Ирина Врубель-Голубкина

БЕСЕДЫ С ИЛЬЕЙ КАБАКОВЫМ

Эти беседы с художником Ильей Кабаковым произошли в первой половине 90-х годов, и они интересны именно в перспективе времени. То был период, когда Кабаков во­шел признанной звездой в международное искусство. И тогда же состоялась одна из важнейших выставок «Европа, Европа», впервые объединившая западную и вос­точноевропейскую культуры XX века в единое художественное пространство.

Из записей, уже ставших историей, становится очевидным, что взгляд Кабакова на западную художественную среду, в которую он вошел как равный, был по сути ро­мантическим. Помнится, что Комар/Меламид смотрели более утилитарно на пред­мет своего вхождения в западный мир. Как-то один из них, окинув взором кофейню в Касселе, куда на очередную «Документа» собрались многие ведущие кураторы За­пада, воскликнул, начертав рукой в воздухе дугу: «Здесь собрались хозяева мира».

В те же времена Кабаков построил одну из самых смелых своих работ — «В кварти­ре Виктора Николаевича». Созданная на чисто советском социальном материале, эта инсталляция погружала зрителя в универсальную эстетическую стихию и уни­версальную философскую ситуацию — пример взаимодействия культур, которому и сегодня можно следовать.

Разговоры многолетней давности были насыщены теоретическим и художествен­ным анализом, который показался нам необычайно актуальным и теперь, когда Ка­баков на белом коне триумфально вернулся в Москву и российский гламур по приказу Запада преклонил пред ним колена.

И. В.-Г.

«…Это остров, о котором много можно говорить…»

Ира Врубель-Голубкина: Илья, чей ты художник? Кому ты адресуешь свое искусство?

Илья Кабаков: Четыре года назад я совершенно определенно мог сказать, — и даже с не­которым энтузиазмом, — что я живу в. Москве, в центре великой страны и что я художник этой страны, и выражаю то, что вижу и слышу вокруг себя. Теперь я не живу нигде, то есть я нахожусь там, где моя работа, я похож на блуждающих циркачей, там, где мне предлагают выставку, там я и живу. Поскольку выставки, слава Богу, следуют одна за другой, я часто переезжаю. Вероятно, я художник все той же страны, но в моей жизни появилась еще одна — новая — страна. Это остров, о котором много можно говорить.

Это страна международных художников, кураторов, критиков, которая разбросана по всему миру. Жители этой страны принадлежат к содружеству, которое я готов идеа­лизировать, я назвал бы эту страну Касталией. Этот остров я обнаружил, переехав из России, хотя подозревал о его существовании и раньше. Этот остров омывается рекой, имя которой — история искусства. Остров тоже принадлежит истории искусства. Извивы реки прихотливы, и неизвестно, где она проходит сейчас. Трудно сказать, где в этот момент ее главное русло. Но вместе с тем река течет по прямой — с глубокой древности по сегодняшний день.

Моя земля — этот остров, моя семья — этот остров, жить здесь — большое счастье.

И.В.-Г: Для кого же предназначено искусство, которое создают жители острова?

И.К.: Художник отражает мир который вокруг него. Содержание искусства рождается в среде, в детстве, в мире, где живет художник, но формы художник изменяет постоянно. Это стало так с начала века или немного раньше и идет до нынешнего дня. Вопрос для нас стоял так: либо заимствовать принятые формы, либо создать свои. Старые фор­мы были нам отвратительны, жалки. Новые — проблематичны, комичны даже, но они соответствовали нашим стремлениям. И мы начали выражать наши высокие потуги, устремленные иногда за край мира, в этих комичных формах.

Мы имели перед собой целую панораму художественных форм, которые за долгое вре­мя развились на Западе, за рубежом. Каждая из составляющих этой панорамы ис­пользовалась нами и переосмыслялась. Все — от самых настоящих «славянофилов» до «западников» — склонялись к формам западным. Даже те формы, которые объявля­лись богоданными, оказывались на поверку модификациями западных течений. Неко­торые из нас считали, что формы должны сопрягаться сегодняшним днем, некоторые скользили по лестнице времени вплоть до Возрождения и дальше. Но в любом случае эти формы не были одеждами из гардероба времени, но соответствовали духу вре­мени. Мы понимали, что требуется не только язык Запада, как это было в XVIII веке, когда художник мог поехать в Париж, насмотреться новинок и перенести их домой, в деревню. Мы понимали, что язык постоянно изменяется, очень быстро изменяется.

