Дмитрий Бавильский

27

Внутреннее кино: все симфонии Николая Мясковского

Двадцать семь симфоний, написанных Мясковским, – это уникальное явление, лирический дневник одной конкретной жизни.

В истории музыки есть масса примеров симфонической многописи (хотя, как известно, стандартное количество широкоформатных опусов обычно не превышает девяти-десяти) – взять хотя бы симфонические циклы Гайдна или Моцарта. Однако только у Мясковского мы имеем дело не с отвлеченной музыкальной материей, переливаемой из сочинения в сочинение, но с романом всей жизни, единым метатекстом, состоящим из многих частей и глав. Главное в этом романе – подспудный, замаскированный под традиционные для своего времени формы, сюжет человеческой жизни.

Возможность его прочтения кроется в особенностях быстрого письма, коим Николай Мясковский владел в совершенстве, и в том трудовом энтузиазме, благодаря которому он мог начать писать новое сочинение, порой еще не закончив предыдущее.

Ближе всего в этом смысле к Мясковскому – Дмитрий Шостакович, чьи пятнадцать симфоний и пятнадцать квартетов также составляют нарративное целое. Однако в творческих методах этих русских композиторов есть и существенные различия – если для Шостаковича каждая новая симфония была подведением итогов определенного жизненного этапа, то для Мясковского сочинение эпических оркестровых пьес становилось практически непрерывным потоком. Этим проникновением во внутреннюю логику чужого существования он особенно интересен.

Все прочее зависит от слушателя. Комплект симфонических сочинений Николая Яковлевича Мясковского, записанный Государственным Академическим симфоническим оркестром под управлением Евгения Светланова, доступен, остается лишь найти свою методу прослушивания. Моя заключается в регулярности: время звучания опуса оказывается временем размышления о музыке и вокруг нее, возможностью смотрения своего внутреннего кино, развивающегося на изнанке глазных век. По сути это «автоматическое письмо», фиксирующее череду наплывающих образов, вызванных внешним звучанием и внутренним его отражением.

Поскольку симфоний много, то записи впечатлений от них в каком-то смысле оказываются и дневником слушателя, стенограммой эпизодов из жизни меломана, связанных, методом погружения, с изучением творчества конкретного композитора.

Первая (1908), для оркестра парного состава, до минор, соч. 3, с посвящением И. И. Крыжановскому

Из медленного тумана выползает большой неспешный корабль. Мы приближаемся к нему постепенно. Или он к нам, позволяя заглянуть во все свои внутренние и палубные помещения, трюмы, каюты. Так экран раскалывается на две части: с одной стороны – панорамные виды, открывающиеся с кормы, с другой – человеческие характеры и их сплетения-переплетения, зажатые этими стенами внутри этих стен. Нарратив линейный, протяжный, малеровский (свежесть и укор), постоянно нарастающий в своей силе и мощи. Внутри него бьются воздушные потоки, связанные благородством и несвободой; хочется думать, корабль плывет не по реке, но по морю, когда не видно ни конца ни края, когда монотонное однообразие посыла раскрывается в оттенках и полутонах – небо, облака, птицы, механизмы движения-передвижения, дым из трубы, лица, танцы, духовой оркестрик, звяканье посуды в буфете. Все это снято одним кадром, но камера мечется от объекта к объекту в поисках «своего» лица. Но гаснет краткий день, и небо словно опускается на судно – так шлюпки спускают на воду, чтобы пришвартоваться к совершенно незнакомому берегу. Водное путешествие именно таким образом и устроено – плавное перетекание картины в картину актуализирует внутренние тревоги и треволнения, психические волны, что бьются о внутренний брег и не находят выхода. Томление, сомнение, мелькнувший силуэт.

Мясковский любит затянутые начальные части, выдающиеся далеко вперед. Главный рассказ – здесь, все остальное – воздушные подушки безопасности, которыми обложена простодушная история поиска и спасения. Облачная переменчивость, сопровождающая недвижимость внешнего ландшафта, оказывается той самой землей, к которой должно и невозможно причалить, приплыть. Отчего внутреннее кино все время следит за переменами на барочном плафоне, где ведут игру лунные отражения и тени? Где-то далеко внизу шумит целлофаном мрачное море, похожее на чернильный ад, оно более непроницаемое, чем небеса, и ты только представь себе этот теплый коридор между двумя кулисами – верхней и нижней. Не между правой и левой, как в театре, но вертикальными – как в кино или в жизни. Так порой на станции «Китай-город» мне кажется, что сейчас объявят: «Осторожно, двери открываются, платформа снизу!..»

Оркестр парного состава и посвящение И. И. Крыжановскому помещают нас словно бы внутрь викторианского романа-путешествия; романтизм из этой бочки вытек, модернизм еше предстоит, этой музыкой можно было бы иллюстрировать, ну, например, «Фрегат “Паллада”» Ивана Гончарова, где длительность действия смешана с тропическими испарениями, повышенной влажностью (но не слезоточивостью), комочками впечатлений. Первая часть длится чуть более 17 минут, вторая немного меньше – 15.13. И это точно – день второй, второй-третий, самая сердцевина течения, вытекающего из предыдущей части (те же темпы, те же ритмы, тот же настрой меланхолического преодоления обстоятельств). День этот возникает с рассветом: солнце постепенно заполняет весь мир, пропитывая его собой: ты выходишь на палубу прогуляться, зная, что торопиться некуда и можно хорошенечко обдумать события предыдущего дня, отметив многомерность соленых пластов, брызжущих огуречно-арбузной свежестью, влажную набухлость облаков и неизбывную ровность горизонта. Обрывок случайно услышанной фразы, всплывшая мысль или образ из прошлого вдруг погружают тебя в твое собственное внутреннее кино, плывущее параллельно кораблю и тебе, плывущему на корабле. Солнце играет с небесными кулисами, как в барочном храме, выдавая аллегорию за аллегорией, и ты понимаешь, что кроме тебя никто не видит стремительного великолепия и смены декораций, как будто мир принадлежит только тебе. Одному тебе, ты хозяин и повелитель воздушных и водных толщ, раскатанных до самого конца света, затихающего или затухающего вместе с солнцем. Тут ведь как – мучительно длинна и необработанна первая часть дня, после полудня день катится словно под горку, часы мелькают, как бы сжимаясь раз от раза, превращаясь в мандариновые дольки, полные сока, спелого кровотечения, слизи и желчи.

Сдержанность даже в кульминации, в кульминациях: в этом смысле третья часть – сход на берег, обретение почвы под ногами, смена оптики. После вязкой длительности вечного морского покоя впечатления, как теннисные мячики, бьются о тебя и отскакивают; все смешалось в портовой сутолоке: кони, люди, спутники, исчезающие в переулках; город нарастает постепенно, подминая под себя арки внутреннего слуха, заполняя собой все то, что было очищено и расчищено во время плаванья. Конечно, нужна акклиматизация, ведь даже «морские ноги» не спасают нервы от расшатанности при столк­новении с чем-то принципиально иным. И хотя это море летнее, а сентябрь еще за горами, холоднокровие кровеносной системы, напитывающей порт прибрежным бризом, сказывается – тянет закутаться и окунуться в замкнутость пространства комнаты с большой, спелой кроватью, троном возвышающейся надо всем. С нее, проснувшись, можно смотреть в зарешеченное окно на оживленное движение, понимая, что наконец ты в своей, городской стихии. И ты спускаешься в харчевню позавтракать уже не так степенно, как это было на корабле.

Вторая (1910–1911), для оркестра, до диез минор, соч. 11

Литература здесь уподобляется музыке, музыка – литературе. Сочиняя Вторую, Мясковский изучает учение Танеева о подвижном контрапункте строгого письма, и это позволяет очередному его звучащему роману развернуть сразу несколько сюжетных линий, которые кружат-окружают главную линию – настроение – подавленного состояния духа, предгрозовые маету и духоту, в которых ищешь выхода и не находишь ответа.

Из окна большого деревянного дома видны поля и луга, лес и речка, над которыми копятся-собираются ураганные силы. Туча кончает жизнь самоубийством, стремительным черным монахом падая на палисад; только-только начнет капать дождь – и картина переменится: живопись станет сочной и свежей, все заблестит: лес и плес, перила и прель под хвойными, каждый лист, каждая веточка…

Жизнь проходит стороной, как ветер, как вечер, как дождь, после которого пространство расширяется – за счет этого неба или же потому, что воздух становится особенно прозрачным, способствуя распространению запахов – трав, свежести, надежды?

Так происходит, когда телевизор плохо «ловит». Изображение идет с помехами, все в снегу и через снег, можно присматриваться-прислушиваться, все равно выудишь, в лучшем случае, треть.

Так внимали вражеским голосам, приникая к прокуренному радиоприемнику, а короткие волны несли законсервированные голоса, в которых законсервировалось время. Ты знаешь, это так странно, когда мне теперь объясняют мое прошлое, намеренно упрощая и схематизируя его. Что уж говорить о давно минувших, никогда и никем не виданных временах, о том, как дышалось и пелось. Есть лишь намеки в старых стилизациях, с которых не до конца слезли краски; в старых романах, которые переиздают с объемными комментариями, и чем они больше, тем меньше внимания и интереса, почти не читают и более не переиздают.

Однако же тучи продолжают уноситься, курсором, за край перелеска, леса, гремят на прощание, прощанием, и исчезают, оставляя тебя в полном одиночестве.

Против первой «небольшой» (дюжина минут) вторая Второй длится более получаса и напоминает пейзажи русских художников второй половины XIX века, от передвижников и дальше, но без какого бы то ни было социального пафоса, одна только равнодушная природа, контрапунктом возникающая в истории одного человека и всех людей, всех людей сразу.

Чуть позже, в других симфониях, Мясковский выйдет в открытый космос, заделавшись утопистом-фантастом. А пока музыка его струится по вечерней траве, вдоль застывших у реки холмов; знаешь, эти аккуратно покрашенные заборы, ставни-наличники, скрипучие качели, на которых никто давно не качался, и сиденье, мокрое после дождя, но кажется, что это был не дождь; так, музыкой навеяло…

…Закат такой томительно долгий, особенно если сидеть на берегу и смотреть вдаль, мечтая и загадывая, точно в солнечных всполохах можно предугадать извивы собственной биографии, увиденной «подстриженными глазами» и со стороны. Как бы со стороны. Как в кино большого стиля, где переживания красиво убеляют голову и все красиво, ладно и аккуратно сделано. Музыка позволяет внедриться внутрь картины, живописной или художественной, движением мысли заставить укрупнять отдельные детали или, напротив, пытаться охватить все звучащее целиком, но все здесь будет стилизацией. Эти густые мазки, этот масштаб, корни и кроны, земля между, трава и тишь, что еще нужно для того, чтобы…

Многочисленные, неизвестно куда сгинувшие романы с неразрезанными страницами, ты так и не прочитал ремизовский «Пруд». А зачем, если есть двухчастная Вторая, которая расскажет тебе о том, чего хотелось и ждалось, как голову кружило предчувствие, которому не суждено было сбыться.

Так, вероятно, происходит всегда: действительность превосходит самые смелые ожидания, многократно и многоступенчато перекрывая возможности фантазии, что затухает, склонив голову к подушке примерно в середине. Пауза, из которой начинают раздаваться ритмические стуки, начинает змеиться интрига-мелодия, чтобы вновь обернуться акварелью и гуашью, маслом на холсте и Шишкиным в птичьем гаме. Левитаном, драмой шекспировой, вырастающей разводами весенней грязи из непутевой распутицы, рябиной, горящей на фоне бесконечного заката, который все никак не перегорит и длится, приумножая страданья: любая перемена отпускает. Любая перемена дает передышку, даже если новизна и непереносима, однако же в этом герметично-разомкнутом мире ничего не меняется, кроме рассветов-закатов и смены времен года, из-за чего, собственно, и начинаешь (ты, они, оне) искать щелочку выхода и хотя бы щепоточку смысла, которого не было и нет, не было и нет, не было и нет.

Третья (1913-1914), для оркестра тройного состава (шесть валторн), ля минор, соч. 15, с посвящением Б. В. Асафьеву

Басы рождают торжествующую медь; медь звучит, как призыв, как вызов для того, чтобы смениться мерной поступью смычковых запилов, поддержанных всей мощью оркестра. Из архаичной хтони (дым от костра, огонь или пламень) вылезает ползучая контр­революция смятенных чувств.

Если выйти из сырого весеннего леса на простор, то видно далеко-далеко; с точки обзора стартует уходящий вдаль пейзаж с низким, набухшим небом, здесь все дышит и томится, вскипает и тут же теряется в общем мороке-изморози, насыщенном зимним дыханием.

