«ГВАРДИЯ ЛЕБЕДЕВА»*
Памяти В. И. Курдова
Ленинград. Июнь 1945-го. Совсем недавно кончилась война. Победные салюты не уменьшили горечь потерь. Миллионы солдат пали на фронтах. Сотни тысяч жителей Ленинграда погибли во время блокады.
В зимние голодные дни декабря 1941-го умерли многие художники. Те из них, кому пришлось покинуть родной дом в первые военные месяцы, еще только возвращались в город – кто с фронта или из партизанских отрядов, а кто из эвакуации. И не окажись тогда в Ленинграде Валентин Иванович Курдов, не было бы ни моих встреч с замечательными ленинградцами, создавшими когда-то новую детскую книгу в России, ни этих записок.
Я оказалась едва ли не первым посланцем из Москвы, кому надлежало увидеть и разговорить шестерых единомышленников, что составляли когда-то ядро уникальной редакции ленинградского «Детгиза» под руководством Маршака и Лебедева. Написать о художниках небольшие очерки предложила одна из редакций ВОКСа для журнала, который распространялся во Франции. В не доброй памяти 1936 году их несправедливо обвинили в формализме и надолго выбили из творческой колеи. Нужно было попросить их рассказать о себе. Как выяснилось при первых же встречах, они были еще полны воспоминаний о довоенной жизни, хотя каждому досталась непростая военная судьба.
Выбор пал на меня, студентку третьего курса МГУ, потому что я на законых основаниях – с довоенной ленинградской пропиской и переводом из Московского университета в Ленинградскую Академию художеств – возвращалась домой, тогда как для иногородних город еще был закрыт.
В списке, который я получила, значились В. В. Лебедев, В. М. Конашевич, А. Ф. Пахомов, Е. И. Чарушин, Ю. А. Васнецов и В. И. Курдов. Поистине золотая плеяда.
Художники, о которых мне предстояло написать, совершили переворот в рутинном течении российского книгоиздания для детей. Созданные ими книги были только малой частью большого эксперимента, который они осуществили в живописи и графике. В 30-е годы, когда власти ликвидировали художественные группировки и вели борьбу со всеми отступлениями от соцреализма, станковые произведения этих мастеров нечасто показывались публике. Но их книги становились достоянием широкого круга читателей благодаря дешевизне и массовым тиражам. Речь теперь шла не о традиционной книжке с иллюстрациями, а о новом жанре книжного искусства: о художественной книге для детей.
1936 год оказался для ленинградской редакции трагическим. В главной партийной газете «Правда» появилась редакционная статья «О художниках-пачкунах». Владимир Васильевич Лебедев и группа работавших вместе с ним художников были объявлены «компрачикосами», калечащими души детей. Статью написал известный в журналистской среде заплечных дел мастер Давид Заславский, которому покровительствовал сам Сталин.
После редакционной статьи в «Правде» ленинградская редакция была ликвидирована, а издание иллюстрированных книг для детей поручено верному помощнику партии – Комсомолу. В Москве образовали новое издательство: Детиздат ЦК ВЛКСМ. Под соответствующим идейным руководством здесь работали московские иллюстраторы. Но без переиздания любимых детьми книг Маршака и Лебедева, Чуковского и Конашевича, Бианки и Курдова, рассказов и рисунков Чарушина, ставших классикой, московский портфель стал бы неполным.
Потом пришел сорок первый год, и война на некоторое время отодвинула борьбу с неугодной интеллигенцией. Но уже в первые месяцы мирного времени для партии и правительства стала актуальной идеологическая пропаганда в странах-союзниках и в странах Восточной Европы. Усиливалась работа разных обществ и учреждений, которые могли бы поддерживать образ СССР как освободителя мира от фашизма. Особенно активизировалась деятельность ВОКСа – Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. ВОКС направлял в зарубежные страны выставки советского искусства, новые кинофильмы, книги и журналы на иностранных языках. Руководили этой деятельностью опытные партийные кадры.
И вдруг, в этой обстановке жесткого соблюдения партийной идеологии, кому-то приходит в голову пропагандировать во Франции наших «формалистов», по существу уничтоженных газетой «Правда»! Видимо, для соблюдения идеологического баланса московским студентам-искусствоведам, одновременно со мной, поручили написать о столичной элите художников-графиков, вполне признанной группе реалистов, работавших в новом московском издательстве. Таким образом, соблюдалось необходимое равновесие.
Надо сказать, что для культурной Европы новая детская книга в СССР была давно «открытой Америкой». Лучшие произведения ленинградцев с 1925 года экспонировались на разных европейских выставках. Достаточно назвать Международную выставку декоративных искусств и современной художественной промышленности в Париже, и особенно Международную выставку искусства книги в Лейпциге 1927 года. Потом последовали выставки в Голландии, Италии, Швейцарии, затем в Буэнос-Айресе и в Йоханнесбурге. И везде в числе самых ярких мастеров были представлены художники ленинградского отделения Госиздата – «Детгиза».
В 1997 году в Париже состоялась большая ретроспективная выставка. Ее богато иллюстрированный Каталог-словарь[1] открыл широкий круг имен художников, в том числе и тех, кого прежде не экспонировали в СССР по цензурным причинам. Мне довелось участвовать в конференции, организованной к выставке[2]. Молодые искусствоведы из Парижа исследовали новую детскую книгу России и СССР в контексте искусства русского авангарда.
* * *
Однако обратимся вновь к 1945 году. Я в Ленинграде. В первые же дни после приезда обошла пешком любимые улицы, площади, переулки. Многие разрушенные войной здания окружали строительные леса, реставраторы вынимали из глубоких подземных хранилищ знаменитые памятники работы прославленных российских скульпторов.
Наконец я иду по Невскому проспекту к его началу. Перед поворотом на улицу Герцена на стене дома знакомая надпись: «Эта сторона особенно опасна при артобстреле». Кто-то каждый день кладет на мраморную консоль свежие цветы.
На улице Герцена, в доме 38, в особняке бывшего Общества поощрения художеств, помещается Союз художников. Здесь мне предстоит найти адреса героев моих будущих очерков. Все они, как выяснилось, вернулись в Ленинград, кроме Владимира Васильевича Лебедева, который со времени эвакуации все еще оставался в Москве.
Среди жертв блокады было немало художников. Одиноко, в застывшей от мороза квартире в декабре 41-го умер Павел Николаевич Филонов. Алексей Александрович Успенский погиб в одной из бомбежек, умерли в годы блокады график Т. И. Певзнер, художники Д.Е. Загоскин, В.А Гринберг. В феврале 1942 года не вынес холода и голода Николай Федорович Лапшин. Николай Андреевич Тырса скончался в Вологде по дороге на Восток. Оба они, прекрасные живописцы и графики, были старшими в лебедевской когорте «Детгиза». Уходили многие, кто долго боролся за жизнь, и кого все-таки победила голодная смерть.