Нужно ли гнаться за изменением языка? Это важный вопрос. Для меня говорение на нынешнем языке очень важно.

Сейчас все проблемы в художественном мире глубоко региональны. Все попытки выйти на старый интернациональный язык кончаются скверно. Все укоренены в своей исто­рии, язык коммуникаций должен быть понятен международному сообществу художни­ков, острову, о котором я говорил.

И.В.-Г: Кто управляет островом?

И.К.: Никто. Это семья, где понимают друг друга, это не какая-то строгая иерархия, здесь нет места тоталитаризму.

И.В.-Г: Кто определяет законы на острове?

И.К.: В известном смысле — массовое сознание его обитателей. Это массовое сознание критиков, художников, коллекционеров, кураторов…

И.В.-Г: Не может ли произойти ошибки? Не может ли к сообществу присоединиться чу­жак?

И.К.: Нет, этого не может быть. Эта жизнь растет, как куст, ей нельзя навязать посторон­нюю волю. Попасть внутрь круга очень трудно каждому его члену, но когда это проис­ходит — это воля всего круга, всей элиты.

Как всякая элита в мире, наша двигалась по вертикали художественного развития. Это подобно дереву, которое обновляется. Сменились четыре поколения неофициальных художников в России, но каждое последующее органично нарастало на предыду­щем. Другое дело — меняется место обитания: Париж, Нью-Йорк, Берлин… Сейчас художники «плавают» по всему земному шару. Так же, как критики — это стая… Одним словом, это все — орден, который всюду имеет свои монастыри. И это все — регионы, где выращивают свое. Но главные центры этой жизни — Германия, Скандинавия, Нью-Йорк и, я думаю, Япония в ближайшем будущем.

Река истории искусств идет через Среднюю Европу и Нью-Йорк, а все остальное стремит­ся войти в реку. Есть африканские художники, азиатские, которые с неизбежностью попадают туда, в это главное течение. Что касается России, то она в ближайшее вре­мя не создаст вертикаль жизни искусства и, вероятно, в России возникнут собствен­ные структуры, которые будут иметь комплекс неполноценности перед Западом. Это не только судьба России, но и Латинской Америки, например… Пока не создадутся международные структуры, Россия будет в иллюзиях и комплексах. Для создания художественного поля в регионе нужна прежде всего мощная прокачка современных художественных форм через регион.

Итак, я обозначил картину: река — болота — сушняк. Так это обстоит сейчас. И я верю в то, что среднеевропейская цивилизация будет по-прежнему доминировать. Это, впро­чем, не значит, что нет других способов существования. Например, любая форма изо­ляционизма дает силу, способность действовать и ощущать свою исключительность. Заботиться о собственной исключительности надо, это естественно. Но нужно думать и о схожести с другими.

И.В.-Г: Илья, ты суперзвезда. Но не идет ли весь остальной поток советского искусства единой волной, без различий?

И.К.: Здесь для меня много неясностей. Какова история современного транснациональ­ного искусства? Было единое движение, то, что именуется Парижская школа и так далее. Позднее в искусстве стало доминировать самое последнее направление. Но были и группы, работающие в русле общих идей, «Флюксус», например. Всегда суще­ствовал и существует и институт гениев… Художник всегда может опираться на опыт Ван-Гога…

Россия перебирает все эти методы жизни и действия. Но «остров» для России не­приемлем, в России большой дефицит этого взгляда.

Я не вижу других реальных возможностей. Всякие этнографические выставки — под фла­гом национального суверенитета — обречены.

Какой должна быть современная выставка? Она состоит из международных монстров, или это выставка примерно из 60 участников по теме куратора. Выставки подбираются по идеям, которые кажутся кураторам проблематичными, интересными. Куратор сей­час сам выступает как художник, как режиссер выставки. Идут смотреть не только на работы художников, но и на концепцию куратора.

