Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Leiderman

Юрий Лейдерман

 

МАТИСС (и др.)

 

 

Нечитто! Нечитто! Так мчит меня ребенок. Я опираюсь на скалу − ракета тоже сетчата, изволь! Какая разница − несут ли меня ракетны дюзы, мой дневник, скала, найденыш-живопись иль Украина милая теперь.

Представить мир, когда правил больше нет. Ты просто делаешь вот так: вдоль по улицам. Или вот там: дерево и дальше сквозь завесу. Мир, когда уже нечего бояться.

Моя земля − надмирный стон или сабли блеск? Встает один большой притон или поля встают окрест? Притон кровавый с матросней (с красными стричками), но там же и обтянутая тельняшкой грудь доброго Пенкрофта, его круглые щеки правят бал. Ох, далек путь, все может статься. Ходить в шиньоне сетчатом по моде 60-х, ходить на базар. Выйти в поля − порезать руку о край осоки или бумажный лист. Все равно будто в шлеме танкистском. В дыму пороховом летает стрекоза, ее шеститысячные шеломные глаза. Закат, рассвет всегда кровавы − об этом знает даже бригадир. Плугом разрубишь землеройку − и не боишься, что буддистский лист капустный тоже станет саблей?!

Так всюду паровоз нас мчит в прекрасный мир. Всадники, как бишь их там: Наос, Откос, Замир, Кумир сопровождают бранный путь. В курятнике в теплых катышках помета, на земле, под землей − всюду живет одна орда.

 

Журнал, который могла бы издавать какая-нибудь украинская националистическая организация, вроде «Братства» Корчинского, но на русском языке. И там статья, посвященная всему маразму русской литературы, да и вообще русского сознания. Которое все жует то, что оно уже двести лет жевало. Всю эту достоевщину, розановщину, победоносщину. И попутно ругает беспринципных пиндосов. Или не ругает пиндосов, не важно. Однако знаете, как бы назвал я ту статью?! «Бродский умер! Добро пожаловать, Бродский!»

Конечно, это зависит от твоей конституции, сколько сюрреалистических сосков в день ты можешь поставлять на рынок. Чаца, живущий сейчас в Тель-Авиве, может поставлять 20-30 в день. Я, при желании, наверное чуть больше, до 50. О рынке социальных сетей, естественно, мы говорим. Мерзкое слово «фэйсбучный». Самое отвратительное, что я слышал за последние годы. Вроде волки идут в школу. Хуже него только слова «кобзон», «актуальный», но это уже вечная нечисть.

Впрочем, я стараюсь удерживать себя и не поставляю ни одного сосца. Чаца, чтобы не было мучительно стыдно, прибегает к заумному правописанию, на манер «41°». Я не думаю, что это выход. Хотя у Чацы попадаются отличные фразы-сосцы. Вот, например, недавно (в перекладе на обычное правописание): «Налей гранчак за все что есть! Я грацкий канареец».

 

− О, если бы ты ел сырое мясо! Час за часом, весь день. Это было бы лучше твоей живописи, − такой я слышу голос. Я вижу линию, тянущуюся откуда-то снизу, из района Тувы, к европейской части России. Это и есть для меня развертывающееся поедание сырого мяса. Но вот знаете, кто говорит это? Советская армия? Нет, Анри Матисс!

 

Никита Кадан, знаешь ли ты Максима Каукина? Мы учились с ним в одной школе, два года спустя, я встретил его в дурдоме на Свердловке (там, где мы собирались устроивать выставку нынешним летом). А тогда наши койки были рядом. Бедный Максим не смог поступить в театральный институт, у него случился нервный срыв, и теперь он все время кричал:

Я − Чацкий! Я − Чацкий!

(Не путать с «Чацей», который Чацкин).

Строгие нянечки урезонивали его:

− Ты не Чацкий, ты Максим Каукин!

− Ах, конечно, − отмахивался он досадливо, − но я  же как Чацкий! Чацкий!

Потом, я слышал, он выздоровел, потолстел, женился. Но сейчас мне пригрезилось, что лежим мы все вместе в одном дурдоме, одной палате: я, Кадан, Каукин.

− А Матисс тоже с вами лежит? − спросите вы ехидно.

Да, Матисс тоже лежит с нами!

 

Несколькими неделями позже, уже в Московском дурдоме Кащенко, я сделал свою первую самостоятельную работу. Это были двухзначные числа, друг за другом подряд, каждое экспрессивно начертанное тушью на отдельном листе из школьной тетради, с разнообразными подтеками, кляксами и завитушками. Мой вариант абстрактного экспрессионизма. Орнаментальное утверждение пафоса, которым я занимаюсь до сих пор. Тогда как раз появились стеклянные рейсфедеры в виде трубочек, у которых надо было загибать конец на пламени спички, и потом осторожно всасывать тушь ртом. Я, конечно, все время входил в раж, не рассчитывал, тушь оказывалась у меня во рту. Пачкал полотенца, нянечки ругались, но приносили новые − дескать, что с психа возьмешь. Тушь я лил густо, рисовал быстро, поэтому рисунки надо было раскладывать для просушки − на своей кровати, на соседских по всей палате, на подоконниках. Это тоже терпели. Когда, готовясь покинуть больницу, я отобрал «лучшие» опусы, а остальные выбросил в урну в сортире, зайдя туда через полчаса, я обнаружил, что кто-то их добросовестно вытащил и вновь разложил экспозицией на подоконнике.

 

Вот обнимать волну − что это значит? Входить во взаимоотношение с волной и вечностью, свою подчеркивая задачу, или, напротив, − умереть, уснуть, уйти под корень волны, в ней раствориться Чюрленисом иль шляхом? Один ямщик на всех, один железный суд? Иль вовсе нет ямщика? Особенно чувствуешь этот вопрос, проходя по Манежной − просто опускаются руки.

Но вот врывается Наташка:

− Сейчас я буду танцевать − костюм народный лишь одену!

Не знаю, я говорить хотел совсем не с ней.

Делез, вслед за Лейбницем рассуждающий о совозможности миров − и к берегу пристающая пирога. Отряд Наташ туземных, голоногих выходит, на ветвях развешивает фрагменты младенцев, теплые еще, или в сеточках уже и деформациях. Такая песня вечных Пятниц и Наташ.

− А-а! − воет Лейбниц-Ельцин. − Я говорить хотел совсем не с ними, и о другом!

Медведики, пигмеи, дровосеки мешками лезут на один сучок фэйсбука. Но я ведь говорить хотел совсем о третьем! Делезик, что делать − подскажи!

(Сощурившись, я вижу − кто-то с мешком заплечным, в обмотках грязных, как будто ветеран еще той, Первой мировой, бросается наперерез).

 

Фраза «Точно тебе говорю! Тебя с утра сегодня белка имела дико!»  − фраза такая прозвучала в уме. И сразу пояснения необходимы: «Белка» − значит Белла, отнюдь не белочка, зверек или горячка. «Имела» − значит «в виду», не в смысле вожделения. Тут череда непрерывностей, континуум речевой уходит в поход. Потом возникает зрительный образ − коврик. Вроде полоски, половичок. Так получаем предел визуальный: «Точно тебе говорю! Тебя сегодня с утра белка имела дико! Коврик!». «Истинно, истинно», − говорил Христос, но Петр не хотел понять буквально, все боялся на «белочку» подумать «Белла». Вроде как на Чацкина подумать «Чацкий». Так оно и катилось к рассвету, пока не пропел петух. Это был «коврик»? Это был коврик. Истинно, истинно говорю вам − в пределе всегда настигает нас Крест, Петух, Коврик в полоску. Как друзей моих русских, скрывавшихся под непонятностью утра, под шубейкой братства, настиг Путин.

Истинно всегда говорит Саша Бренер − так пророчил он мне еще миллион лет назад: «Не Петербург, блядь, не Петербург, а САНКТ-Петербург! Все равно Россия (империя, гадость, гниль, тюрьма народов) настигнет тебя, Лейдерман, и ты отшатнешься с полузадушенным криком, как путник, нашедший в стоге дохлую мышь!» Что-то в таком роде. Впрочем, я, кажется, отшатнулся давно, это другие не отшатнулись. Или отшатнулся, но не три раза? Петух, Коврик, Крест, Полночь, Путин?

А в Небесах, пылая окнами, горит расстрел моих забот. Малыш, обкакавшийся, сочный, вновь перевернется на живот. Европа милая, ты Купидоном не хочешь в пчельник лезть. И зря! Вновь эрзац-мыловаренным стоном готова содрогнуться земля. Медведкин, простачок, все борется с капитализмом. Медведкин-первый с удовольствием дает ему кредит, как бабельсбергский доктор первый (бычок). «Я − Гойя», а за ним − Евтухис, и третий − Ямвлих-Рождество (Вознесенский − Евтушенко − Рождественский):

− Мы про Вьетнам!

− Тогда, конечно! На стадионы!

(Кобзона тоже можно взять).

Меж тем уходит день европейский − не золотуха, так понос. А в Небесах, пылая окнами, горит расстрел моих забот.

 

Мы переходим к большим восприятиям через состояния гнездовья − крачка махнет над гнездом крылом парящим, мальчуган внизу умоется кровью. Сингулярность с надеждой задерет подбородок. Авраам, бедный папаша Авраам! Когда же сменить ризы на Мельхиседековы, незапятнанные, прибежит баран? Ест траву среди камней − машина барана безхозная, оставленная, колхозная, груженная лабудой. Малое восприятие Мельхиседеково удаляется, боится зачепить ризу о камни. Кирилл Медведев! Я слышал про тебя, ты забрался на вершину Ставроса (высота 1200 м), ты отказывался спуститься, лишь отправлял послания в интернете − дескать, спустишься, если позволят тебе сбежать юношески, сорвав с себя свитер и революционно размахивая им над головой. (Вроде спуска в освобожденную, гвоздичную Португалию. Такой седой, интеллигентный и крепкий товарищ Алваро Куньял).

Но то лишь галлюцинации мои авраамические − не забирался ты ни на какую вершину горы. «Бе − баран», «бе − баран» − лишь всегдашние исторические измерения длины и ширины.

 

Они стоят в штрафной, ожидают навес, их трусы пузырят под ветром, дождем. Будто рядом с Днестровским лиманом. Лазарь Маркович, Имре Джан… Рыцарь гордый и бедный народ, каждый на одном колене, в одной котловине. Под дождем серебристый лох (маслина дикая). Мокрая гроза, нежная гроза, Ковальчук, слеза Бога.

 

Странная фраза, пришедшая в голову: «Матисс − Бандит». Матисс − Тарас Бульба? Там, на вилле своей над Ниццей, окруживший себя натурщицами и прочей роскошью буржуазной. Ну что, если не Кон-Бендит, значит, сразу бандит?! Если не дождь над Ниццей, значит, сразу шоколад? А смог? Наряд? Ремень? Матисс в эполетах тореадорьих, гуляющий весь день… А Пикассо в туалетах тореадорьих, что, не бандит? Такой же толстый поц. История, проникающая в пустые дома, где никто не живет. Ложь Герники − там никто не живет. Велика ли разница между Даосом и Пруссаком? А Матисс в вилле над Ниццей, толстое брюшко опоясав ремнем, пишет какую-то вазу охуенную. Странная, глупая фраза − разбитая ваза. Разбегающаяся Вселенная.

Африканские мастера тканей, бесконечных причесок. Черточки сияющих основ. Будто мальчик-недоносок входит в чертоги рая. Мы становимся ворами, проникающими в пустые дома, где никто не живет и никогда не жил, хотя стены увешены коврами. Это не короли Чарльз, Людовик, Франциск, скорее, короли Рене, Умберто и т.п. Рыцарь устал, коснулся коленом утеса, но рыцарь и не думал уставать в вечных отголосках, перипетиях лета.

 

− А вы скобку держали у таинственного причала, а вы свечку держали?

− Свечка может улететь, причал может разрушиться, но я просто польку держал. Пока катер подходил, я все танцевал и танцевал.

 

− Это вообще не искусство! − говорю я на архив, на дружбу и на прочие направления.

Но как я решаю, что − да, что − нет, что − пелла, что − камаргон?

Вот во тьме предутренней, вьюге белесой возникает странная физиономия − умирающий Мандельштам или совсем оттопыренный, измученный Иванушка. И я вижу два сгустка черные перед ним, за руки держатся:

− Хочешь кататься, − говорят, − люби снег! Люби снег! Люби, гнида, снег!

Они взялись за руки − я вижу, перечеркиваются их черные суховеи рук. Вот это как раз НЕ искусство. Остальное − искусство, наверное. Пыль, пепел, кровь, алмаз − искусство. И даже искусство, когда бьют ногами под дых. Но взявшись за руки − нет. Круговая порука − нет. Будьте прокляты, поддерживающие друг друга!

Я готов даже примириться с охранником концлагеря, но не с поддерживающими друг друга. Пусть даже Сечин и Миллер, но не поддерживающие друг друга. Так же и с художниками.

 

Матисс, Мопассан, это подростковое жгучее знание, что у женщин есть кое-что там под юбками. Несмотря на все соборы и манускрипты. Открыли Америку! Ну да, только у большинства со временем оно уходит куда-то в параллельные миры, а у француза, Матисса остается.

У Бабеля есть рассказ «Улица Данте» − мальчишеский, про прекрасную злоебучую Францию. И у Поплавского, в те же годы, длинные рассуждения, что француженки чрезвычайно тщательно подмываются, но при этом не моют ног и вообще не снимают во время акта чулок и туфель.

Но у Матисса не про это. Известно, что он имел обыкновение во время сеанса соприкасаться коленями с телом натурщицы. Есть фотография, где рисуя он прямо-таки упирается ей в пышные ягодицы. Доставал ли он потом своего? Наверное. Однако дело как раз в бесконечном «вокруг». Знаешь, что все бессмысленно, но вокруг… В этой расчерканности, расчириканности, расхристанности мира. «Портрет мадмуазель Ивонн Ландсберг» − шедевр Матисса, сделанный примерно в то же время, что и «Большое стекло» Дюшана. И примерно в той же технике − расцарапка, инсайзия.

Буше, Фальконе, де Сад. Странно, что Матисс, оформивший десятки книг − Бодлера, Ронсара, Малларме, никогда не обращался к маркизу. Впрочем, у него были своеобразные представления о порнографии. В 40-х годах какое-то общество библиофилов заказало ему иллюстрации к «Улиссу». Сам Джойс прослышал об этом, воодушевился, стал слать Матиссу фотографии Дублина, дабы все было отражено точно. Матисс, как потом признался, не прочел и страницы из Джойса, просто сделал несколько рисунков, весьма вольно отсылающих к «Одиссее» Гомера. Самый прекрасный из них − дорога ко дворцу Одиссея на Итаке. Вокруг какие-то фаллобразные, грибообразные хижины. Возможно они обозначают женихов. И все? И все! О, мамочка!

 

Светлая легкость Матисса, которую однако сдвинуть в сторону не можешь. Подобно темной тяжести Гитлера.

Нерушимые переходы от урока музыки к завтраку, бликам на столе, крошкам свежего багета, к тому, что под юбками.

− Решуля! Больше ты уже не выйдешь никуда − нарешался! − так ласково он трет сыну лоб, выходит гитлеровская челка, лобик гитлеровский гладкий или вмятый лоб Солженицына. Выходит жизнерадостно, как грибы, как Мальорка-мохнатка, как Тини Дюшан, невестка, − такие делает Матисс пасы, акупунктуру лба и смерти.

Какие кожицы и шкурки! И в тот же час, какие пустыри! И рассеченности − вот главная примета, будь рассеченность яблока иль Зевса коробка, бедра.

− Он вчера не вернулся из боя.

− А отсосет?

А взаимодействие матиссово со фразой «он вчера не вернулся из боя» − возможно с ней, как с яблоком иль тростником?

В любых, самых мерзких условиях истории становиться натуральной чистой величиной.

Но Паунд тоже здесь? Да, Паунд.

 

Ждать и верить слухам, распространяющимся в воде. Ждать японского поползновения − когда с легким звуком «плюх!» сорвутся кружки с короны Гитлера-молочника. («Это не корона − это фотография падения капли молока», − так писалось в Детской Энциклопедии). Ждать и верить стульям в темноте или в сумерках, когда дети, оставшиеся дома одни, спрячутся под стул в сумерках. Потом еще один, и еще один ребенок − так их уже целая компания, одиннадцать! Оборвать здесь или продолжить? Какая разница! Звездчатые трещины в стекле − это ведь тоже взрыв! Умка − бумажный, но решается он не материалом, а сердцем. Да, я тоже раньше думал:  «Вот поеду в Россию, или пошлю картину в Россию, выставлю ее, прислонив к двери, продам картину − накуплю пишущих машинок, смогу писать дальше». Но ведь решается все не материалами, не машинками, а сердцем! Я лично теперь предпочитаю ждать японских звуков. Камдэ! Камдэ! И будто в храме каком-то буддистском или синтоистском мы с Гитлером облетающим пребудем вечно.

 

В 1996 году мне довелось провести пару месяцев в т. н. Хэдландском художественном центре, на берегу Тихого Океана под Сан-Франциско, с внешней стороны пролива Золотые Ворота. Не Биг-Сур, конечно, но что-то в таком роде. У меня была, помимо комнаты, еще отдельная мастерская, прямо на пляже, но я туда, по-моему, там так ни разу и не зашел. Вместо этого дописывал текст «Димы Булычева» и бродил по окрестным горами. Ночами валялся на берегу у пены прибоя, прочитывал при свете фонаря одну-две страницы из «Илиады», дрочил на звезды. Но на самом деле, как я теперь понимаю, эти недели были заполнены важнейшей внутренней работой − я пытался «найти продолжение в современном искусстве». Как раз после бредового скандала «Интерпола» в Стокгольме и тупой, самодовольной коммунитарности первой «Манифесты» в Роттердаме. Никакого «продолжения» я, конечно, не нашел, и понял, что в конце концов из современного искусства мне придется уйти. Я еще долго после этого делал всякие инсталляции и перформансы, на заказ, на потребу, года до 2002 или даже 2006, однако уже точно знал, что эта история отыграна.

 

О, эта роскошь островов, касаясь женщины рукой. «Напротив», вечное «напротив». Кто просит корку хлеба, кто лягушонок без сапог? А головная боль дятла? А ходят ли дятлята в школу? Я тоже был таким дятленком и тоже закрывал глаза, как говорится, «на сотни ли несчастий».

На тыщи ли − равнина, лунная и уютная в снегах (в отличие от Матисса, я не видел солнца)… Что я еще могу сказать об этом, чем разрыв заполнить, кроме как множа спор, пургу. «Охуенный художник!», «охуенная ваза Матисса!» − говорит Саша Бренер, ставя ладони параллельно земле, будто изображая самолет, идущий на взлет. Такие вот художники − Клее, Федотов, Матисс, Пьеро делла Франческа, кто там еще у него сейчас. Включайте заве-е-тное сердце, о, включайте заветное сердце! И еще босиком по лужам.

А потом − хоп! − звонок в дверь или удар вбок. «Сам я редко пишу, − говорит Матисс, − но бандитов могу прислать». Поначалу это почти добрые бандиты, вроде тех, что приходили вымогать картины на Фурманный. Не бесплатно ведь − кто-то сокрушался, дешево все-таки, рэкетирская цена, кто-то, напротив − бежал за ними по двору: «А почему вы у нас картин не требуете?!». Но никто почему-то не сообразил, что дело не в цене вопроса, а в том, что они просто бандиты. Странный народ, эти русские! Впрочем, когда такая ферментность при тотальной власти, как это происходит в России, кажется, будто долго колеблешься. «Мы долго колебались, где поставить столик, ходили взад-вперед по снежной целине», − так они все говорят. Говорит Навальный, «Коллективные Действия» и пр. Пушкин опять-таки.

 

Картине необходимо созерцание самой себя. Подобно лугу, когда его никто не видит. Этого, как правило, не чувствуется в классической живописи, она слишком экстравертна. Внутреннее зрение живописи воцаряется у Сезанна. Хотя до него оно в высшей степени присутствует, скажем, у Леонардо − мыслию мир разрешить, построить формулу Вселенной как конфигурацию именно вот этих складок платья на груди. Так же и у Сезанна − совместить мораль, вожделение, грех, и даже Золя с Прудоном, в единую формулу Больших Купальщиц.

Для меня хранилищем внутреннего созерцания является живопись греческих ваз. О, эта настойчивость бокового взгляда, в профиль! Кажется, они смотрят на нечто имманентное, необусловленное сюжетом, сокрытое. То, что было до Христа и до Эдипа. Это уходит начиная с фаюмских портретов. Персонажи смотрят прямо на нас и в вечность. Не считая тех случаев, конечно, когда они деловито вглядываются в перипетии своего собственного сюжета.

 

Одновременно с неподвижностью созерцания, нерушимостью таковости в картине должно быть становление иной. Возможность своего преодоления. Избавления от себя. Пространство, открытое для гонок сотен колесниц, как говорили древние. Это замечательно декларировано в абстрактном экспрессионизме, радикально превратившим painting из предиката в глагол, однако я предпочитаю учиться, скорее, у японцев, у их великих эксцентриков из Киото − Сога Шохаку, Нагасава Росетсу, Ито Якучу, Како Цудзи. Кто всегда ставил целью изображения не предмет и не стиль-направление (как в европейском искусстве: «это что?» «ну это, знаете ли, импрессионизм») − и даже не чистую беспредельность традиции, как у китайцев, но саму доблесть жеста, витую, перекрученную линию ухода. Пути бегства, небрежения, проклятия, улыбки − прочерченные не подражанием или рефлексией, но чувством собственного достоинства. Деревянные, резные крылья старого Пекода. Да провалитесь вы там все пропадом на ваших глупых островах! Поэтому я здесь же всегда упоминаю Сергея Захарова, «Мурзилку» из Донецка.

 

Греция и Япония сходятся у Матисса. Ну это все знают, это общее место.

 

А я вот, помню, работал в мастерской Дюшана.  Он мне сам предоставил − не знаю, что он от меня хотел, я ведь был тогда еще мальчик. Ненароком я поставил холст так, что он заслонил окно. В мастерской потемнело. А мир за окном? Он тоже исчез из-за моей неловкости?

 

Картина, которая всегда является картиной бегства, нашествия или уничтожения. Меньше, порушенней самой себя. Я не создаю интерпретаций. Скорее, ситуации, когда возможность и даже необходимость интерпретирования вроде наличествуют, однако его самого нет. Пресловутый буддистский пустой дом, куда прокрадываются воры. Он похож на квартиру, похож и на магазин, но входишь туда − ни того, ни другого. А что есть? Да просто вот эта линия, вот это пятно света.

 

Одесса, Грузия, Греция, еще какие-то южные страны − вроде Алжира, Марокко. Я бегал между ними нелегально через границы − по горным перевалам или через тупичковые улицы, дворы, подворотни. Но однажды попал в Одессу или в Грузию в неурочный час, мне так хотелось пить, а местных денег с собой не было и надо было ждать вечера, чтобы перебраться через границу обратно.

Я сидел на солнцепеке, вздыхал, потом упал набок, даже не застонав. Ибо стонать − привилегия имеющих жизнь, а у меня ее уже не было.

О, прилети же клетчатый баллончик!

А так, в принципе, − да провалитесь вы все на ваших русских островах!

 

2015 г.

Zaharov

Вадим Захаров

The END. Исповедь современного художника

Для инсталляции в Лувре

Думаю, мои соображения навеяны чисто субъективным негативным настроем последних лет. Возможно, это и настроение человека, которому вдруг стало пятьдесят, и как-то все резко стало вызывать отвращение и скуку, особенно в той профессиональной области, к которой я принадлежу, в современном искусстве. Мне становится все холоднее и холоднее в пространстве, которому я посвятил уже тридцать лет. Я перестал что-либо чувствовать и понимать, ради чего я занимаюсь искусством. Наверно, умный человек скажет, что в первую очередь это надо мне самому. Да, это верное замечание. Да, это правильно. Да, я уже вижу, что не сдвинусь с этой точки, к которой мне сразу прибили ноги.
Что произошло? Что так вдруг резко изменилось? Возможно, наступил творческий, личный кризис, и я не желаю этого понять? А нужно ли это оценивать, анализировать, понимать? Не проще ли погрузить в это состояние одиночества свои распрямленные, как линейка, мысли, измерить эту глубину, ставя тут и там зарубки окончательного невозвращения. Превратить это падение в вихрь свободного полета, не для чего, ради самого себя.
Мне холодно, мороз замораживает слова, буквы, которые режут мои легкие, горло, губы. Мне сложнее говорить о том, что я хотел. А о чем я хотел говорить? О том, что никогда уже не почувствовать творческий процесс как событие, достойное сотворения мира. О той поэтической мимолетной мысли, которая разворачивает тебя сразу на тысячи сторон, словно ты дрожащий в ожидания чуда павлиний хвост.
Да, видимо, я ничего не понял за эти годы. Или не захотел понять. Пространство современного искусства становится все более чужим, механизированным, агрессивным и одновременно пресным, слабым, пустым. Я все реже нахожу в себе желание вступать с ним в какие-либо отношения. Все меньше личного пространства, но все больше общественных мест для творчества. Галереи, музеи, выставочные предложения на любой вкус. Выбирай или жди, когда выберут тебя. Мне, автору, предлагают суррогат творческого пространства. Зрителю – продукт, очищенный от всего того, что не модно, не стильно, не ново. Ко мне, я это чувствую, начинают относиться, как к производителю продукта развлечения. Меня вставили в графу – мелкий производитель. Меня уже не хотят видеть во всем объеме непредсказуемой свободы действия.
Да, видимо, я говорю то, что уже сказано не раз. Но я говорю, по крайней мере, в границах собственной работы. Я могу себе позволить тавтологию, повтор, занудство, среднестатистическое высказывание. Я сижу в снегу и мне холодно. О чем же я думаю? Зачем этот маскарад. Или это очередная акция развлечения зрителей и арт-сообщества. Для чего я это делаю? Да, хороший вопрос. С него, пожалуй, надо было начать. У меня ощущения человека, покинувшего что-то очень важное, близкое и одновременно чувство бегущего от холода и огня французкого солдата 1812 года. Я читаю его мысли и вижу его картины ужаса. Вот они, во всей своей наготе – «настал такой необычайный холод, что даже самые крепкие люди отмораживали себе тело до такой степени, что, как только они приближались к огню, оно начинало мокнуть, распадаться, и они умирали. Можно было видеть необычайное количество солдат, у которых вместо кистей рук и пальцев оставались только кости: все мясо отпало, у многих отваливались нос и уши, и по прошествии нескольких часов они гибли. Можно было их принять за пьяных или за людей «под хмельком»: они шли, пошатываясь и говоря несуразнейшие вещи, которые могли бы даже показаться забавными, если бы не было известно, что это состояние было предвестником смерти. Действие самого сильного мороза похоже на действие самого сильного огня: руки и тело покрываются волдырями, наполненными красноватой жидкостью; эти волдыри лопаются, и мясо почти тотчас же отпадает. В других случаях они сгорали, лежа слишком близко к огню и не будучи в силах отодвинуться от приближающегося пламени; видны были наполовину обгоревшие трупы; другие, загоревшиеся ночью, походили на факелы, расставленные там и сям, чтобы освещать картину наших бедствий».
Да, да, я вставил эти цитаты уже после того, как написал свой текст и придумал свою работу. Так получилось, и я уже ничего не могу изменить. Мне вдруг показалось, что здесь не хватает чего-то более важного, чем моя личная биография, чем мои авторские замерзающие мысли. Я совершенно случайно обнаружил записи француских офицеров, бегущих из России. Я нашел там отголосок того еще неосознанного, что зародилось где-то в глубине моего сознания и уже давно не дает покоя. Да, эта ассоциация не отпускает, держит, волнует меня. Бегство, убегание, исчезновение до бесчувственности.
И я всю жизнь бегу, замерзая в страхе от непонимания самого себя, своей культуры, одновременно собирая по дороге уникальный архив своего времени. Но куда я бегу? Тридцать лет моих перемещений в пространстве современной культуры. Это много или мало? Пятьдесят лет попыток что-либо понять, поверить, успокоиться, наконец.
Я или мы попали в чудовищное состояние холода и жара. Замерзание и ожоги одновременно. Забвение от холода и боль от сгорающего за спиной настоящего и прошлого. В этой безумной точке сходятся культура, архив и жизнь. Здесь происходит процесс детального воспоминания и полной амнезии одновременно. Здесь рождаются слова и фразы, половина из которых сожжена, а другая замерзла. Обе половины мертвы. Их уже нельзя прочесть. Наверно, любая надежда была бы отличным переводчиком и этой чудовищной метаморфозы, но не сегодня. Все надежды также замерзают и сгорают, ничего после себя не оставляя. Я чувствую жар своей спиной все сильнее и сильнее, и мне начинает казаться, что все поправимо, и что еще не поздно начать сначала. Но передо мной бесконечный снег, лед и холод невозвращения и мои замершие мысли и чувства разлетаются на миллионы кусочков непонимания Всего.

2010 г.

 

Выступление в Лувре

Мне сложно, вот уже 20 лет, говоря о московском концептуализме, начинать каждый раз с азов, с вопроса: что же такое московский концептуализм? Мы, собственно, все всегда говорим лишь первые строчки, никогда не переходим даже к следующему абзацу. Мне кажется это интересным.
Мне довелось участвовать в первых выставках московских концептуальных художников на Западе начиная с 1989 года. Сегодня 2010-й. Что изменилось в понимании московского концептуализма за этот 21 год на Западе? НИЧЕГО. Более того, все, что московским концептуализмом было наработано в первые годы выставок, чтений, перформансов, легло на дно. В чем причина?
Не могу сослаться только на простое падение интереса к русскому искусству со стороны западного арт-сообщества. Падение в принципе катастрофическое, но не это меня удерживает от скоропостижного вывода о полном провале русского искусства. Я даже сегодня попытаюсь снять с повестки дня политическую ситуацию в России последних 10 лет, хотя это чрезвычайно важный аспект. Можно сказать, что все русское искусство – это открытая или подсознательная реакция на политическое слабоумие.
Говорить о московском концептуализме сегодня я начну с простого утверждения – у искусствоведов и критиков, русских и западных, нет желания вдаваться в специфику московского концептуализма (проще держать западный шаблон перед глазами), а соответственно нет сформулированной теоретической концепции, что такое московский концептуализм. Одновременно с этим – другая проблема: нет стилистического (и даже концептуального) единства самих художников, относящих себя к концептуализму.
Думаю, непонимание, путаница и раздражение начинаются с невероятного феномена – московский концептуализм растянут во времени. Чудовищно растянут – с позиции классического искусствоведения, которое ищет начало и конец любого явления в культуре. Отсюда естественно желание теоретиков и критиков (достичь хоть какого‑либо консенсуса по этому вопросу) связать болтающиеся концы. Начало без конца – это что-то подозрительное. Итак, рассматривая московский концептуализм, надо держать в голове его чудовищную длину – как у Пригова …

Представьте спит огромный великан
То вдруг на севере там у него нога проснется
Все с севера тогда на юг бежать
Или на юге там рука проснется
Все снова с юга к северу бежать

Здесь поэтические строки помогают понять – московский концептуализм есть динамичная дискурсивная территория, удерживаемая во времени свободными, убегающими всегда от каких-либо определений и рамок художниками.
Важно понять (спустя сорок лет это сделать проще), что концептуальная традиция до сегодняшнего дня все еще держится на плаву, несмотря на фазы летаргического сна, смену лидеров или даже их временное отсутствие. Инструментарий, разработанный московским концептуализмом за этот огромный период, включает в себя и сон, и пустоты, и дуракаваляние, ничегонеделание, незалипание, себяругание и многое другое, что позволяет художникам засыпать, уходить и приходить обратно. И все это бюрократически документировать, показывая другую фундаментальную сторону московского концептуализма – архивную. Здесь Архив понимается как коллективный языковой резервуар, работающий не столько по принципу склада и хранения личных и коллективных материалов, а как саморазвивающийся текст, не имеющий конца.
Можно и так сказать: московский концептуализм – это живой саморазвертывающийся текст, перманентно растягиваемый по краям культуры и искусства многоплановой (часто абсурдной) деятельностью его членов, удерживающих в постоянном поле зрения не форму и стилистику явления, а некий объединяющий всех дискурс – дискурс Неизвестного. Именно в этом стремлении к ужасу пустого листа, понимаемом как метод, и находится граница, отделяющая концептуальных художников от всех других. Как это ни странно звучит, но именно “дискурс Неизвестного” отсеивает (как холера) от московского концептуализма одних художников, критиков и кураторов и заражает неизлечимой болезнью других (последних гораздо меньше). Удержание себя в полосе непонимания Всего, в полосе неразличения, на границе любых установок, включая собственные концептуальные, и дает подлинный поэтический (романтический) крик в никуда. Который, естественно, редко переводим во времени настоящем.
Крики, возглашения в никуда требуют от художника (тем более интеллектуального) невероятных усилий (если вы понимаете, о чем я говорю). Этим и объясняется другая характерная (непонимаемая до конца сегодня) специфика московского концептуализма – смена лидеров, стратегий и даже концепций в московском концептуализме. Невозможно тридцать лет висеть над пропастью и кричать, но это можно делать с перерывами, глядя (за чашкой чая), как другой невероятным путем подползает к обрыву.
Вот на этой границе с бездной и родилось многообразие названий московского концептуализма: московский романтический концептуализм, МАНИ – Московский архив нового искусства, Нома, МокШа – московская концептуальная школа. Все они лишь определяют разные периоды развития одного явления. К этому можно добавить многоплановость деятельности каждого художника, обусловленную во многом небольшим количеством людей в МАНИ, Номе (как хотите). Максимализм действий (смена масок, персонажность, внутригрупповые соавторские проекты, совместные издания) при минимальном количестве составляющих – метод, который «расширяет интерпретационное поле до бесконечности».
Еще об одной специфике – географической. Московский концептуализм не локальное явление. Его география расширяется и за счет единоличной деятельности представляющих его художников, растягивающих «дискурс Неизвестного» до касания с другими международными языковыми практиками. Таким образом открываются новые коридоры ухода в Неизвестное и обретается подлинная свобода «наднационального приключения».
Понять сегодня, что такое московский концептуализм не просто, как это было и вчера. Мы должны наконец оценить истинную его природу. Посмотреть на это явление свежими глазами, дать возможность желающим изучать его в подлинниках, а не только по критическим статьям. Перевести канонические тексты, словарь терминов московского концептуализма на другие языки. И многое другое. «Старика» надо наконец принять со всеми его причудами. А не ждать с нетерпением, когда он отойдет в иные миры, и тогда с облегчением начать кромсать, переписывать его биографию. Московский концептуализм пока не собирается на покой. Это подтверждает образование за последние два года из старого состава московского концептуализма двух групп – «Капитон–Корбюзье» (Лейдерман, Монастырский, Захаров) и группы «Купидон» (Альберт, Скерсис, Филиппов). К этому можно отнести выход в свет (правда, пока на русском языке) целой библиотеки Московского концептуализма, издаваемой Германом Титовым. Это уникальное начинание.
Сюда относится и моя деятельность как архивариуса московского концептуализма и, как следствие, попытка создания фундаментального сайта, посвященного Московскому концептуализму…

 

15 октября 2010 г.

 

P. S.
Он все же скончался, этот «московский концептуализм», на радость всем! Все.
Нашел свое окончание в 2014 году и мой Архив. R.I.P.

Вадим Захаров, 2015 г.

Kantor-Kazovsky

Лёля Кантор-Казовская

 

Архитектурные фантазии Пиранези


Это эссе представляет собой переработанную главу из книги Лёли Кантор-Казовской Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of His Intellectual World (Florence: Leo S. Olschki, 2006). Перевод всей книги готовится к печати в издательстве Новое Литературное Обозрение (Москва)


 

Глаза мои обратились на собрание огромных фолиантов, на которых выставлено было Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi. Бывшие в нем проекты колоссальных зданий, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия, – эти иссеченные скалы, взнесенные на вершины гор, эти реки, обращенные в фонтаны, – все это так привлекло меня…

 

В.Ф. Одоевский, «Русские ночи», 1843

 

В 1930-40-е годы московская академия архитектуры выпустила в свет переводы всех основных архитектурных трактатов эпохи Возрождения, что указывало на возрастающую актуальность классического наследия в архитектурной практике того времени. Среди этих изданий, предназначавшихся для пополнения библиотечки советского архитектора, был выпущен и альбом гравюр Пиранези1. Характерно, что составитель альбома уделил особенно много места ранним архитектурным фантазиям художника. Таким образом, романтическая традиция восприятия Пиранези как архитектора-утописта и мегаломана, начатая лордом Уолполом и продолженная Одоевским, была подхвачена в Советском Союзе, с той разницей, что теперь подразумевалось, что самые смелые мечты могли и должны были быть претворены в жизнь советскими строителями.

Архитектурные фантазии, однако, вовсе не занимали такого центрального места в весьма разнообразном творческом наследии Пиранези, как это виделось романтикам. Серия фантастических гравюр «Архитектура и перспективные композиции, первая часть», впервые изданная в 1743 году2, была выполнена двадцатитрехлетним художником в самом начале его творческой карьеры. Она была выпущена им в очень ограниченном количестве экземпляров, не получила поначалу никакого заметного отклика и известна в основном по переизданию в составе «Избранного»1750 года, где она была присоединена к другим гравюрам Пиранези, вызывавшим больший интерес у публики (таким как знаменитые виды Рима)3. Точно таким же образом нашли путь к зрителю и фантастические гравюры с изображением «Темниц», созданные на несколько лет позже «Первой части». Романтики, особенно увлекавшиеся «Темницами», писали о целых томах Пиранези, переполненных этими страшными видениями, что является большим преувеличением.

Поскольку интерес к фантастическим гравюрам Пиранези возник в эпоху значительно более позднюю, неудивительно, что их интерпретация изначально вобрала в себя идеи, не соответствующие времени их создания. Большинство старых историков искусства были убеждены в романтической природе этих гравюр, проявившей себя, так сказать, avant la lettre. Современная наука больше акцентирует элемент неоклассической стилистики в фантазиях Пиранези, поскольку считается, что его воображение было стимулировано руинами Рима, увлечение которыми было характерно тогда для целой группы авангардных художников, в основном иностранцев, в среде которых ранее всего созрела идея поворота к неоклассицизму4. Сегодня ни у кого не вызывает сомнения наличие у Пиранези в его ранний римский период таких знакомств; проблема, однако же, состоит в том, что их исследование до сих пор не дало ничего особенно существенного для понимания языка его раннего архитектурного творчества. Я хочу предложить еще один путь интерпретации этих гравюр Пиранези, основанный на знании тех идей и представлений об архитектуре, которые образовались и обсуждались в Венеции, откуда Пиранези был родом, и с которыми он мог быть знаком до своего прибытия в Рим.

Серия «Архитектура и перспективные композиции, первая часть» была создана вскоре после того, как Пиранези в первый раз приехал из Венеции в Рим. Оказавшись в Вечном городе, он сразу как бы открыл новую страницу своей биографии. Увлеченный новой жизнью, он постепенно порвал связи с родственниками и друзьями на своей родине, тем более что он сразу попал в новый интересный круг людей, среди которых были такие важные персоны, как Никола Джоббе, руководивший важнейшими строительными работами в Риме, которому Пиранези и посвятил «Первую часть». Пиранези с головой погрузился в художественные занятия и изучение древностей, в том духе, в котором его поощряли новые покровители и друзья, как это следует из письма-посвящения Джоббе, опубликованного вместе с гравюрами. В этом письме Пиранези признается, что изучая римские памятники на месте под руководством Джоббе, он получил совершенно новое представление о них, хотя и был знаком с ними раньше по рисункам Палладио5.

И все же, несмотря на то, что Пиранези искренне считал себя другим человеком, можно высказать предположение, что его новый опыт наложился у него на уже готовые взгляды и художественные идеи, которые появились у него гораздо раньше. Более того, на начальной стадии эти идеи практически заслонили собой непосредственное исследование римских памятников, которое в полном смысле будет характерно для творчества Пиранези начиная с 1750-х годов. В самом деле, большинство офортов «Первой части» не подтверждают декларации автора о том, что его фантастические композиции вобрали в себя результат изучения древних памятников in situ. Лишь немногие архитектурные мотивы, и только в тех листах, которые появились во втором выпуске (1747 года), отражают знакомство с конкретными сооружениями: купол Пантеона, включенный Пиранези в композицию «Храм Весты», и руина древнего колумбария, напоминающая те, что были найдены невдалеке от Аппиевой дороги. Большинство гравюр не содержит в себе практически ничего, что бы напоминало о конкретных формах остатков древнеримской архитектуры.

Другая проблема, с которой сталкивается исследователь «Первой части», это неопределенность ее жанровой природы. Ясно, что Пиранези продолжил некую традицию воображаемых архитектурных композиций, которая существовала до него, но эта традиция была разнородна и включала в себя разные жанры. Пиранези заимствует свои мотивы практически у всех них, не следуя полностью одному в отдельности. Одна группа офортов «Первой части» продолжает жанр воображаемых руин в духе Риччи и Паннини. Другую группу составляют листы с реконструкциями древнего Форума и Капитолия – они примыкают к традиции исторических реконструкций, жанру, возникшему в Риме еще в XVI веке, и особенно популярному в XVIII 6. Кроме того, во многих листах Пиранези использует приемы современной ему театральной декорации: так, в литературе уже отмечалась близость «Первой части» сценическому творчеству художников семьи Бибиена7. И наконец, в то время существовал жанр архитектурного каприччо, не связанный прямо со сценой. Примерами этого жанра в Риме могут служить альбомы архитектурных фантазий Филиппо Юварры и отдельные композиции среди рисунков Луиджи Ванвителли8. Пиранези был знаком с творчеством этих двух выдающихся архитекторов и знал Ванвителли лично через Джоббе.

Связи «Первой части» со всеми этими источниками уже были убедительно доказаны, однако ни один из них в отдельности не может служить тут стопроцентной аналогией. Можно было бы сказать, что отдельные жанры сплавились тут в единое целое, в новую художественную форму, заряженную другим смыслом. Кстати, подобная тенденция к жанровому синтезу и изобретению новых синтетических форм была уже отмечена у Пиранези при анализе его более поздней археологической графики9. В случае «Первой части» интересно выяснить, какой элемент этого синтеза является ведущим, определяющим логику развития целого.

Многие исследователи Пиранези считают, что в период создания этой серии доминирующим фактором было влияние театральной декорации. Эта гипотеза опирается на свидетельства о том, что Пиранези учился театральной живописи у братьев Валериани или у самого Д. Г. Бибиена, а также на тот факт, что среди рисунков Пиранези имеются эскизы, явно предназначенные для сцены10. Более того, сюжеты ряда листов, такие как дворцовые залы и парадные дворы, городские площади и внутренность тюрем, были очевидно взяты из репертуара театральной живописи, которая нередко использовала эти темы. И, тем не менее, этот «театральный» взгляд на «Первую часть» не совсем верен: влияние театра свойственно не всем композициям этой серии. В некоторых листах принципы перспективной декорации или полностью отсутствуют, или значительно видоизменены. Более того, лишь некоторые из приемов театральной живописи, такие как «вид с угла», были действительно использованы Пиранези, в то время как другие были им со всей возможной последовательностью отвергнуты. В некотором смысле подход Пиранези даже противоречит традиции театральной живописи, и эта разница является принципиальной, указывая на коренное отличие в самой задаче.

Так, например, Пиранези совершенно определенно избегает ракурса «di sotto in sù» (снизу вверх), характерного для театральной декорации11. Если мы рассмотрим декорации Бибиены, мы увидим, что взгляд в них направлен по большей части вверх и, как в других видах перспективной живописи, например, плафонной, устремляется в открытое небо, даже если одно видно в просвете купола или между арок, или, как утверждает Йорг Гармс, сосредотачивается в зоне капителей и карнизов12. Пиранези ни в одном из своих листов не пользуется этим приемом, показывая свои сооружения наоборот, немного сверху вниз. Это изменяет всю структуру листа. К примеру, Бибиена часто использовал в своих сооружениях лестницы, чтобы помочь взгляду зрителя передвигаться из нижнего в верхний регистр. У Пиранези, который унаследовал мотив лестниц, они оказываются ниже точки зрения и поэтому кажутся плоскими и совершенно бесполезными, так как их функция вести вверх утрачена. Взгляд с высоты вниз повлек за собой также резкое уменьшение масштаба фигур, которые по сравнению с фигурами у Бибиены кажутся такими крошечными, как будто мы смотрим на них с высокой башни.

Взгляд на строение немного сверху отражает совершенно иное понимание задач изображения. Вместо обычного в театральной живописи эффекта бесконечности открытой перспективы, Пиранези дает зрителю представление о плане видимых частей своих воображаемых сооружений, настолько ясное, как будто мы получили его чертеж. Таким образом, важнейший элемент барочного театрального представления, иллюзия пространства, приносится Пиранези в жертву иным задачам. И в других отношениях его листы также обнаруживают тенденцию противоположную театральной перспективе. Перспектива в них часто как будто специально загорожена, иногда уже даже передний план загроможден сооружениями преграждающими путь в глубину. И даже там, где Пиранези пользуется приемом, заимствованным у театральных художников, таким как «вид с угла», он извлекает из него совершенно другой эффект. Этот прием подразумевает, что вся архитектурная композиция видна в угловом развороте, что дает зрителю иллюзию неопределенно широкого пространства, вместо перспективы уходящей вглубь коридором. В этом случае зритель не видит перед собой точки схода – она заслонена рядом разворачивающихся перед ним по диагонали архитектурных элементов, видных ему тоже с угла. Бибиена придает этим элементам вид расщепленных, легко проницаемых форм, что способствует ощущению связи переднего плана с глубиной. Пиранези, напротив, трактует эти расположенные углом формы, как массивные и сильно выступающие вперед, где они концентрируют на себе взгляд зрителя, не позволяя ему проникнуть внутрь13. От вершины выступающего угла взгляд, скользя по его сторонам, направляется не в пространство, а к другим архитектурным массивам, которые художник расположил как раз по оси сторон.

Таким образом Пиранези мало занимает театральная иллюзия перспективной бесконечности, вместо этого он мастерски концентрирует наше внимание на архитектуре, которая доминирует над пространством и вытесняет его. Здесь Пиранези стоит ближе к архитектурному каприччо, жанру, который тоже концентрировался на самой архитектуре. Однако его гравюры существенно отличаются и от образцов этого жанра, поскольку у него почти полностью отсутствует один из важных признаков каприччо – игра причудливым разнообразием форм. В то время как Юварра делает все для того, чтобы собрать как можно больше разнообразных мотивов в рамках одной композиции, Пиранези, как правило, концентрирует внимание на единичном мотиве – колоннаде, столбе, арке, или прибегает к повторению нескольких однородных элементов. Мы имеем дело здесь не с причудливой и увлекательной инвенцией, а скорее с последовательной дидактической репрезентацией архитектурных мотивов. Можно сравнить этот тип репрезентации с тем, к которому прибегали авторы трактатов, для того чтобы продемонстрировать классические архитектурные формы и возможности создания из них новых композиций. Прототипом таких сооружений являются образцы композиций, помещаемые Серлио в книге ордеров, в конце главы о каждом отдельном ордере. Некоторые из гравюр Пиранези могли появиться прямо под влиянием этих образцов. Таким образом, можно предположить, что иллюстрация к архитектурному трактату представляет собой еще один жанровый источник этой серии, тем более что некоторые сюжеты гравюр, такие как «Дорический атриум» или «Коринфский зал» настолько же характерны для архитектурного трактата или иллюстрированного Витрувия, как интерьер дворца или городская площадь были типичными сюжетами театральной декорации. Судя по их влиянию на европейский архитектурный стиль, вполне вероятно и то, что эти гравюры в свое время воспринимались именно в качестве таких образцов композиций. Подход Пиранези радикально отличается от этого жанрового прототипа лишь в двух аспектах: во-первых, художник прибегает для демонстрации своих идей к перспективному изображению, а во-вторых, его композиции не сопровождают теоретический трактат.

И, тем не менее, есть основание утверждать, что такой трактат сочинялся Пиранези в его ранние годы в Риме. Причины, по которым он мог питать склонность к архитектурной теории, очевидны: в то время, когда он учился архитектуре, интеллектуальная атмосфера Венеции была буквально пропитана новаторскими идеями в этой области. Новые импульсы, обогащавшие архитектурную мысль, шли из экспериментальной науки, получившей развитие в ближайшем к Венеции Падуанском университете. Оригинальным теоретиком был, в частности, Маттео Луккези, который учил Пиранези архитектуре. Близость художника уже в юности к кругам, где много писалось и говорилось о теории, не могла не повлиять на него, и уже поэтому нет ничего невозможного в том, что гравюры могли сопровождать выражение мнений молодого художника о природе и законах архитектуры. И даже более того, рукописные наброски незаконченного архитектурного трактата действительно были найдены в так называемом «Блокноте А», который заполнялся совсем молодым Пиранези, а теперь хранится в Библиотеке Эсте в Модене14. Фрагмент этого черновика помещен на одном развороте с подготовительным рисунком к гравюре, изображающей церковь Санто Стефано Ротондо, сделанным по всей вероятности, в 1747 году15, то есть в период выпуска второй версии «Первой части». Это означает, что, возможно, и на самом деле, Пиранези планировал соединить гравюры с некой теоретической преамбулой. Дидактическая направленность этого текста определенно выражена в сохранившемся фрагменте. Обращаясь к воображаемому ученику, Пиранези поучает его:

«Таким образом, я объяснил тебе, как создавать хорошую архитектуру, и ты прошел под моим руководством всё, что можно было изучить в этой области, из которой я извлек для тебя все необходимые указания, и ты увидел, что манера древних была совсем иной, и узнал, что новые архитекторы разрушили ее, уничтожив все, что только было можно»16.