В доме на Герцена, 38 возникло совершенно уникальное сообщество. Его не учреждали ни городской совет, ни управление культуры. Сами художники создали в помещении своего союза, с небольшими выставочными залами и работающей литографской мастерской, дружеское пристанище для тех, кто не в силах был оставаться в одиночестве у себя дома. Здесь можно было устроиться на ночлег, а для тех, кто жил у себя в квартире и хотел общаться с коллегами, двери оставались всегда открытыми. Продолжала свою работу литографская мастерская, в которой еще со времени финской войны выпускались листовки «Боевого карандаша». Здесь же печатались открытки и плакаты. Те, кто еще мог рисовать дома и на улицах в трагической атмосфере осады города, устраивали свои маленькие выставки графики. Помещения кое-как обогревались, и пока это было возможно, организаторы пытались наладить общее питание для тех, кто уже не мог выходить на улицу.
И теперь, в июне сорок пятого, надо было, чтобы те, кто выстоял в блокаду, равно как те, кто вернулся с фронта или из эвакуации, получили нормальные условия для послевоенной жизни. Центром этой сложной, общественной заботы стала вдова Николая Андреевича Тырсы, Елена Александровна. Она исполняла в Союзе художников обязанности секретаря и помогала тем, кто вернулся.
В тесном от посетителей помещении с дверной табличкой «Секретарь» я увидела за столом хрупкую женщину средних лет. Характерную для ленинградцев бледность подчеркивали темные, на старинный манер гладко причесанные волосы. Глубокие черные глаза казались огромными на исхудавшем лице.
Где я видела это удивительно знакомое лицо? Скорее всего, ее портрет экспонировался на какой-нибудь из довоенных выставок здесь же, в залах ленинградского Союза[3].
Тогда в Ленинграде, сидя в кабинете Елены Александровны, я размышляла, конечно, не о портретах, а думала о том, как буду говорить с ней о своем деле. Елена Александровна с кем-то объяснялась, увидев меня, попросила присесть. Я рассказала ей о себе и о своем задании. Немного подумав, она сказала, что есть один замечательный человек, художник Курдов, который обязательно поможет мне встретиться со всеми, кто упомянут в списке ВОКСа. Она с ним поговорит и познакомит нас.
Наступил день, когда мы встретились с Валентином Ивановичем Курдовым в этой же секретарской комнате. Он вошел твердой энергичной походкой, плечом вперед. В своей видавшей виды кожаной куртке он показался похожим на охотника. Сразу протянул мне широкую, теплую ладонь. Мы удобно уселись в одном из соседних помещений, и, начиная разговор, потихоньку присматривались друг к другу.
Для своих сорока лет Курдов был моложав. Разглядывая меня с явным интересом, он широко улыбался доброй белозубой улыбкой. Сильный и крепкий, он был невысок ростом, но подвижен и подтянут. Яркий брюнет с густой шевелюрой. Смуглая кожа подчеркивала блеск и черноту глаз. Нос чуть с горбинкой придавал лицу какой-то восточный или цыганский облик. Такое лицо нечасто встретишь.
Говорил он быстро, порывисто, сразу сказал, что считает мою задачу очерков очень важной для ленинградских художников. Я не скрывала, что робею, понимая всю ответственность предстоящей работы, и он, уже без улыбки, серьезно уверил, что охотно будет мне помогать и что молодость моя не помеха важному делу.
С такой же добротой он расспросил меня обо всех обстоятельствах моей жизни. С удовольствием услышал о том, что я родилась в Ленинграде, и с сочувствием узнал, что самую суровую часть блокады провела в осажденном городе, потом, волею судеб оказалась в Москве, и теперь вернулась домой. Тут он сразу сказал, что не стал бы до конца доверять москвичу все, что связано с непростой судьбой ленинградского искусства. И я поняла, что в отношениях ленинградцев к москвичам есть какая-то глубоко скрытая настороженность или обида.
Как менялись его интонации, когда он рассказывал мне о событиях 1936 года! Ведь за публикацией в «Правде» последовала еще одна разгромная статья «Против формализма и штампа в иллюстрациях к детской книге», напечатанная в журнале «Детская литература». Ее написал некий А. А. Девишев, который был в чести у вышестоящих инстанций.
Но организованная критика ленинградских мастеров детской книги явилась лишь частью большой и планомерной кампании, что велась в середине тридцатых годов в области культуры под знаком борьбы с так называемым формализмом в искусстве. Тогда пострадали не только ленинградские художники, да и не только художники. В том же 1936 году «Правда» разразилась знаменитой статьей «Сумбур вместо музыки», направленной против Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
О друзьях своих Курдов говорил ласково и сердечно. И с особой значительностью – о Владимире Васильевиче Лебедеве, которого считал и мэтром, и старшим другом. Через много лет он напишет книгу воспоминаний, где ярко и подробно расскажет о себе и о своем окружении[4]. Теперь же он не спешил с подробностями, а обещал продумать, как организовать мою работу над очерками.
Вскоре он позвонил и сказал, что решил прежде всего познакомить меня со старшим среди друзей, Владимиром Михайловичем Конашевичем. «С ним, – подчеркнул он, – Вам будет легко и приятно общаться, он человек редкого обаяния».
* * *
Конашевич жил на Моховой, одной из достопримечательных улиц старого Петербурга. Нетрудно было найти подъезд его дома (по-петербургски – «парадное») и квартиру. Дверь открылась, Владимир Михайлович стоял передо мной улыбающийся, поздоровался и пригласил войти. Мы оказались в светлой, довольно просторной комнате, которая, видимо, служила хозяину для работы и для гостей. На одном из столов в строгом порядке лежали листы с графикой. Уютно была расставлена удобная мебель старого стиля. Несколько акварельных пейзажей в белых паспарту под стеклом в тонких рамах висели на стенах. Я сразу почувствовала себя спокойно в этой обстановке.
Владимир Михайлович осведомился о моем имени и отчестве, спросил, хорошо ли я устроилась в Ленинграде, и деликатно предложил, что расскажет о себе сам.
Замечательный то был рассказ, откровенный и задушевный, рассказ о мирных и военных событиях в жизни человека, много повидавшего и пережившего, рассказ волнующий и увлекательный. Владимир Михайлович давно уже ощущал себя петербуржцем, хотя родился в Новочеркасске, там прошло его детство. Вскоре семья переехала в Чернигов, а затем в Москву. Художественное образование он получил в Московском Училище живописи, но не слишком довольный полученными навыками, уехал в Петроград. Шла уже Первая мировая война. В то беспокойное время отдаваться только станковой живописи, писать портреты и пейзажи, казалось неуместным. Многие молодые живописцы хотели участвовать к общественно-полезной работе. Вместе с друзьями-архитекторами Конашевич занимался сохранением классических памятников архитектуры и живописи: реставрировал росписи стен и плафонов во дворце князя Юсупова, настенную живопись в большом дворце Павловска.
Октябрьский переворот, гражданская война. В 1919 году он рисовал шрифтовые композиции-картоны для камней памятника на Марсовом поле, созданного архитектором Рудневым. Надписи на восьми плитах памятника высекались в красном граните по рисункам Конашевича. Теперь же здесь видны следы траншей, вырытых в 1941 году, когда Ленинград готовился к осаде.
С особым ностальгическим чувством Владимир Михайлович рассказывал о своей работе в Павловском дворце-музее. Двадцать лет он был связан с Павловском. Еще в 1918 году выбрал его, чтобы именно там поселиться, и до 1926 года служил в должности помощника хранителя музея. Занимался реставрацией, изучал музейный архив, писал путеводитель по дворцу и парку.