И.В.-Г: Почему на это тратятся такие деньги?

И.К.: Да, деньги часто «выбрасываются» на инсталляции, которые после выставки раз­бираются и перестают существовать. Речь ведь идет о новой элите, не о частной ком­мерции, нет, это элита. Поэтому это будет и дальше финансироваться. Еще недавно все диктовали коллекционеры, позже все взяли в руки галереи, а потом их роль стали играть кураторы и музеи.

Сейчас очень важна проблема профессионалов. Искусство делается для узкого круга профессионалов. Вот в музей приходит человек с улицы и говорит: я могу сделать так же. Но это не так. Когда на выставке вешаются две веревки: профессионала и дилетанта, кругу знатоков сразу ясно, где настоящая веревка. Была даже такая исто­рия в Москве, когда в «Крокодиле» опубликовали репродукции настоящих западных абстракционистов и какие-то неподлинные вещи. И даже неподготовленные читатели сразу распознали, где настоящее. Но сегодняшние критерии гораздо сложнее. Поэто­му сегодняшний куратор — это и историк искусства, и знаток, и глаз у него отменный. Это очень сложная профессия. Куратор — это единственный потребитель продукции. И другие знатоки из клана.

И.В.-Г: Как сменяются поколения в этом мире?

И.К.: Это особая возрастная система. Это установившееся мирочувствие в системе: человек набирает язык, которым он пользуется. Он пользуется этим языком, потом оказывается, что язык изношен, художник останавливается. Он еще может смотреть на происходящее, оценивать следующее поколение, оно может нравиться ему или нет. Обычно это происходит в течение 7-9 лет. Постепенно меняется весь план генерации, в связи с политическими причинами и многими другими. Где течет сейчас река ис­кусства, не знает точно никто, каждый надеется, что река здесь, рядом. Но в своей генерации каждый художник — жертва своей группы.

1991 г.

«…что-то вроде пространства Левитана…»

Ира Врубель-Голубкина: Есть несколько тем, о которых хотелось бы поговорить, но главная — это твоя инсталляция «Квартира Николая Викторовича». Расскажи о ней — о замысле и о том, как он реализовался.

Илья Кабаков: Как всегда — задумываешь одно, а оно переползает в другое. Интерес­но потом вспомнить, что имелось в виду. Я ведь заранее не видел помещения, была просто идея, которая зависит от того, что ты делал раньше. Идея была — носталь­гическое воспоминание о прекрасной стране, о Родине, которая теперь так далеко, что опять превратилась в рай. Запад, который был раем, теперь стал реальностью, но еще не потерял краски рая. Замысел был в том, чтобы в достаточно темном поме­щении, в бытовом помещении квартиры, построить ситуацию, при которой возникнет сияющий русский пейзаж, и чтобы публика, посетители, увидели в этом пейзаже то, что хотел сказать автор, — ту русскую прекрасную зеленую равнину, что-то очень рус­ское, ностальгическое, вроде пространства Левитана, что-то скромное, тихое, милое и сияющее. И зритель сидел бы перед этим, как перед особым концертом; чтобы сбоку играла бы где-то музыка; картина и музыка; и человек погружался бы в такой непод­вижный театр. Сияло бы вечным светом прошлое в прекрасном далеке… Идеальная русская картина. Вот это основное — сидение перед картиной, как в консерватории.

И.В.-Г: То есть, картина как детство, как воспоминание?

