Валерий Мерлин

Кто там в малиновом берете?

Опыт странных сближений

«Бывают странные сближения», но бывают и поразительные совпадения, и самое поразительное, что они бывают не раз: «…поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую». («Выстрел»).

Совпадение – попадание: «Так в пулю сажают вторую пулю и бьют на пари по свечке». Сильвио повторяет выстрел графа буквально – точка в точку. Его цель – поразить цель дважды.

Цель поэта – рифма, цель филолога – интертекст. Многократно поразить цель удается Вяч.Вс. Иванову. Цитирую «навскидку»: «Этот же разительный пример двойного образа привлек внимание Хлебникова… разительное сходство мифов и ритуалов Индии, Египта, древней Америки, касающихся «глаза бога» и ежегодного его обновления …Вся программа развития семиотики, изложенная в этой статье, разительным образом напоминает ту, которая за 40 лет до этого была изложена в книге C.Morris…».

Повторяется основной миф компаративизма – близнечный инцест, брак Осириса и Исиды, вечное возвращение уникального совпадения. За странным сближением текстов стоит беззаконное родство эпох и культур. Близнецы – брат и сестра, существа противоположного пола: максимальное сходство совмещается с максимальным различием. Разить и резать восходит к индоевропейскому корню *rg/reg ‘блеск, знание, яркость’ (отсюда греч. grapho англ. wright, русск. рисовать). Момент совпадения выражает различие. Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой Важно, как сошлись: Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом
Съезжались каждый день верхом,
И скоро стали неразлучны. От разноты к неразлучности, от странного сближения к невозможному совпадению. Отсюда правило компаративиста: сравнивать можно только несравнимое. «Соединение несоединимого, удерживание вместе разделенного, сохраняющего его в качестве разделенного, должно сделаться объектом мысли как таковое, в непосредственной и прямой форме» (Й.Регев).

Сравнивать чайник с чайником неинтересно. Чайник можно сравнить со слоном. Но не нужно делать из чайника слона.

2

1830 год был годом Большой кометы. С марта по май ее можно было видеть невооруженным глазом. В сентябре Пушкин уезжает в Болдино. Здесь написаны «Маленькие трагедии», «Повести Белкина», «Домик в Коломне» и закончена восьмая глава «Евгения Онегина».

Комета – возможное Невозможное; ее возвращение поддается расчету. Персонажи болдинской осени вторгаются на сцену дважды: Пушкина, как и Галлея, интересует второе прохождение. «Беззаконная комета» узнается во второй раз, когда становится понятно, что возвращается кто—то другой, и если другой возвращается, то мы уже с ним встречались. Возвращение – ретроспективное узнавание. Возвращается знакомый незнакомец.

«Ты не узнал меня, граф?» – сказал он дрожащим голосом. «Сильвио!» – закричал я, и признаюсь, я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом. («Выстрел»)

Он вошел… и остолбенел! Лиза… нет Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо. («Барышня-крестьянка»)

– Боже мой, боже мой! – сказала Марья Гавриловна, схватив его руку; – так это были вы! И вы не узнаете меня? Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам… («Метель»)

Фрейд объясняет травму случайным совпадением двух стимулов. У Пушкина совпадение это и есть травма. В совпадение вовлечено несовместимое, т.е. вытесненное, и поскольку совпадение тем не менее происходит, вытесненное возвращается.

«Ты дьявольски счастлив», – говорит Сильвио графу. Повторяя чужую удачу, он сам становится дьяволом: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола».

Сильвио принимает вид дьявола. Его пуля простреливает вид Швейцарии. Совпадение трехмерного пространства с плоским изображением означает, что существует еще одно измерение, что мир можно пройти насквозь: «…оглянулся на простреленную мною картину, выстрелил в нее, почти не целясь, и скрылся». Простреливая картину, Сильвио уходит из мира; «сказывают, что Сильвио был убит в сражении под Скулянами».

В логической семантике индивидуальный объект понимается как мировая линия, проходящая через множество возможных миров. Индивид сохраняет идентичность при различных положениях дел; он определяется через множество возможных миров, в которых он наблюдается. Существует мировая линия мира – это история: мир остается миром при любом положении дел. И существует трансмировая линия. В классическом варианте теории это имя собственное или его эквивалент – жесткий десигнатор, определяющий объект независимо от возможного мира, в котором он обнаружен. В одном возможном мире «Сильвио» – это армейский гуляка, в другом – мрачный дьявол, в третьем – беззаконная комета. Индивид остается одним и тем же: меняются миры, в которых он наблюдается, но мы считаем слово «мир» жестким десигнатором и думаем, что живем в одном и тем же мире. «Сильвио» – точка совпадения возможных миров. Пространство совпадения – интертекст.

