Слово о тель-авивском журнале по случаю очередного выпуска. Михаил Клебанов («Топос», 27.10.2003)
Согласно справедливому наблюдению Борхеса, одним из наиболее примечательных свойств зеркалаявляется способность множить, вслед за прочими предметами, человеческие существа. Неоднозначность этого качества, чреватая неожиданностями, оставляет вопрос отношения к нему сугубо персональным — как и касательно других способов размножения. И если даже премудрому портеньо — точнее, одной из многочисленных теней, отброшенных его неуемным интеллектом на поверхность текста — сподобилось подвергнуть евгенические особенности зеркал, казенно выражаясь, резкой критике — приходится оставить это на их совести, тем более, что в основе сего негативного подхода залегает отвращение к приумножению рода людского как такового, то есть банальная мизантропия. Это предосудительное мировоззрение естественным образом склоняет своего адепта к не менее, если не более недостойной ереси женоненавистничества, или, пользуясь метким словечком Уайльда, женотропии,— а затем обремененный чернокнижным складом ума женотроп переносит свою ненависть и на зеркала. Зеркала и женщины, рассуждает теневой мудрец, равным образом способствуют увеличению числа людей, а потому одинаково отвратительны. Наделенный столь демоническими качествами предмет неизбежно сгущает вокруг себя мистическую атмосферу и начинает вызывать, по словам Борхеса, некую жуть, переходящую, как знамя, в ужас под покровом ночи. Во тьме зеркала порождают уже не людей, но бездонных монстров, жителей Черных Дыр — впрочем, лучше не вглядываться.
Несмотря на очевидное мракобесие этих заморских заметок, они должны были бы служить предупреждением для всех, кто, преследуя какую-либо цель, вооружается зеркалом — дабы, не обращаясь ко всему изобилию посвященных сему предмету источников, уяснить, что в их руках находится нечто, требующее особой изощренности и умения в обращении. Действительно, полноценное использование зеркала подразумевает знание его разнообразных свойств, помогающее как добиваться при его посредстве определенных эффектов, так и предугадывать их, в случае возникновения непредвиденных явлений, поскольку зеркало — предмет своенравный. Убежденные в том, что главная его функция —отражать, должны считаться с рядом обстоятельств. Прежде всего с тем, что все отраженное немедленно начинает жить своей жизнью и, неровен час, по своим законам — Борхес свидетель. Далее: количество, а порой и качество отражаемого, выраженное самой прямолинейной категорией размера, напрямую зависит от размеров самого зеркала, и при их недостаточности рискует в нем попросту не поместиться, что вовсе не исключает возможности и способности его существовать вовне. Совершенно очевидно, что для обеспечения ясности и достоверности отражения необходимо соответствующее освещение: его полное отсутствие и вправду может уподобить зеркало Черной Дыре, но и простой недостаток света может стать причиной появления темных углов. Проблема достоверности напоминает о существовании кривых зеркал, отражения в которых могут принимать довольно неожиданные формы, особенно гораздых порождать не просто новые — альтернативные тем, кто в них смотрится, жизни — при этом зачастую помимо или против воли их владельцев. Но и касательно ровных поверхностью и, казалось бы, гарантирующих правдоподобие зеркал приходится констатировать: речь может идти не более, чем о подобии правды, ведь всякое зеркало отражает наоборот — иначе говоря, демонстрирует объекту его полную противоположность — пусть и наделенную парадоксально максимальным с ним сходством. Попытка «заглянуть за спину» своему отражению с целью, возможно, обнаружить там свой подлинный, не вывернутый клон, может увести в Зазеркалье — где происходят иногда самые невероятные вещи, способные поразить кого угодно, даже если это не маленькая девочка, а вполне взрослый, солидный и даже более того — покойный господин, знающий к тому же о соседнем измерении не меньше, хотя и не больше, чем П. Д. Успенский.
