Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 22 мая 2011

ДИАЛОГИ


НЕОФЕОДАЛИЗМ РАЗГЕРМЕТИЗИРОВАННОГО ПРОСТРАНСТВА

ИНТЕРВЬЮ ИРЫ ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНОЙ С ВИКТОРОМ МИЗИАНО, ДИРЕКТОРОМ ЦЕНТРА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ

Ира Врубель-Голубкина: Как вы оцениваете сегодняшнее состояние российской художественной жизни? Что происходит в искусстве?

Виктор Мизиано: Мне кажется, что мы переживаем сейчас по-своему очень любопытный период, хотя и чрезвычайно болезненный. Речь идет о переходном времени, когда парадигмы какой-то эпохи, какого-то этапа себя исчерпали. Если говорить конкретнее, то речь идет о концептуальной традиции, причем не только о некоей эстетической тенденции, не только о тех или иных языковых формах — эстетике мусора, установке на деконструкцию и т.д., — а об этом типе сознания в целом, о типе опыта, которым жила эта ситуация в течение нескольких десятилетий; жила очень интенсивно, ярко, насыщенно и во многом питалась тем специфическим контекстом, той жизненной линией, которой она была очерчена. В момент перестройки, в момент вскрытия этого замкнутого круга все это очень ярко о себе заявило и выплеснулось на интернациональную сцену в лице своих ключевых фигур, стало феноменом интернациональным; и на какой-то момент утвердило себя как некая инстанция репрезентирующей культуры страны. Но если говорить об актуальной сегодня московской сцене, то это новые фигуры, новые художники, которые появились уже после того, как все оказалось разгерметизированным и концептуальная традиция уже в сущности ушла на интернациональную сцену. Эти люди, естественно, ищут какой-то новой идентификации, мучительно ставят перед собой вопрос — кто они, что они, чему они, собственно, адекватны, с какими традициями связаны.

И.В.Т.: И чему они адекватны? Как вы можете определить их отличие — в чем они новые, в чем соответствуют сегодняшней русской ситуации9

В.М.: Прежде всего, эти люди существуют уже в совершенно других социальных условиях, другом режиме репрезентации, в другом ритме вообще, и не на правах и условиях замкнутого на себя явления. Сегодня это иной общественный и культурный контекст — контекст интернациональной сцены, которого никогда раньше не было. Но сказать — кто они, что они, дать им какое-то безусловное определение, мне кажется, было бы просто очень рано. Единственное возможное определение состоит в том, что самоидентификация является для них центральной проблемой. Парадоксальная сложность этой самоидентификации, до известной степени, может быть, даже ее неосуществимость; а если осуществимость, то лишь при очень больших допущениях, которые сами носят характер скорее визионерства, чем чего-то реального — вот что, собственно говоря, и характеризует этих людей, определяет период в целом, когда творчество художников можно рассматривать как переходное. Это совершенно не делает уязвимой их работу — она абсолютно полноценна, она живет колоссальной энергией этой эпохи, этого момента в истории русского общества, которое само по себе полностью адекватно творчеству этих художников, потому что оно тоже пребывает в состоянии самоидентификации: Россия сейчас — это постоянное вопроша-ние; ее общество, ее культура, ее судьба в наши дни — это чистая потенциальность.

И.В.-Г: Но какая-то позитивная тенденция все-таки существует? Вот вы говорите, что искусство, которое идет от концептуализма и которое в свое время утвердило себя в России и выплеснулось на Запад, перестало быть для России функцией. А это новое искусство — на каких основах оно начало развиваться после того, как отвергло все прошлые ситуации? На изменении политической ситуации? На преемственности? На традиции западного искусства, как его видела Россия? Или только на распаде, дистрофии?

В.М.: Основное — и это, на мой взгляд, является симптоматикой переходного периода, — то, что мы не имеем дело с единой тенденцией, с единым направлением.

