Вадим Гаевский Павел Гершензон
РАЗГОВОРЫ О РУССКОМ БАЛЕТЕ[1]
2007–2009, Москва–Петербург
Вадим Гаевский: Сейчас 2008 год, но многие из нас живут с ощущением конца века, конца XX века. Хронологические границы не всегда совпадают с психологическими или мифологическими границами, с границами эпохи – это давно известно. Так что же именно кончилось или, по крайней мере, кончается? Кончилось время, которое властно желало перемен. Наступило время, которое желает покоя. (это говорилось почти два года назад. Наступившее время перечеркнуло все наши надежды на покой). Но я должен произнести еще одно слово – кончилась или, по крайней мере, кончается свобода. Свобода вне нас, свобода внутри нас, свобода позади нас, свобода впереди нас. Не выходя за пределы балетной темы и двух наших балетных театров, должен сказать, что ни в Мариинском, ни в Большом театре такой свободы, какая была в последние десять-пятнадцать лет, никогда не было. Боюсь, что больше никогда не будет. Наступающее в балетном мире время я определил бы как бегство от свободы – известная формула, которую использовали социологи в 30–40-х годах XX века. Мне кажется, что симптомы этого явления, столь очевидного в нашей общественной жизни, стали проявляться и во внутренней жизни театров, и в сознании артистов. Им хочется, чтобы их судьбой властно руководил какой-то начальник, и если этот начальник будет обладать хореографическим даром, то есть умением поставить балетный спектакль или хотя бы хорошо организовать балетный класс, тогда, как многим кажется, в наши театры вернутся мир, покой и то ощущение сладостного комфорта, которое сейчас утрачено.
Вот только откуда возьмется этот начальник? Это вопрос, на который у меня нет ответа. Выражаясь несколько патетически, можно сказать, что XX век был эпохой гениев или богато одаренных художественных натур, время от времени демонстрирующих признаки гениальности, – я имею в виду балетмейстеров. По каким-то причинам, которые придется все-таки объяснить, гении – вообще говоря, явление не частое в искусстве – стали встречаться все реже и реже. Словно какие-то властные силы препятствуют проявлению гениальности, и в такой просвещенной стране, как, например Германия, может произойти то, что буквально на наших глазах произошло с великим хореографом – я имею в виду изгнание Форсайта из Оперы Франкфурта, так же как двадцать лет назад, в 1987 году, – изгнание Бежара из Брюсселя. Странно сказать, но мальчику Петипа в театре Ля Монне было более приятно и более удобно выступать, чем зрелому Бежару в том же самом театре. Сопротивление гениальности, возникающее в связи со многими вещами, и прежде всего с опасением, что гениальная личность может нарушить привычный ход вещей и стать неким подобием кровавого диктатора или Гитлера, – это, в общем, объяснимый и даже ставший генетическим рефлекс. Вот этот страх гениальности, в чем-то родственный страху свободы, и создаст такую ситуацию в балете, при которой художественный статус этого явления как носителя прекрасного может быть утерян. Кроме того, вполне возможно (и это то, что меня, может быть, слишком тревожит, чего я боюсь), нас ожидает реванш посредственности. Свято место пусто не бывает, и там, где властвовала гениальность, будет разыгрывать свои игры агрессивная и мстительная посредственность. Это касается не только артистов, но и людей, пишущих о театре. Таков мой мрачный прогноз.
Но у меня есть и другой прогноз. В театрах работают молодые люди, которые не хотят считаться с тем, что великий XX век прошел, что судьба приговорила их к прозябанию в исторически объективную эпоху безвременья, и которые хотят прожить свою жизнь так, как только они могут ее прожить, совершенно не считаясь ни с объективными обстоятельствами, ни с субъективными прогнозами. Это люди, не знающие или даже не догадывающиеся о том, в какое плохое время им суждено жить и работать. И пока они этого не знают, пока они об этом не догадываются, возможно, что они добьются своего и не позволят злосчастным обстоятельствам реализоваться. Это, конечно, своеобразный лунатизм, но иногда именно лунатики творят историю. Я знаю таких молодых людей, я даже мог бы назвать их имена. Они мне чрезвычайно нравятся. Пока у них все складывается хорошо, и на крыльях этих, безусловно, крылатых танцовщиков вся тяжеловесная и неповоротливая махина Большого театра, вся тяжеловесная и неповоротливая махина Мариинского театра могут вспорхнуть и улететь. Может быть, и не слишком далеко, но лишь бы все это летало. И такие прецеденты известны: история устами своих самых прозорливых пророков выносила безжалостный приговор, но вдруг откуда-то появлялись совсем юные девочки и мальчики – и приговор отменялся, начиналась новая жизнь, начиналась новая эпоха.
Но тут возникают уже чисто профессиональные проблемы. Работают ли наши балетные школы так же хорошо, как они работали в течение многих лет, и придут ли оттуда новые, не изувеченные, чародеи, – не знаю. И еще: начиная с 30-х годов XX века русский балетный театр, практически не выдвигая великих хореографов, существовал, спасался и даже достигал огромных высот благодаря исполнителям, замечательным балеринам, замечательным танцовщикам и даже замечательным мимистам. Между тем время актерского театра в балете давно ушло, и сможем ли мы просуществовать в XXI веке, не создавая могучего режиссерского театра, – не знаю. Это сложный вопрос, решить который не могут ни ГИТИС, ни петербургская Консерватория, ни балетмейстерские курсы при двух балетных школах Москвы и Петербурга, – поможет лишь счастливый случай, случай внезапно возникшей гениальности, той самой гениальности, от которой стремится обезопасить себя слишком уж осторожный балетный народ.
П.Г.: Сначала о том, как работают наши школы и не изувечат ли они будущих «чародеев танца». Весной 2008 года в Академии Русского Балета имени Вагановой состоялось закрытое (на него не пустили даже внештатных сотрудников) заседание педагогического состава, посвященное осуждению наших с вами диалогов, фрагмент которых был опубликован в московском филологическом журнале «Критическая масса»[2], а затем перепечатан в Вестнике АРБ его смелым редактором в качестве примера балетоведческой аналитики[3]. Как мне сказали очевидцы этого «педсовета», если бы мы с вами прочли его стенограмму, то тут же обратились бы в суд с иском о защите чести и достоинства вкупе с иском о разжигании межнациональной розни. Вот вам и ответ, вот вам и балетная школа. Конечно, изувечат. Даже если научат прилично танцевать – изувечат интеллектуально и морально. Это будут те еще «чародеи танца»[4]. Разумеется, я плюнул бы на эту вульгарную антисемитскую истерику в учительской (впрочем, любопытно было бы узнать, касается ли выяснение того, кто в АРБ еврей, казах, грузин, а кто татарин, только взрослых, или сей мониторинг распространяется и на детей), если бы эта истерика не была автоматической реакцией даже не на критику режима в АРБ (помнится, я сказал, что в Академии Русского Балета сегодня процветает «профессиональная ксенофобия», а в ответ получил просто ксенофобию), но на сам факт критического дискурса, который является базовой установкой наших разговоров.
Что это значит? Только то, что преподавательский состав высшего учебного заведения (АРБ, между прочим, ВУЗ, хотя раньше это был честный техникум), обучающий помимо маленьких детей еще и половозрелых балетоведов и балетмейстеров, состоит из людей в принципе не способных задавать себе и окружающим вопросы, не способных удивляться парадоксам – иначе говоря, не способных к аналитическому, критическому и вообще свободному взгляду на профессию, искусство и жизнь. Следовательно, сама Академия Русского Балета более не является интеллектуальной институцией,
каковой она, без сомнения, была при Вагановой, рядом с которой на уроках часто сидела Любовь Дмитриевна Блок. Именно аналитический склад ума и ядовито-критический взгляд на вещи позволил Агриппине Яковлевне Вагановой стать Вагановой. Сегодня Вагановой больше нет и взяться ей, похоже, неоткуда (как неоткуда взяться и новой Блок). «Педсовет» в АРБ – это и есть тот самый реванш мстительной посредственности, которого вы так опасаетесь. Он не заставил себя долго ждать.