Не приходится, таким образом, сомневаться, заводя речь об израильски-базированном журнале «Зеркало», что его основатели проявили ответственность, в равной мере как и дальновидность, при выборе имени для своего издания, отдавая себе отчет, какие широкие возможности открываются перед ними в рамках зеркальной концепции. Перспектива разработки оной с учетом особых качеств ее центрального элемента, в сочетании с известной осторожностью и ловкостью при эксплуатации во избежание нежелательных эффектов, как сказано выше, может оказаться — и оказывается, как можно убедиться при ближайшем рассмотрении, весьма плодотворной и сулящей небанальные результаты. Так или иначе, никто не вправе утверждать, что выбор подобного названия для «литературно-художественного журнала» выглядит случайным, и столь же невнятным и ни к чему не обязывающим, как это обстоит со многими другими печатными органами подобной же направленности. В самом деле, мало что в этом смысле радует беглый взор на реестр обложек в меру (при должной, карлсоновской диете) упитанных прибежищ литературных, окололитературных и псевдолитературных русскоязычныхтекстов (оставим в стороне прочие (иноязычные), дабы не переходить без нужды некоторых границ). Те из них, обретающиеся в пределах культурной метрополии, что во имя священной необходимости сохранения традиции оставили за душой архаичные вывески времен советской власти, влекут ныне все полагающиеся издержки когда-то безобиняковой идеологической окраски: новый мир опять обновили, но это ли имелось в виду; знамен появилось столько, что приходится уточнять, как встарь, о каком идет речь; октябрь горек как паровозный дым из печной трубы броневика — сплошные сомнения… Однако ж, основатели журналов, обязанных своим возникновением особенностям нового мира, также в ряде случаев позволили себе излишнюю расплывчатость при поименовании своих детищ — что, впрочем, легко объяснимо масштабностью замыслов: русский журнал, к примеру, вполне в состоянии занять почетное место, следуя мысли С. Болотова, рядом с такими принципиальными понятиями, как русский чай, русский фольклор и русский характер; новое литературное обозрение может при желании пользоваться вполне старорежимными методами; и даже место печати, при всех своих достоинствах, не намекает на предполагаемую избирательность в отношении штампов — при том, что за неимением печати можно и крестик поставить, и кляксу посадить.
Конечно, имея в известной мере привередливый нрав, можно было бы упрекнуть зеркальных адептов в отсутствии оригинальности. И вправду, трудно противопоставить что-либо изобилию как просто «Зеркал», так и «Зеркал чего-либо» на бумаге, в сети и в людской памяти. Но тот, кто способен оценить преимущества достойного и здорового консерватизма, залога зрелости и полновесности суждений, перед пустопорожним экспериментаторством, за которым не кроется ничего, кроме неуемных амбиций каких-нибудь выскочек, поймет и вновь одобрит этот выбор.
И все же, недостаточно измыслить вывеску — необходимо подкрепить ее верной стратегией. Взявшись за зеркало, следует решить прежде всего: что оно будет отражать, иначе говоря — на что его направить. В этой связи можно было б вернуться к вопросу о прецедентах: журнал под названием «Зеркало» произрастал уже, бывало, на израильской землице — вплоть до начала 90-х. В те смутные времена был он невзрачен, тонколист, пестротою и одутловатостью своей напоминая эмигрантский баул, разновидностью какового, в сущности, и являлся. Именуясь, вроде бы, дайджестом неизведанной прессы, он отражал на своих пыльных страницах удивительное многообразие текстовых объектов, часто самого загадочного происхождения, как-то: рассказы из боевого прошлого, литературные побасенки, шпионские страсти и тому подобное, перемежаемое рекламными цезурами чуть не на каждой странице.