И.В.-Г: Но весь мир не имеет дело с единой тенденцией, и уже очень давно…

В.М.: Я готов согласиться; да, я не склонен считать, что опыт, которым живут эти люди, обладает своей маргинальной уникальностью. Хотя… говорят, что мы пережили эпоху, когда люди гордились и кичились своими успехами, а сейчас настала эпоха, когда все кичатся своими катастрофами. С этой точки зрения, я думаю, уникальность московского опыта все же существует, и состоит он в том, что этот ка-тастрофизм московская сцена, как, впрочем, и вообще московское сознание, российское сознание переживает с особой остротой и драматичностью.

И.В.-Г: С того момента, как русский андерграунд отчетливо заявил о себе, ситуация в российском искусстве перестала быть катастрофичной: человек вполне мог себе позволить быть индивидуальным. И вот опять такое обобщение, соединение по одному признаку — по признаку катастрофы. Да, страна разваливается; но не кажется ли вам, что приобщение искусства к крушению России, которое при этом не является для каждого личным крахом, означает отход на старые позиции, позиции коллективизма? И не противоречите ли вы самому себе — ведь вы одновременно утверждаете, что главное в сегодняшнем московском искусстве — индивидуализация? Как это сочетается?

В.М.: Когда я говорю об индивидуализации, об отсутствии единого процесса, я не отождествляю это с катастрофой; и когда я говорю о переходности, я не окрашиваю это в тона драматические. Дело в том, что в целом, в тот момент, когда катастрофа разразилась в своих самых масштабных и зрелищных формах, то субъективно это тогда все-таки переживалось как освобождение. Сейчас же есть один процесс — энтропированность, индивидуализация; и в нашем случае это процесс очень позитивный, симптоматичный для состояния культуры в переходный период, когда культура лишена единых скреп. Мне кажется очень важным, что на московской сцене сосуществуют очень разные и специфические фигуры, которые, в общем, очень трудно смыкаются между собой. Попытаюсь все-таки предложить какую-то систематизацию этих индивидуальностей. Во-первых, есть одна линия, достаточно очевидная: это линия «музеиза-ции», «архивизации», направление как бы «охранительского» характера. Здесь работают как раз молодые художники, которые так или иначе связаны с опытом концептуальной андерграундной традиции. Но при этом они — молодые люди, пользующиеся безусловным авторитетом и представляющие ценность для сегодняшнего художественного развития. Это очень интересно и значимо и, по-моему, очень закономерно — перед лицом катастрофы, перед лицом энтропии, распада обращаться к апологии архивирования состоявшегося, к коллекционированию и документированию конкретной художественной стратегии. Это и Вадим Захаров, и деятельность «Медицинской герменевтики». С другой стороны, существуют совершенно иные позиции: Анатолий Осмоловский, художник, работающий с проблематикой телесности, жизненного стихийного порыва; и совершенно противоположный ему — такой интеллектуально изощренный, неоконцепту-алистически ориентированный человек, как Юрий Лидерман, работающий не с телесностью, не со стихией, а постоянно взыскующий онтологии, нового космоса, нового жесткого порядка бытия. Таких контрастов можно назвать очень много, если идти по персоналиям. Есть Дмитрий Гутов, аналитик и сторонник ясной критической мысли, почти просвещенческой; и есть прагматик Гия Ригвава. Или еще один тип, который я условно назвал бы «люди, которые работают в некоей политике реальности». Категория реальности — достаточно архаичная категория сознания, и мне кажется интересной попытка реабилитировать ее в новых условиях, доказать самое право ее на существование. Последние два десятилетия это, казалось бы, было почти полностью релятивизировано, и художественный опыт постоянно настаивал на предельной проблематичности этого понятия, на его предельной растворенности в тех или иных формах мышления, в тех или иных знаковых моделях; это, собственно, и была позиция московского концептуализма. Сейчас же возникают фигуры, которые очень упорно, настойчиво пытаются доказать, что прорыв к реальности, к чему-то подлинному, незамутненному, лишенному каких бы то ни было медиаторов или инстанций медитативного характера — что такой прорыв возможен. На этом настаивает целый ряд художников, очень разных, и для них это очень важно. И мне приходит в голову такая мысль — что в этой жажде реальности в искусстве я на самом деле вижу аналог процесса приватизации. Действительно, то, что происходит в этом направлении в искусстве, ассоциируется с той жадностью, одержимостью, с которой сейчас идет процесс присвоения реальности в виде собственности — земель, заводов, валютных запасов, ваучеров — и прочего, и прочего.