Реконструировать идеи Пиранези, исходя из этих кратких заметок, невозможно, но хотя бы некоторые вопросы могут быть поставлены. Важно было бы понять, например, что он имел в виду, упоминая о «манере древних», принципиально отличной от манеры новых архитекторов. По всей вероятности, в требовании Пиранези следовать древним речь не идет о строгом историзме в отношении к образцам: в его гравюрах, как мы видели, только некоторые детали содержат в себе узнаваемый облик древних зданий. Более того, в других заметках в «Блокноте А» Пиранези связывает свою идею древней манеры не исключительно с античностью, а со стилем архитекторов XVI века. Несмотря на декларативное отрицание «новых», автор уверяет, что он согласен с идеями Палладио и Санмикели, одобряет архитектуру Рафаэля, Сангалло и Перуцци, работы которых «соответствуют древним со всей силой и красотой фантазии, как в целом, так и в частях» и что эти архитекторы «никогда не отступали от правил, завещанных древними»17. Таким образом, «древняя манера» в данном контексте не есть историческое понятие, скорее общая идея, основанная на правилах и принципах.

Далее, исследуя записи, рисунки и гравюры Пиранези, мы можем предположить, что «манера древних» в его представлении не была однородной, но подразделялась на три манеры: египетскую, греческую и римскую. В одной из записей в «Блокноте А» Пиранези противопоставляет «варварский вкус» средневековья стилю «развалин оставшихся от египтян, греков и римлян»18. То же деление встречается в рисунках. Так, небольшая по формату архитектурная фантазия, выполненная для «Избранного», носит название: «Здание древней школы, построенное в египетской и греческой манере», а под одним из рисунков того же времени Пиранези написал: «Идея сооружения по типу тех, в которых римляне неправильно применяли греческую манеру». Самое странное, однако, то, что эти изображения практически не соотносятся со своими подписями, в том смысле, что никакого определенного подражания египетскому, греческому или римскому стилю в современном понимании в этих вещах нет. Это заставляет нас предполагать, что эти три «манеры» вообще не были у Пиранези стилистическими дефинициями и означали нечто другое.

В таком предположении нет ничего невозможного, если учесть, что использование понятия египетской, греческой и римской манер в смысле, отличном от современного, было характерно для уже упомянутого нами Луккези, учителя Пиранези. В его представлении вся древняя архитектура могла быть классифицирована, используя понятие об этих трех «манерах», причем под словом «манера» им подразумевались структурные категории, а не внешние стилистические признаки. Его теория, несомненно, знакомая Пиранези, заслуживает внимания как один из возможных источников архитектурных взглядов молодого художника и его подхода, нашедшего свое выражение в «Первой части». Теория эта не была, однако, выработана Луккези единолично. Это был плод его совместной работы с его другом Томмазо Теманца, впоследствии известным архитектором, с которым он учился вместе в архитектурной школе Скальфаротто и позже в Падуанском университете.

Впервые эта теория была изложена в литературном послании Теманца к Луккези, которое представляло собой их своего рода совместный манифест и было опубликовано после того как они закончили свое обучение в Падуанском университете19. В основе этого сочинения лежит идея о том, что характер конструкции необходимым образом зависит от природы материала. Последователи Галилея в Падуе были атомистами, и значит, приверженцами идеи, что материя состоит из мельчайших «частей». Поэтому Теманца писал, что конструкция будет иной, в зависимости от того, какого рода части ее составляют – части камня, дерева или комбинация частей этих основных двух материалов. И таким образом, в соответствии с материалом, который был ими выбран, древние народы создали три основных типа конструкций, которые автор называет «манерами». Первая древняя манера строить была продиктована природой камня. Из его блоков можно было сооружать стены и пирамиды – умение, которое первыми освоили египтяне, и вслед за ними – этруски, которые принесли этот способ строительства в Италию. Совсем иную «манеру» придумали греки, которые, используя деревянные столбы и балки, изобрели классическую стоечно-балочную конструкцию, оперирующую колоннами и архитравами. Однако, эта манера не была ни самой совершенной, ни последней по времени. Когда греки в классический период перевели свои сооружения в камень, они столкнулись с присущими ей техническими ограничениями: каменный архитрав не может перекрывать достаточно большие расстояния. Таким образом, пользуясь этой системой, было невозможно воздвигать действительно крупные и просторные сооружения. Способ преодолеть это препятствие был найден римлянами, которые путем дробления архитрава на фрагменты изобрели арочную конструкцию20. Благодаря изобретению арки стало возможным возводить сооружения с широкими пролетами, что было необходимо римлянам для постройки их триумфальных арок и амфитеатров, которые должны были пропускать в себя большие массы народа. Таким образом, в Риме возникла третья «манера», которую можно назвать смешанной, так как она объединяет каменные стены в древней египетско-этрусской манере и арку, возникшую как модификация стоечно-балочной конструкции. Именно эта третья манера, в представлении Теманца и Луккези, являлась самой совершенной системой строительства, изобретенной древними. С ее помощью римляне создали новые виды сооружений, в которых не существовали те ограничения размера, с которыми неизбежно сталкивались греки. Римляне открыли новые возможности конструирования разнообразных сооружений со сложным внутренним пространством – таких как Пантеон, термы, амфитеатры. И хотя верно говорят, писал в своем послании Теманца, что греческая архитектура является и истинной, и наиболее соответствующей природе, однако же, римская «смешанная манера» помогла строителям «почти что превзойти саму природу»21. Теманца продолжил изучение «смешанной манеры» и в последующих трудах. Его рукопись «Об арках и сводах» (1733) исследует виды арочных и сводчатых конструкций, составляющих суть «смешанной манеры». В трактате «Древности Римини» (1741) Теманца дал описание римского моста и триумфальной арки в этом городе. Эти сооружения, в основе которых лежит арочная конструкция, были созданы в эпоху Августа, то есть до того как эллинистическое влияние заставило римлян видоизменить язык своей национальной архитектуры22.

Таким образом, «теория трех манер» содержит в себе несколько неожиданный тезис: согласно этой теории римская архитектура более совершенна, чем греческая. Именно эта идея была разработана Пиранези в его многочисленных трудах, написанных уже в Риме. Он не жалел энергии, споря со сторонниками Винкельма, которые превозносили простоту и изящество греческой архитектуры, только что открытой и описанной. Всегда считалось, что полемические взгляды Пиранези были спровоцированы этими открытиями, но на самом деле тезис о превосходстве римлян заключен уже в языке его первых фантастических гравюр. Если посмотреть на гравюры «Первой части» сквозь призму «теории трех манер», они становятся гораздо более понятными и читаемыми.

Лист, открывающий серию, «Большая галерея статуй», кажется, прямо провозглашает те идеи об архитектуре, на которых настаивал Теманца. Поэтому изображенное здесь сооружение коренным образом отличается от тех архитектурных композиций, которые обычно рассматриваются как его источники или прототипы. В отличие от собора св. Петра, и в отличие от известной, похожей на него, гравюры Фердинандо Бибиена, изображающей пересечение двух уходящих в глубину коридоров-нефов, «Галерея статуй» Пиранези представляет собой огромный зал, своды которого поддерживаются многократно повторенным мотивом триумфальной арки. Нельзя было лучше проиллюстрировать идею римской «смешанной манеры». Согласно Теманца, эта архитектурная система возникла тогда, когда римлянам понадобились широкие пролеты для их триумфальных ворот, в результате чего они научились воздвигать сооружения с огромным внутренним пространством, которые до них никто не умел строить.

Следующий лист серии, «Мрачная темница», показывает, в чем состоит первоначальная конструктивная сущность «смешанной манеры». Здесь изображен интерьер, образованный массивными, необлицованными каменными столбами и продолжающими их простыми полукруглыми арками. Это те самые арки, которые были изобретены римлянами в древнейшую эпоху, когда они соединили каменную архитектуру, унаследованную от этрусков (или, как их называли по-иному, тосканцев), с новой конструкцией, с помощью которой решались проблемы перекрытия. Этот тип архитектуры сохраняет тот вид суровой простоты, который был свойствен сооружениям тосканцев, и которого еще не коснулось влияние эллинизма. Впоследствии, в период римской империи, это влияние выразилось в усвоении греческих ордеров и в привнесении декоративной роскоши. Почему Пиранези изобразил в этой манере именно тюрьму – понятно: тюрьмы во всех архитектурных трактатах считались типом сооружения, для которого подходит тосканская манера23.

На листе, следующем за темницей, мы видим ряд развалин, и изображенные здесь здания также представляют собой сооружения в римско-тосканском духе: акведук и гробницу. Структура акведука представляет собой серию арок, а руина гробницы напоминает остаток пирамидального строения. Возможно, не случайно в этой композиции части греческой конструкции, колонн и антаблементов, представлены в виде упавших обломков, в то время как арки и пирамидальные каменные массыподнимаются к небу. «Греческая» манера, или архитектура колонн и антаблементов, также представлена в продолжении серии. «Дорический атриум», замыкавший первую версию «Первой части», представляет собой настолько же чистую «греческую» структуру, насколько «Темница» была чисто «римской». В промежутке же между этими двумя полюсами Пиранези старается продемонстрировать разнообразные возможности сочетания всех трех древних манер. Эти возможности были частично реализованы римлянами эпохи империи, когда более ранняя суровая республиканская архитектура стен и арок обогатилась ордерным языком и декором заимствованным из греческой архитектуры. Луккези и Теманца не занимались специально вопросом сочетания трех манер. Этот путь казался двоим теоретикам, предшествовавшим Пиранези, несколько проблематичным: по их мнению, соединяя манеры, следовало соблюдать некоторые принципы композиционной логики, которые архитектурной теории еще только предстояло обнаружить24. Пиранези, напротив, увлеченно и ничего не боясь, исследует разнообразные возможности синтеза трех манер, открыто подчеркивая при этом в подписях к гравюрам , что тот или иной его «проект» связан с представлением об архитектуре империи. В этом можно видеть его самостоятельный путь и отличие от подхода его предшественников.

В большинстве гравюр «Первой части» мы видим последовательное развертывание темы соединения колонн со стеной, архитравов с арками, и всех этих элементов в новые убедительные сочетания. Основные элементы архитектурного языка связаны у Пиранези таким образом, что невозможно не видеть логики в развитии его идей. Так, за простыми каменными стенами акведука и гробницы следует «Древняя гробница», где в трех ярусах мы видим три способа соединения простой стены с колоннами и архитравами. В «Коринфском зале» такое же сооружение, образованное массивными стенами, пересечено колоннадой уже внутри. Следующий за гробницей «Великолепный мост» представляет собой не что иное как длинный ряд колонн, установленный на серию арок. В «Группе лестниц», напротив, серия арок опирается вместо столбов на комбинацию колонн поддерживающих архитрав. В «Группе колонн» эта структурная идея представлена в виде фрагмента, взятого крупным планом. Некоторые из этих мотивов имеют прототипы в графике Бибиены или Палладио, однако внутри специфического контекста они приобретают новый смысл.

Короче говоря, эпиграфом к «Первой части» могла бы стать уже упомянутая подпись под рисунком из Британского музея: «Идея сооружения по типу тех, в которых римляне неправильно применяли греческую манеру». Жан-Франсуа Межане, основываясь на подписи, склонялся к тому, чтобы датировать этот рисунок с 1760 года, когда Пиранези был поглощен спором о греках и римлянах, отметив, однако, очевидное противоречие такой датировки со стилем рисунка, указывающим на более раннюю дату25. На самом же деле эта надпись подтверждает раннюю датировку, а не противоречит ей. Более того, мы можем понять, как она соотносится с изображением, только если интерпретируем ее в том смысле, который диктуется теорией трех манер. Выражение «греческая манера», в данном контексте кажущееся неуместным, так как в рисунке нет ничего собственно греческого, на самом деле относится к изображенным здесь колоннадам, в то время как «неправильным», или несоответственным их природе является их внедрение в архитектурную среду образованную стенами со сводчатыми перекрытиями.

Те же идеи прослеживаются и в более поздних работах Пиранези. В офорте «Здание древней школы, построенное в египетской и греческой манере», добавленном к «Избранному» после 1757 года, Пиранези предлагает соединение архитектуры из каменных блоков без применения арки (египетская манера) с классическим портиком на втором плане (греческая манера)26. Гравюра из той же серии «Античные термы» доводит этот подход до его логического завершения. Архитектура изображенного здесь строения представляет собой полное взаимопроникновение и логически продуманное совершенное объединение противоположных систем. Каждый «греческий» элемент этой архитектурной фантазии объединен со своим «тоскано-римским» антиподом: помещенные внизу дорические портики, прорезаны в середине полуциркульной аркой, в то время как стоящие на этих портиках массивные «тосканские» столбы несут на себе элементы, состоящие из колонн, антаблементов и фронтонов27. Незадолго перед тем Пиранези зарисовывал в Риме подлинные исторические памятники, соединяющие разные системы строительства. Сравнение фантастических «Терм» Пиранези с его же видом форума Августа убеждает в том, что в своем собственном творчестве он не стремился выделить одну из манер составляющих римскую императорскую архитектуру, а старался акцентировать саму идею сочетания и взаимопроникновения манер разных по своей изначальной природе.

Обобщая, можно сказать, что в своих фантазиях Пиранези следовал тем принципам, на которых, по его мнению, было основано зрелое развитие римской архитектуры, и что, используя эти принципы, он создал свой особый архитектурный язык, не повторяющий и не копирующий исторические памятники Рима. Двигаясь в избранном им направлении, он отдалился и от буквального следования вкусам создателей теории трех манер, что естественно, поскольку художник не принадлежал к тем, кто лишь иллюстрирует чужие мысли. В своих сочинениях Пиранези прямо не ссылается на эту теорию, и не исключено, что он относился критически к некоторым ее моментам. Это тем более вероятно, что его личные отношения с ее авторами не были идеальными. Еще в Венеции Пиранези порвал отношения с Луккези. Позже он вообще перестал поддерживать связи с Венецией и с бывшими друзьями. Исключение он сделал для Теманца, с которым Пиранези поддерживал контакт дольше, чем с другими. Они переписывались и даже общались – во время приезда Пиранези в Венецию в 1747 и приезда Теманца в Рим в 1762 году28. Поэтому не вызывает особенного удивления тот факт, что в публикациях, последовавших за «Первой частью», интересы Пиранези лежат в плоскости, следующей логике изысканий Теманца. В них акцент передвинут в сторону исследования архаических корней римской архитектуры, иначе говоря, Пиранези в этот период интересует тосканско-римская система строительства, соединяющая стену и арочные конструкции. В этом духе он задумал и выполнил целую серию «Темниц» (1749). Изображенная здесь архитектура – это архитектура в «смешанной манере», которая, согласно Теманца, использовалась римлянами до того, как они познакомились с архитектурой эллинистической Греции. Композиции «Темниц» не основаны на том или ином конкретном памятнике, скорее, Пиранези стремится показать, чем эта древняя и благородная система архитектуры могла бы стать в его руках. Лист за листом «Темницы» разворачивают перед зрителем различные виды и сочетания каменных арочных конструкций. Здесь есть полуциркульные, плоские, стрельчатые арки, соединенные в разных комбинациях и, благодаря композиционному мастерству Пиранези, результат этих комбинаций никогда не бывает тривиальным. Саму механику сооружения всех этих типов арок описал Теманца в книге «Об арках и сводах». Книга была опубликована лишь в 1811 году по рукописи, предоставленной Пьетро Луккези29. Из этого можно заключить, что манускрипт находился в семействе Луккези и вполне мог быть известен их родственнику, обучавшемуся у них архитектуре, а именно Пиранези. Предположение о том, что «Темницы» являются серией фантазий на тему римско-тосканской «смешанной манеры», находит свое косвенное подтверждение в появлении в свет второго варианта этой серии в 1761 году, намного позже первого оригинального издания. В это время Пиранези был занят своей полемической книгой «О великолепии и архитектуре римлян», в которой он высказывал идею о превосходстве римлян над греками. В книге уделялось большое внимание культурной ценности архаической эпохи в жизни Рима, который в то время развивался под культурным влиянием этрусков и еще не вступал в контакт с греками. Второе издание «Темниц» должно было выразить нечто подобное художественными средствами.

В 1748 году, то есть более или менее в то же самое время, когда задумывались «Темницы», Пиранези выпустил также серию видов «Римские древности времен республики и первых императоров». Эта серия гравюр тоже по-своему отражала увлечение художника «смешанной манерой». В ряде маленьких ведут Пиранези зафиксировал все памятники, которые так или иначе отражали архаическую римскую систему и оригинальность вклада римлян в архитектуру. Эти памятники – мосты, арки, амфитеатры, круглые и пирамидальные гробницы – основывались на местной традиции использования стен и арок, многие из них сохранили аутентичный доэллинистический стиль. Центральным сюжетом этой серии были триумфальные арки – тип сооружения, наиболее важный с точки зрения теории трех манер30. Таким образом, эта серия видов не была изданием зарисовок, сделанных в пути, как иногда утверждается, напротив, за выбором памятников стоит вполне определенная концепция. Литературным источником, где обнаруживается более или менее аналогичный подбор памятников, является глава, посвященная тосканскому ордеру в трактате Скамоцци31.

Образ Пиранези, который возникает из анализа его раннего творчества в свете современной ему итальянской архитектурной теории, отличается от утвердившегося взгляда на него как художника, тянущегося за европейским Просвещением и улавливающего волны новейшей неоклассической моды. Еще более он противоречит романтическому образу мечтателя, попеременно охваченного то великолепными, то мрачными видениями. Мы пришли к выводу, что за фантазиями Пиранези стоит структурный анализ архитектурного языка. И хотя наиболее прилежные подражатели Пиранези как будто бы игнорировали этот важнейший элемент его творчества, скрытым образом он повлиял на развитие европейского архитектурного мышления, и, как позволяют предположить, например, композиции Чернихова, был по-новому возрожден уже в эпоху авангарда.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1  С.А. Торопов, Джованни Баттиста Пиранези. Избранные офорты (Москва, 1939).

2  Вторая, расширенная версия – 1747, второе издание 1750 и последующие годы. Датировка гравюр и фактические сведения даются каталогу:A. Robison, Piranesi. Early Architectural Fantasies: A Catalogue Raisonné of the Etchings (Chicago and London, 1986).

3  Opere Varie (1750) и Le Magnificenze di Roma (1751).

4  Это направление исследований начал Джон Харрис в статье: John Harris, “Le Geay, Piranesi and International Neo-classicism in Rome 1740–1750”, Essays in the History of Architecture presented to Rudolph Wittkower (London, 1967), 189–196; оно нашло отражение в концепции выставки «Пиранези и французы», которая проходила в Риме и Дижоне и сопровождалась международной конференцией на ту же тему. Материалы этой конференции изданы в кн.: Piranèse et les français, G. Brunel ed. (Rome, 1978).

5  Текст письма воспроизведен полностью в кн.: Robison, Piranesi, 98–99.

6  Знакомство Пиранези с выдающимся образцом этого жанра, книгой И.Б. Фишера фон Эрлаха Entwürff Einer Historischen Architektur (Vienna, 1721), подтверждается наличием рисунков, копирующих отдельные детали исторических сооружений взятых из этой книги (библиотека Моргана, Нью-Йорк).

7  Имеются в виду Фердинандо и Джузеппе Галли Бибиена. Первый из них опубликовал ряд руководств по перспективной живописи, второй  – серию гравюр Architetture e Prospettive (1740), само название которой указывает на то, что она могла служить Пиранези образцом. О соотношении Пиранези с традицией сценической декорации см.: Jörg Garms, “Piranesi e la scenografia”, La scenografia barocca, proceedings of the XXIVth International Congress of the History of Art,  A. Schnapper ed. (Bologna, 1982),117-122, а также Robison, Piranesi, 12–13.

8  Robison, Piranesi,14, а также J. Garms, “Prima parte di Architetture e Prospettive” in Piranesi: Incisioni-Rami-Legature-Architetture, exhibition catalogue, ed. by A. Bettagno (Venice1978), 16–23. 1978. Гармс наиболее подробно анализирует связь гравюр Пиранези со всеми этими источниками.

9  В «Римских древностях» (1756–7) Пиранези перемешал туристские топографические виды Рима с дидактическими археологическими схемами, а также включил в этот комплекс изобретенный им тип топографического изображения, объединяющий дидактическую задачу с видовой техникой. См. обэтом: John Wilton-Ely, “Piranesi and the Role of Archaeological Illustration”, in Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto, conference proceedings, ed. by A. Lo Bianco (Rome, 1983), 317–338.

10 L. Bianconi,“Elogio storico del Cavaliere Giambattista Piranesi” in Opere, vol. 2 (Milan, 1802), 128; J. G. Legrand, “Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B.Piranesi”, in Piranèse et les français, 223. См. также Garms, Piranesi e la scenografia. В свете утверждения Бианкони, что Пиранези был учеником братьев Валериани, интересно отметить, что в работах Джузеппе Валериани, сделанных в России, куда он уехал в 1744 году, встречаются композиции, близкие «Первой части», и, что особенно интересно, знакомые по рисункам Пиранези. О Валериани см.: М.С. Коноплева, Театральный живописец Джузеппе Валериани (Ленинград, 1948).

11 Ulya Vogt-Göknill, Giovanni Battista Piranesi: ‘Carceri’ (Zürich,1958), 25.

12 Garms, “Piranesi e la scenografia”, 119.

13 Аналогичная группа из четырех колонн у Бибиены поворачивается к зрителю просветом между стволами, у Пиранези – стволом угловой колонны.

14 Ms. Campori, n. 1523, y 6, 33. Частично транскрибирован в статье: A. Cavicchi, S. Zamboni, “Due ‘taccuini’ inediti di Piranesi”, in Piranesi tra Venezia e l’Europa, ed. by A.Bettagno (Florence, 1983), 177–215.

15 По поводу датировки этого рисунка см. мою диссертацию, Piranesi and the Aesthetical Problem of Roman Architecture (Ph. D. diss., Jerusalem, 1999), 312–313.

16 “Taccuino A” f. 57. Cavicchi and Zamboni, “Due ‘taccuini’” 188.

17 “Taccuino A” f. 23. Cavicchi and Zamboni, “Due ‘taccuini’” 192

18 “Taccuino A” f. 68, моя транскрипция.

19 Опубликовано повторно в кн.: A. Calogerà ed., Raccolta di opusculi scientifici e filologici, 5 (Venezia, 1731), 177–189. Тема была существенно развита в последующих работах, таких как полемический трактат Луккези «Размышления о мнимой находке тосканского антаблемента» (Венеция, 1730) и рукопись Теманца «Об арках и сводах» (1733), которая была опубликована лишь значительно позже, в 1811 году. Последняя работа, связанная с этой теорией, – трактат Теманца «О древностях Римини» (Венеция, 1741).

20 Подробно обэтом: Temanza, Delle archi e delle volte, 24.

21 Temanza, Delle archi, 36. Cf. Lucchesi, Riflessioni, 44–45.

22 Хотя эта теория обнаруживает существенную близость другим известным теориям XVIII века, таким как теория М. А. Ложье или воззрения Лодоли, нужно отметить, что публикации Теманца и Луккези значительно опережают по времени все сочинения прямо или в косвенной форме связанные со взглядами этих других на сегодняшний день более известных теоретиков. В частности, нельзя однозначно утверждать, что авторы теории трех манер находились под влиянием Лодоли. Хотя Теманца и Луккези разделяли взгляд Лодоли на принципиальную важность строительного материала, они на практике пришли к противоположным ему выводам. Основной принцип, проповедуемый Лодоли, был, что конструкцию, возникшую в одном материале, запрещено имитировать и применять в другом, поэтому он отрицал каменную стоечно-балочную конструкцию, характерную для классической греческой архитектуры. Теманца, напротив, видел развитие архитектуры древности как позитивный процесс взаимовлияния разных в отношении исходного материала систем строительства.

23 При этом имелся в виду не только ордер колонн, но и особый, присущий этой манере способ обработки стены, так называемая рустика, или грубая необлицованная кладка. Cм. об этом у Серлио: Sebastiano Serlio, On Architecture. Books 1–5 of Tutte l’opere d’architettura e prospettiva, ed. by V. Hart and P. Hicks (New Haven and London, 1996), the introduction to Book 4. Cравни: Vincenzo Scamozzi, L’idea della architettura universale (Venice,1615), Part II, Book VI, Chapter XV.

24 Это чувствуется там, где они подвергают критике известные древние сооружения, такие как арка Тита или веронский амфитеатр: Temanza, “Lettera… al signor Matteo Lucchese” in Raccolta di Opusculi, 185–7 и Lucchesi, Riflessioni, 46.

25 Piranèse et les français 1740–1790. Catalogue de l’exposition, ed. G. Brunel, P. Arizzoli (Rome, 1976), no. 149, pp. 275–276.

26 Добавление римского свода к «египетскому» интерьеру означает, что Пиранези на самом деле объединил в этой гравюре все три манеры.

27 Подобную попытку привести противоположные манеры к полному объединению можно видеть в ряде рисунков, как, например, рисунок из Канадской Национальной галереи, Оттава (инв. 4993).

28 См. письма, которые приводятся в приложении к статье: Lionello Puppi, “Appunti sulla educazione veneziana di Giambattista Piranesi” in Piranesi tra Venezia e l’Europa, pp. 256–264. Их отношения окончательно прервались после 1762 года. По всей вероятности, Пиранези был оскорблен позицией Теманца в отношении греко-римской полемики (Теманца выразил свое мнение в письме 1762 года, см. там же, стр. 263–264, и, вероятно, при встрече в том же году в Риме). Более того, в последующие годы Теманца сблизился с французским критиком Мариеттом, а через Мариетта познакомился с Давидом Леруа и при содействии их обоих был принят в Королевскую Академию Архитектуры в Париже (см.: Nicola Ivanoff, “Alcune lettere inedite di Tommaso Temanza a Pierre Jean Mariette” Atti dell’Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti. Classe di scienze morali e lettere, 118 [1959–60], 93–124). Оба эти французских деятеля были главными противниками Пиранези в его полемике, и таким образом, возврат к дружеской близости с ним становился невозможен. У Пиранези его идеологические разногласия неизменно приводили к разрыву с людьми. Что касается Теманца, то его интерес к Пиранези не угас с их разрывом. Его уважение к художнику сквозит в письмах в Рим, которые он писал Джанантонио Сельва, который, как и другой молодой архитектор, Джакомо Кваренги, находился там в 1778 году. В ходе своей переписки с Сельва Теманца узнал о внезапной болезни и смерти Пиранези (Puppi, “Appunti” 256). Сельва сообщал, что в свои последние дни Пиранези говорил о Теманца с глубочайшим уважением. В том же самом письме Сельва передает просьбу Кваренги прислать ему книгу Луккези «Размышления по поводу мнимой находки тосканского антаблемента». Этот неожиданный интерес к старому и редкому изданию, скорее всего, возник у него вследствие контакта с Пиранези в его последние дни. Отсюда мы можем заключить, что и учение Луккези не было забыто Пиранези до самых последних дней. Что же касается Теманца, то сразу же после смерти Пиранези он установил контакт с его семьей и друзьями, сообщив им точные данные о его рождении и крещении, для того чтобы они могли правильно составить надпись на его могиле. Параллельно он стал собирать информацию о жизни и деятельности Пиранези в Риме, для того чтобы написать его жизнеописание. Набросок этого биографического очерка содержится в его записной книжке, вместе с другими сведениями и черновиками, которые он использовал в своей работе (Temanza, Zibaldon, ed. by N. Ivanoff [Venice and Rome,1963], 61–62).

29 Temanza, Delle archi, предисловие.

30 В последующих изданиях серия даже носит название «Виды триумфальных арок», чтобы отличить ее от более поздней книги «Римские древности» (1756–7).

31 Scamozzi, loc. cit. Вид моста и арки в Римини также включен в эту серию Пиранези (tav. 16).

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Евгений Штейнер

БЕГСТВО НА ВОСТОК

Заметки о понятии личности

Сейчас, когда весь западный мир переживает затяжной и ставший уже почти нормальным и вполне привычным кризис личности — дегуманизацию, отчуждение, отсутствие гармонии между собой и миром — обращение к иным, незападным, традициям потеряло характер исключительно ученого или эстетического интереса. Уже не меньше трех западных поколений в лице отнюдь не худших их представителей пытаются понять восточный (дальневосточный и индийский) духовный опыт, чтобы использовать его в качестве дополнения к основным принципам своей религиозной картины мира. Восток как альтернатива недаром лежит в основе практически всех частных «альтернатив» современной жизни — от альтернативной (читай, «китайской» или «филиппинской» и т. п.) медицины до альтернативного искусства, опирающегося на неевропейские формальные приемы и эстетические представления.

Людей западной, иудео-христианской культуры привлекает в китайской живописи или японской поэзии принципиально иной взгляд на человека и его место в мире. Каким был этот взгляд — как решалась проблема личности на Востоке и была ли она (проблема или личность) вообще — рассказывается в нашем эссе, но сначала речь пойдет о западных представлениях. Основным материалом нам будут служить произведения изобразительного искусства, а точнее, анализ законов их построения.

Мы говорим «точка зрения», «взгляд на мир», «мировоззрение» и, как правило, не задумываемся над тем, что когда-то эти выражения имели не только нынешний переносный смысл, но и вполне конкретный, оптический. Здесь физика, как это часто бывает, предшествовала метафизике. «Видение» всегда самым тесным образом связано со «смотрением». В перспективных построениях отражается не только про-

странство на плоскости, но и человеческая личность в ее отношении к миру. Формальные особенности и духовный смысл различных систем перспективы основательно изучены целым рядом серьезных ученых с самых разных позиций — искусствоведческой (Э. Панофский, Л. Жегин и др.), религиозно-онтологической (П. Флоренский), оптико-геометрической (В. Раушенбах) и т. д., однако все это относится почти исключительно к европейской живописи. Дальневосточная система перспективных построений изучена намного хуже. Поэтому начать имеет смысл с более знакомого, к тому же мы попробуем схематически описать историю западной живописи с достаточно необычной точки зрения, связав иллюзионистические построения пространства и предметов на плоскости с представлениями о человеческой личности. Европейская живопись, начиная с античности, дает весьма впечатляющую картину глубинных интенций самосознания индивида и его места в мире.

Все знают, что западная цивилизация (называемая часто европейской или христианской, но фактически иудео-христианская, ибо зародилась вместе с идеей единобожия в Восточном Средиземноморье) была динамичной, экстравертной, активной и созидающей. Эта цивилизация в определенный момент породила понятие человеческой личности, и хотя эта личность новоевропейского типа появилась сравнительно поздно, в эпоху итальянского Возрождения — таковые предпосылки в средиземноморской (то есть античной и иудео-христианской) традиции были заложены изначально. Процесс эмансипации личности закономерно привел к ее отчуждению, а потом и к кризису. Этапы этого процесса наглядно видны в отношении к окружающему пространству.

Начиная с античных времен в западном искусстве всегда в той или иной форме присутствовала тяга к созданию иллюзий. Древние авторы с восхищением пересказывали истории про то, как один художник изображал виноградные грозди столь похоже на настоящие, что птицы слетались их поклевать; другой же живописец своим иллюзорным занавесом заставлял обмануться даже людей, и т. д. Римляне, известные своим симпосиальным (в смысле выпить и закусить) образом жизни, любили запечатлевать в триклиниях следы пышных трапез, окружая себя выложенными камешками -изображениями всего упавшего или сброшенного со столов. Более того, создание иллюзий не ограничивалось отдельными обманками.

Четыре стиля помпейской живописи показывают последовательную картину нарастания иллюзионистического начала в окружающем человека искусственно созданном пространстве. Это могли быть нарисованные ложные архитектурные членения или профили, дробившие и зрительно увеличивавшие реальное помещение; это могли быть свободные от следования настоящим плоскостям иллюзорные проемы — нарисованные окна или колоннады, за которыми изображались пейзажи или внутренние дворики (например, фрески виллы Публия Фанния Систора в Боскореале или недавно раскрытые росписи виллы в Оплонтисе). Возможно, в подобном создании вокруг себя средствами живописи искусственного, но похожего на «настоящее» пространства

следует видеть одно из выражений динамически-экстравертного характера античной цивилизации. Не создание иного, умопостигаемого мира, но окружение себя иллюзорным подобием настоящего — то есть фиктивное, но приятное расширение своих владений — такова, примерно, модель «интерьерного» поведения индивида до первых веков новой эры.

Затем в результате внутренней эволюции и влияния извне — неоплатонизма, иудейского спиритуализма, кельтской и германской образности (столь несходные между собою, эти потоки могут быть объединены в данном контексте, поскольку все они влияли на создание новых, средневековых представлений о пространстве и месте человека в нем)

—  картина изменилась. Населяющие тот, запредельный мир персонажи христианской мифологии изображались фронтально, без случайных сиюминутных особенностей позы или жеста. Они вечнобытийствовали в нейтральном золотом фоне или особым образом построенном умозрительном пространстве, восприятие которого не было связано с конкретной точкой зрения. Тем не менее, такая точка (если не зрения, то стояния) была в той или иной степени необходима средневековому зрителю, молившемуся в храме или дома перед иконой.

Несмотря на строгий и иерархически выдержанный характер композиционного построения храмовых росписей, единый ансамбль был разделен на отдельные сюжеты из священной истории или на изображения отдельных представителей Христова воинства

—  чинов ангельских или лика святых. Зритель-прихожанин предстоял перед ними и с ними собеседовал. Трудно не предположить наличие некоего смутного психологического дискомфорта от зримого разделения двух миров — этого и того. Для более эффективного контакта человек включил себя в священное пространство, заняв там сначала довольно скромное место — донатора или адоранта. Но оказавшись внутри, человек начинал смотреть уже с занятой им позиции, у него появилась точка зрения, свой взгляд, который постепенно стал только его взглядом. В течение кватроченто тот свет оказался потихоньку перетащенным в этот, святые лишились абстрактного фона и вневременного бытийствования. В новом псевдореальном пространстве они стали разыгрывать свои «священные собеседования» перед зрителем, отделенные от него всего лишь рамою и прозрачным оконным стеклом.

Далее, случилось так, что возымев собственную позицию (и физический locus standi, и, разумеется, место в социокультурном космосе), индивид с собственной точки зрения стал рассматривать события вокруг и организовывать мир вокруг себя. Священную историю заменила мифологизированная история людей, лик святых претворился в галерею портретов «знаменитых мужей». (Любопытно обратить внимание: сонм святых

—  единый лик, а каждый vir illustris имеет собственный портрет). При этом в галерею можно было включить себя или даже поставить себя в центр, как распорядился сделать герцог Федериго да Монтефельтро в своем кабинете-студиоло в Урбино. В центре там располагался его знаменитый портрет с сыном Гвидобальдо, приписываемый Педро Берругете, а вокруг были помещены двадцать восемь портретов знаменитых мужей от

Моисея и Соломона, Платона и Аристотеля до Данте и Петрарки. Можно сказать, что в такой живописной программе сказалось представление о всемирной истории в виде перспективных линий, сходящихся в современности и смыкающихся на владетельном индивиде.

В это же время появились (а точнее, возродились на новом уровне) опыты по созданию вокруг себя иллюзорного рисованного мира. Наиболее примечательным образцом интерьерной иллюзионистической живописи является Камера дельи Спози А. Манте-ньи. За нарисованными раздвинутыми занавесями в этом небольшом Покое Супругов герцогов Гонзага (то есть помещении, задуманном как спальня) расположился весь их двор с чадами и домочадцами, придворными и собаками. Все они устремлялись к центру, где был задуман locus, уместнее сказать, reclinandi герцогской четы. Публичность жизни государя, видимо, не должна была знать изъятий — и покоясь на ложе, он хотел обозревать свой двор, свое достояние.

Творению собственного иллюзорного пространства, своего orbis terrarum, сопутствует и творение собственного неба. В центре потолка Камеры дельи Спози устроен окулюс -написанное красками круглое окно с облаками и свесившимися вниз ангелочками. Апофеоз oculi humani, заменивших собою Oculus Dei, зрак Божий, наступил уже в другую художественно-историческую эпоху — барокко.

А до плафонных росписей Гверчино и А. Поццо был еще расцвет маньеристического иллюзионизма — Доссо Досси, Бальдассаре Перуцци, Джулио Романе с его независимыми от архитектурных ограничений росписями в Зале Гигантов в мантуанском палаццо дель Те, которые один современный автор назвал «Апокалиптической циклорамой».

Если для ренессансной quadrature (иллюзионистической стенной живописи) были характерны сравнительно нейтральные прорывы пространства, без четко выраженного композиционного центра, а в их окулюсах порхали в основном мелкие путти, игриво заглядывавшие вниз, то в XVII веке грандиозные плафоны требовали уже одной определенной точки зрения, с которой полагалось смотреть созданную художником-декоратором сцену. Так, «Колесница Авроры» Гверчино в римском Кассино Лудовизи изображена в сложном ракурсе, летящей среди облаков над руинированным проемом в потолке. Зритель, задравши голову из центра зала, видел свое собственное небо; по нему вечно мчалась колесница Зари. Этому пространству (хозяином которого был хозяин дома) всегда сопутствовало утро. Однако при взгляде с боковой точки зрения иллюзионизм изображения нарушался; прямые линии оказывались изогнутыми, пропорции смещались. Эффект зримого полновластия небом, то есть включенность в мифологическую картину мира, оказывался действенным, по сути дела, лишь в определенной точке пространства.

Высшей точкой (и в переносном, и в прямом смысле) барочных иллюзионистических плафонов явился, пожалуй, свод в римской церкви Сан Инъяцио, расписанный Андреа Поццо. Его уходящие ввысь колонны, стремительно сокращаясь, указуют на некую

центральную точку неба, установленную с центральной точки земли — точки стояния художника и зрителя. Здесь явственно отразилась иерархичность западно-христианской модели мира с его четко выраженной вертикальной осью Бог-человек. Это однозначное линейное членение недвусмысленно подразумевало личностное начало на нижнем конце оси, ибо одной высшей точке на небе соответствовала некая точка на земле, а именно занятая стоявшим под этим плафоном зрителем. Лично-интимный характер связи, выраставший из такового чувственно воспринимаемого и символически насыщенного устройства мира неизбежно вел к обособлению индивида и к повышению его ценностного статуса.

Теоретический труд отца-иезуита Поццо, подытоживший перспективные опыты Нового времени, — «Perspectiva Pictorum» («Живописная перспектива») (1693-98), оказал огромное влияние на современников и потомков. Ему, однако, предшествовали трактаты о перспективе ученых монахов, принадлежавших к тому же ордену, что и сам Поццо. Не случайно, что именно иезуиты научно разрабатывали и художественно претворяли проблемы иллюзионизма, или trompe I’oeil (букв, «обманки»). Их деятельность по ревитализации католической веры логически неизбежно привела их к усилению индивидуации человека — его личной веры и личной ответственности (в этом они парадоксально смыкались с их главными оппонентами — протестантами). Но вернемся ненадолго к перспективным трактатам. В них, в частности, в сочинении Ж. — Ф. Нисерона «Курьезная перспектива» (1638) получила теоретическое обоснование, техническую разработку и советы по практическому применению такая разновидность перспективной живописи, как анаморфная.

Анаморфная живопись является пределом (в рамках классической новоевропейской парадигмы) индивидуалистического произвола реальностью и одновременно ярчайшей манифестацией точечного, автоцентрического мира. Анаморфическое изображение (то есть такое, в коем образ был искажен в соответствии с определенными принципами и непосредственно неразличим) мог видеть только тот, кто знал откуда надлежит смотреть или куда надо приставить специальное зеркало. Таким образом, ключом к некоей запечатленной реальности оказывалось кривое зеркало. Минус на минус, сказал бы Набоков, дал плюс, и из «нетки» получалось нечто, имевшее отношение к формам реального мира. Анаморфозы суть крайний пример того, как новоевропейское индивидуалистическое сознание узурпировало реальность путем присвоения пространства. Хозяином его оказывался тот, кто находился в той единственно возможной точке зрения, откуда оно раскрывалось, или обладал техническими приспособлениями.

В больших, королевских масштабах стягивание на себя реальности и устроение собственного иллюзорного мира проявилось в грандиозном дворцовом цикле XVII века — Лувре, отстроенном и декорированном для Людовика XIV (который как центр своего мира имел все основания говорить: «Государство — это я»). Цикл дворцовых апартаментов был задуман как последовательное восхождение к Солнцу (Зал Аполло-

на), а начиналось оно на Лестнице Послов, где посетителя встречали иллюзионистически изображенные многочисленные фигуры, взиравшие на него сверху. Очевидна цель сего оформления интерьера — поразить и впечатлить тем, что и кто у короля-Солнца есть, но парадоксальным образом для этого был использован trompe I’oeil, то есть то, чего как раз и нет. Иллюзия реальности была действенна лишь с определенных точек зрения, после прохождения которых оживленная толпа снова возвращалась в свое естественное состояние — раскрашенную штукатурку.

Таким образом, разнообразные попытки устроения вокруг себя иллюзорного мира неизбежно оборачивались суживанием реального мира до точки. Проявлялось это с разной степенью очевидности, но имманентно и имплицитно было заложено в самом способе проекции — не столько объемов на плоскость, сколько мировоззрения индивида на окружающее пространство — физическое и социальное. Невольно вспоминается Флоренский с его категорическим «Перспектива есть машина для пожирания реальности», хотя ход его рассуждений был иным, и в виду имелось несколько другое.

Сделаем тем не менее небольшое отступление в область иной, средневековой (преимущественно византийской) системы перспективы, обычно противопоставляемой новоевропейской «научной». Флоренский писал, что перспективность появляется (он имел в виду прямую перспективу), когда «разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения». В статье «Итоги» он вновь вернулся к точке зрения и назвал ее попыткой «индивидуального сознания оторваться от реальности, даже от собственной своей реальности — от тела, от второго глаза,., поскольку и он есть математическая точка, математическое мгновение. Весь смысл этой, перспективной, точки зрения — в исключительности, в единственности… Коль скоро некая точка пространства и времени провозглашается точкой зрения, то тем самым отрицается за другими точками пространства подобная значимость… Содержанием самой перспективы необходимо признать отрицание какой бы то ни было реальности, кроме реальности данной точки».

Разделываясь таким образом с прямой перспективой, Флоренский противопоставляет ей перспективу обратную — «фонтан реальности, бьющей в мир». Оставляя в стороне идеологический пафос этих высказываний, я замечу то, что важно в нашем контексте. Обе европейские системы — и средневековая, и ренессансная — подразумевают единый центр (locus standi). В одном, новоевропейском, случае мир замыкается вокруг лица художника, демиургической личности, устрояющей по ранжиру свой собственный миропорядок. Но и в другом, византийско-средневековом, случае мир замыкается на единой точке зрения, находящейся на лике Божьем, в oculus Dei. При всей полярности прямой и обратной систем перспективных построений они едины в том, что обе конечны. Линии схода параллельных прямых в системе обратной перспективы, например, в

иконописи, обращены ко вне картины. Задние части предмета (здания, книги — где эта особенность видна наиболее явно) больше передних. Если продолжить эти линии, то они сойдутся перед картиной, в гипотетической точке, в коей должен стоять зритель. Иллюзорное пространство распространяется на него, эманирует за плоскость и окружает предстоящего полукольцом, вовлекая его в происходящее. Зритель средневековой иконы или фрески относился к ней как точка к сегменту сферы, ощущая на себе схождение радиусов этой сферы. Таковая центральность, направленность в точку стояния индивида, соположенная с идеей личного греха, уже несет в себе зародыш личности. При совокупности благоприятных предпосылок этот зародыш разрастется как самовозрастающий логос и, на определенном этапе развития социума, приведет к отчуждению — сначала от Бога, потом от других людей.

В прямой перспективе вектор пространства противоположен — параллельные линии сходятся в некоей удаленной точке, находящейся на горизонте. При этом глаз (здесь под ним понимается, конечно, «умное зрение») разрастается до размеров бесконечной сферы (точнее, размеры которой больше переднего края изображенного пространства, то есть для конкретной картины она бесконечна).

Точечность (мира в системе прямой перспективы или человека в системе обратной) отсутствуют в дальневосточной живописи. Соответственно, в культуре отсутствуют представления о личности. Но о концепции человека в Китае и Японии речь пойдет особо. Закончим сначала обозрение европейского соотношения живописной перспективы и понятия личности.

Как и всякие решительные заключения, которые не могут полностью учитывать все обертоны и амбиваленции, мое последующее высказывание открыто для критики и опровержения, но все же скажу: XVII век явственно обозначил готовность к тому, что много позже было названо экзистенциальным отчуждением личности. Именно отчуждение от экзистенции, еще нимало не ощущавшееся как мировоззренческий кризис, латентно сквозит в программном пространственно-временном субъективизме, id est абсолютизации личности.

Дальнейшее можно обозначить примерно так.

На смену барочным крайностям пришел классицизм с его акцентом рассудочного и нормативного — тенденции, заложенной в абсолютизме. Классицистский raison затрагивал лишь часть, и, как скоро выяснилось, отнюдь не главную, человеческой души. Произошел бунт, началась романтическая битва. Что отличало романтизм — нет нужды здесь описывать; отмечу лишь забавное несходство двух сущностных слагаемых романтической мифологии — обращение к Средневековью и разработка темы оттор-женного от толпы гения. Гений чаще всего оказывался кровожадным злодеем, но злодеем страдающим. Тоска по коллективному и родовому сквозила в романтической позиции вполне явственно. Вместе с тем романтизм восстал против классической ясности, цельности и размеренности, оставаясь в пределах все той же самой визуально-пространственной парадигмы. Применительно к изобразительным искусствам это

означало, что классицистские требования единства времени и места, а также единственность точки зрения в основе своей остались без изменений. В итоге романтическая битва оказалась проигранной, на смену возвышенному пафосу и игре страстей пришел здравый смысл и крепкий рассудок среднего обывателя — бидермайер, эклектика и т. п.

Следующее качание маятника привело к концу века к новым и более решительным поискам основ и попыткам построения новой пространственно-временной модели бытия. При всей разности этих попыток и подчас противоположности подходов наличествовало одно общее — отказ от ренессансной системы формально-стилистической модификации натуры. Причем с каждым десятилетием нарастала отдаленность ориентиров во времени и в пространстве — для рафаэлитов, к примеру, это был нежный Фра Беато, для разных толков символистов — Средневековье, Греция и даже «знаменовательный Египет». Изменение характера самоидентификации индивида и его взаимоотношений с космосом и социумом, зафиксированное de visu в пластических искусствах, на других уровнях коррелирует с революционными изменениями в физике и других естественных науках, а также богостроительными философиями, теургией и взысканием соборности. Характерно, что начавшая рассыпаться постренессансная эпистемологическая вселенная обратилась в поисках комплементарных оппозиций к неевропейским мировоззренческим (через художественные) системам — японизм модерна, Африка кубистов и т. д. — то есть таким, где понятие самостоятельной независимой личности отсутствовало.

В основе всех художественных исканий авангарда и попыток использования заемных рецептов лежало стремление избавиться от единичности и обособленности. Пространственная отъединенность преодолевалась изображением предмета одновременно с разных точек зрения, своего рода разверткой (у кубистов) или имажинативной статуарностью формы (различные метафизические толки от набидов ad infinitum). Избавление от одномоментное™ и приобщение к длящемуся потоку времени виделось в футуристической мультипликации (пририсовывании к лошади десятка ног) или — на другом полюсе — в иератической застылости и т. д. Сублимируя форму от предметности, доходили до абстрактного нефигуратива, а обобщая феноменальное до ноуменального, кончали живопись супрематическим «Черным квадратом».

Наряду с формальными поисками, на которых всегда в той или иной степени лежал отпечаток непреодоленной, непреодолеваемой и в силу этого нередко демонстративно выставленной субъективности, потребность в обретении нового эффективного средства коммуникации между Ich и Du, привела к вагнерианским мистериям, к мечтам о синтетичном и всеобъемлющем произведении искусства — Gesamtkunstwerk, к мифу о доброй и простой жизни в художественных колониях. Альтернативу личностному индивидуализму в XX веке пытались найти в творении инореальности в групповых перформансах, в которых целью был не некий опредмеченный художественный результат, но совместное семиотически маркированное экзистирование. Показательно, что группа московских художников-концептуалистов, члены которой, естественно, были

помешаны на китайско-японском Востоке, назвала себя «Коллективные действия». Сейчас не место говорить об их художественных достижениях. Отдельного разговора заслуживает и анализ того, насколько эффективен такой путь изменения традиционных границ эго и обеспечения психологического комфорта. Подытожим другое, то, с чего мы начали: европейский тип личности изначально был чреват опасностью подставления единичного на место единого. Ныне это давно переживаемая западной культурой реальность. Распад этого типа зафиксирован на разных уровнях и в первую очередь в искусстве последних ста с небольшим лет. Зафиксированы также разнообразные попытки построения художественными средствами модели нового самосознания. В этом ключевую роль играет обращение к восточным эстетическим системам.