Прошли считанные годы, и десятилетиями лелеявшая ностальгию община, непомерно увеличившись, обратилась в кусок России, ее социокультурный (если не этнический и экономический) мини-клон, для которого родная империя в значительной мере атрибут настоящего, нежели прошлого; и эмигрантская периодика универсального назначения постепенно стала сменяться соответствующими клонами российских изданий, для каждой категории потребителей. Одним из результатов этого сдвига и явилась реанимация в 1996 году зеркального ноумена русско-израильской издательской практики. Вопрос о том, находились ли при инициации своего проекта израильские старожилы (с начала 70-х) Ирина Врубель-Голубкина и Михаил Гробман под влиянием некой «вторичной» ностальгии по предыдущей версии «Зеркала» отступает на задний план перед масштабом поставленной ими задачи: фиксируя отражения впечатляюще широкого спектра литературно-художественныхартефактов, выполнять функцию ведущего целиком ориентированного на культуру «места печати» в пределах этого филиала «исторической родины», обслуживающего специфическую прослойку его обитателей, и при этом претендующего быть интегральной частию культурной диаспоры, цветущей, что ни для кого не секрет, по всему миру.
Между тем, столь характерное этно-географическое расположение «Нового Зеркала» не могло не предопределить его принципиальных черт, и прежде всего — расслоения (не следовало бы, впадая в грубый натурализм, говорить: разложения) упомянутого спектра на три основных генетических категории:
- тексты укорененных израильских русскоязычных авторов — идеологический, если не физический, оплот журнала;
- переводные тексты израильских ивритоязычных авторов, присутствие каковых предусмотрительно сводит на нет упреки в сектантстве;
- и, что концептуально важнее всего, тексты разнообразнейших русских литераторов, космополитичность происхождения и местожительства которых призваны подчеркнуть общую космополитичность вселенской русской литературы, позволяющую ощущать сродство и единство с ней независимо от собственных самоидентификации и местонахождения.
Полученная таким образом триада разновидностей ожидаемых отражений предполагает наличие в распоряжении особой разновидности зеркала, называемой трельяж. Достоинство трельяжа, помимо его тройственности, еще и в том, что части его расположены под углом друг к другу, что позволяет добиваться необходимого, в свете вышесказанного, отражения в разных направлениях — правда, для этого необходимо вывернуть трельяж наизнанку (действие вполне оправданное, ведь отражение тоже вывернуто); если же ощущается нехватка в отражаемом материале, можно вернуть сие устройство в обычное положение, и тогда все будет отражаться троекратно, усугубляя втрое пресловутый борхесов эффект размножения — и притом на три иллюзорно разных манера.
К слову сказать, одним из ближайших родственников и соседей трельяжа, как в обстановке, так и в зеркальной традиции российской словесности, может по праву считаться трюмо, увековеченное мастером амальгамы Б. Л. Пастернаком. Устав от мельтешения центрифуги, поэт, бывало, присаживался к трюмо, попивая заслуженное какао, столь вожделенное автором «Грозовой завязи», и устремлял усталый взор на его громокипящую поверхность. Простота конструкции этой породы зеркал вполне соответствовала прямолинейности самого Бориса Леонидовича и недвусмысленности его, складывавшейся в те смутные годы, персональной концепции будущего консерватизма — неизбежно контрастируя с более сложным устройством трельяжа. Вопреки издательским усилиям найти нивелирующий комромисс между этими галльскими приборами, изначально выпуская журнал в свет сугубо сдвоенными номерами, контраст не подлежит окончательному устранению; и некоторые отражения, подверженные, в силу биографических особенностей, особому риску угодить на швы меж створками трельяжа, болезненно дробятся, лишний раз демонстрируя условность всякой категоризации.
