Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 17 мая 2011

РАЗНОЕ


ПЕРВЫЙ ДЕНЬ ТВОРЕНИЯ

Лёля Кантор-Казовская

В сентябре 1993 года в Москве умер еврейский художник Дмитрий Лион.

Он родился в 1925 году в Калуге в интеллигентной еврейской семье с давними традициями. Самой незаурядной фигурой был дед — народоволец, организовавший в 80-х годах прошлого века знаменитый побег из колымской ссылки и участвовавший в спасении американской полярной экспедиции в устье Лены. В конце концов дед разочаровался в революционной деятельности и стал довольно известным адвокатом и удачливым коммерсантом. В конце 20-х годов семья переехала из Калуги в Москву.

В годы войны Дмитрий Лион был призван в армию. В 1952 году, после почти десятилетней службы на Дальнем Востоке, он вернулся в Москву, пораженный известием о еврейской Катастрофе, сведения о которой были тогда почти нелегальными. Это потрясение легло в основу всего, что он сделал впоследствии.

Время учебы в Полиграфическом институте стало для Лиона незабываемой творческой эпохой, временем — как это ни странно будет звучать в отношении 50-х годов — интенсивнейшего погружения в специфическую формальную проблематику русского модернизма, хранителями которой оказались его «скромные» классные учителя живописи и рисунка, почувствовавшие, что с этим студентом опасная откровенность возможна и нужна. Он полностью «прослушал» курс теории Кандинского, посещая его ученика И.И.Чекмазова, которому Кандинский, уезжая, оставил свое ателье; благодаря П.Г.Захарову имел возможность сравнивать эту систему взглядов с системой «органического» рисования П.Г.Митурича и с более легальными эстетическими и специально-композиционными воззрениями Фаворского. Обретенная таким образом адекватность искусству повлекла за собой в тех условиях неадекватность окружающей обстановке. Многое в его способе осуществляться не вполне соответствовало здравому смыслу: и то, что он был целиком погружен в тему еврейской Катастроф, и то, что заказные иллюстрации и рисунки он делал так, что их не принимали и не издавали, и то, что он предавался сумасшествию, не имея стен, писать фрески на рулонах бумаги. Использовать в качестве материалов искусства воск с пеплом, писать с помощью половой тряпки или босыми ногами на бумаге на рубеже 50—60-х годов позволял себе, пожалуй, только Лион, вкладывавший в такие пластические «жесты» свои конфликтные отношения с миром.

Уже было не раз замечено, что Катастрофа — тема специфически сложная для искусства, что сочинение и воссоздание на тему Катастрофы чревато кощунством и фальшью. Однажды решив для себя, что «кукла под колючей проволокой» — запретный для него путь, Лион стал делать «странные» вещи.

В работах Лиона внехудожест-венное и случайное — письмо, цифры, кляксы, черновик, марание — становится материалом построения сложной эстетической структуры. Однако очевидно, что не усталость от многих нормальных и позитивных подходов произвела этот переворот, породила потребность в анализе и разрушении традиционной установки на «художественное выражение», скорее другое: сознание, что те страдания и боль, о которых он рассказывает, несовместимы с художественной традицией, как мы ее знаем, внутри ее непередаваемы.

Работы Лиона того времени — это письмена, которые никто не может прочесть, которые окружают процессии евреев, бредущих то ли как узники, то ли как изгнанники, то ли в библейских, то ли в сегодняшних временах. Библия, великое повествование, изначально лишенное сознательного «художественного» намерения, еврейская мифология во всей наивной несправедливости и роковой неотменимости своих рассказов стала для Лиона ключом к размышлениям о Катастрофе, которые тем самым превратились в нечто более общее. Туда, в древность обращен и незабываемый образ «Идущих в печь» — старцев, бредущих, подобно брейгелевским слепцам, держась друг за друга, запрокинув головы, к пропасти, еле проступающих с листа бумажной «фрески», становящейся на наших глазах стеной, несущей почти «ассирийский» рельеф…

Что он мог сделать для этих людей, ушедших в небытие, как доказать существенность и непрехо-дящесть пережитого ими для оставшихся жить? Лишь сохранить их в рисунке, который останется как утвердившая себя ценность. В этом суть упорной затворнической работы Лиона над анализом возможностей выражения с помощью черного и белого, экзистенциальный смысл его философии «рисунка как материализации духовных усилий», воплотившейся в уникальной художественной практике. Он стремился достичь и достиг той качественности в рисунке, которая заставляет нас ощущать эстетический эффект как сияние, излучаемое листом. В этом отношении его идеалом был Рембрандт, который превратился в рисунках Лиона в еще один «библейско-мифологический» персонаж. Вот он, бредущий в процессии жертв в деревянных воротниках, осененной знаком его факсимиле с характерным начальным «R»; оно напоминает о том, что божественный свет по воле рисующего может снизойти на жалких, потерянных и обреченных смерти. Так — или примерно так — ощущал и Лион свою миссию как еврейского художника.

Впрочем, хоть я и опираюсь на его собственные слова, я не могу не вспомнить, что ему скорее не нравилось то, что я пишу о нем, и вновь — уже мысленно — попросить у него прощения. Всем характеристикам он предпочитал кем-то сказанную фразу, что проведение первой линии на белом листе бумаги подобно первому дню творения.

«Зеркало» (Тель-Авив)



Ваш отзыв

*

  • Облако меток