Именно с этой точки обзора Мясковский уйдет на Первую мировую. Как всегда, годы сочинения симфонии оказываются самыми информативными, говорящими. Этим многолетним – жизненный цикл, – состоящим из 27 симфоний-съездов, уникальным по протяженности и силе романом, равным одной, отдельно взятой жизни и жизни целой страны, целого мира, целого века.

Эта цикличность раскрывается прямым, четким причинно-следственным нарративом и в Третьей, зовущей куда-то и одновременно топчущейся на одном месте. Темы развиваются как никогда подробно, подогреваемые газовой колонкой, помешиваемые шумовкой…

Кажется, что так возникает повествовательная структура нового типа – избыточная, исполненная многочисленных оттенков и нюансов (хотя и насаженных на строгий формальный каркас), внутри которой, правда, зреет-вызревает скоротечная лихорадка модерна. Но здесь пока что присутствуют его отголоски – тем самым заревом, что видно сквозь вековые хвойные и тем самым, что поднимается к небу, окрашивая беременные облака, не желающие стоять на приколе.

Длительность и путаный синтаксис преувеличенного прустовского толка, когда романтическая гладкопись утяжеляется плавным разматыванием-размазыванием в широкоугольную панораму, слишком длительная даже для психологически замотивированного романтизма.

В этой кажущейся «правильности» и возникает та самая «прибавочная стоимость», что делает персональный модернистский миф особенным и неповторимым. Дальше так больше уже никогда не будет – еще чуть-чуть, и небеса начнут сворачиваться в свитки и в овчинки-без-выделки.

Паузы и затухания будут использоваться для полной перемены декораций, а вовсе не для того, чтобы начать с того же самого места – развивать и развиваться поступательно и закономерно; с флером легкой и преодолимой грусти по краям.

Третья состоит из двух частей предельной длительности, затянутых до самого заката, когда различение становится практически невозможным. При этом текста всегда немного, точнее, даже не текста, но сухого остатка, который расписан этим почерком крупного помола с резким нажимом, из-за которого бумага становится похожей на игрушечную кольчужку.

…Впрыгивающая в повозку медь. Кажется, что это блокбастер, снятый на пленке Шосткинского комбината «Свема», выгоревшие краски которой лучше всего передают тщету-нищету материи.

Разбитая дорога идет вниз, ступеньки, почти выбитые в дерне. Едем, но не мчимся, волнуемся, но не теряем головы, переживаем, но как у Чехова. То есть за кадром; а на авансцене – снятый единым панорамным планом вид, до которого (когда проедешь) нет уже никакого дела. Я настаиваю: должно быть, такое освещение царит на страницах Бальзака или Золя, многотомной, многоуровневой пыли с золотым обрезом. Медь активно участвует в действии: медь – это та же ледяная-слюдяная вода, очерчивающая каждый след в этой ранней, мартовской пустоши. Хорошо-хорошо, пойдем-поедем туда, где теплее, где свет из окон и пахнет жильем. Внутренним зрением, обгоняющим размеренное движение реальности, ты уже там, внутри, закрыв за собой дверь, предвкушаешь переодевание во все домашнее. Да-да, растворяясь в яично-густом свете горелки, чужого горения, в шуршании статики (мебель, лампа под зеленым абажуром; шершавое сукно, журнал «Нива» с картинками и рассказами), но не до конца, ибо сон откладывается на потом, оттягивается, хотя сознание становится совсем уже тусклым – эти разреженные скрипичные запилы клонят твою голову вниз, к подушке, а утяжеленный бэкграунд фиксирует момент перехода ко сну, обычно ускользающий.

Во сне ты снова оказываешься в этом лесу, бежишь, не разбирая дороги, по рыхлому снегу, обледеневшему как раз перед очередным таянием; без дороги, без роду и племени, теплой точкой, теплокровным маяком, бьющимся у тебя внутри, на ходу отмечая красоту окружающего тебя перелеска.

Во сне ты снова оказываешься влюбленным в вечно исчезающий призрак, мелькающий то там, то здесь, чреватый ожиданием и узнаванием себя – границы тела оказываются особенно чуткими к колебаниям температуры: «и щекочет эпидермис нежно то, что называется любовь…».

Ничего нет и никого нет, но волнение унять невозможно, геликоны горят в груди, ждут, пока оступишься, простудишься, упадешь.

Так и не заметишь, как добредешь до утра; выберешься из заваленной отвалами шахты; выскочишь на поверхность, которая больше никогда не будет такой, как раньше. Вот и осипший оркестр – привратник – запирает калитку и почти замолкает в ожидании нового взрыва. А пока он болит усталостью и ждет, чем сердце успокоится. Сердце сбоит, но не так чтобы. Жить можно. Живем. Хлеб жуем. Выхожу один я. У порога. Ибо нужно решиться. Синдром заложника, что не понимает: для чего и для кого? Выпало родиться, но не указали, зачем, с какой целью, импровизировать и додумывать приходится на ходу – когда день встает в полный рост, стопорится и отлынивает от собственной участи. Скоро война, чухонцы.

Прокофьев будет отмечать в дневниках письма и открытки от Николая Яковлевича, все его редкие побывки, между которыми жизнь не замирает, продолжает течь и длиться – да только мимо этой планеты, у которой по усам текло да в рот не попало. Сторонний наблюдатель, он – птица, или дым из того самого леса-сада, где больше не цветут подснежники. Надрыв рождается вместе с нами, теснит тело и ищет, на чем зафиксироваться, на что излиться. К финалу земля набухает влагой, пропитывая талыми водами своих покойников. Ты говоришь о том, что ноги твои промокли, клянешься Чайковским, но все напрасно – сему месту пусту быть.

Четвертая (1917–1918), для оркестра тройного состава (шесть валторн), ми минор, соч. 17, с посвящением В.В.Яковлеву

Длинное вступление с флейтой соло, осторожно перебирающей ступеньки в прихожей, постепенно входящей в холодную воду: изморозь подхватывают слюдяные скрипичные, и вот уже все тело покрывается гусиной кожей.

Шаг за шагом шли и шли и мычали вечное «над вечным покоем», пока не разродились, как туча дождем, полнозвучьем. Ты Гамлет, мыслящий робкими шагами, ты щепка, накрытая ураганом; ветер, ветер, ты могуч, ты обтекаешь тела, застигнутые бурей, как в «Последнем дне Помпеи»; а они все шли и шли и думали вечное, пока не оступились, пока тревожное не набрало противоход и не накрыло периной, набитой мертвым пухом…

Вал нарастает верно и постепенно, окунаешь макушку и плывешь сквозь водоросли; небесный свет проникает чрез толщу, очень хочется коснуться ногами песчаного, илистого ли, дна, но нет его, приходится плыть далее, в ночное, затихающее, смолкающее и тут же возникающее вновь. Вода ощупывает тело, которое становится таким цельным, таким единым, таким твоим; вода закаливает его, пока еще твое. Сыпучая перемена участи.

Каждая новая симфония – как глава из учебника истории, это только кажется, что Мясковский сочиняет одну за другой, точно на перекладных; спустя вечность видится необратимая поступательность переходов из одного агрегатного состояния в другое. Окно открыть – что вены отворить.

Захваченный-подхваченный, летишь-плывешь до самой линии горизонта, постоянно сдвигающейся в сторону зимы, в сторону полного неразличения оттенков, будто бы погружаешься все глубже и глубже на самое что ни на есть отсутствующее дно…

…старение снега оборачивается ретроспекцией, возвратом к началу, скажем, куда-нибудь в ноябрь, когда он еще только, играя и разминаясь, ложился свадебной скатертью, затягивая небесные горизонты томительным ожиданием (молчим и концентрируемся) нового года и рождественского поста, которые словно бы обнуляют ожидание, переламывая-перемалывая его до состояния муки.

И снова сон, и снова погружение на глубину, из которой выныриваешь в районе дня всех влюбленных, когда в воздухе разливается дополнительная влага.

Вся эта оттаивающая теперь грязь, микробы и бациллы, целенаправленно вмерзающие в хлебную корку, на бешеной скорости раскручивают черно-белые флэшбеки, и праздники мелькают верстовыми столбами – 23 февраля, 8 марта, День космонавтики, Пасха. Оглянись, не оглядываясь, пока микрорайон, по которому идет нынешний Орфей, погружается в густую смуту сумерек.

На Соколе хорошо наблюдать, как Большая История проносится мимо. Вместе с эмблематичным ревом духовых она начинается где-то там, за «Триумф-Палацем», на другой стороне Ленинградки; здесь же у нас почти розановщина, почти сады и палисадники с пяти- и девятиэтажными дачами (на одной веранде написано «Стоматология», на другой – «Парикмахерская №1»), у нас есть даже качели и баскетбольная площадка, а хоккейная коробка агитирует за «Единую Россию».

Орфей продолжает спускаться в ад, и каждый шаг его чеканится хроматическими аккордами, поступательным движением всего оркестра, вниз и еще раз вниз, под лучину и запах сырости и тления; кто это говорит с тобой?

Медные сеют тревогу и зовут на войну, которую уже давно и безнадежно проиграли. То есть вместе с сольной скрипкой, примерно на восьмой минуте второй части, ты выныриваешь где-то совершенно в ином месте, и все минувшее кажется тебе странным, едва коснувшимся щек сном. Сном в русском стиле. Вот и З.Гулинская тоже ведь пишет: «Торжественно-светлым апофеозом заканчивается симфония..»

Третья, Аllegro energico e marcato, начинается с былинной удали каких-то странных существ, выбегающих из билибинского леса. То, что у Стравинского станет магистральным нарративом в дягилевских балетах, здесь, у Мясковского, мелькает дополнительными эпизодами и виляниями, вспышками, после которых звучание возвращается в свою накатанную колею, умащенную виолончелями и контрабасами.

Медь, начищенная, как офицерские сапоги, торопится из грязи в князи, зима промельк­нет и исчезнет за поворотом на Семена Вургуна, там, где кипит и крепится последний бастион турецкого «Рамстора». Ленинградский рынок выглядит точно после бомбежки, в пруду, возле кинотеатра «Баку», уточки, похожие на хлебные крошки, пиво под каждым молчащим кустом.

Напористый гнет отчаянья и неудачи – Большая История истлевает вместе с сугробами; то, что у Мясковского в концентрированном виде выражает ужасы войны, у нас песней зовется, вязнет на зубах Петрушкой и Пастернаком в метрах блочных квартир, пронизанных излучениями и телевизором. Четвертая широко шагает, но штаны не порвет: вот поручни, а вот перильца, возьми меня, мама, хорошего сына, под руку да выведи отсюда; подальше от холодильных камер «Рамстора» и запаха мороженой рыбы. От гремучей смеси ненависти и помета, которой посыпают дорожки. От граффити в лифте и сорванных объявлений в подъезде.

А все равно ты ведь больше сюда никогда не вернешься.

Пятая (1918), для оркестра тройного состава (шесть валторн), ре мажор, соч. 18, с посвящением В. М. Беляеву

Отчего Мясковский так любит валторны, да еще и удвоенные-утроенные? Одинокий голос человека, придавленного-раздавленного фоном? Голос единицы на фоне Красного Колеса Истории? Музыка уподобляется литературе, которой необходим персонаж, перемещающийся из начала в конец…

Но начинается Пятая кларнетом, солирующим на фоне струнных, начинается благостно и комфортно, почти не стилизованно, хотя Чайковский чувствуется – как та самая кочерыжка, ее невозможно миновать, расчехлив кочан. Бородин, Мусоргский. Лядов, Глазунов.

Симфонические танцы теней, бледнеющих в лазури голубой, накрытых густыми симфоническими слоями-пластами, сочащихся былинным раскладом неспешных аккордов, поддержанных задорными духовыми. Как вышки, елочки темнеют.

Русское набегает волнами, прилив-отлив, и пока длится-разворачивается вступление, пока ждешь соло, Мясковский степенно раскрашивает задник, углубляя его, расцвечивая набухающими полутонами. Шумит, кудрявится раздолье, бегут-убегают, отбрасывая тени, облака и солнечные лучи, пробивающиеся сквозь переменную облачность, узорят на склонах и холмах рисунки, хозяйничающие в ожидании человека.

Вторая часть разрабатывается еще медленнее и подробнее, дотошнее: из клубящегося по спящей земле покоя, из дремы и невесомости начинают проклевываться – ближе к середине – смутные ожидания и подснежники-кларнеты; зеленое уступает место белому постоянно нагнетаемому напряжению, которое, кажется, можно разогнать, но только до тех пор, пока смутное и тревожное, первоначально зыбкое и неуверенное, не становится плотным, отвесно стоящим озером.