Диаболос означает «бросающий сквозь». Территория  кометы – парабола. Повесть «Выстрел» написана в Болдино. Странные сближения действительно бывают.

3

Большие кометы наблюдались в 1811, 1819 и 1825 годах. Все они были непериодическими, т. е. «беззаконными»: их можно считать одной и той же Большой Кометой, приходящей из другого места Вселенной. В 1819 году начинается действие «Евгения Онегина». Хвостатая комета возвращается струей шампанского: вина кометы брызнул ток. Да и сам Онегин появляется в романе как комета – без предисловий, в сей же час. В 1830 году Онегин появляется на горизонте второй раз – как знакомый незнакомец:

Кто он таков? Ужель Евгений?
Ужели он?.. Так, точно он.
Давно ли к нам он занесен?
Все тот же ль он иль усмирился?
Все так же ль корчит чудака?

Несмотря на смену масок, герой обозначен точно: корчит рожи черт. ЧОРт кОРЧится: Да вот веревкой хочу море морщить, Да вас, проклятое племя, корчить («Сказка о попе…»).

Вслед за Онегиным появляется Татьяна, и она точно так же неузнаваема: Ужель та самая Татьяна? – неузнаваема точно так же, поэтому мы не можем сказать, что это разные незнакомцы. Если Татьяна «в роль свою вошла», т. е. «Татьяна» – это роль, то кто играет в Татьяну? У! Как теперь окружена
Крещенским холодом она. Загробная тональность первой строки[1] и могильный холод второй подсказывают: Татьяна к нам занесена, она не отсюда.

Еще не узнав Татьяну, Евгений ее идентифицирует: Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит? В. Набоков, изучив дамские журналы пушкинской эпохи, приходит к выводу, что «элегантная дама в 1824 г. надела бы днем плоский бархатный берет фиолетового цвета или цвета бордо. Берет мог быть украшен ниспадающими перьями.» Ю.Лотмана интересует только испанский посол. «Онегинская энциклопедия» повторяет с вариациями комментарий Набокова[2].

«Модная шляпка» явно нуждается в комментарии. Из того, что на светский раут можно было явиться в малиновом берете, не следует, что в нем могла явиться Татьяна. Ее портрет скорее исключает такую возможность: Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива…
Все тихо, просто было в ней. Татьяну характеризует отсутствие или нейтральность признаков. На фоне беспризнаковости малиновый берет – кричащее пятно. …С головы до ног
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgаr. Головной убор Татьяны можно назвать vulgar. По-крайней мере такое подозрение вызывает его расцветка. Набоков, чувствительный к оттенкам вульгарного, пытается освежить полинявший эпитет: «и в русском, и во французском языке название «малиновый» передает более богатый и насыщенный цвет, чем английское «raspberry». Думается мне, что оттенок последнего ассоциируется скорее с лиловатым цветом свежих плодов, чем с ярко-красным цветом русского варенья или французского желе, которые из них изготовляют». Но по поводу этого эпитета можно вспомнить гардероб Гоголя – атласный малиновый халат генерала Бетрищева и любимый Чичиковым фрак брусничного цвета, или же палитру Бенедиктова: бархатные малиновые уста, алый блеск красоты, пунцовые губки.

Малиновый берет – чужой, непушкинский фрагмент в пушкинском тексте. Если трактовать его по Набокову – как ярко-красный головной убор с ниспадающими перьями – то это образ кометы. Искать этот фрагмент надо не в чужих текстах, а в бриколаже чужих текстов. Скорее всего, можно подозревать самого Набокова[3], а если не Набокова, то Гоголя:

Передо мной стоял Гоголь в следующем фантастическом костюме: вместо сапог длинные шерстяные русские чулки выше колен; вместо сюртука, сверх фланелевого камзола, бархатный спензер; шея обмотана большим разноцветным шарфом, а на голове бархатный малиновый, шитый золотом кокошник, весьма похожий на головной убор мордовок[4].

Подозрение не имеет оснований: подозреваемые халат и кокошник появятся десятилетие спустя. Какая-либо «цитата» невозможна, но об этом и идет речь – о невозможности татьяниной шляпки. У Гоголя есть алиби, но без Гоголя здесь не обошлось.

