Дмитрий Бавильский

 Канонизация

«4 выставки», ретроспектива Михаила Гробмана в Московском музее современного искусства на фоне других московских выставок

 

Декабрь, по традиции, один из самых плотных месяцев в культурном расписании российской столицы: все музеи и художественные институции (а так же театры, оркестры, концертные залы, издательства, прочем, как и тв) готовят к концу года самые лакомые зрелища и подарки.

Даже на таком насыщенном фоне, выставка Михаила Гробмана в филиале ММСИ в Ермолаевском переулке (четыре этажа которого оформлены как четыре главы большой, бережно собранной, ретроспективы) кажется одним из самых важных выставочных высказываний минувшего года.

 

И это несмотря на то, что в Академии художеств на Пречистенке едва ли не впервые показывают максимально полную выставку Виктор Попкова, отца-основателя «сурового стиля», а в Третьяковке на Крымском валу – первую за сто лет ретроспективу Натальи Гончаровой.

 

Нынешний «Гробман» в ММСИ – сколь случайная, столь и важная альтернативная рифма к «Попкову»: оказывается, что даже в тоталитарной стране у советских художников существовали самые разные стратегии своего профессионального развития.

 

Как Попков, можно было пытаться сделать что-то внутри официальной карьеры и кратера официального бытового канона: советский быт как он есть, а можно было изобретать мир заново, отсчитывая его от себя; чем, собственно, и занимались художники «второго авангарда», эмблематическим центром которого искусство Гробмана и является.

Только это никакой не «авангард», конечно же, но классический «модерн», точнее, «модернизм», но нам к терминологической путанице не привыкать.

Интереснее зафиксировать, что отход от разрешенных практик, куда-то в сторону, в параллельность и даже перпендикулярность, даёт возможность гипотетического, но выхода в «спасение».

Или даже «входа»: сама логика иносуществования отводит тебя от сермяги, покрытой пеплом медленного самоуничтожения (что особенно наглядно видно на выставке Попкова), постоянно уводя, всё дальше и дальше, куда-то в сторону.

Гробмана модернизм завёл в Израиль, но тоже ведь не в конкретный Израиль с его бытовым изводом, а на достаточно условную территорию «творческого духа», существующую и дающую возможность существовать по иным, энергетически насыщенным и концентрированным законам.

Когда одной ногой ты в быту и возле холодильника, но другой – во «внутренней Италии», забитой шедеврами и артефактами: до возникновения в Тель-Авиве Гробмана, территория эта совпадала сама с собой как в географическом, так и в культурном смысле.

Изобретая себя и собственный <творческий, художественный> путь, Гробман открыл в Израиле совершенно новую территорию вненаходимости, и это, между прочим, крайне важное, эксклюзивное, можно сказать, открытие: Италию, куда все ездят за искусством, открыть легко, но попробуйте уплотнить изначально пустой, каменисто-скалистый мир пустыни…

Гробману это удалось и теперь, на выставке в Ермолаевском, он (важно отметить, насколько это весёлый, «лёгкий» и оптимистичный художник) щедро делится этой параллельностью собственного избытка.

 

Тут, однако, в гостевом статусе Гробмана, заключено одно важное для нынешней ретроспективы, обстоятельство: первую половину жизни Гробман прожил в Москве, поэтому он сейчас и возвращается сюда не как гость, но как коренной москвич, свой среди своих, которым, вроде как, ничего объяснять не надо.

С другой стороны, во-первых, как модернист (тот есть, автор персональной мифологии), а, во-вторых, классик еврейского искусства, Гробман нуждается в детальном прояснении – особенно для нынешних, совершенно беспамятных зрителей.

Гробман – художник с «ключом», поэтому для устройства выставки, на мой вкус, необходим взгляд не изнутри его «стиля», но немного со стороны – при этом, прописывающий общий контекст времени, в котором Михаил работает.

Важно сравнение с тем, что было и есть (что осталось): именно такой взгляд со стороны (не зря я начал свою запись с упоминания параллельно проходящей в Академии Художеств выставки Попкова) позволит подчеркнуть особость индивидуальных достижений израильского классика.

(кстати, технически это сделать очень просто: чета Гробманов обладает первоклассной коллекцией советского неофициального искусства и небольшие алтари, сооружённые из этой коллекции на каждом из четырёх экспозиционных этажей) позволили бы навести мосты с эпохой и окружением)

Я не зря назвал Гробмана «центром второго авангарда»: выставка в Ермолаевском показывает массу влияний, которые Гробман испытывал в разные периоды своего творчества.

Здесь и русские художники рубежа XIX-XX веков, здесь и его коллеги (особенно эффектен многочастный оммаж Виктору Пивоварову или работы, отсылающие к техникам Зверева и Яковлева), как советского, так и иностранного происхождения.

В Ермолаевском видно, как Гробман смешивает на своей палитре «красочки» чужих влияний, для того, чтобы создать из этого свой собственный, неповторимый метод, движущийся от живописной многослойности к всё большей и большей концептуальности и иероглифичности.

Собственно, куратор выставки, Лёля Кантор-Казовская построила свой четырёхэтажный рассказ о Гробмане именно таким образом: конечно же, это не четыре отдельные выставки, но единый рассказ о том, как изменилась манера художника после переезда на новое место (самый большой стилистический слой приходится на границу между шестидесятыми и семидесятыми, когда Ира и Миша переехали в Тель-Авив), и как там она эволюционировала, становясь всё более и более линейно-условной.

Развитие Гробмана, если по Кантор-Казовской, идёт по пути истончения живописной самодостаточности – со временем (особенно это очевидно, когда с четвёртого этажа спускаешься на третий, а, затем, на второй) работы художника становятся всё менее многоцветными и всё более плоскими, что ли, скульптурными.

Контур становится всё более жирным и непроницаемым, фигуры всё более схематичными, а букв и надписей становится всё больше и больше.

И они, занимая всё большее и большее живописное пространство, стараются вытеснить «фигуративное» на периферию зрительского внимания, сами став изображени