Наконец, накатывает вал, и, примерно с середины, нарастающая тяжесть, против всех законов природы, отказывается падать, но начинает карабкаться вверх, то затухая почти до исчезновения, то восставая во всю свою многотонную свинцовую тяжесть. И тут ты думаешь уже не о Бородине, но о Малере с его перепадами атмосферного давления и рваными кружевами…

…скерцо налетает народным танцем, приводя вязкие фактуры в движение, заводит хороводы, выводит на первый план фарфоровые фигурки со смазанными лицами. Протагонист симфонии – Дух Истории, а не какое-то конкретное антропоморфное лицо, поэтому и танец здесь воспринимается как выражение надличностной стихии, а не конкретного усилия…

Финал блажит расчетливой радостью, по-билибински раскрашенной под «кровь и почву»; кровь здесь клюквенная; почва осушенная и расфасованная в аккуратные гигиенические пакетики. Радость не персонифицирована – и это небо, и эти облака заходятся в игрушечном восторге.

Как две первые части Пятой тянут-потянут горизонтали, так две вторые выставляют-наставляют частоколы вертикалей, возбуждая игривые сквозняки. Русское выглядит все более декоративным, частным случаем всечеловеческого, пустившегося в пляс, торжествующего на сказочном пиру. Все эти узоры да арабески – внешние, за ними теряется фактура фона, зато есть что послушать любителям музыкальной экзотики: уж куда внятнее и яснее. Тем более, что на пиру и смерть сладка.

Заключительный ироничный «прокофьевский» проход окончательно смывает разно­образие красок, так бывает, если долго смотреть в лицо солнцу: мир словно бы исчезает, уступая место пустоте, звенящей в пустоте велеречивого расклада, который сам Мясковский считал хоралом-гимном.

Шестая (1947–1948), для оркестра тройного состава (шесть валторн, челеста, арфа), ми бемоль минор, соч. 23. В новой редакции

Первый вариант симфонии Мясковский написал еще в 1922, причем она ему, быстро и много пишущему, долго не давалась. Дата создания лучше всего говорит о содержании: октябрьская революция (переворот), новая жизнь, новые ритмы – стремительные, беглые, в которые погружаешься с первого такта.

Дальше громкость и агрессия только нарастают, но скорость сообщения оборачивается скороговоркой: обо всех трагических обстоятельствах перемены участи говорится будто на бегу, когда некогда заняться осмыслением произошедшего, ибо выживать надо. Мясковский, конечно же, обустроит свою вненаходимость внутри советской России – внутри особняка на Сивцевом Вражке, куда попадаешь как на территорию посольства враждебной тебе страны. А пока пол-паркет взломан и поставлен на дыбы – вся эта лестница-лесенка, приправленная двойными валторнами и рычащими петергофскими фонтанами духовых.

Не рушится и не крушится, но несется в растерянное «никуда», подстегиваемое геликонами. Но все-таки музыка Мясковского, в основной своей массе, это переживание промежутка, обживание между важных межей, точек экстремума – там, где, собственно говоря, и располагается обычная жизнь.

Можно было бы говорить о «предчувствиях» и «ожиданиях», коими переполнены опусы Николая Яковлевича, однако же не это здесь самое важное. Куда существеннее обыденное (читай промежуточное) существование, порождающее те самые ожидания, которые вряд ли нужно выжимать в отдельный тренд.

Вот она, значит, тема – «человек в истории», частный человек в большом мире, со всех ног несущемся в растерянное «никуда». С одной стороны – шквальный ветер струнных, с другой – расстрельная афористичность меди…

…между тем, вторая часть (Presto tenebroso) уже сорвалась и то ли катится под откос, то ли валится в пропасть. Скерцо, выполняющее роль прокладки, туннеля-духовода, вводящего в курс того, что творится там, внутри, за каменными засовами, в глубине твоего смятенного сознания. Где чередуются отчаянье и надежда, страх и равнодушие, опустошенность. Где цветочные запахи (дурман палисадника) чередуются с апрельской пылью, бензиновым угаром и первыми теплыми, словно подрумяненными, облаками, передающими прямой привет-эстафету будущим скерцо Шостаковича…

Andante третьей доползает – без каких бы то ни было складок, когда композитор пользуется широкими, пастозными, наслаивающимися один на другой мазками, – почти до середины пути.

Тут важно сказать про объемы и протяженности. Шестая – с потусторонним, низовым гудением-зудением и маниакально-подробными разработками, едва ли не самая долгая из всех 27. Качество рождается из накопления, из количества; из фактур и текстур (эссенция, разбавленная в семи водах; бархат и велюр, забрызганность велосипедных шин, рассекавших по городу до тех пор, пока не стемнело и на город не упала малиновая кисея задымленного заката), из продвижения вперед и забывания пройденного. Слишком уж много-много всего-всего.

И вот тогда, из слез, из темноты, сбоку бантик, начинает раскручиваться новое какое-то качество, что не успевает распустить бутон на финальных минутах; представим, что все тревоги мира смородиновым желе ползут по нечетной (?) стороне Тверского бульвара, от магазина «Армения» и уместной в этом контексте квартиры-мастерской Коненкова, по направлению к типографии, печатающей на шершавой оберточной бумаге последовательные наши сновидения.

А на следующий день выходит солнечно и тихо; бодро и свежо. Смертью смерть поправ, выходишь на прогулку. Отчего это (не риторический вопрос!) Пасха переживается как освобождение, даже если ты и не постился? Нарастающий липкий ком болезней и смертей, каменных кошмаров переулков словно бы преодолевается, выхаркивается тромбом-сгустком, очищая дорогу чистому дыханию, четкому зрению, вышивающим узоры впечатлений по краям рушничков – по краям весенних Арбатов, старого и нового, перестроенных и обезображенных до безобразия.

Особенно, если стоять у основания разбега двух уличек – в устье ресторана «Прага», наблюдая за течением да за потоком из-за крыла помывочной машины, чьи хлорированные струи словно бы смывают – что? Остатки старой жизни? Дыры зимы?

Но явственно ведь преображают город и тебя внутри города, точно снимая, слой за слоем, копоть с нечаянно открывшейся фрески, где четкость изображения прямо пропорциональна нарастанию трубного зова: в оркестре с тройным составом каждая труба – иерихонская. Особенно, если дело идет к финалу, к коде, заменяя и подменяя хор, бывший в первом варианте Шестой симфонии (1922) и выскобленный автором за ненадобностью ко второй редакции (1947).

Исчезновение голосов и человеков как нельзя лучше показывает метаморфозу, происходящую в симфониях Мясковского, каждая из которых на шаг ближе к рассеиванию и окончательному исчезновению. Так растворяются белое на белом, циферки у Романа Опалки; таким образом проходим себе отпущенное все мы и каждый из нас.

И, если смотришь на процесс со стороны, обязательно находишь во всем происходящем мораль, уместную в некрологе; где раскумаренный брикет скрипок, скрипичных ключей и скрепок, яично-скрипичной лапши, ложащейся на уши просветленным высвобождением.

Седьмая (1922), для оркестра тройного состава (четыре валторны, две трубы, арфа), си минор, соч. 24, с посвящением П.А.Ламу

Способ передачи мысли: звуковой намек: рожок в низком мареве и арфа: корабль? Проще всего сравнить музыку с водной толщей и перемещением из точки А в смертное; так почему бы не корабль, выплывающий на просторы? Скорее, Тернер, нежели Айвазовский, ибо полноценная медь не дает взлететь, гоняет-мотает то туда, а то и обратно, борется-перекатывает тебя, как бочку, с деревянного края на край. Все будет хорошо, мы все умрем, имеет значение только то, что сейчас, борьба за растянутое транспарантом мгновение.

Чем больше я думаю о Мясковском и его музыке, тем больше путаюсь и ничего не понимаю. Вероятно, речь следует вести о странном композиторе, не сочиняющем мелодий, но создающем растянутые протяженности, атмосферу. Ну, и еще какие-то соображения о личности и биографии: Сивцев Вражек, одиночество, служение. Это даже не Танеев, получивший отказ. У Танеева, продираясь сквозь кустарник контрапункта, можно надыбать стилизованные, но узнаваемые (напеваемые), а тут, тут что? Колыхание ультрамарина, взбивание перины и поиски чего? Передача сигнала кому и кем – кем в этой системе медиума и отражений является сам композитор? Ну, и самый важный вопрос, впервые возникший по поводу Шостаковича, – какова презумпция высказывания: ведь ежели не мелодия ведет, то каковы границы жанра, и каким нёбом они осознаются-вяжутся-связываются в нечто целое?!

За всем этим, конечно, теряешь нить музыкального рассуждения и показа, но вдруг Мясковского погружающего и следует так слушать? Методом погружения, когда ты под водой и почти утонул, и там, внутри, нет ни верха, ни низа, ни дна, ни покрышки… Хотя нет-нет, солирующие грубые трубы, нарастающие по ходу противохода, обозначают, по всей видимости, проплывающий, проплывший мимо… «Титаник»?

Я не заметил границы перехода (в Седьмой две части: Andante sostenuto, calmo и Andante) из-за пляски-перепляски света в толще, в ряске, из-за кружений и завихрений подводного царства, не оставляющих тебе ни одного шанса. И когда ты понимаешь, что развязка неизбежна, сдаешься и успокаиваешься. Все вокруг кружится и плавится на медленном и холодном огне медленным и холодным бесом-противовесом.

И хотя на последних минутах вновь возникает волнение, все эти всполохи – лишь следы того, что более не повторится. Здесь время отсчитывает арфа, опять возникающая в финале, и если это высказывание о судьбах России, то ты знаешь, где меня искать.

Восьмая (1922–1925), для оркестра тройного состава (шесть валторн, арфа), ля мажор, соч. 26, с посвящением С.С.Попову

Нас волнует ситуация промежутка; наполнение между пиками, соединение и дорога замыленным глазом; отыскивание повода в ровном дрожащем-бередящем, почти невидимом, потоке.

Кажется, Восьмая начинается сразу же там, где заканчивается Седьмая, – из нее вытекает; развивается, выбираясь на берег, расправляясь и отряхиваясь. Русский, разумеется, берег, равнины-долины, поросшие скалы: я думал – это поезд стороной проходит, а это дождь размывает суглинок.

Мы думаем о Родине, даже когда не думаем о ней, но просто живем, датчик внутри, поэтому читай стенограмму, как книгу. Этот берег пуст, этот берег крут, безжизнен, хотя и прикрыт-приукрашен жалейкой (разумеется, от слова «жалость», а не «жимолость»).

Дальнейшее продвижение в глубь материка, открывающее нарастающие панорамы, дает четкое понимание того, что все явления здесь раскладываются на две неравные составляющие: мир природы, царственной и отнюдь не равнодушной, и мир присутствия человека, следы его жизнедеятельности (мусор, в основном, изгвазданность и заброшенность).

И разлад нарастает отнюдь не из-за Шёнберга с Веберном.

Аллегро продолжает углубляться в глубь; оно не несет радости, одну влажную, потную лихорадку; все-таки шесть валторн, призванных отвечать за то, что здесь Русью пахнет, – переборхес. Томление, томление, от которого не скрыться нигде, душное, тухлое, чип вживлен, посему являемся носителями. Хотя за окном вагона – дивные дива, внутри – пыль и скука согласия с неработающими на остановках уборными.

Симфонии Мясковского схожи с запахами мест общего пользования (нет, я не о туалете; скорее, о тамбуре, купе, поликлинике и сонной регистратуре, столовой или же библиотеке): точно так же, как симфонии Брукнера – с отдельными главами «Фауста» (причем, второй его части и отнюдь не в пастернаковском переводе).

Башкирская народная песня лежит в основе третьей части и неожиданно откликается Дебюсси и еще более поздним минимализмом. Адажио, рожденное из ошибки: Мясковский думал, что напев озон-кюй, предложенный ему В. Успенским, относится к временам восстания Степана Разина или как-то связан с ним, а вышло – «долго сдерживаемое, но, в конце концов, прорываемое, прорвавшееся чувство…» (Л.Лебединский).

Озон-кюй, разрабатываемый, как у Равеля, когда одна и та же повторяемая фраза постепенно обрастает подробностями и «уплотнением фактуры, усложнением гармонии и полифонического склада. И первоначально простой и чистый образ перерастает в болезненно-экспрессивный, сложный, затемненный…» (Т.Ливанова).

Княжны не вышло; покинутая солдатка выкипает на фоне «прозрачного фона» (С.Махней), сползая-переползая в угар Allegro da siso. И вообще, там все многократно поменялось. Но мне интересно иное – программа; то есть идеологическое обоснование в литературном духе, его дух и то, что выходит на самом деле, – когда спутаны карты, и Степан Разин оказывается Гришкой Отрепьевым, из-за чего первоисточник меняется на башкирскую «Грусть», впрочем, звучащую в мощных, былинных скобах второй части (с двумя русскими народными, запаянными внутри, как мухи в янтаре), и грустным финалом в четвертой.