Отсутствие критического дискурса касается не только нашей балетной школы. Роберт Готлиб, бывший главный редактор New Yorker’а, входил в ближний круг театра (и школы) Баланчина – Керстайна, именно потому балетная критика в New Yorker’е такова, какова она есть (то же касается еще одного интеллектуального журнала The New Criterion, регулярно публикующего балетную аналитику такого уровня, который не снился ни одному из наших изданий). В 1960–1980-е годы на представлениях New York City Ballet в зрительном зале часто можно было встретить Сьюзен Зонтаг – думаю, ее имя не нуждается в моей презентации. Посещение балетного театра Баланчина было потребностью ее глаза и ее ума, она сама мне об этом говорила[5]. Выдающийся зодчий XX века, теоретик архитектуры, блестящий критик и острослов Филипп Джонсон был близким другом Линкольна Керстайна, восхищался Баланчиным (что естественно для ученика великого модерниста Миса Ван дер Роэ), обожал его артистов и построил New York State Theater в Линкольн-Центре для своих друзей. На стенах огромного холла Школы Американского Балета висят произведения Павла Челищева, Пола Кадмуса, Джорджа Платт Лайнса, Дэвида Хокни – друзей Керстайна и Баланчина. Все это называется словом «атмосфера». NYCB при жизни Баланчина и Керстайна был одним из важнейших центров и фактом интеллектуальной – не только артистической – жизни города Нью-Йорка. Давайте зададимся вопросом: какое отношение к интеллектуальной жизни двух наших столиц, Москвы и Петербурга, имеет сегодня русский балетный театр? Зададимся и еще одним вопросом: входит ли сегодня русский балетный театр в сферу внимания и интересов российских интеллектуалов? И если мы честно ответим на эти вопросы, мы перестанем удивляться тому непреложному факту, что в начале XXI века аналитика и критицизм окончательно покидают русский балет. Он становится сферой дилетантизма и вкусовщины, прибежищем пошляков, маргиналов и городских сумасшедших. А это полный тупик.
Теперь о тоске по начальникам и просто о начальниках. В 1937 году, во время знаменитого судилища, учиненного в Кировском театре над Агриппиной Вагановой, ее ученица Галина Уланова произнесла (по легенде) сакраментальное: «У нас не было художественного руководителя – у нас нет художественного руководителя – нам нужен художественный руководитель». Краткость, как известно, сестра большого таланта. Ваганову выгнали из Кировского театра и чудом не посадили. Кстати, случай Вагановой – хороший исторический урок амбициозным премьершам, которые рвутся на трон, не понимая, что Мариинский балет это не генетически женский лондонский Royal Ballet; женщина на Мариинском троне – это нарушение генетического кода, Мариинский балет во все времена официально управлялся мужчинами, женщины здесь довольствовались закулисной властью.
Дальше. Как вы заметили, XX век в русском балетном театре закончился только сегодня. Уточню: сегодня закончился проект, который я назвал бы «Девяностые годы». Не хочется определять этот проект как либеральный, противопоставляя его проекту тоталитарному, хотя, конечно, он был либеральным и пытался противостоять тоталитарной неподвижности советского балета. Не хочу я называть его и западным: большинство западных спектаклей, появившихся за эти годы в балете Мариинского и Большого театров, созданы русскими хореографами, которые жили и живут сегодня на Западе. Правильнее было бы повторить слоган фирмы Nokia (тоже, кстати, феномена девяностых годов) – connecting people: проект действительно ставил своей задачей соединить людей, подсоединить закрытый советский балет к сети мирового культурного процесса. В Мариинском театре (не только в балете) второй половины 1990-х – начала 2000-х это вообще было главной художественной идеей. Именно потому я там работал, а вы туда регулярно приезжали – это был самый молодой, динамичный, просвещенный и свободный театр новой России. Не уверен, понимает ли это Валерий Гергиев, но проект «Девяностые», который он сам инициировал в Мариинском театре, закончился. Закончилась художественная свобода (и вы об этом прямо сказали), закончилась молодость (идеологию театра сегодня определяют семидесятилетние носители советского художественного сознания в худших его проявлениях), закончилась эпоха просвещения (чему вы были свидетелем на «научной» конференции, посвященной мифическому 225-летию Мариинского театра, который, как известно, открылся в 1860 году)[6]. Финал проекта «Девяностые» растянулся на четыре года и зафиксирован двумя датами.
Первая – 2004 год, когда с артистами Мариинского театра работал Форсайт, когда грандиозным фестивалем театр отметил столетие Баланчина, в Петербург съехались ведущие историки, критики, балетные профессионалы Америки и России, были показаны «Тени» Петипа, «Весна священная» Нижинского, лопуховская Танцсимфония «Величие мироздания», важнейшие балеты Баланчина, а в Эрмитаже развернулась свободная профессиональная дискуссия о будущем наследия Баланчина. Но именно 2004 год обозначил и некий рубеж: стало очевидно, что Мариинский театр прочитал все главные произведения из глобальной балетной библиотеки XX века.
Вторая дата – 20 июня 2008 года, когда Валерий Гергиев публично заявил: «Никакого монстра у исторического здания Мариинского театра не появится»[7].