Димитрий Сегал

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО НА ПОРОГЕ XXI ВЕКА

Приближается конец века и тысячелетия и с ними начало нового века, нового тысячелетия. Круглые даты всегда толкают людей на размышления об итогах и перспективах. Нынешний исторический рубеж характерен тем, что итоги уже давно подведены самими событиями, и в этом смысле мы живем в будущем, перспективы которого неоднократно материализовывались в уходящем столетии. Не только историософские спекуляции обрисовали нам все возможные варианты того будущего, которое развертывается перед нашими глазами, – варианты технологические и социальные, глобальные и национальные, оптимистические и пессимистические. Культура и искусство дают нам возможность это будущее прочувствовать, реально пережить и ощутить. Происходит это потому, что в наше время необычайно раздвинулись границы искусства, с одной стороны, а, с другой стороны, культура и искусство стали необратимым образом мощнейшим хозяйственным, жизненным фактором. В каком-то смысле можно утверждать, что возвращаются хозяйственные принципы Древнего Египта и Месопотамии, где значительная часть населения была постоянно занята гигантскими культурными проектами по воздвижению циклопических дворцов и гробниц. Сейчас место этих долговременных «структур памяти» заняла мощная индустрия современной памяти, куда входят и средства связи, и структуры передачи информации, и индустрия развлечения, и сеть коммерческого и общественного убеждения и стимулирования (реклама, купля, продажа, регулирование общественного мнения и проч.).
Столь капитальная роль экономического фактора в жизни общества и отдельных его членов кажется парадоксальной на фоне всплесков идеологического горения, характеризовавших добрую часть уходящего столетия. Более того, это всесилие хозяйства подтверждает, кажется, некоторые истины марксизма, вроде бы сметенного какой-то неумолимой щеткой в мусорный ящик истории. Но подтверждение это мнимое. Крах марксизма был очевиден уже при его зарождении, ибо он основывался на непримиримой и, как теперь выясняется, абсурдной дихотомии «сущности» и «видимости» – «способа производства», «базиса» и «производственных отношений», «надстройки». Марксизм совсем не был наукой, как утверждал, а идеологией, то есть образованием культурным. Для культуры же во второй половине девятнадцатого века и в начале двадцатого века было характерно противопоставление себя – экономике. Вспомним в этой связи – лишь на русской почве – беспокойство Достоевского о судьбе русской культуры и связи с усиленным – и для него нежелательным – развитием русского хозяйства, или истерики Блока и Белого по тому же поводу. Соответственно, культура и искусство осознавались как нечто противоположное экономике, как другой, чистый вид созидательной энергии человека, не запятнанный никакими низкими мотивами выгоды, чистогана, конкуренции.
Вспомним, что именно на основе этого абсолютного противопоставления материи и духа и мог возникнуть первый чисто духовный проект универсальной и полной занятости всего человечества: федоровское «общее дело» реального воскрешения мертвых во плоти с помощью науки, искусства и религии. Федоровская фантазия – первое по времени видение нового синтеза человеческой деятельности, где все будет одновременно религией, повседневным практическим делом и искусством, в котором исчезнут границы слова, движения, пластики, звука. Картины федоровских бесчисленных полчищ, выходящих в полночь под звуки молитв и оркестров в поля для того, чтобы разыскивать телесные и материальные останки прежних людей и культур, а затем обращающихся к небу с единой молитвой о воскрешении, поистине грандиозны в своем мрачно-торжественном величии.
Даже если федоровские младшие современники, Александр Скрябин и Рудольф Штейнер, и не подозревали о его «общем деле», духовная энергия их произведений и предприятий сродни федоровскому накалу в своей устремленности в бесконечность, в область, противоположную всему повседневному и практическому. Поиски Кандинского и Малевича, каждого в своем направлении, также исходили из полного примата духовного перед практическим, бытово-повседневным. Хотя здесь уже можно видеть, как реальные перипетии жизнестроительства входили в творческие поиски этих художников. И малевичевские утопии преобразования современного ему политического космоса с помощью супрематизма, и деятельность Кандинского в Баухаузе – все это пример программирования жизни, а в случае Кандинского, хозяйственной жизни особенно, посредством искусства. Да даже и в федоровской программе – сама ее утопическая грандиозность породила технические прорывы – ракетоплавание! – кардинально повлиявшие на политический и хозяйственный облик будущего мира, в котором это ракетоплавание, наряду с утопически-социальным аспектом (военное дело и исследование космоса), приобрело весьма могущественный оборот чисто хозяйственный, когда реактивная гражданская авиация стала одним из оплотов современной экономики.
Пожалуй, именно всеобщая экспансия искусства и литературы в повседневный экзистенциальный и предметный мир человека, экспансия, произошедшая в конце XIX и начале ХХ века, когда впервые в массовом порядке стали репродуцироваться и воспроизводиться семантические и морфологические элементы культуры и искусства – любой культуры и любого искусства, древней и современной, высокой и массовой, городской и деревенской, знакомой и экзотической – на страницах массовой печати и на предметах обихода, привела к представлениям об отдельности искусства от этой повседневности, о необходимости поставить художника во главе пирамиды экзистенции – причем таким образом, чтобы он был максимально свободен, чтобы он, а не кто другой, определял – если такое определение нужно, – как должен будет выглядеть, существовать, чувствовать остальной мир. Иными словами, не спрос должен заказывать предложение на рынке экзистенции, а, наоборот, искусство должно этот спрос формировать, и быть при этом совершенно суверенным, свободным от каких бы то ни было уз, условностей, норм.
Собственно говоря, так выглядит концепция искусства и жизни у самых противоположных эстетических школ и течений: у символистов и футуристов, у конструктивистов и дадаистов, у сюрреалистов и супрематистов. Все они воспринимают наличную действительность – и особенно экономику – как нечто, подлежащее реформе, реконструкции, ломке, революции и т. п.
И вот в конце ХХ века мы являемся свидетелями тому, что концепция искусства и жизни, при которой искусство задает тон жизни, командует над нею и переделывает ее, стала настолько доминирующей, насколько жизнь действительно трансформировалась, причем до такой степени, что представить себе такое властвование искусства над жизнью могли лишь наиболее экстремистские, если не сказать, безумные из тогдашних поэтов и художников. И произошло это в ходе процесса превращения культуры и искусства в одну из наиболее мощных и влиятельных чисто экономических структур современности. Малевич и Мондриан закончили свою жизнь как художники – приватно, каждый в одиночку противостоя неорганизованному ходу экзистенции. Но эмоционально-духовный субстрат творческой работы этих художников изменил облик всего вещного и смыслового мира: их геометрия и цвет не только стали основой архитектуры, промышленности, ландшафта, но и открылись в глубинах биологического, молекулярного и ядерного микромира. Более того, выяснилось, что именно произведения искусства как ценности – вещи и отношения, модели отношений и структуры – стали наиболее устойчивой формой хранения и передачи экономической информации, то есть ценности в денежном смысле. В ХХ веке произошло превращение искусства в капитал. И это не прихоть коллекционеров – общественных и частных, не временный «сдвиг современности по фазе» – нет, это превращение неотвратимо и необратимо. При этом верно это не только для визуального, но и для слухового и словесного искусства. Просто в каждой сфере искусства действует свой механизм «капитализации». Визуальное искусство дальше всех ушло, как кажется, в этом направлении. Оно, как наиболее связанное с миром вещей, вообще наиболее воспринимает себя как могущее его, этот мир, изменять, программировать. Отсюда в двадцатом веке художественные стили, направления более, чем поэтические и музыкальные школы, ощущали себя ответственными за то, как мир выглядит, и вид массового действа – этого непосредственного зеркала общественного устройства и его экономики – сразу отражал те или иные движения художественного вкуса. Более того, изменение самого вида массового объединения людей, где бы то ни было: на митинге, параде, на спортивном состязании, на улице, на рабочем месте, – сильнее, чем что бы то ни было, отражает происшедшее в ХХ веке превращение искусства в капитал. В наши дни этот вид более чем когда бы то ни было отражает всеобщую экспансию искусства в повседневность.
Но верно и обратное: капитал превращается в искусство. А вернее, в некие структуры, все более и более построенные по принципам эстетическим, а точнее говоря, тем же принципам, которые организуют и визуальное искусство. Здесь следует пристальнее взглянуть на эти принципы. Они-то, между прочим, организуют и «капитализирующуюся» музыку и литературу. Под эстетическими принципами я имею в виду не свод формальных правил, а принципы, организующие личность художника, структуру произведения и структуру его рецепции. Эти организующие принципы определяют не содержание или форму личности, произведения или восприятия, а то, что можно назвать «реакцией», «импульсом», «эмоцией». То, что мы вообще можем говорить об этих организующих принципах, есть результат достаточно позднего, современного развития. В предыдущие эпохи эстетические принципы сводились к правилам чисто формальным: морфологическим или семантическим, к необходимости поддержания определенного композиционного равновесия, в словесных искусствах задаваемого правилами риторики, в музыке – правилами лада, гармонии и контрапункта, а в живописи – правилами пропорций и традицией, задававшей смысл отдельным формальным элементам.
В ХХ веке начал вырабатываться совершенно противоположный эстетический принцип. Его можно назвать принципом успеха a posteriori. Но тот же принцип руководит и экономической деятельностью. Художник в ХХ веке, так же как и успешный предприниматель, начинает творить, не имея, как правило, ничего, кроме какой-то амбиции, сознания своего таланта, некоего общего знания художественной (экономической) конъюнктуры и желания пробиться. Вместо твердо усвоенных правил мастерства – работоспособность, готовность рисковать, внутреннее чувство правильности избранного пути и талант public relations, рекламы, marketing или пропаганды. Почему принцип этот – эстетический, а не, скажем, коммерческий? Да потому, что среди всех успешных предпринимателей наиболее успешными считаются не те, кто просто сумел максимизировать прибыль максимально долгое время, а те, кому удалось это сделать наиболее эффектным образом – либо продемонстрировав неуязвимость в поле конкуренции, либо победив и преодолев всех своих конкурентов наиболее неожиданным способом, либо, после проигрыша и провала, снова отстроив свою экономическую империю до небывало грандиозных размеров.
Заметим, что в нашем восприятии художественной практики далекого прошлого не существует понятия провала, неуспеха. Вообще время и расстояние всегда прибавляют к произведению некоторый дополнительный коэффициент эстетичности. Древние орудия и черепки красивы (да нет, что там – прекрасны!) уже самим фактом своего существования. Древняя наскальная живопись прекрасна уже самим своим необъяснимым первобытным наличием. Артефакты далеких австралийских аборигенов прекрасны своею далекостью и экзотичностью (так же, добавим, как для них автоматически прекрасны стеклянные бусы европейцев). Народные сказки, песни, легенды, загадки, заговоры, причитания прекрасны все оптом, и любая попытка выделить среди них более или менее совершенные обречена на провал. Верно, что среди древних греков появились идеи эстетического идеала, однако нет никаких данных, что эти идеи включали в себя момент «необъяснимого восторга», столь характерный для европейских эстетических представлений, начиная с эпохи романтизма.
В наше время этот момент «необъяснимого восторга» отличает эстетический принцип в искусстве от эстетического принципа в экономике, где снимается элемент необъяснимости. В экономике понятно, что особо эффектный, стойкий и всеобъемлющий экономический успех имеет универсальное мерило – положительный баланс. Buy low – sell high! – вот универсальный принцип экономики. Правда, зачастую может быть необъяснимым, почему оказалось возможным продать особенно выгодно именно это, именно теперь и именно этим покупателям. Однако конечный результат сделки – налицо, и проблем нет. В художественной деятельности современности совсем неясно, каким образом «необъяснимый восторг» создателя передается читателю, зрителю, слушателю. Понятно, что, начиная художественную деятельность сегодня, любой музыкант, писатель, художник, актер и пр. идет на большой риск, риск, которого не существует ни в какой другой сфере деятельности, кроме предпринимательства. Я не знаю, какой процент деятелей искусства прорывается в немногочисленную когорту тех, кто пользуется действительным и постоянным успехом, думаю, однако, что примерно такой же, как и начинающих предпринимателей, то есть очень небольшой. Итак, снова задаешься вопросом – чем же этот успех отличается от коммерческого – и отличается ли? Ответ, как мне кажется, один: своей долговременностью. Ибо, если рассмотреть «необъяснимый восторг» искусства не точечно, не в перспективе одного сезона, одного поколения или даже одного века, а в долговременном контексте, то мы увидим, что, в конце концов, tempus coronat omnia – время придает всему [созданному в искусстве] ценность. При этом эта ценность, с увеличением времени, начинает приближаться к действительно бюджетно значимой. Что же касается экономической деятельности, то ее результаты гораздо более эфемерны, как в смысле чисто материальных физических следов (промышленные здания стареют, машины быстро изнашиваются, одни материалы сменяются другими, железные и шоссейные пути требуют смены и обновления), так и в смысле общественном, социальном (компании распадаются, сливаются, банки выходят из обращения, фамильные и корпоративные состояния распыляются и т. п.).
В этом смысле успех тех или иных конкретных деятелей культуры и искусства во время их жизни может быть большим или меньшим. Думается при этом, что если они все же успели, так сказать, зарегистрироваться на «бирже великого искусства», то их акции, рано или поздно, поднимутся в цене.
А теперь давайте оставим теоретические рассуждения и посмотрим на некоторые конкретные процессы и примеры. В музыке этот процесс «необъяснимого восторга» перед лицом искусства, как кажется, проявляется наиболее конкретно и с наибольшей силой. Достаточно взглянуть на многотысячные толпы любителей музыки, заполняющие стадионы, парки и залы, когда выступают их любимцы – будь то представители поп-музыки, рока или классики, – чтобы убедиться в огромной притягательной эстетической и экономической силе этого искусства. Здесь с наибольшей очевидностью действует закон «капитализации» искусства, причем очень быстрой и достаточно долговременной. Популярные музыкальные произведения начинают приносить своим создателям и распространителям прибыль достаточно быстро, и эта популярность иногда продолжается годами и десятилетиями – гораздо длительнее, чем прибыльность самых прибыльных товаров. Примерами такой популярности и капитализации можно считать Beatles и Pink Floyd, Бетховена и Чайковского, Шуберта и Леонарда Бернстайна. Причем в области именно классической музыки особенно ярко прояв-ляется закон усиления капитализации со временем: все растущая популярность (в том числе и экономическая) старой музыки (напр., небывалый коммерческий успех григорианских хоралов), превращение поп-музыки в «современную классику» по прошествии определенного времени, небывалый коммерческий успех записей классической оперы и т. п. Что выпадает из этого процесса? Только то, что заранее отказывается участвовать в экономическом процессе, считая его вульгаризацией и поношением искусства, – я имею в виду разного рода авангардистские и пост-авангардистские поиски эксперимента в музыке, типа алеаторической, сериальной и стохастической музыки, заранее отказывающейся от контакта со слушателем. При этом, впрочем, эта музыка участвует в экономическом процессе опосредованно, претендуя на субсидирование со стороны общества или государства. Какие-то отдельные элементы ее могут входить и в музыку для общего употребления (звуковые эффекты, особенно в музыке кино и т. п.).
«Необъяснимый восторг» музыки наиболее объясним, конечно, на фоне остальных искусств. Музыка воздействует непосредственно на нервные и эмоциональные центры. Ее восторг и не требует объяснения. Требует объяснения процесс отбора музыкальных ценностей. Посмотрим на традиционную музыку – музыку народную, неевропейскую (арабскую, индийскую, китайскую и т. п.). Там никакого отбора произведений – нет, есть отбор исполнителей. Музыка существует как музыка уже навсегда созданная и, одновременно, все время заново создающаяся. Конечно, традиция все время модифицируется, обновляется, включая в себя живую память об опыте того или иного выдающегося певца или инструменталиста. Но здесь необъяснимый восторг – это всегда восторг слушателей, они же непосредственные участники процесса исполнения. Их восторг носит кумулятивный характер, возрастая по экспоненциальной линии от начала к концу исполнения. Иначе построен «необъяснимый восторг» слушателей западной поп-музыки или рока. Здесь происходит взаимное заражение исполнителей и слушателей, и восторг исполнителей – необходимое условие восторга слушателей. Их восторг не носит кумулятивного характера, а с самого почти начала достигает пика. Но вот далее в западной культуре наступает отчетливый момент выбора. Эта культура объединяет линию живого сиюминутного созидания и линию традиции бессмертных ценностей великого искусства, и для того чтобы музыка смогла капитализироваться во времени, непосредственный «необъяснимый восторг» должен перейти в стойкое восхищение. Иными словами, создание канона – необходимый этап в капитализации музыки, как, впрочем, и остальных искусств – канона, то есть свода великих произведений, а вовсе не обязательно правил их создания.
Риск создателя произведений искусства увенчивается успехом, признанием, вхождением в канон. Но затем – в современном мире – дупликация успешных произведений (особенно в сфере музыки) не приводит к новому успеху. Функционирование канона идет по другим принципам. Необходим возврат к формуле риск – успех, ибо без риска нет успеха. Эта формула есть отрицание готовых структурных формул. И здесь мы подходим, кажется, к каким-то общим основам «необъяснимого восторга».
Эстетический эффект биржевого успеха – это «ножницы» между очень большим риском и очень большим выигрышем. Чем больше «куш» – тем больше восторг и готовность к следующему туру игры. Эстетический эффект современного художественного произведения – тоже своего рода «ножницы». Но только здесь «куш» выражается в деньгах не прямо, а опосредованно, иногда сильно опосредованно. Какого же рода «ножницы» приводят к эстетическому эффекту «необъяснимого восторга»? Думается, что в практике искусства конца ХХ века – это, в самом общем смысле, различие в эмоциях – до художественного переживания и в его момент. В случае музыкального произведения – это ясно. Его эффект – в рождении чистой эмоции, не существовавшей до него. С точки зрения «потребителя» эстетического эффекта биржи результат, конечно, в финансовом выигрыше, а слушатель музыкального произведения остается с чистым чувством. Оно в дальнейшем может выступать как сильный элемент внутреннего мира личности (если происходит ее кумулятивное построение) – или нет. Так или иначе потребление носит здесь особый характер – почти как еда, питье, сигареты, наркотики. Трудно в этом случае говорить о личном накоплении или коллекционировании, особенно сейчас, когда музыка воспроизводится все время и ее тиражирование приняло грандиозный характер.
В случае включения той или иной музыки в канон, как и в случае включения туда любого произведения искусства, происходит образование «ножниц» еще одного плана: произведение начинает накапливать структурную сложность. Его «информативность» все время растет, несмотря на постоянное увеличение вероятности его реализации. Тогда возникает необходимость либо временного «забывания» (процесс, объясняющий периодическое возникновение моды на ту или иную музыку, когда другая музыка временно уходит со сцены), либо обновления канона, куда начинают включать этническую и экзотическую музыку, либо обновления структурной сложности произведения (новые интерпретации, редакции и т. п.). Отметим, впрочем, что музыка лучше, быть может, чем другие искусства, иллюстрирует чисто временной, протяженный характер феномена искусства. Иными словами, для того чтобы реализовался эстетический эффект музыки, эмоция должна как-то динамически интегрироваться. Музыка – лучший пример соответствия динамической структуры произведения динамической структуре эмоции, личности потребителя. Здесь – намек на то, что в искусстве, по-видимому, не действуют средства вызывания эмоции, не располагающие этой динамической структурой.
Но если это понятно для музыки, то это, возможно, не столь понятно для двух других видов современного искусства – живописи и литературы, в которых в гораздо большей степени, чем в музыке, можно наблюдать тенденцию к сжатию этой динамической структуры, а потом – к ее снятию вообще: пластика отсутствия визуального образа, семантика безмолвия, бессловесности.
Литература близка музыке непосредственным и непрерывным характером своего воздействия. Она отличается от музыки гораздо более долговременным, опосредованным временем характером своего воздействия. В случае музыки ее действие на потребителя кончается одновременно или почти одновременно с прекращением ее звучания. Литература застревает в памяти на долгое время. Более того, она обладает способностью циркулировать в коллективной долговременной памяти очень долгое время, иногда тысячи лет. При этом многослойность литературной структуры – наличие разных реалий и персонажей у одного сюжета, разных сюжетов при одной и той же структуре пространства и времени и наоборот – различной пространственно-временной структуры при одном сюжете и проч. – обеспечивает ее большую информативность и «неопознаваемость»: «Оказывается, эти стихи про любовь, а я думал – они про природу…» Это позволяет перерабатывать известные литературные структуры в совершенно новые. Поэтому литература с таким успехом может выступать в новых и смешанных жанрах: опере, кино, телевидении, балете; и в каждом из этих жанров литературное произведение будет выглядеть по-новому.
Литература – это наиболее мощная в экономическом смысле ветвь искусства. Уже сейчас создание, переработка и потребление литературных сюжетов – это важнейшая отрасль экономики, в которой заняты десятки тысяч людей и которая приносит – в Америке – миллиарды долларов дохода ежегодно. Литература – это основа индустрии развлечения. Однако и здесь тоже – и в большей степени, чем в музыке, – экономический доход распределяется неравномерно. Небольшое количество произведений поступает в переработку для электронных средств индустрии развлечения, и здесь уровень удачи совершенно такой же, как в биржевой игре, возможно даже – гораздо ниже. Но зато небывало увеличивается капитализация старых произведений, особенно принимая во внимание автоматическое прекращение действия авторских прав после определенного времени. Джейн Остин или Льва Толстого не только приятно, но и выгодно экранизировать.
Здесь следует отметить, что в области литературы капитализация касается не только беллетристики, но и документальной прозы, научной литературы – в той степени, в какой они могут поддаваться инсценировке и телеобработке. Более того, капитализация настигает и «быстрые» жанры – телевизионные интервью, телевизионные встречи, телевизионные выступления сатирических и комических авторов и т. п. Здесь речь уже идет о чем-то, представляющем собой не чисто сюжетные, а разговорные, стилевые жанры, где важен языковой оборот, шутка, острое слово. Вполне можно себе представить и капитализацию поэзии, если она сможет сойти с рельс «экспериментальной афазии». Но где же здесь момент «необъяснимого восторга»? Ну, разумеется, с одной стороны, он всегда лежит в расширении экстенсивной информативности. Люди с удовольствием прочтут про самих себя в новых, неведомых, экзотических обстоятельствах – или про кого-то совершенно экзотического в обстоятельствах абсолютно знакомых. Они, более того, с полным восторгом узнают про этих экзотических героев, существующих в совершенно экзотических обстоятельствах. Но, наверное, с неменьшим восторгом они будут готовы обновлять свое знакомство и со старым, давно знакомым материалом, поворачивающимся к ним новыми гранями, новыми чертами. Смею добавить к этому, что, наверное, более всего необъяснимый восторг таится в старых героях в старых повторяющихся обстоятельствах. Успех рискового хода именно потому непредсказуем, что нельзя просчитать и описать ни всей предшествующей ситуации, ни всей последующей. Одно можно сказать с уверенностью – поскольку наличная ситуация все время меняется, хорошие рассказы никогда не потеряют своей притягательности и потенциальной капитализационной могущественности. Проблема лишь в том, что именно считать хорошим рассказом! И здесь ситуация, открывшаяся в ХХ веке, может в значительной степени быть отличной от того, что было известно раньше. В ХХ веке «хороший рассказ» – это не только текст, замечательный сам по себе, по своей внутренней структуре, но текст, обладающий хорошим контекстом. В контекст могут входить моменты, связанные с биографией автора, с историей создания и бытования текста, с историко-литературным и культурным контекстом. Так, тексты Франца Кафки включают в себя моменты его биографии, связанные с его отказом входить в литературную среду, с его запретом публиковать их, с его семейными обстоятельствами, а тексты русских футуристов неотделимы от литературного контекста: обстоятельств собирания и публикования футуристических сборников, их внешнего вида, типографской формы, шрифта, набора, бумаги и т. п. Сложность и здесь состоит в том, что эти контекстные моменты, как и момент коммерческого или эстетического риска, носят всегда принципиально одноразовый характер. Обращение к ним вторично или спустя некоторое длительное время будет всегда носить характер стилизации. Итак, в сокровищницу хороших сюжетов можно возвращаться бесконечно, а в сокровищницу хороших контекстов – никогда. Секрет в наше время состоит, наверное, в некоем особенно удачном сочетании текста и контекста. Правда, литература вполне может экспериментировать в направлении элиминирования текста вообще и предпочтения чистого контекста, но в этом случае, как кажется, перспектива капитализации – нулевая, и такая литература перетекает в некое искусство состояния, действия, бытия, само по себе сливающееся с жизнью и теряющее статус искусства. В этом смысле идеальный художник жизни – это нищий, одною позою своей вытягивающий из окружающей среды средства для жизни. Но, конечно, рассуждая подобным образом, можно уйти далеко и причислить к такого рода художникам и других «других», отличающихся от окружающих своей жизненной позой (рассказом – свернутым в своего рода жест) и пытающихся тем самым прокормиться, – к ним можно причислить грабителей, разбойников, уличных мошенников. Соответственно, сюжеты, связанные с такого рода жизненными позами, всегда будут популярны.
Недалеко от этого типа «художников жизни» ушли и так называемые «контекстуальные художники» (которые сами себя именуют «концептуальными художниками»). Но здесь мы перешли в сферу пластических искусств, которая наиболее трудна для немедленной или быстрой капитализации, но в которой, будучи раз достигнут, уровень этой капитализации уже никогда не опускается, но лишь повышается. В отличие от музыки и литературы, в пластических искусствах речь идет о реальных, физических вещах, лучше всего приспособленных для концентрирования капитала. Но если это так, то, казалось бы, лучшим сосудом капитализации должны были бы стать ювелирные изделия! Однако это не так. Повышение ценности таких изделий со временем никак не может сравниться с ростом ценности произведений искусства. Вообще, пластические искусства, а в особенности живопись, рисунок, мобильная скульптура – но также и архитектура, хотя совсем иначе, – демонстрируют наиболее ярким образом чисто внутренний, если угодно цеховой, характер как «необъяснимого восторга», связанного с эстетикой визуального, так и воздействие этого критерия на «капитализацию». Иными словами, если капитализация музыки и литературы непосредственно связана с возникновением индустрии развлечения и ее экономикой, то капитализация визуальных искусств, будучи неопосредованной (потребитель прямо покупает произведение и доход продавца этого одного произведения не зависит от того, сколько народу купит у него другие произведения – да, может быть, их и нет у него!), эта капитализация более зависит от «внутренней», «цеховой» оценки. С этим, между прочим, связана и проблема аутентичности произведений визуального пластического искусства, совсем не столь острая в музыке и литературе (там – это проблема подлинности копий, оказывающаяся сколь-нибудь значительной лишь в случае массовой циркуляции этих копий). Поэтому, между прочим, цены старых мастеров, как правило, ниже, чем цены произведений нового искусства – в случае старых мастеров проблема аутентичности и ее строгой документации гораздо более остра, чем в случае нового искусства, где часто все трансакции четко документированы.
«Необъяснимый» восторг перед произведением визуального искусства, как правило, гораздо более необъясним, чем в случае музыки и литературы. Соответственно, он требует и получает обильные объяснения в виде трактатов по истории искусства. Более того, именно в этой области особенно велика роль так называемых «знатоков» – в то время как соответствующая роль литературных и музыкальных критиков гораздо ниже – они обслуживают, как правило, самих себя, а рецепция покупающей публики от их мнения не зависит. «Знатоки» живописи часто могут определять цену того или иного произведения. Они прямо становятся оценщиками. Если в более ранние периоды эстетические оценки тех или иных художественных произведений или даже целых направлений могли повышаться или понижаться в зависимости от преобладания той или иной точки зрения среди знатоков, то в последние двадцать-тридцать лет «курс» постоянно идет на повышение. Даже среднего качества реалистические произведения немецкой или русской школ второй половины XIX века обретают своих постоянных знатоков и ценителей вне этих стран, и их цены начинают медленно и неуклонно расти. Вслед за этим наступает и неуклонное повышение их эстетического потенциала. Собственно говоря, в национальных рамках подобный процесс идет постоянно, вспомним соответствующую роль Третьяковской галереи или Берлинского музея изобразительных искусств. Но в последние десятилетия этот процесс приобрел и международный аспект. Особенную роль в этом отношении сыграло создание музея XIX века на набережной Орсэ в Париже, где на одном уровне размещены произведения импрессионистов и того, что принято было называть академическим кичем.

* * *

Итак, процесс далеко идущей капитализации искусства и необычайное расширение его доступности приводят, к концу ХХ века, к определенной стабилизации рамок искусства, рамок и границ отдельных жанров и произведений, к синтезу высокого искусства с популярным, коммерческим направлением культуры. Соответственно, замедлилась казавшаяся почти неудержимой экспансия эксперимента, искусства мгновения, искусства шока, искусства без искусства. Это не значит, что люди не будут стремиться к искусству чувственных раздражений – в конце концов, именно это стремление объясняет не уменьшающуюся популярность наркотиков, – но здесь, как сказал когда-то поэт, «кончается искусство…», здесь зарабатывают не создатели искусства и культуры и их посредники, а какие-то новые феодалы в лице наркобаронов и т. п. Но, вступая в область химических развлечений, мы прикасаемся к совершенно другой сфере, о которой упомянули лишь вскользь в начале этой статьи, – к сфере не экономической (несмотря на то что здесь замешаны миллиарды и миллиарды долларов), а к сфере власти. На протяжении ХХ века, как мы хорошо знаем и как это было хорошо продемонстрировано во многих исследованиях, искусство было непосредственно причастно к власти. Степень, форма и структура этой причастности – предмет другого рассуждения, здесь же укажем, что как раз на пороге XXI века искусство, кажется, быть может на время, свободно от этой столь давящей причастности. Музыка, литература и визуальные искусства на пороге XXI века слишком тесно вовлечены в могущественный глобальный экономический процесс, чтобы в хоть сколь-нибудь значительной степени участвовать в политических и квазиполитических проектах закабаления человека, его освобождения, манипуляции им и т. п. С этим связан, как кажется, и наблюдающийся повсюду упадок архитектуры – не как искусства индивидуального объекта, а как средства социальной организации. Трудно, да и не хочется предсказывать направление искусства и культуры в XXI веке. Но хочется верить, что прослеженная нами тенденция к капитализации искусства и культуры и дальше будет приводить к повышению ценности – в любом смысле этого слова – одного отдельно взятого произведения искусства.

Алексей Смирнов

ЧАС ВОЛЧЬИХ ЯМ

Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века»в новой Третьяковке

В конце 20-го века легче писать о политике, об истреблении животных и растений, о половых извращениях затравленных и загнанных в бетонные норки людишек, чем об искусстве. Любое современное урбанистическое государство стало враждебным подлинному искусству, а точнее, тому искусству, к которому привыкли мы, люди иудо-христианской цивилизации, прожившие большую часть последнего века второго тысячелетия от Рождества Христова.

Нужно написать портреты родных и соседей, повесить их на стенку – это искусство; нужно написать ландшафт имения или дачи для того, чтобы, уезжая зимой в город, вспоминать дорогие места, – это искусство, нужно написать для церкви иконы,чтобы на них молиться, – это искусство; нужно украсить городскую площадь скульптурным фонтаном – это искусство и т. д. Искусство, я пишу о его изобразительных формах, всегда было утилитарным, необходимо людям и согрето их теплом. Между мастером и заказчиком очень часто возникали дружеские взаимоотношения на всю жизнь. Некоторые мастера делали свое дело превосходно – из их произведений составились теперь мировые музеи. Всегда были и художники-фантасты, писавшие странные картины для себя, но их во все времена было меньшинство, и у них была своя особая аудитория. В далеком прошлом человечества были военные сакральные государства: Ассирия, Египет, Рим. У них в искусстве были свои задачи подавления психики подданных псевдомонументализмом, но для людей ближе египетская мелкая пластика, интимные бюсты семьи Эхнатона, ассирийские валики-печати, римские скульптурные портреты, а не мрачные ансамбли, от которых веет холодом. Колизей замечателен тем, что там дикие звери ели первых христиан. Древний Рим – тем, что его сжег император Нерон, ассирийские цари в бычьем обличии с семенниками и хвостами оставили память тем, что они выжигали города и убивали поголовно всех жителей. Третий рейх Гитлера прославился такими же деяниями – строил крематории и идиотские мрачные здания, испоганившие Берлин, сталинский СССР снес древнюю Москву, истребил половину динамичного европейского народа и вырыл под землею чудовищное метро с позолоченными символами Антихриста. Средневековые города Европы, и западной и восточной, по большому счету были городами-коммунами, где все жители жили одной семьей, – так было и во Флоренции, и в раннем Париже, и в Новгороде, и в Константинополе, и в Равенне, и в Сплите. Искусство тогда было единообразным, массовым и сакральным – в принципе, быт и хозяев города, и обывателей был един, различались только материалы изделий: у богатых было серебро и золото, у бедных – медь и глина. Это время, где-то с 8-го по 15-й век, справедливо считается золотым веком нового европейского искусства. Все произведения всех жанров были рукотворны – об этом недаром с тоской вспоминал Джон Рескин, пытаясь возродить в промышленной Англии некоторое подобие безвозвратно ушедшего.Такие же попытки в России делала княгиня Телешева в Талашкине и Мамонтовы в Абрамцево. Успехи технического прогресса привели к тому, что морально одичавшие европейские страны, деля подземные кладовые земли, устроили две всеевропейские бойни, уложили цвет Европы в волчьи ямы и создали на их могилах новую утилитарную, целиком механизированную псевдоцивилизацию, в которой старое рукотворное искусство стало бездушным предметом вложения денег, и не больше. А труд художника по-прежнему рукотворен и наивен по своей сути – творец нянчит и пестует свое творение кистью и резцом, как мать пальцами гладит головку ребенка. Как реакция на противоестественные условия, в которых оказались люди подлинной и независимой Европы, возник авангардизм. «Города-чудовища» Эмиля Верхарна читали и братья Бурлюки, и Малевич, и Ларионов с Гончаровой, и Хлебников, и Лентулов, и все другие. А до этого все читали и проклятых поэтов Парижа, и восточных философов, ища альтернативу безликому урбанизированному обществу. Об этих поисках мне говорил Жегин, который сам тогда был младшим в тех, теперь почти мифических, компаниях и диспутах. Скоро люди выкачают всю нефть, вырубят все леса, поедят все зверье, а другой земли нет, она одна; тогда придут сюда китайцы, натянут на свои тамбурины, по словам вещего Блока, писавшего об этом еще в начале века, шкуры европейцев и будут славить своего узкоглазого кормчего.

Мои родители выросли в домах, где горели в канделябрах свечи, где прислуга ходила бесшумно, а в церковь и на парад ездили в ландо. И это было еще совсем недавно, был другой ритм жизни.Тогда в музеи ходили как в Художественный театр, и кто побогаче, старался купить картину модного художника.Так возникла Третьяковская галерея и ее культ среди москвичей. Но в России установился варварский тоталитарный большевистский режим, и островки русизма (МХАТ, Малый театр, Третьяковка) стали разновидностью московского зоопарка, где показывают редких зверей, в которых можно тыкать палками и кидать в них камни. Если же они начинали рычать, то их умертвляли в московских клиниках, как подопытных животных, уколами. Большевизм – это был антинациональный, антирусский режим, но он всячески прикрывался ручными и бессловесными обломками старой России, как сейчас ельцинская Россия нашла для себя псевдорусскую дрессированную обезьяну в лице Михалкова, играющего русских царей в декорациях Павла Бородина. В современной Москве музеи с русским искусством напоминают эстетические морги или паноптикумы мадам Тюссо. Невольно вспоминается старый eвpeйский анекдот: московский еврей показывает своему провинциальному родственнику Кремль: «Это царь-пушка, а это Грановитая палатка». Сюда можно еще добавить фразу: «А это Третьяковка, где Иван Грозный выколол шилом глаз своему сыну».

Советский тоталитарный строй полностью исказил все понятия, и обычно под старой вывеской скрывается совсем другое содержание. Под вывеской «Художественный театр» возник коллектив сына крупного чекиста Олега Ефремова, выросшего в зоне в семье тюремщика, а Третьяковку вообще перевели в серое бетонное здание на берег Москвы-реки, снеся уютные обывательские замоскворецкие переулки. Со времен Петра I – беспощадного диктатора, предтечи большевиков — в России возникло официальное принудительное искусство, очень похожее, по словам Андрея Синявского, на соцреализм. После 1991 года открытый большевизм рухнул, но партэлита осталась у власти, приняв новое обличие номенклатурного капитализма. Число госчиновников увеличилось втрое, не возникло среднего класса и фермерства, но зато в прессе пока разрешается облаивание из подворотен кого угодно и как угодно. Официальным искусством нового ельцинского режима стал эклектичный постмодернизм, который, как и при большевиках, существует на государственные по сути дотации. При дефолте 17 августа 1998 г., когда рухнуло большинство бaнкoв и фирм, в Москве закрывалось много офисов, из которых выбрасывались на помойку постмодернистские полотна, где их подбирали прохожие. Точно так же выбрасывали советские картины с изображением Сталина, а затем Хрущева. Я знаю случай, когда при ремонте одного подмосковного санатория вместе со старыми обоями выбросили подписные пейзажи Крымова и Юона. До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им самим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было добровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расстреливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой – его арестовали. Художник Михайлов написал большую картину «Сталин у гроба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который положил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при репродуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До большевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по блестящему выражению Кабакова, который изучал и собирал стенгазеты, боевые листки, наглядные отчеты, сделав эту продукцию источником своего вдохновения. В принципе все советское искусство было принудительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра.

Подходя к мрачному новому зданию Третьяковки, испытываешь сложные чувства – ты подходишь к месту эстетической и человеческой трагедии. Предстоит увидеть результаты насилия власти над живописью. Дореволюционное искусство было свободным проявлением творца, а все, что делалось при большевиках, делилось на три группы: живопись левых фанатиков, ненадолго поверивших в большевизм, а потом ставших в оппозицию к режиму; живопись приспособленцев 30-х годов, пытавшихся подстроить современный европейский язык к социальному заказу партии, и живопись откровенных фотографических соцреалистов – холуев режима, удушавших всех и вся. Среди этих людей, так или иначе задетых московской краснотой, были мастера, сложившиеся задолго до 17-го года и доживавшие свой век в условиях красного рейха, где аналогично Геббельсу кремлевская шпана с одинаковой злобой преследовала и «ублюдочное вырожденческое еврейское искусство» авангардистов, и околопоповские религиозные настроения национально-русских живописцев, которые объявлялись монархическими выродками и скрытыми белогвардейцами. За пейзаж с церковью или за портрет священника художников выгоняли из МОСХа, а некоторых и арестовывали. Никто не составил мартиролога погибших в лагерях и расстрелянных художников, не укладывавшихся в прокрустово ложе системы. Россия — погибшая страна с погибшей культурой. Национальная культура – это воплощенный дух нации, а дух русской нации в целом подорван, и у большинства потеряна воля к жизни. Через несколько лет треть русских вымрет – это подсчитали демографы. Существует ров, наподобие Бабьего Яра, между дореволюционным искусством и соцреализмом. Этот ров по ходынской технологии всячески маскировали и маскируют, чтобы доказать,что соцреализм был наследием русской живописи и теперешний постмодернизм прямо вытекает из дореволюционного авангардизма. Это я все знал хорошо и, имея этот камень за пазухой, посетил существующую довольно яркую, интересную экспозицию, которая в корне расходится с моими представлениями, какой ей надо быть на самом деле. Экспозиция, составленная под руководством Я.В.Брука, несомненно полезна и поучительна – она свела в одни залы несопоставимые явления. Фактически это застывшая в красках гражданская война. В одной застекленной холодной емкости оказались и палачи и жертвы одновременно. На базе Третьяковки должно быть фактически четыре разных музея: старая, дореволюционная реалистическая Третьяковка; музей русского дореволюционного авангарда; музей советского искусства 20 – 30-х годов и музей советского фашистского тоталитаризма.

Музей советского искусства 20 – 30-х годов уже однажды удалось временно реализовать на выставках Москва – Париж и Москва – Берлин. Все эти четыре художественные явления всегда находились в чудовищном антагонизме между собой, хотя все их участники хорошо знали друг друга и очень часто любезно раскланивались при встречах и даже иногда пили водку за одними столами. Нужен и еще один музей –  истории нон-конформистского искусства 40 – 80-х годов. Но такой музей вряд ли возможно создать, так как огромное количество художников и связанных с ними идеологов умышленно играли на разнице политических систем, как многие играют на разнице валют, и вряд ли возможно свести в одну экспозицию враждующие группы и группировки. К тому же холодная война еще далеко не окончилась, и совершенно неясно, в каком ключе будут развиваться события не только в России, но и во всей Евразии.

Перейду, однако, к описанию экспозиции. При входе, на лестнице, как признанный Отец Лжи, сидит болтающая ножками статуя Игоря Грабаря в клетчатом костюмчике с кисточкой в руках. Он как бы говорит входящим: «Не очень-то верьте всему, что вы здесь увидите, мы всегда можем перетасовать колоду и все переиграть». Очень странно, что человек, повапленный на Лубянке и в доску свой у Ягоды и Менжинского, как бы благословляет своей кисточкой, писавшей Сталина и Ленина, весь русский живописный 20-й век. Если надо было ставить статую-символ при входе,то лучше бы это были идолы Коненкова, которые он ставил когда-то на Лобном месте на Красной площади. В них был пафос русской трагедии. Экспозиция заведомо ограничена, ее составителей интересовал русский авангардизм и все от него производное. Но русский авангардизм начался с Врубеля, странного, часто безвкусного художника, отчасти предтечи кубизма, со скульптур Голубкиной и Коненкова, с живописи Чюрлениса, с эмбрионального периода Павла Кузнецова, с выцветших, как старый гобелен, полотен Бориса Мусатова. Особенностью старой России было то, что в ней существовало, как в сословном государстве, сразу несколько Россий и несколько искусств, и все в одно время, параллельно друг другу. Существовало огромное холодное академическое искусство Императорской академии – подобие Берлину и Мюнхену, так сказать, санкт-петербургский сецессион, существовали немецкие сухие передвижники с их любовью к быту и анекдоту. В Петербурге выставлялись лубочные провинциальные европейцы – мирискусники, так сказать, обрибердслеи с Сенного рынка, изображавшие мастурбирующих «маркиз и маркизов» Сомова, ветреные, с карликами Версали Бенуа и городские чахоточные ландшафты Добужинского. Все эти господа, собранные шикарным, с седым коком педерастом Дягилевым, сказали свое слово в балете, а в живописи были такими же задворками Европы, как их непримиримые враги – передвижники. Петербург вообще ничего не дал в живописи, если не считать дамских портретов учеников западных мастеров. Только Рокотов и Левицкий достигли в свое время европейского уровня. В XX веке существовала и московская пейзажная школа, близкая и к барбизонцам, и к импрессионистам. Начались они все с грачей Саврасова, а потом были Левитан, Коровин, Серов, Жуковский и несчетные стада их подражателей и учеников. И это все был русский 20-й век во всем его разнообразии и неслиянности.

Экспозиция новой Третьяковки начинается с зала Петрова-Водкина, кстати, постоянного экспонента «Мира искусства», где его и выпестовали и огранили. Петров-Водкин хотел соединить в единое целое Мориса Дени, прерафаэлитов, русскую икону и раннюю сиенскую школу. Его эклектическое искусство удалось благодаря удивительному, зоркому взгляду провинциального русского духовидца, каким он был. Он где -то сродни Симону Ушакову и его школе, тоже соединивших византизм с западничеством. Не прикончи большевики Россию и дай ей победить в германскую войну, Петров-Водкин вырвался бы на просторы стен общественных зданий и храмов в стиле русского модерна. Его неоклассицизм позволил бы ему стать крупнейшим имперским художником, имевшим большую школу. Он имел дар преподавания, но политическая ситуация была против него. В его «Петроградской мадонне» есть неуверенность и настороженность, она как бы предчувствует грядущую трагедию. Особенностью данной экспозиции является показ на одной стене дореволюционных и послереволюционных полотен. Такая псевдоплавность уместна на персональной выставке и несет в себе скрытое лукавство: как будто бы в России не произошло ничего особенного. А между тем появление в Петрограде большевиков было равносильно захвату Константинополя турками. Всегда невольно смотришь на дату произведения, когда написана эта картина – до революции или после. Если она написана при большевиках без желания подделаться к их варварской идеологии, то данное произведение оппозиционно и независимо по своей сути и сам факт его появления является гражданским подвигом. Козьма Сергеевич был мудрым и лукавым человеком, он даже внешне вписался в послереволюционный Петроград, но от взглядов его персонажей огромного полотна пролетарских посиделок веет холодом и ужасом. Петров-Водкин – мастер высочайшего европейского класса, он не уступает ни одному из своих западных современников и может висеть рядом и с «голубым» Пикассо, и с Матиссом, и с Сезанном, ничуть не уступая им. Сейчас вокруг русского авангардизма создана волна апологетики и преклонения, но она не всегда оправданна и соответствует истине. Действительно, были Петров-Водкин, Марк Шагал, Василий Кандинский, Казимир Малевич и еще несколько крупных фигур, а все остальное было талантливо, красочно, но все-таки провинциально. Страны Восточной Европы всегда хотели быть маленькими Парижами: и у нас не хуже, и мы тоже вполне современны. В какой-то степени это применимо и к России. Один термин «русский сезанизм» подтверждает мою концепцию. Для России вообще свойственно было порождать величайших гениев литературы, музыки, живописи, которые одинаково принадлежат к славянскому и западному миру. Внимательно приглядываясь к этим гигантам, всегда поражаешься, среди какого убожества они выросли. Общий профессиональный уровень и музыки, и живописи, и литературы Москвы и Петербурга был несколько ниже уровня Лондона, Парижа, Вены и скорее находил аналогии в Берлине, Праге, Варшаве.

За залом Петрова-Водкина идет зал Гончаровой и Ларионова.

При всей их талантливости их живописная культура намного ниже Петрова-Водкина. Недаром в их зале висят клеенки Пиросмани – талантливого грузинского самоучки, несомненно раздутой фигуры, которую пропагандировали из эпатажных соображений. И импрессионизм, и лучизм, и подражание вывескам и заборным рисункам Ларионова очень милы, приятны, но это не высочайший класс живописи, это скорее знамение времени. Часто путают яркую фигуру художника с плодами его творчества. Наталья Гончарова – несомненно стихийное дарование, опиравшееся на русское народное творчество и примитивизм. Жаль, что ей не пришлось расписывать огромных помещений и церквей, ее талант в основном вылился в декорациях позднего парижского Дягилева.

В следующем зале экспонированы три русских сезаниста: Куприн, Рождественский и Фальк. Эти три мастера в годы большевизма заняли глухую оборону в доме, построенном художником Малютиным рядом с ямой от храма Христа. И Куприна, и Фалька я хорошо помню еще живыми. Куприн был желчный господин с бородкой, а Фальк был неопределенен и отчужден. Все три мастера несколько черноваты, впрочем, это вполне объясняется ужасным качеством советских масляных красок, которыми они писали. Местом внутренней эмиграции и спасения для художников 30-х годов был Крым. Туда они сбегали из большевистской Москвы на свободу. К тому же Фальк преподавал в художественном институте и каждое лето ездил со студентами в Козы, где они все писали ню на пленере. Наиболее интересен Фальк, так как этот художник играл большую роль, вплоть до самой своей смерти (а жил он долго, имел много жен), в культурной жизни большевистской Москвы. Фактически он был духовником целой оппозиционно настроенной к коммунистам общины не только еврейской интеллигенции. Вокруг другого «попа» – Фаворского – жались, как запуганные овцы, дворянские недобитки, которых он обучал своему тупому рисованию, не давая умереть с голоду и попасть на панель. Фальк был человек несомненно порядочный и честный, о нем надо бы написать роман. То, что о нем писал политический проходимец Эренбург в повести «Оттепель», с которой все и началось, больше похоже на пасквиль. Фальк из всех русских сезанистов наиболее тщательно обрабатывал поверхность, и его фоны часто интереснее лиц портретируемых. Поздняя живопись Фалька – крайне любопытное психологическое явление, в ней есть и пессимизм, и робкие надежды на будущее. Как завещание смотрится его пепельно-серый «Автопортрет в красной феске» 1957 года. Такой автопортрет мог бы написать и испанский живописец-еврей в эпоху инквизиции.

Далее идут несколько залов бубнововалетчиков и ослинохвостовцев: Машков, Осьмеркин, Лентулов, Кончаловский. Все это по цвету радостно, ярмарочно, радует глаз и по общей цветовой гамме составляет одно целое с предыдущими залами, но, опять-таки, сознательно перепутаны дореволюционные вещи и мрачные черноватые холсты последнего советского периода. Я не очень люблю всю эту живопись, хотя признаю ее стихийную животную талантливость. Бубнововалетство – живой памятник старой погибшей купеческо-обжорной Москвы. По своей природе все эти мастера были жизнелюбы, по темпераменту где-то близкие Иордансу, Рубенсу, Тициану, на которых они иногда оглядывались. Тот же Кончаловский написал автопортрет с бокалом в руке и со своей толстой женой на коленях – реплика на ранний автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях. Я знал одного ученика Ильи Машкова, тот рассказывал о своем мэтре как об обжоре, поклоннике толстых богатых московских купчих и жизненном цинике, наставлявшем учеников: «Я вас выучу – и, как кутят, в холодную воду, глядишь, кто и выплывет». Все бубнововалетчики неплохо прижились при советской власти, много работали они и в театрах, причем часто откровенно халтурили. Однажды Аристарху Лентулову сказали, что он сделал плохие декорации к спектаклю, на что он ответил: «Это еще что. Вы бы сходили в другой театр, там я еще страшнее намалевал». Хорошо зная испанский материал, Кончаловский сделал декорации к какому-то очередному Лопе де Вега. Декорации пообносились, дирекция попросила их обновить. Кончаловский поставил условие пустить его с сыном Мишей, тоже художником, на ночь в театр, купить им 10 бутылок хорошего красного вина и окорок. Время было голодноватое, условия, повздыхав, приняли, утром вино было выпито, окорок съеден и декорации обновлены. Любование плотью, всеми ее оттенками и фактурой, характерно и для натюрмортов Машкова, для большинства портретов Кончаловского, когда он пишет лицо человека как кусок мяса. Кончаловскому почти недоступен психологизм, исключение составляет портрет Мейерхольда 1937 г., где старый театральный хищник лежит на кушетке на фоне розового ковра как подстреленное, обреченное человекосоздание с безумным, бесцветным взглядом фанатика. Из бубнововалетчиков, на мой взгляд, наиболее интересен Лентулов. Его Кремли, звоны, Иваны Великие, Иверская часовня с наклеенной фольгой создают образ Москвы накануне уничтожения ее неповторимого облика. Это, по сути, провидческие трагические картины. Старый хитрый грек Костаки, собиравший раннего Лентулова и очень ценивший его, рассказывал мне, как Лентулова долго обламывали его друзья-реалисты бросить модерн и заняться реалистической живописью и как он поддался им. Плоды этого превращения – скучные портреты – висят рядом с его ранними блестящими вещами.