И.К.: Ну да. Но все получилось совершенно по-другому. Дело в том, что в позиции, когда расставлены ряды стульев, сидят люди и перед ними стол, на котором что-то стоит, это все будет иметь бытовой вид некоторых похорон, и я именно это и предполагал. Как будто при отпевании, люди сидят перед гробом, погруженные в воспоминания, только вместо гроба стоит вот эта картина. Всегда, когда я делаю инсталляцию, есть желание сделать что-то большее, улететь в более широкие неопределенные сферы. Но парал­лельно я хочу, чтобы это было замкнуто на бытовой, сюжетной и абсолютно банальной ситуации, чтобы слой банальности и драматизма как бы сходились в одной точке и читались бы параллельно — и та, и другая. Когда я стал реализовывать эту программу, поставил все так, как я это видел в своем воображении — стулья, картину, — я увидел, что это не работает совершенно. Это ситуация тотальных инсталляций, потому что реальное пространство, в котором человек оказывается, совершенно по-другому все перестраивает. То, что я нарисовал, хорошо в эскизе или в объяснении, а в трехмерном пространстве не получается. Это страшный удар и шок, когда не получается то, что ты хотел, но это всегда бывает. По ходу дела началась перестройка плана. Это было дол­го, дней пять, может быть, и с каждым днем это перерастало в какой-то новый вариант. В результате получилось следующее: картина, как ее ни перемещай, это центральная точка, и она остается сама собой. Если начать ее крутить, тогда падает вообще все здание, вся постройка. Я действительно пробовал сдвигать ярко освещенную картину по оси — вбок, вправо; ничего не выходило. Получаться начало с того момента, когда я повернул стулья по диагонали, так, чтобы люди, которые сидят на стульях, смотрели бы не на картину, а на кровать мертвого человека — справа я поставил кровать мертвого человека. И они как бы действительно на похоронах и смотрят на него, погружены в воспоминания о нем; перед ними как бы молитва в сторону ушедшего. Но тогда непонятно, зачем картина. Потому что картина сбоку от оси смотрящих людей оказывается слишком притянутой, становится искусственной фантазией и к сюжету отношения не имеет. Получается, что когда ты упираешь на мистику, теряется баналь­ный сюжет, — непонятно, почему здесь вообще люди сидят. А когда поворачиваешь в сторону похорон, то есть банального сюжета, то непонятно, почему сияет картина. Оказалось так: во фронт перед зрителем картина, справа, перпендикулярно, кровать. Ряды стульев поставлены таким образом, что зрители смотрят прямо в угол. А между углом этим и зрителем лег коврик. Коврик оказался тем самым медиатором, который соединяет в единое целое оба эти компонента. Получается следующее — тут могут быть два прочтения: первое, что сейчас придет тот самый, кто расскажет нам — как это называется, вот это еврейское, кто отпевает, кадиш читает; забыл; короче — он придет и расскажет об этом человеке. Но другой момент — он придет и расскажет, что этот человек, на которого вы смотрите, будет в том раю, который на этой картине. То есть та пустота, которая образовалась этим ковриком, дает, как мне кажется, возможность связи и на бытовом, и на метафизическом уровне. Мало того, сам коврик — пустой — имеет массу значений. Это та пустота, которая ожидается, и, может быть, это тот про­рок, который улетает вверх; появляется вертикаль. Когда что-то на полу лежит пустое, появляется вертикаль, и очень сильная. А самое главное — появляется неопределен­ное и вязкое ожидание, которое так важно в такой инсталляции. Инсталляция — это не что-то, на что можно просто посмотреть; нужно любой ценой задержать зрителя, чтобы он остановился внутренне и чтобы он долго там сидел.

И.В.-Г: Это создание новой ситуации или это проверка того, что ты уже сделал когда-то?

И.К.: У меня вообще всегда новое. Я ничего не проверяю, я не помню своих старых работ.

И.В.-Г: Речь не о работах, а о ситуациях, например — картина и покойник. Это имеет от­ношение к искусству или к жизни?

И.К.: Я думаю, как должна быть связь рационального и банального, так же имеет место связь между какими-то проблемами художественными, которые меня как-то цепляют, и реальной жизненной ситуацией, которая все время провоцирует что-то делать.

В данном случае интерес к картине и установка ее имеют давнюю историю: когда-то я совсем отказался от картины как умершего и погибшего вида и жанра искусства и зани­мался только инсталляцией как искусством, пришедшим на смену. То есть, картина во­обще как бы выброшена, и теперь будет только инсталляция. Интересно другое — по­степенно, совершенно не знаю, по какой причине, я стал включать в эти инсталляции картины. Постепенно это стало очень большим компонентом. Получилась интересная ситуация, про которую можно так сказать: на сегодняшний день произошло новое воз­рождение картины, новый ренессанс — для меня, конечно, для многих нет даже этой проблемы; но ее новое рождение состоялось в рамках инсталляции. Картина будет существовать, и она должна получить новые квартиры. Ее теперешние квартиры — му­зеи, с этими висящими на стенах квадратами без рам, для меня это бесперспективно.

