ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД И ЗАПАДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕСТВО: 1950-е – 60-е ГОДЫ[1]
«Левое» искусство 1950–1960-х годов в Москве с самого начала соотносило себя с современными художественными течениями на Западе, и, возможно, именно в силу очевидности этого соотношения никакого специального исследования связей между московским и западным авангардом до сих пор не проводилось. Искусствоведы и критики в России вообще не особенно интересовались реальными взаимосвязями, придерживаясь «гегельянского» представления о том, что искусство в разных географических точках эволюционирует самостоятельно, подчиняясь той же логике развития от стадии к стадии. Для них важно было установить, к примеру, что такое направление, как московский концептуализм, стадиально совпало с аналогичным движением на Западе. Такое изоляционистское понимание истории, игнорирующее механизмы художественного развития в современном мире, устарело. Ясно, что во второй половине двадцатого века, при наличии печати, политических отношений между странами и возможности передвижения хотя бы для минимального количества людей и хотя бы в одну сторону, совпадения – это последнее, что должен предполагать исследователь. Шел единый художественный процесс, внутри него существовали реальные отношения между различными художественными средами, и эти отношения поддаются реконструкции. Чтобы понять, что представлял собой московский модернизм (а впоследствии и постмодернизм) с точки зрения общей истории, нужно ответить на несколько конкретных вопросов. Нужно выяснить, какие мировые течения, художники, выставочные проекты в какой момент и как повлияли на русских художников, как это влияние было воспринято и модифицировано, и какие модели творчества сложились как результат этих взаимоотношений.
* * *
Для ответа на поставленные вопросы в наших руках относительно мало документов, относящихся к этому периоду, и много текстов, написанных или наговоренных гораздо позже, расставляющих акценты так, как это нужно говорящему, – а он, как правило, придает наибольшее значение тому времени и месту, в котором он находился сам. В последнее время можно прочесть, что контакты с искусством Запада начались во время «разрядки напряженности», а до этого московские художники не имели четкого представления о том, что в нем происходит[2]. Это видение ситуации порождено «культурой 1970-х годов». На самом деле разрядка не создала сколько-нибудь существенных отношений с западным художественным миром. Конечно, она породила возможность совместных действий с образовавшейся в это время на Западе русской диаспорой, а также ввела художников в орбиту внимания западных специалистов по русской культуре. Но что касается контактов с самим западным искусством, то они были наиболее интенсивными в предшествовавший разрядке конфронтационный период «холодной войны». Война вовсе не предполагает изоляции, она создает специальные условия для бурного и значительного обмена импульсами. Факт, что именно в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Москве было показано современное западное искусство в его важнейших образцах, что туда приезжали известные западные художники, а о московской группе «левых» писали известные европейские критики.
В первой генерации московского авангарда нет ни одного человека, который не связывал бы начало своего развития с впечатлениями от первых международных выставок, таких как выставка на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957) или Американская национальная выставка (1959)[3]. Ценность этих свидетельств выходит за пределы личных биографий. Именно в этом пункте состоялся настоящий контакт двух когда-то разъединенных художественных миров. Он не был проявлением нормальных художественных связей, потому что идея выставок возникла не в художественных, а в политических кругах, они организовывались на государственном уровне как со стороны СССР, так и со стороны США и других стран. Каждая из сторон рассматривала художественный обмен как шанс повлиять на сознание людей и привлечь их на свою сторону в «холодной войне». Как только политическая польза от этих художественных мероприятий была сочтена в СССР несущественной или даже отрицательной, они прекратились. В 1970-е годы уже ничего подобного не было, и художники жили виртуальной информацией о том, что происходит на Западе, учась параллельно у тех, кто в 1960-е получил сильный прямой импульс из «большого мира».
В сознании художников, успевших «родиться вовремя», чтобы увидеть эти выставки, и просто зрителей, показанное тогда искусство произвело эффект разорвавшейся бомбы. Более конкретно, его произвело явление народу абстрактного экспрессионизма. В Советском Союзе об абстракции к этому времени почти не оставалось и воспоминания, а в конце 1950-х годов это течение появилось на выставках в разных формах. На фестивале были продемонстрированы различные национальные варианты этого стиля в работах художников в общем второстепенных, таких как американец Гарри Кольман, который запомнился зрителям, потому что за ним можно было наблюдать в процессе разбрызгивания краски по примеру Поллока[4]. На выставке «Искусство стран социализма» (1958–1959) наибольшее внимание привлекла польская секция, где перед абстрактными работами служащим Манежа пришлось ставить дополнительные ограждения, чтобы сдержать напор публики. И наконец, на Американской национальной выставке зрители познакомились с первоисточником – живописью самого Поллока, Ротко, Мазервела, Стилла, Горки. Среди привезенных в Москву работ были такие известные картины как поллоковский «Собор» (1947)[5].
Встреча с такой «классикой» современного авангарда оказала сильнейшее влияние на местную ситуацию. Подлинные работы художников Нью-Йоркской школы показали, каково может быть воздействие авангардного искусства. При этом, как можно было ожидать, дав стимул к развитию, эта встреча заложила и проблемы будущих взаимоотношений с западным художественным миром. Самая очевидная из них заключалась в том, что абстрактный экспрессионизм на тот момент уже не был наиболее актуальным явлением. В западном искусстве как раз намечался перелом: появился неодадаизм, зарождался поп-арт, находились в процессе формулировки своих идей Аллен Капров, Кейдж и Мачунас. Однако эти новые тенденции еще не нашли никакого отражения на московских выставках.