И.В.-Г: Когда-то Пушкин писал критику на «Путешествие из Петербурга в Москву». Там, в ответ на вопрошание Радищева: «Что может быть страшнее жизни русского крестьянина?!» — Пушкин отвечает: «Жизнь английского фабричного рабочего». Я почему-то вспомнила это, слушая вас. Итак, все прекрасно, художники работают, и, судя по всему, весьма интересно, по-разному, в разных направлениях… Откуда же тогда это ощущение катастрофы, о котором вы все время говорите, ощущение настолько сильное, что все-таки, несмотря на все оговорки, вы сказали об этом как о некоем объединяющем всех признаке?

В.М.: Да, у меня впервые — раньше этого не было — возникают тревожные рефлексии. Но это касается не столько развития московской художественной жизни, самого художественного процесса, сколько всего социо-культурного контекста. Вот там, действительно, процесс индивидуализации, энтропии вызывает предельную тревогу. Художественный процесс может структурироваться на очень разных вещах: может — по принципу единых блоков, а может — по системе разведенных центров; и это нормально. Но он состоятелен, он может нормально функционировать только в составе некоего социо-культурного организма. А когда распад и деструкция проходят по самому организму — ну, когда, например, книжки не издаются, журналы не выходят, телевидение не показывает, галереи не работают, музеи не выставляют и не покупают; когда писатели не в состоянии писать, историки искусства — думать и описывать, художники — реализовываться и репрезентировать; когда общество объято чистой агрессией, а люди, ответственные за культуру, пребывают в состоянии утробной одержимости, — это уже, действительно, признаки того, что все это не структурировано в некий единый процесс, и это уже тревожно.

И.В.-Г: О каком едином процессе вы говорите?! Андерграунд начался с отмены советской власти в художественных кругах, с отказа от участия в «едином процессе», в котором можно было неплохо существовать, и не только в материальном плане: можно было ездить за границу, выставляться, публиковаться и т.д. Но именно этот уход и позволил новому русскому искусству выйти на международную арену, стать полноправным участником мирового художественного процесса. Почему это писатели не пишут, а искусствоведы не думают? Потому что их не публикуют? Но все искусство андерграунда было в таком положении, однако и думали, и писали, и картинки рисовали… И, кстати, на Западе тоже никто никогда не уповал на людей, «ответственных за культуру», и так было всегда: ни государство, ни коллекционеры не кормили своих художников, пока они не заявляли о себе чем-то из ряда вон выходящим; это нормальное положение вещей.

В.М.: Да, но согласитесь, что в контексте советской культуры духовная, художественная культура обладала колоссальной значимостью. Это шло, собственно, еще от русской культуры, и советская власть законсервировала это наряду с другими мифами XIX века, наряду с очень многими классическими ценностями. А что такое сегодня структура современного искусства? Это омаразмевающий музей, совершенно лишенный полноценных специалистов, лишенный средств для закупки произведений. В этих музеях до сих пор — да, в сущности, прошло ведь не так много времени — работают все те же люди, и обновления не происходит. Я могу лично об этом свидетельствовать: я ушел из Пушкинского музея в 90-м году; и это безумно дорогое для меня место все больше и больше превращается в склеп. Единственное, что там меняется, — оттуда все чаще уходят; музей как место притяжения талантливых людей вообще исчезает. Сегодня музеи потеряли свою престижность, свою ат-трактивность точно так же, как вообще занятия гуманитарными профессиями. Вот это все и страшно, этот процесс. Стало банальностью говорить о распаде. Но когда ты переживаешь это сам, когда ты видишь, как какой-нибудь Кабаков переехал; какой-нибудь Эрик Булатов — его мастерская на Чистых прудах опустела; кто-то заболел, кто-то… И начинаешь понимать, насколько эти люди невосполнимы, а процесс необратим. И меня пугает, что к тому времени, когда появится стабильность, сложатся новые организмы — хотя пока непонятно, что это будет за общество, что за модель развития, — что к этому моменту от художественной культуры просто ничего не останется, будет просто поздно. И сколько времени понадобится, чтобы культура воспроизвелась, приобрела сочность и полноценность, чтобы восстановить те силы, которые сейчас еще есть? Все крайне хрупко, все ломается и исчезает на глазах.