4

В «Евгении Онегине» головной убор – узнаваемая примета: «Надев широкий боливар Онегин едет на бульвар»; «И обновила наконец На вате шлафор и чепец»; «С семинаристом в желтой шали Иль с академиком в чепце»… Если Онегин «москвич в Гарольдовом плаще», то и малиновый берет должен иметь хозяина. Возможно, что хозяин в обоих случаях один и тот же. В кабинет Фауста Мефистофель является В одежде златотканой, красной,
В плаще материи атласной,
Как франт, кутила и боец,
С пером на шляпе, с длинной шпагой.
(Пер. Н. Холодковского) На иллюстрации Делакруа к «Фаусту» Мефистофель изображен в красной остроугольной шапочке, удачно скрывающей рога. Но просвещенный Мефистофель «кинул» рога: И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул. Черта узнают не по рогам, а по шляпе: «Не уважаешь красный мой камзол? Петушьего пера узнать не можешь?» – говорит Мефистофель ведьме. Слово не картинка. Мы не можем определить по тексту Гете фасон шляпы Мефистофеля, можем только предположить, что это испанская шляпа: Мы прямо из Испанских Пиреней, Страны хороших вин и нежных арий. Пиренеи – страна басков. Берет – Baskenmuetze, «баскская шапочка».

Татьяна – геррильеро? Скорее, Мефистофель кабальеро. В немецком городке он появляется в костюме Дон Жуана. Пушкинский Дон Гуан входит в Мадрид, «усы плащом закрыв, а брови шляпой» (а может быть, и рога?). Онегин – «москвич в Гарольдовом плаще». Путешествие Чайльд-Гарольда началось с Испании. Татьяна «с послом испанским говорит», но кто этот посол? Поменявшись ролями с Онегиным, Татьяна меняется с ним маскарадным костюмом: Он три часа по крайней мере
Пред зеркалами проводил
И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере,
Когда надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад. Малиновый берет – часть испанского маскарада: Татьяна делит с Онегиным костюм Мефистофеля. Татьяна – «милый демон»? Но, может быть, дьявольщина как раз в том, что на голове Татьяны чужой берет? Красная свитка появляется там, где ее не ждут, – и точно так же мелькает по московским бульварам берет Воланда. На Патриаршие пруды Воланд приходит в сером берете, который затем превращается в черный. В нехорошей квартире на оленьих рогах висят «береты с орлиными перьями». На голове буфетчика, пришедшего к Воланду, появляется «бархатный берет с петушьим потрепанным пером». Происхождение шапочки Мастера тоже непонятно: Мастер достает ее из кармана, как фокусник из цилиндра. А надо еще объяснить крупные красные буквы на афише Варьете и кровавый подбой на мантии Пилата.

Главное свойство берета Воланда – перемещение и трансформация, поэтому этот берет мог попасть к Татьяне. Ведь прыгает же шапка Мономаха на голову самозванца. Если это мистика, то не большая, чем заимствование берета Булгаковым у Пушкина или пересаживание берета с головы Каролины Собаньской на голову Татьяны Лариной.

Интертекст – это отношение между текстами, а не между авторами. Тексты вступают в отношение: они совпадают, связывая тем самым их авторов. Связь текстов образует порядок истории, но эта история нелинейна и многомерна. С точки зрения Многомирия, интертекст – это мультвиверсум, а текст – эвереттова склейка между возможными мирами[5]. Моменты разительного совпадения – это и есть точки склейки.

Мефистофель, Сильвио и Воланд имеют одно общее свойство: это ино-странцы, проводники иностранного в среде повседневного. Но не только: они посредники между мирами. Мефистофель переносит Фауста из кабинета в пивной погребок, из королевского дворца на берег моря. Сильвио, прострелив швейцарский пейзаж, оказывается на Балканах. Воланд тоже проходит сквозь эпохи и пространства, но он проникает также в чужой текст, даже еще не написанный. При этом завершает сюжет истории он именно в романе Мастера.

Воланд – демон интертекста. Он появляется на сцене только в чужом костюме. И он любит менять костюмы. Событие интертекста связывает равновозможные, но несовместимые миры: это событие нельзя ни предвидеть, ни объяснить.