Важное допущение – в расхождении между замыслом и уже не воплощением, но тем, что слушается и слышится мной, сидящим за мокрым кухонным столом (за окном субтропический ливень), в наушниках, раскалывающих полушария на полушария; в пределах невидимости плещется целлофановое море, его свежая прель смешивается с горным одичанием, питающим горные источники и горную речушку, впадание которой меняет цвет воды и рельеф глиняного берега; а еще там, над водой, есть железнодорожный мост. Между тем, Мясковский прямолинейно (прямолинейнее не бывает) расцвечивает русско-народные расклады тройным составом, из-за чего углубление в глубь продолжается, хотя и теряет динамику. Видоискатель поднимается над землей и парит под переборы арфы и блуждание заблудившихся скрипок, ответственных за рельефность высказывания.

По бесконечной лестнице, освещенной сталелитейным солнцем, он сбегает вниз, к берегу, крутому бережку; демоны невидимые кружат-свистят и блеют, так что оптимистически надраенная кода никого не введет в заблуждение. Этот стон нарастающий у нас смертью зовется. Хотя и отложенной на какое-то время, но, в конечном счете, «прорываемой, прорвавшейся…».

Девятая (1926-1927), для оркестра тройного состава (четыре валторны, арфы, без контрафагота), ми минор, соч. 28, с посвящением Н.А.Малько

Мгновенный, без предисловий, ввод в расклад и в распад, в громоздкое и громадное, выраженное плакучими ивами всего оркестра сразу. Отдельные ветви, расчесанные на пробор, долго потом стекают надсаженной надсадой, капают в серебряные сосуды неопределенного срока деятельности и давности; выцарапанные из разоренного места отправления ритуалов и обрядов. Выставленные на миру, на ветру, они, тем не менее, не теряют ни запаха ладана, ни надежды, запекшейся между заветренными складками.

Представим, что этот сосуд – точка сборки для местности, раскинувшейся, холмами да оврагами, докуда хватает глаз; местности, подернутой клейкой майской дымкой, еще только набирающей полную силу; ужо ей, силушке-силе. Опять валторны заводят человечий разговор о тяготах неволи, только и возможной в тесноте тройного состава, озабоченного мыслью о роднике, – реки кисейные с кисельными берегами, парным молоком полные, да антрекоты, кровь с молоком, потные – пушечное мясо, перетертое со спелой клубникой-смородиной, голубикой-ежевикой. Ибо, ну да, 1926–1927, знаем, чего ждать и как расшифровывать имманентное «без контрафагота».

Но гаснет краткий день, и в камельке открытом огонь горит – то тлеет медленно, то внове возгорает, трепещет и дрожит, колышется и душу колыхает, урезонивая, наконец, успокаивая колебания симфонического эквалайзера. Додумывая оставленное осторожными, гамлетовскими почти, шагами.

Presto колеблет колеблемый треножник: майская дымка превращается в сочную плоть, в то самое зеленое мясо, которое, если… Мясковский оформляет радость в узнаваемые тексты несуществующей (а, может быть, и существенной) песенки, в обязательный танцевальный жанр, который чуть позже раскладывает на необязательные составляющие – бери и помни. Типа дарю: оно же все блестит и светится молниями да фейерверками, радостью чернильно-черничной, рутиной заподсурдиненной. Деревенская свадьба, ага. Свинарка и пастух. Гамлет и Марья Иванна.

Допустим, брачная ночь. Допустим, задалась. Или не задалась, какая разница? Это ведь только в момент переживания (чего угодно) кажется, что переживаемое – самое что ни на есть важное, но позже… Так крохи переживают свои маленькие неудачи, точно жизненные крахи, катастрофы, ан нет, все проходит, и это пройдет, а пройдет и будет – мимо, ибо ничего не остается на пламенных устах и на щеках, сотрется до основанья, а затем?

А затем обратится в Lento molto казанской железной дороги, в ленточного глиста, в молоки ленточного глиста, в мороку дней и часов саспенса, сеанса вынужденного простоя, застоя и всего, что с этим связано. Ведь лучший способ вызвать время на себя – начать думать о нем контрой (то бишь, без контрафагота) мучительно-осторожных капилляров-мгновений.

Чем дальше в лес – тем больше «шостаковича»: плодово-ягодных, березово-хвойных, губно-зубных; ватной текстуры кудреватого подмалевка, гуашевой текучей плотности, пастелевой ряби – но не в глазах, а в носоглотке, в переносице, смещенной кротовьим лазом вниз.

И чтобы там обязательно был русский дух и Русью пахло. О чем бы ты ни рассуждал –
не помешает. И тогда аккорды, раскладывающиеся на тектонические пласты, разламываются хлебной краюхой – красиво же, да? Вкусно, и аромат в стиле «Кубанских казаков», которые особенно ненавистны внутри палисадника на Сивцевом Вражке, или во дворике дачи заемной на Николиной Горе: Мясковский демонстрирует (не демонстрируя) не распад, но расхождение, дистанцию и дистанцирование. Включая дистиллированные, кастрированные геликоны. Мясковский ходит важными огородами – там, в глубине зеркала, за сценой (всклокоченной бородой), и чем более изображает ликование, тем сильнее оно становится стилизованным. Выхолощенным.

Будто бы он никакой не Мясковский, но покатый поздний Глазунов.

Десятая (1926–1927), для оркестра четверного состава, фа минор, соч. 30, одночастная, с посвящением К.С. Сарджиеву

Так случилось, что Десятая была первой симфонией Мясковского, которую мне довелось услышать. Именно тогда меня поразили юоновская страсть к преобразованию мира, космогоническая мощь бесконечной панорамы с некоторым количеством сияющих солнц и восходящих планет; мощь панорамы, накатывающей с первого такта, нарастающей все сильнее и сильнее, блещущей и брызжущей положительными вроде бы эмоциями утверждения нового мира, в которых, тем не менее, вдруг возникают лакуны и оазисы «отката». А внутри них звучат сольные партии – ну, например, скифской совершенно скрипки, нескольких скрипок, точно волна отхлынула и обнажила береговую изнанку. Остановка в пути, или передышка, когда можно осмотреться вокруг и понять, что же мы такого наворотили. Так бывает, когда работа в карьере замирает, экскаваторы застывают с задранными или же запрокинутыми ковшами, похожие на доисторических чудищ, и даже взвесь в воздухе, пахнущая войной, успевает осесть на землю. Но ровно до следующего утра. А завтра снова на завод, снова в бой, снова оркестр начинает крошить крошево и высекать окрест себя искры. Настраивать и достраивать то, что, в принципе, невозможно достроить. Ясно, что Мясковский писал о столкновении старого и нового (впрочем, у него всегда все до прозрачности понятно, но потому и интересно копать куда-то вбок, не правда ли?), когда новое, всхлипами да взрывами побеждает, массой наваливается и давит, прижимая раздавленного индивида щекой к земле. Хотя можно подумать, что он воспевает победу коллективизма – коллективизации и индустриализации, ан нет – кризис гуманизма, неуют и некомфорт гуашевый – вот и группы скрипичные, встающие в полный рост и в полный звук, словно бы образуют стены того самого карьера или, если быть точнее, котлована, в котором, как в реторте, все сгорели. Десятая полна картин космической устремленности, как на рисунках блейковских или на картинах – образчиках сурового стиля, где очень правильные люди, словно бы вытесанные из единого куска холодного мрамора, выстреливают собой в небо. Вот летят они, под углом в восемьдесят, примерно, градусов, пока не скрываются в небе, пока не растворяются, как это водится, в облаках. Последний звук симфонии – очередной запуск-взрыв, в котором можно услышать призыв «Коммунисты, вперед!», а можно и порадоваться тому, что вот еще пара человек, запустивших себя в небо, сбежали от этой глиняной островной жизни.

Одиннадцатая (1931–1932), для оркестра тройного состава, си бемоль минор, соч. 34, с посвящением М. О. Штейнбергу

Разгоняется примерно ко второй минуте звучания (Lento). Начинающаяся будто на зад­нике сцены – изнанкой струящаяся, с шумом подземным или же гулом, вырывающимся на поверхность; самая что ни на есть проходная, которой в биографии отведено полтора абзаца и которая смущает прокофьевскими витражами и шостаковичевыми виражами, что, конечно же, наблюдается в обратной перспективе, постфактум.

Поступательные, ритмические, ритмизованные запилы постоянно наступают, как кукольные полки, – ровно и ритмично, подгоняемые агрессивной, постоянно нарастающей медью.

Наблюдать со стороны, не участвуя: на фоне глубокого, облачного неба, на фоне рамы из густого русскоязычного хвойного пейзажа, обрамляющего картину небесного боя – на небесах и военной битвы – на распаханной земле.

Несмотря на экспрессию, не допускать никакого экспрессионизма и нарушения пропорций, ваять в привычном скульптурном ритме, из больших и неискаженных объемов. Скульптурная лепка. Утверждение риторических фигур. Прозрачность осеннего воздушного бульона.

Выхватить где-то у Ленина: «Нам не нужны истерические всхлипы одиночек, нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата…» и различить среди всеобщей радости, ликования и бубенчиков отклонение от самим же собой заданной траектории.

Нет, никакого диссидентства – вот и в начале второй части (Andante) задушевная затактовость начинается со служебного разогревания паров, окутывающих оркестр тревожностью звучания.

И пусть далее льется из заводика лирическая волна, – железный поезд, стоящий в тупике Казанского вокзала, покрыт дегтем и копотью. Мясковский, подобно Пенелопе, ткет полотно и сам же распускает сотканное: честная жизнь частного человека, с участком и мезонином на участке, не может не войти в противоречие с юоновским размахом многоступенчатого воздушного боя: громада сечет громаду, выкручивая и выламывая облакам суставы.

Ну да, а под ними ткется-вытекает мезонин с черемухой да сиренью под окном. Мезонин, палисадник, смородиновый чай, смерть, нарастающая в акцентированном звучании, неизбежна: под видом радости снова продается просроченный яичный порошок, не растраченный на Пасху.

Провокация старорежимного специалиста, как и было сказано. Финальное скрипичное соло, подсолнухом зацветающее в саду.

Три части – тезис, антитезис и синтез; третья (Preciptato) состоит из вариаций на отдельные темы (включая одну из тем 2-й части) в сочетании с «элементами сонатности» (З. Гулинская), что автоматически сближает Одиннадцатую Мясковского со Второй Прокофьева, написанной лет на восемь (1924) раньше.

О Шостаковиче тогда и вовсе лапоть не звенел, Шостаковича в слушание вплетают пост-слух и пост-сознание, однако же очень хочется сказать: по мере углубления в Одиннадцатую шостаковичевость уменьшается, истончается, уступая место прокофьевской остроте да колкости, присутствующим тут как разные агрегатные состояния одной и той же гуашевой краски.

Или так: краски-то одинаковые, да бумага разная; одна, знаете ли, более гладкая, словно воском натертая, другая – более шероховатая, под влагой быстро буреющая и в какие-то катышки мгновенно собирающаяся.

Мясковский, разумеется, эту фактуру учитывает, от чего танки, идущие ромбом, начинают танцевать; представляете себе  – танцующие танки? То-то же. То еще зрелище.

Двенадцатая (1931–1932), для оркестра тройного состава (четыре валторны, без контрафагота), соль минор, соч. 35, с посвящением 25-летию Октябрской революции

Кажется, это первая симфония Мясковского, посвященная не какому-то конкретному человеку, но исторической общности, явлению: то кино, что раньше оказывалось под спудом, было, наконец, продекларировано в партитуре. Правда, после премьеры композитор снял громкоголосую программу, посчитав, что Двенадцатая получилась не такой, какой ей следовало быть, однако же, «стыд остался».

Так и выходит, что сюжетом опуса оказывается «перековка» «старого кадра» на новый лад. Святее папы римского, советскее советского, за которым следует бежать «задрав штаны»?

«Русское» (первоначально Мясковский хотел назвать симфонию «Колхозной») в Andante звучит как «скифское» (в духе модных пару десятилетий назад модернистских умонастроений), тягучее, низко посаженное начало, растягивающее, окающее и акающее гласные. Дух музыки, рождающийся из пролета видеокамеры над поселковой опушкой, тяжелая, обряженная в железные причиндалы радость, которой не быть никогда ни легкой, ни светлой.

Где-то стравинская жалейка плачет, и хроматические аккорды наплывают тягостным, тяжелым опьянением, удушливым хмелем, из которого хочется выпрыгнуть на свежий воздух, да видно, нельзя никак.

Нелегкая доля, предрассветная мгла: дореформенное крестьянство, видать, под гнетом кровавого царизма. Антитезис Presto agitato выходит еще более тяжелым, утяжеленным; рваные, расхристанные мазки разбрызгивают запараллеленную медь. Точно ветер разносит по округе искры прогорающего костра.