Впрочем, устроители выставки вовсе не ставили себе задачи показать на ней все самое новое, что совершалось на нью-йоркской или тем более на мировой художественной сцене. Их идеей, как следует из статей, сопровождавших выставку, было создать картину плюрализма в искусстве, крайним акцентом которой был абстрактный экспрессионизм[6]. Этот выбор сложился не сразу, имел свои причины и ко времени московского показа был отработан в других местах. Он отражал позицию Музея современного искусства (МОМА), связывавшего с абстрактным экспрессионизмом идею пропаганды «свободы и мира»[7]. Не все были согласны с такой постановкой вопроса, но за международными программами МОМА стояла поддержка ЦРУ, у которого с музеем сложились долгие и прочные связи[8]. Деятели этой структуры блокировали обструкцию, которой авангардные направления в искусстве подверглись в конгрессе США, где предлагалось убрать работы ряда художников из международных проектов – из-за их левизны и их связей в коммунистических изданиях. МОМА и стоявшие за ним политические силы, напротив, утверждали, что показ произведений так называемой Нью-Йоркской школы за границей не дискредитирует Америку, а будет способствовать распространению идей либеральной демократии – таких, как индивидуализм и свободная инициатива. В результате абстрактный экспрессионизм как крайняя краска спектра плюралистической картины течений стал представлять США на выставках1950-х годов в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Токио, Москве. Для того чтобы не оставалось сомнений, директор МОМА Альфред Барр в 1952 году опубликовал статью «Является ли современное искусство коммунистическим?», в которой он объяснил, что коммунисты в СССР поощряют ретроградное реалистическое искусство, и напротив, преследуют и запрещают авангард[9].
К тому же художники Нью-Йоркской школы в 1950-х годах не были левыми радикалами и отошли от былых связей с анархистами, троцкистами, сюрреалистами, разочаровавшись в революционных преобразованиях. Большинство из них были философски образованными людьми, и знакомство с экзистенциалистской философией, активно обсуждавшейся в левых интеллектуальных кругах Америки, придало развитию каждого из них новый поворот. Эта философия в изложении выходцев из послевоенной Европы предлагала видеть индивидуальную волю творческого акта как настоящую этическую и общественную критику и как ключ к поиску справедливости[10]. Журналы, основанные независимыми левыми в конце 1940-х, соединили американский экзистенциализм и новую живопись на одной платформе, и именно в этот момент Ньюмен, Ротко и Поллок пришли к своим индивидуальным живописным «формулам», внутри которых их творчество развивалось уже почти инвариабельно (так называемый signature style каждого из них)[11]. Их «идеографические» картины были обращением к субъективному миру, взамен трансформативной связи с реальным миром в других течениях абстракции или в сюрреализме[12]. Это, однако, не исключало наличия у них «левой» политической интенции: уход в субъективность соответствовал их убеждению, что искусство в современном мире является сферой свободы. Как писал в 1940-х годах Мазервелл, «современное искусство соотносится с проблемой свободы современного индивидуума, и поэтому сама его история в определенные свои моменты – это история современной свободы. Именно в этом можно видеть подлинную связь художника с рабочим классом»[13]. В 1950-х годах Харольд Розенберг писал об этом направлении как о «личностном бунте» против существующих общественных и культурных условий и конвенций и интерпретировал жест художника, оставляющий не подчиняющийся сознательной дисциплине след на холсте, как «освободительный»[14].
В контексте «холодной войны», однако, творчество этих художников несколько парадоксальным образом связалось с классической либеральной повесткой дня, с антитоталитарной пропагандой, с идеями свободной инициативы и права общества на культурный плюрализм. Полного совпадения между либеральным и экзистенциальным пониманиями свободы не было, и поэтому не было совпадения между политической миссией, в контексте которой их работы появились в Москве, и собственной, гораздо более сложной позицией художников. Для московской истории важно учитывать, что внутреннее содержание этого искусства и его внешняя политическая «упаковка», созданная МОМА в сотрудничестве с Информационным агентством Соединенных Штатов (USIA), оказались соединены в Национальной выставке США в Сокольниках в одно многослойное идеологическое послание.
Публика и пресса в Москве отреагировали на это послание полемикой, смешавшей воедино политические и эстетические аспекты абстрактного искусства. Официальные художественные круги злорадствовали, потому что увидели в абстракции отчуждение художников от окружающего мира, их протест, и в конечном счете, именно то, что видели в нем правые конгрессмены в США, а именно, – осуждение американского капитализма[15]. Умеренные официальные левые уклончиво защищали абстракцию. Что же касается политического посыла МОМА и преимуществ либеральной демократии, создающей условия для художественного плюрализма, то эти идеи могли циркулировать только в неофициальной среде, в крайней левой части спектра, считаясь политически радикальными. Отсюда видно и общее положение: как только в культуре советского общества возник политический спектр мнений, он неизбежным образом стал «зеркальным», то есть обратным отражением западного политического спектра. «Правую», или консервативную, позицию в культуре занимали коммунисты, а радикальная «левая» интеллигенция, авангард, усвоила либерально-демократическую или даже праволиберальную идеологию. Этот парадокс отразился и на группе «левых» художников Москвы.