Что он имел в виду? Что это за монстр? Может быть, это виртуозный, полный глубинных петербургских реминисценций (не путать с так называемым «петербургским стилем», под которым местный истеблишмент подразумевает приставные пилястры на штукатурном фасаде), действительно шокирующий (но не более, чем неоклассицизм Деламотта шокировал в свое время барочный Петербург), нарочито технологичный (ровно настолько же, насколько утилитарны ангары для сушки корабельных сосен «поэтической» Новой Голландии), модернистский (не надо шарахаться от этого слова: на Исаакиевской площади уже сто лет стоит выдающееся здание-предтеча модернизма – Дом Немецкого посольства Петера Беренса[8]), короче говоря, современный (то есть своевременный, соответствующий языку времени) проект Доминика Перро, за который Валерий Гергиев сам голосовал в составе международного профессионального жюри? А может быть, монстр, это то, во что проект Перро превратили в конце концов наши новые деньги, наша алчность (Перро и его инженеры смогли построить новую Национальную библиотеку в центре Парижа таким образом, что гигантские окна ее читальных залов смотрят в девственный сосновый лес, смогли в Берлине закопать колоссальный олимпийский велотрек в яму и высадить наверху яблоневый сад, а вот спроектировать и построить стальной купол петербургской Мариинки им, как нам объясняют, квалификации не хватило), наши «проектировщики» (см. Концертный зал «Мариинский» с зелеными болванчиками-композиторами на фасаде, хрущевским фойе высотой в три метра, стеклянными капителями и часами-с-кукушкой) и наше вечное культурное невежество? Думаю, что под монстром Гергиев подразумевает все-таки проект Перро, хотя допускаю, что маэстро просто не понимает, какое реальное содержание прячется за его словами. А я понял. Понял, как сильно ошибался, когда написал в 2005 году следующее: «Репетиции Форсайта в Мариинке начались в кризисный момент. Оппозиционеры-консерваторы пошли в очередную атаку и требуют от худрука театра Валерия Гергиева кардинальной смены репертуарной политики в балете. Вместо оригинальных текстов Петипа – редакции К. М. Сергеева, вместо «Аполлона» – «Медный всадник», вместо Форсайта – Ростислав Захаров. Да здравствует чистота ленинградского балета! И все было бы прекрасно, но культурный воздух вокруг Мариинки изменился. Это стало очевидно летом 2003 года во время международного конкурса на проект новой сцены Мариинского театра. Почти всухую выиграл неомодернист Доминик Перро, и этот факт вместе с «Китежем» Чернякова, вместе с «Кольцом» Цыпина зафиксировал в архитектонической форме генеральную модернистскую линию в течение десяти лет проводимую маэстро Гергиевым на сцене…»[9] Ничего подобного – культурный воздух не изменился. Архитектоника Перро останется на бумаге. Черняковского «Китежа» больше нет (черняковского «Тристана» тоже). Нет больше и никакой не то что генеральной модернистской, но и вообще какой бы то ни было осмысленной стратегии художественного поведения Мариинского театра (за исключением насаждения гротескного культа звезд в балетной труппе[10]). Есть тонкий процесс улавливания эманаций высшей власти. Именно потому Валерию Гергиеву все равно: вчера он рекламировал на ТВ вульгарную коммерческую форсунку башни Газпром-сити и говорил о глупости сопротивления экспансии крупных корпораций, сегодня – проклинает «монстр» Доминика Перро и выступает защитником исторической среды; вчера он обнимался с Форсайтом, сегодня называет его удачливым компилятором. Его высказывания лишены логики и не имеют отношения ни к архитектуре, ни к искусству – только к изменчивой конъюнктуре, которую он принимает за политику. В 1995 году Гергиев открыто протестовал против войны в Чечне. По тем временам это был смелый и благородный жест. Сегодня он дает концерт в Цхинвале. Я горячо приветствовал бы такой шаг, если бы Гергиев дал два концерта – второй в Тбилиси. Тогда стало бы понятно, что он действительно дирижер мира во всех смыслах этого слова. Но второго концерта Гергиев не дал. И это еще раз подтвердило, что девяностые годы для Мариинского театра (и для самого Гергиева) закончились. На наших глазах выдающийся дирижер, свободный художник и свободный человек, гражданин мира, стал наконец лояльным государственным чиновником (в том весьма специфическом понимании этого слова, которое принято сегодня в России).
В.Г.: Улавливание эманаций высшей власти всегда входило в служебные обязанности всех великих Директоров Императорских театров. Директор Императорского театра не может позволить себе быть свободным.
П.Г.: Вы хотите сказать, что Мариинский театр вновь стал Императорским?
В.Г.: По-видимому, это так.
П.Г.: Значит, всё, хватит – поиграли. В левака Форсайта поиграли, в модернистскую архитектуру поиграли – поиграли в искусство. А тут и МК (мировой кризис) подоспел. Может, и слава Богу, потому как непонятно, что лучше: чтобы яма за Крюковым каналом осталась величественным мемориалом художественной мегаломании (а заодно и почившим тучным 2000-м, в которые никто из топ-менеджеров Мариинского театра так и не удосужился сесть и прикинуть, а есть ли у театра, сидящего на гастрольной игле, человеческий и, пардон, творческий ресурс заполнить вторую сцену, и есть ли у города Петербурга человеческий и культурный ресурс заполнить новый двухтысячный зал, когда и старый-то, полуторатысячный, Петербург заполнять давно не хочет), или лучше, чтобы все-таки пришли «нужные люди» и освоили усохший бюджет, что-то такое построили, конечно, «это будет не крикливая архитектура» (Гергиев), повесили внутри хрустальную люстру и поставили кресла с плюшевой обивкой, Глазунов или Церетели (или оба) изобразили на стенах «синтез искусств в архитектуре» (раньше это называлось «худфондовская залепуха»), композитор N сочинил еще одну мелодичную оперу, похожую на оперу, а хореограф NN поставил балет, подозрительно похожий на «настоящий балет», то есть, такой, который с сюжетом, декорациями, костюмами и чтобы обязательно в трех актах, и чтобы затанцевал наконец Медный всадник, и полился гимн пришествию великого поезда «Красная стрела» на перрон Московского вокзала, – не знаю, что лучше[11]. Но все мы подвержены разнообразным болезням; Ленин, Сталин, Жданов, Хрущев, Брежнев, Суслов, Андропов, Черненко Ельцин умерли, и мы, уставшие и измочаленные, тоже наконец успокоимся.
И тогда, как черт из табакерки, снова выскочит вопрос: что дальше? Точнее – кто и что будет делать дальше? Мой личный опыт, приобретенный на лабораторной делянке Мариинского театра, подсказывает: тем, кто что-то будет делать дальше, в первую очередь придется отвечать на главный вопрос Мариинского балета – что делать со своим прошлым. Театр, к сожалению, не музей, где живопись висит себе столетиями, темнеет, приобретает дорогостоящую патину и приносит доход. Те, кто, рискуя психическим здоровьем, что-то делали в Мариинском театре в девяностые годы, дали свой вариант ответа, но он оказался слишком уж мудреным, и переварить его нынешнему Мариинскому театру и петербургской балетной общественности оказалось не по силам.
Помню один знаменательный разговор в начальственном кабинете. Рассуждали о сложной ситуации, в которой оказался театр в отсутствие «больших» хореографов, и о том, что за неимением «больших» приходится работать с небольшими. Разговор продолжался несколько часов, и под конец мне показалось, что я говорю с начальником какого-то Богом забытого провинциального заведения. Дело в том, что, как только я принимался объяснять, что отсутствие «большого» хореографа – ситуация, конечно, плохая, но не смертельная именно потому, что мы находимся не в Венской опере и даже не в лондонском Королевском балете, а в Мариинском театре, разговор заходил в тупик. Что Мариинский театр – не государственное учреждение культуры, которое располагается по адресу СПб., Театральная пл., 1, а тот самый МАРIИНСКIЙ ТЕАТРЪ, – начальник понять не хотел. Парадокс, но за много лет я так и не смог объяснить в Мариинском театре, почему в Мариинском театре должен идти балет Марiинскаго театра «Коппелия» (потому что это одна из трех великих балетных партитур XIX века, которой соответствует выдающийся хореографический текст, и просто потому, что это балет Мариинского театра). Мне не удалось объяснить в Мариинском театре, почему в Мариинском театре балет «Корсар» больше не может идти в таком омерзительном виде, особенно после того как балет Марiинскаго театра «Корсар» восстановлен в полном объеме в московском Большом театре. Я не смог объяснить в Мариинском театре, почему, прежде чем ставить балет «Конек-горбунок» на музыку Щедрина, в Мариинском театре не мешало бы попробовать восстановить балет «Конек-горбунок» Пуни – Сен-Леона – Петипа (потому что это балет Марiинскаго театра), как, впрочем, и «Тщетную предосторожность», и «Эсмеральду», и пр., и что обязанность всех начальников в том и состоит, чтобы обеспечить максимально комфортные условия возвращения этих балетов в Мариинский театр. Представьте ситуацию, когда директору Эрмитажа сообщают, что пропавшая из Эрмитажа картина Жана-Леона Жерома «Бассейн в гареме» (не ахти какой шедевр), слава Богу, найдена, и ему (директору) предлагают организовать ее возвращение в Эрмитаж. Что бы вы подумали о директоре Эрмитажа, если бы услышали в ответ: «Я подумаю…»?