Я не верю в картину, одиноко и автономно висящую на стене. Она утратила свое иррациональное, стала слишком банальной, стала просто предметом. Картина поте­ряла то, что в ней было первоначально, — открытие другого мира. Она перестала быть тем существом, которым была когда-то, во время своего рождения, а именно — окном в мир, прекрасный мир. Она же имеет свое происхождение в иконе. Икона — это другой, райский мир, со своими обитателями — святыми и т.д. Картина до рождения, когда она была иконой — у Дуччо, Чимабуэ и т.д., — была окном. Сегодняшняя картина — это про­сто вещь, мадам, с которой можно делать все, что угодно — резать, красить, рвать; это предмет среди предметов. И возрождение картины в качестве первоначального райско­го окна — это меня привлекает.

И.В.-Г: Искусство всегда было визуальным. А сейчас, в самых разных ситуациях, когда появляются концептуальные компоненты, момент визуальности опускается.

И.К.: Да, опускается. Имеется компонент воспоминаний, рефлексии, комментариев, кон­текста, то есть все, что приходит к нам из памяти, как оболочка, как обертоны. Но обертоны по поводу чего? По поводу все-таки визуального предмета. Идея состоит в том, что некоторый визуальный предмет должен обладать этими оболочками, которые могут быть не визуальны, а исходить из литературных, театральных, музыкальных — каких угодно сфер.

И.В.-Г: Вот ты сказал, что картина — это окно в прошлое. Вообще вся ситуация, и даже мебель — это из твоего прошлого. То есть ты создаешь ситуацию достаточно но­стальгическую, относящуюся к уже несуществующему, советскому твоему прошлому. Не кажется ли тебе, что сейчас уже возникла оторванность от того мира, и не только у нас, уехавших, — для России это тоже становится далеким. Когда окончательно уйдет вся мифология того мира, он будет уже непонятен, и кому вообще это будет нужно?

И.К.: Здесь нет особой проблемы. Любой автор, не только художник, но и писатель, му­зыкант, работает не столько с реальным материалом — то есть он работает, конечно, со всякими подробностями, которые его окружали в том, что называется жизнью, но на самом деле он имеет дело с мифами, метафорами, фантазиями по поводу прошлого. Можно сказать, что воспоминания стимулируют появление метафоры. Мечтания о про­шлом могут быть метафорой будущего. Мы знаем огромное количество проектов, от Пиранези до Дворца Советов, и это есть фантазии о будущем. Но и о прошлом с такой же силой. Действительность в данном случае является какой-то оболочкой. На самом деле художник ищет образ. Это старое слово, но сейчас это образ не действительно­сти, а какой-то поэтической или визуальной метафоры. Например, прошлое — это не значит, что я хочу показать жизнь в прошлом — я никакой жизни и в прошлом не видел, и сегодня не вижу, и завтра не буду видеть. Но есть ощущение, что в прошлом был какой-то образ, который сияет некими архетипическими, сказочными сгустками. Это прежде всего Раи и прекрасное состояние, которое опрокидывается в другое время вообще. Или в очень далекое прошлое, или в очень далекое будущее, но только не в настоящее. Во всяком случае, ты начинаешь работать, когда ты ищешь и ловишь эту метафору. Включение картины, например, с видением далекого прошлого, с давними воспоминаниями пейзажа, то есть той тишины, которая у меня связана с валянием на траве летним днем в лесу одному, вот что это есть.

И.В.-Г: А почему ты при этом пользуешься бытовыми элементами?