Под «левым» искусством мы будем понимать не широко распространившуюся под влиянием зарубежных выставок моду на абстракцию, а именно лидирующую группу, включавшую во второй половине 1960-х годов около 30 человек. Именно эта группа выставлялась еще в 1960-е годы в московских научных институтах и за рубежом (без разрешения властей)[16] и привлекала внимание немногих западных искусствоведов, которые посещали Россию. Эти искусствоведы, то есть наиболее известные и квалифицированные из них, – англичанин Джон Берджер, француз Мишель Рагон и чех Индржих Халупецкий – называют примерно одних и тех же художников[17]. Среди членов этой группы чистой абстракцией занималось меньшинство: наиболее яркими «абстракционистами» были Е.Михнов-Войтенко, М.Кулаков, Л.Кропивницкий, Л.Мастеркова. Другие обращались к абстракции время от времени. Именно поэтому МОМА не увидел в московском искусстве свидетельства успеха своих международных программ, как это было с польской авангардной группой, в которой доминирование абстракции было очевидным (как это явствует из выставки в МОМА Fifteen Polish Painters, 1961). И все же по ряду признаков искусство московского круга было ответом на стимулы, которые содержал в себе контакт с западным искусством, и в частности, с международной программой МОМА. Во-первых, приверженность к абстракции не считалась здесь необходимой, в силу такой особенности этой среды, как отрицание общих художественных концепций, прочерченных для всех. Сложившаяся здесь ситуация была именно плюралистическая: при отсутствии борьбы концепций все художники были разными. Критерием, позволявшим включить того или иного из них в орбиту группы, была его способность создать «собственный мир знаков и собственный мир поэзии»[18], то есть требование индивидуальности. Именно в ультимативности этого требования влияние Нью-Йоркской школы сказывалось наиболее глубоким образом. От художника требовалось выработать визуальную формулу, присущую только ему, и это походило на выработку signature style, выражающего субъективное созерцание у американцев. Однако, как уже говорилось, направление мысли здесь не было однозначно абстрактным или «идеографическим» (что можно связывать с влиянием европейского искусства, в особенности Пикассо, и русского авангарда). Большинство художников пришло скорее к «пиктографической» системе кодирования: элементы реальности трансформировались по индивидуальному стилистическому коду и превращались в личные «знаки», свободно сочетаемые внутри композиций. Именно таким образом можно воспринимать мир странных предметов, персонажей и знаков Яковлева, Краснопевцева, Вейсберга, Целкова и других. Разумеется, «пиктографический» мир не был абсолютно субъективен, и поэтому художник часто искал дополнительного способа выразить себя. Так, многие из них писали стихи, иногда сущий лепет, как стихи Яковлева, которые имели значение именно как аутентичный отпечаток его личности. В другом случае демонстрацией личной иррациональной энергии могло быть эксцентрическое, уникальное поведение, свойственное только этому художнику. У других субъективное созерцание могло проявлять себя в рациональных терминах – что предполагало наличие у художника особенных философских взглядов. В силу этого группа отличалась разнообразием противоположных типов: в то время как для одних были характерны эксцентрика, импульсивность и трансгрессивный образ жизни, другие погружались в философские и метафизические поиски в тишине своих студий. «Возвышенное» (the sublime)[19], или «безграничное непознаваемое», как ключевой денотат искусства Нью-Йоркской школы (Клиффорд Стилл, Ньюмен, Поллок) имело здесь интересное продолжение в искусстве Янкилевского, Гробмана, Соостера и других. Их работы были выстроены вокруг философского нарратива, ключевым понятием которого была энергия сотворения мира[20]. Янкилевский выстраивал свои композиции на основе соединения анатомических форм и техногенных символов, Гробман – из биоморфных и геометрических пиктограмм, Соостер искал и обдумывал синтетические формы (такие, как форма яйца), в которых все эти аспекты соединялись в простейшую формулу. У многих из них была подробно разработанная теория. Янкилевский, исходя из своей теории взаимоотношения зрителя и искусства, нашел что-то действительно похожее на signature style – форму трехчастной картины-объекта, которой не мог бы воспользоваться ни один другой художник. У Гробмана сложилась другая концепция, которая приводила к идее возможности почти магического воздействия форм на сознание людей, и эти формы подвергались им тщательному обдумыванию, анализу и отбору. Его интерес к еврейской культуре и еврейской мистике в контексте того времени был всем известной и только для Гробмана характерной поведенческой аномалией, тоже так тесно связанной с выработанным им языком форм, что ей было невозможно подражать.
Их открытие субъективного мира был тесно связано не только с идеей «свободы современного индивидуума», но и с очевидной политической вовлеченностью. Только это была вовлеченность особого свойства, напоминающая латентно протестную философию американских художников. Московские «леваки» по большей части решительно отрицали наличие у себя политического элемента, хотя и бывали втянуты в политические события (такие как скандал на выставке в Манеже) против своей воли. Они отделяли свою деятельность от диссидентской, подобно представителям Нью-Йоркской школы, в свое время отошедшим от политического активизма. Как писал в свое время Базиотес, «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство – плюнь на них и возвращайся в свои сны»[21] – и московские художники подписались бы под этим заявлением. И те, и другие считали именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой силам, ограничивающим свободу[22].
Сегодня можно сказать, что ценность индивидуальной свободы в том или ином ее понимании осталась темой искусства, оттолкнувшегося от абстрактного экспрессионизма, как в России, так и на Западе, еще на много лет. Однако, при наличии всех отмеченных выше аналогий и сходства в проблематике, различия представляются не менее существенными. Они возникли, среди прочего, из разной интерпретации наследия абстрактного экспрессионизма. В Америке родоначальник хеппенинга Аллен Капров в статье «Наследие Джексона Поллока» (1958) высказал оказавшееся справедливым предвидение, что искусство скоро обратится от «возвышенного» к «обыденному» (ordinary): поиск аутентичного вел изнутри наружу, от трансцендентного к феноменальному. В художественном отношении интерес к обыденному и неструктурированному бытию вел происхождение от неструктурированных полотен Поллока. Отталкиваясь от его опыта, Капров предложил вообще оставить искусство – сферу, обладающую повышенной внутренней структурированностью и ориентированную на ценностный подход. Таким образом, он сформулировал предпосылки, на которых основывался не только его «хеппенинг», стирающий грань между искусством и обычной жизнью, но и многие другие ведущие тенденции, требовавшие в 1960-е годы «конца искусства».
Московские художники, если бы их спросили о теоретическом и художественном «наследии Поллока», ответили бы на этот вопрос по-другому. «Возвышенное» преобладало в их кругу над «обыденным». «Обыденное», впрочем, появлялось и у них, но спорадически. Так, в самом начале 1960-х годов член этого кружка композитор Вадим Столляр назначал встречи друзьям в разных точках Москвы и устраивал с ними импровизированные акции внутри обычной городской толпы[23]. «Обыденное» реализовалось также в живописи Оскара Рабина и в «лианозовской» поэзии, которая могла опереться в этом поиске на русскую литературную традицию. Однако художественное «возвышенное» в московской ситуации пока еще имело серьезную перспективу, отчасти по общественным причинам: оно удовлетворяло голод на отсутствующую в России современную метафизическую и философскую рефлексию как таковую. Со временем, когда «возвышенное» стало даже чересчур популярным, вследствие чего этот подход девальвировался, его стали иронически называть «духовкой». Но и тогда он не утратил своего значения. Как мы увидим, многие из художников, которые стали демонстрировать ироническое отношение к «духовке», на самом деле просто сумели увести «возвышенное» в скрытый регистр.