«Какую шутку удрала со мной Татьяна – выскочила замуж!». Выскочила, как чертик из табакерки, явилась этаким чертом. Появление чертика невозможно угадать, но существует правило поведения чертика: чертик должен выскочить. Если на стене висит ружье, оно должно выстрелить, но если ружье не стреляет, его нужно выбросить. Если ружье выстрелило, то с ним нужно поступить точно так же. Второго выстрела не будет или он будет холостым. Ружья бывают только одноразовыми. Объяснение выстрела его убивает.

5

Роман Тименчик озаглавил свою книгу «Что вдруг»[6]. Это тоже интертекст – буквальный перевод «Ма питом», «С какой стати». Я бы тоже хотел написать книгу с таким заглавием, но не хотел бы написать такую книгу. Это замечательная книга, но заглавие еще лучше. И непонятно, как заглавие связано с книгой. Неужто этот вопрос автор задает самому себе? Если работа филолога – ответ на вопрос дилетанта, то она так же безосновательна, как и вопрос. Если же научный комментарий убивает «вдруг», не оставляя места наивному недоумению, то он лишается своего предмета, поскольку само что комментария – это вдруг: интертекст – это находка, которой мы не искали.

Я вижу цель комментария не в редукции странного к понятному, а в редукции объяснимого к невозможному. Не «возвращение утраченного понимания», а подтверждение попадания. На вопрос Ма питом? существует один ответ – Лама ло?

«Бендер в Цюрихе» тоже хорошее заглавие[7], но этому заглавию я не завидую. Обнаружив в лениниане Солженицына следы бендерианы, Жолковский приводит доказательства того, что Солженицын читал «Двенадцать стульев» (было бы странно, если бы он не читал). Доказательство излишне: вряд ли шахматист Ленин списан с гроссмейстера Бендера, но Бендер в Васюках действительно воспринимается как пародия на Ленина в Цюрихе, а также на Солженицына в Вермонте – именно потому, что Ильф и Петров не читали Солженицына. Источник пародии – интертекст, сконструированный Великим Комбинатором. Эта конструкция эффективна, она стреляет: ЖОЛковский метит в СОЛЖеницына. Выстрел бы не произошел, если бы автор не соединял в себе две фигуры: академического исследователя «интертекстов» и эссеиста – игрока на собственном поле и актера на собственной сцене. Судя по «Виньеткам», автор понимает, что в Цюрих Бендер попал через Лос-Анджелес.

«Интертекст» – малоупотребительное слово. Чаще говорится «подтекст» («пушкинские подтексты Мандельштама»). Термин имеет двойное дно: кроме собственно интертекста он подразумевает дополнительный фактор – традицию, но под-разумевая этот фактор, он его ликвидирует: традиция извлекается из-под текста, как Сенька из-под шапки.

Традиция – это территория трансляции. Чтобы попасть на эту территорию, нужно отказаться от религии текста. Тексты не перекликаются друг с другом и не прячутся друг в друга: текст – это событие интертекста. Со-бытия с-лучаются, то есть совпадают. Текст промежуточен, но и промежуток текстуален. Область пограничья – это текст, минимальное пространство максимального совпадения. Это не значит, что мир состоит из текстов: интертекст склеивает не только текст с текстом, но и текст с миром – текст мира и мир текста.

Интертекст – это не Сеть. В Сети не бывает событий: она подчиняется логике переходов, это сплошной текст. Интертекст, связывая между собой по крайней мере две территории, разно- и противоречив.

Интертекст – это не диалог, наоборот, диалог уже предполагает промежуточное пространство, в котором он разыгрывается, – текст диалога: Сократ диалогизирует в тексте Платона, Достоевский – в тексте Бахтина.

Татьяна выскочила замуж – выскочила из текста в другой возможный мир, но оставаясь моей Татьяной, расширила границы текста до пределов мира. Текст выходит из себя, склеиваясь с собой. С.Бочаров назвал «Евгения Онегина» романом возможностей, но это также роман совпадений. В седьмой главе Татьяна, читая книги Онегина, начинает понимать героя своего романа. Снимая с героя слои текстов, она открывает настоящего Онегина, но настоящий Онегин – пародия.