И.К.: Потому что я чувствую, что вся жизнь человека погружена в быт. Это мое глубокое убеждение. Второе убеждение состоит в том, что быт не является чем-то… жизненным, а это определенный род чего-то иррационального, типа дурного сна. Мы окружены дурным сном, и сон этот — огромное количество наших поступков, быт, какая-то автоматичность состояния. Жизнь воспринимается не как просто приятное, а это такой длительный морок, состоящий из обязательств, вещей, поступков, правил, как нужно мыться и т.д. Для меня все это не автоматическая вещь, а мучительный дурной сон. Поэтому фантазия состоит в том, чтобы как бы не жить, не быть окруженным бытом. Но быт окружает тебя. Поэтому ты все время в работах восстанавливаешь это мучительное состояние, то, во что ты погружен — шкафы, пол, грязь, темнота, вонь и т.д.; и одновременно создаешь ситуацию, при которой ты исчезаешь из этого быта, но исчезаешь при помощи фантазии. Вот, собственно, это и есть основная дилемма. Точно то же самое, что я чувствовал в Советском Союзе.

И.В.-Г: То есть цель инсталляции — показать, что эстетика как бы не играет роли, что это момент, в общем, несущественный.

И.К.: Ну почему. Во-первых, я убежден, что все, что не было эстетикой, становится ею. Раз ты этим занимаешься, существуешь в зоне так называемой художественной сферы, это неизбежно рано или поздно станет эстетикой. Так что заботиться о ней не нужно, оно обречено быть эстетичным. Кроме того, мы знаем по истории искусств, что любая гадость, включая дерьмо, которое где-то воспроизводится, где-то устанавливается, висит, — это уже эстетический момент. Это очень сильный сегодня, захватывающий момент истории искусства. Это поле, пространство истории искусства настолько вязкое, сильное и активное, что оно затаскивает в себя любую, что называется, бы­товую или постороннюю изобразительному искусству вещь, которая сразу становится эстетикой современного пластического искусства.

И.В.-Г: Скажи, за все это время отдаления от России — уже и России нет… У тебя не возникает вопрос о принадлежности?

И.К.: Не было принадлежности и когда мы жили где-то. Некоторые иллюзии, фантазии… Мы не были реальны. Я не помню, чтобы я жил реально в той реальности, которая называлась Советским Союзом. Мы жили маленьким кругом людей, мы фантазировали и мы рассказывали эти фантазии друг другу. Это был какой-то романтический сон.

И.В.-Г: Ноты пользуешься какими-то номинальными элементами своей прошлой жизни, и это прочитывается в определенном контексте, они всегда имеют отношение к твоей истории, которая существует независимо от твоего желания.

И.К.: Конечно, это совершенно точный, определенный набор тех нервических, болезненных, связанных со страхом, паникой, отчаянием состояний и вещей, которые тебя окружали. Это шестидесятые годы, московская бедная жизнь, атмосфера того времени. Я отдаю себе в этом отчет, но я об этом не думаю никаким образом. Правда, когда я первые годы здесь работал, у меня было страшное желание рассказать как бы другому пространству, то есть другим зрителям, чужим зрителям, о наших делах, о нашем мире, о том, чего вы еще не знаете, — то есть такой момент повествовательно-географический. Сказать о тех краях, в которых вы еще не были. Сейчас это немножко уменьшилось. Вообще, все эти проблемы — это не одна какая-то полоса, это такой вяз­кий куст, что ли. Это, может быть, имеет один корень, но ветки разные. Одна из них до сих пор нервирует, это та советская пропагандистская атака, которая… та атмосфера, которая всех нас держала за хвост и за душу; другая — это тот бытовой мир, который обречен был жить под этим советским колпаком.

И.В.-Г: То есть, все-таки советский.

И.К.: Советский, конечно. Вне сомнения. Я свой мир знаю как советский, а совсем не как русский или там еврейский. Советский. Я советский художник.

И.В.-Г: А вечный еврейский вопрос — чуждость?

И.К.: Я не думаю, что это связано с еврейством. Я думаю, что это свойственно нормальному человеку, и советскому тоже. Это особый психический тип — нежелание жить на этом свете, вообще весь мир непонятен, опасен, противен и не имеет никаких приятных сторон. Это не является еврейским, это чувство неудачного рождения на этот свет. Огромное количество людей находятся в этом состоянии. Не очень ты веришь во все это — на кой хрен ты здесь появился? Тебя выбросили, кто-то выбросил сюда, но ты не отвечаешь за этого человека, и ты не совсем понимаешь, зачем ты здесь. Хотя мне уже шестьдесят с чем-то лет, я тоже все еще не понимаю, зачем я здесь нахожусь. Я не думаю, что это еврейское.