Он знал в парке каждый уголок, каждый павильон и мостик, рисовал их, писал акварелью, делал литографии. Из Павловска в Ленинград и обратно часто ходили пузатые паровозики с широкой трубой, они тянули несколько стареньких вагончиков, пыхтели густым дымом и оглашали окрестности веселым гудением. Царскосельский вокзал, куда они прибывали, находился недалеко от центра города. Можно было успеть к своим студентам в Академию художеств, где он преподавал рисунок и литографию, да еще и бывать в издательствах.
Когда в первые месяцы войны начались бомбежки, в опасности оказались и жители Павловска, и уникальный дворец с музеем. Часть музейных сокровищ удалось эвакуировать, часть спрятать. В сентябре 1941-го немцы подошли совсем близко к Павловску, железнодорожное сообщение с Ленинградом прекратилось, оккупация происходила с ошеломляющей быстротой.
Через много лет после нашей беседы, пересматривая свои записи, я заглянула в Интернет, чтобы узнать подробности происходившего. И подумала, что, наверное, Владимир Михайлович, оставляя любимый Павловск, даже предположить не мог, что немецкие солдаты вырубят в парке семьдесят пять тысяч деревьев, построят там огневые точки, а немецкие самолеты будут бомбить зеленые лужайки.
В квартире, где жили Владимир Михайлович с супругой Евгенией Петровной, находились его работы, рукописи, начатые воспоминания. Уходить прошлось пешком, и взять все это с собой было невозможно. Они шли вдвоем, одетые так, как застала их очередная бомбежка, почти без вещей. До Ленинграда добирались с трудом. В их возрасте пешие переходы в тридцать, а то и больше, километров, слишком уж непривычны. Последняя часть пути шла до Петроградской стороны, где жила их дочь Ольга. Но и ее дом не уцелел от бомбежки. Тогда Владимиру Михайловичу с Евгенией Петровной предоставили свободную квартиру на Моховой.
Это новое жилье в центре старого Петербурга согревало Конашевичей чем-то похожим на Павловское окружение. Старинная Моховая улица находилась среди многих исторических памятных мест. Рядом с домом, где они поселились, был когда-то флигель, в котором жил Карамзин с семейством и бывал Пушкин. Сколько еще знаменитых людей жили на Моховой! Поэт Тютчев, писатель Гончаров, князь Петр Андреевич Вяземский, композитор Даргомыжский. Здесь, наконец, было Тенишевское училище, там учились когда-то Мандельштам и Набоков. Разумеется, война и блокада окрасили все вокруг суровыми красками
Голод, холод, все военные лишения Конашевичи, конечно, испытали сполна, и было несказанно тяжело. Неизвестно, выжили бы вообще, если бы Владимира Михайловича не пригласили в Институт переливания крови рисовать для нового научного атласа, который готовил Институт. Работа и продуктовый паек поддержали их с женой. Потом была еще служба в госпитале: понадобился художник, чтобы сделать помещение комфортным для раненых, и Конашевич расставлял мебель, писал текстовые таблички для кабинетов и палат.
Бывало, требовались его навыки работы в монументальной форме. К одному из революционных праздников он писал огромные живописные панно для улиц. С опухшими от голода ногами стоять на шатких лесах домов было особенно опасно. Но он преодолевал страх, головокружение, и работал.
Зимой 1941–1942 Владимир Михайлович начал заново писать воспоминания, пропавшие в Павловске. Мысленно он видел себя в беззаботном детстве, а в действительности смотрел на умирающий город, на неподвижные, засыпанные снегом трамваи, на ослабевших от голода людей, бредущих по заснеженной мостовой. Он сам еле двигался вдоль уличных сугробов, но и на улице старался рисовать.
С трогательным доверием показал мне Владимир Михайлович тетрадь, в которой он заново начал делать записи после прихода из Павловска. Здесь рядом с дневниковыми заметками о войне соседствовали воспоминания о счастливых мирных днях. Особенно острые моменты страшных будней блокады иногда сопровождались рисунками, в которых мелькали заснеженные улицы, люди с печальным грузом на саночках по дороге на кладбище.
Страшные строчки я прочла на одной из страниц, где речь шла о военном декабре: «Успею ли только далеко продвинуть свои воспоминания, может быть, и меня скоро повезут на санках в белом, некрашеном гробу: идет зима 1941 года!».
Владимир Михайлович заметил мое волнение от прочитанного и перевел свой рассказ на довоенные годы. Дух петербургских культурных и житейских устоев сделал его не столь уж уязвимым перед советской партийной критикой. Об оскорбительных эпитетах разгромной критики его рисунков к веселой сказке Чуковского «Лимпопо» в газете «Правда» он говорил насмешливо и без злобы. Ему и Корнею Ивановичу и раньше было не привыкать к непониманию или тупой осторожности чиновников от литературы и педагогики. Еще за год до пресловутой статьи в «Правде» Чуковскому сообщили из Наркомпроса, что его поэма «Крокодил», которую любили дети нескольких поколений, запрещена к переизданию. Там решили, что после убийства руководителя ленинградских большевиков С. М. Кирова в 1934 году слова поэта о палачах, которые мучают зверей в зоопарке, вызовут у маленьких читателей нежелательные аналогии. Это было смешно, а Конашевич и Чуковский любили посмеяться. Работа в «Детгизе», уважительное отношение Лебедева к нему как к старшему и к его взглядам на рисунки для детей наполняли жизнь радостью. Разгром любимой редакции он, как и все друзья, переживал тяжело.
Конашевич говорил, что его интересы никогда не исчерпывались ни детской книгой, ни иллюстрацией вообще, хотя и тем и другим он с удовольствием и успешно занимался смолоду. Он считал, что основой для иллюстратора и конструктора книги может быть только знание и понимание форм живой натуры. Пейзаж, натюрморт и портрет, постоянная пристальная работа за столом или за мольбертом, дома или на природе – вот что питает всякое произведение графики. Он искал и находил гармонию в любой природной форме, и видно было, что он сам и окружающий его домашний мир тоже глубоко гармоничны.
Деловая часть беседы закончилась. Уходить не хотелось. Но меня и не собирались отпускать! К нам вышла Евгения Петровна, неторопливо сервировала стол. Мы пили настоящий, не морковный чай, роль пирожных с успехом исполнили изящно нарезанные ломтики хлеба, намазанные чем-то вроде варенья. Но самым важным и трогательным в нашем замечательном чаепитии было не угощение, а беседа по душам о том, что невозможно забыть, о мечтах и надеждах на новое мирное будущее. Никто из нас тогда не думал, что разочарования не заставят себя ждать.
Я была так переполнена впечатлениями от всего услышанного и увиденного, что попросила Валентина Ивановича Курдова поскорее встретиться со мной. Довольный тем, что моя первая встреча удалась, он сразу предложил приехать к нему.
* * *
Курдов жил на Петроградской стороне. На площади Льва Толстого стоял так называемый Дом с башнями, чья причудливая архитектурная стилистика отдаленно напоминала образы неоготических английских замков конца XIX – начала XX веков. Квартира, куда я пришла, принадлежала известному ленинградскому профессору Михаилу Исаевичу Неменову, одному из основателей советской рентгенологии. Его дочь, художница, была замужем за Валентином Ивановичем Курдовым.
Все в этом профессорском жилище отвечало стилю солидных петербургских домов рубежа веков. Большие уютные комнаты, дубовые двери, зеркальные стекла окон, блестящий паркет, мебель в духе позднего модерна.