В восьмой главе Онегин пробуждается от зимней спячки: Двойные окна, камелек
Он ясным утром оставляет – выставляет двойные рамы пространства и времени и мчится по весеннему Петербургу «к своей Татьяне». Евгений Онегин входит в роман «Евгений Онегин»: Он в залу; дальше: никого – проходит галерею глав в обратном направлении и попадает «в начало моего романа» – в третью главу, где Татьяна пишет письмо Онегину: Дверь отворил он. Что ж его
С такою силой поражает?
Княгиня перед ним, одна,
Сидит, не убрана, бледна,
Письмо какое-то читает
И тихо слезы льет рекой,
Опершись на руку щекой. Перед ним та самая Татьяна: Облокотясь, Татьяна пишет
И все Евгений на уме. Татьяна-княгиня склеивается с Татьяной-девочкой, но склеенные близнецы принадлежат разным мирам. Склейка предоставляет выбор – погоню за невозможной Возможностью («а счастье было так возможно, так близко!») или паралич возможного Невозможного: Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна. 6

В седьмой главе Татьяна разоблачает Онегина, в восьмой – развенчивает его: венец героя переходит к женщине. Снимая покровы с коварного соблазнителя, Татьяна выступает в роли Красной Шапочки.

Волк беззащитен перед разоблачителем. Он не может спрятаться под бабушкиным чепчиком – «уши торчат». Наоборот, Красная Шапочка, поскольку она носит это имя, целиком покрыта своим означающим. Ее маскировка удачнее, потому что она не маскируется.

«Доблестная жена – венец мужу своему» (Мишлей, 12:4). Точнее, боевая жена – эшет хаиль, бой-баба. Венец мужа – атара, корона пениса, отделяемая во время обрезания. Хаим Луццатто венчает праведников короной Шхины, но короной увенчано само слово Шхина: корона – буква шин, с которой начинается это слово. Отделяемая часть мужа – неотделяемое означающее жены. Муж становится мужем через жену. Он означает себя через женщину: фаллос побеждает, вторгаясь; стратегия женщины – затмевать и заслонять.

Переодевание – центральный мотив Болдинской осени. Переодетый может быть кем угодно, но в любом случае он не тот, за кого он себя выдает. Если под чепчиком бабушки может скрываться волк, то может быть, бабушка это и есть волк? Узнавая приметы волка, Красная Шапочка, тем не менее, обращается к бабушке: «Почему, бабушка, у тебя такие большие уши?». Но и бабушка может задать вопрос: «Почему, внучка, у тебя такая красная шапочка?». Означающее торчит, как волчьи уши. Но и волк узнается по приметам волка, и если уши можно скрыть, возможно, что их можно отрастить, и волк по своей природе бабушка. Его органы – это протезы: очки, вставная челюсть, слуховая трубка.

В центральной сцене «Домика в Коломне» бабушка принимает Волка за Красную Шапочку, но дело не в том, что она ошиблась, а в том, что существует точка их совпадения: Пред зеркальцем Параши, чинно сидя,
Кухарка брилась. На пушкинской иллюстрации к поэме Мавруша изображена в женском чепчике. Самое естественное предположение – Мавруша это мужчина, надевший чепчик Параши, но если довести процедуру бритья до конца, то Параша может оказаться мужчиной, сбрившим усы.

Маскарад начинается с бабушки: Старушка (я стократ видал точь-в-точь
В картинах Рембрандта такие лица)
Носила чепчик и очки. Старушка носит чепчик и очки, как носят приклеенные усы. Съемные атрибуты делают ее точь-в-точь старушкой. Но значит ли это, что она старушка? Как и в других случаях, точное совпадение открывает глубину несовпадения. За картиной Рембрандта скрывается сказка Перро.

Старушка не строит гипотез относительно природы Мавруши. Усы она воспринимает как неуместное означающее – не как противоречие, а как странное совпадение: Ах, она разбойник! Она здесь брилась!.. точно мой покойник!

Точка совпадения – усы. В сущности, это графический знак ­ диакритика, которую можно пририсовать к любой букве – посторонняя добавка, которая появляется там, где для нее имеется место, – на женском лице: Дама прищурилась и УСмехнулаась. А та под юбкою гУСар – лишь дайте ей УСЫ да шпоры.

В «Станционном смотрителе» «проезжий явился молодым, стройным гусаром с черными усиками». Гусар притворяется больным. В таком случае и усики могут быть частью притворства, и если под юбкой можно обнаружить гусара, то и гусар может оказаться стройной девушкой, приклеившей усы. Фаллос имеет геометрию юбки: он выворачивается наизнанку.

В «Барышне-крестьянке» молодой Алексей «стал жить покамест барином, отпустив усы на всякий случай». Алексей – помещик, но усы принадлежат гусару. Но если его усы чужие, мы не можем сказать, кто он на самом деле – помещик-гусар или кавалерист-девица.