И.В.-Г: Ты родился в 1933 году в Днепропетровске. Что такое Украина в смысле антисемитизма — это слишком хорошо известно. И ты считаешь, что все это не при чем?

И.К.: Я не испытывал никаких антисемитских акций по отношению к себе. Нет, я не могу связать то, что я делаю, с каким-то особым дополнительным еврейским компонентом. У меня было нормальное чувство советского существа, которое живет на ничейной земле, неизвестно, по какому праву разрешенной, и которое выброшено сюда без разрешения.

И.В.-Г: Теперь давай поговорим об этой выставке — «Европа, Европа». Какое у тебя от нее впечатление — от всей выставки в целом и от нового отдела — русского искусства — в частности?

И.К.: В принципе у меня сознание, когда я на что-нибудь смотрю, от обеденного стола до выставки, направлено позитивно. То есть, даже если на столе совсем нечего есть, я все равно найду какую-нибудь колбасу, которую можно нацепить на вилку. И я не вижу задачи объективного анализа. У меня есть свое основное занятие, остальное является потребительским. Я смотрел на многие вещи — что здесь интересного, и что меня интересует. Я сразу говорю, что я не хотел бы давать какую бы то ни было харак­теристику этой выставке. Прежде всего, у меня не было времени глубоко ее посмот­реть. Посмотреть выставку — это идти одному, в достаточно пустом помещении, когда схлынет рабочий момент, когда кончится вернисаж, исчезнут все друзья, и начнется та пустота, в которой я начну соображать хоть немножко. Такого момента не было. Мы работали несколько дней, потом было огромное количество друзей, ты скорее был в социальной ситуации, чем в ситуации этой выставки. Потом был вернисаж, потом мы уехали из Бонна. Русский отдел — ты имеешь в виду классический? Классический от­дел, как его ни ставь, всегда хорошо. На тарелку положи, или снова подогревай — все равно всегда прекрасно. Когда я смотрел другие страны в этом контексте, то я очень страдал, что я так мало знаю по поводу того, что я вижу. У меня такое свойство, что я должен сначала намотать какой-то исторический, художественный контекст, историю, тогда я могу смотреть. Я мало знаю о тех картинах и тех художниках, которые здесь есть, многие фамилии для меня новы, поэтому я боюсь — не другому, а самому себе — сказать, какая у меня реакция.

И.В.-Г: Но ты увидел здесь какой-то особый язык, объединяющий Восточную и Западную Европу, общие принципы? Тебе лично выставка что-то дала? Ты видишь возможность включения, вторжения, что-то дополнительное, что тебя могло бы заинтересовать?

И.К.: В этом ракурсе у меня вообще никаких мыслей нет. Потому что у меня, видимо, очень обуженный взгляд на какие-то вещи, я могу видеть только под каким-то опре­деленным углом. Такой широкий взгляд — что такое искусство Восточной Европы, как оно относится к западному — для меня это очень трудно. Есть какое-то наблюдение, что все очень эмоционально, человечно, но я думаю, что-то подобное есть и везде. Увы, традиционный расклад — это ужас жизни в Советском Союзе, изолированность жалкой кучки людей, меня самого в этом мире уничтоженной культуры и безумная жажда попасть в мир культуры существующей. Миром культуры, конечно, были запад­ная история искусств и Америка. И у меня не было разочарования — я уже несколько лет работаю здесь, и я встретил примерно то, что ожидал. Ту активность, ту на­стоящую живую историю и т.д. Какое отношение имеет этот массив, так называемый социалистический лагерь, к персональному, личному конфликту между разрушенной советской культурой и западной, неразрушенной, я не знаю просто. Эта выставка не открыла мне глаза, не дала какое-то новое представление в этом смысле. Я видел отличные картины, но я ничего не могу сказать в общем.

И.В.-Г: Сейчас ты оторвался от принадлежности к определенному кругу и делаешь то, что ты хочешь, то есть существуешь нормальной жизнью художника, который занимается искусством или проблемами, с ним связанными. Но ты — классик русского искусства, и не просто классик, но человек, повлиявший на русское искусство, это безусловно. И… ты видишь себя в этом контексте?