Мне бросился в глаза явный контраст между некоторой буржуазностью этого интерьера и откровенной демократичностью облика Валентина Ивановича. Рядом с ним меня встречала его худенькая жена. Это был сюрприз: он прекрасно знал, что неожиданное знакомство будет для меня интересным.
Ленинградская художница Герта Михайловна Неменова не значилась в списке ВОКСа, но пройти мимо нее было невозможно. В жизни своего мужа и его близких друзей в пору совместной учебы во ВХУТЕИНе она играла не последнюю роль. В альбоме ее автолитографий, выпущенном в 2007 году[5], есть уникальная фотография 20-х годов из архива издателя и автора вступительной статьи Ильдара Галеева. Молодые Юрий Васнецов, Герта Неменова и Валентин Курдов стоят, облокотившись на ограду Екатерининского канала. Длинные пальто, лихо нахлобученные кепи на головах мужчин, берет и прическа Герты, портфель в руках студента Курдова сохранили колорит времени. Все трое жизнерадостны и уверены в себе. Герта Михайловна очень хороша собой.
И теперь, в квартире на Петроградской, мне кажется, что прошедшие годы, война, жизнь в эвакуации в Казани не сильно изменили ее. Она оставалась все такой же стройной, в красивых глазах, в движениях тонких рук просвечивал незаурядный характер.
На какое-то мгновение я смутилась, не зная, с чего начать беседу, но Герта Михайловна, ободряя меня, непринужденно повела общий разговор. Стройная, почти юношеская фигурка, папироса, зажатая в длинных пальцах, тонкие черты лица – рядом со своим грубоватым на вид, чуть ли не простецким мужем, она выглядела как нежный экзотический цветок. И я не удивилась, когда узнала, что она целый год училась в Париже у Леже, дружила с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым, была знакома с Пикассо.
Валентин Иванович предложил посмотреть графику Герты Михайловны, и она показала несколько легких, лаконичных рисунков карандашом и углем и кое-что из литографий.
Я вспоминаю ее краткие комментарии к работам, или в разговорах о художниках, и понимаю, насколько независимой и яркой была эта личность.
Валентин Иванович не спешил показывать свои работы. Он делился военными впечатлениями, вспоминал о времени в партизанском отряде. Теперь он продолжал серию литографий «По дорогам войны».
И все же охотно и очень живо он рассказывал о своих ранних годах учения, начиная с Петрограда. В пору обучения в Академии и в аспирантуре у Малевича, куда ему и Васнецову посоветовал поступить Лебедев, Курдов успел соприкоснуться с художественными концепциями разного толка.
Достаточно легко овладевая опытом кубизма и умением строить живописную форму предмета на плоскости холста, он понимал, что едва ли сможет сразу применить эти умения на практике. Школа Малевича прошла не без пользы, но ее навыки остались для него лишь глубоко внутренней кухней мастерства и крепкой технической опорой, какие бы задачи ему ни приходилось решать в рисунке и живописи.
Переход от полнокровной и ясной жизни на далеком Урале к скудному питерскому быту студентов и к новым представлениям об искусстве оказался не легким.
Он родился в Михайловском заводе Красноуфимского уезда Пермской губернии, в семье земского врача. Детство и юность прошли в Перми, и к этому краю лесов и гор Курдов навсегда сохранил свою любовь. После недолгой учебы в пермской художественной студии, а затем в Екатеринбургском художественном училище, он решил ехать учиться в Петроград, в Академию Художеств. И вот летом 1923 года, со старинной плетеной корзиной, куда родители заботливо уложили одеяло с подушкой, отцовский плащ и ботинки, он оказался на Васильевском острове. Так началась его жизнь в Петрограде и учеба в Академии художеств – тогда ВХУТЕИНе.
Лебедев быстро понял, что работа в детской книге как нельзя более соответствует склонностям и живому характеру Курдова. Он заметил его страсть к путешествиям и к охоте. Из Ленинграда вместе с неутомимым охотником и знатоком природы Виталием Бианки отправлялись они в далекие края – на Северный Урал, почти к полярному кругу. Путевые впечатления писателя и рисунки художника дали жизнь уникальной книге «Конец земли». Потом родилась идея «Лесной газеты», где детям хватало чтения и рассматривания рисунков на целый год. Это был и уникальный календарь природы, и своеобразная энциклопедия. Рисунки Курдова не напоминали научный атлас, он находил необычные, то поэтические, то драматические ситуации в жизни животных и в среде их обитания.
Еще в 1927-м он успел год прослужить в армии. Ему повезло: он попал не в пехоту, а в кавалерийскую команду, и это потом пригодилось для рисунков в книжках о кавалерии, которые он делал с особенным удовольствием.
Лошадей он любил с детства и рисовал с той страстью, какая присуща мальчишкам, влюбленным в рыцарство, в старинные поединки, в кавалерийские рейды. Та же страстность отличала его рисунки к рыцарским романам, например, к «Айвенго» Вальтера Скотта, к старинным сагам с битвами и приключениями, таким как знаменитый карело-финский эпос «Калевала».
Его считали романтиком. Абсолютно справедливо. Не от того ли он так долго романтически верил в общественные преобразования вроде революции, с ломкой устоявшихся традиций прошлого – ведь тут была борьба, героизм, убежденность…
Неуемная энергия всегда толкала его вперед, заставляла постоянно искать, придумывать и организовывать что-то новое, но не занимать никаких должностей в художественных организациях. Ложные положения в групповой борьбе он переживал мучительно.
Когда надвинулась эта странная финская война, в Доме на Герцена, 38 начали выпуск сатирических листков под названием «Боевой карандаш». Голубая гостиная особняка на Герцена превратилась в комнату для рисования, внизу в экспериментальной мастерской листки печатались литографским способом. Не прошло и полутора лет, и вот в 1941-м «Боевой карандаш» перешел на выпуск антигитлеровских листков.
А неуемный Курдов работал на маскировке военного аэродрома, на Невской Дубровке, потом рыл противотанковые рвы. Началась блокада, и он переселился в Дом на Герцена. Выпускающие «Боевой карандаш» работали внизу, рядом с литографской мастерской, в бывшей бильярдной. Сюда приходили с эскизами и молодые, и старшие. Как всегда элегантный, появлялся Николай Андреевич Тырса. В литографской мастерской делали плакаты Пахомов и Конашевич. Сюда Курдов однажды привел постаревшего, измученного голодом и одиночеством Васнецова. Его жена и две маленькие дочки были отправлены в эвакуацию, и художник чувствовал себя неприкаянным. Он тоже рисовал нужные фронту открытки. В один из зимних блокадных дней Курдов отправил вместо себя истощенного Васнецова на Большую землю.
И, наконец, по заданию политуправления Ленинградского фронта Валентин Иванович уехал в боевые части, рисовать рядом с военными корреспондентами. Когда кончилась эта работа, и он с тем же заданием ушел к партизанам.