Своих усов не бывает. Усы – точка совпадения, за которой ничего не стоит, т.е. стоит ничто. В «Метели» накануне побега героини появляются два ее помощника: «явились землемер Шмит в усах и шпорах, и сын капитан-исправника, мальчик лет шестнадцати, недавно поступивший в уланы».

«Землемер в усах и шпорах» звучит так, как если бы землемер прицепил усы, как шпоры, – приобрел то, чего улану не хватает. В черновых вариантах улан восполняет недостачу:

В числе новых двое, казалось, оспоривали между собою первенство, удалив всех прочих соперников. Один из них был сын уездного предводителя, тот самый маленький улан, который некогда клялся в вечной дружбе бедному нашему Владимиру, но ныне хохотун, обросший усами и бакенбардами и смотрящий настоящим Геркулесом. Другой был раненый гусарский полковник… с георгием в петлице и с интересной бледностию (как говорили тамошние барышни).

Усатый землемер и маленький улан олицетворяют два фаллических модуса – фаллос и пенис, субстанцию и феномен, самодержавие и революцию, возвращение Первичного и вторжение Нового. Совпадение принимает форму близнечной пары (царь Додон и Золотой Петушок, лысина Попа и щелчок Балды, Старик и Золотая Рыбка) или склеивается в одном персонаже: в Мавруше совмещаются покойник и проказник – маленький проныра и призрак древнего Фаллоса.

В паре фаллос-пенис главную роль играет пенис. Пенис имеет потенцию стать фаллосом, тогда как фаллос держит только себя: это столб без опоры. В момент максимальной силы он максимально бессилен. Улан превращается в Геркулеса, а гусар приобретает бледность больного. Фаллос – фигура импотенции. Его образы – хилый воин (Он часто в сечах роковых Подъемлет саблю, и с размаха Недвижим остается вдруг, Глядит с безумием вокруг, Бледнеет, будто полный страха – «Бахчисарайский фонтан»), завистливая тень обманутого мужа или оскорбленного отца («К молодой вдове», «Каменный гость», «Станционный смотритель»), старый холостяк («Вновь я посетил»), грозный часовой бесплодной пустыни (Живая голова, Анчар, Медный Всадник).

Пенис – безусый фаллос: он заключает в себе не только мужское начало, но и гендерную амбивалентность. Территория – это связь вещей. Территориален только промежуток. Территорию строит совпадение. Субстанциональный и самодержавный фаллос не имеет территории – он повисает в пустоте, но внетерриториальное Невозможное – это продукт межтерриториальной территории – текст, выпавший из интертекста.

7

В психоанализе фаллос понимается как принцип Невозможного – вытесненный объект первичной сцены или означающее, отсутствующее на своем месте. «Беззаконная комета» тоже невозможна, но она появляется на сцене (проходя сквозь нее по баллистической траектории). Психоанализ демонстрирует невозможность возможного, Пушкин – возможность Невозможного. Возможность, упущенная психоанализом, – совпадение фаллоса и кометы – появление фаллоса на территории женщины.

Фаллос не может быть мужчиной: у Фаллоса нет фаллоса. Фаллос – это тело без органа, то есть женское тело. Чтобы иметь место, Фаллос нуждается в другом месте. Фаллос возможен как дополнение к женскому телу – как шляпка на голове женщины или как перо на шляпке.

Дополнение к Татьяне – муж Татьяны. Вместе с дамой и вслед за дамой является важный генерал. …Но всех выше
И нос, и плечи подымал
Вошедший с нею генерал.
«Лишь дайте ей усы да шпоры…» На этот раз ей при-даются нос и шпоры. Но шпор незапный звук раздался
И муж Татьянин показался. Задранный нос в эполетах и всадник, пришпоривший коня, образуют треугольный символ фаллоса. Вариант того же символа – туз пик, сердечко с усиками. Превращение туза в даму (Германн «обдернулся») имеет тот же эффект, что и визуальный скандал «Домика в Коломне». Перевернутый треугольник – поникший фаллос – труп между ногами виселицы: «И я бы мог как шут…» Муж, туз, шут: серия замещений подсказывает имя замещаемого.

Генерал – Татьянин муж, а не муж Татьяны: муж – неотчуждаемая принадлежность жены. Татьяна замужем за генералом: она прячется за мужа, заслоняется мужем, и у Татьяны есть «муж» – она девушка с ружьем. «Женщина прячется в тени фаллоса», говорит Лакан, но если Красная Шапочка прячется в тени, остается предположить, что она и есть серый волк.