Перелом от 20-х к 30-м годам был очень непрост для левых художников. В доме школы живописи позади китайского магазина «Чай» на Мясницкой жил хороший реалистический художник Оболенский. Его соседями были тогда Асеев и Родченко. Когда кончился спрос на абстракции, Родченко пришел к Оболенскому и сказал: «Михаил Васильевич, купи все мои холсты под запись». Оболенский их купил, размыл живопись Родченко нашатырем и записал. Когда я об этом рассказывал Костаки, тот буквально выл от расстройства.

Живописная экспозиция прерывается залами графики, где впервые показано много художников, которых вообще не экспонировали в годы советской власти: и Чекрыгин, и Жегин (Шехтель), и Клуцис, и многие-многие другие. Я не сторонник смешанной экспозиции живописи и графики, мне также непонятно, почему картины вешают в один ряд при довольно высоких залах. С моей точки зрения, на этих же экспозиционных пло-щадях можно было бы показать в два раза больше полотен. Любая русская живопись подобна иконам и от кучности только выигрывает. И до революции, и сразу после нее на всех выставках картины вешали в два ряда, и делали это не от тесноты помещений, а для создания декоративного ансамбля, подолгу сколачивая каждую стену в ковер.

В коллекции новой Третьяковки почти не экспонируются полотна двух корифеев русского авангардизма – Кандинского и Шагала и очень слабо представлен Филонов. Филонов в последние два года своей жизни «прорабатывал абстракцией», по его словам, свои ранние вещи и лессировал их коричневой краской под старых мастеров, чем их портил. Эмоциональным центром выставки Москва – Париж был филоновский «Пир королей». Дойдя до этой картины, привезенный на выставку Андроповым Брежнев долго стоял с открытым ртом, а потом спросил, беспомощно озираясь: «Что это? Зачем?» Такого рода поражающего полотна Филонова в экспозиции новой Третьяковки нет. Чуть лучше представлен Казимир Малевич. Это и «Черный квадрат», и «Портрет Матюшина» 1913 года, и, нaкoнeц, пceвдopeaлиcтичecкиe пopтpeты, когда Малевич себя ломал, пытаясь стать соцреалистом. Я видел в разных частных собраниях ранние импрессионистические пейзажи Малевича – очень хорошие полотна. Почему их нет в экспозиции?

За Малевичем мы видим большой зал русского абстрактного искусства. Большинство полотен этого зала мне хорошо знакомо по коллекции Костаки. Было бы неплохо почтить его память, потому что многие произведения буквально вытащены им из печки и из сырых чердаков и сараев. Вся эта живопись приблизительно одного очень хорошего европейского уровня. Одинаково хорошо смотрится и Татлин, и целая стена Любови Поповой, и Родченко, и извлеченный из небытия Костаки Клюн, и Экстер, и Чашник. По-своему этот зал загадочен, он находится в отрыве и от национальной византийской традиции, и от русского сезанизма, и от примитивизма. Это как бы прорыв в иной мир, преддверие будущего американского и европейского авангардизма. По сравнению с Малевичем все эти мастера рангом несколько ниже, но именно они смотрятся сейчас суперсовременно, гораздо современнее ныне повсеместно принятого постмодернизма, как бы перешагивая в 21-й век. Именно в этом зале забываешь обо всех ужасах, тяготах и безобразиях 20-го века и думаешь, что настоящее искусство чисто, прозрачно и надмирно. Как мне кажется, именно этот зал является самой большой удачей экспозиции. Дальше авторы экспозиции как бы подводят нас к феномену соцреализма, перекидывая мосточек фигуративной живописи. Среди этих полотен есть любимый Костаки триптих Редько 1925 года «Восстание». В центре триптиха есть и Ленин, и броневик, но все это носит кошмарный платоновский характер. Хотя сам Редько, по-видимому, не пытался никого обличать, а был подвержен всемирно-революционным настроениям. Костаки, сам переживший 30-е годы, буквально молился на триптих Редько: «Останься одно это полотно, и все, что произошло в нашей стране, можно здесь прочесть».

Рядом висит и картина Никритина «Суд народа» 1934 года. На эту картину я более всего поражался еще в квартире Костаки на Юго-Западе. Таких гениальных угадываний сути происходящего очень мало в мировой живописи, это сравнимо только с Гойей и с некоторыми немецкими антифашистами-экспрессионистами. За столом сидят три судьи, у двоих лица смазаны, а у третьего лицо – смертный приговор. Это единственное полотно настоящего, глубинного антисоветчика, который, несомненно, сам ждал расстрела.

Отдельный зал посвящен петроградским салонным модернистам. Тут и светский портрет дамы Альтмана, и цветы Бориса Григорьева, и Леон Пастернак, и автопортрет Александра Яковлева, и желтые шухаевские купальщицы с обвисшими грудями до низа живота, и несколько больших графичных полотен Юрия Анненкова, от которых идет специфический запах Смольного, Луначарского, Блока и всего неблагополучия первых революционных лет Петрограда. И Александр Яковлев, и Шухаев, и Анненков оказались потом в Париже, так что на них стирается грань между петроградской и парижской живописью. Почему-то в экспозиции не нашлось места для талантливой Серебряковой, по своему стилю совсем не мирискусницы, парижские пастели которой, изображающие балерин и американских миллионеров, по просветленности палитры близки к позднему Дега. Вот на этом бы и окончить экспозицию русского искусства         20-го века, так как все, что было показано, при всем разнообразии направлений и стилей, относится к материку искусства. Вокруг всех этих картин кипели живые страсти, они были окружены живыми людьми, и критика на них издавалась в еще тогда свободных журналах. А дальше мы имеем обрыв ленты и мелькание искаженных злобой оскалов Ленина и прищуров Луначарского. С этого времени художники чувствовали у своего затылка холодок «товарища маузера» и всегдашний контроль: «Что ты там, братец, у себя малюешь и идет ли это на пользу дела партии и пролетариата?» Были введены пайки для нужных художников, а ненужных морили голодом вплоть до самого 1991 года.

В оппозиции к советской власти оказалось очень много художников: салонные академисты, мирискусники и большинство реалистов всех мастей. Большинство из них было консервативно, так как обслуживало правящие классы царской России. Все эти бородатые господа в пенсне шипели на большевиков и на часть авангардистов, которых привлек к наглядной уличной агитации Луначарский. Но недолог был роман Кандинского, Шагала, Малевича с «товарищами». Они быстренько оказались в Париже и Берлине, а те, кто остался в России, вели голодное и полуголодное существование, периодически оформляя книги и спектакли. Но некоторые из футуристов, вроде Маяковского и семейства Брик, плотно вросли и в красную систему, и в Лубянку. Недолгое сотрудничество авангардистов с большевиками углубило бездонную трещину между оставшимися в России реалистами и всеми представителями левого искусства, которых политически-эстетические консерваторы стали навеки считать предателями и лакеями красных.

Об этом как-то мало всюду писали, создавая всесветный миф о том, что было некое коммунистическое левое искусство 20 — 30-х годов. Этот миф по своей природе спекулятивен и поддерживался резидентами ОГПУ и НКВД в Европе, чтобы заманивать западных левых интеллигентов. Конструктивизм прижился только в архитектуре, в дизайне интерьеров и прикладничестве. Но и то это было скорее типично русское обезьянничество из европейских журналов стиля арт-деко. В 20-е годы были велики иллюзии, что в Германии победит свой большевизм, и в Советскую Россию поэтому часто привозили выставки немецких экспрессионистов, сильно повлиявших на ранний соцреализм. В экспозиции есть целый ряд работ Федора Богородского, изображавшего беспризорных и матросов. Жуткие синюшные рожи этих дегенератов Богородского по-своему правдивы. Сам Богородский похвалялся, что он служил в ЧК и расстреливал белых офицеров пачками. Когда же вермахт подпирал к Москве, он ходил и плакался, что он никого не расстреливал и врал на себя, чтобы выйти в люди. Рядом с Богородским висит огромное полотно Соколова-Скаля «Таманский поход», и опять сподвижники командарма Ковтюха изображены нелицеприятно – тоже чудовищные физиономии с налетом дегенерации. Сам Соколов-Скаля был из семьи белых офицеров и выслуживался перед новой властью. Автор знаменитого «допроса коммунистов» Борис Иогансон был в прошлом колчаковским офицером и по воспоминаниям молодости написал свое хрестоматийное полотно. Но период экспрессионистического соцреализма с элементами живых наблюдений скоро окончился.

Пришедшему к власти Сталину нужно было розовое, оптимистическое искусство. В это время партия уже начала выдавать систематические дотации художникам. У горнила госзаказов в это время еще сохранялась когорта мастеров, сформировавшаяся в 20-е годы. Многие из них были еще близки с Луначарским и привыкли от его имени командовать изоискусством. В их руках были и ВХУТЕМАС, и ленинградская Академия художеств. В обоих заведениях, захвативших еще дореволюционные центры искусства, проводились руками студентов массовые погромы. Били слепки с античных статуй, рвали и сжигали академические рисунки 18-19-го веков. Поколения, воспитанные во ВХУТЕМАСе, не обладали навыками рисования, и их общий уровень был полусамодеятелен. В начале эпохи сталинизма тогдашние партийные вожди красной литературы и живописи любили оглядываться на Париж и заигрывать с Ролланом, Арагоном и с целой плеядой будущих деятелей народного фронта и испанской войны. Ведущим художественным объединением тех лет был ОСТ. Остовцам отведено большое экспозиционное пространство в новой Третьяковке. В возникшем МОСХе остовские 30-е годы считаются золотым веком. Многие остовцы командировались в те годы в Париж, Германию, Италию. Это были проверенные агитаторы коммунизма. В бывшем СССР да и в постсоветское время никто никогда не брал в руки палку и не замахивался на живопись 30-х годов. Это считалось и считается неприличным и как-то не принято. Павильон Иофана на парижской выставке, увенчанный мухинской статуей, живопись Дейнеки, Самохвалова, Вильямса, Штеренберга – все это по-прежнему считается прогрессивными явлениями, продолжающими традиции русского дореволюционного авангардизма. Но все это абсолютно не соответствует реальности. Я знал некоторых людей этого поколения и этой судьбы. Они с радостью вспоминали дни своей сталинской молодости, свои фильмы и спектакли тех лет, свою музыку и песни и свое идиотическое кино. Им было тогда уютно и хорошо жить. А между тем Россия корчилась в судорогах сталинских репрессий, Беломорканалов, Печорлагов, московских открытых политических процессов и прочих кровавых мерзостей. Это наглое вранье, что немцы не знали о своих концлaгepяx и душегубках. В Советской России тоже все всё знали и о Ягоде, и о Ежове, и о том, как Сталин выкашивает народ. Интеллектуальное проституирование началось не с живописи, а с литературы. Выслушивая откровения людей, переживших это, я понял нерв официального искусства 30-х годов – художники сознательно закрывали глаза на реальную жизнь и доводили себя до состояния идиотической эйфории, сами веря в то, что они изображали. Я остановлюсь на лидерах 30-х годов, представленных в новой Третьяковке. Это прежде всего Дейнека, откровенно фашистский советский художник. На всем его творчестве лежит налет эротического восприятия тупых и здоровых советских тел. Дейнековские бабы с узенькими глазками и плотными короткими ножками бегают, прыгают с парашютом, стреляют, одним словом, готовятся ко Второй мировой войне и покорению Европы. Мужчины Дейнеки – здоровые сталинские хамы, готовые исполнить любой приказ ВКП(б). Живопись Дейнеки достаточно просветлена и показывает его знакомство и с фигуративным Пикассо, и с Ходлером, и с другими европейскими современными ему мастерами. Дейнеке очень нравилось муссолиниевское неоклассическое искусство. Близок к Дейнеке и Самохвалов, писавший советских самочек в полосатых футболках. По его картинам даже подбирали героинь в кинофильмах 70-х годов по тематике довоенных лет. Блондинка с тяжелым подбородком, пышной фигуркой, с винтовкой в руках – полотно «На страже Родины» 1931 года. Особенно тогда любили изображать мото- и автопробеги, авиационные праздники – полотна Вильямса, Вялова, Лабаса и других. Если сравнить дореволюционный портрет Мейерхольда Бориса Григорьева и портрет Вильямса 30-х годов, изображавший этого же персонажа, то воочию видна другая эпоха. Мейерхольд Вильямса – беспощадный революционер, приятель Брехта, Сергея Третьякова и других максималистов. Скоро его жену, Зинаиду Райх, зарежут финкой в их квартире, а самого его будут бить резиновыми палками на Лубянке. Большое место в экспозиции занимает и Давид Штеренберг, официальный руководитель живописи еще со времен Луначарского, дружившего с ним до революции в парижской эмиграции. Полотна Штеренберга «Старик», «Аниська», «Селедки» поражают какой-то идиотической пустынностью и забитостью персонажей. Как мелкий советский фюрер живописи Штеренберг всласть поиздевался над художниками-реалистами, не давая им заказов. Опальный православный Нестеров пришел к Штеренбергу просить продать ему колонковые кисточки, которые тогда были дефицитом. Штеренберг ответил ему лапидарно: «Мы даем кисточки только тем художникам, которые пишут на революционные темы. Вот вы любите рисовать елки, связывайте иголочки и рисуйте ими». Честные опальные московские реалисты, среди которых не было членов партии, – Бакшеев, Крымов, Бялницкий-Бируля, Петровичев, Туржанский и др. – затаили лютую злобу на леваков, мечтая их свергнуть и самим дорваться до партийной кормушки. Они создали два художественных общества – АХР (Ассоциация художников-реалистов) и АХРР (Ассоциация художников революционной России). В АХРР вошли Александр Герасимов и Кацман. Оба эти деятеля сыграли большую роль в возникновении соцреализма. В Ленинграде Смольный обслуживал ученик Репина Бродский, писавший огромные фотографические картины с Лениным, а в Москве свято место при утвердившемся Сталине было пусто. Реалисты нашли дорожку в сталинское окружение по двум каналам. Очень хороший, добротный портретист Мешков-старший лечил сталинского «крестьянского козла» дедушку Калинина у себя на даче пчелками от импотенции, а Александр Герасимов писал портреты Ворошилова и мылся с его бабами в деревянной бане. Александр Герасимов стал президентом Академии художеств СССР и ездил в «ЗИСе-110», подкладывая под ноги солому, так как в молодости был прасолом и торговал скотом, а Мешкову-старшему дали мастерскую напротив Кремля в доме, где была приемная «всесоюзного старосты». Кацман же остался несколько в стороне, так как с 20-х годов ходил в семью ленинских вдовиц и знал Карла Радека. Возникший соцреализм провел несколько наглядных погромов-чисток. Затравили Штеренберга, закрыли музеи Морозова и Щукина и ввели официальный антисемитизм в живописи, всячески указывая, что парижские корифеи Пикассо, Матисс, Писарро все были евреи и поэтому рисовали уродов. Тогда же набрали ветхих академических реалистов и выгнали из художественного института и Фалька, и Сергея Герасимова, и других преподавателей, уцелевших еще со времен ВХУТЕМАСа. Из розовых оптимистов 30-х годов уцелели только Дейнека и Пименов. Дейнека уцелел отчасти потому, что организовывал для академиков оргии, куда приводил стада молоденьких здоровых физкультурниц, а Пименов написал в 1937 году радостную, оптимистическую картину «Новая Москва», где изобразил цветущую сталинскую дамочку за рулем «эмки».

В ареопаг соцреалистов вошел и Павел Корин, любимый ученик Нестерова, сблизившийся через семью Горького с Ягодой, построившим ему огромную мастерскую (как вы сами понимаете, зазря такие услуги не оказывали). В соцреалистических залах новой Третьяковки зал Корина наиболее мрачен и впечатляющ. Могильно-чахоточным художником был и сам Нестеpoв, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара, a уж его ученик превзошел учителя – все его персонажи как будто из фильмов Хичкока, побывали в склепах и вылезли на свет Божий. От его Александра Невского и древнерусских витязей исходит дух тоже, увы, фашистской беспощадности. Его «Жуков», написанный в Берлине в дни победы, – мрачнейший памятник эпохи. Грандиозно представлен и Александр Герасимов с его помпезными картинами, изображающими Сталина то с Ворошиловым в Кремле, то на Тегеранской конференции. Ученик Серовиных-Коровиных, Герасимов писал все свои картины сам, без рабов-помощников. Он обладал некоторым талантом в изображении традиционно-подмосковных террас с букетами пионов. Вообще это была оригинальная личность, установившая в своей огромной, как цех, мастерской шатер, где он отдыхал со своей любовницей – танцовщицей Тамарой Ханум. К любезным ему людям он обращался: «Милай… ты…» и т. д. Из зала Александра Герасимова в новой Третьяковке открывается уникальный вид на все великолепное безобразие лужковской Москвы. Как на ладони – стрелка канавы с «эйфелевой башней» церетелевского Петра – памятника, который наверняка полюбит московское воронье. Чуть дальше – бетонный храм Христа с его подземными гаражами и барами. Еще один вариант новой Москвы образца 2000 года!

Сделан и большой зал (этикетных художников) Лактионова, Решетникoвa, Heпpинцeвa, Яблoнcкoй. Taм же висит и Иогансон, на картине которого «На старом уральском заводе» в виде промышленника в бобровой шапке изображен сам Александр Герасимов с портретным сходством. Картины этих этикетных художников долгие десятилетия тиражировались на конфетных коробках, почтовых открытках и окружали быт простого советского человека, входя, как иконы, во все советские семьи. Придя к власти, соцреалисты вспомнили и о своих старших товарищах – пейзажистах московской школы, так и не признавших в душе советскую власть. Тем из них, кто дожил до «победы», Крымову, Бакшееву, Беляницкому-Бируля, Юону, дали звание академиков, и их немногочисленные, довольно черноватые пейзажи скромно жмутся в проходных залах новой Третьяковки. Созданный в 30-е годы МОСХ (Союз художников) был сложной античеловеческой кафкианской организацией. МОСХ делился на кланы и группы людей, боровшихся за госзаказы. Худсоветы были мафиозными организациями, где кипели страсти, как на Сицилии. Большевики построили для художников гетто – Масловку с клетушками-мастерскими, где все ненавидели и поедали друг друга. Возник даже термин «масловская живопись и скульптура». Впрочем, не менее пакостной организацией был и Союз советских писателей, но там была своя специфика. Внутри МОСХа были свои оппозиционеры. Основная масса серых советских птицианов считала этих оппозиционеров юродивыми, так как они писали, не получая госзаказов, и в прямом смысле питались объедками. Авторы экспозиции отвели этим мосховским оппозиционерам несколько залов, придавая им, по-видимому, очень большое значение. Живописный уровень всех этих оппозиционеров довольно средний, почти все они ученики ВХУТЕМАСа и писали что-то сезанисто-матиссистое. Аналогичные им художники были и есть в Восточной Европе. Широко показаны Древин, Удальцова, Симано-вич-Ефимова, Романович, малоизвестный и забытый Рублев и целый ряд других извлеченных из небытия вхутемасовцев. Одну из бывших вхутемасовок, чья живопись тоже висит в новой Третьяковке, Т.А. Маврину, я довольно хорошо знал. Она всю жизнь поклонялась Матиссу и яркому пятну. Знал я и ироничного петербуржца Милошевского, тоже экспонированного в этой компании.

Завершают экспозицию новой Третьяковки несколько странных художников, искавших вдохновений в тогдашней Европе. Это огромное полотно будущего мэтра сюрреализма Челищева, и полотно Чупятова «Самосожжение нapoдoвольцa», и подражание немецким экспрессионистам Голополосова. Чупятов – очень оригинальный художник. Я видел в частных собраниях его ранние полотна очень высокого уровня. Он тогда был под влиянием Петрова-Водкина и преподавал в Академии художеств.

О графике и скульптуре я не пишу, так как это отдельная тема и ее участие в представленной экспозиции носит несколько фрагментарный характер. Свое видение показа всех процессов русского искусства 20-го века я уже изложил. Общий экспозиционный замысел искусствоведов, создавших вкратце описанную мною экспозицию, я, как мне кажется, разгадал – это постмодернистский коллаж из несопоставимых явлений. Зрители должны быть благодарны музейщикам – те поставили вопрос, на который должно ответить время. Современная Россия еще очень недалеко отошла от периода большевистской диктатуры, не исключен и реванш необольшевизма с полным пересмотром эстетических оценок и критериев.

А вокруг новой Третьяковки идет довольно уютная жизнь: стоит безносый Сталин Меркурова, идолы Дзержинского, Свердлова, рядом – небольшие статуи советских эпигонов Генри Мура. Бывший пустырь превращен в сад искусств, где стоят навесы-павильоны, где современные художники-ремесленники продают свою немудрую продукцию для квартирок обывателей: церковки на бересте, «голландские» натюрморты, горные пейзажи с озерами и замками, шикарные ню для спален. Все это гладко выписано, вылизано и никаким авангардизмом даже отдаленно не попахивает. Приезжают новые русские на черных «саабах» и подолгу выбирают. Все цены в пределах ста долларов. Я беседовал со многими из этих художников. В новую Третьяковку они не ходят и достижениями русской живописи 20-го века не интересуются. Это не надо ни им, ни их покупателям.

Москва, 2000

Наум Вайман

ЗАПИСКИ СОХНУТОВСКОГО ЭМИССАРА

11.7.91. В гостиницу привезли к пяти, светало. Необъяснимый страх. Заснуть не удалось. С утра звонки. Завтрак и встреча с боссом. В ресторане только наша группа. Кефир, крутые яйца, хлеб с маслом. Шмулик инструктировал и распределял. Хочет запиздячить в Дубну. В Москве учеников нет. Найду, говорю. Вышел из гостиницы деньги менять. Сберкасса на углу закрыта. Следующая – через две остановки. Перебежал дорогу. Очередь на автобус. Воздух, тучи, деревья качаются. Ноги не держат, как после тяжелой болезни. Машины все те же, что и тринадцать лет назад. Автобуса долго нет. Поймал тачку. Деньги – сор бумажный, пьянящее ощущение. В 17 встреча на Пушкинской с закадычными. Пробежка по бульварам до Арбата. От болтовни сохнет рот. Какой-то угар. Едем к Бобу. Маша не изменилась. Стол – вполне. Остался ночевать.

12.7. Последний завтрак всей группой. Народ разъезжается. Подкралась смазливая официантка: «Может, вам нужно деньги поменять?» — «Нет-нет, спасибо». М. в Ленинград зазывала. Передачи, разговоры, поиск квартиры, деньги, ученики. Вернулся в гостиницу. Поезд визитеров: письма, передачи, приветы. Два дня подряд. Вызвали в пропускной отдел. Оказывается, каждый должен был получить пропуск. Старый изможденный гэбэшник за окошком стал орать, что это я тут устраиваю, кто я такой, откуда, вот он выяснит, у кого следует, вот он выселит меня. Забрав паспорт, ушел. Девка, мутная, как вода в грязном пруду, не поднимала глаз. «Чо это с ним?» — куражусь, а у самого душа – в пятки. Замямлила и пошла пятнами. Гэбэшник вернулся, паспорт отдал, сказал, что больше никого не пустит ко мне, косился волком беззубым. Пришлось встречать народ на выходе из гостиницы. Примелькался охране.

13.7. Встреча с Вадимом. По дороге расквитался с оставшимися письмами-передачами. Вадим не изменился. Подарил ему стильную маечку, жена выбирала. Пошли старыми маршрутами: от Проспекта мира через Цветной, Петровку, к Малому. По дороге зашли в Рождественский монастырь, там музей «18-й век», никого, сторож-бабуся, две девицы в кассе болтают-поглядывают. Гравюры, пушки, портрет Радищева, мистический, потемневший, утерявший черты, с черными провалами глаз, вышли на балкон, бабуся всполошилась: «Туда нельзя!», да ладно, бабуся, мы только щелкнемся, купола вокруг, стены крошатся, огромные деревья, пококетничали с девицами, зашли в закусочную, сожрали курицу, всю в жире, кофе с пирожками, кофе добрый. Закололо в правом боку, от курицы или от ходьбы? Каблук отлетел. Зашли в мастерскую. Прибили гвоздями  толщиной в палец. По дороге нахватал книг. На углу Столешникова взял арбуз у восточного человека (родной ты мой!), против боли в боку и тошноты от проклятой курицы. Арбуз не помог, хотел выбросить, но Вадим не позволил. Он и косточки куриные в целлофановый мешочек собрал, коту. У Малого позвонил Сереже. Пригласил на пьянку у Кибирова, в честь выхода книжки на родине, в Осетии. У Кибирова собралась семья и тесный круг. Файбисович, Саша Бродский, Рубинштейн, Зайцев. Женщины особой породы подруг русских художников и поэтов. Жертвенное служение. У нас нет таких. Закусь отменная, пилось легко. Размяк. Пели песни 30-х, «Мы железным конем все поля обойдем», потом «новые»: «Вот кто-то с горочки спустился». Файбисович, жизнеобильный толстяк с вьющейся бородой, задавал тон застолью. Рубинштейн, заросший, с гнилыми зубами, подтягивал хриплым басом и шутковал. Тимура называл Кирбюратором, песенки переиначивал, вместо «упала ничком» — «упала рачком». Тимур, в круглых очках, был радушен. Хитрец. Сережа нализался. Уговорил меня ехать завтра на дачу, потащился к ним на Новокузнецкую ночевать, заодно посмотреть, какие книги для меня купил, и пленку Магарика послушать, неловко, но уж очень страшно и тоскливо было одному оставаться. Сережа по дороге горланил «Взгляни, взгляни в глаза мои суровые» и приставал к милиционерам, требуя, чтоб они подпевали, Лена его оттаскивала. Брели пустым ночным Замоскворечьем, по трамвайным путям, эхо как в колодце. Лена на нем висит, утихомиривает, я сзади плетусь. Дома еще пили кофе с мороженым, к трем улеглись кое-как в одной комнатухе. Заснул я с трудом. Под одной простыней было холодно, комната вся прокурена, тараканы гуляют, а под дверью, у самой головы, кот плачет.

14.7. Утром поехали на дачу. Все еще чувствую себя моряком, сошедшим на берег после долгого плаванья: земля плывет, хочется держаться за что-то, за кого-то. Перед отъездом слушали Магарика. Хасидские песни. Родным повеяло. С Наташей дуэтом, душевно у них выходит. Поели кофию с сухарями и в путь. День солнечный. Купол «Всех скорбящих радости» на Ордынке сияет. Здесь на Пасху начался роман с Инной. Полтора часа в набитой электричке. Автобус времен второй мировой, разухабистая дорога. Дачный поселок в ложбине. По дороге громко расспрашивал меня, что нового в Иерусалиме. Я испуганно оглядывался. А когда шли пешком к поселку (у придорожных заборов мужики в майках, татуированные, с лопатами, с авоськами, поглядывают угрюмо), дождавшись момента, когда идущие впереди и сзади были достаточно далеко, твердо попросил его не раскрывать широкой публике мое инкогнито. Он сказал, что зря я боюсь, все теперь изменилось, никто ничего не боится, но если я чувствую себя неуверенно… Готовили на костре. Картошку варили. Лучок с грядки. Потом пошли на Москва-реку, купаться. Вода холодная и мутная, но не удержался, хочется ведь в ту же реку войти. «Ну, хвали! — гордился Сережа. — Чего ж ты не хвалишь?» К вечеру пошел звонить насчет квартиры. Телефон один на поселок. Очередь. Стемнело. Электричество не завели еще. Так и не дозвонился. По дороге познакомился с мужиком и напросился вернуться утром на его машине в Москву. Юрий Аббович, из евреев. Жена его, древлянка угрюмая, сразу невзлюбила, будто я Аббовича умыкну в Израиль. При свечах ели галушки с черной смородиной. Сережа прочитал два новых стихотворения, рассказывал байки. Что у Кинжеева хуй в банку не пролезает, «чудовищный хер», он теперь налеты на Москву совершает, свирепствует. Заснуть не мог из-за холода и жуткой тоски, заброшенности, одеяло не помогало, бил озноб, испугался, что заболел. Надел рубашку и свитер, кое-как унял дрожь. Заснул к утру, а тут будильник в семь, не пропустить Аббовича. Тот хлопотал с женой у машины, чего-то грузил, техосмотр. Доброе утро, говорю, древлянка в мою сторону даже не посмотрела, я подошел вплотную и прям ей в ухо: «С добрым утром!» Не повела ни ухом, ни рылом. С жидами, видать, кроме мужа, не разговаривает. По дороге разболтались с Аббовичем, соскочили на еврейскую тему, и тут я открылся соплеменнику. «Я так и подумал», — сказал он, гордый своей догадливостью.

17.7. Вчера переехал на квартиру. Боб помог на своих «Жигулях». Квартиру Паша сосватал. Его же бывшая, напротив дома, где мы жили перед отъездом.

В общем, вернулся. Хозяйка меня помнит. Я-то ее – не очень. Квартира – хлев. Дочкина, дочка в экспедициях. Прибрала чуток. Паша говорит, что они нуждаются. «Три тысячи дашь им – счастливы будут». Вечером той же тропинкой пошел к тете Саше. На корм не рассчитывал, но попить дали, когда попросил. Бабка при смерти. Стонет. Иссохшая. К ней и подходить не спешат. Уже кукла. Тетя Саша ей: «Мама, мама, Нёма здесь! Слышишь? Нёма!» — «Нёма?» — старуха встрепенулась и даже попыталась приподняться. «Нёма!» Приподняла руку, и я взял костлявую кисть. Губы ее задрожали, и глаза увлажнились. Откинулась и снова застонала. Сеструха распухла от самодовольства. Муженёк перечислял «достижения»: машина, дача, работа, халтура, охота, рыбалка, не нужен нам берег турецкий. Ночью жена звонила, приедет. Ну зачем, кричу ей, чо тут делать?!

Встал рано: группу надо сколачивать. Зашел к Мише. Он похудел, высох даже. Зубы почернели. Ковер в шерсти – две собаки. Собачий дух такой, что хоть беги. Стал окна распахивать. Миша, с места в карьер, подсунул свои переводы какой-то словацкой поэтессы, потом магнитофон завел, бабу с романсами, Горбачева, он его речи записывает. Восхищается: необыкновенный человек. «Ты только послушай!» Даже мои записи у него сохранились. Пока чай варганил, я гитару снял со стены и, на край стула присев, перебирал струны. После чая он возбудился, доказывал, что все суки, он один – честный. И как человек, и как писатель. А я – сломался в юности. Рассказал, что Сопровского машина сбила, когда он выходил с пьянки, дня рождения Гандлевского, и что до пяти утра он пролежал около дома еще живой, вот какие они все суки, а я с ними вожусь, Пушкин тоже сука, должен был царя пристрелить, Вагинова он бы сам, своими руками, Аверинцев – тонкая сука, Израиль – тоже сука, угнетает арабов. Потом он перешел на страх, сказал, что уедет, потому что не может жить в постоянном животном страхе за свою жизнь, что я не представляю, какой антисемитизм, какая ненависть кругом, соседи на его собак покушались, даже напомнил мне – я и забыл – фразу Бялика о революции в России, которую я ему когда-то цитировал: «свинья перевернулась на другой бок». Его страхи были так на мои похожи, что я вошел в настоящий параноидальный резонанс и поехал на свиданку с Инной сам не свой. Она это, конечно, заметила, но приписала томленью упованья. В фойе нового киноцентра на Краснопресненской – никого, ажиотажа вокруг кинофестиваля не наблюдалось. Я распустил хвост: взял в буфете шампанское и бутерброды с семгой. Показывал фотографии. Она – свои: дочка, муж за кадром. Наклонившись, касалась меня, а я, как ёж, сворачивался. Посмотрели «Раскаленное небо» Бертолуччи. Навевает. И «Алла-у-ахбар!», и синайские пейзажи, и даже любовная сцена у обрыва, над простирающейся внизу пустыней, над такой же лунной равниной в Негеве мы валялись на армейском одеяле, на тебе было розовое белье, и горы были розовые… Потом пошли через Воровского на Трубниковский, я искал свой дом возле американского консульства, фотографировал, шел дождь. Весь день шел дождь. У Миши за окном просто ливнем лил. Дом я нашел. Вошел через длинную гулкую арку во двор, но «узнавания», совпадения с собственной тенью, с тем, что видел в повторяющихся снах, не произошло. Посидели на скамейке в скверике у церкви Спаса Преображения. На той самой скамейке, у которой стою на старой фотографии зимой, шестилетний, перевязанный поверх шубчонки крест-накрест черным шарфом, как революционный матрос пулеметной лентой. Деревья забрызганы дождем, церковь за деревьями, хипня шляется, все щелкал и щелкал затвором, чего-то хотел поймать. На Арбате зашли в павильончик, взяли по стакану сока с пирогом. Пьянь, шпана, художники, матрешки, гитарист-запевала, зеваки хмурые. Пыталась рассеять мою тоску, но была не в силах. Вдруг заторопилась – муж нервный.

17.7. С Иосифом – по местам отрочества: от Новослободской через Сущевский вал на Палиху, Тихвинская как челюсть с выбитыми зубами, только бани на углу одиноким корнем торчат, вместо нашего двора – провал пустыря. Шли вдоль трамвайных путей, вдоль биографии: школа, Дом пионеров, развалины церкви, где мы сражались на палках, мушкетеры с гвардейцами, у кинотеатра «Труд» липли зимой к запотевшим стеклам женской бани в подвале, вот МИИТ, у ворот трое пареньков в кепочках, само благолепие, продавали местную еврейскую газету, «Собеседник» называлась газетка, беседы с Любавическим ребе, рядом с пареньками стояли румяные, крестьянского вида ребята, у которых руки чесались, но указаний не поступило, а проявлять инициативу еще не привыкли, я бросил сионским близнецам: «Шалом, протоколы распространяем?», но братского восторга не вызвал, сунули газетку и три рубля содрали, святоши. Под рассказы о моей жизни там дошли до площади Борьбы, уселись в скверике, перешли на его жизнь тут, на книги, на Бахтина и Лосева, философию искусства, русскую идею с плавным переходом на антисемитизм русской интеллигенции («когда мне бородатый профессор начинает говорить о духовности, то я думаю: он меня сейчас будет резать или погодит малость?»), да, нестерпимо, но – единственная возможность «осуществиться», как и тогда, все как и тогда. Потом дальше пошли, мимо Мариинской больницы, Театра Советской Армии, через бульвары к Почтамту на Кировской, заходя по дороге в книжные и обильно отовариваясь. На Почтамте отослали. Попали в короткий и буйный дождь. В шесть урок у Паши, первая группа начинала функционировать.

18.7. Решили с Иосифом основать негоцию. Книги тут на центы идут. Отправили еще три посылки. Потом вернулись к нему домой. Дал мне почитать свою статью о Лосеве, и я на первой же странице заснул. Когда очнулся, Ира уже хлопотала около стола с салатами, водочкой. «Вот уж не думал, — сказал Иосиф, — что моя статья может иметь такой сногсшибательный эффект».

19.7. Миша учит не бояться быть шизофреником. «Ты же шизофреник, Наум, как и я». Убежал от него на встречу с Олей у Пушкинского. В «Огоньке» работает, может, стишки пристроит. Насчет пристроить быстро отпало. Предложил зайти в Пушкинский. Там была выставка английских гравюр 18-го века, с породистыми суками и прочим охотничьим антуражем, и выставка коптских тканей, века шестого. После музея думал, что разбежимся, но еще долго сидели на скамейке у бассейна, сказала, что Храм собираются восстанавливать, поговорили о христианском возрождении в России, об Александре Мене, которого она боготворила, обещала сводить в музей Корина, потом потащилась за мной по Остоженке, рассказывала, какие где приходы и чем известны. Логика затянувшейся встречи провоцировала на смелые продолжения, но не решился. Волосы – полынь. Короткая стрижка.

К группе еще двое присоединились, Миша сосватал: Володя Казарновский с новой женой, я у него был перед самым отъездом, кончал когда-то Литинститут, а теперь сторожит овец, не пишет, и еще странная особа, распухшая, как на гормонах, застенчивая. Поздно вечером зашел к Мише. Смотрели российскую программу (у меня даже телевизора нет). Миша изумлялся моей возбужденности. «Ты ж, — говорит, — на родину вернулся. Как к старой бабе. Боишься вновь полюбить?» — «Как к старой бабе, от которой еле удрал», — попробовал отшутиться. Сидел допоздна, никак не мог расстаться, как Оля со мной. Не могу один. Начинаю метаться, заполнять время встречами.

20.7. И опять я один. В родной нелюбимой стране. Читаю с тоски «Вопросы философии», о Чаадаеве, о «русской идее». Одна у них идея, зато своя. И странно – ни тяги к женщинам, ни ревности. Впрочем, сон был вчера. Чьи-то объятия. Чьи? Зашел к Мише. «Надо ж, — он раскуривал трубку убойным табаком, углубляясь в воспоминания, – вот теперь даже странно, что были такие времена, когда в первый раз ебался, искал, где пизда, хм, да, хм… надо сказать, что хоть я и философ, но более интересного поиска у меня в жизни не было… Ну, теперь-то я все это преодолел».

21.7. Навестил с дядей Валей отца и бабушку в Востряково. Справил службу заупокойную, договорился прибрать могилу, надписи подновить. Дядя Валя мало изменился. Молодцом. Только неумеренно говорлив. И норовит всех излечить своим тайным способом. Марка Исакыча, старика с палочкой, который молитву творил, сагитировал дышать правильно, четвертым лёгким, чтоб ноги прошли. Марк Исакыч спросил, где дядя Валя принимает. Дядя Валя гордо сказал, что он уже не принимает в последнее время, только помогает страждущим. Он и 20 лет назад учил меня дышать правильно, по системе йогов. Отвез его домой и дальше, по родственникам. Обожрался и снова всю ночь ворочался. Завтра жена явится.

22.7. После бессонной ночи встал ранехонько, весь в поту, потащился на Полянку. Дал еврейцам урок. Народ немолодой, никуда не едет, но у кого дети в Израиле, у кого дела, а кто на всякий случай. Начальство заглянуло, осталось довольно – центр культурной деятельности исправно функционировал. Потом совещание было, ревизор приехал. Местная команда крутилась вокруг него, подпевала-поддакивала, рапортовала о достижениях, ярко рисовала трудности, чайку подливала, тортик пихала в рот. Потом – гибушон, всей сионистской кодлой пошли в кооперативную кафеюку на Ордынке, знатно пожрали. Шмулик, уже матерая административная крыса, знал, для чего начальство приезжает и как его ублажить. Да и ревизор – мелкота. Кафеюшка была уютненькая, еврейцы расшумелись, прям как дома, пара уголовничков за угловым столиком косилась, но в рамках толерантности. До конца не высидел, смылся под предлогом важных дел. Вышел на Кольцо и потопал к Москве-реке, хотел в новом Доме художника альбомчиков подкупить, но он был закрыт, вышел к реке, сел на ступеньки. Река широкая, медленная. Кремль вдалеке. Успокоила. Вдруг узнал воздух, летние запахи. Жадно набил легкие. Щелкнул фотиком.

23.7. Набег на книжные. Явление дяди Миши. Едем на дачу, шашлык жарить и водку пить. Дядя Миша осмелел, витийствует про евреев, над зятем куражится, обевреился, мол. Зять Вася улыбался-щурился, ушки на макушке. Ночью дождь лил, бил по стеклам. Пустая веранда. Холодно. Шашлык впрок не пошел, на рассвете побежал по мокрой траве в деревянную будку на краю участка, просраться. Днем с Иосифом у Калашникова. Продает библиотеку. Отобрал кое-что. Чай попили, за поэзию поговорили. Калашников признался, что давно не пишет. Понравился, не суетлив. Посплетничали об «эмигрантах», всем досталось, даже внутренним. В шесть урок, потом – в Шереметьево. К четырем утра дорвались наконец друг до друга в постели на Черкизовской. Утром попили кофе, устроили постирушку, запахло домом. ОВИР, очереди, прописку не дают, но паспорт изъяли. Зашли в «Россию» отобедать, да не вовремя, зал был пустой, официанты обедали. Поймал одного за фалды, шепнул заговорщицки: «Организуй. Внакладе не будешь». Дылда оглядел нас и посадил за столик. Я старался ничем не выделяться, но жена выдавала. И это настроение кутнуть, показать им, все эти мечты о победном возвращении, кус мир ин тухес на белый конь, как дедушка говорил, благо деньги – сор, три тыщи за сто долларов, хоть жопой ешь, и я отдался стихии. Совершенно противу правил. Черная икра, холодная лососина, шампанское. Содрали 225 рублей. Приличная месячная зарплата! А сколько книг можно было накупить! И я разозлился. За ее тягу к купеческому шику. А разозлившись, пожадничал и дал дыдле только четвертак на чай. Он, видать, рассчитывал на большее и сразу погрубел. Вышли под ливень. Официанты стояли под навесом кучкой и курили, все – гвардейцы, как на подбор. Поглядывали с наглым недоброжелательством, наш им что-то рассказывал, и они посмеивались. Четвертак им, видишь, не деньги, совсем охамели. Пошли на Красную. Когда к Лобному подходили снизу, а оно – рогом в хмурое, злое небо, и Византия вокруг, пышная, гнусная, жутью в душу пахнуло. Потолкались в Гуме, в «Эстер Лаудер» не попали, по пропускам, но в «Лореаль» жена ввинтилась, сунула в лапку, накупила кремов («Ты знаешь, сколько это у нас стоит?!»), раздражали ее восторги, охи-ахи перед березками, церквушками, дешевизной. Вечером к Л., бабий визг, слезы, бредятина. Мрачно смотрел телевизор, пугал гражданской войной и жрал «ножки Буша».

26.7. Едем в Ленинград. Напряженка: жена без паспорта. Учу ее не выделяться, платья хитрые не надевать, всякие «беседер» и «ма питом» из лексикона выкинуть.

27.7. Эдик растолстел. Поля омужланилась. Квартира запущена. Комары, как птицы Хичкока, несметны и неумолимы. Перед сном пылесосили, целые слои с потолка снимали. Диван узкий, война с комарами. Так и не заснул. Утром – в Петергоф. Запустение, обветшалость. В коляске, запряженной парой, туристов катают по площади перед дворцом, размазывая дерьмо лошадиное, в парке духовой оркестр дефилирует в театральных костюмах екатерининской эпохи, туристки повизгивают у фонтана, фотографируясь в объятиях дюжего вельможи неопределенного исторического периода. «Хаим! Хаим! — кричит одна. — Бо наасе цилум, рак шекель!» Жена потребовала, чтоб катание организовал, а у возниц как раз перерыв. Два парня и девка, тоже в машкерадных костюмах, пьют водку и ржут. «Как насчет?» — говорю, кивая на лошадей. «Перерыв!» — грубо резанул парень, лошади, дружно задрав хвосты, обильно облегчились на царские мостовые, и возницы взорвались новым залпом хохота. Расхотелось лезть со своими деньжищами. Жажда. На счастье деваха выкатила лоток с пакетиками сока, яблочного, по рублю. Народ было слетелся и так же быстро рассеялся, цена кусалась. Я взял пяток, отошли с женой в сторону, присели на камень и стали жадно пить. Стайка мальчишек лет 10-12 беспризорного вида пристала: «Дяденька, дай попить!» Я не понял. Жена: «Какой ужас, попрошайки!» — «Мы интернатские», — сказал один пацан, как бы оправдываясь. Дал им пятерик: «Идите, купите себе». Бросились опрометью. Но благодеяние отозвалось не самодовольством, как водится, а тошнотой. Вернувшись, гуляли по Невскому. «Дом книги» пустой, зато вокруг бойко торговали Анжеликами и Агатой Кристи в ярких обложках. На Дворцовой тоже катали на лошадях, и лошади непрерывно срали. Шустрые ребятишки крутились, предлагая то ли купить что-то, то ли что-то продать, обзывали «мистером». Шуганул их на чистом русском, и они, изумившись, отстали. Жена, жена выдавала своими шальварами. Уличные музыканты повсюду упражнялись на флейтах, скрипках, гитарах, гармошках, в одиночку и ансамблями. На Мойке, возле лодочной станции, новая блажь: хочу на катере покататься. Тут же, откуда ни возьмись, шкаф в кепочке, эх, прокачу. 200 рублей. Я говорю: ты чо? И не то что жалко, а выдавать себя нельзя. Но жена умоляюще смотрела, вода плескалась у бортов, дорога реки манила в лабиринты между дворцами, и я дал слабину. Сторговались на 150. Катерок тронулся, ветер толкнул в лицо. Жена села рядом с морячком, а я сзади. Лицо морячка было неулыбчивым, плечи внушительными. Сначала он пытался любезничать, рассказывал, мимо чего проплываем, куда путь держим, на одном из поворотов предложил сделать дополнительный крюк еще за 50 рублей. Когда я отказался, не люблю эти арабские штучки, он тут же удвоил скорость и мрачно заткнулся. Ветер сделался сильным, и я спрятался за его широкую спину. Заметил, что, проезжая мимо каменных лестниц, спускающихся к реке, к лодочным станциям, гондольер наш, не поворачивая головы, косился на подозрительных людей у лодок, иногда обмениваясь с ними взглядами, вопрошающими, выжидающими чего-то. Я напрягся: вот как пристанет к берегу, под любым предлогом, огольцы в лодку прыгнут, и хорошо, если на дно не отправят. Думаю: если сейчас попросит пристать, покурить там (уже спрашивал, нет ли у нас закурить, хорошо, жена все выкурила, а то б сейчас «Мальборо» достала…) или пописать, скажу грубо: дуй дальше. Лучше с ним тут, один на один, и позиция у меня лучше, чем на берегу с огольцами. Пронесло однако. Вернулись домой усталые, но довольные: жена – Северной Венецией, а я – тем, что обошлось без эксцессов. Вечером – прием. Саша-племяша, Генка-стенка, Софуля, все с женами-мужьями-тещами, наперебой объясняли, почему в Израиль не едут. Жена захлебывалась от патриотизма, рассказывала о сыне в армии, пугая обывателей военными буднями имперских окраин. Положили нас на этот раз более комфортабельно, и я хоть чуток поспал.

29.7. Зашли к Пушкину. Огромная библиотека, видно, что гонялся за книгами. А книголюбы – это секта, масонская ложа. Кто любит книги, недолюбливает людей.

2.8. Вечером – в Вильнюс. Паспорт, с пропиской, вернули. При посадке престранный случай: какой-то молодой человек приятной наружности, обходительный, спросил, нет ли у нас случайно лишнего билетика. Я удивился тому, что случайно был, Ася должна была поехать, но передумала, а билет я хотел вообще выбросить, подумаешь — 4 доллара. Я говорю: вы знаете, это совершенно невероятно, но есть лишний билетик. И даю ему. Он стал рыться в карманах, я его остановил, мол, ладно-ладно, мы ж еще в купе увидимся. Но в купе мы не увиделись, он исчез, а появился на полдороге, сказал, что он со знакомыми, а мне хочет просто деньги отдать. Деньги я взял, чтобы не показаться подозрительным, а сам вдруг подумал: что-то в этом молодом человеке не то, что-то не вполне естественное…

В Вильнюсе на днях убили шестерых пограничников. Весь город на площади Гидемина. Отпевание. Жертвы объединяют и придают силы. Нация мстительно сжимается в кулак. Жора пригласил в «Стиклё», ресторанчик для иностранцев и нуворишей в старом городе. Амбал у входа. Пароль «Жора», распахивал двери. «Сам» пришел позже, обвинил нас, что скромно заказываем, удвоил ставки, рекомендовал разные сорта коньяка, здоровенные литовцы-официанты (видно, и тут гвардия в официанты пошла) стояли вокруг плотной стеной и ловили каждый знак. Жоре лет 35, худ, простодушно-нагл. «У меня торговый дом». Объяснял, кто должен править в этой стране и что литовцы – долбоёбы. Я поеживался, не трахнул бы кто из этих долбоёбов подносом по наглой еврейской башке, но долбоёбы были невозмутимы, смотрелись вышколенно.

4.8. Кладбище тут шикарное, не сравнить с Востряково. Заборов нет, а все аккуратно, прибрано, просторно, могилы друг на друга не наезжают, сосны в солнечной паутине. Обратно ехали в ржавом разболтанном вагоне с двумя мужиками неопределенных занятий. Толстый-болтливый-подшофе что-то чуял, ловушки ставил: сколько в последний раз в Москве к зарплате прибавили? «Не знаю, – говорю, – с зарплаты не живем». На Белорусском столпотворение, мешочники. Будто гражданская уже началась.

6.8. Жена гуляла с Асей по Арбату, и ее обхамили по национальности: хотела у «художника» матрешку купить, а он ей: «Не троньте, не поганьте». Была в шоке. Ночью к тете Саше позвали – бабка при смерти.

7.8. Утром – ходоки. На предмет как в Израиль пробраться. Потом на Полянку. Начальство приезжает, лично Диниц. Совещания-застолья. Как среди евреев идеологическую работу вести. Проводил жену. Самолет на три часа задержали. Наконец улетела. Полегчало: теперь если накроют, то хоть не всех сразу.

8.8. Вернулся домой к утру. Посыпались звонки: тетя Саша (бабка умерла), ученики, Инна хочет встретиться, Оля достала билеты на византийский конгресс, на открытие, Аверинцев будет выступать. Но завтра совещание с Диницем. Сказал, что, к сожалению, не могу. К часу жена позвонила, добралась благополучно. Поговорил с сыновьями, с мамой. Опять Инна, очень хочет увидеться. «Приезжай», — говорю. Замолчала. «Ты уж меня прости за прямоту», — добавил. Все-таки вытянула из дома. В «тихий скверик» с тихими алкашами на «Кутузовской». Рассказывала, как замечательно съездила в Вологду, книжечку подарила с красивыми фотографиями и осколок камня, от какого-то монастыря. А я с тоски что-то разоткровенничался, стал о своих романах повествовать. Скуксилась. У метро купил яблок у молодухи. Кислые.