Из разговора с Валентином Ивановичем я понимаю, что все, сделанное им в довоенные годы, пока отлеживается в сторонке. Позднее он напишет книгу о том незабываемом времени, расскажет о себе и замечательных людях своего окружения[6]. Подробную вступительную статью и комментарии к этой книге написал Вадим Степанович Матафонов. Но рукопись так долго мариновалась в издательских столах и так беспощадно рецензировалась цензорами из Академии художеств, что увидеть ее напечатанной при жизни Валентин Иванович не успел. Да и вышла его книга в скверном полиграфическом исполнении, на плохой бумаге, с бледными репродукциями и фотографиями. Но, к счастью, при его жизни вышла солидная статья Бориса Давыдовича Суриса для каталога выставки[7].
С памятных дней сорок пятого года началась наша дружба и многолетняя переписка с Валентином Ивановичем. Большой корпус интереснейших писем ко мне я передала после его кончины в Отдел рукописей Государственного Русского музея и только частично опубликовала в своей статье о художнике в 2006 году[8].
Не теряя нежного отношения к прошлому, он жил совершенно новой жизнью, зная, что та ушедшая эпоха неповторима. В одном из писем он написал мне: «…Вообще отступать не собираюсь, давай будем вместе биться в бою за правду в искусстве…»
* * *
Алексей Федорович Пахомов был пятью годами старше Курдова. Валентин Иванович говорил мне о нем как об очень оригинальном живописце, получившем первое художественное образование еще в старом Петербурге. Я думала, что увижу этакого мэтра с длинной шевелюрой, в артистической блузе с бантом, с большой, тяжелой от красок палитрой и кистями в руках.
Ничего подобного. В светлой мастерской при квартире на Каменноостровском проспекте меня встретил невысокий худощавый человек в сером костюме с белоснежной рубашкой и туго повязанном галстуке. Лицо аккуратно выбрито. Голова причесана на совершенно обычный манер. Вокруг чисто прибрано, никакого художественного беспорядка. Степенное достоинство чувствовалось в этой обстановке.
Пахомов происходил из крестьян Вологодской губернии и, став горожанином, никогда не оставлял родные места. Близость деревни Варламово к Петрограду позволяла проводить зиму в городе и там учиться.
Мы легко начали беседовать. Говорил Алексей Федорович негромко, неторопливо, внимательно слушал мои вопросы. Иногда, отвечая, замолкал, обдумывая, достаточно ли точно сказал.
Первые тревожные дни застали его в родной деревне. Он, как обычно, приехал повидаться с родными, порисовать полевые работы, знакомых крестьян, деревенских ребятишек и природу. С известием о начале военных действий лицо деревни быстро изменилось. Мужчины получили повестки и собирали дорожные мешки, женщины с плачем провожали их на вокзал. Пахомов едва успел сесть на проходящий пассажирский поезд и скоро оказался в Ленинграде.
Он увидел в городе все признаки военного положения, ощутил, что прежняя жизнь ушла навсегда. Почувствовал приближение небывалого горя, как он сказал, невиданного несчастья. Война была абсолютно враждебна его натуре. Не мысля себя с оружием в руках, он жаждал любой гражданской работы, направленной против свалившегося на страну нашествия.
На Герцена, 38 каждый день собирались художники. Здесь требовалось все, начиная от дежурства на крышах домов и кончая созданием открыток и оборонных плакатов. У Пахомова была своя особая область в этой работе: он еще в довоенные годы рисовал и сам литографировал плакаты для детей и подростков. Он рисовал детей с тех пор, как он вообще стал на путь художника. И такие плакаты он создавал, не отрываясь от иллюстрирования детских книг.
Скоро открытки и плакаты пришлось оставить. Художники отправились в пригороды копать противотанковые рвы. А когда вернулись, Ленинград уже готовился к осаде.
Я очень хорошо помнила это время, когда и наш студенческий отряд первокурсников Ленинградского университета вернулся в город из новгородских лесов.
Мы с Алексеем Федоровичем вспоминали, как жизнь в городе замерла. Я напрасно ждала вызова в Университет. А Алексей Федорович рассказывал, как закрывались издательства и типографии. Начались бомбардировки и артиллерийские обстрелы. Он, как и многие его коллеги, оставался дома, в нетопленной квартире. Поначалу, лежа под грудой одеял, рассматривал свою небольшую коллекцию художественных альбомов. Так легче было переносить чувство голода.
Спасение от голодной смерти пришло неожиданно: однажды сотрудница Института переливания крови, увидев Алексея Федоровича во дворе его дома, спросила, не знает ли он художника Пахомова. Его, оказывается, искали, чтобы пригласить рисовать в Институт для нового медицинского атласа.
Эта задача имела военное значение. Врачи Ленинградского военного округа начали изучение неизвестной прежде блокадной болезни – алиментарной дистрофии (от латинского alimentum – пища). В институте уже работали художники Конашевич и Валериан Двораковский. Совсем ослабевший Дмитрий Исидорович Митрохин рисовал и жил при Институте. Здесь его и лечили, и подкармливали. Все художники получали продуктовый паек и тем поддерживали силы.
Алексей Федорович вспоминал об этом совершенно особенном рисовании, нужном военным медикам. Из лечебных отделений художники переходили в морг, фиксировали ту страшную печать, которую оставляла на телах и лицах блокада. Рисунки должны были быть беспристрастными, обладать объективностью документа. Но они неизбежно несли на себе следы эмоций рисовальщика. На все это уходило немало душевных сил.
После необычных сеансов Пахомов выходил на улицы, рисовал сцены уличной блокадной жизни. Несчастные люди, напуганные слухами о шпионах, якобы сброшенных в город на парашютах, относились к появлению Пахомова подозрительно, сердились: зачем он рисует печальных, изможденных голодом людей? Он не спорил, просто уходил, заканчивал дома по памяти начатую работу.
Морозы доходили до тридцати восьми градусов, порой даже до сорока. Ледяной ветер сбивал ослабевших ленинградцев с ног. Уже давно не ходил по городу транспорт. Улицы не убирали. Пешеходы протаптывали дорожки между снежными сугробами на мостовых, сокращали путь через Неву прямо по крепкому льду.
С Петроградской стороны Пахомов, закутанный во все, что у него имелось теплого, с папкой рисунков в замерзших руках, спускался на лед около Петропавловской крепости и шел на Герцена, 38 по тропинке, ведущей к закованному в деревянный футляр Медному всаднику.
Это были первые листы будущей серии литографий: повязанные шерстяными платками девочки с чайниками бесценной воды в слабеньких ручках, исхудавший дистрофик на саночках. В Союзе художников Пахомов встречался с Конашевичем, который тоже приходил показать свои зарисовки. Разные по возрасту и воспитанию, но связанные общим отношением к страдающим горожанам и к городу, они были теперь особенно дружны.
Говоря о своей любви к технике рисунка, Пахомов вспоминал годы учения в мастерских Тырсы и Лебедева. На встречи за чашкой чая, где собирались вместе порисовать Лебедев, Тырса, Лапшин, часто приходил их общий друг – известный искусствовед и музейный деятель Николай Николаевич Пунин. Там Пахомов показывал свои наброски, эскизы. И старшие тепло и дружески принимали его, как равного.
«Хотите, я покажу Вам свою живопись?» – вдруг неожиданно спросил Алексей Федорович.