Понятно, что борьба простых людей за свое простое счастье должна нарастать, крепнуть. Однако в убыстрении темпов, в стремительности и поступательности восхождения прорывается и обратка: нервная, торопливая, дрожащая и одновременно бьющая наотмашь гармоническим раскладом, из-под которого самым странным образом вырывается хроматическая хрипотца.

Взбрык пятится назад, упираясь в стену третьей части. Праздник привольный да невольный (неизбежный да неизбывный) шагает широко да размашисто, Allegro festivo e maestoso так и исполнено в малявинско-архиповском духе.

Да только есть во всем этом постоянном громыхании литавр, словно бы начинающих отсчет нового времени, не то чтобы фальшь, но некоторая согбенность второго-третьего плана, выбивающегося то из-под юбки, а то из-за леса, из-за берега на стрежень.

Причем капельно-воздушные завихренья эти, возникающие вкруг танцевальной клумбы, мелкими шажками перебирающиеся, перебегающие, придают общему монументальному звучанию упадническую (потому что более гармоничную, мелодичную) мелодическую подкладку…

…Задумывалась-то гегелевская триада, да только «синтез» подкачал: вышел румяным не от изобилия, а от болезненной горячности, что льется-стелется по складкам, но все не может найти себе места. Не совпадает ни с пазлами, ни со швами, летит-клубится, веселится, точно в угаре и бреду, как бы ни вплетал Мясковский в этот поток, точно ленты алые, песенки русские народные, панславянизм да удаль молодецкую, каждое движение которой, точно стробоскопом, высвечивается литаврами, махать – не перемахать…

Тринадцатая (1933), одночастная

Отдаленный стук барабана, точно в дверь; стук, разгоняющий дырявые кружева сумерек; осторожные шаги меланхолии, предшествующей вступлению смычковой группы, которая скатывается с лестницы, озаряя окрестности прищуром неприрученных духовых.

В этом мире полувзгляд, полусад; в полураспаде времени суток и времени года, на окраине мира, существует человек (в доме, в избе с темными окнами), бытие которого протяжно и протяженно.

Вот и виолончель тянет жилы, жили-были; человек курит, и дым образует вокруг него слои, схожие с геологическими. Мир наваливается на него симфоническим боком, то ли лесом, в темноте трясущим парализованными кистями, то ли последними новостями, сочащимися из прокопченной радиоточки.

В этом мире нет телевизора, хотя можно представить, что он есть, черно-белый, близорукий. За ним и на нем копится пыль, дым оседает едким запахом, духовые вычерчивают свои эпизоды, то ли наступая (давя), то ли отступая, волнами-волнами, поверх которых вышивают фаготы.

Звучание нарастает постепенно, хотя на жизнь отшельника это никак не влияет (может быть, пока?). Допустим, трубы выполняют роль внешнего вторжения; прибавь громкость, никакой робости, хотя…

…отдаленный стук из начала превращается в громкий грохот, от которого уже не скрыться. Дом накрывает грохот, оборачивающийся пустотой.

Пауза.

Юркие скрипичные смыслы сидят, чертиками, по углам темного дома; грызут сухари (?), по слепому телевизору транслируют репортаж из Моря Ясности; кубарем скатывается лунный свет, озаряя опушку. Лес точно становится ближе, свежее речное дыхание веет поверх верхушек серебряной, серебристой дорожкой, вычерчивающей коленца.

Кружащийся и танцующий мир окружает недвижного человека, прислушивающегося к шорохам и стукам. Развитие напряжения кружит на одном месте, в центре которого – лохматая воронка, подпирающая бороденку рукой.

Снова трубы (телефон?), но в избушке нет телефона; это мир просачивается сквозь бревна и окна, сквозь закрытую дверь обмороками звуков, оборачивающихся демонами поражения.

…человек засыпает, слыша внутренний трубный зов, тихий и точно отдаленный; возможно, это внутренний голос, тихий рассказ, чистый расклад, тянущийся иллюстрацией, или оммажем прошлому, которое, нет, не отменить.

Эта изба и этот человек – сон во сне, видимый со стороны, но и, одновременно, изнутри тоже. В черном-черном доме пустота, и колеблется цветок на тонком-тонком стебле; отдаленно ухают зарницы, не приближаясь к дому и на пушечный выстрел.

Телефон? Телефон? Накатывает похмельем, зубной болью. Выпадением волос.

Снова пауза. Снова кружева. Снова лунный свет кончиками пальцев пробует холодную речную воду, прежде чем смешаться с ней, прежде чем выпить всю реку до дна.

Речной поток рождает ток. На внутренних стенках сосудов оседает усталость. С возрастом человек тяжелеет от накопленных впечатлений. Старость – это груз пережитого, каталог взглядов и чувств, всего записанного временем на корке и на подкорке. И это кровяным или атмосферным давлением тянет к земле, холодной и сырой.

Снова отдаленный стук…

Четырнадцатая (1933), для оркестра тройного состава (четыре валторны, без контрафагота), с посвящением В.Кубацкому

Начало звонко, по-шостаковичевски, кубарем скатывается со ступенек и начинает разматываться, точно отражаясь в кривом зеркале, постепенно нарастая и увеличиваясь в объемах.

Впрочем, ранний Шостакович здесь дозированно перемешан с зрелым, модернистски изломанным Прокофьевым (Шостакович протяжен, тогда как Прокофьев сух и кудреват), а все оттого, что советская действительность, требующая вторжения, отражается с обязательной фигой в кармане – ведь люди старой формации одной ногой стоят в каком-то ином агрегатном состоянии, не дающем возможности искренне и до конца принять то, что происходит на их глазах немедленно…

Эх-ты-удаль-молодецкая оборачивается насилием, сдвигом, вытяжкой веселья, переходящего в густую, наваристую раздумчивость. И хотя всем трепетным строем Мясковский как бы разворачивается в сторону молодой поросли, клейкой зеленой растительности, внутри набухает глухое, еле видимое сопротивление, искажающее пропорции.

Казалось бы, все звучащее отстраивается в сталинский ампир, но, тем не менее, классицистичность форм более невозможна.

Народные песенные мотивы вышиваются поверх затвердевающего бетона, на котором время оставляет свои характерные разводы. Мы имеем дело с тем, что А.Бек, чуть позже, в романе «Новое назначение» крайне точно обозначает «сшибкой»: разбивание лба о невозможность состыковки внутреннего и внешнего, переходящей в неразрешимый внутренний конфликт.

Песенное раздолье нарастает медным, духовым хроматическим расхождением, смычковые завязывают узелки на крыльях сверкающего золотом полета, Светланов форсирует звук в сцене апофеоза, возникающего ближе к финалу второй части, да только вся эта открытость, хотя и искренняя, но не нутряная.

Русское, потешное, танцевально-ладное, вдаль несущееся, складное, карамельно-пряничное, оказывается знаком чужеродного. Если учесть, что Тринадцатая и Четырнадцатая писались практически одновременно, становится понятным расхождение света и мглы по разным «комнатам», когда сначала показывается, где ты и кто ты, и только потом малявинско-архиповский хороводец, заданный ехидно-ироническим кубарем, светлым ручьем кучерявится вкруг тебя.

Анданте, антитезисом и противовесом, вынужденное расцветать и колыхаться в четвертой части, позволяет использовать симфоническую структуру в собственных композиторских, «дневниковых» целях.

Воспринимая привычное тематически-темповое деление как нечто, как дыхание, естественное (в этом Мясковский близок, например, Александру Кушнеру, легко укладывающему свои мысли в привычные размеры), Мясковский развивает мимикрирование под формат, наполняя его железобетонные формы живым и личным содержанием.

Смятение и тревогу, пришедшие на смену коллективистскому балету, можно принять за вечернюю усталость, а можно – за пассивную оппозиционность, которую почему-то хочется обязательно найти в геологических пластах неглубокого залегания.

Мясковский сближает свою симфоническую многопись с точно так же бесконечно варьи­руемыми барочными экзерсисами, ну, скажем, Гайдна или Моцарта, где ажурная форма концерта отступает перед множественностью вариантов.

Предсказуемость и нарушение заданности выводят на первый план то, что скрыто за отлично отстроенным механизмом практически бесконечного текстопорождения.

Сам Мясковский считал Четырнадцатую неудачной и проходной, на что Прокофьев отвечал ему, что неудачным вышел финал, а вот первые три части «очень юные и свежие». Но Мясковский был неумолим. Множественность, способствовавшая автоматизму письма, позволяла постоянно проговариваться, вытаскивая из карманов потаенное, какой бы природой оно ни вызывалось и что бы ни символизировало.

Куда важнее создание механизма (коммуникативного аттракциона), позволяющего одновременно прятать потаенное (или то, что мыслилось автору таковым) и выставлять его на всеобщее обозрение. Кажется, именно этим вызваны слова Мясковского про «какой-то антиморальный поступок…», коим является сочинение этого конкретного опуса.

Важно, что чем дальше в среднерусский лес, тем Мясковский (стиль его высказывания) становится все более и более прозрачным в смысле ликвидации посреднической функции рассказчика. Многовариантная многопись отныне способна переваливаться через шлюзы формы каким-то особенно открытым высказыванием.

Финальное Allegro con fuoco, масштабное и монументальное, стоит на пороге какого-то открытия, которое не суждено сделать, ибо остановка и любое промедление приравниваются если не к смерти, то к очевиднейшему поражению. Четырнадцатая выныривает из Тринадцатой, в которой зреет уже и продолжение, Пятнадцатая, являющаяся альтернативой неудачному (с точки зрения Прокофьева) финалу Четырнадцатой. Альтернативной ее историей.

Оркестр наступает всей своей ощерившейся мощью, но оптимизм этого звучания легко вычитается, оставляя место только подавленности от вторжения чужого.

Пятнадцатая (1933–1934), для оркестра тройного состава (без контрафагота)

Непрерывность нарратива, возникающая из сцеплений опусов, набегающих один на другой, каждый раз возникающих из недр предыдущего, превращает симфонический цикл Мясковского в роман с ключом, состоящий из многих глав, предыдущие составляющие которого нужно держать в голове.

Вот и начало Пятнадцатой, стремительно набегающее порывом ветра, коренится во внутренней борьбе Тринадцатой и Четырнадцатой, приводящей к сшибке.

Мясковского можно было бы назначить главным в русской музыке пейзажным живописцем (именно его, а не, скажем, Рахманинова или Глазунова), если бы не отчетливое: его музыкальные ландшафты суть проявление внутреннего пейзажа, уподобление одного другому: человека природе, природы – историческому процессу, никогда не стоящему на месте, незаметно передвигающемуся по планете в стадии постоянного становления.

Вступительное Andante, до включения главной темы, долго разбегается, прежде чем взлететь, превратив плавные валики симфонических волн в узорчатую определенность, то затихающую, то вновь вскипающую, закипающую вокруг почти сольного трубного зова…

Вот и вторая (узорчато-ритуальная – мы все еще в дебютном Andante); после вступительной разминки волна сходит на нет, уступая место конкретности и определенности рельефа музыкального дна, который силится стать чем-то симметричным, то есть незыблемым. Но точно так же, как и предыдущие волны, отступает, не в силах завладеть всей сценой.

Эта постоянная переменчивость, невозможность заполнения и, тем более, удержания кажется одним из главных фактурных свойств симфонического нарратива Мясковского.

Стабильная мелодичность, не прерываемая и длящаяся, как в классических симфониях эпохи романтизма, более не выдерживает давления, внутреннего и тем более внешнего, порождая модернистские искривления и посверкивания на границах переходов, закручивающих интровертные (или экстравертные) спирали – то ли едва ощутимых сквозняков, то ли снеговой поземки, наползая на зрителя.

Вкрадчивая, осторожно ступающая, противоходом, вторая часть (Moderato assai) оставляет протагониста в полном одиночестве выцветающей на закате плоскости; рельеф духовного ландшафта перетекает в рисунок материальной довоплощенности, плавали, знаем и понимаем – место, твое место в мире, локализуется до разреженной точки, откуда начинают выползать змеи рамочно-горемычных геликонов.

Рахманиновская раздольность сочится приручением окружающих сводов, по которым струится, стекая куда-то вниз… куда-то вверх. Цельность личной истории разворачивает оглобли антитезиса в интровертную воронку с кучерявящейся бахромой краев и предельной плотностью центра-тромба; вглубь! Вглубь!

Громада внутренней очевидности поступательно, облаком грозовым, выползает на авансцену, чтобы вновь улетучиться, раствориться, исчезнуть. Колебания эмоционального маятника, горизонтальных качелей, вечной смены ракурсов внутри одного, умопостигаемого, настроения. Пока оно не отползает, не отступает, перегорев.