В логике и математике есть понятие «необходимые и достаточные условия»[12]. Применяя его к нашей сфере изящного, можно сформулировать вопрос так: каковы необходимые и достаточные условия реализации феномена «Мариинский театр»? Вот мой ответ. Я понимаю, что решение проблемы «новых балетов» является необходимым условием жизни любого театра. (Я понимаю также и то, что сегодня, когда «век гениев» уже в прошлом, нам остается только терпеливо и покорно ждать, когда, как написал в стихах к балету «Ринг» поэт Михаил Феничев, «впендюрится в Землю комета», и ожидание это может продлиться долго.) Однако в ситуации театра Мариинского новые балеты – это всего лишь достаточное условие, факультативная проблема, да простится мне небрежный тон по отношению к новому искусству. (Берлинский филармонический оркестр может хоть ежедневно устраивать премьеры авангардных сочинений, но он обязан в любой момент предъявить публике образцовое исполнение всего бетховенского симфонического цикла – иначе это не Берлинский филармонический.) А вот отсутствие в Мариинском театре «Коппелии», «Тщетной предосторожности», «Эсмеральды», «Раймонды», «Корсара», «Дочери фараона» и так далее, и тому подобное, – это уже нечто более тревожное – это игнорирование необходимого условия существования феномена «Мариинский театр». Потому что эти балеты являются не просто громоздкой репертуарной номенклатурой – они есть выдающаяся художественная и даже метафизическая идея (как, например, античный ордер), идея, которая заключена именно в их совокупности. Только совокупность, в сущности, типовых элементов (балеты Петипа – набор хореографических и композиционных клише, каждое из которых в свою очередь представляет собой взаимообусловленное единство жанровых, музыкальных, архитектонических и стилевых компонентов) – только подобная совокупность и в состоянии ретранслировать то уникальное сознание, которое мы можем определить как художественный универсализм и даже обозначить как школу Мариинского театра. Без выполнения этого необходимого условия Мариинский театр теряет идентичность и перестает быть Мариинским – даже с гипотетическими шедеврами новых мастеров.
Вот всего этого я так и не смог объяснить в Мариинском театре. Следовательно, либо я дурак, либо придется вспомнить толстовскую княгиню Мягкую: «Прежде, когда мне велели находить его умным, я все искала и находила, что я сама глупа, не видя его ума; а как только я сказала: он глуп, но шепотом, – все так ясно стало, не правда ли?» Это о степени культурно-исторической ответственности нынешних театральных начальников.
Что остается делать? Искать Мариинский театр (или строить его) где-то за пределами петербургской Театральной площади, потому что, повторяю, Марiинскiй театръ это не институция и даже не ансамбль замечательных артистов – это прежде всего великая художественная идея. Или вы считаете, что художественные идеи в воздухе не витают и обязательно привязаны к старым стенам?
И вот еще что: тем, кто будет персонифицировать русский балетный театр в десятые годы XXI века, придется делать выбор между балетом и китчем. То есть между «Агоном» и «Маноном»[13]. Между артхаусом – и Голливудом категории B (воспользуюсь глупой, но всем понятной киношной терминологией). Этот выбор предстоит сделать не только театрам (если, конечно, театры интересует искусство, а не создание комфортной аудиовизуальной среды для переваривания публикой съеденного и выпитого в антракте), этот выбор придется сделать и хореографам. Они уже перед выбором. Лучший пример – Ратманский: «Светлый ручей» – или «Средний дуэт», «Русские сезоны» – или «Пламя Парижа». В характере (и в интересах) Ратманского дать компромиссный ответ в духе постмодерниста Роберта Вентури – «и то, и другое». Но я его не принимаю, потому что вслед за Екатериной Деготь, считающей, что «именно взгляд с современной точки зрения позволяет понять, что не имеет никакого смысла говорить о живописном качестве [современного произведения] после Дюшана»[14], скажу (каюсь, немного передергивая смысл сформулированного Деготь), что не имеет никакого смысла говорить о повествовательности в балете (современном) после баланчинского «Агона», потому что после «Агона» (точнее, в первую очередь после «Фавна» Нижинского, а потом после «Аполлона», «Concerto Barocco», «Четырех темпераментов» – «Агон» лишь конституциализировал эту ситуацию) в балете произошла решительная и бесповоротная смена художественной парадигмы, изменилась природа художественного времени балетного спектакля и природа переживания этого времени хореографом, да и публикой. Потому провальны все попытки поставить сегодня большой трехактный нарративный балет. Театр не супермаркет, где по соседству с курицей продается рулон туалетной бумаги. Впрочем, между этими товарами есть связь. Так что, какой «Агон», такой и «Манон».
В.Г.: Отвечу вам обоим – и прежде всего Екатерине Деготь. Ее решительное утверждение оскорбительно хотя бы по отношению к замечательным отечественным живописцам 1920–1930-х годов, которых официальная советская критика поначалу третировала, а потом уничтожала совершенно такими же краткими приговорами. Екатерина Деготь – из той неумершей комиссарской эпохи. Сменились лишь приоритеты, но сохранился директивный характер мышления и оценок. Самый последний пример: «Кабаков – один из величайших художников XX века» (цитирую по газете «Культура», 25 сентября–1 октября 2008 года), то есть, инсталляция «Туалет» ставится в ряд, где находятся «Герника», «Полет над городом», «Я и деревня», модильяниевские ню и портреты. Я согласился бы с Екатериной Деготь, если бы она называла Илью Кабакова выдающимся, даже самым выдающимся мастером инсталляций, потому что современный художественный феномен инсталляций, по моим впечатлениям, ближе к архитектуре или даже театральной декорации, ближе к макету, чем к холсту или листу бумаги. Во всяком случае инсталляции Кабакова – это неподвижный спектакль, застывшая мизансцена, подобно легендарной мизансцене, которой заканчивался мейерхольдовский «Ревизор», «немая сцена», сколок омертвевшей истории, археология, обращенная к недавнему прошлому. И, насколько я помню молодого Илью, его всегда угнетала любая неподвижность – в быту, в истории, в искусстве. В дружеских компаниях он замечательно танцевал рок-н-ролл, и танцами кончались все дискуссии о смысле искусства, в которых он был непобедим, неутомим и неподражаем. Что-то хореографическое я вижу и в его инсталляциях; в частности, «Туалет» из белоснежных кабинок – это же «белый балет», не распознаваемый с первого взгляда. Вообще вторые планы у Кабакова всегда восходят к высокой эстетике, хотя он прячет их так же, как мнимые эстеты прячут свой прозаизм и свою вульгарность.
Что касается вашей сентенции, что театр не супермаркет, то сам Баланчин определил назначение театрального предприятия совсем по-другому, сравнив театр с рестораном – или даже с забегаловкой, – где есть все, на любой вкус и на любые деньги. И хорошо, что он не смог прочитать ваших слов о том, что после «Агона» не имеет никакого смысла говорить о повествовательности в балете. Иначе в следующем сезоне после «Агона» он не поставил бы «Семь смертных грехов» для Аллегры Кент, затем «Сон в летнюю ночь» для Мелиссы Хайден, «Дон Кихот» для Сьюзен Фаррелл (где выступил и сам в заглавной роли) и «Мещанин во дворянстве», где занял Нуреева. Иначе говоря, несговорчивый Баланчин думал не только о бескомпромиссном искусстве, но и о своих артистах, полагая, что у них есть особые права, чего вы, как мне кажется, не признаете. Совершенно так же думали и Станиславский с Немировичем, и Мейерхольд, и Таиров, и Стрелер, и Брук, и, разумеется, старик Петипа, а так, как вы, думал Гордон Крэг, в результате чего не получил никакого театра и не поставил так, как ему хотелось, почти ни одного спектакля.