После урока поехал к Леве. Чуть одутловат стал. Те же джинсы. Два карапуза, красивая жена с коровьими глазами. Умна, деловита, возбуждена политикой. Наметилось совпадение геополитических воззрений. Предложил ему сотрудничать с нашей партией. Он со всеми перессорился, загнан в угол и явно ищет поддержки. Пригласил выступить на конгрессе учителей иврита и активистов сионистского движения, который он на днях открывает. Пытается конкурировать с ВААДом. Но ни Бюро, ни Сохнут с ним не играют. Теперь за «игры» с Сохнутом или с Бюро конкуренция жесткая. Каждый норовит себя объявить местным сионистским лидером. Левушка – из старейшин. Но не в ладу с новой порослью. Слушок гулял, что «стучит». Не верилось. А теперь и не важно.

9.8. В семь утра разбудили: Диниц встречу перенес. Отволок книги на почту, зашел к тете Саше. В воскресенье похороны. Понаехала родня из Смоленска, Уфы, все женаты на русских. Семейный обед. Расспросы об Израиле. Народ от рассказов о далекой прекрасной родине возбудился, обнаружил тягу, «вот если бы…», интересовался бизнесом. Русские жены молчали каменно. У них там в Смоленске, небось, за еврея как за графа пойти. Провинциальные крепкие середнячки. С головой в перестройке. Зашел к Мише. У него Ваня Ахметьев. Миша стал читать какую-то поэму, «важную», потом поставил пленку Левина – «лучший бард». А мне что-то не по себе. Миша с Ваней в кровь заспорили. Устал от споров. Вообще устал. Вышел с Ваней. Говорит: Миша психует от того, что его не печатают. Ваню же «в Париже знают» и в Мюнхене какой-то сборник выходит концептуалистов, ну и он – «в обойме».

10.8. Трудились с Иосифом, как пчелки, покупали и отправляли книги. Забалдел настолько, что после обеда он как-то ухитрился меня в шахматы обыграть, что привело его в совершенно праздничное состояние духа. Даже стихи похвалил.

11.8. Диниц зовет в «Савой». Черт, как раз похороны. Однако служба превыше всего. У подъезда толкались «Мерседесы», распорядитель, не ниже майора, с нашим сотрудником пропускали внутрь. В зале журчал фонтанчик, старлеи, а то и капитаны бесшумно сновали, наливали, интересовались на ломаном английском, чего изволим-с, заслышав в ответ русскую речь, не удивлялись. У фонтанчика стоял седоватый, не ниже подполковника, и дирижировал. Судя по шобле вокруг Диница, личность он мелковатая. По очереди рапортовали о достижениях, предлагали «улучшения в работе», я стал судорожно думать, о чем же мне отрапортовать, но стол был длинный, после первых рюмок порядок смешался, каждый боялся не успеть доложить, так что до меня очередь не дошла. Дружно ругали Бюро (межведомственные распри), как оно им палки в колеса вставляет, перебегает дорогу, и МИД еще под ногами путается, мы бы, дали б нам волю, всю работу в России как надо поставили, у нас опыт, у нас такие замечательные кадры, подобранные лично… Диниц благожелательно кивал, воодушевлял на подвиги, инструктировал. Я поймал за фалды старлея, чего, говорю шепотом, водку-то унес? Он рот покривил и исправился. И я ее, родимую, с семгой да с красной икорочкой…

Пустая в воскресное утро площадь Дзержинского. Железный Феликс как кипарис на пригорке. Поехал к тете Саше. Все уже вернулись с кремации. Поминали бабку. Удивлялись, как это меня Господь сподобил увидеть ее перед смертью. Возвращаясь домой, уже совсем пьяный, увидел свет в квартире – воры?! Вроде ничего особенно ценного не оставил… Рванул дверь: в квартире паренек и две девицы, одна, высокая, ширококостная, черноволосая, представилась хозяйкой квартиры, извинилась за вторжение, мол, только что вернулась из экспедиции и хотела кой-какие вещи забрать. Подружка, бледнолицая, невзрачного вида, посмотрела на меня как-то слепо и увела глаза.

12.8. Утром устроил себе постирушку, потом – по книжным. На Чистых встретился с Макаровым, Миша сосватал, интервью у меня хочет взять для какой-то новой газеты. Похож на молодого Бунина. Спасаясь от дождя, заскочили в кафе рядом, выпили коньячку, разговорились. А тут обеденный, и нас безжалостно под дождь вытурили. Интревью под навесом. Как мне Москва через 13 лет. Иногда он что-то записывал в блокнот, но в основном полагался на память. Подарил ему свою книжку, и он обещал дать вместе с интервью подборку. Я не очень рассчитывал на публикацию, но Саша мне понравился, а с хорошим человеком познакомиться – уже удача. Обещал свести с Айги и Сапгиром.

13.8. Свиданка с Марой. Психиатр, интересуется возможностью устройства в Израиле. Поволок ее в Третьяковку, на выставку русских икон, приуроченную к конгрессу византологов, выставка колоссальная, потом в Дом художника на «Русский модерн» – американские горки по музеям – и в конце просмотра предложил поехать ко мне. Пора уже на кого-нибудь взгромоздиться. Заколебалась, но не решилась. Хозяин – барин. Приехал домой усталый и голодный. По дороге купил яички, хлеб, редиску с луком зеленым, заправил все итальянским соусом и закатил себе пир с «Гурджаани», зря, что ли, пять бутылок из Ленинграда тащил?

14.8. Утром отправлял книги, потом поехал на съезд учителей иврита. Сняли целый павильон на ВДНХ, шикарный зал человек на тысячу (четверть зала заполнено), в фойе сионистская литература, выставка художника, про Катастрофу. Загнул им про «русскоязычную литературу в Израиле». Возбудились. Еще бы, половина, небось, русские писатели. Засыпали вопросами. Пришлось заочно поспорить с Агурским, который выступал здесь днем раньше и печалился, что чересчур много понаехало, мол, «совок» израильскую культуру без соли съест. Катя предложила сделать интервью для «Недели». В перерыве вдруг встретил бледнолицую подружку моей хозяйки, удивился, что это она, эдакая крепостная кружевница, на съезде учителей иврита делает, она замялась, и тут меня осенила догадка: а ведь девушка работает! Тут же вспомнил и паренька, который у нас билет купил, а ведь меня, кажись, пасут с самого начала.

У ВДНХ должен был подхватить Милу, новую ученицу. Из метро не высунешься – ливень. Не дождался ее и короткими перебежками, прячась в подъездах, побежал к ученикам. В один из подъездов за мной вбежала стройная девушка на высоченных каблуках и в черном глянцевом дождевике. Смотрим друг на друга, отряхиваемся.

— Вас не Наум зовут?

— А вы – Мила?

На уроке ходил павлином, да и другие ученики (врач-венеролог, инженер-механик, директор совместного предприятия) напряглись, что-то было в ней, мужской род уязвляющее. Уж собрался штурмовые лестницы к стенам крепости ставить, но крепость должна была ехать за сыном на дачу, и я милостиво отложил штурм.

15.8. Макаров повез к Сапгиру. Жовиальный мужик во всем джинсовом, худая жена, русская, натертый паркет, породистая старая гончая. Встретил по-светски сдержанно, соблюдая субординацию, но быстро расслабился. Подарил книжки, я ему – свою, передал приветы, разговор о журналах, новых книжках, знакомых. Подали оладьи со смородинным вареньем, коньяк. Стали стихи читать. Начали с меня. Очень хвалил. Обещал пристроить, у Глейзера. Потом сам читал. Много. Стихи-механизмы, пошли со скрипом. Что не сдержало пыл моих восторгов, которые, благодаря замечательным оладьям и коньяку, выглядели вполне искренно. Потом Саша читал. Запомнилось: «Жизнь длится в течение поцелуя. Остальное – мемуары». За стихами с коньяком время летит незаметно, и к Калашникову я опоздал, стол уже разорили. Иосиф, зарумянившись и примостив головку к ладошке, с ангельской улыбкой взирал на опустошение. На пиршестве царил и громыхал огромный Костырко, тут же спросил, для знакомства, не знаю ли я случайно в Израиле Прайсмана. Лёню, что ль? Оказалось, что Лёню. Орудийный хохот, прибаутки. Гена аккуратно подливал. Перемыли кости жидам, хохлам и кацапам. Много о политике, как у нас. Костырко был неудержим и гремел, как ведро с гвоздями. Подарил ему книжку, договорился зайти в редакцию. Гене моя книжка понравилась.

16.8. Встретился с Олей на Спортивной. Тонкие губы, уголками книзу, голос анемичный, до костей забирает, с такой монашкою туманной… Долго бродили, пока нашли музей Корина. Жаловалась на топографический кретинизм. Неопределенно намекнула, что Нарциссов чужаков не любит, хоть и сам из евреев. Музей Корина спрятался во дворе. С виду — сторожка под жестяной крышей, тяжелая дверь, мемориальная доска с барельефом. Стучали долго. Впустила пожилая женщина. Потоптались в сумеречной прихожей. Вышел «сам», Вадим Валентиныч, точнее вбежал, лет за 50, маленького роста корявый крепышок с седеющей курчавой бородой и лысый, очень подвижный, неутомимый ёрник. Взгляд острый, бегающий. Кольнет и убежит, кольнет и убежит. Сказано было про него, что «замечательный» (с ласковой иронией) и что «из команды Меня». Шаркнул ножкой, поцеловал Оле руку, мне кивнул без восторга. Проводил в мастерскую: «Побудьте пока тут». Будто спустились из рубки подводной лодки в ее гигантское чрево. Свет шел из огромных наклонных окон под потолком. В дальней, темной стороне мастерской висел необъятный чистый холст. Остальные стены были увешаны растворяющимися в сумерках картинами, эскизами, копиями. Толпились учебные скульптуры, покорной очередью, лицом к стене, стояли холсты. В центре залы, полукругом, расставлены на подставках большие картины, портреты священнослужителей, а поближе к окнам, к свету, лежала на столе икона в человеческий рост, и молодая девушка с лицом, полным почтительного смирения, всегда меня раздражающего, дразнящего, усердно протирала ваткой уголок, время от времени обмакивая ватку в какую-то жидкость. (Оля тоже держалась почтительно, но с ласковой иронией, за которой мне почудилась какая-то тайная власть.) Валентиныч порхал вокруг и приговаривал: «Так, так, замечательно, молодец, Верочка!» И: «Хороша! Ах, хороша!», то ли икону имея в виду, то ли Богоматерь, а может, Верочку? Я спросил, можно ли фотографировать. Влепили сухое «нет». В мастерской было холодно, как в погребе. Пришли еще четверо, их ждали. Рыжебородый немец, изъясняющийся по-русски, византолог, видимо с конгресса, женщина средних лет и благородной блеклости, паренек с ФЭДом и приятель хозяина, профессор, реставратор. Они тут же склонились над иконой (Верочка отступила) и стали обсуждать ее качество и происхождение. Профессор был при галстуке, двигался не суетливо, говорил мягко. И меня охватило завистливое восхищение этим типом людей, которых Господь сподобил безбедно жить, занимаясь любимым делом, что, видно, и придает их манерам столь естественную мягкость и доброжелательность. Валентиныч усадил нас на скамейку у стены и приступил к обязанностям экскурсовода. Голый холст во всю стену – это так и не начатая картина «Русь уходящая». Сохранился небольшого размера эскиз картины и этюды – портреты митрополитов, патриарха. Сказал, что все это сейчас выставили, так как недавно американцы снимали фильм о Корине. Корин был учеником Нестерова, задумал эту картину еще в 25 лет, во время похорон последнего патриарха, но жизнь была суровой, пришлось стать обычным советским художником, отводя душу в коллекционировании икон, спасая многое от разграбления и разрушения. Нам были показаны еще пейзажи, картина «Ярое око», а затем все прошли во внутренние покои дома-музея, где хранилась коллекция икон. Но несмотря на то, что рассказывал он интересно, с вдохновением, для «своих», профессиональные штампы экскурсовода, породы мне ненавистной, вроде евнухов, все же прорывались в его речи, чем-то он вообще меня раздражал, и чувствовалось, что это взаимно. Мне, конечно, повезло, как хозяин, а потом и Оля, подчеркнули, – обычных экскурсантов во внутренние покои не водят: в одной из комнат жила еще вдова Корина, глубокая старуха. Трое спецов снимали со стен иконы, вертели их на слабом оконном свету, спорили, что-то неожиданное для себя открывали, оценивали, воодушевлялись. Эти непосредственные профессиональные разговоры открыли мне кладезь знаний о характерных особенностях псковской, ярославской, московской, вологодской, тверской школы, о технике письма, о сюжетах и их религиозной символике. Воистину просветили. Зашли даже в святая святых – спальню вдовы. Там висели этюды и эскизы периода его жизни и ученичества в Италии, одна замечательная вещь – панорамный вид Флоренции, итальянцы якобы огромные деньжищи за нее предлагали, кропотливая работа. В спальне, естественно, пошли интимные разговоры, сплетенки, как жену выбирал-высматривал, уже будучи в возрасте, среди палехских работниц, на родине, несколько лет ездил, присматривался, наконец выбрал, взял в ученицы, замечательно краски терла, терпелива была, бывало, целыми днями сидит, трет, «так и втерлась», не удержался я, но наглая шутка Валентинычу понравилась, и он слегка потеплел ко мне, даже объяснил, где у них туалет в святая святых. Я тут же распоясался и вновь попросил разрешения сфотографировать Олю, просто у вешалки, но нарвался на новый отказ и явное неудовольствие, не столько, видно, самой просьбой, сколько настойчивостью, свидетельствовавшей о недостаточном подобострастии. А я нарочно, да, подразнить. Он хвастался перед гостями альбомом икон и рукописей из монастыря св. Екатерины в Синае, среди них чуть ли не первая икона Спаса, я, конечно, не преминул отметить, что как же-с, бывали в сиих местах по разным воинским надобностям, заявление было холодно пропущено мимо ушей, и я решил, что он, видать, антисемит на почве православия. Тем не менее мы мило расстались, и я даже сделал групповой снимок у дверей музея. Поп свое, а черт свое. По дороге к Новодевичьему (там была выставка византийских рукописей из афонских монастырей) спросил ее, как это она дошла до жизни такой, религией заинтересовалась и т. д. Оказалось, что родители ее из старообрядцев, девочкой водили в церковь, так что для нее это не «интерес» и не возвращение к религии, она от нее особенно далеко и не удалялась. И потом, когда все в тартарары летит, то и зацепиться-то больше не за что. Во-во, встрепенулся я, вот этот аспект приобщения к религии меня больше всего злит, у нас тоже полно всяких «возвращающихся», все опоры ищут, как пособия по инвалидности. А что плохого, говорит, что опоры ищут? А то, говорю, что нет никаких опор, и противно, когда здоровые люди духовные костыли себе мастерят. Все во что-то верят, сказала она уклончиво. И ты, наверное, тоже. Я верю в неизбежность пораженья, процитировал с бравой улыбкой. Ишь ты, какой герой, сказала она, чем-то задетая.

Погуляли по Новодевичьему, зашли в павильон, где рукописи выставлялись, и наткнулись вдруг на Нарциссова, который с двумя благолепными девицами средних лет танцевал у каждой миниатюры, охал да причмокивал, как бесенок, а девы почтенно переплывали за ним от экспоната к экспонату. Завидев меня (я при этом радостно улыбнулся), подмигнул спутницам и воскликнул: «А заяц тут как тут!» Девицы смущенно потупились, выходка была нагловатая, заело меня на отступника, но пока думал, как отбрить гада, его и след простыл. «Чего это он? – пожаловался я от растерянности Оле. – Антисемит просто какой-то». Оля хмыкнула. Да, когда она про религиозность свою говорила, то был еще один аргумент: «Надо же как-то культурно определиться». Все эти музеи с прогулками возбудили меня донельзя, взгляд невольно все отклонялся к ее аккуратной попке, обтянутой брюками, стал пугать ее для прелюдии переворотом, голодом, катастрофами, но… симфонию пришлось отложить, пора было на урок, а она сказала, что пойдет в собор помолиться, на том и расстались.

17.8. Суббота. Едем в Рязань. Автобус полнехонек. В основном женский люд. У русских женщин тяга к «духовному»: поездки-приключения, искусство, религия. И я, страх замуровав (визы-то в Рязань нет!), отдался радости путешествия. Сидел с Инной, Оля – на заднем сиденье, от меня подальше. Автобус трясет, тела друг о друга трутся, Валентиныч – о Преображении (праздник нынче), о первых изображениях Спаса, о «московском барокко», а мой сурок – на задних лапках, будто пожар в степи. Уж и так усаживался, и эдак, и отодвигался, а он как ракета на старте. Не ушел бы в отрыв. Все три часа до Рязани так и отстоял, как забытый часовой на посту, задревенел, даже болеть стало, и злость забрала: уж так трудно мужику снисхождение оказать, христианскую, можно сказать, милость, всё, проклятые, в игрушки со мной играют. А за окном Расея плывет: поля, да леса, да реки, городок захудалый, а то храмик какой промелькнет, без купола, на холме… Погуляли по рязанскому кремлю, собор Успенский и впрямь хорош да велик, постоял у обрыва, внизу, за Окой – степь. Лазил по заповедным углам, фотографировал, натыкался на Валентиныча, тоже оказался любитель пощелкать, подмигнул мне. А взгляд все ищет, где Оля, фигурку ее стройную… После Рязани еще подались в Солотчу, в тамошнем монастыре на высоком берегу последний рязанский князёк отсиживался. Перед тем как монастырь осмотреть, спустились к реке и устроили привал с закусоном. Девочки сплетничали, мол, Валентиныч пару лет назад овдовел, к женскому полу зело неравнодушен (в моих глазах слабость простительная), не дурак выпить. Он вдруг пригласил нас к своему «столу», большой скатерти на траве, и я ему поднес бутылку «Сабры», был доволен. Пошел свойский разговор об израильских достопримечательностях (народ вокруг напрягся), что давно хочет посетить, я ему рассказал про Фаворскую гору, какое сказочное место. Когда поднялись в монастырь, солнце уже садилось за степью, затуманились дали. В монастыре разруха, кругом строительные леса, щебень, камни. Ажурные красные палати похожи на ржавый корабль на берегу. Тут же дом отдыха, мужички в маечках на скамеечках в домино стучат. Дверь открыта. Лестница вниз, черный занавес. Над ним табличка: «Видеозал». Слышны охи-ахи, порно крутят. Какой-то коротышка неинтеллигентного вида, поддатый, вывалился. Я поспешил ретироваться. Еще в Рязани, у лотка с квасом, говорю Инне: а не кутнуть ли нам вечерком? А? Так что — ё плейс или моё плейс? Засмущалась, замэкала, чем озлила меня до крайности.

18.8. Утром вдруг позвонила. Мол, если хочешь, приезжай. Может, лучше ты ко мне? Нет, я не могу, должны позвонить, кто-то должен подъехать. Не понял, что сие означает, но препираться не стал, хоть и не люблю в чужое логово нос совать. Помчался. Встретила в глянцевом халатике, я ее тут же – в охапку, однако отстраняется. Чудеса и полное безобразие. Сел на стул у окна. Усмехнулся и покачал головой:

—           Ты меня извини, но я тебя совершенно не понимаю. Просто… непонятно.

—           Что тебе непонятно?

—           Непонятно, и всё. Ладно. Неважно.

—           Нет, это важно, объясни мне. Чего ты все усмехаешься?

—           Похоже… как тогда… Ничего не изменилось, надо же… Смешно даже…

—           Что похоже? Объясни. И что тебе непонятно?

—           Да чего уж там отношения выяснять! Которых нет.

—           Нет, ну что тебе так непонятно?

—           Слушай, вот интересно, когда ты уже знала, что я приеду, как ты себе   представляла нашу встречу?

—           Я… очень ждала. И знала, что всё будет…

—           Всё будет? — усмехнулся я. — Понятно… Ну, в общем, когда ты меня увидела, то все эти наваждения, фантазии прошли. Это бывает. Опыт учит, что если женщина отвергает, то значит, она тебя не хочет, и никаких других причин нет. Ну, о’кэй, нет и нет. Достаточно прямо об этом сказать, а не заставлять меня играть какую-то дурацкую роль… мне противна эта ситуация, когда преследуют, надоедают, упрашивают. Я отношусь к тебе с полным уважением, так зачем ты заставляешь меня играть в эти дурацкие игры?

Я еще нес что-то в этом роде патетическое и вдруг смотрю: губы задрожали, начала плакать.

—           Ты чего? — я искренне удивился и испугался.

—           Ты не понимаешь… — сквозь слезы, — что значит для меня твой приезд… Как мне было тяжело тогда… сколько сил я потратила, чтобы забыть… И вдруг письмо от тебя… И то, что ты приедешь… Я так ждала, а ты меня сразу обидел, стал рассказывать про какие-то свои романы, зачем? Что я, не понимаю, что ты эти тринадцать лет не думал только о том, как сохранить мне верность, но мне это больно, зачем? Да еще расспрашивал про мои… Я поняла, что для тебя это по-прежнему ничего не значит…

Я качал головой, не веря своим ушам, и победно улыбался. Пересел к ней на диван и обнял.

— Ну, вы даете, доктор.

Она уткнулась в мое плечо, я поцеловал ее в щеку, положил руку на колено, халатик распахнулся, и я понял наконец, что она действительно знала, что «все будет».

С наслаждением принял душ, у меня уже две недели как горячую воду отключили. Потом мы еще порадовались жизни на неудобном диване, славно пожрали, даже водяры хлопнули. Впал в игривость: «Значит, знала, что всё будет?» — хихикаю и головой качаю. «Скажи мне (о, час последних откровений!), ты по-прежнему считаешь, что я скованна?» Это я ей когда-то ляпнул в сердцах. Ишь как задело! «Не! — смеюсь. — Ты у нас теперь сорвиголова!» — «Нет, ну правда?» — «Скажи мне, — перевожу на другие рельсы, — ты мне так и не рассказала, у тебя за это время были… романы?» Задумалась. Пожала плечами. «Я не люблю об этом распространяться». — «Почему? Это очень сближает. Знаешь этот анекдот? Как один застенчивый паренек спрашивает приятеля, как это у тебя так ловко с девушками выходит, ну, говорит, приглашаю я ее сначала в кино, ну и я тоже, говорит застенчивый, потом, когда свет потушат, кладу, как бы нечаянно, руку на колено, ну, говорит, и я так. Ну а потом, говорит, даю ей в рот — это очень сближает». А про себя подумал: «Ну, ты, брат, раздухарился!» «У меня и сейчас есть», — говорит она неожиданно серьезно. «Да? Интересно». — «Мы с ним где-то пол-года назад познакомились. На семинаре. Сначала даже и не думала об этом… а потом вдруг… Даже не знаю, как получилось…»

19.8. В семь утра – звонок. Черт, забыл телефон отключить. Инна.

—           Привет! Извини, что разбудила…

Ну, думаю, началось. А оно и впрямь началось.

—           Ты знаешь, что происходит?!

—           Чего?

—           Переворот! Горбачева скинули! Включи радио, они там заявление читают. Все отключили, классическая музыка! В общем ладно, я тебе потом перезвоню.

Побежал включать радио. Да, классическая музыка. Потом стали зачитывать, сначала заявление Лукьянова против Договора, потом заявление руководства о болезни Горбачева, о передаче власти Янаеву и ГКЧП, затем обращение ГКЧП к народу с угрожающими намеками, с введением чрезвычайного положения непонятно где, в общем, влип. Кто чего боится, то с тем и случится. Встал, позавтракал. Что ж теперь будет? Пара округов не признают и – гражданская. Удастся ли выскочить? Еще придется на нелегальное перейти. А по радио все музыка да тройственное сообщение. Я совсем запаниковал. Звоню начальству, может, уже эвакуируют? Нет, говорят, асаким карагил. С нами Гур. Отогнул занавеску – не бузит ли улица? Вроде тихо. Дворничиха скребет дорожку метлой, соседка кота зовет. В пять урок на Полянке. Впрочем, вряд ли состоится. Нет, невозможно так дальше сидеть, смерти ждать. Собрал остатки мужества и вышел. Обыденность ничем не нарушена. Никто не бегает с возбужденными криками, никакой напряженки. Даже в продовольственных – как обычно, ни особых очередей, ни суеты. Странно. Мамаши малышню выгуливают, у метро лимоны выбросили, очередь, но без давки. Милиции не видать. Поехал на Полянку, поближе к своим. Там ремонт. Бригада мужичков пол натирает, лестницу чинит. Лена в панике. «Хорошо, что вы пришли, а то я тут одна…» Звонки, кто-то забегает, путаные рассказы, кто-то видел танки. «Вам-то что беспокоиться, — говорит мне Лена. — Вы иностранный гражданин. А вот нас…» Мужичок невозмутимо натирает пол. Нашел время. Неразборчиво хрипит карманный приемник. Напряженка растет. Прискакал Тео. Взахлеб рассказывает, как видел по дороге колонну танков и БТРов, идут к центру, некоторые на обочине застряли, чинят, один БТР перевернулся. «Эйзе цава дафук!» — восклицает бравый Тео. Потом отводит меня в сторону. «Слушай, Лена боится одна, ты посиди пока с ней, и вообще, будь на телефоне, мало ли что». — «Ладно», — говорю, хотя мне это и не нравится. Не люблю статичных положений типа «окоп на отшибе». Остаюсь с Леной. Молчим. У рабочих перерыв. Вышли во двор, расселись под навесом, хлебушек, кефирчик. Дождь. Радио молчит. Рабочие смеются, курят, матюкаются незлобиво. Вбегает немолодая женщина в платке, на лице ужас: у нее вызов просрочен, не могли бы мы ей продлить вызов, какая она дура, что не уехала, вот, пожалуйста, только продлить вызов, и тогда она пойдет… Я ей объясняю, что это не по нашему департаменту, женщина настаивает, начинает плакать. Объясняем с Леной, как можем, посылаем ее в посольство, тут рядом. Дождик то прошумит, то перестанет. Сидишь тут, как идиот, неизвестно, что вокруг происходит. Может, центр уже перекрыли, патрули, заставы, документы проверят – точно задержат. Урока, конечно, не будет, ну какой еврей потянется вечером в центр, куда войска стягивают? Решил сбегать в посольство, выяснить, что происходит. Может, уже эвакуируют вертолетами, а я тут… позабыт-позаброшен. На улице все как обычно. У «Панасоник» дают зонтики, очередь. Перехожу на Ордынку. Вдоль улицы торговля «еврейскими» товарами: учебники и словари иврита, брошюрки по абсорбции, карты Израиля, молитвенники и предметы культа. Подхожу к одному: «Где тут израильское посольство?» — «Пока там», — отвечает остряк, махнув рукой вдоль улицы. Подхожу к посольству, у ворот толкотня, решительный дядя проверяет списки, милиционер неподалеку прогуливается. Иду себе по-хозяйски. «Вы куда?!» — метнулся было ко мне дядя. «Я израильский гражданин», — обрезаю, и дядя сторонится неуверенно. Заглядываю в одну дверь, в другую, без особого плана. В одной из комнат толстая тетка встала вдруг на задние лапы:

— Рега, рега! Ми ата?!

— Эйфо кцин битахон?! – лаю начальственным тоном.

— Ло ёдаат. — Опустилась на передние. — Асур лихьёт по.

Побегал еще немного и чуток успокоился. Взял себя в руки. Кажется, я ошалел от страха. Выхожу из посольства и возвращаюсь к Лене. Все по-старому. Рабочие ушли. Она скоро закрывает, муж должен за ней заехать. Некоторым ученикам позвонила и отменила урок, некоторым не дозвонилась. Но думает, что никто не придет. Говорят, на Манежной танки. Прощаюсь и еду на Маяковского, еще вчера договорился с Сашей Макаровым зайти в «Юность», Саша хочет приятелю своему сосватать, он там завотделом поэзии. На Маяковской явное возбуждение. Много милиции, джипы перекрыли улицу, у метро толпа, потихоньку засасывается в щель. В редакции паническая суета. Не до стихов. И не до меня. Саша поймал приятеля, но тот, мрачный, убежал, обещал вернуться, ждем. За соседним столом, заваленным бумагами, анемичная редакторская крыса в огромных очках. Длинноволосая девушка «принесла стихи», крыса милостиво соглашается «посмотреть», не забыв добавить, что она «как-то не вовремя». Прочитав пару строф, ласково журит длинноволосую: «Вот тут у вас ударение неправильное, а тут какое-то странное падежное окончание». Советует поучиться. Вернулся приятель, весьма озабоченный, перечислял закрытые уже газеты, «неизвестно, может, завтра и нас закроют», сборник взял, повертел, сказал: «красиво делают», «позвоните», «может, уляжется». По дороге домой отоварился, на случай осады, картошкой, луком, хлебом, лишний раз подивившись, что магазины народ не штурмует. Зашел к Мише. Миша поразил неожиданным оптимизмом. «Наум, скоро все это рассеется, как дым, они обречены, больше двух-трех дней я им не даю. Они, как и ты, живут еще в старом государстве, давно исчезнувшем. Ельцина не смогли арестовать, американцы (Миша Си-Эн-Эн ловит) уже пошли на попятную, уже не очень-то признают путчистов, Буш сказал, что возможны драматические изменения, а он зря такое не ляпнет». Ну вот, говорю, они с отчаяния и пойдут ва-банк, сегодня ночью будут штурмовать Белый дом, а это – гражданская война. «Не, Наум, не решатся. Армия уже не та. В своих стрелять не будет. Нет, — воодушевился он, — ты только подумай, как тебе повезло! Ты ж внукам будешь рассказывать, ты подумай, приехать вот так и оказаться свидетелем исторических событий!» — «Что-то мне такие везения не нравятся», — проворчал я, но почувствовал себя немного бодрее. Может, и вправду рассосется?

Ночью чувствую, кто-то крадется к моей постели, вот встал у изголовья, а я не знаю, обнаружить ли то, что я не сплю, может, просто воры, покрутятся и уйдут, а шевельнешься – пришьют, а с другой стороны, если пришли грабануть, то не облегчаю ли я им работу? Весь напрягся для прыжка, глаза чуть приоткрываю, хочу посмотреть, что происходит: огромная тень передо мной, заносит две ручищи с топором, щас ка-ак! – и я в ужасе просыпаюсь, еще ловя отзвук собственного крика. Пять утра. Светает. Нет, заснуть уже не удастся. Включаю радио. Молчок. Вчера до 11 работало «Эхо Москвы», а в 11 вдруг отключилось, и я решил, что все, радиостанцию взяли, прикрыли последний источник свободной информации, вот-вот штурм. Дождь пошел. В пол-шестого телефонный звонок: жена. Что делать, к кому бежать? Я говорю: пока все спокойно, никуда не бегай. Позвони еще раз вечером. «Бери билет и немедленно вылетай!» Не могу, говорю. Это и технически не так просто, и вообще. «Лена звонила из Америки, волновалась, от мамы пока скрывают, что происходит». — «Пусть не волнуются. Пока все неясно. Позвони вечером». В шесть заработало радио. «Эхо Москвы»! Значит, штурма не было! Непонятно. С другой стороны, какие-то отборные части в город ввели, назначен комендант и час его комендантский. Чёрт-те что. Поехал, как договорились, к Сапгиру. На улицах, в метро оживленно, но без особой озабоченности. Ну – очереди за газетами чуть длиннее. И чувствую, как вылезаю из своего «инкогнито», как змея из старой кожи, еще не уверен, но уже часть среды, шурша, уползаю в листья… То дождь, то веселое солнышко. Сапгир в легкой панике, не отходит от телевизора (у него тоже Си-Эн-Эн), надеется на благополучный исход. А я, говорю, боюсь, что они, почуяв провал, озвереют и… Говорит: «Верховный совет не даст». Передал ему материалы, забрал его — и домой. По дороге еще раз отоварился. Теперь пару недель смогу продержаться. Зашел к Мише. Твердо верит в победу. В приподнятом состоянии духа. Новая страна, говорит, рождается, ты поезжай к Белому дому, там тысячи людей собрались, живая стена, да ты что, какие танки, люди стали другие. Хасбулатов ты знаешь кто?! А Назарбаев – это же скала! И то, что ты именно в такое время вернулся, – символично, почти мистично… Дома сел на телефон. В Сохнуте все спокойно. Лена говорит, что часть учеников пришла вчера, обиделись. Как же они приперли? — изумился я. Я и сама удивляюсь, говорит, обнаглел еврей. Мне даже стыдно стало. Оказался трусливей местных, а я вроде как даже и защищен… Позвонил Миле. Так, на всякий случай. Пригласила к себе вечером. Окрыленный, помчался на урок к Паше. Паша в истерике. «Вот (это он жене с дочкой), дождались, идиоты! Теперь никого не выпустят, всё. И еще неизвестно, чем все это кончится. Ночью точно штурм будет, у них просто нет выхода». Урок получился скомканным, народ нервничал. Разошлись рано, до темноты. Я остался чай пить. Не отрываемся от радио. «Эхо Москвы» работает, но речи ведут прощальные. Настроение мрачное. Рисуем друг другу апокалиптические картины. Паше показалось, что прозвучал выстрел, бросился к окну. Улицы пусты. Хочешь, предложил, переночуй у нас, точно штурм будет. Штурм — не штурм, а я еду к Миле. А мне плевать, мне очень хочется. Встречает меня в каком-то задрипанном халатике, смущенная улыбка. Два парня на кухне, один в ермолке. В квартире балаган, сопливый ребенок. Ну, думаю, посидят ребята и уйдут. Ан нет. Пили, пили чай, с сионизмом вприкуску, пропотели, как в бане. Чую, мне их не пересидеть. Комендантский час, ребятам деваться некуда. «Давайте, — говорит Мила, — оставайтесь все. Я вам на полу постелю…» Нет, говорю, оскорбленный, мне пора. Вышла меня проводить. Извини, говорит, что так получилось. Ладно, говорю, чего уж. Бывает. «Позвони, может, завтра?..» — «Ага». Улица темна. Поддатая молодежь шляется, трамвай пригрохотал. Довез до метро. У метро танк стоит, прожектора, грузовики с солдатами. Листовки на стенах, кучки людей вокруг, читают. Мужик подскочил, сорвал листовку, заорал: «Милиция!» Народ хмуро-равнодушно посмотрел на него, не спеша рассеялся. На проспекте Маркса чуток струхнул – никого, пустая станция, пустые вагоны. В переходе опять кучки людей у стен. Домой добрался благополучно, никаких патрулей, какие-то подростки на тропинке двушки попросили для телефона, я им высыпал из кармана мелочь и еще удивился, что не почувствовал страха. Дома бросился к радио. «Эхо» не работает. Может, уже штурмуют? Позвонила жена. «Где ты шляешься?! Я уж не знаю, что подумать!» Успокоил. Позвонил Трумпянский, чтобы завтра явился в «штаб», подежурить у телефона. Я ему в истерике: «Почему не эвакуируете?! Ждете, пока вокруг аэродрома бои начнутся?!» Не волнуйся, говорит, не волнуйся, все в порядке, никакой необходимости в эвакуации нет, все это нас не касается, нас не закрывают, мы продолжаем работу, впрочем, завтра видно будет, все идет по плану, надо будет – эвакуируем, не волнуйся. По его тону я понял, что мне нужно успокоительное.

21.8. Спал плохо. В шесть включил радио – «Эхо» работало! Жизнь еще теплится! Попытки штурма ночью были, но неловкие, несколько человек погибло. Белый дом не захвачен, Ельцин мечет из него громы и молнии, слухи о переходе частей на сторону Ельцина, какой-то майор со своей танковой ротой охраняет российский парламент, на сегодня созвали съезд. Льет дождь. Народ всю ночь простоял под дождем у Белого дома. Неужели страна действительно стала другой? Дворничиха котов сзывает, молока налила в миску. Тревожно, но уже ясная надежда. К 9 поехал в «Спутник», в штаб. Двухкомнатный номер. Гур бреется, покрикивает на Трумпянского, Трумпянский мечется. «Слушай, мы тут с утра носились, оборвали кабели у телефона, ты чего-нибудь в этом смыслишь?» Прошелся, старый связист, по «оборванному» кабелю, просто разъем отключился, соединил его. Пришли в дикий восторг. Назначили главным по телефонам. Звонки со всего Союза, куда бежать, где прятаться, что делать, звонки из посольства, из Израиля: газетчики, с радио, из Сохнута. Если с радио, то Гур Трумпянского шугает от телефона, сам интервью дает, докладывает обстановку, что из окон видно, каково положение евреев. Сидим высоко, этаж 20-й. Какие-то люди забегают, докладывают, получают задание и убегают дальше, телефон обрывают. Спрашиваю у Гура: «Так что отвечать насчет эвакуации?» Вы, говорит, бывшие советские, все ужасные паникеры. Ну подумай, ну что нам сделают, мы же иностранцы! Нас все это не касается! Здорово вас запугали. Ты сколько лет в стране? Разговор на иврите меня действительно несколько успокаивает. Отвечаю на телефоны, как велят: асаким карагиль. К 12 вдруг смена установки после переговоров с посольством. Всех засланцев сзывают в Москву, на всякий случай, поближе к вертолетам. В воздухе запахло легкой паникой. Гур уехал в посольство, на совещание. Трумпянский отпустил меня в буфет, перекусить. В лифте разговорился с каким-то кавказцем, нещадно ругал хунту, мы им, говорит, не дадим опять страну загубить, из Чечни, говорит, 500 человек прибыло, Ельцина с Хасбулатовым охранять, вооружены до зубов. «Из Чечни?» — удивился я. «Ну как же, Хасбулатов!» — «Ага!» — сделал я вид, что догадался. «Давай, — говорит, — выпьем за победу». За победу я, конечно, согласился, хотел даже заплатить, но кавказец возмутился. Деньги – дым, говорит. Сели мы у окна, пропустили коньячку, я так понял, что для него это был уже не первый присест с утра, стал рассказывать про свой бизнес, какие-то пароходы, перевозки по Черному морю, что он коммерческий директор, а ты, говорит, что делаешь? А я, говорю, евреем работаю, из Израиля мы. Кавказец пришел в полный экстаз, тут же предложил продать мне пароход и организовать туристскую компанию. Еле от него отвязался. Часа в три, сославшись на неотложные дела с учениками, смылся из штаба. Опротивела суета. Поехал к Гандлевскому. Дождь перестал. У Сережи сидел Кибиров, тянули винцо, настроение приподнятое – чаша весов склонялась к Ельцину. Обсуждали рассказ приятеля, который был ночью у Белого дома. В квартире развал переезда. Вытащил продзапас, вино потекло быстрее. Развеселились.

Кибиров (Сереже): Ты знаешь, что Лукьянов стихи пишет?

Гандлевский: И Язов пишет.

Кибиров: Ну, Язов даже печатается.

Гандлевский: Язов просто большой поэт.

Я похвастался, что познакомился с Сапгиром, но это почему-то никого не порадовало. Кибиров заметил, что Гена — бабник, как выпьет, лезет лапать. Гандлевский пожаловался, что прям при нем Лену лапал, «просто больной». «Кураж, значит, есть!» — заметил я, уже пьяный. Кто-то позвонил и сообщил, что заговорщики бежали. Их ловят во Внуково. Не верится. Телевизора у Гандлевских нет. Кто-то позвонил: точно, путч сдох. Открыли новую бутылку на радостях, шутили, что недолго страну «пучило». Сережа сказал, что отдал мою книжку в «Октябрь», надо позвонить, узнать, не обломится ли чего. Позвонил Миле. Приезжай, говорит, вечером. А общие друзья, со смешком спрашиваю, не нагрянут? Запала первого уже нет, измученная девка в драном халатике вытеснила элегантную девицу под проливным дождем, в сверкающем черном плаще. Однако потащился. Приехал к девяти. Укладывала ребенка, я пока на стол собрал: лосось, армянский коньяк – за свободу пить. И вдруг звонок. Вчерашний дружок в ермолке, большой такой, слегка дебильный, с рюкзачком. И сразу за стол. Вот здорово, говорит, коньячок. Мила засмущалась. Шепнула: он сейчас уйдет. Не тут-то было. Коньяк выпили, лосося съели, да все не впрок. К полуночи друг сказал, что поздно и он, пожалуй, заночует.

—           Я могу вас обоих расположить, — растерянно сказала Мила.

—           Ну зачем же такие сложности?

Вышла проводить, опять оправдывалась, мол, с детства в нее влюблен, дебил этот, и даже когда замуж вышла, все вот так приходил каждый день и сидел, пока муж не сбежал, и теперь все приходит, охраняет, как пес.

Поймал «Волгу», два мужичка впереди – забыл инструкции, забыл испугаться, ошалел от злости, – всю дорогу мирно болтали, сколько у Рижского «афганы» стоят (щенки) и сколько на Арбате, про бабу какую-то, которая только с «афганов» живет, даже тачку купила. Радио от радости захлебывалось: комендантский час отменен, войска уходят, заговорщики арестованы, в городе беспорядки, памятники ломают. Спал спокойно.

22.8. От пл. Дзержинского шла толпа вниз, к Манежу, транспорт перекрыли. На пл. Революции бойко продавали антисемитские газетенки, порнуху, демонстрировали удава, у гостиницы «Москва» был митинг, погода стояла теплая, солнце клонилось к закату. Выступал Аратюнян и отметил участие евреев в защите Белого дома, записывались в национальную гвардию, переходы превратились в стихийные рынки: сигареты, спиртное, чулки, зонтики, книги, кролики, щенки, платки. Урок прошел скомканно, не до учебы. Смотрели пресс-конференцию Горбачева. Реформатор выглядел жалко. Иосиф рассказал про Костырко, что был в эпицентре, строил баррикады, был назначен сотником. Иосиф в это время статью писал. Мы, говорит, с Геной на демонстрации не ходим. Стало как-то легче, значит, не я один такой умный. По дороге домой, на тропинке, во тьме, встретил Мишу, он провожал даму, собственно, я узнал собачек и только тогда догадался, что это Миша. Он меня не заметил. К полуночи свалили статую Дзержинского, веселые толпы хоронили эпоху, а я позорно сидел дома, сторонясь мистерий.

23.8. У Инны женское расстройство. Не я ли наградил? У тебя, говорит, с глазами-то как? «Чего?» — не понял. Ну, знаешь этот анекдот: доктор, что это у меня с глазами? Да все нормально, а что? Нет, вы, доктор, внимательно посмотрите. Да все нормально. Так что же это, когда я писяю, у меня глаза на лоб лезут? В общем, «все отменяется», позвонит в четверг. Может, грязь попала? Не мылся ведь две недели. Со страху и у меня зачесалось. Отвез Леве брошюрки. Лелеяли политические планы: он примыкает к партии, мы пробиваем ему финансирование и помогаем ввинтиться в Сионистский конгресс. Хочет откупить время на радио, сегодня это копейки, газету организовать, российскую сионистскую партию, как до революции. Надо Россию с Израилем сближать, враг теперь общий – мусульмане. Говорит, среди погибших один еврей, Илья Кричевский, завтра похороны, мы, говорит, с израильским флагом пойдем, пойдешь с нами? Не знаю, говорю, я в смысле демонстраций лицо не вполне свободное. На всякий случай договорились встретиться у «Националя». По ходу дела позвонили из «Маарива», интересовались, как это всё на алию повлияет и что себе евреи теперь думают. Левушка за всех евреев ответ держал. По дороге, у метро, купил у восточных людей шикарные груши, в газетном киоске увидел Ортегу-и-Гассета из серии «Памятники эстетической мысли», взял две штуки, хоть и таскать тяжело. В следующем магазине отоварился молоком и сырками творожными. Ушлым москвичом заделался. В метро – энтузиазм победившей революции. Не у всех, но те, кто воодушевлен, друг другу улыбаются, вступают в разговоры, как старые знакомые, смеются над хунтой, и меня в этот водоворот братства увлекло, забылся, разболтался с попутчиками, мудаки, ласково смеялся один над гекачепистами, даже переворот не могли как следует сделать. Какой-то приезжий к нам протиснулся: ребята, расскажите, что произошло, я с поезда, не в курсе. Да ты что, компартию запретили, бля, Ельцин Горбача к стенке припер, а тот… Я тоже смеялся, забыл про страх и про то, что чужой. Домой вернулся усталый, возбужденный происходящим. Перекусил и – к Мише. Поздравить его с гениальным провидением. Но разговор вышел о бабах. Миша в грустях, дама, с которой я его встретил, разочаровала, он думал, что она останется, а она ушла. Посмотрел у него Си-Эн-Эн. На ночь Ортегу листал. Устарел Ортега. Зря купил.

24.8. Народ стекался на Манежную со всех сторон, с хоругвями всех стран, вер и родов войск, плотность толпы нарастала, она затягивала, как водоворот, один предприимчивый давал за деньги в подзорную трубу поглядеть на трибуну, у «Националя» что-то чинили, доски были навалены, камни, я взобрался на большой камень и фотографировал. Начался молебен, речи. И вдруг слышу: кадиш! По рядам шепоток: чой-то? чой-то? Нашлись просвещенные, объяснили, что еврея отпевают, народ воспринял без особого удовольствия, но мирно. Потом все двинулись через Арбат к Белому дому, а я пошел в противоположную сторону, к Лубянке, по книжным. На Дзержинского трудились возле осиротевшего цоколя, долбали его, кто чем мог, на манер берлинской стены.

25.8. Утром сохнутчики собирали народ у метро «Революция 1905 года», у памятника, на Ваганьковское идти, на церемонию «еврейского отпевания» Ильи Кричевского. Все начальство прибыло, Йоси Сарид, в Москве оказавшийся, явился, Агурский с пухленькой Леночкой, которой тогда стишки мои приглянулись, она у него за секретаршу, что ль? Спорили о том, надо ли «еврейскую долю» в общей крови выпячивать, Сарид был недоволен, у него на кровь аллергия, Агурский – в приподнятом настроении, Левушка пришел, венки принесли, тронулись на Ваганьковское. У свежих могил была давка, евреи дружно окружили могилы плотным кольцом, возложили венки, зажгли свечи, отмолились и стали речуги толкать. «Ветераны войны! — кричала пожилая гражданка с медалями. — Вот евреи раньше в загоне были, а теперь, когда наша кровь, как и во время войны…» Говорили долго, со слезами, какие-то ссоры начались, почему сказать не дают, почему только евреи выступают, взроптало национальное большинство. Речь Трумпянского о том, как побратались русский и еврейский народы, вместе проливая кровь за вашу и нашу свободу, во время войны и теперь, я не дослушал, надоела давка у могил, пошел погулять по Ваганьковскому, у памятника Высоцкому небольшое скопление, кто-то пел и бренчал на гитаре, разливали родимую, на траве лежала газетка с горкой нарезанной колбасы.

Сабантуй в «России» по случаю отъезда Гура. Гур – израильская шпана комсомольская. Протеже Диница. Уж не сынок ли Мотеле Гура? Лет под сорок, гладкий, не зацепишься. Да мне-то что? Здесь, в баре на последнем этаже, двадцать лет назад, я влюбился в Инну, в ее улыбку… Танцевал с Викой. Девятнадцать лет. Сладкая. Обнимала за шею. Гур погрозил мне пальчиком. Сима, бывалая сохнутовка, уперлась обеими руками в грудь. Потом Гур ее оприходовал, Гуру Сима хитро улыбалась, а руки держала на его плечах. Из окон был виден Кремль, Москва-река, разбитные молодые люди в другой половине зала стали бросать в воздух пятидесятирублевые бумажки, пачками, израильтяне заинтересовались, какого достоинства бумажки бросают и сколько это в долларах — а, полтора? ну, это не много, но все равно странно… оркестр играл «А нам все равно», кабак нагрелся, какие-то компании начали выяснять отношения, израильтяне за нашим длинным столом наперебой рассказывали о своих подвигах во время путча, потом затянули народные-партизанские. Я уже шалею без бабы. Думал было перехватить Симу, но Гур был начеку, мол, не по чину берешь.

28.8. В два встретился с Сашей Макаровым, собрались к Айги. Айги маленький, щуплый, седобородый. В квартире бардак, какие-то коробки навалены, разбросаны книги, хлам, грязь. Сели пить на столе, заваленном газетами, книгами, пустыми пачками дешевых сигарет, грязными блюдцами, стаканами, окурками. Оба они задымили со страшной силой какой-то местной махоркой, чуть не задохнулся. Достал пачку «Мальборо», Айги ее тут же прибрал: «Можно, я ее подруге подарю?» — «О чем разговор?» — и достаю другую. «Придется вам при мне курить «Мальборо». Айги вспоминал, как чудесно провел время в Иерусалиме, просил передать привет Володе Тарасову, воодушевился и растрогался, чувствовалось, что мужик темпераментный и действительно был в Иерусалиме счастлив, подарили друг другу книжки, он и Володе просил передать книжку, с радушием надписал ее, потом, обращаясь в основном к Саше, мол, это местные дела, стал метать громы и молнии на Евтушенко, который написал в «Правде», что они, Евтушенко и компания, на гребне революционных преобразований собрали Союз писателей и смело приняли в Союз целый ряд молодых талантливых писателей: Гандлевского, Кибирова, Айги и прочих. «Я ему тут же позвонил, — возмущался Айги, — и говорю: «А ты меня спросил, хочу ли я вообще вступать в ваш вонючий Союз?! Ишь, «молодого талантливого» нашли!» Разговор сполз на политику, включили телевизор. Оценки пессимистические, боятся развала Союза и югославского сценария. Расставаясь, обнял меня, расцеловались, просил Иерусалиму привет передать, душевный оказался мужик. Вечером урок. Дома звонок Лены. Договорился завтра встретиться. Да, горячую воду дали! Наконец-то понежился в ванне. Дождь идет третий день не переставая.