Переползая через экватор (переползаем через экватор!), сочинитель возвращается к нахлынувшим чувствам, занятым у прошлого, – в третьей части (Allegro molto, ma non troppo) возникает непрерывная длительность, ассоциирующаяся с романтической классикой.

Самая невеликая часть Пятнадцатой оказывается и самой цельной, сплоченной, разбрызгивающей свое постоянно восстанавливаемое единство.

Жанровая картина. Вальс, отправляющий к Глинке. Песенность (напевность), считающаяся неотъемлемой частью, почему-то обязательно должна быть преодолена, точно она – точка отсчета и фундамент коллективного бессознательного, поверх которых и должно вызревать авторское усилие.

Вальс захватывает все новые и новые монады, взрывает их изнутри фейерверками, опутывает атласными скрипичными лентами, смыкает в законченные, вещь-в-себе, фигуры, пузырящиеся, подобно бальным платьям.

Эпилог Poco Pesаnte. Allegro ma non troppo зазывает в светлые покои духовым соло. Мы следуем за ним, а тут пространство, расширяемое многочисленными духовыми, убрано запахами и цветами.

Путешествие во внутренние покои должно быть бесконфликтным и стремительным – так поезд въезжает по рельсам, смазанным бесконфликтным маслом, в длительный туннель, чтобы затем вырваться из него на просторы, на бесконечную, залитую солнцем, ничейную территорию, поросшую диким лесом, над которым поднимаются душные летние испарения.

Так готовится кода; так приближение финала подгоняет скорость перемещения, в благородном запломбированном вагоне ты мчишь к освобождению из плена, совпадающему с последними секундами звучания.

Да, это мечта, это небыль, расписанная с палехской избыточностью, превращающей лето – в осень, а дорогу – в бегство. Чем более плотной и непроницаемой становится советская действительность, тем больше акварели выплескивается на подрамник. Тем больше силы сопротивления ветряным векторам у сочинителя, берущего силу в корневой системе, недоступной для поверхностных волнений.

Можно воспринимать (что и предпочиталось в советском музыковедении) силу развернутого, разворачивающегося в позитив звучания как все более тесное слияние с победами, не имеющими поражений. Однако чем дальше в сторону, тем лучше понимаешь, что двойной код свойствен не только Прокофьеву и Шостаковичу; сила музыки как раз и заключается в протеистической природе вечных изменений.

Шестнадцатая (1935–1936), для оркестра тройного состава (без контрафагота), с посвящением оркестру Московской Государственной Филармонии

Светлый ручей скатывается кубарем; брызжет и светится изнутри, пока, наконец, не впадает в спокойные, темные воды всемерного потока, привольного и вольного – с густым замесом непрозрачной глубины.

Магистральное движение не прерывается уже ничем; в стороне остается и мельничное колесо, дырявой ложкой хлебающее студеную воду, и движение на том берегу, величественное и величавое. Там строят новую жизнь, освещенную масленым блином огромного солнца.

Мясковский дает нам пример панорамной съемки, выхватывающей из всеобщего энтузиазма стремительные детали. Главное здесь, все-таки – взгляд со стороны. Ну, и, конечно, размах, за который можно спрятаться, засунув интеллигентские трепыхания за пазуху.

Хотя внутри этой жирной социальной мякоти полно перезрелых тканей, не все так гладко и волокнисто, как кажется с первого взгляда. Очень уж напряжен трубный зов, время от времени звучащий скрежетом зубовным.

Но гаснет долгий день… Кларнет утло идет по улице опустевшей слободы, остро пахнущей крапивой и древесиной. Панорама превращается в крупный план. Поры, пот. Мысленные мысли. Протяжный простор подставляет спину дождю, ветру. Человек идет невзирая на дождь. Умиротворение и гармония на фоне преображенной, преображаемой природы. Хочется, чтобы это была Сибирь – ее, сколько ни трогай, всю не перемелешь. Не переколешь.

Третья часть сгущает тучи. Воздушный коридор закрывается. Занавес опускается. Мы спускаемся на этаж ниже, вплываем в тяжеловесное движение, боками внутри облаков психологических процессов (?), то есть оказываемся где-то совсем уже внутри. Под толщей воды. Затаившаяся скорбь, требующая выхода, разрешения. Разрешенности. Только так и можно, кажется, объяснить широту, внезапно открывшуюся за поворотом.

Где-то здесь, на самом дне, возникает свет – невозможно ведь жить в постоянном подавленном состоянии, организм сопротивляется, ищет основания и мотивации; вот спираль отчаянья и начинает раскручиваться в другую сторону. Ну и раскручивается. До тех пор, пока не лопнет, болезная. Жизнь берет свое, ага. Отрыгивая на прощанье жирным маслянистым язычком плотного послевкусия.

Татарская еда неуловимым образом влияет на разрез глаз и очертания скул. На песенно-танцевальный ритм, в русскую подкладку которого зашиты чужие узоры.

Непрерывная, не прерывающаяся длительность нивелирует любые события, стирает их, или же низводит до состояния разглаженных складок, которые вроде бы есть, но которые вроде бы не существуют.

Это касается как четвертой части, в которой сходятся четыре темы финала (одна из них –
цитата из самого себя – достаточно популярная песня «Летят самолеты», постепенно превращаемая едва ли не в хорал), так и всего симфонического цикла, качающегося от крайности «роман» к крайности «дневник».

Психологическая, без начала и конца, проза. Наш Пруст. Снятый, правда, на пленке, изготовленной Шосткинским химкомбинатом.

Семнадцатая (1936–1937), для оркестра тройного состава (с контрафаготом, арфой, ксилофоном), с посвящением А. В. Гауку

Семнадцатая Мясковского, законченная в феврале 1937 года, исполненная впервые в декабре, исторически расположена там же, где Пятая Шостаковича; может быть, поэтому она начинается медленным вползанием плотного угарного газа?

Главная тема, вступающая похмельем, мгновенно ставит вопросы соотношения личного и окружающего, кружащего, пеплом оседающего на сознании, мира. Сам композитор определял содержание своего опуса как «раскрытие и расцвет личности в переживаемую нами великую эпоху», символизируемую, по всей видимости, протяжным духовым соло, выныривающим и заныривающим в разноцветный поток, проносящийся мимо. Это ничего, что вместе с собой он увлекает единицу, чей голос хотя и толще писка, но по сути все та же щепка («не больше трех карандашей»).

Первая часть, бесконечно длинная (словно бы взявшаяся опоясать шелковистым кольцом всю страну, совпасть с ее границами), полна малеровских разломов, контрапунктной смены ракурсов, практически лишенных склейки; так одно вырастает из другого, на ходу развиваясь и разваливаясь, уступая место новым завихрениям и взрывам. Соединяя тонкое и широкое, величественное и мгновенно вспыхивающее, прогорающее. Пугливые шаги и массовый наплыв. Драматизм рождается из этой сшибки разнонаправленных начал, переплывающих друг в друга, переплавленных общим звучанием.

Однако вторая часть оказывается даже длиннее первой, своей еще более рассеянной прозрачностью она идеально накладывается на карту нынешних будней; так понимаешь, зачем нам сегодня творческий метод беспрерывного творения.

Оторваться на льдине. Посмотреть в окно, за которым кипит и пенится май, грузовые машины подвозят стройматериалы. Ровное небо непритязательно выцветает над кварталом. В открытое окно (хотя на дворе черемуховая прохлада) врываются звуки улицы, в свою очередь, накладываясь на равномерное гудение постепенно вызревающей темы, накатывающей покатыми волнами. Которые все сплошь – предчувствие и присутствие чего-то необъяснимого, монументального, сырого, пенного, диалектика и отрицание отрицания: полная вовлеченность, подводная охота за чужой правотой, призрачной симфонической правдой, маркированной арфой, выносящей на песчаный берег усталую мудрость всеведущего человека.

Мудрость, лишенная боли, отыгрывается назад в промежуточном промельке Allegro poco vivace, где vivace не такое уж и радостное, а, скорее, припадочное и тяжеловесное, прикидывающееся «своим», но таковым не являющееся. Окалина окраины (труба и валторны), высоко сижу – далеко гляжу, льдина все дальше и дальше. И дальше. Бездна под ней – глубже и глубже, подступающая со всех сторон невесомость змейкой пробирается за воротник.

Музыковед З. Гулинская пишет о простонародном скерцо, «с песнями, шуткой, плясками», а мне так мнится мятая рассудочность, вспаханная и засеянная страхами. Удаль шабаша. Страх толпы. Зубоворотный эскапизм, заставляющий спрятаться в музыкальный кочан и там нежиться до полного забвения всерьез.

Обморок вселенной столь глубок, что не замечаешь, как переползаешь в финальную часть, сочащуюся переспелой, надрывной радостью придавленного скованностью марша, словно бы возвращающего к началу симфонии (в попытке отбросить историю назад, отменить последние лет двадцать).

Спохватываешься где-то на середине – вот тебе и скерцо! А оно уже кубарем скатывается к твоим ногам: раз, хлоп – и нету!

Восемнадцатая (1937), для оркестра парного состава (три трубы), с посвящением 20-летию Октябрьской революции

Праздничность, с которой Мясковский очень быстро разделывается в трех небольших частях, выражается через русскую плясовую, отяжеленную парным составом.

Революция не тянет на продолжительное высказывание – с ней все и так ясно. Точнее, даже не с ней, а с композиторским отношением к Октябрю. Точнее, с тем, каким это отношение должно выглядеть – раздольно-танцевальным, русопятским, постоянно подгоняемым самозаводом, постепенно разгибаемой пружиной.

Музыковед Г. Хубов говорит о «классической простоте и ясности музыкального выражения, о стремлении к народности, массовости симфонического языка…», хотя сложно понять, что такое в этом смысле «массовость».

Такие опусы сочиняются как бы между прочим; навязчиво вклиниваясь в общее жизненное и творческое расписание, подобно звукам и влиянию улицы, для того, чтобы зафиксировать редукцию, тотальное упрощение, к которому «задрав штаны» стремится пожилой академист между прогулками на подмосковной даче.

Даже Г. Хубов подмечает, что «здесь не хватает глубины и значительных философских мыслей», а З. Гулинская говорит о недостаточности проявления в сочинении основных композиторских черт Мясковского – «драматической взволнованности, напряженности…» Из чего очевидно, что Восемнадцатая – надуманный, целиком синтезированный, искусственный артефакт, более искусственный, чем все остальные.

Между тем, как пишут в титрах исторических фильмов, «шел 37-й год», и до общей благости было далеко… Вторая часть намечает некоторую проблематичность, которую, тем не менее, Мясковский разворачивает в сторону условного «Исаковского», в патриотическую протяжность, лишь слегка приправленную тревогой несмолкаемых деревянных.

Восемнадцатая – пример творческого автоматизма, автоматического письма, вызванного к жизни инерцией торможения. Впадания в колею жанра, формата. Когда каждое душевное (и какое угодно) движение легко конвертируется в формы привычной работы (неважно, музыку ты сочиняешь или стихи), на перекладных крайне просто (и даже легко) проскочить любой умозрительный промежуток, построить из своей технической оснащенности (ремесленничества) временный временной мост.

«Песни без слов» ждут уже на другом берегу – третья часть, замыкающая композицию, обещает минимальный сухой остаток: драму приспособления интеллигента, не сдачу его, но попытку снять противоречивость собственного положения через вневременность (здесь русский дух, здесь, даже при большевиках, великой Русью пахнет), через надмирность. Самое важное здесь – скрыть надрыв, которым, собственно говоря, музыкальный дневник композитора и был интересен.

Девятнадцатая (1939), для духового оркестра, с посвящением 21-й годовщине Красной Армии

С годовщиной Красной Армии Мясковский разделывается еще быстрее, чем с юбилеем Октября, хотя и в четырех, но крайне коротких для него главах. Девятнадцатая – это ведь тоже «упражнение на тему», причем не столько общественную, сколько технарскую – симфония написана для духового оркестра, в котором смычковые не слышны. Из-за чего возникает особый для Мясковского звуковой строй – более модернистский, авангардный, едва ли не «стравинский», хотя, конечно, звучание медных и деревянных духовых, сплавленных в единый выхлоп, с побочными жужжалками и шумелками, подчинено привычным для композитора задачам – протяжности и протяженности, за которыми восстает среднеравнинный ландшафт.

В первой части он боевой и кипучий, во второй – раздумчивый и тягучий, вальсирующий, переминающийся с ноги на ногу, отапливающий улицы и площади. Это музыка создана для открытого воздуха и не предполагает стен – только тогда звук может бесконечно распространяться в разные стороны, обрамленный только линией горизонта и переменной облачностью.

Здесь и только здесь легитимно воспроизводство непрозрачной ваты, в оболочке которой спрятана отсутствующая сердцевина. Любое движение подчеркнуто. Что требует чуть большей определенности, мелодичности, инструментальной изобретательности.