Во-вторых, как уже говорилось, московская группа 1960-х годов считала именно искусство особой силой, и поэтому отношение к идее разрушения самого устройства художественных действий в этой среде не было однозначным. Эксперименты в этой области обладали несомненной привлекательностью, но от обретенного права быть художником – то есть реализовать свою свободу по-своему структурировать пространство, время, создавать свои иерархии и индивидуальные миры – не так-то просто было отказаться. Даже в идеологии «Коллективных действий» (группы, которая решительно отказалась от условного художественного пространства и стала осваивать реальную среду) продолжали скрыто или явно доминировать формальные художественные категории – то же пространство, структура, ритм и так далее[24].
И наконец, в России и на Западе «наследие Поллока» было по-разному окрашено политически. Пробужденная абстрактным экспрессионизмом авангардная активность в России сочеталась с взглядом на общество и его проблемы, который на Западе считается праволиберальным. Это парадоксальное сочетание было неизбежным, и не случайно оно было заложено и в многослойном «художественном послании» МОМА. В контексте же западной художественной жизни оно становилось со временем все более и более непостижимым. От скрытой политической вовлеченности Нью-Йоркской школы западный авангард переходил к более активной связи с левым общественно-политическим протестом. Как сказал Дэн Грэхем, «минималист еще был разочарованным экзистенциалистом… Концептуалист – это скорее что-то этическое, утопически-пуританское, личный этос, ближе к Новой Левой…»[25]. За отказом от производства традиционных художественных объектов, кроме всего прочего, стояла прямая критика либерального капитализма. Американские концептуалисты поставили своей целью «декоммодифицировать» искусство (то есть предотвратить его встраивание в капиталистический рынок) и «демифологизировать» художника, то есть устранить фигуру «гения», оригинальность которого являлась на этом рынке ценообразующим фактором[26]. Даже несмотря на растущие возможности контактов в момент «разрядки», противоположность экономических условий и политических устремлений отделила московский авангард от западного как будто стеклянной стеной, из-за которой можно было видеть, но не вполне слышать друг друга. Как вспоминала впоследствии это время Елена Елагина, «я помню споры в ‘Коллективных действиях’ об искусстве коммерческом и некоммерческом, когда мы никакого представления не имели, что такое коммерческое искусство в реальности»[27]. Московские художники пошли своим путем и вложили в течение концептуализма другой смысл, но это особая тема, о которой уже много писалось.
* * *
Отдельный интерес представляет взгляд на московское искусство уже упомянутых западных художественных критиков, которые в середине-конце 1960-х годов узнали о появлении новых художников в Москве и приехали в Россию познакомиться с ними. В их глазах оно представляло собой интереснейшую смесь общего и особенного, обладающую уникальными качествами. Они нашли такие стороны этого опыта, о которых сами художники, возможно, и не думали, поскольку не смотрели на ситуацию в Москве с точки зрения процессов, происходивших в тот момент в современном искусстве в целом.
В 1965 году в Москве появился Джон Берджер, критик, писатель и независимый марксист, который уже приезжал туда для сотрудничества с одним из издательств. Чтобы понять его позицию, нужно сказать, что отказ от художественного объекта был продолжением анализа роли художника в обществе, сделанного марксистами еще в 1950-х годах, когда Берджер, среди других, сформулировал идею отчуждения художника и «коммодификации» (превращения в товар) творчества в капиталистическом мире. Как прозаик Берджер тоже внес свою лепту в популяризацию тех взглядов, на которых будет основываться бунт против искусства в 1960-е годы. Главный герой его первого романа «Художник нашего времени» (1958) уже был бунтарем, который называл свои картины «еще одним никому не нужным товаром» и не хотел их продавать. С его точки зрения покупатели-коллекционеры узурпировали право глядеть на произведения искусства, покупая их за деньги, тогда как настоящий адресат искусства – это люди действия, или «герои». В этом романе отчуждение художника от адресата в капиталистическом обществе представляется как неизбежность, поэтому персонаж Берджера бросил занятие живописью ради того, чтобы участвовать в венгерском восстании против коммунистов, то есть самому стать «героем». Этим финалом Берджер еще тогда предугадал «конец искусства» 1960-х и предложил свое решение проблемы: его решением стало физическое бегство с капиталистического Запада. В своей монографии о Пикассо Берджер прямо утверждает, что на Западе с его антигероическим духом консьюмеризма, превращающим репутации и сами личности художников в товар, художнику нечего делать[28]. Поэтому будучи в Москве критик не столько занимался своим прямым делом, выполняя заказ на книгу о Леже, сколько решил исследовать ситуацию с посланием, заключенным в искусстве, и с отношениями художника и адресата в некапиталистической общественной среде.