И.В.-Г: А что представляет из себя художественная среда? Кто потребители искусства? Я имею в виду и тех, кто покупает, и тех, кого это просто интересует. Ведь существуют, в принципе, всего две структуры, поддерживающие искусство, — государство и общество. Если государство сейчас не функционирует, то, возможно, эту роль взяло на себя общество?

В.М.:   Общество   коллапсирует; рынка нет. Для того, чтобы у искусства был какой-то постоянный потребитель, необходимо, чтобы и в обществе была какая-то элементарная стабильность. А в контексте современного общества в России, общества, одержимого приватизацией и другими, далекими от духовных экстазов вещами, живущего экстазами предельно брутальными, живущего криминализированными страстями, — в таком контексте культура действительно вытесняется на самую обочину.

И.В.-Г: Все это очень печально. Но поговорим все-таки о том, что есть, а не о том, чего нет. Вы работаете в Центре современного искусства; на сегодняшний день в мировой практике существует тенденция — куратор как художник, как создатель произведения искусства. Вы видите себя таким куратором? В.М.: Я и мои друзья-коллеги вообще впервые в России подняли вопрос о праве на существование такой фигуры куратора. Кстати, я заметил, что все мы очень быстро проскочили через несколько стадий, которые в Европе развивались на протяжении десятилетий, — где-то в пятидесятых появились первые фигуры, претендующие на функцию куратора. Первые мои выставки были, если можно так сказать, эмиссарскими: я вытаскивал художников из немой массы и вывозил их на Запад. Потом я был куратором-концептологом, куратором-артистом: я реально заменил художников — работы были не принципиальны в той концептуальной игре, которую я разворачивал в композиционном пространстве, и выставка становилась моей инсталляцией. Но сейчас мы прошли этот период, и ситуация стала более сложной: я как куратор, как творческая фигура разделяю с художником новую проблему взыскания своей идентичности, как перед лицом новых проблем в России, так и перед лицом вообще искусства, его места в сегодняшней цивилизации; хотя мне и кажется, что это место на сегодня проблематично; похоже, что — пока, во всяком случае, — место это утеряно. Сегодня я называю себя куратором-медиатором. Моя функция состоит в том, чтобы собрать уцелевших от кораблекрушения.

И.В.-Г.: Художников или идеологии?

В.М.: Всех, кого можно, всех, кто уцелел; собрать и создать ситуацию коллективного обсуждения происшедшего. Медиатор — это человек, ведущий собеседование, диалог, коллоквиум, и его функция — точно выбрать людей, которых стоит пригласить сесть за стол, точно сформулировать жанр работы, ее режим и тему, направление и постараться вести этот процесс. Причем это диалогирование должно носить тотальный характер, потому что одинаково тошно сейчас не только художникам, но, в общем, всем. Вот этому и посвящена моя работа в Центре современного искусства. В прошлом году я провел выставку, которая называлась «Гамбургский проект». Исходно она была предназначена для репрезентации на ярмарке в Гамбурге. Началось с того, что я предложил художникам сесть вместе и обсудить, что же это должна быть за выставка. И в результате мы отказались на нее ехать. Это был жест, если хотите, нравственного характера. Потому что проблематичность существования искусства, его права на существование, в первую очередь ставит под вопрос и делает уязвимым такой пласт жизни, как репрезентация. У меня возникло ощущение, что эта проблема носит универсальный характер, и я как субъект художественной культуры должен разделить ее с другими субъектами художественной культуры, подвергнуть разговору и анализу в тех формах, которые мы, исходя из коллективного собеседования, сочтем возможными и уместными. Я поставил вопрос принципиально: Центр современного искусства приглашен на ярмарку.