Тем не менее, именно своеобразное соединение казуса дробления с априорной условностью категоризации дает весьма примечательный результат при отправлении такой немаловажной процедуры, как распределение отражений, то бишь поступающих в «Зеркало» текстов, по рубрикам. Принцип, по которому идентифицируется жанр того или иного текста, являет собой еще одну попытку разумного компромисса: между экстремизмом авангардного толка, требующим отказаться от классификации вообще — и крайностью консервативного характера, призывающей к использованию банальных в своей традиционности определений — поэзия, проза, эссеистика и иже с ними. Как следствие, каждый (сдвоенный) номер журнала оказывается разбитым на множество рубрик, разнообразие названий каковых свидетельствует не только о недюжинной редакторской фантазии, но и о не менее впечатляющей интуиции, подсказывающей, что лучше и эффектнее измыслить для определенного текста новую, особую вывеску, чем искать ему место в одном из постоянных разделов. Да и само понятие постоянных разделов оказывается в этой ситуации достаточно условным, поскольку набор этих названий может изрядно варьироваться от номера к номеру. Подобная «смена декораций» наводит на мысль об уподоблении динамики тель-авивского издания вращению калейдоскопа, вследствие чего становится возможным существование столь изощренно сложного аппарата, как трельяж-калейдоскоп. Составляющие сего явления отнюдь не находятся в противоречии друг с другом, ибо, несмотря на обилие разделов, тексты все же не сортируются с оглядкой на топокультурную принадлежность их авторов; и если под вывеской «Тель-авивский текст» или «Тель-авивская антология» публикуются авторы сугубо ивритоязычные, то причину тому следует искать в их своеобычной духовно-стилистической общности, и не более того. Ведь те же, изначально ивритом писаные, тексты соседствуют с в одном жанровом контексте с изначально русскими, а похожий заголовок «Тель-авивская проза» может венчать затяжные прозоизъявления А. Гольдштейна — барьеров нет.
***
Очередная книга «Зеркала», явленная миру этой осенью, открывает третий (или, строго говоря, второй) десяток его двуглавых номеров, семь лет спустя после реставрации. Несмотря на эту значительную цифру, в новом выпуске не найти намеков, ни тем паче прямых указаний на какую-либо этапность, сиречь веховость. Двуномер 21–22 достойно продолжает линию крепкой семилетней выдержки, вновь радуя многообразием рубрик; ощущение некой фривольности, неосновательности, могущее возникнуть ввиду их калейдоскопичности и показаться неожиданным на общем трельяжном фоне, опять же не провоцирует никаких контрадикций, имея — как правило — в качестве противовеса содержание текстов. Что же касается последних, то первые из них (по порядку) представлены в рубрике под лаконичным названием «Стихи».
Учитывая — что очевидно для всякого, пробегающего глазами содержание — неподдельную оригинальность названий ряда других разделов, не остается сомнений: тексты, анонсированные подобным недвусмысленным образом, просто обязаны быть стихами. Вообще, начинать со стихов — добрая традиция многих литературных (не непременно «художественных») журналов; тут редакторы «Зеркала» верны себе, и в предыдущих номерах, за малым исключением, поместив поэтическую секцию если не во главе, то поближе к ней. Будучи разновидностью аперитива, стихи всегда имеют максимальный, после афоризмов, шанс быть дочитанными до конца и, в скромном количестве, разогревают аппетит к дальнейшему чтению, невзирая на возможные опасения по поводу его предполагаемого качества. В отношении же количества, известная сентенция Эдгара По рекомендует ограничивать размер стиха, дабы он не потерял при непомерном росте своих специфических свойств и не начал превращаться, ненароком, в некое подобие прозы, даже зарифмованной. Эта перспектива, однако, не испугала Кирилла Медведева, и не только потому, что его текст в силу какой-то досадной случайности не зарифмован. Бесхитростно безапелляционное наименование этого текста — «Поэма» — звучит таким же заклинанием, как помещенный выше редакторский заголовок «Стихи». Поэма сия, увы, в бесчетный раз использует укоренившуюся легитимацию — нет, не верлибра, а дискредитации каких-либо границ между стихами и прозой, позволяющую с равным успехом уворачиваться от оценочных критериев обоих жанров. Поток сознания, ничем особо не замутненный, но зато невыносимо долгий, выстроен по вертикали — прерываясь, должно быть, в тех местах, где автору необходимо было перевести дух: получилась поэма. Но все же, Гоголь надписал «Мертвые души» — поэмой, а дух без надобности не переводил — что было бы и неуместно при такой-то теме. А Виктор Ерофеев написал «Страшный суд» бегом, переводя дух на каждом шагу — но все ж не додумался назвать конечный продукт поэмой. Можно было бы посоветовать Кириллу Медведеву вытянуть все слова своего опуса в одну строку и посмотреть, что выйдет, скажем, из таких пассажей:
Сейчас я не знаю
зачем мне нужно все это вспоминать
(и я не помню сколько прошло с тех пор —
кажется что прошло лет семь,
хотя вполне могло пройти два-три года)
как бы то ни было
это все уже давно было и действительно —
совершенно незачем сейчас это вспоминать…
Если выйдет проза, тоже не страшно. Увеличить еще раз в пять, и можно снова нести в редакцию — в другую рубрику. Подправить вот только не мешало бы: одними переносами уже не обойдешься.