Третья, Andante serioso, сочинена еще медленнее третьей, из-за чего оказывается еще более модернистской, оголенной (обнаженной). Балет для статичных механизмов. Бронированных машин, неловко разъезжающих по плацу во имя торжества государственности. Брусчатка все выдержит. Это праздник без слез, без сильных эмоций, отбиваемых меланхоличными литаврами. Полет голубки над грязью фобий.

Под эту музыку хорошо хоронить свою молодость, отечество иллюзий. Есть что-то символическое и закономерное в том, что после симфонии, посвященной годовщине Октября, приходит сочинение про Красную Армию – в годы террора и предчувствия Большой Войны, обрамленное двумя бойкими эпизодами, восхваляющими хвалу – именно так: не славу, но хвалу, сводящими смысл жеста к самой жестикуляции.

Двадцатая (1940), для оркестра тройного состава, с посвящением Ю.А.Шапорину

Все начинается как бы с полуслова, с полувзгляда, после чего музыкальные завитки, осложненные внутренними противоречиями, начинают сыпаться и скатываться на слушателя, потихоньку отступая в сторону; открывая симфоническое дно, на котором тишь и благодать основной темы.

Воздушный бой; сшибка разнонаправленных воздушных масс, кислородное похмелье, минимум синонимов, мгновенное перемещение по горизонтали и по вертикали, позволяющее оживить панорамную съемку, в которой меньше русского, чем раньше. Больше сугубо романтического.

Оптимизм схематизируется, графически подчеркивается медными, блестит на солнце, брызги духовых попадают за шиворот, проступают на лбу, точно пот. Трудное, одышливое счастье соответствия эпохе.

Все признают за Двадцатой ее незначительность, промежуточность; тем интереснее зыбкое колыхание золотого желе, переходящего в неутрированную, раскосую раздумчивость.

Магистральное широкое дыхание, свойственное тому, что сочинялось раньше, выводится за скобки, новая социальность Восемнадцатой и Девятнадцатой, тихой (или громкой) сапой вытесняет интимность, теснящуюся в груди, – собственно, так и поступала советская власть, исподволь меняя человека, его приоритеты, высветляя и овнешняя движения.

Движение, утрирующее каждый шаг. Личное оказывается запертым внутри лакированной шкатулки вместе с бесполезными предметами, теряющими свое предназначение, но добредающими, однако, до начала сороковых.

Перемена участи, не замечаемая самим композитором. Не приносящая ярких плодов. Хотя, возможно, именно этим, многослойными потоками, окрашивающими вещество жизни даже не в цвета, но в оттенки, язык Мясковского и интересен. Певец не сосуда, но воды, наполнившей сосуд до краев.

Хотя трассирующие коридоры воздушного лабиринта здесь очерчены особенно интересно и многослойно – обложенные разноцветной, переливчатой ватой, самодостаточны  – они точно елочные игрушки, спрятанные до поры до времени.

Эти воздуховоды, постоянно колеблемые на ветру, все время стремятся то вверх, то вниз, расчерчивая пространство невидимыми ступенями, образующими торжественные входы и выходы в брукнеровско-малеровском духе, лишь слегка откорректированном дискурсивной близостью к «Могучей кучке».

Но если у того же Брукнера подобная торжественность и величавость характеризуют апофеоз всепобеждающей Веры, то чем вызван  проникновенный пафос Мясковского?

То-то же.

Двадцать первая (1940), для оркестра тройного состава (три трубы, контрафагот)

Симфония состоит из одной длинной части, медленно проявляющейся на снимке, где человек, уставший от общественной активности, наконец остается один. Сидит, опустив голову и руки, в странной скорби, хроматически сползающей вниз. Непрерывное смычковое царствие, однако, лишь кажется: скрипичные здесь имеют какое-то подчиненное значение – мысль, гоняемая по кругу, покрывается трещинами и зазубринами и, точно зубная боль, смолкает. Сидящего на фотографии человека окутывает почти материально ощутимое небытие.

Мысль доходит до точки, до дна, для того чтобы возродиться и, с помощью вторжения второй темы, начать собирать жизненные соки на самом дне колодца. Жизнь возрождается через тревогу, через непокой, нервное курение, тяжелый полет перегруженного жизненным опытом аэроплана, облетающего классицистические поля и просторы, ставшие, с высоты текущего момента, игрушечными.

Темы то сжимаются в пульсирующие внутренними кровотечениями сгустки, то разглаживаются в бреющем полете; окружение и окружающее пеленают своими бинтами и стропами великана-человека, не дают ему встать на ноги. Отвлекают частностями.

А с кем были его боренья? С самим собой, с самим собой. Крайне несоветское, частное и личное сочинение (оттого и несоветское, что «русское» и «общее» сведены здесь к минимуму, хотя и составляют фон; но фон этот нависает над головой, далекий и преодолимый).

Постоянно отступает (поднимите мне веки), постоянно наступает, настает. А пока человек борется с обстоятельствами, грусть-тоска, его съедающая, совпадает с токами организма, ритмом сердца, и потому можно слушать себя и не обращать внимания на зарево постепенно расползающегося фона. Будто его и не было вовсе.

Двадцать вторая (1941) симфония-баллада, для оркестра парного состава (три трубы)

Еще одна одночастная (частей три, но исполняются они без перерыва, обеспечивая цельность нарратива) начинается тяжелой, траурной поступью; грусть сероглазым шлейфом стелется по ампирным завиткам и деталям убранства, сливаясь, втекая в главную тему, неторопливую, но и не медленную, аккуратно вальсирующую среди нагроможденной мебели, сгруженной перед расставанием.

Предчувствия его не обманули: Двадцать вторая, готовая к началу ноября 1941 года, – первый опус, посвященный Великой Отечественной (Седьмая Шостаковича появится на два месяца позже), иллюстративное, легко читаемое кино, где сложности предвоенного существования отступают (отползают) перед тотальным нашествием внешних, вражеских сил.

Война начинается завыванием валторн и бегом скрипичных придорожных столбов, утыкающихся в полную неизвестность. Усиливаются духовые, встающие на дыбы по сторонам столбовой дороги.

Нижний регистр удваивает давление на смычковые вершки; песенное раздолье прибивает к расползшейся земле точно дождем, точно током. Сила судьбы. Эх ты, удаль молодецкая. Мелькают версты. Между тем, враги не дремлют, продвигаясь вглубь страны. Робкий, дрожащий вальсок, подхваченный ветром и пылью (пусть я с вами совсем незнаком, и далеко отсюда мой дом), малеровскими утяжелениями нет-нет, а доносит запахи мирной жизни.

Судьба-судьбинушка. Но гаснет краткий день. Новый озарен то ли эхом расширяющейся войны, то ли зарницами новой жизни, которая непременно восстанет из пепла, – советскому искусству обязательно нужно быть оптимистичным и верить в будущее.

Написанная в первые месяцы войны, Двадцать вторая еще не знает масштабов бедствия происходящего – она предлагает свои, традиционные, подходы, не понимая наваждения. Тут нужны какие-то иные, новые, средства, которые пару месяцев спустя предъявит Шостакович.

Привычная мораль отступает перед натиском каких-то иных времен, намечая все более глубинные расхождения между эпохой и человеком, у которого, наконец, возникает тема; наконец он может применить все свое десятилетиями накопленное несогласие в согласованном с внешними обстоятельствами виде.

Подлая иноземщина кружит постоянными возвращениями одной и той же фразы, постепенно захватывающей все большее музыкальное пространство, расширяя возможности того самого нижнего регистра, что в начале вползал предчувствием…

…наливающимся эпической мощью трубного зова. Дурная бесконечность, будто не имеющая выхода. Болезнь. Лихорадка. Наваждение.

Финал отворяют фанфарные трезвучья валторн, дающих агрессору отпор, – поскольку Великая Отечественная длилась долго, а писал Мясковский быстро и много, до победы будут написаны еще две симфонии.

Дневниковый принцип торжествует независимо от конкретности наполнения, что видно из торжественного, торжествующего схематизма финала, в котором наши побеждают уже в первый год фашистского нашествия.

Нагнетание собственного хронотопа, поверх общей реальности – вот что здесь самое существенное.

Двадцать третья (1941) симфония-сюита на темы песен и танцев народов Северного Кавказа, для оркестра парного состава (три трубы)

Низким, зудящим звуком открывается панорама гор, на фоне которых (камера все время падает вниз, конкретизируя изображение, переходя от широкого охвата к крупным планам) идет неторопливая жизнь. Тут важно соотношение фона и солирующих инструментов, исполняющих роль танцующего, танцевального протагониста. Многослойного, сквозящего.

Невыразительный стиль Мясковского лучше всего подходит для описания протяженностей – рек, эпических масштабов, воздушных коридоров, разноцветных лент разных мыслей и чувств.

Музыка Мясковского и есть фон, окружающий слушателя, легко погружающегося в податливую симфоническую мякоть, оказывающегося чем-то вроде начинки этого вечного хлеба, безостановочно выпекаемого музыкальной шкатулкой.

После пафосно-трагического ввода в обстоятельства Великой Отечественной Мясковский начинает следующую симфонию с неожиданно оптимистических танцевальных ритмов: русская многоукладность соседствует с кавказской стремительностью, точно одна вырастает из другой. Точно два эти начала сосуществуют в неразрывном диалектическом единстве. Чуть позже и Шостакович «обманет» «надзирающие органы», выдав в Девятой не гимн нашей общей победе, но нечто веселое и необязательное – торжество жизни над смертью в формах самой жизни…

…В конце 1941 года, вместе с группой творческой интеллигенции, Николай Яковлевич оказывается в эвакуации на Кавказе, и красочные картины природы, разумеется, заслоняют тыльную сторону депрессивного тыла. Эта разница настроений обнажает прием – Мясковский в который уж раз подменяет реальность «историко-политического» развития страны своими личными обстоятельствами, отстраивающими внутренний строй очередного опуса.

Двадцать третья лишь слегка, будто между прочим, прикидывается трендовой, идущей в ногу, на самом же деле композитора-эскаписта волновала лишь самодостаточная фактура материалов фольклорных экспедиций, широко предоставленных ему и Прокофьеву аксакалами местной музыки.

Сочинение симфонии было в самом разгаре, когда фашистские войска начали приближаться к Кавказу. Эвакуированных интеллектуалов переместили в Тбилиси, а Симфония завершилась лезгинкой Аllegretto. Vivace.

Так и видишь кадры из неснятого байопика со всеми штампами этого жанра – про одинокого интеллектуала (семью Мясковскому заменяло сочинение музыки), смотрящего в окно транспортного средства на меняющиеся вокруг пейзажи и прижимающего к груди потрепанный портфель с рукописями. Чем громче кипит и буйствует финальная лезгинка, тем горше и отчетливее отчужденность сочинителя от буйного великолепия окружающей его природы. Жизнь прожита в постоянном творческом процессе, стеклом встающем между реальностью и вымыслом.

Для того-то, по-видимому, все и затевалось.

Двадцать четвертая (1943), для оркестра парного состава (три трубы, контрафагот), с посвящением В.В.Держановскому

Фанфары извещают о начале парада, доставшегося нам огромной ценой: на смену величавому взрыву труб приходит тяжелая подложка нижнего регистра, бегущего куда-то в беспредельность; смычки отмеривают версты; скрипки взмывают куда-то вверх, подгоняемые контрабасами и виолончелями; языки холодного, рассудочного пламени…

Вперед, вперед, превозмогая томление и тоску. Суровые дни, переживаемые как годы (один за три). Ах, война, что ж ты сделала, подлая, – указала путь в никуда.

Написанная под впечатлением от сообщений о смерти двух людей – В. Держановского и С. Рахманинова (в партитуре не указанного), эта симфония позволяет вновь актуализировать высказывание, перевести его в сублимационный регистр: где Держановский (погибший в ленинградской блокаде) и где Рахманинов! Однако оба эти повода для Мясковского равны и вызывают равные чувства, подгоняемые метрономом.

Если про Держановского – первая часть, то про Рахманинова – вторая, протяжная, клубящаяся, разворачивающая оммажи строем. Постоянное повторение смычковыми лейтмотива, оседающего в груди все ниже и закладывающего бронхи (а то и взлетающего на мгновения вверх, чтобы после этого снова оказаться придавленным), выпиливаемого в старозаветном русском стиле, оказывается явным движением в сторону рахманиновского дискурса, окруженного новорусским, точнее – советским медно-духовым шиком. «Опавшие листья» соединяются с «Уединенным»: здесь Русью пахнет, Мясковский здесь чахнет, превращая внешнюю войну во внутреннее сопротивление с редкими просветами в небе («что оконца, лес пахнет дубом и сосной, за лето высох он от солнца…»).