Вы спрашиваете меня, витают ли в воздухе художественные идеи? Я считаю, что художественные идеи в воздухе не витают, они привязаны к стенам, к месту, потому и возникло понятие «гений места», в данном случае я имею в виду само, не похожее ни на какое другое, уникальное здание – Мариинский театр. А Мариинский театр как художественная идея – это отдельная тема, об этом я обязан сказать, но, боюсь, мой монолог будет длинным и несколько вырвется из контекста нашего разговора. Единственное, что я могу сказать сейчас, это то, что, безусловно, что-то кончилось. Надеюсь, кончилось лишь только последнее, чрезвычайно плодотворное десятилетие – только оно, а не двухсотлетняя жизнь неумирающего Мариинского балета.
П.Г.: Наконец, три последних вопроса. Они имеют непосредственное отношение и к узкой сфере классического балета, и ко всему контексту работы механизмов культуры, в который мы с вами вот уже десять лет пытаемся поместить жизнь двух балетных театров нашей страны.
Вопрос первый – тот, который вы сами сформулировали и ответ на который пообещали дать: по каким причинам гении стали все реже и реже появляться в искусстве?
Второй вопрос – он связан с нашей, насколько я понимаю, общей художественно-идеологической позицией. Я имею в виду то, что вы, а следовательно, и я (как тот, чье художественное сознание было сформировано не только каноническими текстами великих архитекторов и теоретиков архитектуры XX века Ле Корбюзье, Миса Ван дер Роэ, Луиса Кана, Райнера Бэнема, Роберта Вентури, Чарльза Дженкса, но и вашей книгой «Дивертисмент», которую я впервые прочитал двадцать пять лет назад) – оба мы модернисты. Следовательно, и для вас, и для меня безусловен тот факт, что модернизм был, бесспорно, определяющей (а не маргинальной), самой созидательной (а отнюдь не разрушительной) и наиболее продуктивной (а не бесплодной) художественной идеологией XX века, иначе мы столько раз не произносили бы имя Баланчина. Тот, кто понимает в архитектуре, возразит, что и Кан, и в особенности Вентури были постмодернистами. Для меня это значит прежде всего то, что они были после модернизма, а совсем не то, что они были анти-модернистами, недаром постмодернизм, по определению Роберта Вентури, проповедовал «поэтику включения» – включения всего предшествующего художественного опыта – и в первую очередь опыта модернизма.
И тем не менее вот факт, о котором вы упомянули: Франкфуртская опера отказалась от услуг Форсайта. Добавлю, что Иржи Килиан и Матс Эк бросили свои собственные вполне успешные театры и ушли в лабораторно-студийные сферы (то есть, в никуда), а в главном театре балетного модернизма, театре Баланчина, появились полные версии «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». Конечно, это можно расценить как катастрофическое поражение модернизма. Но можно развернуть эти факты следующим образом: это не Форсайта лишили театра, Эк и Килиан не просто бросили своих танцовщиков на произвол судьбы. Эволюция их личного модернизма (Килиан), пост-модернизма (Эк) и неомодернизма (Форсайт) достигла той черты, за которой, во-первых, нарушается баланс между художественной объективностью и субъективностью (о чем писал Томас Манн в «Докторе Фаустусе» и что, возможно, означает очередной художественный прорыв) и, во-вторых, возникает опасность, что твой новый язык перестанет понимать публика (даже продвинутая) и, соответственно, ты потеряешь с нею контакт.
Как действовать в подобной ситуации? Мудрый Баланчин вслед за додекафонным «Агоном» ставил «Who cares?» на бродвейские мелодии Гершвина. Килиан, Эк и Форсайт – плюнули на кассу, сознательно отказались от контакта с публикой и перестали быть entertain’ерами[15]. Это радикальный жест, и для театрального человека – серьезная жертва. Но она приносится во имя движения (я не говорю прогресса) в искусстве. Публике, конечно, нужно всеми силами помогать, но уж точно нельзя идти у нее на поводу: вспомним знаменитый афоризм великого архитектора Миса Ван де Роэ: «заказчик не может выбирать» – не в смысле не имеет права, а в смысле не умеет выбирать. Впрочем, я могу нарисовать и другую картину, которую видел собственными глазами: публика New York City Ballet стоя аплодирует после представления «Четырех темпераментов» Хиндемита – Баланчина, которые в этом городе и этом театре обычно даются под занавес, в качестве гвоздя программы. Вот здесь и второй мой вопрос: проиграл ли модернизм главную художественную битву XX века? И наконец, третий вопрос, астрологический: что ждет классический танец в XXI веке?
В.Г.: Вы хотите знать, куда исчезли гении? Кое-что я уже сказал выше. Добавлю два конкретных соображения. Гениев нет – или почти нет, – потому что они не нужны. Охлократия, которая сегодня правит бал, сама решает, что есть истина и где теперь красота, кто свой, а кто чужой. Устраняется само понятие «гений». Его заменило сначала более или менее корректное понятие «культурный герой», а с некоторых пор – совсем малопочтенное понятие «культовый персонаж». А это, как вы понимаете, далеко не одно и то же. И, что печальнее всего, то и дело предпринимаются попытки превратить гения в культовый персонаж, что происходит, например, с Нижинским, который становится героем полубульварных спектаклей и китчевых книг. Бежар вместе с Хорхе Донном, поставив когда-то балет «Нижинский, Клоун божий», этому противостоять, естественно, не смогли.
Я не случайно назвал два этих имени – Бежар и Нижинский. Вот две судьбы и два образа художественной гениальности. Одного – Бежара – история, или точнее история искусства, выбрала в качестве тарана, прошибающего стену преемственности и предрассудков. С этой ролью молодой Бежар справился блестяще. Другого – Нижинского – история искусства выбрала в качестве священной жертвы. И эту роль – Избранника, которого приносят в жертву во имя торжества нового искусства, – Нижинский принял (и даже поставил балет на эту тему), потому что за гениальность надо платить – жизнью, здоровьем, рассудком. В XIX веке было широко распространено убеждение, что гениальность – это болезнь, что, конечно, полная чепуха, возникшая в филистерском сознании обывателей благополучного века. Но очевидно другое: гений наказывается болезнью, причем необъяснимой, иногда непонятной врачам, неведомой медицине, как глухота Бетховена или костная болезнь Шостаковича, как, между прочим, и болезнь Александра Блока. Безумие Нижинского, безумие Спесивцевой – в том же ряду. Поэтому некоторые осторожные гении (а такие, оказывается, бывают) начинают бояться своей гениальности. Думаю, это случай Стравинского, хотя верные адепты Игоря Федоровича никогда со мной не согласятся. Я же считаю, что психологической основой его поворота от «Весны священной» к неоклассицизму и к излюбленным им играм с чужими моделями – Перголези, Перселла и других – было желание несколько обуздать свой необузданный дар, прикрываясь масками вечных классиков, вечных спутников, пришедших из эпохи позднего барокко. Впрочем, сам Стравинский в последний год своей долгой жизни скромно заметил: «Думаю, что моя музыка заслуживает, чтобы ее рассматривали как целое»[16].
Я готов ответить и на второй ваш вопрос, хотя не готов обосновать мой ответ. Великая битва модернизма с тем, что ему предшествовало в сфере балета, по моему глубокому убеждению, закончилась вничью. Это значит, что она не закончилась. Вы сказали, что мы с вами стоим на одной и той же позиции – на позиции апологии модернизма. Это так и не совсем так. В отличие от вас, я не однолюб, и меня многое связывает с тем, что в нашу сегодняшнюю художественную жизнь пришло из прошлого и довольно успешно сопротивлялось всему тому, что мы называем модернизмом.