И.К.: Ну конечно, нет. Абсолютно нет. Меня коробит, когда ты это говоришь.

И.В.-Г: Но это правда.

И.К.: Во всяком случае, мне такое построение совершенно недоступно. Я принадлежу к небольшой группе художников, которые разрабатывали, как нам кажется, очень интересные личные проблемы, и это продолжается до сегодняшнего дня.

И.В.-Г: То есть, ты по-прежнему ощущаешь себя в контексте русского искусства?

И.К.: Понимаешь… допустим, у тебя есть какие-то прыщи или что-то такое… К этому нужно относиться как к неизбежности, но не как к особой «принадлежности». Гордо­сти, ответственности, еще других обязанностей, исторического чутья, надежды, что это на что-то повлияет, то есть того, что всегда приписывалось так называемым деяте­лям культуры и, наверное, есть у многих, кто видит себя ответственными лицами – по воспитательному значению, по описательному значению, по изменению плохого на хорошее, — так вот, у меня этого нет и я себя таким совершенно не вижу. В этом смысле мы все абсолютно безответственные существа. Ответственность состоит в том, что­бы довольно точно высказать, артикулировать какие-то ощущения и рефлексии, которые были в нашем кругу, и у каждого они возникли под впечатлением этой жизни, которой мы жили. Существует большая сплоченность внутреннего художественного круга. Но как это соприкасается с ответственностью национальной культуры — никаких внутренних эмоций и представлений у меня по этому случаю нет. Это частное дело, я так воспринимаю.

И.В.-Г: Частное дело твое или…

И. К.: Нет, этой группы лиц. Это частное дело. Какие это имеет флюиды, развитие, влияние — понятия не имею. Есть какое-то внутреннее желание рассказать другим, причем это значит — не вообще кому-то, а просто нескольким приятелям. Я цитирую практически то, что говорит каждый из этого кружка. Так же говорит Лева Рубинштейн. Не потому, что это Лева, а потому, что это внутреннее нахождение, случайная встреча однотипных сознаний в этом большом городе и в этом маленьком кругу, который встречался на протяжении двадцати лет.

И.В.-Г: Все так, но это одна сторона. А составной частью этого месива, все-таки, хочешь ты или не хочешь, является принадлежность к своему кругу.

И.К.: Ну, наверное, я совершенно согласен: нельзя передвинуть стакан, чтобы в этот момент что-то не произошло на самом столе. Это понятно. Но… субъективно люди делятся на две категории. Одни осознают это движение взятого со стола стакана, понимают его как огромное, ощущают свою ответственность за большие поступки и пытаются их каким-то образом спроектировать, чтобы они, с их точки зрения, правильно или хотя бы корректно влияли на большое, как им кажется, крупное явление. Есть исторические ситуации, когда человек ввергнут в это состояние, ему кажется, что он поворачивает рычаг истории. Мы знаем целые пласты художников, которые не просто чувствовали, что они рисуют на бумаге, а считали, что этим горы сдвигаются и будущее приближается. Таково было — возможно — самочувствие людей в XIX веке. Но я лично принадлежу к другому типу: я варю свой суп, а какие последствия этого супа, мне неизвестно, вернее, я не веду просчитывание этих последствий. Я сижу в своем автомобиле и еду.

И.В.-Г: Ты хочешь сказать, что живешь практически растительной жизнью, как все про­исходит, так и происходит… такая духовно-растительная жизнь?

И.К.: Нет, это нет. При чем здесь растительная жизнь? Никакой растительной жизни нет. И никакой духовной жизнью я тоже не живу. Ни той, ни другой. Мои интересы лежат только в сфере искусства. Только. В сфере фантазии. Но это никакая не духовная жизнь, по-моему, это другое: это личное занятие.

И.В.-Г: А что ты думаешь о будущем русского искусства?

И.К.: Все может быть. Я ничего не могу сказать. Но у меня есть своя нора, что ли. Все остальные норы такие же замечательные и тоже похожи на такую же нору.

1994 г.