии — обращение к Средневековью и разработка темы оттор-женного от толпы гения. Гений чаще всего оказывался кровожадным злодеем, но злодеем страдающим. Тоска по коллективному и родовому сквозила в романтической позиции вполне явственно. Вместе с тем романтизм восстал против классической ясности, цельности и размеренности, оставаясь в пределах все той же самой визуально-пространственной парадигмы. Применительно к изобразительным искусствам это
означало, что классицистские требования единства времени и места, а также единственность точки зрения в основе своей остались без изменений. В итоге романтическая битва оказалась проигранной, на смену возвышенному пафосу и игре страстей пришел здравый смысл и крепкий рассудок среднего обывателя — бидермайер, эклектика и т. п.
Следующее качание маятника привело к концу века к новым и более решительным поискам основ и попыткам построения новой пространственно-временной модели бытия. При всей разности этих попыток и подчас противоположности подходов наличествовало одно общее — отказ от ренессансной системы формально-стилистической модификации натуры. Причем с каждым десятилетием нарастала отдаленность ориентиров во времени и в пространстве — для рафаэлитов, к примеру, это был нежный Фра Беато, для разных толков символистов — Средневековье, Греция и даже «знаменовательный Египет». Изменение характера самоидентификации индивида и его взаимоотношений с космосом и социумом, зафиксированное de visu в пластических искусствах, на других уровнях коррелирует с революционными изменениями в физике и других естественных науках, а также богостроительными философиями, теургией и взысканием соборности. Характерно, что начавшая рассыпаться постренессансная эпистемологическая вселенная обратилась в поисках комплементарных оппозиций к неевропейским мировоззренческим (через художественные) системам — японизм модерна, Африка кубистов и т. д. — то есть таким, где понятие самостоятельной независимой личности отсутствовало.
В основе всех художественных исканий авангарда и попыток использования заемных рецептов лежало стремление избавиться от единичности и обособленности. Пространственная отъединенность преодолевалась изображением предмета одновременно с разных точек зрения, своего рода разверткой (у кубистов) или имажинативной статуарностью формы (различные метафизические толки от набидов ad infinitum). Избавление от одномоментное™ и приобщение к длящемуся потоку времени виделось в футуристической мультипликации (пририсовывании к лошади десятка ног) или — на другом полюсе — в иератической застылости и т. д. Сублимируя форму от предметности, доходили до абстрактного нефигуратива, а обобщая феноменальное до ноуменального, кончали живопись супрематическим «Черным квадратом».
Наряду с формальными поисками, на которых всегда в той или иной степени лежал отпечаток непреодоленной, непреодолеваемой и в силу этого нередко демонстративно выставленной субъективности, потребность в обретении нового эффективного средства коммуникации между Ich и Du, привела к вагнерианским мистериям, к мечтам о синтетичном и всеобъемлющем произведении искусства — Gesamtkunstwerk, к мифу о доброй и простой жизни в художественных колониях. Альтернативу личностному индивидуализму в XX веке пытались найти в творении инореальности в групповых перформансах, в которых целью был не некий опредмеченный художественный результат, но совместное семиотически маркированное экзистирование. Показательно, что группа московских художников-концептуалистов, члены которой, естественно, были
помешаны на китайско-японском Востоке, назвала себя «Коллективные действия». Сейчас не место говорить об их художественных достижениях. Отдельного разговора заслуживает и анализ того, насколько эффективен такой путь изменения традиционных границ эго и обеспечения психологического комфорта. Подытожим другое, то, с чего мы начали: европейский тип личности изначально был чреват опасностью подставления единичного на место единого. Ныне это давно переживаемая западной культурой реальность. Распад этого типа зафиксирован на разных уровнях и в первую очередь в искусстве последних ста с небольшим лет. Зафиксированы также разнообразные попытки построения художественными средствами модели нового самосознания. В этом ключевую роль играет обращение к восточным эстетическим системам.