В результате он написал совсем другую книгу. В 1965 он застал московскую «левую» группу на пике ее деятельности и был поражен как разнообразием идей в московском искусстве, так и особой скрытой формой его общественной вовлеченности. Свой идеал, то есть художника и «героя» в одном лице, он нашел в Эрнсте Неизвестном, о котором он снял фильм и написал монографию Art and Revolution: Ernst Neizvestny And the Role of the Artist in the USSR (1969). В этой книге, а также в статье «Неофициальные русские», опубликованной в «Санди Таймс Мэгэзин»[29], Берджер не просто описал художников, которых он видел, а провел развернутое сравнение ситуации в Москве и на Западе. Парадоксальным образом индивидуалистическое московское искусство, сознательно дистанцирующее себя от прямой общественной активности, произвело на Берджера впечатление тем, как тесна была его связь с адресатом и как органично в систему художественных действий была встроена его общественная функция. Он констатировал, что в московской среде доминировал не бесцельный гедонистический дух, как в лондонском окружении Берджера, а противоположное настроение: эта среда отличалась сознанием важности того, что делал каждый из ее участников. К примеру, за брутальной фрагментацией и выворачиванием наизнанку анатомической формы у Неизвестного стояла проблема человека в ситуации современной войны, технологическая реальность которой оказалась несовместима ни с прежними представлениями о целостности человеческого тела, ни с представлениями о героизме, то есть возможностями человеческого духа. Несмотря на то, что власти старались изолировать Неизвестного от зрителя, об отчуждении художника не было и речи: он продолжал работать, веря в насущную важность своего визуального сообщения для потенциального зрителя[30]. Тот же феномен Берджер увидел и во всей группе. Старался ли художник показать человеческое тело изнутри (как Неизвестный), формировал ли он коллекцию репродуцированных изображений, которые должны были обрести вторую жизнь в коллаже (Брусиловский), открывал ли он алогичность банальных ситуаций (Кабаков) – для каждого из них это было почти миссией. Они видели перед собой потенциального зрителя и верили, что могут произвести переворот в его сознании. Это было тонкое наблюдение, учитывая, как активно и разнообразно размышляли московские художники (не только Янкилевский и Гробман, теории которых обсуждались выше) над взаимоотношением произведения и зрителя. У них было много других идей, но именно вовлеченность искусства этого круга в коммуникацию со зрителем оказалась в глазах западного наблюдателя качеством, заслуживающим особого внимания. Берджер с удивлением констатировал, что вне действия капиталистического рынка и без поддержки со стороны социалистического государства, в своего рода вакууме, искусство получало достаточно общественной стимуляции и возвращало эту энергию в виде внутренней коммуникативности, то есть встроенной в художественную систему идеи воздействия на когнитивные установки и возможности зрителя. Художественная психология была настроена таким образом, что выполнение искусством эстетической художественной задачи обеспечивало и включенность художника в решение общественной сверхзадачи. Сверхзадача заключалась в том, что в то время как официальное советское искусство старалось обмануть массы с помощью картин, изображающих стабильный и узнаваемый законченный в себе мир, московская группа предлагала зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе». Таким образом, по мнению Берджера, она вовлекала зрителя в анализ его когнитивной установки и в критику окружающей культуры. Так это было или не так, тут была сформулирована программа искусства как критической практики – что, собственно, и стало стратегией постмодернизма, одним из теоретиков которого Берджер может считаться начиная уже со своей следующей знаменитой на весь мир книги Ways of Seeing (1972).
Этого соотношения между авангардным искусством и его общественной функцией совершенно не заметил второй известный западный критик, побывавший в Москве, француз Мишель Рагон, хотя и его тоже больше всего волновал вопрос «отчуждения» искусства от современного общества. Для того, чтобы преодолеть дистанцию между искусством и общественной жизнью, Рагон (в отличие от хорошо ему известных радикальных французских групп 1960-х годов) предлагал апеллировать не к протестным, а к конструктивным импульсам в культуре. Он связывал свои надежды с включением искусства в городскую среду и с предстоящим возможным слиянием искусства с научным прогрессом, иначе говоря, с кинетическим искусством (25 ans d’art vivant, 1969). Его поездка в Москву в 1971 году была первоначально вызвана интересом к творчеству Льва Нусберга и его группы «Движение», и через них Рагон познакомился со всем московским кругом. Однако все, что он увидел за пределами «Движения», осталось для него непонятным. Это следует и из его новой теоретической книги «L’art: pourquoi faire?» («Искусство: зачем оно нам?»), в которой он предложил глобальный анализ современного кризиса искусства, и из статьи о московских художниках. Книга в значительной степени была посвящена полемике против радикальных течений в Европе и Америке. Главным врагом Рагона была «технократическая цивилизация», одинаковая на Востоке и на Западе, практически вытеснившая искусство из жизни людей, предлагая им другие, более легкие развлечения разного типа. Новые течения, призывающие к концу искусства, по его мнению, были не противоядием от этого, а еще одним из симптомов духовной бедности технократии, которая и не видела в них врага: «антикарьеры» радикалов быстро превращались в настоящие карьеры внутри тех же самых или параллельных институций. Более того, сливаясь с политическими движениями, радикальные группы впитывали все недостатки таковых – сектантство и изоляцию от общества вместо предполагаемой интеграции в общественную жизнь. Отношение Рагона к московским художникам, исходя из этого, было неоднозначным. Он проявил большой интерес к некоторым из них – Кабакову, Янкилевскому и, конечно, Нусбергу. Но с формальной точки зрения он не считал московское искусство «авангардом» и полагал, что многие из загнанных в «подполье» художников могут быть вполне приемлемы с точки зрения официальных кругов. Поэтому он воспринял их позицию как движение в сторону от общества, в закрытую в себе нишу, а не к обществу, и определил их как «андерграунд». В его представлении это означало «секту», руководимую политическим импульсом. В статье «Незаконная живопись и скульптура в СССР», где он взялся описать жизнь московского андерграунда[31], он все время выражает сомнение и в том, что эта позиция продуктивна, и в том, что она настоящая. Как и многие наблюдатели левого толка, он был поражен тем, что борьба за экономическое выживание не была существенным фактором в жизни большинства художников, и эта уникальная экономическая ситуация смазывала в его глазах необходимость политического противостояния. Совершенно очевидно, что диалектика правого и левого в социалистическом обществе была ему непонятна, и поэтому реакции как властей, так и художников на предлагаемые обстоятельства истолковывались им неправильно или казались ему абсурдными.