А что такое Центр современного искусства? Каково его место, его функции, каковы правильные взаимоотношения между художниками? Прав ли я, что я вижу кризис самой жизни художественных институтов? И в течение трех месяцев мы собирались и говорили, говорили, это были бесконечные изнурительные споры, и мы все время возвращались к одному и тому же. Это то состояние фрустрированно-го одиночества, когда один человек не может прорваться к другому, не может найти консенсуса; нет новой, единой позиции, но невозможно и оставаться в одиночестве. Это был удивительный для меня опыт — опыт бесконечного говорения. Затем мы нашли единственно возможный выход: мы превратили состояние постоянного вопрошания и постоянного соотношения себя с другим в основу некоего художественного события: художники принесли по одному объекту, символизирующему их индивидуальное кредо; то, что можно назвать — «я есть». Они положили все это на стол, я вынес стол в экспозиционное пространство и тем уведомил публику, что начался «Гамбургский проект», его экспозиционная стадия. Затем художники начали создавать работы, которые были референтны к объекту другого художника; затем новые работы, референтные уже друг к другу. И все это превратилось в разворачивающееся событие. Оно окончилось, когда мы это решили в какой-то момент, хотя по идее конца не могло и не должно было быть. И в день, когда мы сидели и выпивали после вернисажа, художники сказали: «А давай мы это потом опять соберем, поставим на место и начнем по новой». Потому что в какой-то мере это задело некий очень больной узел. Собственно, вся работа свелась к тому, что на протяжении прошлого года это был постоянный режим тех или иных семинаров и собеседований. Был период — это всеми было признано наиболее ярким событием, — когда художники работали с философами; на этой основе создавались работы,делались блестящие перформансы. Иногда вкладом художника мог быть не объект, а речь, воспоминания, рассказ. И все это — объекты, речь, перформансы — вкладывалось художниками не как объект для продажи, для презентации, для пове-ски, а для этого узкого замкнутого круга; ценность объекта состояла в том, что он стимулировал обсуждение, стимулировал мысль. И в этой ситуации я свел роль куратора к его почти полному отсутствию — хотя это может показаться эксцентричным. На одном из семинаров я вообще ни разу не открыл рот: я разносил чай и зажигал сигареты. Я решил, что куратор должен самоаннигилироваться, потому что, внедряясь в собеседование, он вносит элемент власти. И мне показалось, что это был мой нравственный жест — самоуничтожение. Вот такой был опыт, и он оказался очень эффективным — опыт воздержания, аскетизма, отказа, погружения. В чем-то, как ни странно, это было возвращение к андерграундной закрытости, но на новом этапе. Тогда все это складывалось органично, а сейчас это происходит уже после всего — после Биенале, после Документы и так далее. Этот великий отказ происходил коллективно, и я, раз я сам это сделал, разделяю инновантный характер работы с моими друзьями художниками.

И.В.-Г: Вы видите какое-то продолжение этой работы?

В.М.: Да, сейчас делается новая Биенале, европейская, и мы собираемся участвовать в ней с тем же самым. Причем этот процесс великого воздержания от репрезентации оказался внесенным в общий процесс: единодушно — я из Москвы, Эндрю Рентой из Лондона, Розе Мартинос из Барселоны — мы все сказали: новая Биенале не должна быть выставкой. Нам предлагали конференции, но мы отказались: выставки потеряли свой смысл, конференции потеряли свой смысл, нужно искать какие-то новые формы, какие-то очень сильные, по-своему идеалистические формы переживания творческого процесса. Вы задали мне вопрос о публике: но публика сегодня потеряна для искусства. А та публика, которая сидела у меня за столом в Центре современного искусства, была одновременно и субъектом производства событий, и потребителем. И новый поворот связан как раз с тем, чтобы выработать такую форму художественного поведения в современной культуре, когда публика создается в момент творческого акта. Этот путь уже начался — вокруг нашего Центра существует несколько мастерских. В прошлом году я создал мастерскую кураторов, в этом — мы открыли мастер-класс для молодых художников. Это дает мне или другим организаторам таких мастерских возможность осуществлять свой авторский проект, но растворенный в работе с молодыми художниками. Скажем, московский перформанс-мейкер Борис Юхананов — у него давно уже функционировала такая мастерская, но в этом году он примкнул к нам.

