ФЕНОМЕН АЛЕКСАНДРА ГОЛЬДШТЕЙНА:
ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ НА РАЗЛОМАХ ИМПЕРИИ
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.
Иосиф Бродский, «Письма римскому другу»
…я, ненавидя Восток, всю жизнь провел на Востоке.
Александр Гольдштейн, «Помни о Фамагусте»
Тот, кто избрал себе профессию издателя, знает ее главный постулат – если ты открыл хотя бы одно новое литературное имя, твоя священная миссия выполнена. Не знаю, сколько издательских удач меня ждет в будущем, но в родовспоможении одного писательского дара я могу быть полностью уверена и этим фактом законно гордиться.
В далеком 1993 году на редакционную почту пришел потрепанный конверт со статьей некоего Александра Гольдштейна, живущего в Тель-Авиве (напомню, что это была доинтернетная эпоха). Я как начинающий редактор, год назад открывшая первый независимый гуманитарный журнал «Новое литературное обозрение», поначалу прилежно читала весь авторский самотек, за что и была вознаграждена сполна. В конверте оказалось блистательное интеллектуальное эссе об эстетике андерграундного писателя-гея Евгения Харитонова. Я не удержалась и позвонила автору статьи в Тель-Авив, мы проговорили взахлеб минут сорок, и так началась наша долгая дружба и радостное сотрудничество. Пару лет спустя мне посчастливилось лично познакомиться с Александром в свой первый визит в Израиль, и я с интересом обнаружила, что он там почитается главным идеологом и интеллектуальным центром российской художественной диаспоры. Но об этом немного позже.
В первой прочитанной мною статье Гольдштейна в сжатом виде уже были сформулированы все основные лейтмотивы его творчества:
– тяга к эстетическому эскапизму, к установке на «самозабвенное плетение словес и узоров, их каллиграфическое выведение и бескорыстное сочетание»;
– драма культурного одиночества – изгнанничества – художественной «окраинности»;
– невольная завороженность имперским прошлым России и отчаянные попытки ей противостоять.
Многое в жизни и судьбе Гольдштейна предопределено биографическими моментами. Он с раннего детства жил на восточной окраине советской империи, в Баку, интернациональном индустриальном городе, возросшем в конце XIX века на нефти и нефтью державшемся все ХХ столетие. Здесь, по словам самого писателя, причудливо сплетались понятая на советский лад европейская модерность с укорененным восточным патриархальным строем жизни. Эта парадоксальная, пряная, притягательная и одновременно раздражающая реальность потом постоянно переосмысляется и реконструируется во всех произведениях Гольдштейна. В 1990 году в Баку начинаются погромы – предвестники крушения СССР, и будущий литератор бежит оттуда, но не по традиционным позднесоветским маршрутам: в Москву, Петербург или на вожделенный Запад, а еще глубже на восток – в Израиль.
Почему, будучи до мозга костей аррогантным европейским интеллектуалом, он так упорствовал в своей ориентальной маргинализации? А ведь у него был прекрасный шанс остаться в Москве, когда в 1997 году я в своем сформировавшемся вокруг журнала молодом издательстве опубликовала первую книгу Александра «Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики». Она стала главной культурной сенсацией года и лауреатом сразу двух конкурирующих друг с другом литературных премий тех лет: «Российского Букера» и «Антибукера». Гольдштейна с радостью приняли бы в любое престижное столичное медиа, он по праву бы стал золотым пером молодой постсоветской журналистики, которая в 1990-х годах переживала невиданный расцвет. Он же предпочел отвергнуть посулы метрополии и вернулся в «глухую провинцию у моря», на утлый островок русско-израильской литературной диаспоры, омываемый, с одной стороны, чужой, неведомой ивритской культурой, а с другой – полукриминальной волной четвертой русской эмиграции. «Мы все привезли, ничего не забыли – бедность, прижимистость, фрикативную речь, косоротую урлу в спортивных штанах, трехаккордный блатняк, тучу гадящих и галдящих собак, любовь к жирной закуске, взбыченных, наголо бритых парней…»[1] – так описывал Гольдштейн в романе «Помни о Фамагусте» среду обитания диаспоральной русской словесности.