Статьи Индржиха Халупецкого предлагают третью – и наиболее интересную – интерпретацию московского искусства с точки зрения европейского интеллектуала. Халупецкий сформировался как критик и теоретик искусства еще в довоенной Чехии[32], но опыт жизни в социалистической стране изменил его взгляды, максимально приблизив их к позициям московских художников. Этот переворот в сознании, или переход от «левой» к «правой» идеологии протеста, он обрисовал в статье «Интеллектуал при социализме» (1948)[33]. Ее тема – это разочарование чешской интеллигенции в идеологии европейских левых после установления социализма в Чехословакии. Халупецкий показывает своим бывшим единомышленникам на Западе, что демонтаж капитализма не приведет к исполнению их чаяний. Из его анализа событий следует, что «освобожденный» от капитализма народ был вновь порабощен, но на этот раз сами люди стали порабощать друг друга, в то время как интеллектуалы и настоящие идеологи свободы оказались изолированы. Эта статья имеет прямое отношение к интерпретации Халупецким искусства. Открытие, что свободе противостоит не капитализм как таковой, а что-то в человеческой природе, привело его к осознанию, что свобода – это внутреннее состояние, и что освобождение человека не произойдет в политической плоскости. Дистанцировавшись от левой идеологии и умеренного марксизма, а также от связанной с ними веры в эффективность политической деятельности, Халупецкий увлекся немецким экзистенциализмом. Поэтому в 1960-е годы он снова по-другому вернулся к вопросу, обсуждавшемуся в 1940-х годах, об особом значении искусства как сферы поиска свободы.
На этот раз вопрос был поставлен не в контексте либеральной культуры, а применительно к условиям реального социализма. В обществах, живущих в условиях явной несвободы, искусство, понимаемое таким образом, приобретало еще большую ценность, и не случайно Халупецкий нашел подходящий для описания объект именно в творчестве московских художников. В 1967 году он приехал в Москву на симпозиум чехословацких и советских критиков, после которого написал статью в одну из пражских газет, включавшую в себя детальное описание ситуации в изобразительном искусстве СССР с акцентом на авангардной группе, с которой он познакомился помимо официальной программы симпозиума[34]. Статья заканчивалась пассажем, который может рассматриваться как короткий художественный манифест: «Искусство должно вернуться к своему истинному назначению. Оно заключается не в том, чтобы поучать, и не в том, чтобы исправлять жизнь… Его самая главная цель – прославлять жизнь, а вернее, создать пространство, в котором жизнь сможет прославлять сама себя. Искусство должно пробуждать в людях понимание того, почему эту жизнь стоит жить во всю мочь, полностью, до конца. В этом, а не в логике и не в морализировании заключается мудрость и миссия искусства». Здесь уже излагается представление об искусстве как настоящей освободительной практике, насущно необходимой для социалистических стран – но разве только для них? Халупецкий определенно утверждает, что люди, которые в силу обстоятельств не имеют доступа к переживанию всей полноты жизни, с помощью искусства могут преодолеть эти ограничения.
Главным московским впечатлением Халупецкого стало творчество Владимира Яковлева, о котором он написал отдельный текст. Обстоятельства жизни этого художника, стесненного ужасными условиями коммунального быта и больницы, в которой он проводил много времени, страдавшего депрессиями и практически потерявшего зрение, были невыносимыми, и тем не менее, по подсчетам Халупецкого, он за десять лет нарисовал три с половиной тысячи работ, которые почти все разошлись по рукам друзей, любителей и коллекционеров. В глазах автора это стало метафорой того, что человеку дана бесконечная трансцендентная свобода, жаждущая проявить себя в ограничивающем ее мире. Работы Яковлева, по мнению Халупецкого, привлекали людей тем, что они передавали не зрительное ощущение, а стоящее над ним наиболее общее чувство «существования-в-мире», граничащее с трансцендентным, которое он выражал в визуальной форме «цветового события». Именно точность откровений Яковлева о происходящем на субъективных уровнях свободного «я» и на их смутной границе с чувственным «впечатлением» привлекала к нему массу зрителей и сделала центром притяжения целой группы художников. В конце своей статьи Халупецкий писал: «Мир враждебен и давит на нас, и мы не знаем, как распорядиться своей изначально данной нам бесконечной свободой. Причина этого не в мире, а в нас. Это мы – полуслепые и несовершенные, и если мы останемся в этом полуживотном чувственном состоянии, мир будет для нас капканом. Но если мы будем учиться видеть и делать видимым, если мы выйдем на тот уровень, где мир сам становится свободой, мы обретем его как свою единственную, прекрасную и истинную родину. Работы Яковлева – это путеводитель души, указывающий путь ее освобождения, достигаемого здесь, в этом мире, в согласии с ним, а не в конфликте»[35].
Показать людям путь к освобождению и к приятию мира – это миссия, а не эстетическая проблема. Таким образом, марксист Берджер и экзистенциалист Халупецкий по-разному увидели в Москве один и тот же феномен, который нельзя было наблюдать в других местах: модернистское искусство, решая непосредственную художественную задачу, может устремляться к сверхцели освобождения человека, изменяя его сознание. У такого искусства в Москве был и свой зритель, которому оно умело стать «путеводителем», а зритель искал его и шел ему навстречу. Берджер писал: «Искусство для искусства они презирают и называют профессиональным», тем самым подчеркивая, что московские художники имели более далеко идущие устремления. В своем эссе «Московский дневник», опубликованном позже в одном из центральных международных художественных журналов того времени, Халупецкий писал уже обо всех московских художниках этого круга, так или иначе близких к Яковлеву: «Они вовлечены в деятельность, которую нельзя назвать просто искусством, это что-то намного более ценное, чем искусство, более важное, чем сама жизнь»[36]. «Московский дневник», регистрирующий его встречи и размышления над художественной жизнью Москвы в 1972 году, передает аутентичное ощущение, что это «более-чем-искусство», решающее более кардинальные задачи, чем просто художественные, создавало вокруг себя жизнь невероятной интенсивности.