8

Кроме малинового берета, у Татьяны нет особых примет. Онегин пытается прочитать ее лицо, но это лицо нечитаемо: У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она. В сцене проигрыша Германна пиковая дама «прищурилась и усмехнулась». Татьяна не сжала губ и не пошевелила бровью – не прищурилась и не усмехнулась – «хоть он смотрел нельзя прилежней». Значит, если смотреть очень прилежно, дама может прищуриться и усмехнуться.

Статуя может кивнуть головой, но портреты улыбаются и подмигивают. В свое время говорилось о «профильном постооении характеров» в «Евгении Онегине». В профиль изображаются и фигуры на игральных картах. В спальне графини висит портрет, изображающий «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и розою в пудреных волосах…». В молодости пиковая дама была червонной[8]. Малиновый берет Татьяны – синоним розы в волосах: это знак червонной масти. Знак даже более яркий: «малиновый» (frambois) перекликается с «пылающий» (flamboyant). Червонная дама – coeur flamboyant.

Пиковая дама символизирует «тайную недоброжелательность», червонная дама – верность и любовь. На червонную даму гадают замужние женщины: супружеская верность Татьяны записана в гадательной книге.

Важно, как идут карты. Генерал появляется вслед за дамой. В марьяже сочетание червонной дамы с королем – абсолютно выигрышная комбинация. Имеющий на руках эту комбинацию забирает все фишки, но для Онегина марьяж означает конец игры.

В «Эликсирах сатаны» Гофмана герой, играя в фараон, вытягивает из колоды червонную даму, которая сливается для него с образом св. Розалии, и несколько раз подряд выигрывает. Онегин ставит на ту же самую карту, но червонная дама в его руках превращается в пиковую. Двойственны сами карты – два профиля, обращенных вверх и вниз, и две возможности игры: карта может лечь налево и направо.

«Краля червонная» действует в поэме В.Майкова «Игрок ломбера», но наиболее убедительны, как всегда, более поздние параллели – «Алиса в стране чудес» Л.Кэролла и «Червонная дама» У.Коллинза. Впрочем, антиисторическая гипотеза совсем не обязательна: можно предположить, что королева мастей приходит в пушкинский роман не из другого текста, а непосредственно из Wonderland: возможные миры не имеют хронологии. Главный признак контакта с другим возможным миром – немотивированное появление и исчезновение предметов и персонажей, такое, как в «Золотом петушке», где в шамаханской царице можно заподозрить шахматную королеву: А царица вдруг пропала, Как и вовсе не бывало.

На французских картах XVIII века червонная дама изображалась в виде Юдифи с головой Олоферна. В марьяже червонная дама бьет всякого козыря и считается выше короля своей масти. Дело не в том, что дама бьет (а не «убита»), а в том, что она бьет победителя. Можно представить финал игры иначе: сделав свой ход, дама выходит из игры, оставляя генерала с козырями на руках.

Уходит из романа Татьяна. Скрывается Сильвио, убегает Мавруша. Покидает сцену Моцарт, оставляя Сальери на пустой сцене: ты выпил без меня означает «ты прошел мир насквозь, не дав себя устранить из мира».

Отступая из сожженной Москвы, Кутузов использует против Наполеона оружие пустоты. Болдино – второе Бородино: завершая сражение, Пушкин оставляет героя на пустом поле боя. Он не разоблачает героя, а обнажает его собственную наготу: победитель сам окружает себя пустотой. Все успешные походы Наполеона заканчивались отступлением – завоеватель постоянно возвращается на свою «скалу».

Пушкинский метасюжет – обнажение Фаллоса. Скульптурный миф – один из способов обнажения: Брови царь нахмуря,
Говорил: «Вчера
Повалила буря
Памятник Петра».
Тот перепугался.
«Я не знал!.. Ужель?» –
Царь расхохотался.
«Первый, брат, апрель!» Говорил он с горем
Фрейлинам дворца:
«Вешают за морем
За <два яица>»!
То есть разумею, –
Вдруг примолвил он, –
Вешают за шею,
Но жесток закон». Эрегированный памятник валится, жестокий закон подвешивает: в своей силе Фаллос бессилен. Нахмуренные брови выражают состояние гнева: царь ярится. Татьяна в гневе не хмурится и не улыбается: Евгений не может пробудить статую. Если смешливый царь – символ преждевременной эякуляции[9], то грозный памятник воплощает эрекцию без эякуляции (на это намекает и способ казни): эякуляция невозможна вследствие эрекции. Статуарное качество Татьяны исключает игру случая: Я буду век ему верна.