Он подхватил стремянку, с легкостью взобрался на антресоли, и один за другим стал спускать вниз свои большие холсты, написанные в годы участия в художественном объединении «Круг», ликвидированном за «левизну» в 1932 году. Так вот о чем говорил мне Курдов…
Мы, не торопясь, смотрели вместе на яркие, широко написанные полотна. Похоже было, что он давно не доставал их, не пересматривал. Это была действительно очень оригинальная живопись. Казалось, художник пренебрегал всеми правилами построения картины, не считался с законами композиции, упирая крупные фигуры и головы в верхнюю границу полотна, а то и вовсе срезая их. Писал размашисто, плотным мазком, закрашивая фоны так, что они как будто выталкивали фигуры из границ плоскости. Во всех композициях меня захватывала ритмика движения, открытый и звонкий цвет, чистые, как в русской иконе, гладкие массы краски. Глаза моделей были притягательны, как в древних фаюмских портретах.
Алексей Федорович говорил, что искал свой собственный живописный стиль и вместе с ним – стиль своей эпохи. В годы учения он внимательно присматривался ко всему новому и в «Круге» отдал немалую дань упорной работе с формой. Обращался к русской иконе, к фреске Возрождения, искал там секреты живого, гладкого гармоничного письма. Через двадцать пять лет после нашей встречи он написал большую книгу,[9] где рассказал и о своем рисовании для детей, и о живописи. Она вышла с прекрасными репродукциями его картин и рисунков.
Как только полиграфия позволила достаточно адекватно воспроизводить технику рисунка, Пахомов вернулся к карандашу, который всегда нравился ему, как он говорил, певучестью и красотой линий. Он продолжал рисовать детей, крупно, на чистых белых листах бумаги, пристально всматриваясь в их лица. И книги его с черно-белой графикой – тонкие крупного формата тетрадки – со стихами Маршака, позднее со стихами Некрасова, с короткими рассказами Тургенева или Толстого – были откровенно дидактическими, как и сами тексты, которые он выбирал неслучайно.
Образы детства он воплощал и в скульптуре малых форм. Созданные им фигурки детей, отлитые в фарфоре, шли в массовое производство, быстро раскупались. Пахомов, как и Курдов, считал, что так искусство непременно должно служить идеям своего времени.
* * *
Уголок Васильевского острова, где находились некоторые мастерские художников, и куда мне предстояло теперь поехать, чтобы побывать у Юрия Алексеевича Васнецова, Курдов называл «Русским Монмартром». Не только эта малая часть, но и весь большой район вокруг представлял собой особенный мир, когда-то связанный с градостроительными затеями Петра I, мечтавшего создать здесь свою маленькую Голландию. Засыпанные каналы со временем превратились в улицы, названные Линиями, их пересекали Большой, Средний и Малый проспекты. Вокруг Академии художеств, ее Литейного двора и близлежащих строений селились будущие художники. Каким-то необъяснимым образом внутри большого города сохранялся дух маленькой провинции. Вдали виднелась Гавань, откуда всегда дул свежий ветерок, у травянистых спусков к Неве покачивались лодки.
Васин остров, как его называли художники, часто страдал от наводнений. Рассказывая о студенческой жизни в пору обучения в Академии художеств, Курдов вспоминал знаменитое наводнение 1924 года, когда улицы стали реками, а торцы вспухших мостовых плавали в воде. Лодка, принадлежавшая Академии художеств, перевозила на твердую землю попавших в беду людей из первых этажей и подвалов, подбирала испуганных прохожих.
Квартал вокруг Академии художеств отличался особым колоритом. На Литейном дворе квартировали преподаватели, у академической обслуги студенты снимали углы со скромным пансионом. Многие находили в соседних домах недорогое жилье с мастерскими в мансардах. В одной из таких мастерских на 1-й Линии поселились вернувшиеся из эвакуации Васнецовы: Юрий Алексеевич с женой Галиной Михайловной и двумя дочками-школьницами.
Мастерская эта не однажды переходила к разным владельцам. Раньше тут работали живописцы А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, потом скульптор профессор И. С. Бах. После них мансарда досталась Курдову. За малый размер Валентин Иванович прозвал мансарду скворечней. Здесь когда-то произошла незабываемая встреча студентов пятого курса, Курдова и Васнецова, с Владимиром Васильевичем Лебедевым. Два студента, с трепетом и страхом, как перед экзаменом, решили показать свои работы, попросить совета – чем заниматься после окончания Академии.
С тех пор минуло двадцать лет. Я ехала в мастерскую, предупрежденная о том, что Юрий Алексеевич, человек своеобразный, болезненно пережил критику 1936 года и едва ли захочет об этом вспоминать. «Скорее всего, – сказал Валентин Иванович, – он сам решит, о чем рассказать».
И все же, на правах друга, Курдов много важного сообщил мне перед предстоящей встречей.
Студенческая жизнь Юрия Васнецова складывалась нелегко. В первые петроградские годы приходилось умалчивать о том, что его отец был священником: детей священнослужителей в институты не принимали. В Вятке, этом старинном городе народных умельцев, прошли его детство и юность. Там подружились когда-то два гимназиста: Юрий Васнецов и Евгений Чарушин. Вместе они отправились в Петроград учиться, вместе снимали угол с пансионом на Литейном дворе.
Васнецов трудно вживался в быт большого города, долго свыкался с разнобоем и неразберихой в педагогических системах преподавателей Академии – тогда уже ВХУТЕИНа. Студентам жилось голодно, и он подрабатывал писанием маленьких вывесок для рыночных лавок, расписывал дуги лошадиных упряжек, даже таблички с ценами на товары. С этой работой он справлялся легко: росписью предметов народного быта он занимался и у себя в Вятке. А вот академический рисунок давался намного труднее. Радость он находил в живописи, хотя самые разные школы прошел не без мучений и внутренних несогласий: ведь он учился и у Браза, и у Савинова, у Лебедева, и у Малевича.
Юрий Алексеевич оказался подготовленным к встрече со мной и гостеприимно распахнул дверь, хотя я уже знала, что дом его открыт далеко не для всех. Здороваясь, он протянул мне сразу обе руки. Я огляделась и почувствовала себя легко и свободно в его совершенно необыкновенном окружении. Собственная, ни на что непохожая атмосфера дома Васнецова была праздничной и уютной. В городе поздних зимних рассветов и долгих осенних пасмурных дней, в его красочном мире не было серого цвета. Какое-то веселое убранство с обилием натурального дерева, живых цветов, разнообразных предметов народного искусства и крестьянского быта. Никакой случайности выбора или ошибок вкуса. Сухие букеты были в согласии с живыми цветами, повторяли узоры расписных подносов. Вятская игрушка, сделанная руками известных мастеров, соседствовала со старинными пряничными досками. И все это, вполне достойное музея, существовало вместе с мебелью и бытовой посудой как естественная часть домашней среды. Должно быть, хозяин терпеливо, по крупицам собирал в свое обиталище излюбленные вещицы.
Его квартиру и мастерскую на Екатерингофском канале разрушила одна из первых бомбежек. Теперь он восполнял то, что пропало в той квартире. Я вспомнила, что Курдов рассказывал мне, как Юрий Алексеевич заплакал, стоя вместе с ним перед руинами Екатерингофского дома. К счастью, жену с детьми он вовремя отправил в эвакуацию.
Но вот начался наш разговор. Юрий Алексеевич показывал мне свои сокровища и вспоминал о первых годах учения в Академии. Он знал, что гораздо глубже друзей укоренен в своей патриархально-провинциальной среде. К жизни большого города привыкал с трудом, и в родную Вятку неизменно ездил на каждые каникулы. Искусственная пересадка на петербургскую почву могла бы сломить его, если бы не могучее здоровье, любовь к художественному ремеслу, привычка к труду и заработкам.