«Московский дневник» Халупецкого интересен еще и тем, что он дает нам возможность взглянуть его глазами на соотношение московского опыта с современным западным художественным миром. Принципиальный, хоть и не вполне развернутый, тезис этой статьи – устанавливаемое Халупецким сходство характера московского «более-чем-искусства» и тем выходом за пределы традиционно понимаемого искусства, которое совершилось на Западе. Кроме того, Халупецкий первым наметил линии сходства поисков «Школы Сретенского бульвара», как он окрестил ее в этой статье, и западных художников, указав на появление социальной проблематики как на новую и важную тенденцию в московской среде, прежде культивировавшей «возвышенное». В самом деле, в первой половине 1970-х в Москве (как за десять лет перед тем на Западе и под влиянием происходивших там процессов), «обыденное», находимое в социальной сфере, стало самым востребованным художественным подходом. Многие вслед за Халупецким восприняли это изменение как художественную революцию[37]. Однако, если посмотреть на эту революцию в свете уже известной нам истории, характер нового подхода был двойственным. Первичная установка московского искусства, параметры которой были выстроены ранее, оказалась стойкой к изменениям. «Обыденное» коммунальных квартир, советских объявлений и расписаний у Кабакова, Булатова, Янкилевского вовсе не отменяло «возвышенного», а было смешано с ним в очень специальной пропорции, правильнее сказать, его присутствие было необходимо, чтобы создать еще более убедительный контакт с «возвышенным». Главным пластическим мотивом их искусства был разрыв плоскости, прорыв в небеса, полет, исчезновение в белом ничто. Московский так называемый «концептуализм» еще долго оставался искусством с личной и экзистенциальной проблематикой, ведущим зрителя в глубины его «я» и развивающим философский миф о внутренней субъективной свободе, зажатой в чуждом этой свободе мире. Очевидно, что кабаковские альбомы и инсталляции принадлежали одновременно и местному, и ориентированному на современный Запад дискурсу. Халупецкий поэтому и оценил его работы одновременно и как «особые», и как общие, говоря его словами, как «наиболее оригинальные и абсолютно современные образцы мирового искусства»[38].
В «Московском дневнике» Халупецкий писал о западном авангарде, что искусство и там завоевывает пространство, которое ему прежде не принадлежало, и «приближается к сакральному». Настроенный на экзистенциальную глубину художественного опыта, он искал ее везде, но со временем он стал все более и более скептичен по отношению к западной модели. Это настроение прорывается в «Дневнике», когда он пишет об эмиграции Гробмана в Израиль. «Художник, выросший в Советском Союзе и живущий в Израиле или Западной Европе, – как он может там жить, для чего? Как бы ни было параллельно художественное развитие в обеих частях мира, моральные координаты художественного опыта там и здесь совершенно различны»[39]. Впоследствии, в частном письме, он писал еще жестче: «С ним (западным авангардом. – Л.К.К.) дело обстоит так плохо, что лучше ничего о нем не знать. Искусство превратилось в бизнес. То, что хочет оставаться искусством, должно от этого бежать, или еще лучше: чихать»[40]. В такой оценке ситуации итога 1970-х годов звучит разочарование в способности западного авангарда осуществить свою цель и прорвать круг коммерческого отчуждения. В то же время остается надежда на то, что русский художник на Западе может сохранить независимость от этой ситуации («чихать»).
Так или иначе, мы можем подвести итог. Московский «второй авангард» получил сложный импульс из западного художественного мира. В этом импульсе парадоксально сочетались философская основа позднего модернизма (экзистенциализм) и праволиберальная политическая идеология. Импульс был переработан в разнообразие индивидуальных стилей и концепций, искусство шло вперед и осваивало новые подходы, но заложенные в первоначальном контакте принципы еще долго сохраняли свое значение, и главная «мифология» представлений об искусстве, художнике и зрителе оказалась устойчивой. Эти установки передавались от одной генерации к другой и наследовались на личностном уровне, как что-то не подлежащее обсуждению. Они эффективно действовали в посттоталитарном советском обществе, где авангардное искусство функционировало с такой энергией, с какой, по признанию очевидцев, оно не функционировало в других средах. На какое-то время эта конфигурация сознания сделала контакт с западным художественным миром, находившимся с середины 1960-х годов в политически и эстетически противоположной реальности, скользящим и иллюзорным. Новые перспективы сотрудничества двух миров наметились позже, когда в западном искусстве наступил новый этап, связанный с возобновлением философского и художественного интереса к художественному объекту. Московские художники на Западе В.Комар и А.Меламид тогда совершили очередное открытие, переформулировав для западного зрителя имидж Советского Союза как неисчерпаемого источника производства таких объектов. Это стало главной стратегией Москвы и диаспоры 1980–1990-х годов.
[1] © Автор. При использовании и цитировании ссылка обязательна. Английская версия готовится к печати в кн. Art Beyond Borders in Communist Europe, ed. by Pascal Dubourg-Glatigny, Gérome Bazin and Piotr Piotrowski (Berlin, Centre Marc Bloch).
[2] См. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. Составитель Г.Кизевальтер (Москва, НЛО, 2010), 13.
[3] Существенную роль сыграли также выставка Пикассо (1956), выставка «Искусство стран социализма» (1958–59), Французская национальная выставка (1961) и выставка английской живописи (1962).
[4] Igor Golomstock and Alexander Glezer, Soviet Art in Exile (New York, 1977), 89. Художник Михаил Чернышов вспоминает о нескольких таких персонажах: Михаил Чернышов. Москва 1961–67 (B. Volfman, 1988),
[5] Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 года (Детройт: Архив американского искусства, 1959).
[6] «Their School of Art and Our Diversity», New York Times Magazine, July, 28, 1958.
[7] Политическая миссия музея была сформулирована Рузвельтом в речи на открытии здания МОМА. Полный текст речи помещен на официальном веб-сайте музея:
http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939
[8] Eva Cockroft, «Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War», Artforum 12 (1974), 39–41.
[9] Alfred Barr, «Is Modern Art Communistic?» New York Times Magazine, 14 Dec. 1952.
[10] Hannah Arendt, «What is Existenz’ Philosophy?» Статья опубликована в 1946 в левом издании Partisan Review. В это же самое время в Америке были опубликованы работы Сартра, противопоставлявшего индивидуальное творческое сознание детерминистскому мировоззрению марксизма. The Psychology of Imagination (New York, 1948).