Мотивированность подобного выбора становится понятной при внимательном прочтении его текстов. Его нашумевший сборник эссе «Расставание с Нарциссом» был своеобразной эпитафией советской империи и порожденной ею литературе. «Эта книга написана под знаком утраты: обширный цикл, или эон, русской литературы ХХ века от авангарда и социалистического реализма до соцарта и концептуализма завершился, не оставив взамен ничего, кроме растерянности», – так начинается эта пророческая книга. Гольдштейн использует для описания советской культуры яркую мифологическую метафору: образ Нарцисса, любовно склонившегося над своим отражением в водном зеркале империи. «Это была нарциссически собой упоенная, абсолютно самодостаточная литературная цивилизация, духовно исключительно интенсивная, которая в какой-то момент не смогла выдержать собственной красоты», – так объясняет он одновременный распад российской имперской государственности и порожденной ею культуры.
Талант Гольдштейна, как и любого подлинно большого писателя, заключался в безошибочном умении определять «горячие точки» культуры. В «Расставании с Нарциссом» он первым выявил болевой нерв постсоветской цивилизации – потерю культурной идентичности. С распадом имперского бытия рухнули и возведенные им символические опоры: эстетические и этические каноны, иерархии ценностей и система координат. Исчезли привычные художественно-политические демаркации, позволявшие определять ценность культурного продукта: советское/антисоветское, подцензурное/неподцензурное, традиционное/экспериментальное и т. п. После мощной перестроечной волны прежде запретных публикаций художественный мир России изменился до неузнаваемости. Перед российской креативной средой встал мучительный вопрос, который так прекрасно сформулировала известный российский поэт Елена Фанайлова: «О чем должен писать современный литератор, где должен находиться пафос профессии, чтобы она двигалась дальше?»
Презрев шумную суету разнообразных художественных игровых практик, коими в основном занята российская словесность последние 25 лет, Гольдштейн избрал свой особый, тихий и одинокий путь в поисках социального пафоса литературной профессии и новой культурной идентичности. Это был великий отказ от постмодернистской иронии и возвращение к прямому высказыванию, утверждению «новой искренности», когда письмо становится, по словам той же Елены Фанайловой, «репродукцией тела, биографии, личного проживания, персональной боли, и дело чести литератора — отвечать своей биологией, физиологией и анатомией за каждое сказанное слово». Он полагал, что личным сообщением, интимным говорением можно попытаться преодолеть скопление условностей, фальши, нагромоздившихся за последние более чем полвека в литературе на русском языке. Осознавая слово как поступок, Гольдштейн поставил себе задачей возродить (как он сформулировал в одном литературном разговоре) «совершенство стиля, красоту письма, самое глубокое, органически непреложное свойство литературного текста, утрата которого равносильна исчезновению литературности, и значит, литературы». Отсюда берет исток завораживающая и неотразимая притягательность его письма, тягуче-сладкая на вкус, как средиземноморские сладости, и прихотливо-красочная, как узоры восточных ковров. В его художественных текстах: «Помни о Фамагусте» (2004), как и в более ранних «Аспектах духовного брака» (2001) и последних «Спокойных полях» (2005) прямая рефлексия уже полностью растворена в стихийной мощи языка, которая захлестывает и говорящего и слушателя. Многие критики справедливо указывают на подспудное влияние Джойса, Пруста, Андрея Платонова и целого ряда других европейских и российских авторов на языковую революцию, произведенную Гольдштейном, однако вектор его поисков идет в обратном направлении. Если великие модернисты демонтажем старого литературного языка фиксировали распадение устоявшегося способа существования, то для Гольдштейна в конечном итоге язык становится магическим средством соединения разорванной связи времен и расползшейся ткани постимперской культуры.
Конечно, опора на язык как главный и последний бастион культурной идентичности – вовсе не изобретение описываемого нами автора. Осознание того, что языковые космосферы долговечнее распавшихся государств, было предельно отчетливо сформулировано в художественной среде первой русской эмиграции, рассеянной по всему миру после революции 1917 года. Драматический жизненный и литературный опыт первой волны изгнанников очень волновал Гольдштейна, который и в эссе и в романах постоянно размышлял о художественных способах фиксации «унесенного ветром» бытия. Он неоднократно возвращался к специфике письма Ивана Бунина и Владимира Набокова, создавших каждый на свой лад физиологически достоверный образ погибшего способа существования: снег, рысаки, отменная еда в ресторанах и трактирах, свежесть губ русских возлюбленных, страсть, кровь, смерть. Но ему очень импонировали и принципиально иное видение России младшим поколением русских эмигрантов, уехавших из России детьми, для которых родиной стали европейские мегаполисы (Париж, Прага, Берлин), а русский язык служил проводником в мифологическое зазеркалье полузабытой страны.