29.8. Позвонила Инна. Муж спит. А иначе не позвонишь, он подслушивает по параллельному телефону. «Прошло у тебя?» — спрашиваю. «Вроде…» Приехать не пожелала. Какую-то родственницу надо выгуливать. Простились. Когда спать лег, позвонили из «конторы» — Агурский внезапно умер, завтра панихида.

30.8. Цинковый гроб с Агурским стоял в огромной, как сарай, пустой комнате для церемоний. Пол мраморный. Двери стальные. Женщин не впустили. После зачина Трумпянского пошла вереница речей. Говорили о роке, о земле, которая его не отпускала (год назад сын-альпинист погиб, штурмуя пик Ленина, а вот сейчас… сердечный приступ в номере гостиницы «Россия», горничная не могла открыть дверь…), о том, что был яркий, что был путаник, что будет вечно жить в наших сердцах. Речи кончились, открыли массивные двери-ворота, и мы вынесли гроб к автобусу — его отправляли домой, в Израиль. Зашел к Мише. Долго рассказывал о своем пути, о том, что должен будет рано или поздно уехать, да, потому что страх все равно не вытравить, страх перед русским варварством, перед пьяным мужиком, который может оскорбить отца, о том, что счастье — это когда собирал в лесу землянику в коробочку из-под зубного порошка, а отец был где-то рядом и совсем не было страшно, и что хочется хоть перед смертью избавиться от этого страха… о том, как шабашничал с бригадой на Волге, под Саратовым, в степи. Бригадир был грузин, который еще и клады искал в степи (там было какое-то городище). Он жил отдельно, потому что бригада все время выпивала, жил в доме у самой Волги, вот, говорит, ночью по огромной реке, за окном, баржи идут в огоньках, а в приемнике — «голоса», и такое чувство, что ты в центре мира…

Вечером кутили с Левой в «Варшаве», по дороге Левушка меня на иврите про Геулу Коэн расспрашивал. Шофер, эдакий Платоша Каратаев: «Это на каком же это вы языке талдычите?» — «На древнееврейском», — говорит Лева. «А-а, — уважительно кивнул шофер. — Мудрено, небось?»

31.8. Оля пригласила в Александров и Киржач с Нарциссовым. На центральной площади Киржача, за белокаменными торговыми рядами, полуразрушенный монастырь с высоким собором, перевязанным трубами как веревками (хлебопекарня!), перед старой пожарной из красного кирпича торчит на постаменте голова Ленина, как голова профессора Доуэля, вокруг нее кружит, распугивая голубей, пацан на велосипеде (голуби возвращаются, пьют из луж), осень уже малюет округу, местный народец не спеша обходит торговые ряды: булочную, промтоварный, продукты, стайка пьяных парней у фонаря на углу, ветер колышет их, как траву. Оля говорит: «Как можно жить в таком городе?.. Да надо быть нечеловеком, чтобы не спиться…»

На обратном пути решился да прямым текстом: «Поехали ко мне». Замерла. И – улиткой в раковину… Глаза у нее синие, губы сжаты, спрятаны внутрь и запрещены для любви, кожа лица уже в первой, нежной еще паутине увяданья…

1.9. Утром встретился на Кировской с Гандлевским, поехали к нему книги забрать, на трамвае. День был солнечный, трамвай весело громыхал по переулочкам, тени от листвы и ветвей кружились по пустому вагону. «Люблю эти места, старую Москву», — сказал Гандлевский. «М-да», — промямлил я, загрустив.

Отбуксовали ящик с книгами обратно на Почтамт. Потом поехал на кладбище. Березняк уже осыпается. Папа смотрел грустно с фарфоровой фотокарточки, с какой-то невысказанной жалобой… Я поцеловал фотографию и заплакал. Потом поехал в Третьяковку. Оля не пришла. Народу было мало. Щелкал, как сумасшедший, пока пленка не кончилась. Вдруг «наехали» на меня все эти «умиления», испуганные матери, ласкающие шелком щек хмурых младенцев, потянули руками чудными в обморочный омут своих утешений… Собравшись уходить, встретил Олю. Извинялась. Посидели в фойе на скамеечке. Подарил ей книгу-каталог — иконы музея Корина, которую у Паши купил. Написала в мою записную книжечку адрес. «Напиши мне». В метро, прощаясь, поцеловал. Опустила глаза, а я ухмыльнулся криво. Знаете это чувство? — жизнь мчится дальше, а вам пора сходить…

4.9. Целый день собирал письма и передачи, теперь уже в обратную сторону, прощался. Последний набег на книжные, в Пассаже купил, подумав об Оле, «Начало зимы»            В. Некрасова, акварель. Меланхолия талого снега, церквушка, грязно-белое все… Вернулся домой к четырем. Начался мой одинокий путь назад. Принял душ, сложился. Последние звонки, расчеты с хозяйкой. Не хотела эти несчастные три тысячи брать, нет, это очень большие деньги, говорит, хватит и тысячи, еле уговорил на две. Муж – босой толстовец с прозрачными глазами русского страстотерпца, а она – жгуче-черная, с проседью еврейка, для сына в Израиле какие-то семена передала.

Таможня была благодушна, спросила только, зачем мне столько книг. Я и сам не знаю, говорю. Вот мы и в самолете. Красна девица рядом. Неразговорчивая. Но телефончик дала. Пошли на посадку. Тоска жуткая.

СЛОВАРЬ:

Алия – в этом случае: эмиграция в Израиль

Асаким карагил – дела по-прежнему

Беседер – «нормально», «о’кэй»

Бо наасе цилум, рак шекель – давай сфотографируемся, всего шекель

Гибушон – мероприятие, способствующее сплочению, спайка

Ло ёдаат. Асур лихьёт по. – Не знаю. Сюда нельзя.

Ма питом? – Что вдруг?

Рега, рега, ми ата? – Минуточку, минуточку, вы кто такой?

Сохнут (Сохнут иехудит) — «Еврейское агентство»

Эйзе цава дафук! – Во армия недоделанная!

Эйфо кцин битахон? – Где офицер по безопасности?

Александр Бараш

ТРИП «МОСКВА»

Действительно, именно это неуловимое предательство и было первым, что я в нем смутно ощутил, пусть и не имея на это никаких оснований.

Генри Миллер, «Дьявол в раю»

* * *

Первый привет от России, еще при оформлении документов: на фотографии для визы нельзя улыбаться. Смотреть надо – только прямо в объектив. Наш десятимесячный Люсик, уроженец Адассы Эйн-Керем, – точно отработал канон. Видимо, гены. Хорошо это или плохо? Спросим его самого, когда научится разговаривать.

* * *

Где-то в полночь, в полутемном палисадничке в районе метро «Белорусская». Какая-то женщина маячит у дерева, некий мужичок тусуется из стороны в сторону. При виде нас просит закурить. Закуривая, рассказывает: «Вот, подрался с человеком – потерял нательный крест… Ищу…» То есть получается, что человека – он нашел…

* * *

От того, что все говорят по-русски, – чувство какой-то преступной легкости. Как во сне – словно «все знакомы», если не больше того.

Априорно снята пара перегородок, естественных блокировок в общении. Тоже – как будто родственность; но не ласковая, со слащавостью, как у нас – в моноэтнической небольшой восточной стране, а «совсем наоборот» – с ощерившимся изнеможением… «Я твою маму…» – своего рода признание отцовства.

* * *

С Колей Байтовым на Чистых прудах – скамеечка, бутылки пива, ослепляющий земноводный мир. Пруд светится живым зеленым цветом, накрывает с головой – как в круговом зале Моне в музее на парижском бульваре. В нескольких метрах от скамеечки, в сторонке, тихая тетушка ждет, пока мы допьем пиво, чтобы получить пустые бутылки.

* * *

Подмосковный дачный поселок, где я вырос (первые 25 в буквальном смысле лет своей жизни). Детская песочница. В ней сидит компания блекловолосых маленьких детей, с совками и ведерками. Что-то не то. Мы с женой смотрим друг на друга, одновременно ощутив некий сдвиг относительно привычной атмосферы. Такое впечатление, как будто звук выключен, неполадки в кино. Пять младенцев – и совершенно тихо. Они что-то говорят, возятся, живут – но за пять метров не доносится ни звука, ничего не заподозришь. У нас, даже если один какой-то где-то в радиусе дохождения звука, все окрестности слышат его позывные ежеминутно…

– Ну, так они здесь ведут себя – как взрослые.

– Да и у нас – как взрослые, – говорит жена.

* * *

Ощущение подплывания этого пространства – непонятно, своего или нет, – после долгой и отдельной естественной жизни в другом мире.

Но – я тот самый типаж, внушающий, вне всякого желания со своей стороны, доверие, у которого всегда и везде спрашивают, как пройти и который час. (Любая собака – неважно, домашняя или бродячая, – увязывается за мной на улице, хотя я стараюсь не смотреть на нее и скрыться с максимально независимым и отрешенным видом. Впрочем, они довольно быстро и отстают – унюхав, что так же, как и никакого зла, конкретного добра я тоже не транслирую. Видимо, именно это (и первое, и второе) почуял пару лет назад нищий в Иерусалиме, мимо коего я попытался проскользнуть тем же способом. Он меня просто оплевал на встречном курсе и поковылял дальше.) И вот, после того как у тебя каждый день по нескольку раз спрашивают дорогу – и ты автоматически рассказываешь, скажем, стоя на Чистых прудах, как пройти к почтамту (даже если он не на Кировской, а на Мясницкой, – право-лево от этого не меняется), понимаешь: можно расслабиться. Осознания окружающего и контроля над ним и над собой – столько же, сколько в Иерусалиме: немного, но достаточно для общей ориентации; в любом случае твои несовпадения, вызванные объективными причинами, не превышают личных диссоциаций у местных людей.

Еще одно подтверждение старой внутренней истины, что при правильной расстановке вещей в мозгу все «внешние» ситуации оказываются частными случаями частных, интимных проблем и оценок.

* * *

В метро, ожидая кого-то на скамейке и разглядывая транзитный человекопоток…

Явно нужно перестроить зрение: с тогдашних, времен отъезда, ровесников – на нынешних. Причем в Москве они – другие, чем в Израиле. В общей массе – солиднее, хмурее, малоподвижнее, – по меньшей мере социально-старее. Да еще – тогда, когда я уезжал, в конце восьмидесятых годов прошлого века, мне мало что не было тридцати, я (как всегда бывает – с запозданием на фазу) – среди в-общем-то-ровесников числил и тинейджеров… А сейчас – нижняя граница 30 плюс. Блядь, научись с этим смиряться, хотя это и вызывает вполне юное бешенство.

* * *

Несколько виртуальных литературных знакомых оказались более громоздкого физического облика, чем казалось «заочно»: как бы другого, «полуторного» масштаба, вылезая за рамки уже сложившегося полуосознанного образа.

Брутальный детина, с каким-то сквознячком опасности в повадках, опредметился в качестве критика Курицына. Правда, первое впечатление диковатости (азиатскости? эксгибиционирующей энергетичности?) скоррелировалось тихой, ласковой, рассеянной, доброжелательной скороговорочкой в приватном скользящем общении. Типа – пластичность крупных хищников. Вообще эта постмодернистическая мягкость (чуть ли не самый актуальный тон) – диаметральная противоположность залихватской, с вечной подначкой манере Гробмана, репродуцирующей, насколько можно судить, стиль «арт-богемы» 60-х годов. Некоторую – рафинирующую – эволюцию мы прошли за последнюю треть века!

Еще один человек, не вписавшийся в заочный портрет, – Сергей Костырко из «Нового мира». В узком пенальчике своего редакционного постсоветского кабинетика с видом на стройпустырь – с трудом умещается на вертящемся кресле, стряхивая пепел с папиросы в огромную длань, – римский центурион, с вырубленными из серого песчаника тяжелыми чертами лица. Впрочем, это вызывающее легкий астигматизм совмещение образа с рабочим местом – не более странно с точки зрения консервативной логики, чем все остальное, – в коридорах, где посетитель проходит вдоль ряда выполненных вялыми эпигонами Кабакова черно-белых прямоугольников в рамках, с подписями Ставский и пр., а войдя в кабинет, первым делом натыкается взглядом на полную подшивку «Континента» – за стеклянными дверцами конторского шкафчика.

………………………

Да, а мои шесть футов роста и семь пудов веса перестают «ощущаться» в северных широтах, где, как подтвердилось по опыту непосредственного соотношения с местным человечеством, водятся в целом особи более крупных антропологических масштабов, чем в нашем Средиземноморье.

* * *

Чувство попадания в принципиально более жесткий мир, как бы в другую историческую эпоху. Без эволюционистских оценок, параллельную. Как на машине с асфальта – на проселочную дорогу. Ближе к земле. Контакта с окружающим миром больше. Опасно? Но это предлагает и коллективизированный комфорт безнаказанности: ты ведь тоже можешь позволить себе распуститься – в сторону беспредельности (= беспредел) – и тогда просто всего-навсего совпадешь с этим миром. Искушение – вроде как для нового гостя в середине выпивки – «ну, давай, догоняй!».

* * *

Глядя на своих друзей и приятелей, референтную группу в целом, можно с совершенной естественностью нырнуть обратно вновь и навсегда – я обнаруживаю только одно, пожалуй, отличие «наше» от «них». Оно в основном технического толка, но и не только.

Мы соединяем старинную, литдиссидентских времен неангажированность, оттянутость, расслабленность, ДАЧНОСТЬ – с определенной обеспеченностью, денежно-вещевой. (В нашем мире она где-то на нижнем крае среднестатистического миддл-класса, что нормально для «гуманитариев».) В Москве же такое соединение, кажется, практически никому не дается. Если ты зарабатываешь какие-то относительно неплохие деньги, ты даже не то что тратишь на это чуть ли все время и силы, но – меняешь, хотя бы и как бы временно, шкалу приоритетов. Если же ты такой же «дачник» в российской столице, как мы – в своем палестинском Крыму, то на тебе лежит тень бомжевания, от тебя поддувает сквознячком неудачничества и жалкости… Ты можешь это почти успешно преодолевать независимостью и глубокомысленностью и тем, собственно, что ты делаешь, – текстами и проч., но образ жизни не проходит бесследно для твоего облика. Возникает и сквозит через тебя нечто, безоговорочно отличающее дворнягу от породистого (домашнего) животного. И – сейчас я употреблю два хороших старославянских понятия – это не только в имидже, но и в мессидже.

* * *

В местах общественного пытания, при всем роскошном буме числа и качества этих мест, все равно остаются социо-психологические моменты, напоминающие о правопреемничестве нынешней России – к предыдущей.

Для нас посещение кафе или ресторана не является «знаковым» событием. Скажем, в моей памяти некоей моделью нормальной старости живет один динамический кадр, увиденный несколько лет назад в иерусалимском ресторане «В скобках» (этот особнячок с террасой и садом расположен в уютном подбрюшье даун-тауна и поэтому, видимо, так назван – некая как бы приятная необязательность). Примерно те же два часа непозднего вечера, что мы с женой пробыли там, за одним из соседних столиков, в уголке у колонны, просидели – совершенно молча! – старичок и старушка. Перед ними стояли две тарелки с чем-то вроде омлета и две чашки чая. Они не особенно смотрели по сторонам или друг на друга, совсем не разговаривали, просто жили, бок о бок и на людях, почти с той же естественностью, как у себя дома. Было очень похоже на то, что они приходят сюда каждый вечер из соседнего переулка – посильно подтверждая свое присутствие в мире. Для себя же главным образом. Их пребывание в таких скобках – не дешевых, на ежевечернее пребывание здесь нужны вполне ощутимые деньги – для самого этого общего мира (если таковой существует, хи-хи) наверняка проходит незамеченным. Как и любое другое.

В Москве же, входя в ресторан, по-прежнему, как в брежневские времена, оказываешься в зоне некоего чуть ли не детективного действия. Явно имеется некий второй план. Реальный сюжет примерно так же соотносится с «посидеть и поесть», как в сцене свидания Штирлица с женой в немецком кафе. Кадровый состав ресторана должен оперативно оценить, кто ты, и соответствующим образом отработать сцену. Клиенту следует быть определенным образом одетым, в пандан с этим двигаться и разговаривать – в рамках конкретной социальной, чтоб не сказать – политической, роли.  Вписываться в образ, а-ля резидент, иначе – непонятно, что будет.

Атмосфера ресторанов советских времен и была, вероятно, зародышем новорусской жизни, с ее героями, иерархией ценностей, подстольными подтекстами, добавлением детективного смысла в поедание борща.

* * *

«Лужковская» Москва – «Неглинка», Александровский сад. Пельмени с медвежатиной.

Китч, который является стилем, – тоже вариант жизни. Все, что претендует на общезначимость, должно по меньшей мере нести в себе хотя бы элемент пошлости. «Я пошл, значит – я жив». Фонтаны посреди реки, как рядом с Третьяковкой? О’кэй, лишь бы не серость и разор.

Самое же привлекательное – это переулки в центре, со старыми большими домами; где-нибудь на пятом этаже, с угловым окном, из которого видна река, Воробьевы горы… «Там, за поворотом Малой Бронной…»

Ну, на самом деле это ностальгия по своему окну детства – на Бахрушина, 28, – оттуда был виден Кремль, прости Господи.

* * *

Офис и студия старого друга Олега Нестерова (группа «Мегаполис», продюсерский центр «Снегири»).

Это съемные помещения на верхнем этаже Дома культуры «Правды» в одноименном кусте улиц у Белорусского вокзала. Имперское ложноклассическое сооружение – снаружи не изменившееся по сравнению с советскими временами (в «комплект» входила мрачноватая непраздничная приглушенность внешнего облика или, выражаясь цитатой из позднесоветского классика, «припизднутость»). Сквер, несколько машин у входа, скользковатый пролет широких ступеней, придавливающая колоннада, высокие тяжелые двери… А внутри – полутьма, пустота, заброшенность, только на входе трогательной отрыжкой прежнего пира духа (младший брат идеологии) – пара ментов с лицами из плохой туалетной бумаги и глазами из битого бутылочного стекла.

Чувство – что это как в темные века на развалинах римских амфитеатров. Где-нибудь на Британских островах. Римляне оттуда, как известно, ушли добровольно, когда их империя выдохлась или, во всяком случае, ее энергии уже перестало хватать на периферийные части тела. Тогда смутно что-то помнящие, но полудикие кельты, король Артур с группой товарищей, в момент кристаллизации собственной культуры  начали проводить свои собрания на месте римского амфитеатра – отчего, по одной из версий, которая кажется мне наиболее правдоподобной, и произошло понятие «круглый стол».

Поднимаемся по вытертым красным ковровым дорожкам, проходим мимо пыльных вишневых табличек с надписью «ложа» (за дверями – пыльный бархат, за ним – провал в черную дыру на месте былых страстей, пароксизмов жизни, смерти, веры сотен миллионов) – и заходим, уже под крышей, в боковое помещение. В деловито-неряшливый среднестатистический современный офис, где кряхтит факс под склонившийся над ним длинноногой пухлогубой секретаршей; на стене – во всю стену – намалеван какой-то гоночный тарантас, катящийся по ковбойскому городку (что-то дурацкое, но оживленное); в одном углу радио сообщает новости на дорогах, в другом – в телевизоре очередной труп бизнесмена (ноги носками ботинок внутрь, кусок ягодицы), в третьем уголке – магнитофон играет экологический джаз… За большим столом у окна сидит, говоря по телефону, подзаряжая мобильный и проверяя пейджер, Олег Нестеров – помесь зрелого лося с юной пантерой.

* * *

У М. в ее квартире на Смоленской. Окно-фонарь с тем самым видом: река, мост, вдали Киевский вокзал, разворот пространств. Пожалуй, даже слишком: масштаб нечеловеческий. «Континентальные» линейные перспективы, возогнанные «стилем Сталин». Человек может хоть как-то себя почувствовать, «согреться» только в колонне парадирующих и еще дернувших перед этим алкоголю… Или – катя на вкрадчивой лакированной западной машине по этому великому ледяному восточному городу… типа сафари.

М. – бизнесвумэн. Замечательная квартира, хорошая машина, много дел, сакраментальный факс скулит в прихожей… Работа – которая и тяжелая борьба, и захватывающая игра. Качество жизни.

Есть шкаф с книгами – выбор средней руки, типа Кортасара. Книги – читают: перед сном, в поездке… Ну а как еще? Бывшая гуманитарная, литературная направленность, со всем комплексом чувств и повадок – как бы, получается, даже и вне обсуждения, неуместна. Для обломовых и дешевых-чистоплюевых.

А я – помню ее 16-летней девочкой из французской школы на Остоженке, читающей 15 лет назад в районном Дворце пионеров (моя ответственность, я – учитель – привел) любовное стихотворение Ахматовой – с такой пылкостью, что так называемые взрослые опускают глаза от смущения.

Мы потом, когда вышли из этого Дворца пионеров, посмотрели друг на друга – и рассмеялись.

* * *

Есть предметы и люди, которые остаются неизменными и на одном месте, где бы и сколько бы времени ты ни был – и даже если тебя и вообще уже нет. Проживешь несколько жизней в Африке, Азии, Америке, приедешь – а павильончик в детском саду, по соседству с домом в хрущобах, с крыши коего павильона ты неловко спрыгнул на лед тридцать лет назад, спасаясь от сторожа, и сломал ногу… – стоит, потертый и родной, на том же месте, хоть плачь.

Так же – в перерыве литературного вечера или возвращаясь с него – я с трогательной неизбежностью оказываюсь в компании Левина и Строчкова. Понятно, что и для них это – такой же «заколдованный круг», «штандр». «Ну вот, опять Новый год в кругу семьи…»

* * *

Кое-кто, с истеканием лет, «подседает», как батарейки, но – узнаваем. Кудри Рубинштейна сменились седым ежиком. Пробегание мимо, типа как барабанной палочкой, с легким каламбуром, сопровождающим привет (бэмс по маленьким тарелочкам!!!). – Есть что-то неизменное в мире.

Иртеньев как-то еще больше обуглился на своем внутреннем мангале. Характерно обострился. Покрылся аппетитной корочкой. Кажется, что смотришь то ли в телевизор, то ли на глянцевую обложку. – И это правильно.

Пригов не меняется – сие, понятно, требует максимального количества движений на единицу времени. Много часов на велосипеде-тренажере (образно говоря). Результат – все тот же.

Гуголев – как бы раблезианство, но как бы не просто так; где проходит грань между рефлексией и неврастенией? – ну, как бы «не тебе меня спрашивать».

Аристов – вневременно – сомнамбулически-загадочен. Тут и с образа, и со стихов всегда как-то соскальзываешь; голова тяжелеет, хочется чесаться, пойти в буфет… В буфете – ласковое пиво с писателем и горнолыжником («раньше я был классный любитель, а теперь – говеный профессионал») Левшиным.

Сухотин – как ни приедешь – все время где-то в лесу, на даче, «собирает ягоды» – это состояние, а не внешняя ситуация, как начинаешь понимать. Тем не менее – при по-своему роскошных, при изысканной приглушенности, обстоятельствах он вдруг появляется – в метафизически-точных пространственно-временных изломах. – Как-то, лет шесть-семь назад, летом, мы шли с Байтовым по берегу пруда в Кратово, где у него дача. Вечер, закат, комары – и тут на велосипеде, тихо перебирая ногами, подплывает Сухотин… живущий, как выясняется, неподалеку. В последний приезд, неранним вечером, ехали с женой в метро по беляевской ветке (курить кальян с Байтовым… появлению Сухотина предшествует всегда Байтов; додумать на досуге). – Перед Черемушками на выход к дверям вагона (мы сидели напротив) подошел какой-то человек в кепочке; обернулся на нас… но прошло еще некоторое время, прежде чем я осознал, что это Сухотин. «Ты же сейчас где-то в деревне в районе Бологого…» – «Вот приехал на пару дней».

* * *

Коля Байтов – удивительный по органичности, подлинности в своей оригинальности человек. Соединяет в себе авангардность и народность. (Кстати, достойный лозунг!)

Внешний облик: богомолец-хиппи. Произведен высшими силами с матрицы портретного образа классического русского писателя по гоголевской линии. Удлиненное лицо, жидкие длинные волосы, расслабленная как бы понурость визионера, которому прошлой ночью привиделось такое, что набоковский Фальтер отдыхает…

(Так называемый «Гоголь во дворике», рядом со светлым флигельком, где Н.В. под горячую руку жег «Души»… этот каменный ghost можно переименовать (так сказать, сохранить традицию, но изменить слова) в монумент «неизвестному хиппи» 70-х годов. В гранитно-мраморном пантеоне Москвы это будет столь же уместно, как памятники Окуджаве и Венедикту Ерофееву.)

Я хорошо запомнил присказку Байтова 15-летней давности, он ее проборматывал время от времени (повод всегда был): «Надо освобождаться, надо освобождаться…» Его путь к этому, насколько можно понять, пролегал через тягостную аскезу – во имя предельно-ясной погруженности в «свои проекты». Но что чрезвычайно важно для выживания – он отказался и от позы претензии к внешнему миру – это ведь своего рода роскошь, позволительная лишь в тепличных условиях.

Кажется, сегодня Байтов максимально приблизился к себе «провиденциальному». – Если есть образ, в определенном возрасте-состоянии, который наиболее адекватен каждому человеку, то похоже, что нынешний Байтов – это собственно он; во всяком случае – относительно прошлого.

Я симулировал в новой поэзии.

Ты симулировал что? –

Я симулировал приступ болезненный,

производя громкий стон.

В эту минуту свисток оглушительный,

свистнув, меня оглушил.

Всё-таки я результат положительный

в сетку к себе положил.

* * *

Деревня Векшино, километрах в шестидесяти на северо-запад от Москвы.

Живой деревни, как это часто нынче бывает, собственно и нет: в десятке старых изб, прислонившихся к узкому шоссе местного значения, обитают – большей частью летом, приезжая из «города», – так называемые «наследники»: дети и внуки натуральных селян. Переболев где-то на уровне семидесятых годов почти полным запустением, с двумя старушками и одной коровой, эти деревеньки мутировали на рубеже девяностых – в дачные поселки. А в последнюю декаду – новое явление (как называл приступы геморроя мой дедушка): на бывшей околице, выходящей в луга и к лесу, произросла улица особняков, со шлагбаумом при въезде и топтуном в будке при шлагбауме. Топтун – свежий типаж в этой роли: офицер средних чинов из соседней воинской части, на приработках.

Вообще и со стороны говоря, процесс превращения окрестностей очередного мегаполиса в богатые пригороды вполне естественен. То, что за этим таится («а он и не скрывается») некий беспредел, – в известном смысле тоже достаточно тривиально – см. многочисленные развалины баронских замков эпохи раннего средневековья в Европе.

За десять лет жизни по другую сторону занавеса (то есть, получается, в зале, а не во внутренних лабиринтах за сценой) – я потерял ту, не без первертного пафоса, убежденность в уникальности происходящего в России, которую мы все там испытывали.

А может быть, параллельно и уникальность – объективно – повыродилась? – С концом самой великой – чудовищной – империи на этом пространстве?

……………

В зарослях иван-чая («чай, не абрам») – две тропинки, протоптанные колесами машины – к прозрачным-проволочным воротам наименее внушительной латифундии, и слава богу, – даче моих родителей.

Огромная, обитая деревом комната на втором этаже, с видом в поле. Кромка леса, над ней ярко-салатовые полосы вечерней зари. Под окном – грядки с клубникой, чахловатые, первых лет посадки, кусты смородины и крыжовника.

Комната почти пуста. У окна – голый стол, на котором типа удивленно озирается новенький папин лэп-топ. – Материализация эпизодического успеха на одном из этапов популярного академического вида спорта – гонка за грантом с препятствиями; в аттачменте – приступ аритмии.

В дальнем углу – кровать. Она накрыта тем самым клетчатым пледом, насчет которого я придумал в свое время ход психологического самообыгрывания в борьбе с ленью: застилать кровать надо еще до того, как идешь писать сразу после сна, – тогда «ловишь тремп» и все прибирается быстро и как бы немучительно, хоть и немного извиваешься и сучишь ножками.

Книжный шкаф – с толстыми журналами брежневских времен. У его открытой дверцы – как перед холодильником, где ничего съестного, а только куча коробочек с просроченными таблетками, для временного снятия побочных эффектов фундаментальной неудовлетворенности.

Векшино – это значит Белкино, «векша» – диалектное «белка». Стоило бы сесть за стол над полем ржи – и написать «Повести Векшина».

После Иерусалима, где почти невозможно «двигаться» – в столпотворенье душевно-духовных опытов, ставших топографией, – в местное поле окунаешься – как в кристально-чистую полынью. Ничто не поддерживает – и ничто не мешает. Плавай. Пиши. – Пишу. Плаваю.

* * *

С. о старом знакомом и его жене: «По крайней мере он прожил всю жизнь с человеком, которого действительно любил. Усы у нее, стервозность, глупость – ну и что? У каждого свое, не имеет значения… – он ДЛЯ СЕБЯ прожил «правильно» – имея максимум в главном».

Можно применить эту идею и к отношениям со страной обитания.

Так или иначе, это дело выбора. «Готов платить!» – как по-военному четко (привычно) сказал хмурый хозяин пса, который цапнул моего отца – тот открывал дверь подъезда на Соколе, а пес именно в эту секунду выскакивал на улицу.

Декабрь 2000 г.

Иерусалим

Димитрий Сегал

ЭПОХА КАНУНОВ И КАНУН ЭПОХИ: 1917-1953

I

«Постмортемизм» – это словечко, удачно, на мой взгляд, пародирующее термин «постмодернизм», быстро, на наших глазах уплывающий в некую даль культурного прошлого, появилось на страницах лондонской «Times Literary Supplement» в мае 2000 года. Оно призвано передать тот аспект современной литературы, который уже привычно ассоциируется с созданием литературных текстов из, так сказать, трупов других текстов. Постмодернист – постмортемист ловко препарирует эти умершие тексты (а умирают они, не успев выйти в свет) и в один-два приема, как уэллсовский доктор Моро, создает свои новые химеры, которые, впрочем, по законам биологического отторжения, весьма быстро, в свою очередь, тоже умирают.

В каком-то смысле «постмортемизмом» отдает и от наших попыток на ходу, ловко срезая подошвы с башмаков бегущих немного впереди нас – хронологически – «героев» наших оперативных отчетов, определить, что из умершей, умирающей, готовящейся вступить в стадию умирания и т. п. советской культуры обречено на забвение, а что будет обладать большей информационной потенцией.

Кажется, возможно, впрочем, совершенно напрасно, что некоторый более длительный, более хронологически продолжительный отрезок сравнения поможет избежать поспешных выводов, а тем более выводов, основывающихся на wishful thinking.

Одним из основных тезисов, легших в основу настоящих заметок, я бы сделал тезис о противопоставлении начала 20-го века и конца двадцатого века вообще, а в России в частности, как времени «канунов», времени прогнозирования, проектирования и утопического предвидения, с одной стороны, и времени составления смет и бизнес-планов, с другой стороны. В России к этому следует добавить «постмортемизм», выраженный там в большей степени, чем где-либо: в какой мере живо советское прошлое, каковы возможные перспективы его возрождения и его сегодняшняя роль, что оживает из давно ушедшего дореволюционного прошлого – все эти вопросы актуальны там почти болезненным образом.

У Владимира Соловьева есть небольшая статья 1898 года, озаглавленная «Россия через 100 лет». В ней он высмеивает подслушанное им в вагоне поезда мнение расхожего прогрессиста, что через сто лет, сиречь в 1998 году, в России будет 400 миллионов жителей. Сам Соловьев призывает не заниматься досужими и неграмотными прогнозами, но попытаться создать разумную картину, какой Россия должна быть через сто лет. Кажется, что из всех предвидений конца XIX века сбылись, более или менее точно, лишь неясные соловьевские предчувствия «неслыханных перемен» и «неслыханных мятежей», говоря словами его ученика Блока, чьи более поздние видения России как новой Америки или новой «скифской» орды покамест принадлежат либо тому самому прошлому, которое все более и более покрывается туманом забвения, столь удивительного, если его сравнить с предыдущим fin de siecle, либо какому-то такому будущему, которое из нашего сегодняшнего времени совсем не прорицаемо.

То, что в конце двадцатого и в начале двадцать первого века Россия предстает в уменьшенном виде геополитически, в культурно и социально помраченном самосознании и в роли не великой европейской, евразийской и проч. державы, а местоблюстительницы прежнего исторического пространства, — для большинства дореволюционных писателей, публицистов и историков явилось бы страшным ударом и непонятным наказанием непонятно за что. И здесь, я думаю, совпали бы реакции правых и левых, мистиков и рационалистов, либералов и консерваторов. Думается, что лишь у отдельных писателей русской эмиграции, типа Ф. Степуна и Г. Федотова, можно было найти – но гораздо позднее, в 1930-е годы – рефлексы соловьевской позиции.

В конце XIX – начале XX века никто не подводил итогов девятнадцатого века, во всяком случае, любое, всегда частичное, подведение итогов воспринималось тогда как преамбула к пророчеству. И здесь опять-таки Владимир Соловьев кажется исключением, ибо он видел в величии русской литературы не автоматический залог ее будущей великой судьбы, а лишь всплеск национального таланта, который знаком всем крупным европейским народам:

«Сделанное нами в литературе и искусстве могло бы, несомненно, представлять хороший положительный задаток великого будущего. Но для того, чтобы можно было здесь признать такой задаток или зародыш, безусловно необходимо, чтобы русское эстетическое творчество находилось в прогрессивном развитии, чтобы оно продолжало следовать по восходящей линии. Так ли это на самом деле?

Когда у нас так возгордились блестящим успехом русских романистов за границей, никто, кажется, не заметил одного обстоятельства, что этот успех представлял собою лишь громкое эхо минувшей славы. Кто они, в самом деле, эти писатели, которым так рукоплещет Запад? Или покойники, или инвалиды. Гоголь, Достоевский, Тургенев – умерли; И. А. Гончаров сам подвел итоги своей литературной деятельности; младший, но самый прославленный из наших знаменитых романистов гр. Л. Н. Толстой, уже более десяти лет, как обратил совсем в другую сторону неустанную работу своего ума. Что касается до современных писателей, то при самой доброжелательной оценке все-таки остается несомненным, что Европа никогда не будет читать их произведений. Чтобы иметь право допустить, что цветущая эпоха нашей литературы, продолжавшаяся около полустолетия (от «Евгения Онегина» до «Анны Карениной»), представляет лишь зародыш нашего будущего творчества, нужно выставить возрастающих талантов и гениев более значительных, нежели Пушкин, Гоголь или Толстой. Но наши новые литературные поколения, которые имели, однако, время проявить свои силы, не могли произвести ни одного писателя, хотя бы лишь приблизительно равного старым мастерам. … Трудно, кажется, отрицать тот очевидный факт, что литература и искусство в России идут в последнее время по нисходящей области (со стороны художественного достоинства) и что нет ничего обещающего нам, при данных условиях, новый эстетический расцвет».

(В. Соловьев. Россия и Европа. 1888. — В. С. Соловьев. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 325-326).

Замечательно историческое видение Соловьева: для него гениальные достижения русского XIX века хороши сами по себе, в свое историческое время, а не как материал для некоего будущего. И пусть не во всех деталях Соловьев умеет точно прозревать это будущее (возможность появления – и уже очень скоро! – гениального русского таланта типа Чехова ускользнула от его внимания, и скорее всего по тем же причинам российской сословности, по которым так трудно проникнуть в тайну Чехова до сих пор), но в целом он прав: ощущение великих канунов России было обманным. Русская история, гражданственность, культура, литература, искусство не затмили собою все остальное в мире, как это казалось многим в первые два десятилетия двадцатого века. Более того, кажется, что как раз то, что в пору бурь и трагедий представлялось единственным достижением России – её литература и искусство, – бледнеет перед величием экзистенциальных потрясений и переворотов, поставивших русский народ на абсолютно уникальное место в истории. Именно эта неповторимость исторической судьбы, ее полная необъяснимость в каких-либо рациональных категориях позволяет взглянуть иначе и на русскую литературу. Когда Соловьев оглядывался назад, на девятнадцатый век, ему представлялась картина в целом крайне оптимистическая – в духе оптимизма, которым было проникнуто позитивное мировоззрение Запада. Человечество, согласно Соловьеву, шло к всеединству, к единению церквей, к обнаружению небывалой перспективы уникального союза духовного и материального. России в этом эсхатологическом сценарии Соловьев уделял центральное, но не исключительное место. Можно с уверенностью сказать, что подобное соловьевскому эсхатологическое направление исторических чаяний будет характеризовать все подведения итогов внутри русской культурной традиции вплоть до некоего хронологического рубежа. С начала двадцатого века прошлое русской культуры в самых разных изводах её воспринимается совсем в духе вселенских чаяний пушкинской речи Достоевского как прототип будущей всемирной культуры, ее база, ее идейное ядро. Хронологический рубеж, после которого эти эсхатологические культурные видения заканчиваются, отмечен сороковыми-пятидесятыми годами двадцатого века. Его эстетическим выражением я считаю роман Пастернака «Доктор Живаго». Конечно, когда я включаю в поле соловьевских чаяний культурно-исторические идеи его противников, я вовсе не хочу ни принизить духовную чистоту и величие Соловьева, ни сделать писания людей из противоположного лагеря более достойными, чем они были на самом деле. Скорее всего здесь проявляется либо какой-то общий дух времени, либо, как это часто бывает, вполне возвышенные идеи экспроприируются, лишаются своей уникальной специфичности, входя в обиход злободневной действительности.

Собственно говоря, стремление подвести итоги еще не состоявшегося будущего – одна из ярких черт культуры первой трети двадцатого века. Это делали и в Англии (Г. Уэллс и его столь популярные фантастические романы), и в Австрии, где Теодор Герцль соединял реальные политические планы образования тогда еще совершенно утопического еврейского государства в Палестине с литературным портретом этого будущего государства; это было особенно популярным занятием в России, где художественные прозрения будущего сочетались с далеко идущим научным прогнозированием развития производительных сил.

В России особенно, но и не только там, подведение итогов двадцатого века в самом его начале было связано с глубоко позитивным прогнозом будущего изменения социальных отношений. Что останется в будущей России от ее прошлой и теперешней культуры? Судя по прогнозам марксистского утописта А. А. Богданова в его романах «Красная звезда» и «Инженер Мэнни» – очень немногое. Богданов предвидит возникновение рационального, безэмоционального общества. Но столь же радикальное изменение на этот раз всей производственной базы России прогнозировали ученые из КИПСа («Комиссия по изучению производительных сил России»), созданной при Императорской Академии наук в 1915 году. Даже в консервативной утопии А. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», появившейся в коммунистической России в 1921 году, прозревается, причем уже довольно скоро, где-то в 60-е годы двадцатого века, появление совершенно новой в культурном плане страны, ориентирующейся на автаркию и войну с остальным миром, но буквально купающейся в море материального изобилия и культурного элитарного ретроградства, основывающегося, впрочем, и на наследии Запада.

Социальное регулирование, отказ от интеллигентского гуманизма, власть техники и науки, гигантизм масштаба социальных и технических перемен и их крайнее убыстрение, крайняя технизация и демократизация всех сфер жизни, подчинение высших сфер жизни (высокая культура, поэзия, музыка, чистая наука) низшим (введение всеобщего контроля) и, соответственно, отмирание всего индивидуального и замещение его коллективным – вот те направления развития будущего, в том числе и в России, которые прозреваются из десятых годов двадцатого века. Как мы видим, соловьевские картины религиозного утопизма быстро сменились утопизмом социально-техническим.

Почти во всех без исключения «итогах» будущего двадцатого века, где бы эти «итоги» ни подводились – на Западе или в России, единодушно предвиделись страшные массовые войны, будь то на земной основе или с неким внеземным противником. Поражает то, что все эти перемены до определенного исторического рубежа (октябрь 1917 г.) видятся как нечто глубоко позитивное, оптимистическое. Здесь российское видение перспектив двадцатого века в его начале отличается от того, которое начертал в своих романах и трактатах Г. Дж. Уэллс. Прозрение подлинной природы современного прогресса приходит в русскую литературу лишь после победы советской власти («Мы» Замятина). Особенно оптимистически рисуются перспективы научно-технического преобразования производительных сил России. В КИПСе обсуждались проекты, которые впоследствии, в советское время, станут основой планов преобразования природы и ее приручения – планы освоения Главсевморпути и организации искусственных теплых подводных течений с целью растопления полярного льда, планы поворота сибирских рек на юг, планы постройки Байкало-Амурской железнодорожной магистрали и заселения районов Дальнего Востока и Дальнего Севера.

Итак, с позиции 1910-х годов Россия в конце двадцатого века рисовалась как самое мощное государство мира, превосходящее Америку и Европу по своей производственной мощи и социальной организации, государство, одной силой и эффективностью своею оправдывающее свое существование. Это пророчество исходило в основном из кругов левой социал-демократической и народнической интеллигенции, а его главным глашатаем был А. М. Горький. Вспомним, что в разгар событий весны 1917 года, в разгар продовольственного кризиса, вызванного распадом власти и уничтожением помещичьего землевладения, представители научной и художественной интеллигенции прозревали небывалый расцвет науки в будущей демократической России. 11 мая 1917 года в Москве состоялся митинг «свободной ассоциации наук», на котором ученые и деятели культуры попытались заглянуть в будущее, представить себе перспективы будущего развития России на базе науки. Знаменательно, что прогнозы будущего развития России сочетались в речах выступающих с предвидениями мрачного характера, когда окружающая действительность слишком явственно демонстрировала свой истинный жестокий характер. Вот отрывки из газетного отчета об этом митинге:

«Н. А. Морозов – шлиссельбуржец, встреченный шумной овацией, взял исходной темой изречение Дантона: «Первая вещь после хлеба – образование», но пошел дальше и сделал вывод, что образование важнее хлеба, так как наука совершит полный переворот в жизненном строе. Счастливое открытие в области органической химии может оказаться более важным, чем какой угодно передел земель, дав новый простой и более доступный предмет питания, чем хлеб. Наука изменяет и человеческие отношения. Каждая революция, если она происходит в мало просвещенной среде, кончается диктатурой более сильной общественной группы. Он вспоминает стихотворение Некрасова «Железная дорога». Поэт-народник целиком приписывает заслугу постройки дороги, мостов и зданий физической силе работника-крестьянина, забывая о творческом гении ученых.

Все, что есть красивого и нужного, есть результат творческого гения, выполненный при посредстве рабочей силы.

Мы должны запомнить слова Некрасова:

Доля народа, счастье его, —

Труд и свобода – прежде всего,

и помнить, что свободный демократический строй немыслим без всестороннего развития интеллигенции.

А. М. Пешков (Горький) выступил с вдохновенной речью, которая была крупным художественным произведением, панегириком в честь знания и страстным призывом к научному творчеству, к жертвам в пользу распространения знаний. Роль науки в нашей духовно искаженной стране – самая жалкая. Здесь влияние созерцательной, ленивой Азии. Вместе с церковным воспитанием, боявшимся света, создано в народе не только равнодушное, а прямо враждебное, подозрительное отношение к науке, которая олицетворяется в глазах народа с барином, собирающим цветы и режущим лягушек.

Помимо того, что надо широко популяризировать научные достижения, необходим «храм науки», вокруг которого и во имя которого он призывает объединиться всех думающих о счастье России, о судьбах его.

Светает на Руси. В час рассвета не должно быть спящих. Пусть встанут ученые и возглавят страну, пробудившуюся от векового оцепенения. Пусть они научат нас жить, научат работать. Мы не любим труда, мы не умеем гордиться собою, мы красноречивы только, когда жалуемся. Пробудите эту придавленную душу. Укажите ему труд разумный, потому что труд – это воля к жизни».

(«Власть народа», 13 мая 1917 года)

Период Февральской революции – один из ключевых, судьбоносных периодов русской истории. Динамика «подведения итогов – пророчества будущего» поэтому крайне важна здесь, и в ней можно наблюдать важнейшие вехи будущего развития. Ось «оптимизм – пессимизм» пронизывает все мышление этого периода, и по мере хронологического развития доля оптимизма падает. Показательно, что большевистская публицистика вообще лежит вне этих категорий. В то время как вся остальная печать мечется между оптимизмом и пессимизмом, большевики акцентируют внимание на двух чисто функциональных моментах: на разжигании недовольства, ненависти, боевитости, с одной стороны, и на подчеркивании неизбежности своей победы, с другой стороны. Большевистская пропаганда – типичная пропаганда «канунов», а не результатов. Россия стоит на пороге революции, на пороге большевистского переворота, и дело не в том, хорошо будет после этого или плохо, а в том, что это – неизбежно. Есть, конечно, и еще один важный аспект – победа большевиков явится актом справедливого возмездия! В этом плане можно говорить о том, что большевистская публицистика проникнута «оптимистическим пессимизмом»: будет очень плохо (кому-то) и от этого будет очень хорошо (кому-то другому).

В период Февральской революции большая часть публичного общественного мнения эволюционирует от оптимизма к пессимизму как в том, что касается оценки непосредственной сегодняшней ситуации, так и в прогнозах российского будущего. Однако более существенно здесь то, что это – эволюция от крайнего, можно сказать, безбрежного оптимизма к крайнему пессимизму полного отчаяния. И в этой амплитуде можно заметить и изменение отношения к литературе. Здесь можно констатировать важное отличие отношения к литературе и шире – к духовной культуре – от отношения к науке.

В начале Февральской революции в общественном мнении, отраженном в газетах, от консервативного «Русского слова» и беспартийных «Биржевых ведомостей» до народнических «Дела народа» и «Власти народа» и далее, к левым «Воле народа» и горьковской «Новой жизни», преобладает полный восторг, какое-то упоение по поводу происшедшей революции. В этом всеобщем восторге особенно выделяются совершенно панегирические, полные религиозного революционного экстаза статьи Федора Сологуба, особенно «Преображение» («Биржевые ведомости» 4 марта 1917 года – первый номер, вышедший после победы революции) – «Да это же вовсе не революция! Это – светлое преображение, величайшее из земных чудес!» И это не только стиль Сологуба. Столь различные авторы, как М. Амфитеатров («Русское слово»), о. С. Булгаков («Биржевые ведомости»), А. Серафимович («Власть народа»), единодушно возносили хвалы революции, прорицая полное моральное и религиозное преображение не только России, но и всего мира. Революция видится как summum bonum развития всего человечества, всей культуры. Более того, предыдущая культура воспринимается в ценностном плане только в той степени, в какой она подготовляла и предвидела революцию. Вот что писал приват-доцент В. М. Фриче, будущий президент Социалистической Академии и директор РАНИОН, а в 1917 году публицист марксистского толка, близкий трудовикам А. Керенского и народным социалистам Н. Чайковского:

«<…> Вмешиваясь в толпу, обсуждающую на митингах те жгучие вопросы, что выросли из перепаханной плугом революции почвы, растворяясь в рядах бесконечных шествий, растянувшихся по улицам под сенью красных плакатов, разве вы не ощущаете во всем этом биение великого сердца самодержавного народа?

Как гордо звучат эти слова! Каким огнем они согреты: какая от них исходит сила! В них слышится шелест алых знамен, слышатся трубные звуки победных гимнов, слышится ликующая радость революции, и этот шелест, и эти звуки и это ликование, — они говорят стране и миру: нет иных царей на земле, кроме царя народа.

И все-таки в самом деле чего-то недостает в этой картине праздника свободы!

Лицом к лицу с этим зрелищем народа-господина, уверенной рукой устрояющего свою судьбу, лицом к лицу с этим зрелищем, способным окрылить и самый прозаический ум, что же молчат те, кто могли бы, кто должен бы увенчать праздник свободы, праздник красоты? Куда скрылись те философы и поэты, которые в дни, когда народ был связан по рукам и ногам, толковали так мистически-восторженно о «соборном» начале в искусстве? Где художники слова, кисти и сцены?

Воскресший от векового рабства великий народ жаждет ведь не только свободы, хлеба и мира, но и – красоты.

<…> Разве давно уже сама жизнь не подсказывает властно эту мысль о народных праздниках искусства? Разве не из этой идеи родились английские всенародные play’и — зрелища-шествия, в которых участвуют лица всех классов – от рабочих до окруженного комфортом лорда?

Разве не из этой же идеи родились все более укрепляющиеся в Швейцарии и Германии всенародные грандиозные театральные представления под открытым небом – Freilichtstheater? Под Берлином даже в самый разгар войны в присутствии сотни тысяч зрителей устраивали под открытым небом спектакли, разумеется, «патриотические», и кто может учесть, сколько от них в душах оставалось воинствующего шовинизма. Но стоит только заменить программу празднества: пусть темой зрелища будут великие идеи свободы и братства, культуры и человечности и, укрепляя в сердцах любовь к новой жизни, приверженность к новому строю, веру в открывающиеся перед миром перспективы, — какой прекрасной школой для широких масс послужат эти праздники свободы и красоты.

Наступит весна, скоро придет лето. И воображению невольно рисуется огромная площадь вроде Марсова поля, вроде Ходынки, где десятки тысяч зрителей под голубым знаменем пронизанного солнцем неба созерцают аллегорические шествия, живые картины, славящие величайшее событие начала ХХ века – русскую революцию, проносящуюся над вселенной.

При совете рабочих депутатов уже образовались специальные комиссии для осуществления этой идеи увенчания праздника свободы праздником красоты искусства.