П.Г.: Я имел в виду не битву модернизма с чем-то, а битву модернизма за – за место под солнцем, за место в художественном сознании публики.
В.Г.: Это чистый софизм. Битва за место под солнцем означает устранение с поля битвы всех соперников, тем более соперников могущественных. И чем более соперник могуществен, тем более энергичной становится битва. Это же античная мифологическая ситуация, которая воспроизводится во времена взлетов художественной культуры. Ни о каком сосуществовании модернизма с традиционным искусством, во всяком случае на первых порах, не могло и не может быть речи. Поэтому-то в течение долгого времени в New York City Ballet не могла идти «Спящая красавица», при всем личном отношении Баланчина к этому балету, из которого его искусство очевидно вышло. А теперь взаимоотношения модернизма с предшествующим искусством вошли в новую фазу. Модернизм стал классическим искусством – их объединил общий статус, и у модернизма появился новый соперник – постмодернизм. При этом замечу, что тоска по модернизму мое поколение наполняла в гораздо большей степени, чем ваше. Ибо для нас модернизм был запретным плодом, модернизм был искусством за железным занавесом и вообще пребывал где-то вблизи от какого-то воображаемого художественного рая. А традиционное искусство было, конечно, осквернено вниманием к нему наших властей, и позорное клеймо социалистического реализма с него так и не смыто. Хотя, какое клеймо? Разве «Баядерка», пусть даже в изувеченном варианте 1941 года, это социалистический реализм? И когда я смотрел пятьдесят лет тому назад акт «Тени», и когда я смотрю его сейчас, впечатление у меня одно: есть искусство, которое выше всех наших споров и которое вне объективных коллизий прошлого и настоящего, традиционализма и модернизма. Можно лишь повторить любимые всеми нами слова: «Есть ценностей незыблемая скала меж скучными ошибками веков». Классический балет, начиная примерно с 30-х годов XIX века, держится на подобных ценностях, что и отличает его от драматического искусства, в котором все более или менее преходяще и все более или менее быстро устаревает. Но тот же классический балет содержит в себе огромный фонд очень быстро устаревающей архаики, что и порождает стремление к модернизму, потому что только усилиями художников-модернистов балет может освободиться от этой архаики (хотя функции модернизма, особенно в его первый наступательный период, этим не ограничиваются – он покушается на большее).
П.Г.: Вот в вас и заговорил модернист, который вводит понятие архаики. Но где проходит заветная граница? В чем разница между архаикой и новацией?
В.Г.: В представлениях о человеке и человеческой судьбе, в представлениях о высших силах и, наконец, что более нам понятно, в представлениях о красоте и прекрасном.
П.Г.: Давайте сосредоточимся на последнем – красоте и прекрасном – и рассмотрим эти понятия с позиций архаического и модернистского сознания.
В.Г.: Архаическое представление об этих сущностях состоит в том, что прекрасное и éсть красота, что прекрасное существует только в красивой форме. Модернистское представление о прекрасном и красоте заключается в том, что прекрасное выходит далеко за границы красоты, иногда захватывает область безобразного и ужасного, а иногда и ограничивается областью безобразного и ужасного. Но я задаю сам себе вопрос: где же тут нами любимый Баланчин, кто он, архаист или модернист, выходит ли он за границы узко понимаемой красоты и устремляется ли в сферы широко понимаемого прекрасного? И да, и нет. Гении на то и существуют, чтобы разрушать наши слишком прямолинейные схемы. Баланчин был более чем кто бы то ни было привязан к прошлому классического балета, на котором он был воспитан, он обожал «Спящую красавицу», считал ее недосягаемым образцом, но при этом осмеял «Лебединое озеро», считая его чем-то вроде того, что мы сегодня называем китчем…
П.Г.: …а Сьюзен Зонтаг называла «кэмпом». В ее «Перечне произвольных примеров того, что входит в канон кэмпа», включающем двадцать позиций, «Лебединое озеро» занимает почетное седьмое место между рисунками Бёрдсли и операми Беллини[17]… Вообще-то, это трагическая ситуация: из нашей художественной памяти исчезли многие важные категории, мы потеряли ощущение многообразия формы, мы утратили чувствительность к стилевым градациям, художественная история спрессована в нашем сознании в серый пластилиновый ком, мы мыслим крупным помолом. Я уже говорил, что нам сегодня сложно представить тот эстетический шок, который пережил Петербург, когда Кваренги построил напротив «архаичного» Зимнего дворца «модернистское» здание Академии наук, как не понять нам сегодня и пассеистского пафоса Александра Бенуа, грезившего именно первой половиной XVIII века, потому что мы вообще часто путаем XVII и XVIII века. Для нас все содержательное богатство художественной истории свелось к простым понятиям старинный – современный. И уж точно нам сегодня не понять, почему классичность «Спящей красавицы» для Баланчина выше китча «Лебединого озера», тем более что дистанция, отделяющая друг от друга премьеры этих балетов, – всего пять лет.
В.Г.: На кэмповую для Сьюзен Зонтаг музыку Беллини Баланчин поставил один из лучших своих балетов «Сомнамбула». А то, что «Лебединое озеро» это китч, – Баланчин мог позволить себе сказать так (хотя прямо этого не говорил), а мы – нет, если не хотим выглядеть смешными. Но вернемся к разговору о модернизме. Баланчин был, конечно же, модернист и был, что называется, классичен.
П.Г.: Может ли модернизм быть классичен?
В.Г.: Конечно, и самый яркий пример – Стравинский, да и Прокофьев со своей «Классической симфонией» или «Золушкой» – классической симфонией в балете. Речь идет о том, что такого рода модернизм не отрицает некоторых фундаментальных понятий, например «разумность», «логика», «красота», он только находит для них новую форму или, как говорили в 1920-х годах, их остраняет. Когда-то я уже вспоминал баланчинского «Аполлона» как пример экспериментального искусства [см. В Петербурге: Мариинский театр. Фрагмент 2], вспомню еще раз. Вариации муз Баланчин строит на, так сказать, усеченном арабеске: одна рука заводится за спину, что есть в чистейшем виде модернизм, что есть в чистейшем виде остранение, поскольку классический первый арабеск все-таки обозначен, но при этом не похож на тот арабеск, которому учили Баланчина и которому он сам учил своих учениц в школе. И тут мы подошли к насущной проблеме, от которой никуда не уйти, – судьба и перспектива классического танца.
Долгое время классический танец существовал в спасительной, можно даже сказать, благословенной изоляции. Ему никто не мешал, на него никто не посягал, на него вообще мало кто обращал внимание. Иногда от него в ужасе бежали. Так возникли немецкий экспрессионистский танец 1920-х годов и американский танец модерн – и все разошлись по своим квартирам. Но через некоторое время классический танец стал с интересом заглядывать к соседям…
П.Г.: …соседей же совершенно не интересовало то, что происходит за стеной. Танец модерн, как и пресловутый contemporary dance, пришел ниоткуда и в течение всего XX века воспроизводил сам себя. Скажите, вам интересно посещать многочисленные фестивали современного танца?
В.Г.: Не очень. Прежде всего потому, что я не понимаю, каковы там критерии качества, как отделить то, что хорошо, от того, что плохо, как отделить профессиональные работы от дилетантских.
П.Г.: Недавно Екатерина Деготь в частном разговоре предложила композитору Леониду Десятникову для интенсификации творческого процесса исключить из профессионального инструментария категорию «качество».