Складывается впечатление, что Гольдштейн попытался совместить эти две разные оптики художественного осмысления погибшей эпохи, чтобы воссоздать стереоскопический образ затонувшей советской имперской Атлантиды. На этом сложном пути ему удалось избежать два главных соблазна, коим поддалось большинство постсоветских литераторов. Он сумел пройти между Сциллой некритической ностальгии по исчезнувшему миру, захлестнувшей российское общество вскоре после распада СССР, и Харибдой иронической игры с советским китчем, ставшим успешным маркетинговым и имиджевым ходом для многих авторов, ориентированных на иностранный рынок (например, Гэрри Штейнгардт, Владимир Каминер и др.). Его погруженность в прошлое страны диктовалось совсем иными причинами: он упорно стремился понять, в чем таилась темная привлекательность имперского опыта для рядового жителя, позволяющая воинственной империи воспроизводить себя в разные эпохи в новых модификациях. С точки зрения Гольдштейна, империя может быть и нередко бывает не столько соединением территории и политики, сколько местом обитания личной судьбы, неотделимой от опыта строительства мира. Это личное переживание империи как судьбы создает между человеком и государством зону эмоционального собеседования, чувство душевной связи с имперским бытием, которое очень близко к понятию любви. Неслучайно, замечает Гольдштейн, великий русский поэт начала ХХ века Александр Блок уподобляет имперскую Россию жене и возлюбленной.
Стремясь к поставленной цели, Гольдштейн во всех своих эссеистических и художественных опытах пытается уловить культурно-психологическую атмосферу, присущую уже распавшимся имперским образованиям, почувствовать ценностный воздух, который их окружал и служил символическим оправданием их существования.
Для него найти язык для закрепления культурной памяти об ушедшей цивилизации стал осознанной миссией, важнейшим моральным императивом, особенно учитывая, в каком контексте происходило становление его литературного дара. Он не мог не отдать должное молодой израильской культуре, формирующей коллективную идентичность жителей страны на мощном фундаменте реконструированной древней исторической традиции. На фоне подобного обретенного и переосмыленного прошлого русская община Израиля, с точки зрения Гольдштейна, находится в особо уязвимой позиции, ею самостоятельно выбранной и заслуженной. Хотя за годы, вместившиеся многомиллионный иммигрантский наплыв, она в основном адаптировалась к бытовым реалиям другой жизни, «но не удосужилось обдумать воспоминания, собрать следы своего опыта под этим [российским] низким небом». К слову сказать, в сходной ситуации оказалась и сама Россия, разом «эмигрировавшая» в неведомый новый мир после распада единого коммунистического пространства. Таким образом, воссоздание и переосмысление трагического и героического опыта советского существования стало концептуальным стержнем его литературного творчества.
С этой точки зрения, все сложные многоуровневые произведения Гольдштейна можно с полным правом рассматривать как составные части единого большого замысла: ментального путешествия героя по утраченным времени и пространству в поисках смысла бытия и нравственных опор собственной жизни. Этот литературный травелог по советской цивилизации и мировому художественному космосу начинается «В расставании с Нарциссом», где автор, анализируя имперскую российскую литературу последних двух столетий, стремится спасти современную отечественную словесность от автаркической тяжести, от архаического рынка, «с его теснотой, почти исключительным вниманием к местному производящему чреву и отрыву от мировых караванных путей». По мысли автора, русской литературе необходимо освоить особого рода «изящество», или «простоту», или «экзотизм» международного свойства, чтобы преодолеть изоляционизм и обрести свободу от давящего имперского прошлого. В романе «Аспекты духовного брака» лирический герой продолжает идти по пути познания и расширения границ мира, постоянно сверяя свои воспоминания о покинутой стране с реалиями нового многокультурного пространства, в котором он очутился. В романе «Помни о Фамагусте» проводниками авторского замысла становятся три персонажа, оказывающиеся в разных временных и географических точках (в полувоображаемом кавказском городе сталинской эпохи, в Палестине, в Греции) на пути к духовному откровению: священник о.Паисий, бескорыстный авантюрист Гальперин и подпольный рисовальщик-порнограф Исмаил-эфенди. В последнем предсмертном произведении Гольдштейна «Спокойные поля» возникает образ дантовского Вергилия, который становится у него одним из главных героев и двигателей сюжета, вместе со всей суматошной толпой жителей Баку или Тель-Авива. В амплуа проводника Вергилий ведет автора по «загробному миру» советской цивилизации, чтобы в итоге вывести его на свет, в райские, «спокойные поля».