Пусть же художники слова, кисти и сцены вспомнят прекрасные слова, с которыми в девяностых годах прошлого столетия в разгар подъема во Франции социального движения один молодой писатель-социалист обратился к тем, от кого больше всего и прежде всего зависит пересоздать мастерскую свободы и труда в храм народного творчества. Новый мир зарождается. Никто не знает, какова будет новая земля, но она, несомненно, будет более плодородной. Народ станет снова богом. А ты? Будем ли мы присутствовать как камни при этом великом пробуждении? Нет! Закалим наши идеалы в огне общих страданий и общей радости и искусством распространим на земле религию человечества!»

(«Власть народа», 30 апреля 1917 года)

В. М. Фриче видит будущее искусство как искусство массовое, коллективное по преимуществу. В прошлом русского искусства нет ничего, даже отдаленно напоминающего те западноевропейские образцы будущего социалистического искусства, о которых пишет Фриче. Соответственно, прошлое русское искусство не может быть парадигмой для будущего. Это своеобразное «западничество» интеллигентского революционного представления о культуре социализма совпадает по своему идейному направлению с преклонением перед всесилием науки. Оба эти настроения определят в значительной мере идейный состав будущей культуры сталинской эпохи. В заметках Фриче можно видеть в концентрированном выражении картину официальной советской культуры периода «высокого сталинизма» 1935-1953 гг. Культурные предтечи социалистического реализма находятся именно здесь – в среде правой социал-демократии периода Февральской революции, а не в октябрьском периоде. Здесь же, разумеется, следует искать и корни того резко отрицательного отношения к подавляющему большинству культурных течений русской жизни начала двадцатого века, которое характеризовало сталинско-ждановское руководство культурой.В. М. Фриче предъявляет к современным художникам и деятелям культуры претензии общественнного порядка, а Вл. Кранихфельд, один из ведущих публицистов меньшевистского крыла социал-демократии, недоволен содержанием современной ему русской литературы:

«Да, книга, о которой я говорю, еще не написана. Но она уже пишется. <…>  И ее автор – народ, творческий гений которого, с постоянно присущим ему исканием правды, не однажды в прошлом, преодолевая несокрушимые, казалось бы, препятствия, умел достойно проявить себя на поприщах социального и культурного строительства <…>

Дивная пишется русским народом книга. Но почему же так безнадежно мрачна была ее недавняя, только что перечеркнутая страница? Весь мир, а вместе с ним и все мы были поражены сказочной быстротой свершившегося переворота. Ведь не от натиска даже, а от легкого толчка опрокинулись вековые твердыни царизма. А между тем вспомните, какими мощными, какими несокрушимыми представлялись они еще накануне своего падения!

Безвольно трепетал перед ними думский «прогрессивный блок», источаясь в бесплодных речах, не решаясь выступить за тесные пределы круга, которым он сам же заколдовал себя от страны из страха перед «черно-красной опасностью».

Немощными прозябали и социалистические партии, обескровленные дезорганизацией и внутренними распрями. Кажется теперь, что только одни сотрудники охранки придавали левым организациям какую-то видимость жизни и деятельности: они так или иначе суетились, и по указкам из департамента полиции то расходились друг с другом, резко подчеркивая и демонстрируя партийные разногласия, то опять сходились для совместной будто бы партийной работы.

А литература? Заслуженная, многострадальная русская литература, в которой – я пользуюсь здесь европейской оценкой ее — нашла себе такое яркое выражение «та вечно настороженная чуткость к духовным ценностям», какая присуща национальной русской душе?

Увы! Литература точно так же не оказалась на высоте своего призвания.

Только что приведенный отзыв европейских писателей о нашей литературе должен быть целиком отнесен на счет давно прошедших времен, когда литература действительно была выражением национальных, политических, общественных и моральных исканий и идолов. Эти времена миновали. И вот уже слишком четверть века, как литература, в преобладающей ее части, вступила в новую фазу: она оторвалась от нации и поступила на службу к классу, – или – общйе – к улице, угождая ее изменчивым вкусам и прихотям.

Эту новую фазу своей истории литература окрестила громким именем освобождения. Но на самом деле, освобождаясь от общественных задач и идеалов, она попадала в плен модных и преходящих лозунгов улицы. Освобождаясь от содержания, она становилась рабою формы.

Ничем не стесняемая, она хотела «славить и Господа и Дьявола» по собственному капризу и настроению. Но улица навязала ей свои настроения.

Возьмите любого из этих «освобожденных» поэтов и проследите за основными мотивами их «свободных» песен.

Во дни торжества реакции они идут в ногу с темными силами страны и, на потеху улицы, воспевают самые необузданные услады любви («проблема пола»), а затем и другие «успокоительные» темы, до самоубийства включительно. Когда в 1905 г. улица признала победу рабочей демократии, они дружным хором принялись сочинять гимны рабочему. Наступила война и, увлекаемые настроением улицы, они дошли буквально до неистовства, и в прозе, и в барабанных стихах наступая не только на Константинополь, но тут же опустошая и Вену и Берлин.

Теперь, конечно, все они в один голос требуют демократической республики. А между тем, так еще недавно, за какие-нибудь три-четыре месяца до объявления войны, наиболее искренние из них высказывали в своих изданиях необходимые, по их мнению, для счастья правила поведения:

Только нужно жить потише

Не шуметь и не роптать.

Эту истинно обывательскую заповедь проповедовал В.Ходасевич, и десятки других поэтов поддерживали ее каждый на свой лад …

Властные лозунги улицы немедленно находили в русской поэзии созвучные отклики.

О рабском подчинении форме, оголенной от всякого содержания, я распространяться здесь не буду. Благословляемые старыми декадентами – Брюсовым, Сологубом, — наши так называемые «футуристы» уже как будто бы завершили цикл обновления русской речи. На этом пути после создания знаменитой футуристической поэмы «дыл-бул-щыр» все равно некуда продвинуться дальше.

Возвращаюсь к прерванной мысли. Теперь для нас всех понятно, почему так легко и быстро совершился февральский переворот. Царизм, имевший всю видимость хотя и больного, но еще сильного и дееспособного организма, оказался трупом. Ясно, кроме того, что этот процесс разложения начался не со вчерашнего дня, и что ядовитые испарения его не могли не насыщать отравой всей атмосферы нашей жизни.

И если яд разложения заметнее всего сказался на литературе, то, ведь не надо забывать, что литература была, есть и будет самым чувствительным органом всякого общественнного тела. Чахлым, болезненным цветком росла она последние десятилетия, питаясь нездоровыми соками отравленной почвы. Но на обновленной русской земле и она не замедлит дать новую здоровую и могучую поросль.

(Вл. Кранихфельд. О книге, еще не написанной. – «Власть народа», 11 мая 1917)

В отличие от В. Фриче, В. Кранихфельд после октябрьского переворота не примкнул к большевикам, оставшись их непримиримым врагом.

Для нас здесь существенно то, что он, так же как и Фриче, видит смысл русской литературы в ее будущем развитии. В отличие от Фриче, однако, поскольку речь идет не об искусстве, а о литературе, он ориентируется, как говорится в начале статьи, на классическую русскую литературу. Для него настоящее – это время канунов перед невиданным расцветом.

Надо сказать, что лишь единицы среди русских поэтов и писателей не примкнули к этому хору прославляющих русскую революцию и хулящих русскую жизнь и культуру дореволюционной поры. Среди них наиболее четко звучат два скорбных голоса – Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, опубликовавших в пасхальном (и поэтому отмеченном революционным восторгом – характерны в этом смысле стихи           Ю. Балтрушайтиса, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, Т. Щепкиной-Куперник, статья Д. Мережковского) номере газеты «Русское слово» (1/14 апреля 1917 года) проникновенные стихотворные плачи по России.

По мере «углубления» революции и выявления в ней стихии бунта, разрушения, нигилизма этот мистический оптимизм воспевания канунов преображения ослабляется, угасает, пока, к концу лета 1917 года, не сменяется совершенно другим взглядом – полным пессимизма, тревоги, боязни, а потом – отчаянья, ужаса. Представляется, что мотивы безнадежности и ужаса, овладевшие российским культурным общественным мнением по мере продвижения календаря 1917 года к концу, достаточно полно освещены, в частности, в моей книге «Осип Мандельштам. История и поэтика» (Иерусалим – Беркли, 1998). В связи с темой настоящей работы отмечу следующее. К сентябрю 1917 года ситуация становится более или менее четкой: Россия неумолимо и безостановочно катится в пропасть, большевики и левые эсеры раздувают насилие, беззаконие, призывают к бунту, грабежу и погромам. В этой обстановке почти вся петроградская и московская печать вдруг обнаруживает неизмеримую ценность классической русской литературы. То, что в первые месяцы Февраля было забыто в угаре мистического восторга революционного ожидания, вдруг оказалось единственной весомой ценностью. «Воля народа» начинает публиковать серию статей  Р. Иванова-Разумника о классической литературе и литературе революции. К.Бальмонт в «Утре России» протестует против надвигающейся угрозы свободе печати, проявляющейся в действиях революционных комитетов (конфискация бумаги, типографий, закрытие неугодных большевикам газет – еще до 25 октября 1917 года!). Вдруг обнаруживается необычайная своевременность архивных историко-литературных публикаций (публикации материалов Н. Лескова и Н. Костомарова в «Ниве» в 34-37 номере за 1917 год), именно в это время начинается эпоха литературных юбилеев (юбилеи (некруглые) А. И. Герцена, Н. А. Некрасова, позднее Ф. М. Достоевского), дающих возможность публицистам, писателям, критикам, не принадлежащим к господствующему лагерю, высказаться как на актуальные темы, связанные с общественной и художественной деятельностью юбиляра, так и на более общие историософские и даже политические темы. Особенно это станет актуальным, конечно, после большевистского переворота. По сути дела, все те авторы, которые видели в Февральской революции канун всемирного преображения человечества и готовы были видеть смысл жизни и искусства лишь в этом будущем Преображении, после Октября открывают для себя, многие заново, как, например, Ф. Сологуб в своих статьях 1918 года в «Утре России», неизбывную вечную ценность русской истории, классической русской литературы. Вообще, на фоне катастрофически быстрого падения уровня повседневной культуры после октября 1917 года, на фоне повсеместного разрушения памятников скульптуры и архитектуры, произведений искусства и культурного наследия, обращение к ценностям культуры, призыв к защите культуры стали одним из основных занятий русской интеллигенции. В этой ситуации становится понятной фраза Е. И. Замятина, что у русской литературы есть только одно будущее – это ее прошлое. Происходит монументальный поворот всей русской культурной ориентации – от будущего к прошлому.

Следует отметить в этой связи, что этот поворот, в общем, характеризует и весь последующий период русской истории – вплоть до настоящего времени! Отличие одного исторического отрезка от другого состоит в разной степени выраженности этой культурной ориентации в прошлое – от весьма диффузной до абсолютно тотальной вплоть до запрета рассуждать о будущем.

Конечно, начало этого большого периода – от октябрьского переворота до нэпа – характеризуется еще связью с февральским ожиданием Преображения. Правда, меняются, как мы уже отметили, действующие лица и содержание проекта будущего. На короткое время, быть может, на года два-три – от 1918 до 1921 года — проективность с упором на будущее объединяет коммунистическую культуру и коммунистическую власть, не всю ее, конечно, но какие-то эшелоны. Символом этого объединения стал памятник III Интернационалу Владимира Татлина – чисто утопическое будущее культуры геометрических форм и утопия политического интернационализма равноправных коммунистических движений. И то и другое осталось фантазией. А содержание будущего преображения лишилось мистического и религиозного аспекта и стало похожим на научную фантастику, сначала чрезвычайно смелую, а потом всё более привязанную к техническим возможностям современности и требованиям политической генеральной линии.

В сущности, единственным по-настоящему последовательным прожектером будущего, причем как в политическом плане, так и в плане культурном, был Л. Д. Троцкий. При этом невозможно отделаться от впечатления, что по-настоящему интересным для него было именно проектирование культурное, поскольку политические проекты выглядели в его исполнении как нечто обязательно-скучное, пусть даже облеченное в декорации дыма, огня, стрельбы и массовых действ. Основным источником здесь служит сборник статей Троцкого «Литература и революция», который, вместе с его книгой «Вопросы быта» (оба 1923 года издания), представляет интерес именно как памятник той вариации коммунистического развития, которая, сыграв большую роль в интеграции этого политического направления в начале его практического осуществления, потом исчезла почти совсем. Главное отличие Троцкого как идеолога революции от, скажем, Ленина или Сталина в том, что он очень четко отличал актуальную политическую и хозяйственную борьбу от будущей культуры, которую он описывает в своих терминах, но столь же упоенно, как Сологуб описывал революционное Преображение в Феврале 1917 года. Для Троцкого «те 20-30-50 лет, которые займет мировая пролетарская революция, войдут в историю как тягчайший перевал от одного строя к другому, но никоим образом не как самостоятельная эпоха пролетарской культуры. <…>  Мы по-прежнему солдаты на походе. У нас дневка. Надо выстирать рубаху, подстричь и причесать волосы и, первым делом, прочистить и смазать винтовку. Вся наша нынешняя хозяйственно-культурная работа есть не что иное, как приведение себя в некоторый порядок между двух боевых походов».

Это и есть тот принудительный, хотя лично для Троцкого, может быть, и весьма увлекательный, аспект предвидения будущего, который связан с политической деятельностью. Именно этот аспект и станет основным в деятельности советской власти и ее органов, в том числе и отвечающих за литературу и культуру, после ухода Троцкого. Это вовсе не значит, что Троцкий по-иному оценивал современную ему русскую культуру, чем ее оценивали остальные коммунистические вожди – главным образом довольно презрительно, свысока и лишь в инструментальном аспекте. Тем не менее интересно, что в видении бесклассового будущего Троцкий уделяет именно культуре главное место. Она есть конечная цель всего развития и всей борьбы.

Надо сказать, что именно эти страницы книги Троцкого – описание грядущих тенденций культуры бесклассового коммунистического общества – сейчас, после крушения коммунистического движения, построению которого Троцкий всецело себя посвятил, впечатляют наиболее всего, ибо в них содержатся предвидения, во многом совпадающие с тенденциями современной глобальной капиталистической культуры. Во многом, но совсем не во всем. Если читать страницы «Литературы и революции», в которых дается прогноз культуры будущего бесклассового общества не предвзято, а так, как если бы это писал не вождь революции, а культуролог, то поражает, насколько современные культурные тенденции – не в России, а в Соединенных Штатах – следуют прогнозам Троцкого. Вот некоторые предсказания Троцкого в том, что касалось перспектив развития культуры, искусств и литературы в бесклассовом обществе:

«Революционная литература не может не быть проникнута духом социальной ненависти, которая в эпоху пролетарской диктатуры является творческим фактором в руках истории. При социализме основой общества явится солидарность. Вся литература, всё искусство будут настроены по другому камертону. Те чувства, которые мы, революционеры, теперь часто затрудняемся назвать по имени – до такой степени эти имена затасканы ханжами и пошляками: бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие – будут звучать могучими аккордами в социалистической поэзии.

Не грозит ли, однако, как опасаются ницшеанцы, избыток солидарности вырождением человека в сентиментально-пассивное стадное существо? Ни в коей степени. Могучая сила соревнования, которая в буржуазном обществе имела характер рыночной конкуренции, не исчезнет при социалистическом строе, а, говоря языком психоаналитики, сублимируется, то есть примет более высокую и плодотворную форму: станет борьбою за свое мнение, за свой вкус. По мере устранения политической борьбы, – а во внеклассовом обществе ее не будет, — освобожденные страсти будут направляться по руслу техники, строительства, включая сюда и искусство, которое, конечно, обобщится, возмужает, закалится и станет высшей формой соревнующегося жизнестроительства во всех областях, а не только «красивой» с-боку-припекой.

Все сферы жизни: обработка земли, планировка человеческих поселений, создание театров, методы общественного воспитания детей, разрешение научных проблем, создание нового стиля будут захватывать всех и каждого за живое. Люди будут делиться на «партии» по вопросам о новом гигантском канале, о распределении оазисов в Сахаре, – будет и такой вопрос, – о регулировке погоды и климата, о химической гипотезе, о двух борющихся течениях в музыке, о лучшей системе спорта. Эти группировки не будут отравлены никаким классовым или кастовым своекорыстием. Все будут одинаково заинтересованы в успехах целого. Борьба будет иметь чисто идейный характер. В ней не будет погони за барышом, низости, предательства, подкупа, всего того, что составляет душу соревнования в «классовом» обществе».

Два момента обращают на себя внимание в этой тираде. Один – это упор на необходимость культивирования чувства ненависти в революционной, предсоциалистической культуре. Другой – это столь же неумолимая неизбежность любви и братства в социалистической культуре. Как второе может сменить первое, совершенно неясно, и именно этот аспект, полностью выпадающий в рассуждении Троцкого, составляет его основную уязвимую точку. Думается, однако, что этот социалистический манихейский пафос не должен затушевывать те интересные интерполяции, которые явно напрашиваются из анализа Троцкого, на современное положение вещей. Кажется вполне справедливым предвидение Троцкого о том, что в будущем обществе соревнование и спор по поводу самых разных моментов хозяйства и культуры будут захватывать гораздо более широкие слои общества, чем в его время. Действительно, споры об атомной энергии, о введении единой европейской валюты, об экологии занимают сейчас несравненно более важное место в сознании людей, в организации общества и в артикуляции культуры, чем это имело место сто и даже двадцать лет назад. Но всё это справедливо не для якобы социалистического советского общества, которое в этом плане было абсолютно этатистским и патерналистским, а для высоко развитого капиталистического общества Америки и Европы. Соответственно провалилось предсказание Троцкого об увеличении степени братской любви в соревновании и об изгнании «погони за барышом», «низости» и проч. Скажем так: удельный вес «политической борьбы» в развитых капиталистических обществах действительно упал (хотя и не полностью исчез, что подтверждается периодическими всплесками политического экстремизма). Действительно, мы наблюдаем меньше организованной жестокости, насилия, цинизма в западных обществах и больше действий, мотивируемых всеобщим благом, альтруизмом и проч. Иными словами, капиталистическая культура движется в направлении, намеченном Троцким, но не в плане рационально сконструированной утопии, а как результат сложных, неоднозначных, политически и культурно весьма разнородных процессов. «Социалистическая» же культура стала нелепой пародией этой утопии Троцкого. Если в западной культуре «ненависть» и «братство» сосуществуют в какой-то мешанине, соответствующей, впрочем, человеческой природе, то в советской культуре они были искусственным образом и совершенно официально разделены: ненависть отдавалась классово (а потом национально) чуждым элементам, а любовь – классово (а потом национально) близким.

Посмотрим теперь на предвидения Троцкого касательно конкретных видов и жанров литературы и искусства в бесклассовом обществе. Вот что он писал по этому поводу:

«Канун» был в искусстве эпохой без целей. У кого цели были, тем было не до искусства. Ныне надо блестящие цели провесть через искусство. Успеет ли искусство революции дать «высокую» революционную трагедию, предвидеть трудно. Но социалистическое искусство возродит трагедию. И конечно, без бога. Новое искусство будет безбожным искусством. Оно возродит также и комедию, потому что новый человек захочет смеяться. Оно даст новую жизнь роману. Оно даст все права лирике, потому что новый человек будет любить лучше и сильнее, чем любили старые люди, и будет задумываться над вопросами рождения и смерти. Новое искусство возродит все старые формы, созданные развитием творческого духа. Разложение и распад этих форм вовсе не имеет абсолютного значениея, то есть не означает их абсолютной несовместимости с духом нового времени. Нужно только, чтобы поэт новой эпохи передумал человеческие думы, перечувствовал человеческие чувства по-новому.

<…> Нет никакого сомнения, что в будущем – и чем дальше, тем больше – такого рода монументальные задачи, как новая планировка городов-садов, планы образцовых домов, железных дорог и портов, — будут захватывать за живое не только инженеров-архитекторов, участников конкурса, но и широкие народные массы. <…> Архитектура будет снова, но уже на более высокой ступени, насыщаться дыханием массовых чувств и настроений, а человечество будет воспитывать себя пластически, то есть привыкать смотреть на мир, как на покорную глину для лепки всё более совершенных жизненных форм. Стена между искусством и промышленностью падёт. Будущий стиль будет не украшающим, а формирующим. В этом футуристы правы. <…> Означает ли это, что промышленность всосет в себя искусство, или же, что искусство поднимет промышленность к себе на Олимп? Отвечать на этот вопрос можно и так и этак, в зависимости от того, подходим ли мы со стороны промышленности или со стороны искусства. Но в объективном итоге разницы между тем и другим ответом нет. Оба означают гигантское расширение сферы и не менее гигантское повышение художественной квалификации промышленности, причем под последней мы разумеем здесь всю без изъятия производственную деятельность человека: земледелие, машинизированное и электрифицированное, станет частью той же промышленности.

Но не только между искусством и производством, — одновременно падет стена между искусством и природой. Не в том жан-жаковском смысле, что искусство приблизится к естественному состоянию, а в том, наоборот, что природа станет «искусственнее». Нынешнее расположение гор и рек, полей и лугов, степей, лесов и морских берегов никак нельзя назвать окончательным. Кое-какие изменения, и немалые, в картину природы человек уже внес; но это лишь ученические опыты в сравнении с тем, что будет. Если вера только обещала двигать горами, то техника, которая ничего не берет «на веру», действительно способна срывать и перемещать горы. <…>  В будущем это будет делаться в несравненно более широком масштабе по соображениям общего производственно-художественного плана. Человек займется перерегистрацией гор и рек и вообще будет серьезно, и не раз, исправлять природу. В конце концов он перестроит землю, если не по образу и подобию своему, то по своему вкусу. У нас нет никакого основания опасаться, что вкус этот будет плох. <…>  О чем отдельные энтузиасты не всегда складно мечтают ныне – по части театрализации быта и ритмизации самого человека, — хорошо и плотно укладывается в эту перспективу. Рационализировав, то есть пропитав сознанием и подчинив замыслу свой хозяйственный строй, человек камня на камне не оставит в нынешнем косном, насквозь прогнившем домашнем своем быту. <…>  Наряду с техникой, педагогика – в широком смысле психофизического формирования новых поколений – станет царицей общественной мысли. Педагогические системы будут сплачивать вокруг себя могущественные «партии». Социально-воспитательные опыты и соревнование разных методов получат размах, о котором нельзя ныне и помыслить. Коммунистический быт будет слагаться не слепо, как коралловые рифы, а строиться сознательно, проверяться мыслью, направляться и исправляться. Перестав быть стихийным, быт перестанет быть и застойным. Человек, который научится перемещать реки и горы, воздвигать народные дворцы на вершине Монблана и на дне Атлантики, сумеет уж конечно придать своему быту не только богатство, яркость, напряженность, но и высшую динамичность. Едва сложившись, оболочка быта будет лопаться под напором новых технико-культурных изобретений и достижений. Жизнь будущего не будет однообразной.

Более того. Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать самого себя. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре, — высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением – и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной. Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет – под собственными пальцами – объектом сложнейших методов искусственного отбора и психологической тренировки. Это целиком лежит на линии развития. Человек сперва изгонял темную стихию из производства и идеологии, вытесняя варварскую рутину научной техникой и религию – наукой. Он изгнал затем бессознательное из политики, опрокинув монархию и сословность демократией, рационалистическим парламентаризмом, а затем насквозь прозрачной советской диктатурой. Наиболее тяжело засела слепая стихия в экономических отношениях, — но и оттуда человек вышибает ее социалистической организацией хозяйства. Этим делается возможной коренная перестройка традиционного семейного уклада. Наконец, в наиболее глубоком и темном углу бессознательного, стихийного, подпочвенного затаилась природа самого человека. Не ясно ли, что сюда будут направлены величайшие усилия исследующей мысли и творческой инициативы? Не для того же род человеческий перестанет ползать на карачках перед богом, царями и капиталом, чтобы покорно склониться перед темными законами наследственности и слепого полового отбора! Освобожденный человек захочет достигнуть большего равновесия в работе своих органов, более равномерного развития и изнашивания своих тканей, чтобы уже одним этим ввести страх смерти в пределы целесообразной реакции организма на опасность, ибо не может быть сомнения в том, что именно крайняя дисгармоничность человека – анатомическая, физиологическая, — чрезвычайная неравномерность развития и изнашивания органов и тканей придают жизненному инстинкту ущемленную, болезненную истерическую форму страха смерти, затемняющего разум и питающего глупые и унизительные фантазии о загробном существовании.

Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень, – создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека.

До каких пределов самоуправляемости доведет себя человек будущего – это так же трудно предсказать, как и те высоты, до каких он доведет свою технику. Общественное строительство и психо-физическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса. Искусство словесное, театральное, музыкальное, архитектурное – дадут этому процессу прекрасную форму. Вернее сказать: та оболочка, в которую будет облекать себя процесс культурного строительства и самовоспитания коммунистического человека, разовьет до предельной мощности все жизненные элементы нынешних искусств. Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины».

Можно вполне было бы назвать культурную программу коммунистического будущего, изложенную Троцким, утопией. Более того, в свете вопиющих противоречий между визионерскими очертаниями культуры коммунизма и ее реальным образом, как в провалившемся советском коммунизме (пародия в духе платоновского «Города Градова»), так и в победившем западном капитализме (изгнание из культурного обихода идеала сознательности), как раз нереальность и нелепость отдельных аспектов картины будущей культуры бросается в глаза. Это, однако, не должно помешать увидеть определенные черты предвидения Троцкого, которые носят очень общий характер и вовсе не связаны строго детерминистским образом с коммунистическим характером общества, о котором он пророчествовал. Эти общие черты проявлялись в очень разных суждениях о будущем, которые высказывались в начале двадцатого века и о которых уже шла речь в нашей статье. Самые различные писатели, публицисты и ученые прозревали необычайный социальный и культурный прогресс – и особенно в России – в ходе ХХ века. И среди них вовсе не все были коммунистами и даже социалистами. Вспомним в этой связи о двух фигурах конца десятых и начала двадцатых годов – о Николае Шапире, серия статей которого с прогнозами социально-экономического и культурного развития в двадцатом веке печаталась в 1913 году в петербургском журнале «Северные записки», и об А. Чаянове, видном ученом-экономисте и общественном деятеле, чья утопическая брошюра «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» вышла в свет – как мы уже отметили – в 1921 году. При всем различии этих двух авторов друг от друга и их обоих от Троцкого, для всех них характерна одна общая черта – видение будущей культуры под приматом искусства. Неважно, что тип этого искусства абсолютно разный у разных авторов (коллективистско-народнический у Шапира, технический и современный, не ориентированный на классические образцы у Троцкого и заведомо ретроспективный, псевдонародный у Чаянова), существенно, что в конечном итоге все социальные перевороты и катаклизмы будут совершены для того, чтобы дать «великому искусству» возможность руководить жизнью. Отметим также, что все эти и подобные прогнозы ориентировались на полное и абсолютное утверждение примата разума в будущей культуре и в будущем обществе.

Этим, разумеется, не исчерпывался спектр прогнозов о будущем в самом начале советской эпохи. Надо сказать, что постепенно, особенно с начавшимся в начале двадцатых годов уходом в прошлое мессианских предвидений революционной эпохи и с погружением жизни в болото ежедневных хозяйственных и культурных (а точнее, «некультурных») забот, обозначается ослабление культурного аспекта прогнозирования «канунов», и внимание все больше поворачивается к подведению итогов прошлой культуры.

Это, конечно, связано с катастрофической утратой Троцким после 1924 года какого бы то ни было влияния на партийную политику (хотя как раз в культурной области он удерживает влияние почти вплоть до самого своего падения в 1927 году). Соответственно, его мысли об облике будущей коммунистической культуры изымаются из повседневной циркуляции. Некоторые фрагменты идей Троцкого, или, вернее, заученные когда-то реминисценции из них, остаются циркулировать в поле культурного мышления вплоть до самых последних лет советской власти (идеи «преобразования природы», успешно экспроприированные у Троцкого Сталиным, который, впрочем, усвоил их на свой, внутрироссийский лад, не без влияния другого адепта этих идей — Максима Горького, – там, где у Троцкого шла речь о создании будущих оазисов в Сахаре, у Сталина пойдет речь о посадке лесополос в «нашенском» Поволжье), другие его мысли – особенно о переделке образования и природы самого человека — были преданы анафеме еще в тридцатые годы как пример «меньшевиствующего идеализма» (борьба с экспериментальными методами в педагогике и с т. наз. «педологией» и разгром психоанализа). Но самое замечательное, что происходит в результате предания Троцкого и его идей анафеме, это почти полный запрет на подобного рода предвидения будущего. Политический строй, основывавший всю свою легитимацию на обещании невиданно прекрасного будущего, запрещает любые размышления на темы того, какой у этого будущего может быть облик.

Любопытно при этом, что, провозглашая искусство главным критерием успеха социально-экономической системы, Троцкий, вроде бы марксист по своим прокламированным взглядам, далеко отступает от марксистских принципов. В сущности, во многом взгляд Троцкого на коммунистическую культуру, особенно там, где он провозглашает превращение искусства в фактор преобразования природы, обязан, сознательно или бессознательно, Кантову тезису об искусстве как «духе самой природы».

Неслучайно поэтому после ухода Троцкого с политической арены (собственно, почти сразу после смерти Ленина в январе 1924 года) наступает резкое изменение тональности культурной атмосферы. Примерно с 1924 г. всё более и более актуальной во всех аспектах культурной жизни – начиная с наиболее радикально коммунистического и кончая академически-интеллигентским – становится не задача планирования будущего культуры, а задача оценки и переоценки ее прошлого, в том числе и совсем недавнего прошлого периода расцвета футуризма и авангарда. В сущности, основной функцией культурной критики становится этот непрекращающийся процесс оценки, переоценки – формирования прошлого. У этой деятельности было два последствия: с одной стороны, всё в прошлом и настоящем, что подвергалось такому формированию, вне зависимости от конкретной политической или культурно-художественной оценки в настоящий момент (Достоевский мог подвергаться анафеме в сороковые годы и вернуться в обиход литературы в середине пятидесятых годов; Ахматова могла быть запрещенной в тридцатые годы и снова печататься в годы Отечественной войны), входило в «единый поток» культуры. Может быть, именно поэтому, чтобы не осмысливать и не легализовывать этот процесс, партийная критика так нападала на теорию «единого потока». Соответственно, задним числом оказывается почти невозможным отделить в эти годы так называемую настоящую, «неподрежимную» культуру от культуры рептильной, обслуживающей режим. Конечно, такая возможность существует на уровне чисто функциональном – кого награждали сталинскими и прочими премиями, а кто подвергался гонениям. Но, как мы увидим, очень часто как раз сервильная литература могла скрывать тоску по настоящему искусству, а произведения, написанные наперекор господствующим нравам и мнениям, их все-таки учитывали хотя бы как момент отталкивания. В реальной истории советской культуры постоянно имела место «притирка» элементов подлинного искусства и моментов идеологического конформизма. Поэтому всё, что так или иначе входило в комплекс этой культуры, носило некую общую ауру. С другой стороны, явления, которые не подвергались такой постоянной оценке и переоценке, как, например, произведения подпольного, неофициального, настоящего народного искусства (анекдоты, блатные песни и т. п.), не только оказались вне этой единой традиции, но, после крушения коммунизма, выявили свою жизненную энергию, придав свои специфические черты посткоммунистической культуре. То же можно, в каком-то смысле, сказать и об определенных аспектах культуры русской эмиграции.

И здесь как раз то, что не укладывалось в рамки более или менее регулярной «проверки» режимом, смогло избегнуть включения в эту единую «традицию» и было жадно воспринято постсоветской культурой. Речь идет о всякого рода теософских, оккультных, а также находившихся «за бортом» традиции русской интеллигенции аспектах культуры – черносотенных, антисемитских, нацистских и фашистских текстах. Соответственно, после падения коммунизма значительное время и усилие будут затрачены – причем всеми отсеками русской культуры – от коммунистического и нацистского до либерально-демократического – на приведение представления о русской культуре в соответствие с разными аспектами этой другой линии, не охваченной никак в свое время советской властью. Именно поэтому, отметим в скобках, у всех этих политически, а иногда и эстетически противостоящих друг другу вариантов современной русской культуры также наблюдается лица «общее выраженье».

Но вернемся в двадцатые годы. Работа по подведению итогов предыдущей культуры, если посмотреть на нее с высоты птичьего полета теперешнего времени, шла тогда, в общем, с теми или иными зигзагами, замедлениями, поворотами и проч., в направлении включения в новую советскую традицию (картину, историю) русской культуры всё большего количества явлений, имен, авторов, творцов из еще недавно проклинаемого прошлого. Я вполне отдаю себе отчет в том, что изнутри самого культурного процесса тех лет – тем более разных периодов той эпохи – ощущение могло быть и было иным. Особенно травматическим было время между 1946 и 1953 годами, когда, наряду с канонизацией классиков, многие ранее не подвергавшиеся идеологической или художественной репрессии имена – такие, как Ф. Достоевский, впрочем, более других страдавший от нападок советской ортодоксии, В. Гаршин, В. Брюсов, М. Врубель,    А. Скрябин, были либо объявлены вредными, либо преданы замалчиванию. Но всё же в целом движение шло по линии включения в картину культуры многих из тех фигур и явлений, которые сразу после революции были объявлены реакционными, – «дворянских» писателей вроде Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, «буржуазных» деятелей культуры вроде П. Чайковского, И. Левитана. Более того, теперь даже кажется, что периодические пароксизмы борьбы против тех или иных культурных направлений прошлого, особенно недавнего прошлого, или настоящего умудрялись лишь придавать этим направлениям значение, возможно, более важное, чем то, которое они бы имели без этого.

Конец первой части

Алексей Смирнов

ПОЛНОЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ БЕЗОБРАЗИЕ

Россия по-прежнему остается глубокой, дремучей и нецивилизованной имперской окраиной Европы, но с византийским привкусом и надкусом. Так иногда надкусывают и бросают сладкое яблочко и губы девственницы, которую почему-то не поломали, но вдоволь приучили к любви за долгую осеннюю ночь, когда ее жадно, до самого тусклого рассвета мяли на очвином тулупе под методичный непрекращающийся стук дождя. Российская империя была внебрачным союзом необласканной степной девы с бронзово-литым телом и петербургского старца-рамолика в шитом золотом сенаторском мундире, у которого плохо стояло на государственную силу. Взаимная любовь всегда дело кровавое и смертное – всё в пятнах крови на платах, знаменах, плащаницах и простынях. Вся история России и СССР – одни пятна, пятнищи и лужищи крови. Русские любовницы и любовники лучшие в мире, но в России самые дрянные на свете жены и мужья. Русские ораторы и публицисты красноречивее римских сенаторов и трибунов, но русские политики самые беспомощные и бессильные в Европе. Когда в России вдруг объявляется внятный политик вроде Столыпина, то все сбегаются посмотреть на него, как на чудо или как на некастрированного самца-яйценоса в общежитии давно облегченных евнухов. В китайском императорском дворце евнухов хоронили с деревянной лакированной шкатулкой в руках, в которой лежали их усохшие,  отрезанные при кастрации семенники. В России политиков всех направлений хоронят с грязными банными узелками, в которых гниют их нереализованные, часто гениальные политические программы. Так хоронили в Киеве Столыпина, а до него – несчастного Сперанского, а затем – и все понимавшего в утробных русских делах Милюкова и умнейшего социалиста Плеханова, проклявшего Ленина. А в современной постсоветской эрэфии наступила эра непогребенных праздношатающихся политических мертвецов – по-прежнему по просцениуму бродят тени Лигачева, Лукьянова, Горбачева и Ельцина и из-за кулис иногда выглядывает сам Арбатов с Замятиным. На сцену иногда выносят и переносной катафалк с говорящими антикоммунистическими мощами Солженицына, судорожно держащего в окостеневших, растопыренных, как грабельки, пальцах две свои гробовые скрижали о всесветном вреде евреев – его «Двести лет вместе», где он добротно доказал, что император Николай II был абсолютно во всем прав, откровенно не любя Богом избранный народец, невесть зачем забредший в Россию.

Очень и очень странные процессы происходят в России и в Москве, ибо Москва – это вторая реальность России. Россия сплошная Тьмутаракань и Царево-Кокшайск, но в ней всегда был и есть один псевдоевропейский город. Таким псевдоевропейским городом был когда-то Санкт-Петербург, а до этого псевдовизантийской столицей пестрого царства чуди и мордвы была Москва. Ах, эти вечные псевдо- и холопские пируэты в стиле бессмертного Дидло и очаровательного Мариуса Петипа, которым вельможно похлопывают откормленные хамы из царских и правительственных лож. В России власть всегда могла делать абсолютно все, что ей угодно, со всеми своими подданными и особенно с актерами и актрисами, вечно затыкавшими, как Александр Матросов, своими задами кремлевские амбразуры, откуда кинжальным огнем официального дерьма веками расстреливали несчастных обывателей, почти тысячелетие метавшихся по московскому «суриковскому» снегу, как испуганные тараканы, как известно, не любящие сурового русского климата. Если не читать нудных сочинений вермонтского лесного отшельника с его нескончаемыми, невесть куда катящимися колесами, то он иногда говорит забавные вещи, вроде того, что весь двадцать первый век все будут плевать против всех и что от Великой России останутся только мысли великих русских писателей и мыслителей об оной. В этом вермонтский лесовик глубоко прав – у него вообще есть политическое чутье и нюх высококлассного литературного маклака, знающего, что и когда надо поставить на литературный и общественно-политический рынок. Он это очень хорошо, профессионально делал и в годы холодной войны и делает это сейчас, натравливая на евреев наших фашиствующих лжепатриотов, заранее априорно снимая с русского народа его историческую вину за всесветный анархизм и глубочайшую страсть к самоуничтожению. Никита Хрущев создал две всемирные эстетические репутации, бросаясь, как одичалый цепной кобель, на Эрнста Неизвестного и высочайше разрешив напечатать очень скучного и посредственного солженицынского «Ивана Денисовича» – хитрована и тупого работягу, решившего любой ценой выжить. Оба эти хрущевские протеже по своей природе довольно заурядны – средний эпигонский эклектичный скульптор и средний областник-деревенщик. Их обоих поднял на щит красный Кремль, уделив им свое внимание. Солженицынская мысль о литературных письменных памятниках, которые только и останутся от погибшей России, во многом цинична – он не учитывает, что в современной многоплеменной России после всех войн, революций, коллективизаций и прочих геноцидных мероприятий все-таки уцелело более десяти миллионов чистых великороссов, и эти десять миллионов могут создать свою автономию в рамках существующей эрэфии или в рамках будущих государств, которые возникнут на ее месте. Наши лжепатриоты не хотят и слышать ни о малороссах, ни о белороссах, ни о великороссах – у них все они русские – плюс еще сто с чем-то миллионов русскоговорящих людей самых разных национальностей и рас. Православные мистики и преподобные, предсказывавшие будущее, называли русский православный народ вторым народом израилевым. Действительно, часть прежнего русского народа глубоко, до самого своего душевного дна, уверовала в учение Иисуса Христа и стала островками подлинной Святой Руси среди моря славянских и угро-финских полуязычников. Те испытания, которые выпали на не очень численно большую Святую Русь, сродни мытарствам первого народа Израилева, вновь собравшегося на земле своих предков. Испытания, которые выпали великороссам в двадцатом веке, столь страшны и чудовищны, что печально думается об определенном духовном избранничестве и о провиденциальной судьбе верующего русского православного народа. Накануне революции великороссов было около пятидесяти миллионов, и великий химик Менделеев, гениальный прогнозист самого широкого профиля, считал, что к концу двадцатого века славян в России (великороссов, белороссов и малороссов) будет не меньше полумиллиарда. Мало кто знает, что Менделеев происходил из семьи еврейских выкрестов-кантонистов, и поэтому брак его дочери с поэтом Блоком был во многом еврейским браком, так как Блок тоже был потомком немецкого еврея Блоха, служившего лейб-медиком при императорском дворе и получившего потомственное русское дворянство. Прогноз Менделеева был основан на быстром увеличении народонаселения Российской империи в последние десятилетия ее существования, когда великороссов стало вдвое больше. Внешне великороссы – это обычно крупные белотелые блондины с серыми и голубыми глазами, незлобивого нрава, любители заунывных песен и долгих праздничных застолий с пивом, медом и квасом, после которых обычно бывали хороводы и пляски. На великороссов наиболее похожи литвины и северные немцы, смешавшиеся с завоеванными ими пруссаками, кашубами и другими славянскими племенами.

Князь Отто фон Бисмарк, подолгу живший в своем северном имении, писал: «По ночам воют волки и кашубы». Бисмарк хорошо знал Россию, любил охотиться в ее непролазных лесах и однажды заблудился в зимнем лесу вместе со своим русским кучером, который утешал его: «Ничего, выберемся». И в конце концов вывез будущего создателя германской империи на дорогу к теплу. С тех пор Бисмарк всегда говорил в сложных политических ситуациях: «Нитчего». И вопрос действительно разрешался. Великороссов подрубила Первая мировая война, совершенно бессмысленное для России мероприятие. Мир в Европе мог удержаться только на союзе трех империй – Российской, Германской и Австро-Венгерской. Царь-миротворец Александр Третий, в честь которого его сын Николай Второй построил свой знаменитый мост с позолотой, заключивший франко-русский союз и отучивший русскую армию воевать, фактически обрек своего несчастного наследника с семьей на гибель. Александр Третий, умнейший император-блядун, охотившийся за петербургскими юбками, как волк за куропатками, был по матери, чистой пруссачке, ближайшим родственником прусского короля – будущего первого германского императора Вильгельма I и никогда бы не допустил такого идиотизма, как русско-германская война. На что был дурковат Григорий Ефимович Распутин, штатный юрод последних Романовых, но и он сказал о первом августе четырнадцатого года: «Будь я в Петербурге, я бы этой глупости не допустил». Но в это время Распутина порезала, пырнув ножом в живот во время совокупления, одна религиозная половая психопатка, и он, еле живой, отлеживался, залечивая весьма серьезную рану. Массу русских людей поубивали и перекалечили на фронте, угробили в польских болотах кадровую армию с лучшей частью офицерского корпуса и вооружили винтовками миллионы русских крестьян – детей и внуков вчерашних крепостных рабов. Ничего этого делать было нельзя – крестьяне были освобождены в 1861 году, всего 53 года назад, от трехсотлетнего позорного крепостного рабства – и они, конечно, повернули штыки против своих вчерашних угнетателей, поголовно убивая офицеров, помещиков и весь романовский клан и его окружение.

Когда при Керенском царскую семью посадили фактически под арест в Александровском дворце царского села, то солдаты охраняли его с лютой злобой, мечтая всех глухой ночью перебить и переколоть. Сам Керенский боялся солдатской охраны, пытаясь вывезти царскую семью в Англию на линкоре через Мурманск, и это бы ему удалось, если бы не английский парламент и правительство Ллойд-Джорджа, отказавшиеся принять своего вчерашнего союзника с семьей, приходившегося к тому же ближайшей родней семье тогдашних Виндзоров. Уже одно это показывает излишность и вредность для России Антанты, совершенно не считавшейся с колоссальными русскими потерями и готовой воевать до последнего русского солдата, принимавшего на себя основной удар германцев. Кутузов, умирая в Вильно, укорял императора Александра I предстоящим заграничным походом, говоря, что Россия не простит императору предстоящих русских потерь, с его точки зрения бессмысленных. Тот же Кутузов, очень тертый и хитрый калач, говорил представителю Англии при его ставке Вильсону о нетерпимости для него требований Англии о беспощадности в борьбе с Бонапартом. Кутузов явно хотел выпустить Бонапарта из России, чтобы он продолжил борьбу с Англией без участия России. Приход к власти такого чудовища, как Гитлер, и Вторая мировая война были фактически предопределены грабительским для Германии Версальским миром и сознательным попустительством странами Антанты утверждению режима большевиков. Они бросали белых на произвол судьбы, эвакуируя свои части из северных и южных портов. В помощь белым генералам страны Антанты послали минимум вооружений и своих войск, не оказав нужной поддержки проевропейским русским силам и обрекши на физическое уничтожение европеизированные высшие классы России. Запад через свою многочисленную агентуру все знал о красном терроре, о его масштабах и крайней азиатской жестокости методов подавления и уничтожения. Фактически в России был массовый геноцид русского народа, главным образом в его великороссийской части. И этот геноцид был сознательно не замечен и профессионально замолчан. С большой неохотой и неудовольствием о нем вспоминают и сейчас, так как среди так называемой современной эрэфовской политической и экономической элиты полно потомков людей, проводивших этот геноцид. Если о Холокосте пишется достаточно много, то о вырезании турками армян писать не любят, не любят вспоминать и об истреблении коммунистами великороссов, а затем и камбоджийцев. Слава Богу, хоть говорят и пишут об уничтожении Саддамом курдов. Объясняется все это тем, что испокон веков западная католическая Европа с неудовольствием взирает на то возникающий, то исчезающий на Востоке – в Византии, на Балканах, в Греции, в России – второй европейский культурный и государственный центр. По мнению очень и очень многих западных европейцев, Европа должна быть однополярна, а все, что вне этого, – ненужное и лишнее, и его нужно всячески подмять, задавить и наслать на них всех непокорных мусульман, с которыми гораздо легче договориться, чем с греками и славянами. Возникновение Израиля связано не только с тысячелетиями древней еврейской истории, но и с Ост-Европой. Сама идея возрождения Израиля родилась среди остевропейского еврейства и несет на себе груз чисто восточного идеализма, мистики и геополитических притязаний на, казалось бы, навеки утраченные земли. Для нас, славян и потомков византийцев, после возникновения Израиля возможно и возрождение Византии и нашего святого города Константинополя, где вызрели золотые зерна нашей недолгой и трагической цивилизации, по-прежнему очагово тлеющей, как подземные горящие торфяники среди нескончаемых русских пожарищ и руин.

Двухполярная Европа еще существует, еще что-то происходит в Белграде и Софии, в Новочеркасске, Екатеринодаре, Тамбове и Самаре. Какие это все примет формы и чем закончится – никто на свете предположить не может. Пока что происходит полное и окончательное безобразие, порожденное насильственным заселением этих исторически освоенных славянами мест различными мусульманскими племенами, спускающимися с гор и ползущими тараканьими толпами из Азии, причем у большинства ползущих в заду и в желудке лежат пакетики с героином, которые периодически лопаются, и тогда трупы пополняют морги Москвы и других городов России, куда прикатывается эта мутная волна с Кандагара и памирских горных плато, где афганцы и таджики высеивают опиумный мак в количествах, достаточных для вымирания не только России, но и всех европейских стран до Ла-Манша и за ним тоже. В сознании очень многих все еще существует плотная потная русская мужицкая спина, подпирающая собою Европу и заслоняющая своей пердючей черноземной жопой хилых европейцев с их тонкими паучьими ручками от давления азиатов и мусульман. Увы, и эта спина, и прикрывающая всех и вся прославленная русская жопа уже очень и очень давно являются мифом. То, что не смогли сделать турецкие таборы во время второй осады Вены, откуда их погнали до самого Дуная венгерские и польские всадники, сделали сами европейцы, переложив черные работы на своих хоздворах на турок и арабов, плодящихся, как насекомые, и заполняющих собою все древнеевропейские щели и закоулки. Тихая и ползучая мусульманизация Европы решается европейцами в глухой ночи, когда Пьер и Жанна, Ганс и Хильда, предаваясь высокотехнологичным половым радостям, не хотят зачать детей. В России же тотальная мусульманизация решается в гинекологических креслах и на столах абортариев, где ежегодно убивается несколько миллионов славянских младенцев. Расовые катастрофы происходят обычно в полной тишине, но последствия их бывают ужасающими. На сегодня во время призыва новобранцев в московском регионе из десяти рекрутов только двое могут встать под знамена, а остальные восемь – полудохлый шлак и уголовники с несколькими судимостями. Фактически русская армия уже перестала существовать: вместо великороссов служат мордвины, чуваши, марийцы, коми-пермяки, татары и прочие угро-финские и тюркские племена, сходящие за русских. Большинство великороссов не доживают до сорока и пятидесяти, массово умирая от наркотиков и самопальной водки, которую азеры в сараях и гаражах разливают из бочек с техническим спиртом по стандартным водочным бутылкам с наклейками. С продажи чудовищного пойла имеют абсолютно все – от участкового милиционера до членов областного правительства и федеральных министров. Точно такая картина и с наркотиками – это выгодно абсолютно всем ступеням чиновничества, вплоть до самых высших. Нынешний премьер-министр Касьянов, бывший правофланговый роты кремлевского охранного полка, уже очень давно имеет кличку «Миша три процента», так же, как Горбачев еще в свои ставропольские времена имел кликуху «Мишка-конверт». Эти клички прокручены через все средства массовой информации всех направлений и стали уже общим местом.

Границы Эрэфии с Казахстаном и Средней Азией по-прежнему открыты и контролируются на шоссе у контрольно-пропускных пунктов со шлагбаумом. Были в свое время прекрасные работы Джиласа, Авторханова, Васленского о сущности советской номенклатуры. Это фактически предисловие, пролог к происходящим в Эрэфии и во всех странах СНГ процессам. Но за прологом разыгралась и сама драма, и ее никто всерьез изучать и описывать не хочет.