В.Г.: Катя Деготь знает что говорит, хотя не договаривает все до конца. Некоторые из артефактов, с которыми она имеет дело, надо называть просто фактами, перестать считать их артефактами и вывести вообще за пределы искусства…
П.Г.: Речь немного не об этом. Имелось в виду не качество концепта, которое для нее чрезвычайно важно, а качество реализации концепта, которое для нее не имеет значения (то есть, не имеет значения, насколько качественно сколочен кабаковский «Туалет») и которое для композитора Десятникова, напротив, исключительно важно, так как в его случае совершенно невозможно отделить собственно концепт от его реализации. Что касается фактов и артефактов, то здесь мы должны быть очень осторожны, потому что вновь упираемся в проблему границы. Где она? «Черный квадрат», он есть артефакт или просто факт, он создан профессионалом или дилетантом?
В.Г.: У «Черного квадрата» – особые права. Он сделан гением. Он сделан однажды. Он совершенно беспрецедентен. Он направил искусство по новому пути, ведущему прямо в бездну. В которую оно и свалилось.
П.Г.: Татьяна Толстая, написавшая в 2001 году скандальный текст «Квадрат»[18], – о том самом «Черном квадрате», об «арзамасском синдроме» Льва Николаевича Толстого и об искусстве XX века как о сделке с дьяволом[19], – Татьяна Толстая, пылающая ненавистью к какому-то ею самой воображаемому зловещему модернизму (но умудряющаяся виртуозно вывести за скобки рассуждений модернистскую литературу: вряд ли она выбросила из своего книжного шкафа сочинения Пруста, Кафки, Джойса), сейчас вам аплодирует.
В.Г.: Я знаю эту статью и беру свои слова обратно. Не свалилось, а взмыло вверх…
П.Г.: Понимаю, вы шутите…
В.Г.: Совсем не шучу. Парадокс художественного модернизма в том и заключается, что он постоянно пребывает рядом со своей собственной гибелью. Но никогда не гибнет. Что и наполняет его невероятными витальными силами и одновременно – пугающим чувством неминуемого конца. Хотите пример? Фокинский «Умирающий лебедь», который стал эмблемой женского танца XX века и в котором как бы провозглашена гибель классического балета. Баланчинский «Хрустальный дворец», его скорбная вторая часть и его витальный финал. И наконец, «Агон» и прежде всего его знаменитый восьмиминутный дуэт, в котором демонстрируется абсолютный распад дуэтной формы и столь же абсолютная его жизнеспособность, почти бессмертие. Это и есть чистейший модернизм…
Но мы немного отклонились от темы. Мораль истории, которую мы начали рассказывать, в том, что так называемый «новый танец», призванный заместить и даже убить классический балет, сослужил балету хорошую службу и даже напитал классический танец новыми энергетическими и пластическими ресурсами. При этом сохранилось главное – академическая школа, фундаментальные основы языка (тот самый первый арабеск) и, наконец, жесткая система критериев.
П.Г.: Критериев чего?
В.Г.: Строгого соблюдения канонов классической балетной школы и, стало быть, легитимности или нелегитимности тех или иных исполнительских персон и хореографических явлений.
П.Г.: А как же то, чему посвятила себя в конце жизни Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, – как же трансформации классической балетной школы? Ведь в каждую новую художественную эпоху подвергаются пересмотру именно критерии соблюдения канонов.
В.Г.: Ответ прост: Любовь Дмитриевну как научного мыслителя отличали два необходимых качества – широкий историзм и строгий педантизм. Как историк, она наблюдала, описывала и даже воспевала движение любой художественной формы, любого художественного стиля, любой художественной эпохи, а как строгий педант, она полагала, что внутри каждой из этих эпох должны неукоснительно сохраняться каноны и правила, принятые для этой эпохи. То есть в известном смысле отстаивала неподвижность. Эта диалектика и делала ее мысль гениальной.
П.Г.: Итак, классический танец напитался новыми энергетическими и пластическими ресурсами, сохранилась академическая школа. Значит, впереди – светлый путь?
В.Г.: Если бы. Главная угроза – амортизация хореографической педагогики, очевидное падение педагогического мастерства. Сколько было гениальных педагогов на Театральной улице, и сколько было их на Неглинке! Сказать, что и там и там все опустело, я не могу. Могу даже назвать несколько имен, но не хочу впадать в сентиментальный тон. Очевидно, что педагогический ренессанс позади. И, к сожалению, это не всеми осознается.
П.Г.: Балетная педагогика – это территория объективности или сфера чуда?
В.Г.: Гениальная педагогика, как и все гениальное, это, конечно, чудо, но, как и всякое чудо, никогда не рождается на пустом месте. Чудо Тальони было подготовлено всеми предшествующими годами чрезвычайно упорной и методически глубоко продуманной работы в Париже и Вене; чудо Вагановой было подготовлено и опытом Преображенской, и опытом Легата, и (в обратной хронологии) опытом Чекетти, и опытом Иогансона, и опытом Петипа-отца, и, разумеется, опытом Шарля Дидло, создателя русской школы, – иначе говоря, за Вагановой стоят полторы сотни лет каждодневных художественных, интеллектуальных и даже просто-напросто физических усилий великих мастеров.
П.Г.: Я не очень уверен, что Ваганова – это коммунизм, за которым история заканчивается, в чем нас постоянно пытаются убедить на улице Зодчего Росси. Но, заметьте, после Вагановой прошло уже семьдесят лет (в XIX веке в такой отрезок времени вместились почти все названные вами имена), а новой Вагановой все нет и нет. Значит ли это, что чудо Вагановой так и не стало опытом Вагановой, на основе которого должно возникнуть новое чудо, и что амортизация балетной педагогики сегодня составляет сто процентов?
В.Г.: Нет, этого не может быть. Во-первых, не может быть стопроцентной амортизации там, где речь идет о ежедневных контактах со стопроцентно живыми детьми. Во-вторых, вся художественная, да и не только художественная, история России полна чудес. Пока мы с вами разговариваем, новое педагогическое чудо дает урок у станка в Петербурге или Москве.
Ваш последний вопрос был такой: что ждет классический танец в XXI веке? Замечу, что не случайно мы заговорили о «Черном квадрате». Что такое «Черный квадрат»? Метафора пророчества, которое не высказано. Это как в пьесе Ионеско «Стулья», где в финале появляется некий загадочный персонаж и произносит послание, которое лишено какого бы то ни было смысла. Все мы обращены в будущее и все мы стараемся это будущее упразднить и не заметить. «Черный квадрат» – это вечно маячащее и вечно упраздняемое будущее. Таков и наш ответ на вопрос, каким будет русский балет через пятьдесят лет. Хочется и не хочется знать ответ.
Потому что и интересно, и страшно.
[1] Фрагменты диалогов из книги «Разговоры о русском балете. 1996–2008. Комментарии к новейшей истории», которая выйдет в московском «Новом издательстве» в конце 2009 года.
[2] Критическая масса, 2005, № 3–4.
[3] Вестник Академии Русского Балета. 2007, № 1 (17).
[4] Несколько лет назад мой приятель, научный сотрудник Государственного Эрмитажа, навестил своего тринадцатилетнего сына-футболиста, тренирующегося на летних сборах на загородной базе питерского юношеского «Зенита». Истосковавшийся по отпрыску папаша с удовольствием наблюдал, как сынишка, рассказывая о новостях спартанской жизни, вместе с товарищем по команде с бешеной скоростью уплетал килограммы привезенной из города еды. «Ну, что у вас здесь еще интересного? – Да тут балетные из Вагановского приехали. Рядом с нами живут… Пап, знаешь, они так страшно матерятся!..»