И.В.-Г.: То есть могут создаваться вот такого вида идеологические коллективы, в которые вы вкладываете то, что считаете нужным, то есть до известной степени манипулируете ими, и выработка новой идеологии в целом может осуществляться через такие коллективы?

В.М.: Во многом — да. Не случайно меня обвиняют в неофеодализме, в неокоммунизме, и не только из-за моих политических пристрастий. До известной степени это соответствует сегодняшнему моменту.

И.В.-Г: Ваш Центр выпускает журнал. Скажите о нем несколько слов.

В.М.: Концепция журнала как бы подверстана под нашу ситуацию — предельно индивидуализированную, пребывающую в режиме диалогирования. Характерна даже сама редакция — туда входят люди самых разных поколений: там Недлер Леонид Ильич, редактор, который делал еще «Декоративное искусство», там я, и совсем молодые люди — Ира Кулик, Милена Орлова. Диалогичность, заложенная в структуре редакции, еще усиливается, когда собирается расширенная редколлегия: приходят люди уж совсем разные, самые невероятные фигуры и персонажи; и происходит создание журнала, вытекающее из некоего состояния взаимного говорения, совместного выдумывания номеров. С седьмого номера мы, может быть, сменим формат, есть идеи; но пока что формат большой, и это тоже входит в концепцию: это как бы огромная сцена для очень разных высказываний. Здесь есть и проекты художников, и публикации философов — и русских, и западных. В целом эта гигантская арена, предоставленная проектам, есть как бы творческий акт, творческий жест, который может быть высказан даже не на языке искусства и людьми, никакого отношения к нему не имеющими. Ведь искусствоведческие и художественно-критические статьи никто не читает: критики потому, что ненавидят друг друга; художники смотрят только количество восклицательных знаков около своей фамилии; как нет публики у выставок, так же, конечно, нет и читателей у больших журналов.

И.В.-Г: И, наконец, последний вопрос: вы приехали в Израиль по приглашению организаторов выставки «Арт-фокус». Каковы ваши впечатления?

В.М.: Я проехал по Израилю и видел фалангу выставок. Перед этим я был в Стокгольме, а до этого — в Люблянах, в Роттердаме, в Мюнхене. И везде я видел бесконечное количество выставок. Все они сплавляются в единый, нерасчленимый, дряблый и бессмысленный ком какой-то предельно несостоятельной художественной субстанции — не каждый в своем, индивидуальном измерении, в своей индивидуальной попытке высказаться, а в совокупности, в самой неспособности эпохи к высказыванию. И «Арт-фокус» окончательно убедил меня в абсолютной несостоятельности всех механизмов современной репрезентации. Потому что, если говорить о впечатлениях, то именно от Израиля у меня очень острое впечатление — от Израиля как такового и от израильского общества, необычайно динамичного, многогранного, обладающего каким-то удивительным замесом очень разных импульсов, очень разных традиций; общественный опыт Израиля совершенно уникален. Насколько я понимаю, традиция израильской школы очень молодая; но очевидно, что весь инструментарий высказывания существует; существует и достаточно эффективная инфраструктура, которая помогает осуществлению и символического, и информационного обмена; существует, коротко говоря, апроприирован-ность современного художественного языка. И в сочетании с удивительной реальностью — у израильского искусства огромный потенциал. Насколько же это уже есть де-факто — честно говоря, очень сложно судить по этим выставкам, очень вялым, очень конвенциональным, построенным по темам и проблематикам, сделанным скорее для знатных иностранцев, чем для передачи аутентичного опыта. Я просто не знаю, имеет ли уже это место быть — нечто яркое, рожденное изнутри этого специфического опыта высказываний; быть может, нет; быть может — я не сумел прорваться к некоему подлинному опыту через эти выставки. Но у меня ощущение, что в любом случае очень скоро что-то должно произойти, потому что есть очень много молодых художников, и во многих работах, пока еще робких, уже просматривается, что они сделаны живыми и острыми людьми. Потенциал, повторяю, на мой взгляд, огромен.

Запись и литературная обработка Марины Генкиной

«Зеркало» (Тель-Авив)



Ваш отзыв

*

  • Облако меток