Из всех этих перестроек и псевдодемократий есть только один прок: добротно растаскана советская военная машина – из территорий, некогда входивших в Россию, больше не полезут на Запад клепаные из уральской стали жуки-танки с десантами на броне из пустоглазых раскосых солдатиков, готовых все жечь и всех убивать по приказу родной партии и своих отцов-командиров, так хорошо описанных Виктором Некрасовым, Борисом Васильевым, Василем Быковым, Владимиром Бондаревым. Я всегда не ненавидел, а только презирал всех до единого красных командиров, и у меня свой счет к Гитлеру – он и его армия не освобождали Россию от коммунистов и не формировали нормальную русскую освободительную армию, что и привело к выдаче Сталину двух миллионов русских людей, ушедших с Вермахтом на Запад. Это страшная трагедия, и великое дело сделал граф Николай Толстой, издавший книгу «Преданные в Ялте». Трагедия подлинных антикоммунистов, в чьих семьях никто никогда не вступал в ВКП(б) – КПСС, продолжается и сейчас – ни в ельцинской, ни в путинской России им нет места. Я дружу со своим ровесником, главой одной иудаистской общины, внуком расстрелянного чекистами в Одессе еврейского купца первой гильдии. И когда мы с ним встречаемся и подолгу пьем чай, то у нас с ним нет вообще ни одного противоречия или хотя бы одного пункта, где бы мы расходились во взглядах. И он, и я рассматриваем происходящее как массовую, исходящую сверху дебилизацию и варваризацию населения всех рас, наций и конфессий. И он жалуется: в нашей еврейской общине почти нет молодежи, они все отошли от Бога и Закона. Я, будучи старостой православной, не зависимой от патриархии общины, говорю ему то же самое, и вдвоем мы ходим пить чай к проповеднику протестантской общины, который разделяет наши взгляды. Но все мы трое никогда не найдем согласия со священниками московской патриархии, ныне ставшей Государственной церковью и полностью и во всем поддерживающей и оправдывающей власть, заняв идеологическую нишу упраздненного Агитпропа ЦК КПСС. Особенно прихожане наших трех общин страдают от нашествия кавказцев всех видов и систем, среднеазиатов и цыган. Все эти племена в основном занимаются перепродажей и распространением наркотиков. Укореняясь в Подмосковье и в Центральной России, они отнимают дома у населения, убивают и травят домовладельцев, насилуют женщин всех возрастов, а когда те протестуют, то сжигают их дома, желательно вместе с людьми. Я знаю одну еврейскую семью, сбежавшую из Израиля от террористов снова в Россию, но здесь их стали усиленно травить дагестанцы, пользующиеся поддержкой администрации. Мне еле-еле удалось предотвратить этот конфликт и уговорить предводителя местных «дагов» не убивать молодую мать-одиночку с ее мальчиком, прижитым в Израиле.

Насилиям подвергаются особенно коренные жители Поволжья. В Тверской области, в городке Кимры, где когда-то был центр изготовления обуви на всю Россию, цыгане фактически захватили при помощи властей и милиции город, отравив всю его молодежь наркотиками. Под городом цыгане построили городок из огромных кирпичных особняков и чувствуют себя там хозяевами жизни. Таких случаев в Подмосковье и в Центральной России я знаю множество, и это уже стало повседневным бытом.

Бывшие граждане СССР и Эрэфии, выехавшие в Израиль, переживают в иной среде аналогичную ситуацию, сталкиваясь с арабами. Это все я и называю полнейшим и окончательным безобразием, то есть потерей образа Божьего в сердцах людей. Вот сейчас идет большая дискуссия о создании объединенной Европой общеевропейской конституции, где авторы убирают всякое упоминание о Боге, о христианской религии. Я откровенно не люблю нынешнего римского папу Иоанна Павла II, в миру шахтера Кароля Войтылу, политического конъюнктурщика и единомышленника пана Збигнева Бжезинского, известного русофоба и скрытого антисемита. Его отец, консул при Пилсудском в довоенном Киеве, где и рос молодой Збышек, был чудовищным антисемитом. Его хорошо знала сестра моего деда, тетя Лёля, жена популярного в те годы киевского профессора, часто кормившая консула обедами. Консул, хорошо выпив вишневой наливки теткиного изготовления, разнуздывался и, целуя теткины ручки в кольцах (надо сказать, дама она была очень красивая и величественная и, главное, очень молодая, в годы оккупации при ее появлении в трамвае немецкие офицеры тут же вскакивали, уступая ей место), страшно поносил евреев. А тетка к евреям, с дочерьми которых она дружила и в гимназии, и в советской послереволюционной школе, относилась очень спокойно. Ее дядя при гетмане Скоропадском служил в его штабе, а красавец-адъютант был ее общепризнанным женихом. Тетке в революцию было пятнадцать, и она два года доучивалась уже в советской школе. А адъютанту Кеттена «Володьке», как она его называла, было уже под тридцать. Он убежал до Бразилии, где открыл ресторан и писал после войны тетке письма. К булгаковским «Дням Турбиных» тетка относилась скептически.

Выросший в ненависти к советам Збышек – Збигнев Бжезинский – додумался теперь до того, что территорию бывшей России надо разделить между Западом и Китаем, этим умиротворив желтого дракона. Со времен Мюнхена и сэра Невилла Чемберлена с Лавалем хорошо известен путь уступок агрессорам за счет слабых государств. Кароль Войтыла, человек очень хитрый и неглупый, не так давно посетив Грецию, прямо на аэродроме опустился на своих негнущихся ногах на колени и просил у православной Греции прощения за все то зло, которое Ватикан веками наносил и наносит православному Востоку. Так вот теперь этот же Кароль Войтыла стал увещевать руководство Объединенной Европы и авторов ее новой «прогрессивной» конституции включить хотя бы упоминание о Боге. Такое органическое безбожие и секуляризм современной Европы у меня лично вызывают страх и глубокое отторжение от всех так называемых общеевропейских моральных и антиморальных ценностей, замешенных на текущих с якобинской гильотины потоках христианской крови. Я сторонник умеренного религиозного фундаментализма и консервативной революции и именно поэтому хорошо отношусь к Израилю. В истории человечества все уже было, все уже изобретено и пройдено, и пора наконец остановиться, оглянуться в прошлое, самоограничить себя абсолютно во всем, впасть в аскетизм и подумать наконец о сохранении земного Ковчега Бога – окружающей нас природы во всем ее многообразии. Общество безудержного потребления, машинизированная, технически прогрессирующая цивилизация скоро приведут абсолютно всех людей, где бы они ни жили, к грани исчезновения в общемировой экологической катастрофе, которая и будет библейским концом света. Через пятьдесят лет закончится нефть, а через семьдесят – газ. А далее начнется повышение уровня мирового океана и затопление прибрежных городов. Почему об этом говорят только экологи, которых избивают в парадных, как избили здешнего академика Яблокова, полного добродушного старика со шкиперской бородкой? Территория бывшего СССР уже очень давно превращена в ядовитую, никем не обследованную и не изученную помойку, и фактически половина территории Эрэфии опасна и непригодна для жизни. Без религиозного отношения к жизни, к природе, к воздуху, к животным и всем видам живности оздоровить общество невозможно. Великий президент Соединенных Штатов Америки Рональд Рейган победил безбожную «империю зла» – СССР только потому, что он начинал и заканчивал свои тексты и речи с имени Бога. Бог постоянно, в том или ином качестве, присутствует в жизни любого человека, семьи, науки и государства. Без этого присутствия Творца и обращения к нему ничего не происходит. Я не очень хороший человек – желчный стареющий подагрик и иногда издеваюсь над людской тупостью. Но я всегда делаю три добрых дела. Первое: если вижу идущих через дорогу насекомых, лягушек и ящериц, то всегда останавливаюсь, даже если куда-нибудь спешу. Второе: я периодически беру лопату и иду закапывать убитых машинами кошек и собак, причем часто отковыриваю лопатой божьих тварей, расплющенных на асфальте. За это надо мной постоянно издеваются обыватели. Третье: я собираю замерзающих на улицах пьяниц и отравленных наркотиками и заношу их в теплые парадные, где они могут уцелеть в русские морозы, доходящие иногда за минус тридцать. Этой зимой я увидел три замерзающих тела, по-видимому, разнорабочих с Украины или Молдавии, приехавших в Москву на заработки. Я собрал кучу еще держащихся на ногах алкоголиков, и они занесли эти три тела в парадное коммунального дома на четыре квартиры. Жильцы, выбежав из своих коммуналок, страшно ругали меня матом, объясняя, что обдолбанным наркотиками гастарбайтерам надо отрезать носы, уши и половые члены. Я объяснил им, что это тоже божьи создания и что у матерящихся креста нет. «Какого еще креста?» – спросили они. Я объяснил: обыкновенного восьмиконечного православного и упомянул Иисуса Христа и Матерь Божью. Они переключились с меня на этих особ и стали немыслимо богохульствовать. Я же, как православный, знаю: Господь поругаем не бывает, и, молча выслушав все это, поклонился беснующимся, попросил у них прощения и сказал, что они могут вызвать милицию и сдать эти тела в медвытрезвитель. Милиция редко собирает теперь бедных людей, замерзающих на улицах, они интересуются только теми, кого можно ограбить.

Богохульство постсоветских граждан связано с массовым безбожием русских людей, так и не повернувшихся к Богу после девяносто первого года, когда официально перестали преследовать за исповедование христианства. Люди было потянулись во вновь открываемые Храмы, но вышло так, что сергианское прокоммунистическое духовенство разогнало абсолютно все московские и подмосковные общины, возникшие снизу, включая общину по возрождению Храма Христа Спасителя. Этот храм злоязычные москвичи прозвали Храмом Лужка Спасителя. В его подвалах есть и гаражи, и бары, и склады водки и табака, которые не один раз выгорали. Так что православное возрождение в России не состоялось, вместо него получилось одно сплошное номенклатурное безобразие и надругательство над христианством. Внешне Храм Лужка Спасителя усилиями безвкусного скульптора Церетели стал похож на станцию метро сталинской эпохи. Я в этот храм ни разу не входил и не войду, считая его обителью темных сатанинских сил и сим оберегая себя от еще одного осквернения. Я и в советские времена избегал посещать советские учреждения, а когда мне приходилось по работе бывать в отделах культуры областных исполкомов, то всегда, выходя из них, я плевал на порог, говоря: «Чтоб вы все сгорели». И был очень рад, когда Ельцин решительно разогнал советы всех уровней, давно ставших рассадниками не народоправства, а чиновного произвола. В отделы культуры исполкомов я ходил носить взятки чиновникам за разрешение расписать храм. Они все до одного были чудовищными мздоимцами и казнокрадами, и я не удивился краху СССР, всецело обязанному не успехам Запада, а желанию номенклатуры бесконтрольно раскрадывать все, что есть в России, до самой подземной магмы. Когда меня оскорбляли люди, хотевшие отрезать уши и половые члены у замерзающих хохлов и молдаван, то я все время думал о том, почему они так ненавидят само упоминание имени Бога. Кроме этого случая, у меня в копилке памяти было множество исповедей постсоветских простолюдинов, в основном на тему «надо ли зарезать зятя или убить жену брата или сына сестры» – обычно за довольно маленькие неприятности, приносимые ими семье. Еще в советское время из каждых ста убийств 67 совершались в кругу семьи. Был описан случай, когда тесть зарезал зятя, смотревшего телевизор, ударом ножа под лопатку. Сколько мне показывали по России подоконников, порогов и табуреток, которыми простолюдины лишали друг друга жизни. Очень многое виденное и слышанное убедило меня в том, что большинство русского простонародья отказалось от Бога и исполнения христианских заповедей. Я знал случай, когда в Нижегородской губернии в тридцатые годы следователь из крестьян разорвал рот священнику, отцу десяти детей, который именно этого следователя в детстве учил грамоте в церковно-приходской школе. Священник, отец Димитрий, говорил блестящие проповеди, и за это чекисты наказали его, разорвав ему рот. Жене моего дяди, белого генерала, чекисты в подвале ростовской ЧК отрезали груди, а живот через влагалище распороли штыком. Она была немецкой баронессой, и моего дядю, мстившего за нее красным, чекисты долго искали в послевоенной Европе, чтобы повесить на внутреннем дворе Лубянки вместе с его сослуживцами – генералами Шкуро, Красновым и Крум-Гиреем.

Я знал приход, где во время гражданской войны весь причт красноармейцы пятой армии в день рождения Ленина запихнули в бачки из-под солонины, пробили их большими гвоздями и сбросили этот живой страдающий груз в Волгу. При этом они чудовищно хохотали и прыгали. К концу Второй мировой войны красная армия совершенно чудовищно расправилась с населением Восточной Пруссии. В этом им активно помогали поляки, до этого также активно помогавшие немцам в истреблении польских евреев. Об этом не любят ни писать, ни говорить ни в России, ни в Польше, ни в Германии, ни в объединенной демократической Европе. Людоедские акты в Европе не выгодны никому – они подрывают общеевропейский дух и мифы о благотворном влиянии всемирного якобинства, на самом деле бывшего прообразом всех крайних режимов прошедшего двадцатого века – якобинский террор, большевистский террор, гитлеровский террор. Где будет следующий – вот в чем вопрос. С русским народом, массово отпавшим от христианства в его православной фольгово-мишурной синодальной упаковке, вопрос стоит особо и неприятно по последствиям для всех нас, русских. Вполне возможно, что историческая и религиозная вина русского народа суммарно так велика, что Господь его покарает на века, а может, и на тысячелетия: лишит родины и рассеет, как народ Израилев, по миру. Многое говорит именно о таком развитии событий. Возможно, что среди мертвых русских камней и останется какая-то Россия, заселенная мордвой, кавказцами, татарами и разными метисами, а остатки великороссов уйдут жить в иные места и страны. Может, на ту же полупустую Аляску, может, в Канаду или Австралию и там составят особый небольшой русский этнос. Всматриваясь в мистический кристалл будущего, я не вижу больше России за Уралом, России в центральных губерниях, а вижу только русскую этническую территорию на границе с Прибалтикой и в бывших казачьих землях на юге России. Все остальное мне кажется проигранным. Дай Бог, чтобы мой пессимизм был напрасен и мои прогнозы не сбылись. Год назад я сидел на кухне одного русского националиста, создавшего умеренную русскую партию не фашистского толка, и мы с ним сошлись на одной цифре: из каждых пятидесяти тысяч русских мужчин только один осознает себя русским и готов что-то делать для сохранения своего народа. Это очень печальная и пугающая цифра. Виноват во всем сам русский народ, и если ему придется рассеяться по миру, то винить в этом никого, кроме самих себя, не надо. Хотя есть и персонажи совсем иного толка, вроде предводителя «Союза хоругвеносцев», некоего господина Симоновича, правнука банкира Симоновича, бывшего секретаря Григория Распутина, написавшего интересные мемуары о своем патроне. Симоновичи-младшие перемешались с русскими, и их потомок с окладистой бородой лопатой пишет патриотические стишки, клянет сионо-фашизм и возглавляет шествия тысяч мужчин с хоругвями в руках по улицам Москвы. Симонович постоянно выступает по частной радиостанции «Радонеж», где собралась компания православных антисемитов, винящая во всех бедах России евреев. Я невольно вспомнил царского премьера графа Витте, который в своих мемуарах писал о главе московского отделения Союза  Архангела Михаила некоем господине Грингмуте, полном рыжем еврее, выдававшем себя за немца. Витте знал, что писал, так как вторым браком был женат на красивейшей еврейке-разводке госпоже Лесневич, чем вызвал неудовольствие двух последних русских императоров, недолюбливавших евреев.

Ехал я в годы перестройки в поезде и услыхал прекрасную песню, начинавшуюся словами: «Листая старую тетрадь / Расстрелянного генерала / Я долго силился понять / Как ты могла себя отдать / На растерзание вандалов…»

Речь идет о России, и написал эту песню поэт и певец Игорь Тальков. Он оказался автором только одного этого произведения – все, что он писал затем, было гораздо слабее и отдавало дурным вкусом. Став популярным, Тальков надел на себя  царский офицерский мундир с полным солдатским Георгиевским бантом и стал заседать в разных «Русских национальных соборах» генерала КГБ Стерлигова и ему подобных провокаторов. Внешне Тальков был похож в профиль на молодого Пушкина и по матери происходил из приличной еврейской семьи. Сын популярного детского советского писателя Штильмарка, потомка обрусевших датчан, создал одно время черную сотню, одев ее в черную форму. В электричках часто ходят бедно одетые молодые люди, раздавая бесплатно антисемитские «Опричные листки», напечатанные на дрянной дешевой бумаге. Это все способы лисицы, желающей увести свору собак от норы с лисятами, т. е. от проблемы массового безбожия русского народа, приводящего его к массовому ускоренному вымиранию. Ведь именно тупых ваньков из великороссов, которых Бухарин презрительно называл «пахомами», а Ленин – просто «русскими идиотами», большевики и чекисты в основном использовали как исполнителей своей преступной воли и бредовых замыслов и прожектов. Я слыхал от свидетелей, как шли в атаку голодные, плохо одетые и обутые красноармейцы после пламенных речей Льва Троцкого, залезавшего на крышу вагона и оттуда рвавшего горло и поворачивавшего разбитые Деникиным бежавшие красные части назад. Именно так была выиграна гражданская война, и именно так был взят штурмом Перекоп, когда тысячи под мелодию «Интернационала», захлебываясь в жидкой грязи, шли, погибая, вперед через Сивашский пролив.

Генерал-майорские погоны за строительство перекопских укреплений получил от барона Врангеля муж сестры моего деда тети Маруси, царский инженер-полковник дядя Воля – Владимир Максимович Догадин, которого потом большевики, взяв семью в заложники, принудили работать на себя. Дядя Воля говорил, что на построенные им перекопские бастионы большевики буквально залезли по горам своих трупов. Это все делали сами русские люди, и теперь наступает время окончательной расплаты за содеянное. Дело в том, что вымирающие от водки русские мужики ждут, как Мессию, «честного» вождя типа Ленина и Троцкого, который разрешит им разграбить особняки новых русских и вволю поубивать цыган, кавказцев и евреев, на которых их уже давно натравливает бывшая советская номенклатура через подставные организации самого крайнего толка. Эти семьи партийных бонз и зубров прекрасно знают, как они развалили СССР, как разграбили его запасы, вывезя капиталы на Запад. Теперь эти господа-товарищи, верхушка которых обосновалась в особняках поселков вдоль Рублевско-Успенского шоссе, скупают во Франции и Бельгии деревянную отделку старых замков и особняков, резные панели, демонтируют, грузят в грузовые автопоезда и гонят прямиком на Рублевку. У меня есть знакомый церковный резчик, который теперь занялся сборкой этих настенных панно и резных потолков. Так делали в начале двадцатого века только американские миллионеры, скупая и разбирая на вывоз английские замки. А врачам, медсестрам, учителям между тем не выплачивают их и так мизерные зарплаты, и они, как в войну, питаются наваром с ободранных костей и мерзлой, выброшенной с овощных баз картошкой. Я знаю целые объединения пенсионеров, среди которых есть доктора наук и профессора, которые дежурят около контейнеров помойки, куда из дорогого магазина выбрасывают просроченные продукты.

Вот это все я и называю полным и окончательным безобразием. Преемник Ельцина президент Путин довольно умело стабилизировал и систематизировал этот распад и безобразие, придав им статичный характер. Возможно, что Путин сойдет со временем с политической сцены, так и не сказав ни одного конкретного слова и не совершив ни одного политического волевого поступка, навеки оставшись Господином Никем. Пока что он довольно умело маневрирует между различными политическими и экономическими кланами, стравливая их и довольно неумело устраняя тех, кто ему непосредственно сегодня опасен. А русский народ не хочет работать на новых хозяев, предпочитая пить и подыхать и ожидая привычного для него кровавого разрешения назревающего социального конфликта. А между тем даже в условиях номенклатурного чиновничьего псевдокапитализма русские могли бы объединяться, возрождать русские деревни, разводить много скота, что позволит возродить многодетные семьи, создавать домашние моленные и выживать как нация. Но они этого не делают и на предложения идти этой дорогой только машут руками. Вымирание великороссов идет полным ходом, и при существующем раскладе сил остановить его невозможно. Верховный муфтий России недавно с сожалением сказал: «Русские тают, как снег». Это вымирание основано на почти вековой связи развратителей и развращенных: развратители – это номенклатура, а развращенные – это оболваненные номенклатурой великоросские простолюдины. Заселение на русские просторы кавказцев, а теперь и таджиков инспирировано номенклатурой. Причина довольно проста: азиаты дают взятки чиновникам тихо и покорно, а русские протестуют и разглашают тайну взятки. Азиаты привыкли у себя дома кормить чиновников, как клопов и вшей, и у них выработались традиции и технологии покупки властей всех рангов. Я еще в советские годы отбивал зад на асфальтированных дорогах, проложенных прямо по буеракам, без выравнивания почвы, и любовался развалинами коровников и свинарников, построенных прямо на грунте, без фундаментов. А таджики, которых подрядчики, отобрав у них документы, держат в глубоких подвалах и погребах, где они живут, как грязный скот, составляют основной локомотив московского строительного бума Лужкова–Ресина.

По-видимому, вымирание великороссов должно принять совершенно новые и катастрофические формы, и только тогда из обалделых постсоветских людей начнут вылупляться русские птенчики. Будут ли это дети ночных сов, стервятников или же белые голубки и лебедушки – никто не знает. Поживем – увидим, а точнее – ощутим: или нам будут рвать когтями и клювами спины, или же мы, подставив ладони, будем кормить зернышками ласковых белых птичек.

В номенклатурных жопах всегда было черным-черно, как и в их воспитанных в обкомовских кабинетах душах. Простой народ по-прежнему в полной власти своих мордатых начальников и пока не знает, что с ним решено сделать. И только когда русские или то, что от них останется к тому времени, сами решат, как им дальше жить, снова возникнет не известная нам пока русская культура.

Все-таки есть большая разница между свободной русской литературой и русскоязычной. То, что происходило и в СССР, и в эмиграции весь двадцатый век, было произрастание щетины и ногтей у покойника и ничем больше. Мое главное противоречие не с Западом, где сохранилась своя особая историческая преемственность, и где все вполне понятно, и где можно при желании размотать клубок, а с нашими лжепатриотами, пытающимися возродить Россию, срастив большевистское прошлое с православием. Когда нарушена историческая преемственность, как в России, все надо безжалостно вскрыть и удалить омертвевшие ткани и чуждые предметы, т. е. надо публично судить ВКП(б)–КПСС, провести люстрацию, освободив госаппарат от наследников ленинизма, а также признать факт геноцида великоросского и других народов России, предоставив им особые права истребляемых и преследуемых наций, и провести частичную реституцию отнятых имуществ. Без этого я не принимаю псевдовозрождения России, на чем часто спекулируют чиновники всех уровней, желающие сохраниться как правящий класс, владеющий абсолютно всем и всеми мерами не позволяющий возникнуть среднему классу, который, восстав из пепла, рано или поздно попрет их из кресел и от жирных кормушек. Культура возникает не по приказу, а как следствие совокупных усилий национальных сообществ, желающих выразить свое особенное мировоззрение и ощущение мира.

На сегодня великороссы молчат, они не осознают себя нацией и не имеют своей культуры. Культура великороссов и в верхушечной части, и в массовой закончилась после эвакуации свободных добровольческих войск из портов России, унесших с собою не только горсти земли на могилу, но и частицы генетической памяти народа. Все, что происходило и происходит в России с тех пор, связано с большевистскими насилиями и казенной псевдокультурой. Да, была антисоветская контркультура, но она закончилась с победой Запада в холодной войне. Что же происходит сейчас? Ведь книг издается весьма много, и все на русском языке, но новой русской литературы не возникло. А почему? По-видимому, из-за страха. Пишущие люди по-прежнему боятся писать правду о власти номенклатуры, сохранившей все свои позиции. Обо всем этом пускай пишут другие. Я же часто покупаю и мне дарят современную русскую прозу, и я ее обычно бросаю, не дочитав, меньше, чем на середине. Я вижу, как автор из страха обманывает и себя, и, следовательно, читателей. А литературоведы и критики мне напоминают толстую похотливую молодую бабу, которую положили в постель с паралитиком. Что она только ни делает с его гениталиями – но у него все равно не встает. Вот так и с великой русской прозой – она молчит мертво. И я свято убежден в том, что она будет молчать до тех пор, пока остатки великороссов не попытаются, освободившись от общей безликой русскоязычной массы, создать свое, пусть небольшое, но национальное формирование. В русской республике может появиться и своя русская литература.

Идея создания Израиля породила возникновение разноязычной еврейской литературы – это живой для нас, великороссов, пример. Лучшие же пишущие на русском языке современные люди самых разных национальностей невольно оказались в трагическом положении пражских евреев, собравшихся в пражском кафе, где бывали Франц Кафка, Макс Брод и их литературные друзья, писавшие на немецком. На них косились и чехи, и сами немцы, но в результате всего вышло так, что именно эта кучка затем в большинстве погибших и убитых людей составила гордость обывательской и ограниченной страны, где им пришлось прожить жизнь и ужасно умереть.

Сейчас в России от идеологической и экологической чахотки вымирает народ, давший название этой стране, а на обеденном столе лежит окоченевший труп великой русской культуры, вокруг которого шумит русскоязычный фуршет, так и не понимающий, где он находится: то ли на поминках, то ли на чьей-то презентации, где все сильно попахивает мертвечиной. Я вспомнил песню Талькова о тетради расстрелянного генерала, так как действительно держал в руках в одной дворянской семье такую тетрадь, где царский генерал описывал свои впечатления о разваливающемся при Керенском фронте. Генерала большевики расстреляли как заложника в восемнадцатом году. Генералы нашей семьи почти все воевали у белых и убежали из России, дожив в эмиграции почти до ста лет, что даже для меня как-то удивительно.

Средненький шансонье Тальков задел чужую для него струну, написав несколько рвущих душу слов, как когда-то Вертинский выжимал слезу из белогвардейцев, эксплуатируя внутренне чужую для него тему. Еще с тридцатых годов Вертинский связался с Лубянкой, вымаливая у нее возвращение в Россию. Это все фигляры и лицедеи, и не о них речь. Перебирая письма и тетради расстрелянного генерала, я о многом думал. Вспомнил и посещение Брянской области, куда ездил к новозыбковским староверам, называющим себя древнеправославными. Оказывается, там до войны компактно жило много евреев, убитых немцами, и хозяева-старообрядцы спустили мне с чердака старую плетеную коробку, полную еврейских писем, документов, открыток на русском, польском и немецком языках. Староверы купили пустующий дом после войны и сохранили еврейские реликвии. Староверы вообще хорошо относятся к евреям, считая их народом своих праотцов, и отменно знают Ветхий Завет.

Я разглядывал открытки из Вильно, Кракова, Вены, Могилева с надписями: «Дорогой Моня», «Дорогая Ривочка», «Милая Софочка» и т. д., где описывались их житейские горести и радости, и мне было очень тоскливо на сердце, что этих людей подвергли в двадцатом веке насильственной смерти. Два года назад мне надо было купить в провинции деревянный дом с большим участком, и я объехал на машине с водителем несколько губерний бывшей России и всюду встречал и целые вымершие деревни, и отдельные дома, многие из которых были открыты, и на их стенах висели в застекленных рамках никому не нужные теперь фотографии и самих крестьян, и крестьянок, и их ушедших на войну молодых мужчин в красноармейской, а иногда еще и в царской форме. У всех были тупые и бравые лица служак, рабов и почти что идолов. Очень редко попадались задумчивые и грустные лица. Ни в одной деревне не было деревьев вдоль дорог и улиц – все голо и пустынно, как во времена Смутного времени. Иногда, услышав мои шаги по скрипучим половицам опустевших домов, выбегали одичавшие кошки, не дававшиеся в руки и шипевшие, как змеи. «Вот и ваш черед пришел, голубчики», – подумал я. А места кругом были божественные: березовые рощи, перелески, заросшие ольхой поля и ободранные, как скелеты, руины храмов с погнутыми коваными крестами. Раньше здесь кипела полнокровная жизнь и сотни тысяч семей рождались и умирали под свои грустные и радостные песни. Но они все сами разрушили и довели до полного запустения свой край, восстав против Бога и решив жить своим слабым человеческим разумом, поверив злонамеренным утопистам.

Дом я, в конце концов, купил на самых границах Прибалтики, в местах, где испокон века жили староверы, бежавшие от московского ига подальше. Среди брошенных деревень шныряли грузовики с прицепами, полными армян и дагестанцев, валивших бесхозный лес и вывозивших его на московские строительные рынки. Гортанные голоса, как воронье карканье, разрушали тишину пустеющей и вымирающей центральной и северной России. И все виденное мною во время моих странствий я мысленно называл полнейшим и окончательным безобразием.

Москва, 2003 г.

Глеб Борисович Смирнов

ВОСПОМИНАНИЯ О 20-Х

Воспоминания Г.Б. Смирнова о московской художественной жизни 20-х годов представляют собой свидетельство человека того времени, наблюдавшего происходящее с близкого расстояния. Как нередко бывает в таких случаях, масштаб фигур, событий и проблем совсем не тот, который установился по прошествии времени. «Низкие» бытовые  моменты выходят на первый план и известные персонажи предстают с неожиданных сторон. Художественные пристрастия автора, связанные с его воспитанием в лоне русской реалистической традиции, также видны в тексте довольно выпукло, и он порой наивно превращает свое недоверие и неприязнь к новым течениям в искусстве в отрицательную оценку людей, проводивших эти тенденции в жизнь. При всем этом ему не откажешь в органичности и концентрированности взгляда, в интересе к деталям и в умении поддаться влиянию крупной личности и передать ее суггестивную силу. Благодаря всему этому на тексте – возможно помимо намерений самого автора – лежит  отпечаток эпохи и человеческого своеобразия.

Московскую художественную жизнь я наблюдал с 1921 г. Сложившиеся до революции художественные группировки вначале пытались продолжать свою деятельность. Выставка «Союза» была открыта в доме против Покровских казарм. Над входом висел большой зеленый стяг, украшенный эмблемой общества и кистями с бахромой.

На выставке «Союза pyccких художников» запомнились отличные работы М.В. Нестерова, среди которых была полная поэзии картина «Два лада». К.Ф. Юон выставил тогда серию звучных по краскам пейзажей Троицкой лавры, где центральное место занимали «Купола и ласточки». В.М. Васнецов выставил несколько старых вещей, среди которых был показан портрет мальчика (сына) в боярском костюме. У него были и три новые картины небольшого размера. Более крупной из них являлась та, где был изображен одинокий витязь. Он прикрывался щитом, с упорством и скорбью глядя вперед, туда, куда мчался на белом коне, навстречу пущенным в него красным стрелам. Картина называлась «Один в поле не воин». Вещь, написанная старым художником, была несколько слабее по технике по сравнению с его же холстами периода творческого расцвета. Это было последнее выступление В.М. Васнецова на выставке.

Была открыта также и выставка передвижников, в которой принял участие и мой отец. На вернисажах этих выставок были многочисленные представители старой московской интеллигенции – видные ученые, писатели, актеры. Среди старомодных сюртуков и нарядных дамских туалетов изредка мелькали скромные толстовки спецов, а еще реже – френчи и форменные гимнастерки военных, красные платочки и кожанки комсомолок.

В помещении Исторического музея целую анфиладу комнат заняла выставка «ОБИС» (затрудняюсь расшифровать это название, явившееся первым среди множества других сокращенных наименований художественных обществ. Так, были «ОСТ», «ОМХ», «НОЖ» (новое общество живописцев), «ОБМАХУ» и прочие.

На «ОБИСе» участвовало огромное количество художников различных направлений. Чего там только не было! Выставлено было даже совсем непонятное по содержанию натуралистическое изображение обнаженной женщины в кокошнике, стоявшей рядом с поднимавшейся от земли большой змеей. Этот опус назывался «Женщина и гад». На «ОБИСе», наряду с любительскими картинками, были и работы серьезных художников. Это было начало НЭПа, и многие пейзажи с выставки раскупили частные лица, хотя и по очень низким расценкам. «ОБИС» был как бы смотром имевшихся в Москве новых сил, который помог художникам создавать группировки, в зависимости от разных творческих направлений. Представители художественных обществ внимательно оценивали на выставке возможные кандидатуры новых экспонентов.

На Тверской улице в двадцатых годах была открыта «Дискуссионная выставка». Были там представители «Лучизма», изображавшие композиции из разноцветных линий на темных фонах, а также входившие в моду «фото-монтажники».

Запомнилось мне там одно из «произведений» в широкой раме, состоявшее из протертой серой краской фанеры, посередине которой торчала настоящая палка, наподобие вешалки, с железной блямбой на конце. Под этой «картиной» была подпись автора и дословно такое его обращение: «Зритель! Простой два часа перед этой картиной и ты поймешь ее содержание». Среди множества чепухи на этой выставке впервые показал писанное маслом произведение молодой А.А. Дейнека. Он изобразил на небольшом белом холсте реалистически написанных футболистов. Его работа резко выделялась талантливостью и острой наблюдательностью жизни среди крикливых, но скучных бездарностей.

В двадцатых годах в помещении Исторического музея на Красной площади была открыта привезенная из Германии большая выставка работ немецких художников. Большинство из них являлись приверженцами экспрессионизма. По городу ходили удивлявшие москвичей процессии людей-реклам. На груди и спине у каждого были укреплены большие доски с плакатами, рекламировавшими немецкую выставку. Посетителей было много, их особенно привлекали непривычные для москвичей картины с изображениями голых проституток. Даже собравшихся поиграть на задворках немецких девочек и мальчиков график Цилле почему-то счел нужным изобразить голыми, что вызывало недоумение посетителей. Стиль большинства болезненно утрированных экспрессионистских полотен был чужд традициям нашего искусства, но все же некоторое влияние немецкой выставки сказалось в творчестве ряда художников, объединившихся затем в «ОСТ».

Были в Москве выставки и с названиями, которые мало соответствовали характеру объединенных на них художников. Я имею в виду «Маковец» и «Жар-Цвет», где экспонировали свои полотна некоторые представители бывшей «Голубой розы», куинджистов и самых различных случайных их попутчиков. Запомнилась замечательная экспозиция больших реалистических и в то же время романтических пейзажей К.Ф. Богаевского, занимавшая на одной из групповых выставок отдельный зал Исторического музея. При осмотре экспозиции я был единственным посетителем, если не считать скромно сидевшего в уголке автора, приехавшего из Феодосии.

Многие выставки «прогорали», так как никаких материальных субсидий на их устройство не отпускалось, а все расходы несли сами авторы в туманной надежде возместить их за счет поступлений от входной платы, так как на продажу картин твердо рассчитывать не приходилось. У настоящих знатоков деньги отсутствовали, а комиссионные магазины были завалены картинами с низкими до курьезов расценками.

В особом положении были выставки «АХРа», где экспонировались многие заказные картины, выполненные после сбора материалов во время оплаченных командировок. В «АХРе» были широкие возможности для работы, чем подчас пользовались и художники недостаточно высокого профессионального уровня. Обилие слабых картин посредственных живописцев вызвало критическое отношение к выставкам «AXPа» у ряда мастеров старшего поколения, считавших недопустимым экспонировать свои произведения рядом с работами «недоучек». Они считали себя хранителями традиций высокого уровня русского реалистического искусства, и действительно по праву ими были, что, по их мнению, обязывало их творчески противостоять снижению требовательности к мастерству живописи. В то же время в этом сказывалось и недопонимание тех огромных сдвигов, которые предопределили дальнейший путь всей отечественной культуры, а также роли «АХРа» в становлении советской реалистической живописи.

Распределение денежных средств на поддержку изобразительного искусства в значительной степени контролировал также и Д.П. Штеренберг, покровительствовавший эпигонам западноевропейских формалистических течений. Большинство художников-реалистов старшего поколения стремились войти в русло советского изобразительного искусства, но по многим причинам это им давалось с трудом. Прежде всего этому мешала сама их приверженность реализму, который многие влиятельные в ту пору искусствоведы объявляли устаревшим и не созвучным задачам эпохи. Выводом из этого было то, что реалистов, желавших писать картины на новую тематику, часто обходили при распределении заказных работ. Некоторым подспорьем для них были небольшие средства, которыми располагал маленький музей при ВЦСПС, где консультантом был Н.А.Касаткин, распределявший заказы на картины из производственной жизни. Основательной помехой для писания жанровых картин с новой тематикой было также и то, что немалое количество художников московской школы относилось к числу «этюдистов», творческое амплуа которых было противоположно созданию композиционных сюжетных полотен на заданные темы.

К числу таких этюдистов-лириков относились Л.В. Туржанский, П.И. Петровичев, М.Х. Аладжаров, Бычков и многие другие, что ставило их в бедственное положение.

Туржанский и Петровичев пытались продавать свои пейзажи по очень низким ценам в комиссионных магазинах и на художественных аукционах в помещении бывшего ресторана на Арбатской площади, где вещи шли по любой предложенной из зала оценке. Однако это было весьма слабым материальным подспорьем. Один преуспевающий любитель живописи скупил в те годы за гроши у бедствовавшего Л.В. Туржанского двенадцать его лучших и наиболее крупных пейзажей. После смерти автора он любил хвалиться, что ни один музей не обладает таким собранием холстов этого пейзажиста. В эти годы трудно жил и К.А.Коровин. Он писал маленькие, величиной с открытку, эскизики, которые носил в боковом кармане и при случайных встречах со знакомыми коллекционерами предлагал их дешево купить тем, у кого, по его мнению, имелись деньги. Некоторые из этих маленьких эскизных работ были настоящими шедеврами живописи. Подобно многим художникам его круга, Коровин вел полуголодное существование. В отличие от других, он очень эмоционально жаловался на это друзьям. Жил Коровин у Красных ворот, в его комнате было очень неуютно, вещи разбросаны. Если не изменяет мне память, Коровин выехал за границу где-то около двадцать четвертого года, где и остался. Это было для него трагической политической и творческой ошибкой, приведшей к потере им Родины. У К.А. Коровина при отъезде не было намерения надолго покинуть Родину; это я заключаю из того, что за несколько дней до отъезда он предложил отвезти в Париж для экспонирования на отдельной выставке серию акварелей моего отца на русские сказочные сюжеты, предсказывая материальный успех от их распродажи. Деньги он обещал привезти лично отцу «в скором времени, по возвращении в Москву». Отец отклонил это предложение, хотя жилось ему нелегко. Теперь некоторые из этих акварелей находятся в экспозиции мемориального музея А.С. Пушкина в Москве, в фондах отдела рисунка Музея изобразительных искусств, а также в некоторых других музеях. Уезжая, Коровин написал несколько записок к членам «Союза русских художников» рекомендуя моего отца для предстоящей выставки, на которой собирался и сам принять участие. Датировку этих записок можно установить, так как находятся они теперь в фондах Днепропетровска и Переславля-Залесского. Отец мой, Б.В. Смирнов, в эти годы написал несколько больших полотен, изображающих новое в жизни страны: рабочая читальня, музей в Переславле-Залесском, снятие крестов с закрытой церкви, антирелигиозный музей в Киеве и др.

С.В. Малютин имел заказы на портреты. Им была написана целая серия великолепных портретов деятелей революции, среди которых широкую известность получил портрет Фурманова. Малютина навещал А.В. Луначарский, который однажды заговорил о том, что Сергею Васильевичу следует дать звание народного художника (тогда этим званием еще никого не наградили). К чести С.В. Малютина надо отметить, что он в ответ порекомендовал прежде всего присвоить это почетное звание первому пролетарскому художнику Н.А.Касаткину, что и было осуществлено. Сам С. В. Малютин такого звания не имел.

Несмотря на это признание заслуг, отношение к Касаткину со стороны искусствоведов и тех, кто ведал составлением списков на получение государственных заказов, было очень пренебрежительным. Николай Алексеевич с горечью относился к тому, что искусствоведы, придерживающиеся формалистических взглядов, ставят преграды между ним и широкими народными массами. По мнению его друзей, это отражалось на состоянии здоровья Касаткина и ускорило смертельный исход. Незадолго до смерти он написал картину, где изобразил идущую под конвоем царских жандармов революционерку. Картину при обсуждении приемочная комиссия подвергла обструкции, и старику стало плохо на этом заседании.

М.Х. Аладжалов с горем пополам существовал на то, что у него был частный ученик-любитель, кормивший его после уроков обедом – через день. Товарищи, а в их числе и мой отец, ходили к Луначарскому хлопотать о пенсии для него, но положительного результата не добились, так как отсутствовали предпосылки для применения соответствующего закона. Запомнился мне такой эпизод, относящийся уже к началу тридцатых годов, когда формалистическая живопись перестала пользоваться поддержкой Главискусства. М.Х. Аладжалов однажды зашел ко мне и с недоумением рассказал о том, «какие бывают люди» – он только что встретил художника Родченко, который сказал ему, что бросил живопись, так как за нее ему «перестали платить деньги», и занялся более доходной фотографией… Хотя Родченко писал абстрактные холсты, что было решительно чуждо влюбленному в русскую природу реалисту Аладжалову, но в сознании горячего адепта живописи никак не укладывалось, как художник может изменить искусству по меркантильным соображениям… С каким-то ужасом и даже дрожью в голосе Аладжалов повторял мне: «А я спрашиваю его, как же вы живопись бросить-то могли, а он мне… знаете, что ответил? Что ему теперь денег за нее не платят… Вот ведь как».

С.В. Малютин написал отличный портрет этого удивительно симпатичного и скромного человека, изобразив его стоящим в старом пальто, «как нищего» (так определил его позу сам автор, когда показывал мне только что завершенный холст). Однако лицо «Манука», как звали Аладжалова товарищи, и в особенности полные экспрессии глаза на этом портрете давали правдивую характеристику человека, не сломленного нуждой, а имеющего богатый внутренний мир. Жил Аладжалов одиноко. В его комнате, кроме продырявленной кровати, стола, стула, мольберта и сложенной прямо на полу большой кипы тонких по живописи лирических пейзажных этюдов, ничего не было. Это был страстно влюбленный в искусство тонкий художник с большим талантом.

Хотя в среде тех реалистов, чьи картины восхищают нас в залах Третьяковской галереи, в те годы не редкостью были рваные башмаки и заштопанные брюки, но, собираясь вместе, эти уже немолодые художники говорили не о тяготах быта, а о проблемах искусства и по-товарищески обсуждали во всех деталях новые произведения друзей.

Большую нужду эти старые художники-реалисты испытывали в масляных красках, которые в обычную продажу не поступали, а могли быть приобретены только по особым спискам. Туржанский больше года «растягивал» использование двух имевшихся у него тюбиков белил, благодаря чему оставил свою сочную манеру писания густыми мазками, что отрицательно отражалось на качестве его живописи.

Однажды «повезло» С.В.Малютину, но это было уже где-то около тридцатого года, когда в политике закупочных комиссий наметился поворот к реализму. Придя к нему, я с удивлением увидел в мастерской целый ряд холстов с какими-то оранжевыми протуберанцами. На мой недоуменный вопрос Малютин ответил, что это произведения Родченко, которые автор продал Сергею Васильевичу оптом и очень дешево «как холст для записи», так как их перестали покупать для музеев. Многие портреты и натюрморты Малютина написаны на этих холстах.

М.В. Нестерову необходимы были кисти, так как старые у него совсем стерлись. Он пошел на прием в служебный кабинет к Д.П. Штеренбергу, который отказал в его просьбе, отметив, что, хотя кисти есть, но распределяются они между имеющими заказы, к числу которых Нестеров не относится. (Эти, а также многие другие сведения я сообщаю на основании встреч с упомянутыми художниками, так как многие из них были знакомыми нашей семьи). Штеренберг с усмешкой посоветовал Нестерову попробовать сделать кисточки из еловой хвои, как это, по его словам, уже делал какой-то самодеятельный любитель живописи. Нестеров нигде не упоминался среди живых художников. Ряд лет спустя сенсационное впечатление произвело известие, что нарком просвещения Бубнов распорядился купить портрет работы Нестерова, после чего произведения маститого художника изредка появлялись на выставках, вызывая восхищение ценителей реалистического искусства. Нестеров сумел занять видное место среди творцов нового искусства. Так же, «в стороне», были и братья Корины, о которых молва передавала почти легендарные сведения.

Участники «Передвижной» и «Союза русских художников» почувствовали, что по существу серьезных разногласий у них нет, и объединились в «Объединение художников-реалистов». Организационное собрание ОХРа прошло в мастерской С.В. Малютина, а в дальнейшем собирались у него или у нас, так как мой отец был членом правления этого общества. Деньги на печатание каталогов и пригласительных билетов, на съем помещения для выставки и все другие расходы с трудом собирали в складчину. Очень ревниво следили за тем, чтобы в число экспонентов не проникали халтурщики, художники с недостаточной квалификацией и малым творческим накалом.

Выставки устраивали в большом актовом зале Университета на Моховой улице. Жюри не было, но в некоторых случаях товарищи по-дружески рекомендовали не ставить ту или иную картину (говорили «ставить» на выставку, а не «вешать» картины). Так, например, однажды при мне товарищи рекомендовали Богданову не экспонировать «сладковатый» женский портрет, что он беспрекословно исполнил, сняв уже укрепленную на щите работу, хотя портрет был заказной и непременным предварительным условием оплаты был показ его на выставке. Богданов в этот период очень нуждался, и товарищи с сочувствием относились к нему, но все понимали, что при показе произведений искусства народу компромиссы недопустимы.

У реалистических художников старшего поколения при устройстве выставок не было расчета на материальные блага, движило ими горячее желание показать свое искусство народу, иметь контакты со зрителями. На вернисажи собирался «цвет старой интеллигенции» – многие ученые, известные писатели, композиторы и актеры. Посещал вернисажи и А. В. Луначарский, но молодежи на выставках реалистического искусства почти не было.

Бывали и персональные выставки. Так, например, запомнилась очень содержательная выставка произведений Н.А. Касаткина, на открытие которой собрались почти исключительно друзья его юности – художники. На этой выставке было показано много полотен из жизни рабочих дореволюционной России, картины с изображениями современных углекопов Англии (куда ездил художник) и несколько произведений, отражающих жизнь комсомола. На вернисаже художника приветствовал квартет отличных музыкантов, исполнивших несколько классических произведений. Но в этот день я слышал в том же зале от любителей новых западных течений суждение, что выставка «клопами попахивает».

Пусто было и на большой персональной выставке произведений А.М. Васнецова в Румянцевском музее – молодежь им не интересовалась.

Следует отметить, что художники-реалисты старшего поколения радовались широкому развитию культуры после Октябрьской революции и видели свою миссию в том, чтобы передать свое мастерство новому искусству. В то же время им было нелегко находить пути применения своего опыта. В.К. Бялыницкий-Бируля написал серию пейзажей Горок-Ленинских. П.И. Келин создал портреты В.И. Ленина, В.В. Маяковского и ряда партийных деятелей. В.Н. Бакшеев, В.Н. Мешков и многие другие художники старшего поколения писали картины революционного содержания.

В Москве, в Историческом музее организовывались выставки ОМХа, где были собраны «русские сезаннисты» – Фальк, Древин, Удальцова, Осмеркин, Машков, Кончаловский. Старшее поколение реалистов высоко ценило таланты двух названных здесь последними художников и приветствовало появление черт реализма в их творчестве, но в то же время между ОХРом и ОМХом была огромная принципиальная разница в применении художественных средств. Реалисты изображали окружающую действительность – писали деревья, дома, землю и т.п., тогда как художники из ОМХа писали цвет деревьев, цвет домов, цвет земли. Кроме того, они большей частью с презрением относились к «литературщине», понимая под этим сюжетные завязки картин.

Художники-реалисты старшего поколения пытались привлекать в качестве экспонентов на свои выставки молодежь. Кроме дочери, сына и зятя С.В. Малютина (О.С. Малютиной, М.С. Малютина и М.В. Оболенского), на выставках по ходатайству В.Н.Бакшеева участвовали Козочкин и М. Звягинцев, на которых возлагали большие, но мало оправдавшиеся потом надежды. Борьба за молодежь была, по существу, проиграна старшим поколением реалистов еще в то время, когда они были изгнаны из числа преподавателей школы живописи, ваяния и зодчества.

А.М. Васнецова около 1930 года уволили также из художественного техникума, где он преподавал очень недолго. Я знаю об этом потому, что примерно в то же время, после окончания ВХУТЕИНа, получил направление на должность преподавателя в этот же техникум, где увидел такой «кустарный» (в плохом смысле этого слова) метод преподавания, что при первой возможности постарался перейти оттуда в другое учебное заведение. О недавнем перед тем уходе А.М. Васнецова студенты и лучшие из педагогов техникума вспоминали с большим сожалением.

Широко были распространены в Москве до тридцатого года частные художественные студии. Писавший стилизованных восточных красавиц художник Миганяжиан, а также поклонник широкой «французской» (как тогда говорили) живописи Леблан имели студии на Тверской улице. Учащихся этих студий отличал «декоративизм» в писании этюдов. Продолжала свое существование и студия И.И. Машкова. На Большой Лубянке была студия ученика Репина – Хотулева. П.И. Келин, Шор и Ф.И. Рерберг имели студии в районе Мясницкой.

Я учился у Федора Ивановича Рерберга. Большая комната с обращенным на север огромным, в целую стену, окном была обставлена в принятом для художественных ателье стиле. Здесь были большие вазы с букетами сухих цветов, гипсовые статуи, куски старинной парчи, а по стенам – хорошие акварельные картины самого Федора Ивановича. Был он очень мягким, снисходительным преподавателем. Метод обучения был основан на выполнении длительных реалистических рисунков с гипсов и с натурщиков. Писали ученики маслом и многосеансные этюды обнаженной натуры с детальной проработкой. Училось у него много дилетантов, но наряду с ними можно было видеть и беззаветно отдававших себя искусству юношей. У Ф.И.Рерберга имелись брошюры по вопросам преподавания живописи, написанные им самим. Он раздавал их своим ученикам.

Было в Москве несколько техникумов, где в той или иной форме преподавали изобразительное искусство. Педагоги «идущие от линии» и «идущие от пятна» спорили между собой, но серьезное отношение к методике преподавания отсутствовало.

Среди всего многообразия различных направлений в области преподавания изобразительного искусства резко выделялась серьезностью в постановке методики обучения студия на Тверской, которой руководил Д.Н. Кардовский. В эту студию я перешел от Ф.И. Рерберга в 1924 году и учился там более четырех лет. Центром художественного образования в те годы являлся ВХУТЕМАС, о котором пишу более подробно.


Fatal error: Call to undefined function bloqinfo() in /homepages/22/d395850660/htdocs/wp-content/themes/typogriph/index.php on line 32