[5] За два месяца до ее внезапной смерти мне посчастливилось показать Сьюзен Зонтаг весь Мариинский театр, протащив ее от подвального оркестрового буфета до знаменитого Головинского декорационного зала под крышей.
[6] Недавно в дирекции Мариинского театра разразился скандал: обсуждали посмертную и никогда ранее не публиковавшуюся фотографию Петра Ильича Чайковского, которую я по наивности поместил в буклет балетного фестиваля «Мариинский». Фантастический снимок: пятидесятитрехлетний мужчина выглядит семидесятипятилетним стариком. Фотографию сочли оскорбительной – не по отношению к Чайковскому, а, естественно, по отношению к самим себе. Главный балетный мыслитель Мариинского театра Габриэла Комлева решила, что «он [то есть, я] в гробу нас всех видал». Долго возмущались тем, как я посмел фотографию покойника поместить в театральный буклет, предназначенный для удовольствия зрителей и их детей и т. д. и т. п. И при этом в администрации нынешнего Мариинского театра не нашлось никого, кто бы сообразил, почему эта фотография помещена в раздел «Забытое “Лебединое озеро”» и откуда, собственно, взялось это самое «Лебединое» Иванова – Петипа. Объясняю: хореография второй картины «Лебединого озера» была заказана Льву Иванову директором Императорских театров Иваном Всеволожским для мемориального спектакля, который состоялся в Мариинском театре 17 февраля 1894 года «в память П. И. Чайковского», скончавшегося 25 октября 1893 года. Потому и фотография Петра Ильича – посмертная.
[7] Из сообщения информагентства Росбалт о пресс-конференции Валерия Гергиева 20 июня 2008 года.
[8] Вполне вероятно, что к этому зданию приложили руку три великих модерниста XX века: Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис Ван дер Роэ – все трое в 1911 году работали в мастерской выдающегося немецкого архитектора и дизайнера Петера Беренса в качестве его ассистентов.
[9] Гершензон П. Форсайт и мы / / Форсайт в Мариинском. СПб.: Мариинский театр, 2005. С. 35.
[10] Только непонимание природы русской балетной труппы заставляет руководство театра подписывать со штатными солистами, находящимися на государственной службе, эксклюзивные контракты, автоматически переводящие их в категорию «приглашенных звезд» с последующими неадекватными гонорарами. Матильда Феликсовна Кшесинская через десять лет после начала службы на сцене Императорского театра захотела стать вольной артисткой. Для этого ей пришлось выйти на пенсию, то есть, уволиться с государственной службы, и заключить с Дирекцией Императорских театров контракт на разовые выступления.
[11] Мой приятель-композитор недавно недобро пошутил, объяснив причину, по которой вторая сцена Мариинского театра не может быть построена: «Понимаешь, есть старый Мариинский театр, который называют Мариинский-I, и есть Концертный зал, который называется Мариинский-III, – и называется он так совсем не случайно. В компьютерах есть диск С и есть диск А, но нет диска B, есть страны первого и третьего мира, но нет стран второго мира. Следуя этой логике Мариинского-II не может быть в принципе. И даже если там что-то появится, это будет потенциально опасный объект из природы “чужих”…»
[12] В логическом словаре: Необходимыми условиями правильности утверждения А называются такие условия, без соблюдения которых утверждение А заведомо не может быть верным, а достаточными условиями правильности утверждения А называются условия, при выполнении которых утверждение А заведомо верно.
[13] Именно так, в мужском роде, называет знаменитый балет Макмиллана «Манон» один из претендентов на звание хозяина Мариинского балета.
[14] «Этот реализм не социалистический, он политический» (из интервью Екатерины Деготь: Коммерсантъ-Weekend. 2008. 20 июня).
[15] Я был свидетелем премьеры полуторачасового балета, сочиненного Иржи Килианом для танцовщицы, помещенной в кокон из полупрозрачной эластичной ткани: горстка публики крошечного театрика на окраине Гааги была благодарна за акт соучастия в таинстве, но все-таки в зале ощущалась гнетущая атмосфера культурной жертвенности и повинности. Вспоминается фраза из романа Анри Труайя «Эглетьеры»: «Ненавижу великие произведения искусства, внушающие священный трепет публике, которая вынуждена убеждать себя в том, что ее скука – одно из проявлений эстетического наслаждения».
[16] Стравинский Игорь. Диалоги, Воспоминания, размышления,комментарии. Л.: Музыка, 1971.
[17] Зонтаг С. Мысль как страсть.: Избранные эссе 1960–70-х годов. М.: 1997. С. 48–63.
[18] См.: Толстая Т. Река Оккервиль,. М.: Подкова, 2002.
[19] Справедливости ради совершенно необходимо сказать, что у текста Татьяны Толстой есть интеллектуальный первоисточник, документальный прототип – доклады и статьи филолога и искусствоведа Ксаны Бланк (Мечик), сестры Сергея Довлатова, преподающей в Принстонском университете. В 1994 году Бланк прочитала доклад «Супрематическая иконопись Льва Толстого» на международном симпозиуме в Третьяковской галерее. Английский вариант этого доклада был напечатан в журнале «Элемента» (Vol. 2. P. 67–81). Русский вариант статьи под названием «В поисках иконичности: Л. Толстой и К. Малевич» был опубликован в журнале «Русская литература» (2004. № 1).
Добавлю, что тексты Ксаны Бланк и Татьяны Толстой различаются как черное и белое. Текст Бланк идеологически нейтрален. Для Бланк и Толстой и Малевич – гении. Она не оценивает, она со-поставляет и удивляется тому парадоксу, что «толстовские герои видят мир подобно тому, как его видели художники-супрематисты», хотя «Толстой и Малевич принадлежат если не к диаметрально противоположным, то, по крайней мере, к абсолютно разным направлениям искусства». Вообще, удивительно, что Бланк умеет сопоставить живописца и писателя, хотя в традициях русской культуры (как в свое время заметила еще Любовь Блок) – отделять литературу от искусства. Она восхищается единством и родством вещей, на первый взгляд несопоставимых, она восхищается цельностью и нерасчленимостью потока художественной истории.
Страстная Татьяна Толстая, использующая концепцию Бланк («арзамасский синдром» как супрематическое видение Толстого), пишет свой текст как идеологическую программу борьбы с «дегенеративным искусством» (в частности, супрематизмом). Она строит текст на оценках и противопоставлениях: хорошего и плохого, правильного и неправильного, честного и обманного, полезного и вредного, божественного и дьявольского. Она пишет, наверное, один из самых вдохновенных своих текстов, но допускает оплошность – берет себе в союзники Александра Бенуа («Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов <…> это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения…»), забывая о той дистанции, которая должна была бы отделить ее собственный исторический и художественный опыт, опыт человека начала XXI века, от опыта Бенуа, современника «Черного квадрата». Она злится на XX век – век «неучей, посредственностей и бездарностей…», который «несложным движением кисти <…> раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым». И вот эта самая черта становится границей, за которой ее (Татьяны Толстой) понимание механизмов движения искусства заканчивается. За этой чертой она, к сожалению, перестает слышать себя, собственную интонацию и неточное словоупотребление. Возможно, подобно несчастному герою «Пиковой дамы», она не может поверить в шутку, в ту великую художественную и даже метафизическую шутку, которой вот уже сто семьдесят пять лет восхищает и ужасает нас Пушкин. И это трагическое неверие, как известно, прямиком ведет в 17 нумер Обуховской больницы. Все-таки XX век дал «послеквадратных» Пикассо, Стравинского, Шагала, Шёнберга, Матисса.