Он говорил, что хорошо чувствовал материальность вещей и поэтому легко понимал предметные задачи, которые ставил Малевич. Но они не слишком увлекали его. Иногда дома он по-своему переписывал то, что выполнял в учебной мастерской. И я поразилась тому, как три его натюрморта на стене, выполненные у Малевича, спокойно и органично соседствовали с остальным окружением. Практической пользы в овладении методом кубизма Васнецов, как и Курдов, для себя не видел, но важные уроки бережливо сохранил. А вскоре ему и его друзьям представилась возможность работать под руководством Лебедева в совсем другой увлекательной области: создании новой книги для детей.
Владимир Васильевич Лебедев стал для Васнецова опорой. Появилась надежда на будущее. Культура и эрудиция учителя помогала сохранять веру в свой собственный путь, удержаться на плаву в бурях разнообразных художественных течений.
Кроме того, он нашел для себя своего рода отдушину: пошел работать с детьми. Да с детьми не совсем обычными. Преподавал рисование в школе для трудновоспитуемых. Были тогда такие. Педагоги называли их дефективными, а ему это казалось оскорбительным. Он понимал, что их поведение объяснялась социальными трудностями: сиротством, голоданием, безнадзорностью. Он жалел их, старался отвлечь от улицы, увлечь рисованием. Он сам был очень молод и потому открыт этим детям. В работе с ними находил для себя что-то важное и нужное в будущей работе с книгой для детей.
Художники круга Лебедева не относились к иллюстрации как к сопровождению текста. Они создавали ее как единый строй развернутого действия. Слово и картинка существовали на равных. Особенно в книжке для самых маленьких, где текст практически становился подписью к изображению. Именно этот тип детской книжки он особенно любил – возможно, чутье толкало его на создание законченной картины даже в книжке.
В тридцатые годы, когда ленинградцы увлекались работой в экспериментальной литографской мастерской на Герцена, Николай Андреевич Тырса заговорил о детском цветном эстампе, об участии художника в формировании эстетического окружения ребенка дома, в детском саду, в школе. Идея оказалась вполне реальной. Сравнительно недорогой детский эстамп действительно мог украсить жизнь, приучить детей к общению с чем-то прекрасным, праздничным.
Ленинград пережил тяжелую полосу уплотнений, началось царство коммунальных квартир, изуродовавших прежние петербургские интерьеры. Понятие «детской» безнадежно исчезало. И все же Васнецов знал, что у многих родителей находился для детей уголок, где висел его эстамп «Котик», или другой – из тех, что недорого стоили в художественном салоне.
Эпоха революционного аскетизма, когда коммунисты и комсомольцы не позволяли себе ничего лишнего, по их мнению, буржуазного, все-таки миновала. Теперь требовалось пробуждать и подталкивать естественные потребности людей в красоте.
В детях Васнецов видел незамутненную устаревшими понятиями часть нового общества. Николай Андреевич Тырса смотрел на цветную книжку-картинку – эстамп как на ступеньку к эстетическому просвещению детей. Такой взгляд был новым и увлекательным. Васнецов тогда почувствовал интерес и вкус к цветной литографии.
Он показал мне десять цветных эстампов на сюжеты народных сказок, которые успел сделать перед войной. Теперь, после войны, эта работа продолжилась.
Но он не мог отрешиться от военных воспоминаний, рассказывал, как поначалу вместе с друзьями-художниками рыл оборонительные укрепления, потом в литографской мастерской делал открытки для фронта. Голод, бомбежки и обстрелы переносил тяжело, и только энергия и преданность друга Вали Курдова ободряли. Тот понимал его состояние и фактически спас ему жизнь, отправив вместо себя сопровождать на барже важный груз, который шел на Большую землю.
Соединившись, семья Васнецовых обосновалась в Вятке. Перед возвращением в Москву прожили некоторое время в Загорске. Провинциальный быт старинного города чем-то напоминал город его детства, умиротворял его. С этих пор живопись маслом на холсте стала постоянной, но закрытой для всех его личной лабораторией.
«Свою живопись я покажу Вам в нашу следующую встречу: ведь Вы, наверное, еще будете в Ленинграде…». Этими словами он деликатно дал мне понять, что пора закончить беседу.
Свое обещание Юрий Алексеевич выполнил. Почти в каждый мой приезд в Ленинград мы встречались, смотрели его новые пейзажи и натюрморты. Пришло время, когда он получил новую большую квартиру с мастерской в доме, выстроенном для художников на Песочной набережной Малой Невки. Он уже был достаточно знаменит и не так закрыт для гостей, как прежде. Летом 1972 года он даже принял по моей просьбе группу искусствоведов, приехавших из-за границы на Международную конференцию, которая проходила в Москве под эгидой правления Союза художников СССР. Всех поразила его оригинальная живопись, совершенно неизвестная на Западе. Профессор Голешовский из Праги сравнивал ее с живописью Жоржа Руо.
* * *
Была одна приятная особенность почти у каждой встречи с художниками. Очередной адрес, по которому я ехала, открывал передо мной разные, порой неизвестные раньше уголки Ленинграда. Город как будто заново принимал меня.
Итак, я еду к Чарушиным. Они живут на Петроградской стороне, на улице Рентгена. Когда-то она называлась Лицейской. Сюда, на место бывшего Александринского сиротского дома, еще в середине 19-го века перевели из Царского села знаменитый Александровский лицей, закрытый советской властью в 1918 году. Его бывших учеников, известных ученых, юристов, арестовали в 1925 году по так называемому «Делу лицеистов». Многих расстреляли или погубили в лагерях. Потом на месте лицея создали Институт Радия и переименовали улицу.
В светлой квартире на улице Рентгена меня встретили Евгений Иванович Чарушин и его супруга Наталья Аркадьевна. О ее доброте и гостеприимстве Валентин Иванович Курдов рассказывал особо. Их одиннадцатилетний сынишка Никита, герой многих чарушинских рассказов, тоже будет дома, – сказал Курдов.
Мы сидим в светлой просторной комнате у большого рабочего стола Чарушина. Пытаюсь представить себе этого моложавого интеллигентного, совершенно городского, тщательно одетого и красиво причесанного человека, в лесу – в болотных охотничьих сапогах, с ружьем или со знаменитым волчишкой на руках. Удивляюсь, узнав, что он часто охотился вместе с Владимиром Михайловичем Конашевичем. О том, что вместе с Курдовым и с их общим другом художником Костровым они прошли пешком по Барнаульским степям, путешествовали верхом на лошадях, плыли на лодках по озерам и порожистым рекам, я тоже знаю. Есть фотография, на которой Чарушин, Курдов и Костров после возвращения с Алтая стоят с длинными охотничьими ружьями, в широкополых шляпах и сапогах выше колен, как заправские мушкетеры.
Чарушины недавно вернулись домой из эвакуации, и еще не совсем вошли в послевоенную жизнь. Там, в Вятке жилось трудно. Не так, как в Ленинграде, конечно, но тоже голодно. Жили в баньке у Васнецовых, потому что жилой фонд в городе быстро заполнился эвакуированными ленинградцами и москвичами. Потом получили две комнатушки в чьей-то квартире.