[11] Поллок изобрел «дриппинг», Ротко – свои «плавающие четырехугольник», Ньюмен – «застежки-молнии», Де Кунинг – «жестовую» живопись.
[12] Одна из наиболее важных выставок так и называлась: The Ideographic Picture (Betty Parsons Gallery, 1947).
[13] Robert Motherwell, «The Modern Painter’s World», Dyn 1, no. 6 (November 1944).
[14] Harold Rosenberg, «American Action Painters», Art News, Dec. 1952.
[15] Петр Соколов-Скаля, «Уход от правды жизни», Работница, № 8, 1959, 23–34; Владимир Кеменов, «Современное искусство США на выставке в Москве», Советская культура, 11 Августа, 1959.
[16] См. каталоги выставок: 8: a.brusilovskij, m.grobman, v.jankilevskij, j.michnov, e.něizvěstnyi, j.sobolov, ü.sooster, b.žutovskij. Jednotný závodní klub roh klub přátel výtvarnégo umění (Ústi n. O, 1965); Osysko, E., ed., Wystawa prac 16 plastików moskiewskich. Zwiazek polskich artystów plastików, towarzystwo przyjaźni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie (Sopot-Poznań: Biura wystaw artystycznych, 1966).
[17] 1. Берджер (1966): Неизвестный, Янкилевский, Кабаков, Соболев, Яковлев, Соостер, Брусиловский, Нусберг, Гробман. – 2. Халупецкий (1967): Неизвестный, Целков, Вейсберг, Краснопевцев, Яковлев, Булатов, Штейнберг, Плавинский, Янкилевский, Смирнов, Харитонов, Гробман, Кабаков, Нусберг. – 3. Рагон (1971): Неизвестный, Белютин (и белютинцы), Жутовский, Кулаков, Свешников, Вейсберг, Кабаков, Янкилевский, Булатов, Кропивницкие (Лев, Валентина и Евгений), Вечтомов, Рабин, Гробман, Нусберг и «Движение». В 1972 году Халупецкий добавляет к числу художников Пивоварова, Рогинского, Калинина, Шварцмана, Рухина, Рабина. Другие критики не рассматриваются у меня как эксперты. Недостаток их квалификации выражается в том, что они или повторяют известные биографические рассказы и оперируют поверхностными аналогиями, или даже не отделяют официальное искусство от авангарда.
[18] Михаил Гробман, «Второй русский авангард», Зеркало № 29 (2007), 52–57.
[19] Robert Rosenblum, «The Absract Sublime», Art News, February, 1961.
[20] Более подробно об этом см.: Lola Kantor-Kazovsky, «Vladimir Yakovlev in Grobman’s Collection in Tel Aviv and a Jewish Interpretation of the Avant-Garde Myth of Artististic Creation», Ars Judaica, 5 (2008), 93–112.
[21] New York School, The First Generation, Los Angeles County Museum of Art, 1965, p. 11.
[22] Разумеется, в специальных случаях (таких как «Бульдозерная выставка») художественная и политическая активность могли пересекаться.
[23] Сообщено Михаилом Гробманом, интервью 15 июля 2011. Как авангардный композитор Столляр мог первым в Москве слышать об опытах Кейджа и Флаксусе.
[24] Cм. Коллективные действия. Поездки за город (Москва, Ad Marginem, 1998).
[25] Tony Godfrey, Conceptual Art (London, Phaidon, 1998), 130
[26] О политико-экономических идеях и общественной позиции американского концептуализма подробно написано участницей событий критиком Люси Липард. Lucy R. Lippard. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Berkeley, University of California Press, 1997).
[27] Елена Елагина, Игорь Макаревич, «Диалогический монолог ‘про это’», в книге Эти странные семидесятые, или Потеря невинности, 79.
[28] The Success and Failure of Picasso (London, Pinguin, 1965).
[29] John Berger, «The Unofficial Russians», Sunday Times Magazine (6.11.966), 44–51.
[30] В этом смысле Эрнст Неизвестный выступал антиподом героя предыдущей книги Берджера, позднего Пикассо, который, по мнению Берджера, никак не мог найти стимул для обновления своей работы, или тему, которая бы его действительно занимала.
[31] Michel Ragon, «Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S.» Jardin des arts (jull.–aout 1971), 2–6.
[32] Он разрабатывал свою теорию современного искусства, начиная еще с 1940-х годов, когда написал об этом книгу Smysl moderního umění, 1944.
[33] Впервые опубликована в переводе на английский после смерти автора: Chalupecký, «The Intellectual under Socialism», in Laura Hoptman, Tomas Pospiszyl and Ilya Kabakov eds., Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (New York, Museum of Modern Art, 2002), 29–37.
[34] Chalupecký, «Moderní umění v SSSR», Výtvarnà pràce, 21 September 1967. После этого отчета, перепечатанного несколько раз на западе (например, во Франции: «Ouverture à Moscou», Opus International, 1967 no. 4, pp. 22–25), Халупецкий стал в Союзе советских художников персоной нон-грата.
[35] Chalupecký, «Zázrak videní» Výtvarné umění 6 (1967): 284–285.
[36] Chalupecký «Moscow Diary», Studio International, Feb. 1973, 85.
[37] См. описание этого перелома в воспоминаниях Кабакова: 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве (Москва, НЛО, 2008).
[38] Chalupecký, «Moscow Diary»: 85. То же самое смешение общего и особенного наблюдается и у последователей Кабакова из группы «Коллективные действия», которые исходили как из его опыта, так и из опыта западного концептуализма. Формулируя свою программу, участники группы по сути вновь артикулировали теоретические постулаты абстрактного экспрессионизма и экзистенциализма о художнике, создающем «другие миры»: «Язык искусства отличается тем, что он говорит о мире ином, о котором может сказать только он один». А–Я, №1, 11.
[39] Chalupecký, «Moscow Diary», 96.
[40] Письмо от 2.01.1980, архив Гробмана.