Каков был же был образ идеальных Елисейских полей для Гольдштейна? Без сомнения, это было конечное торжество личной судьбы над историческими обстоятельствами, а также новообретенная творческая свобода от имперского влияния, вольное проживание в пространстве мировой литературы, этой земли обетованной, к которой литератор стремился всю жизнь. Но подобного рода ментальное паломничество невозможно совершить, находясь внутри культурной метрополии. Для такой глубокой рефлексии об ушедшей «империи чувств и поступков» во имя ее последующего забвения необходим эффект «остранения», т.е. психологическая дистанция, позволяющая увидеть собственное прошлое как чужой опыт. Отсюда становится понятным упорное стремление Гольдштейна оставаться на литературной периферии, в добровольном изгнании и культурном одиночестве. «Литературная империя прошлой жизни и более привычного для тебя языка, пишет он в одном из эссе, – иногда видится отсюда [т. е. из Тель-Авива] экзотичнее заоконной пальмы, с которой давно сроднился, или иерусалимского муэдзина, чей голос, усиленный микрофонами, поднимает мертвецов на рассвете».
Приехав в Тель-Авив в 1990 году, Гольдштейн тут же влился в интеллектуальную среду недавних экспатриантов, объединившихся вокруг русскоязычной газеты «Знак времени», основанной авангардным андерграундным художником Михаилом Гробманом, эмигрировавшим из Советского Союза в Израиль в 1971 году. Чуть позже этот же круг людей основали журнал «Зеркало», посвященный рефлексии о поствоенном советском неподцензурном искусстве. Вскоре Гольдштейн стал признанным интеллектуальным лидером в новом литературном сообществе, выдвинув теорию равноправия художественной диаспоры по отношению к культурной метрополии. В предисловии к сборнику «Символ ‘Мы’: Еврейская хрестоматия новой русской литературы» он от лица этого художественного содружества провозглашает манифест литературной независимости от имперского центра: «Быть в диаспоре означает для нас развивать те особенности русского языка, которые… не могут быть развиты в метрополии. Добивайтесь максимального удаления от метрополии своей речи, развивайте свое иноземство – лишь так можно приблизиться к оставленным вами землям и не быть им чужими» (с. 6–7).
В своем стремлении сформулировать основные принципы израильской диаспоральной литературной жизни Гольдштейн активно занимался разработкой теории левантизма, понимаемого им как новое художественное пространство, созданное гармоническим переплетением европейской и восточной культуры, уклада жизни и ритуалов (при этом парадоксальным образом за 16 лет жизни в Израиле он так и не выучил иврита). Он был вдохновителем художественных перформансов, разнообразных интеллектуальных акций, конечной целью которых было превращение левантийской диаспоры в собственную литературную метрополию.
Эти блестящие замыслы были резко оборваны трагическими обстоятельствами: в 2006 году Александр скоропостижно скончался от рака легких в возрасте 48 лет. Я успела увидеться с ним за две недели до его смерти во время очередной поездки в Израиль. Он был в больнице, едва мог говорить от боли и слабости, отказываясь принимать морфий, чтобы успеть дописать свой последний роман – «Спокойные поля». И он совершил подлинное чудо: закончил книгу… а через два дня умер.
Часто вспоминая Александра, я невольно задаюсь вопросом: был ли его амбициозный проект насквозь утопичным, или всему виной его безвременная смерть? Смог бы его редкий дар радостно цвести в диаспоральной «свободе вненаходимости» или, подобно романтическому герою, ему суждено было пасть от тяжкой десницы вновь возрождающейся империи, контуры которой он с тревогой различал в последние годы жизни? Один Бог ведает, а пока Александр Гольдштейн остается одинокой яркой звездой на российском литературном небосводе, зачинателем новой традиции в ожидании приверженцев и последователей.
[1] А. Гольдштейн. Помни о Фамагусте. С. 52 русского издания