Татьяна восьмой главы – лицо Невозможного, но блокирован Невозможным сам Евгений: Она ушла. Стоит Евгений
Как будто громом поражен. Потом к супругу обратила
Усталый взгляд, скользнула вон…
И недвижим остался он. Евгений стоит, как остолбеневший Берестов и как парализованный Вальсингам («Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость»). Невозможностью Моцарта парализован Сальери. Сам же Моцарт, совпадая с Невозможным, не знает о его невозможности. Невозможное – склейка между мирами. Стеной она становится для того, кто не совпадает с Невозможным.    

Согласно близнечному мифу, Исида, собрав разбросанные части тела Осириса, не могла найти его фаллос и отлила этот орган из золота (в других версиях – вылепила из глины) – изготовила бессмертный и постоянно эрегированный протез. Зачав от мумии, богиня превратилась в коршуна и улетела в низовья Нила. Казалось бы, здесь зафиксированы отношения человечества с мертвым Абсолютом. Но в мифе заложена и другая возможность. На египетских фресках Исида симметрично простирает крылья над эрегированным членом лежащего Осириса. Тем самым обозначена конструкция весов Осириса, установленных в зале Двух Истин. Фаллос – опорная точка весов. Опираясь на жесткую точку, весы колеблются.

Опора – средство поколебать равновесие. В «Графе Нулине» новая Лукреция, спровоцировав соблазнителя, осаживает его пощечиной: воин застывает с поднятой саблей. В точке подвешивания закон мира перестает действовать, и любая случайность может изменить ход истории – в том числе пощечина Лукреции.

Куплеты о царских бровях написаны за год до восстания декабристов. «Граф Нулин» закончен за десять дней до восстания. Большая комета еще стояла в небе. «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению». Пародия меняет смысл текста, написанного раньше пародии, т.е. пародирует историю. Пародия возвращает оригинал, но возвращает его в другом виде. Возможность пародии означает, что текст и мир могут быть другими. Пародия – это возможность перевернуть мир, опираясь на интертекст.

---

^[1] Ср.:  Мчатся тУчи, вьются тУчи, Невидимкою лУна Освещает снег летУчий; МУтно небо, ночь мУтна; ВедьмУ ль замУж выдаЮт… Что ты значишь, скУчный шепот? Укоризна, или ропот Мной Утраченного дня? ДУх далече Улетает  И с неба лУнные лучи Скользят на камни гробовые… Я тень зовУ, Я жду Леилы. Ко мне, мой дрУг, сЮда, сЮда.

^[2] В. Набоков. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Спб., 1998, с. 553; Ю.Лотман. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий; пособие для учителей. 2-е изд. Ленинград, 1983; Онегинская энциклопедия / под общ. ред. Н. И. Михайлова, т.1. Москва, 1999. С. 110.

^[3] В текстах Набокова малиновый – частое и яркое слово, обозначающее  вторжение чудесного в среду повседневного: На полотнищах, озаренных игрой малиновых лучей, условный выгиб окрыленных наполеоновых коней; На перину свет падает малиновым холмом; чтобы высунуть перину, как малиновый язык; Прошел ветер, поднял гривы лошадей, надул малиновые рукава кучера.

^[4] С. Аксаков. История моего знакомства с Гоголем. – Н. Гоголь. Повести. Воспоминания современников. Москва, 1989. С.337.

^[5] О многомировой интерпретации см. сайт Международного Центра Эвереттических Исследований (http://everettica.org/index.html).

^[6] Р. Тименчик. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. М., 2008.

^[7] А. Жолковский. Бендер в Цюрихе. Звезда, 2011, 10 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2011/10/zh15.html)

^[8] А.Королев. Тайна пиковой дамы: тройка, семерка, туз. Станиславский, 2007, 11

(http://stanislavsky.ng.ru/tema/2007-09-01/52_taina.html)

^[9] Ср. К. Богданов. Чихание: явление, суеверие, этикет // Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПБ, 2001

(http://ec-dejavu.ru/s/Sneezing.html); В. Мерлин. Белочка, дубок и плаксивый царь. Кабалистический подтекст «Сказки о царе Салтане». –  Jews and Slavs / Ed. by W. Moskovich and I. Fijalkowska-Janiak, vol. 21. Jerusalem–Gdansk, 2008. С. 197–218.