Нельзя, впрочем, сказать, чтобы текст Медведева был совсем без проблесков:
и я представляю их себе: бодрящихся, но немного очумелых –
немцев, глядящих одурело на снег, говорящих:
«шайсе…»
(нет, это не «шайсе»,
это снег,
с н е г,
белый, красивый…)
Но зачем-то ему нужно сразу все испортить:
но ведь «шайсе» иногда бывает намного лучше и красивее
чем «снег»…
Бывает. Но нечасто. Нужно постараться. С Сорокиным хотя бы поконсультироваться, чтобы далеко не ходить.
Приятной антитезой медведевского вклада в зеркальную поэтику предстают стихи тель-авивской поэтесы Майи Бижерано в изящном переводе А.Бараша. В этих верлибрах, пусть и вполне традиционных на вид — единство концепции обязует — все же наличествует то, что делает белый стих жизнеспособным: размеренность строки, музыка рефренов, перемежающихся цепью сменяющихся образов; либо же, при большей свободе ритма — пейзаж, нарисованный как минимум профессиональной рукой художника, знающего толк в метафорах — а не почеркушка пальцем на вагонном стекле; но главное — краткость.
«Стихи», стало быть — все же стихи, пусть и отчасти. Зато название следующего раздела просто бъет в глаза неприкрытой интригой: «Новый жанр». Конечно, новый жанр — это всегда интересно, и уж если он таки обнаружен, отчего бы не выставить его в первые ряды? И хотя зеркальный калейдоскоп при каждом вращении выдает столь неожиданные комбинации (Двойное Время, Складень, Иконология, Новый Вавилон), что тень условности падает даже на понятие о «новом жанре» — это первый раз, когда новоприбывшее отражение анонсируется подобным образом.
Что же за произведение удостоилось такой вот премьеры? При ближайшем рассмотрении «Пастухов Долли» Александры Петровой создается впечатление, что редакция в этом случае целиком и полностью положилась на авторскую дефиницию: «философская оперетта в десяти сценах». Действительно, вроде никто не слыхал про философские оперетты. Вот если бы в заглавии значилось «новый вавилон», то это бы не был новый жанр; а если бы там стояло «короткая история», то это было бы еще и неправдой, потому что «Пастухи Долли» невероятно длинны. И на протяжении всей этой длины персонажи ходят туда-сюда и философствуют — прозой, как мосье Журден. Выражаются, впрочем, и стихами, но нечасто — отдадим должное авторскому благоразумию. Все это облечено в драматическую, формально говоря, форму — вполне конвенциональную: реплики, ремарки, смена сцен (десятикратная, согласно меню) — все как у людей:
Прекраснодурствует опять.
То жопу хочет показать,
когда его никто не просит.
Нашелся тоже Хаммурапи.