Чистая печаль невозможна даже тогда, когда Мясковский приостанавливает всю громаду звучащего оркестра. Ведь нужен обязательный, хотя бы и в перспективе, оптимизм, надежда на «светлое будущее», переливающееся трудным трубным зовом, рыком, скатывающимся к подножью литавр. Духовые постепенно вытесняют смычковые – подмена происходит на всех уровнях и по всем фронтам: новая действительность не оставляет никакой возможности для сочной рахманиновской ярости, теперь она, ярость, вскипает как волна.

Третья часть – очевидный антитезис первым двум – стремительная и «кровавая», в столк­новениях и округлых изломах, балансирующая на грани баланса. Она не скатывается ни к одному из полюсов, по которым разведены скрипичная благостность и духовая (в основном, медная) грубость.

Надо же показать борьбу «плохого» с «хорошим» и победу «хорошего» над «плохим». Все прочее – литература густого, выпадающего в мохнатый осадок музыкального хлора, рассыпающегося на наших глазах.

Подорожное. Подорожник, растущий по краям незамысловатой непрерывной мелодии, проводами протянутой сквозь рваное и неровное, за горизонт убегающее умопостигаемое (отнюдь не реальное, как в предыдущих симфониях) пространство.

Стремительность фиксируемого бега. Гири на крыльях. Размах. Мякоть ореха сжимается, усыхает, уступая территорию параллельно длящимся в инструментовке купоросным элементам. Именно из-за этого и кажется, что пространство жизни сжимается все сильней, и каждое из сочинений воспринимается как последнее. И каждый прожитый день, таким образом, выглядит как подарок. Какая уж тут безмятежность – война, война на всем белом свете.

Вот что происходит, когда после череды малометражек Мясковский возвращается к полноформатному симфоническому объему. Высказывается по полной. Наотмашь.

Может быть (гипотеза), у него, как у Шостаковича, так же важны симфонии-вершины (примерно одна из пяти), закрывающие тот или иной период, а не тянущиеся вслед жизненному поезду бесконечным стершимся хребтом? Значит, и у Мясковского, несмотря на непрерывность, есть свои обобщающие вершки, а есть корешки, интересные только ему самому, да еще разве что просыпающимся под утро специалистам?

Двадцать пятая (1946), для оркестра парного состава (три трубы), с посвящением К.С.Сараджеву

Суровые годы встают трепетным фоном, в котором случаются проблески. Надорванное сознание лечит ссадины и раны, ищет возможность восстановления – медленные волны, выкатываясь на пустой берег, предлагают самые разные потенциальные возможности, откладываемые до наступления светлых времен. Многометровая, многовековая толща гудит предчувствием возрождения.

Я стар, говорит старик, я очень стар, мне осталось совсем недолго, но пока будет биться мое сердце, я буду проращивать органические, соединительные ткани, хотя бы и на каких-то локальных, ограниченных участках. Сторожить чужие огороды, быть Малером. Быть собой.

Все очевиднее, зачем нужна нам музыка, лишенная эмблематичности, – сырое, симфоническое мясо, проносящееся мимо: фон этот и есть жизнь.

Меня всегда волновала проблема оторванности артефактов от потока реальной реальности. Наша жизнь – лоскутная, мы ходим за прекрасным в музеи и концертные залы, где живет искусство. Смычка «между городом и деревней» происходит лишь на короткое время зажимания клеммы.

Ток бежит по проводам не всегда, не всегда. Тем сильнее бьет, сильнее бьет на границах, по краям. А хотелось бы всегда и везде – мерной, раскатистой, поступательной поступью, похожей на неспешное, начиненное трагизмом существования изливание Adagio, ведомого сменой солирующих, порой не медных духовых.

Печаль моя светла, скорбь хрустальна и невесома (оторви да выбрось, воспари да улетай куда-то вдаль): важно, что все три части, вопреки обычному симфоническому принципу контраста, написаны в невеселом, зудящем, задумчиво-шаркающем ритме (лишь в срединной части возникает намек на вальсок, тянущий за собой оркестровый локомотив) и оттого (оттого ли?) лишены ландшафтности.

Мясковский перестает цепляться за внешние причины (география, геополитика, этнография), озвучивая интенциональное вещество внутренней протяженности.

Часть третья сдвигается с места, богато оркестрованное движение выпадает из строгого инженерного расчета, очень быстро выдыхаясь, скатываясь по широкой мраморной лестнице вниз; птица Феникс, взметнись; да видно, нельзя никак, грехи тяжкие (читай – годы и коды) никуда не пускают.

Вот оно, мастерство: в беглом рисунке совместить собственное исчезновение с общественным оптимизмом, необходимым для любого эпилога (ибо без него послевкусие будет неполным). Вставай, поднимайся, ослепительное солнце полнозвучья, ты ж никого, кроме цензуры, не сможешь обмануть!

Формальный рисунок: «с войной покончили мы счеты»; чистое содержание: «вот и стали мы на год взрослей». Каждый шаг может оказаться последним. Показалась луна. Осветила окраины деревни, темный лес, похожий своим массивным массивом на «Остров мертвых» Бёклина. Впрочем, Рахманинова мы отпели в прошлый раз.

Осталось собственной душой заняться.

Двадцать шестая (1948–1949), на древнерусские темы для оркестра парного состава (три трубы, контрафагот, арфа)

Древняя Русь, слава Богу, это не только ландшафт, но и песнопения, переведенные с «крюкового письма», три фрагмента которого Мясковский досочинил собственными темами.

Отдаленная историческая перспектива, параллельно разрабатываемая и советским кино (Эйзенштейном), оказывается естественным для композитора двойным кодом – с одной стороны, она дает возможность воспевать красоту и силу «русского характера», с другой – лишить композиционное решение обязательного «исторического оптимизма», отдав его на откуп формальным играм с плавными, закругленными складками.

В двух анданте и финальном адажио, законченных незадолго до операции (биограф пишет: «Смертельный недуг, хотя и отступил немного, все же давал себя знать…»), старозаветность превращается в реквием по самому себе, по дореволюционному времени, откуда есть пошло музыкальное самоопределение композитора. Та, старая, Русь из форточки советской действительности кажется былинной, размеренной, сурово-праведной. Правильной.

Вкрапления танцевальных завихрений (в расчищающей сумеречный морок первой части; скерцо, вторгающиеся во вторую) быстро истончаются и исчезают, уступая место косолапой грусти. Себя-то не обманешь. Волшебное, сказочное преображение, на которое все время намекает арфа, так и не наступает. Несмотря на изматывающий пляс-перепляс, отнимающий последние силы.

Несмотря на мощь финального аккорда.

Andante quasi lento развивается примерно так же, как и первая часть: тихо-тихо, мирно-мирно, за пару мгновений до пробуждения, вползает осознание того, что ты еще жив. Следует начинать приводить себя в порядок, пытаться встать. Встает, забалтывая ночную головную боль повседневными делами. Дает возможность себя отвлечь – в том числе рахманиновской растяжкой.

День прогорает, подобно плясовой, оставляя необходимость встать перед собой как конь перед травой – во весь, отнюдь не исполинский, рост. Тянем-потянем, вытянуть мертвеца не можем.

Чем веселее и безудержнее хороводы, тем безнадежнее отчаяние: каким же древним и ветхим он должен был себе казаться, чтобы заглянуть в псевдореальность «Плача странствующего», «Рождественского» стиха и стиха «Грозового» (почти, как у Эйзенштейна «Грозного», что вскрывает прием параллельного кода).

Русский дух пахнет старостью и немощью, увяданием, смертельной болезнью, забыть которую можно только, сочиняя «как на перекладных…»

Умозрительно перебирая струны арфы…

Комментируя включение хора в Шестую симфонию, И. Урюпин пишет: «Использование духовного стиха, несомненно, определяет литургический характер симфонии, причем литургия в данном случае заупокойная…»

В исследовании «На языке шифрованных смыслов: диалог через век» Л. Шабалина комментирует: «Одновременно возводится тонкий и не очевидный для стороннего взгляда, но важный для автора занавес защиты. Откровения сердца и души музыканта-философа оказываются огражденными от нежелательного вмешательства извне и доступными лишь кругу избранных, посвященных в «тайное тайных» музыкального искусства…»

И хотя эти высказывания относятся к более ранним произведениям Мясковского, они методологически точно описывают путь, по которому композитор продвигался дальше и дальше в течение всей творческой жизни. Делая свою музыку все более замкнутой, закрытой.

Вот ведь парадокс: окружающая действительность нисколько этой тайнописи не мирволила, даже наоборот – требовала массовости и доступности. Понятности. Внятности. Очевидности.

Но чем дальше в лес по однажды протоптанной дорожке, тем проще изобретать многосоставные ходы, опираясь на безусловное мастерство. Нужно только понять, что же, собственно, для самого Мясковского оказывается на этом пути важным.

Отнюдь не яркость и стремительность прохода, но все сильнее зашифрованная, законспирированная вольница несоответствия текущему моменту, с которым важно не совпадать. Особенно зная, что умираешь.

Степенная богатырская поступь финального Adagio питается данью восхищения непокорности и непокоренности одинокого и слабого, но не сломленного старика.

Вполне советский гуманизм нового типа, в котором Мясковский парадоксальным образом вливается в труд своей республики.

Двадцать седьмая (1947–1949), для оркестра тройного состава (три трубы, контрафагот), без посвящения

Прощание не выглядит ритуальным; оно начинается примерно так же, как и большинство предыдущих страниц дневника, – мерно отмеренное вещество томления и ожидания, под аккомпанемент разлапистых, шумящих на ветру деревьев вползает в постоянно убыстряющийся мир, дорожки которого расходятся, разбегаются в разные стороны.

Громогласная лава течет, извивается между всех этих проходов, пытаясь поскорее прокрасться к финалу. Он уже не за горами: врачи торопили с операцией, но Мясковский сказал, что ему нужно кое-что закончить. Закончил. Переложил. Занялся архивом. Начал наброски 28-й, которую уже не напишет.

Мясковский заканчивает тем, с чего начинал Малер, – с полного пантеизма и растворенности в природном свете; не в материальных изводах мира, которым он отдал серьезную дань (все эти среднерусские равнины, кавказские горы и кипение трудового энтузиазма), но в интенциональной прямоте и направленности мыслеобразов без какого бы то ни было посредничества.

В них вскипают вдруг голограммы вальсов и ситцевых отрезов симфонического полотна предшественников; Мясковский торопится в этой Симфонии сбыться, опередить нарастающие события, приближения к которым избежать невозможно. Предчувствует, не заговаривает, но готовится. Оплакивает, отпевает.

Мягкое благородство непротивления, полного приятия, которое даже можно обратить в свет.

И здесь, может быть, впервые мелодия и аранжировка, эмблематичность и напускная пропускная способность фона смыкаются.

Завещание заставляет несколько изменить привычный расклад, из-за чего Двадцать седьмая кажется особенно выразительной – это не заметки по ходу, но постепенно формулируемый итог.

Обычное расползание дерюги приостанавливается, напоследок сшивается нитями отчетливых тем, украшенных побочными и лейтмотивами. Печать его светла. Печаль моя, любовь моя, все проходит, и этот переход пройдет, оставив за собой ничего, ничто, лишенное, впрочем, трагедии, трагедийности.

Тут ведь как себя воспринимать – Мясковский явно прощается как «общественный деятель», «вам, из другого поколения», оставляющий завет жить долго и счастливо. На миру и смерть красна – можно отвлечься от страха лишь для того, чтобы соответствовать. Вот он и соответствует, пророчит.

Медные забирают все больше и больше пространства, литавры, рассыпающие лавровый лист, разъедают скрипичную (и какую угодно) густоту, которая и не думает перестать клубиться, наползать на видоискатель.

Как на похоронах побывать. Вторая <часть> тянется дольше протяжной первой, бесконечностью заупокойной службы, тогда как третья раза в два короче; надорванная, она обрывается – но не так, как вторая (виолончельным соло, переходящим в стон валторны), но торжественной поступью собственного отсутствия. Это когда тебя уже нет, а жизнь идет ровными, как на параде, рядами. Отряд не заметил потери. Потерпи, и тебя вылечат, и тебя заберут. Никого не останется.

Третья дает темп, который быстро исчерпывает остатки сил; воды в этом колодце не будет уже никогда. Пустая глазница его смотрит в небо. Чернеет немота. Сгущается остаточная плотность. Летит и слетает последний лист. Кружится-кружится, падает, оседает.

Дежурный оптимизм фиксирует расхождение, драпирует тревогу, тоску, понимание того, что все на исходе. Жизнь в отмеренных рамках, лишенная напускного героизма, так до конца и не проявленная, хотя и данная нам в ощущениях: нормальное такое для миллионов миллионов состояние – уйти непроявленным в непроявленное. Мало ли забытых дневников пылится на чердаках?