Себе закона не создаст,
чтоб больше не плодить ребят:
уж в детприемниках нет места
от чад любителя протеста
Короче говоря, новизна — налицо. Прорыв в неведомое, на меньшее не тянет. Ведь не писали такого никогда — философских оперетт. Вот, скажем, «Кругом возможно Бог» Александра Введенского или «Дон Жуан» Владимира Казакова — это же не «философские оперетты». Что с того, что философии там, может, и побольше, чем у Петровой, а форма и содержание — и побезупречнее. Зато у них опереточности никакой. А у Петровой — на десять сцен, и еще хватит, про запас. Ведь под этой вывеской можно философствовать до бесконечности, и притом без всякой ответственности — какой спрос с опереточных дел мастера? И все ж, лучше было бы назвать «Пастухов» — опереточной пасторалью, было бы куда ближе к истине — только вот нового жанра тогда не получится. Опереточными пасторалями-то уже веке в восемнадцатом некого было удивить. Так что можно без опаски использовать любое другое определение. Например — «самый новый вавилон». Или — «четвертый рим». Или — «интернациональное имморалитэ в десяти оргазмах», Маллигану на зависть. Или, коли уж на то пошло — «непричесанные мысли о несвоевременном рождении оперетты из духа философии». А больше всего сочинение Петровой напоминает драму Луначарского об одном испанском псевдокороле, его дочери Бланке и их несостоявшемся инцесте, которая так разозлила в свое время Марка Алданова, что он назвал ее чем-то вроде «квинтэссенции большевистского понимания культуры». Так что беда у А. Петровой и А. Луначарского одна — графомания. Это и есть тот новый жанр, что доселе не появлялся на страницах «Зеркала». Только радости у них общей нет, увы: Луначарский был народным комиссаром, и мог позволить себе отвлечься на досуге. Было б хорошо и Сашеньке исхлопотать какую-либо должность на Квиринале, чтоб отвлекала от невеселых мыслей.
Стараниями редакции, стремящейся обеспечить равновесие читательских впечатлений, следующая рубрика именуется попросту «Главы из книги». Здесь, под этой скромной сенью, мирно уживается пара Александров — Бараш и Гольдштейн. Соседство это выглядит тем более органичным, что речь идет о близнецах-братьях, разлучить которых не способна никакая партийная дисциплина, никакие ленинские замашки. Будучи, в первую очередь, обитателями зазеркалья, братья так несхожи, что в соответствующих терминах могут быть денотированы как Белый и Черный рыцари. Желая абстрагироваться от литературных коннотаций, навеиваемых этими прозвищами, и в силу других, вполне понятных причин персонификационного свойства, не будем пробовать уточнить, кто есть кто; более важно уделить внимание тому, что подчеркивает их общность, служа точкой соприкосновения в плане творческом: проявляемой обоими рыцарями зазеркалья склонности к интерпретации и развитию наследия по меньшей мере одного из двух выдающихся коллег по письму — Пруста и Соколова.
Говоря по правде, напрашивающийся на первый взгляд вывод о дедикативности Бараша — Прусту, а Гольдштейна — Соколову столь же упрощает ситуацию, как и стремление покрасить одного в строго белый, а другого в строго черный цвет. Тем не менее, московские реминисценции Бараша иной раз заставляют вспомнить ажурно-тонкую, и при этом с почти научной дотошностью выделанную ткань «Утраченного времени»:
Двор дома, где я провел детство. Как будто в проекции с уменьшением — в мучительно-странном, заставляющем трясти головой масштабе… Сквознячок тягостности — скорее всего не от невозможности совпасть, а от опасения — впасть в детство, в буквальном смысле. Ломота в висках, резь в глазах… Желтая пятиэтажка, шестидесятых годов минувшего века, недавно отреставрирована… милый такой курятник, вроде курной избы в краеведческом музее или Златы улочки в Праге… Трудно только, вернее — болезненно, представить, как тут — в музейном павильоне имени Кабакова — жить, а не пройти по туристической касательной…
Конечно, повторять содеянное Прустом, сохраняя при этом собственного лица необщее выраженье, есть занятие столь же неблагодарное, как пытаться выдумать заново Комбре и Бальбек — и все же, ретроспективный портрет родного города, выстраиваемый по контурам памяти иерусалимским москвичом, вряд ли принципиально уступает по части проникновенности и достоверности призраку Парижа в «Утраченном времени» — и это стоит оценить.
Московско-ностальгические тексты Бараша бывали помещаемы в «Зеркале» под несколько прямолинейной вывеской «Обратная перспектива», затем под более загадочной: «Двойное время». Должно быть, утратить двойное время вдвойне досадно, и тем больше усилий необходимо приложить, чтобы вновь его обрести.
Сколь бы высокой ответственности не требовало наблюдение сквозь дальнозоркое пенсне Пруста хронотопических глубин собственной биографии — попытка позаимствовать на пользу своему стилю амуницию Великого Егеря говорит, пожалуй, об еще большем хладнокровии. Покойный Геннадий Шмаков — если, конечно, доверять сведениям жестоковыйного Лимонова — уподоблял неподражаемый почерк Саши Соколова растушевыванию нехитрого рисунка ретушной палочкой. Даже принимая эту аналогию, противопоставление результатов этой процедуры в исполнении Соколова рукоделию всевозможных, более или менее изощренных рисовальщиков последнего четвертьвека оказывается, покамест, соответственно более или менее неутешительным для последних. Пространнейшее текстовое полотно А. Гольдштейна, явно сделавшего свои выводы из вышеописанной ситуации, демонстрирует все полагающиеся образцы чудодейственной ретуши: скрупулезная подстановка слов, бегущая как огня малейшей затертости, пулеметный стрекот тщательно выструганных эпитетов и уподоблений; и главное — бесконечные товарные составы фраз, часто связанных лишь буферами общего замысла, летящие или ползущие, у кого какой пульс, вслед за контейнерами Шейны Соломоновны Трахтенберг и костылями Якова Ильича Паламахтерова в туманную даль, в бессмертие…
Но не все исчезает бесследно. Неоспоримая заслуга Гольдштейна в том, что ему удалось направить соколовский дискурс в совершенно новое — вероятно, даже недоступное и невозможное изначально русло. Ему, родившемуся на севере Империи, в приятнейшем его уголке, где все, казалось бы, обещало безмятежное бытие в кругу вчерашних персонажей покойного Довлатова, пришлось обречь почти всю сознательную жизнь на блуждание по заколдованному кругу Востока — и эта разница полюсов между персоналией и средой ее обитания создала отрицательный заряд, о масштабах коего до поры и не догадаться. За внешней оживленностью и избыточностью слога Гольдштейн может успешно скрывать вялость и равнодушие, но стоит речи коснуться Востока — он мгновенно подбирается, искра проскакивает — и текст приобретает совершенно новое качество:
Вопль тысячи глоток захлестнул слова, а когда он отхлынул, послышался ветр пустыни, гул ее недр, готовых принять процеженную через песчаное сито кровь. Плакал толстяк, бледнел и кривился Гальперин, но обойдем граммофон, арбузы, портреты, соленья, и за поворотом, левей щелистой плахи, сбросившей отрубленную голову платана, отворится зрелище, чья пестрота и диковинность влекла к нему любопытных. За уборной сходились изгнанники Ататюрка, те, в ком пестовала свое древнее детство империя и кто был выдворен Мустафою Кемалем. Курбан-ягнята тесноты, в которую скукожилась османская многоплеменность… В пузырьках приворотное зелье старушек-колдуний, бритые звездочеты, с отливающими терракотой и синевой черепами, исчисляли, мусоля таблицы, падение царств и за нежадную мзду — перипетии блужданий под влиятельными, как никогда, небесами, бубнили заговоры анатолийские знахари, снимали порчу, подагру и триппер, заклинатель убаюкивал очковую змею, не подозревавшую о мангустах в четверти стадии от мешка, в который он ее складывал после сеанса, извергал желтый огонь огнеед, заглатывал клинок саблеглотатель…
Если здесь возникает самобытность и яркость, то благодаря пружинам негативной знергии, и продуктивная память есть мемория отрицаемого. Строя свой текст на воспоминаниях, Гольдштейн также способен использовать, и с успехом, технику Пруста; но при этом он — Антипруст, поскольку, реконструируя ушедшее время, он подсознательно стремится забыть его, вместо того, чтобы обрести. Его «помнить о Фамагусте» — обратная сторона того же симптома: заставлять себя помнить.