А когда-то ведь был здесь отцовский просторный двухэтажный дом с садом и огородом. После смерти матери отец жил вместе с ними в Ленинграде. Вместе уезжали в эвакуацию в теплушке, ехали под бомбежкой. Незадолго до возвращения в Ленинград похоронили после тяжелой болезни старшего Чарушина.
Печаль об утрате долго не оставляла Евгения Ивановича. И теперь он охотнее всего он рассказывал о своих детских годах с родителями. Отец – губернский архитектор, приучал сына к рисованию, возил с собой в поездки по губернии. Друг отца, художник Аркадий Александрович Рылов, брал Женю с собой на этюды. Мать занималась любительским садоводством и выведением редких пород домашней птицы. Там зародилась любовь к лесу, к охоте, к звериным малышам, и были сделаны первые наивные опыты в написании рассказов.
Потом была учеба в Академии художеств, часы рисования вместе с Курдовым в ленинградском зверинце. Занятия в мастерских у известных педагогов Карева и Матюшина, радовали меньше и впоследствии мало пригодились. А Маршак и Лебедев сразу разглядели в академическом выученике оригинального анималиста.
После нескольких удачных книжек начала тридцатых годов с собственными рассказами и с рисунками к стихам Маршака к Чарушину пришла известность. Этими веселыми книжками он прославился еще до ликвидации ленинградской редакции. Потом без особых трудностей пошли московские переиздания. Газетная критика не затронула его.
В тридцатых годах он, как и другие ленинградские художники, увлекся литографией, загорелся идеей создания нового жанра станковой графики – настенной картинки для детей. В литографской мастерской на Герцена он изобретал свою собственную технику работы на камне, подчас сильно озадачивая мастеров-печатников. Среди тех, кто откликнулся на призыв Николая Андреевича Тырсы вводить художественный эстамп в обиход, у него и у Васнецова образовалась своя ниша. Настенная картинка с сюжетами знакомых сказок или с привлекательными образами любимых зверей создавалась для того, чтобы стать нужной и любимой в детском саду, в семье.
Вслед за тем у Чарушина, так же как у Пахомова, появился интерес к малой пластике в фарфоре. Отлитые в этом легком и привычном для быта материале, фарфоровые фигурки звериных малышей постоянно тиражировались на Ленинградском заводе Ломоносова. Их смысл и назначение были те же, что у цветного эстампа: окружать ребенка в быту искусством, приучать его глаз к восприятию большой скульптуры. Фарфоровые зверята сохранялись и жили дольше, чем книги.
В эвакуации пришлось заниматься театральной декорацией, разного рода оформительскими работами. Ничто, однако, не приносило такого удовлетворения, как работа с детьми и для детей.
Все началось с предложения расписать скучные пустые стены в рабочей столовой. За этим последовали заводской детский сад и Дом пионеров. Задачи оказались совершенно новыми, возникал творческий азарт, сознание, что все это нужно не меньше, чем книжки. При минимальных полиграфических возможностях создавались и книжки.
Общение с детьми приносило особую радость. Еще и еще раз он пробовал свой метод приобщения малых ребят к краске, к рисованию, а вернее – к письму красками – то есть к живописи на больших листах любой бумаги, какая подвернется.
Многое из того что делал Евгений Иванович, было, по существу, просветительством для детей и для окружающих взрослых. К сердцу ребенка он шел, показывая жизнь звериного детеныша, а не взрослого зверя. Он хотел, чтобы дети понимали, что эти нежные создания нуждаются в защите, их надо любить и беречь.
В ленинградской квартире на Петроградской стороне молодая семья Чарушиных сохраняла то же отношение к животным, что художник усвоил с детства. Жили здесь певчие птицы, пушистый кот Тюпа и собака, с которой художник охотился.
С удовольствием рассказывая о вятском детстве, о детях, Евгений Иванович не очень хотел говорить о том, что делает сейчас, не рассказывал о своих планах на будущее. Издательства молчали, сразу после войны прежних возможностей напечатать книгу не было. Этот перерыв в творческом процессе угнетал его. Так же, как Васнецов, он надеялся, что мы еще увидимся, когда ему будет что показать.
Довольно скоро после июньских встреч у меня завязались самые теплые отношения с ленинградскими художниками. Я жила в Москве, служила в Правлении Союза художников СССР в должности ученого секретаря и раз или два в году обязательно приезжала в Ленинград. Бывала в мастерской Алексея Федоровича Пахомова, заходила к Конашевичам и непременно навещала Васнецовых и Чарушиных. В 1964 году меня назначили секретарем Национального комитета Международной выставки искусства книги в Лейпциге: Internationale Buchkunst Ausstellung – 1965. И мы с Курдовым готовили нескольких ленинградских графиков к участию в этом большом международном смотре. Я работала стендистом и видела, какой интерес вызывает у зрителя советский отдел. Васнецов и Чарушин были достойно представлены на выставке вместе с московскими мастерами книги. Евгений Иванович Чарушин с успехом показал там свои новые акварели к стихотворениям Маршака «Детки в клетке» и получил золотую награду.
Это была его последняя работа, в том же году он скончался.
Двумя годами раньше умер Конашевич. Мы успели встретиться с Владимиром Михайловичем в Москве, в квартире его старого друга архитектора Гельфрейха. Я прочитала там посвященную ему главу из рукописи своей первой большой книги, которая готовилась к печати[10]. Владимир Михайлович слушал внимательно, и мне казалось, остался доволен услышанным. А я так волновалась, что уходя, забыла на столе несколько читанных страниц. И очень скоро получила их по почте с очаровательным письмом Владимира Михайловича. Его почерк я узнала бы среди тысячи других: это был почерк его воспоминаний, которые мы читали вместе с ним в сорок пятом году в Ленинграде.
Никита Чарушин стал художником и по-своему продолжал дело отца. Книги старшего Чарушина еще продолжали издавать, когда в 1968 году появились «Птицы», а в 1969 «Диковинные звери» младшего Чарушина.
Какое-то особое братство сохранялось в среде тех, кто когда-то представлял своим творчеством ранний ленинградский «Детгиз». Конашевич крепко дружил с семьей Чарушиных. Лебедев, не глядя на свое нездоровье, опекал Никиту Чарушина, давал ему советы, когда тот работал над своими первыми книжками для детей. Тяжело больной Маршак покровительствовал всем старым друзьям и заботился о продвижении уже младшего поколения художников.
* * *
Приближался срок сдачи в редакцию очерков о ленинградцах, но еще не состоялась последняя, самая главная встреча – с Владимиром Васильевичем Лебедевым. Нужно было ехать в Москву. Меня удручала мысль о том, что я хорошо помню только детские книжки Маршака и Лебедева, но имею весьма слабое представление о творчестве такого большого мастера живописи и графики, как Лебедев.
Я знала, что Маршак с 1938 года постоянно жил в Москве и активно работал в газете «Правда», но их совместные с Лебедевым книжки продолжали издаваться.
Лебедева вызвали в столицу из недолгой эвакуации в Вятку, и он сразу начал работать в «Окнах ТАСС», где они с Маршаком снова трудились вместе. Однако «Окна ТАСС» в 1945 году уже сыграли свою важную роль, и эта работа закончилась. Но все же что-то еще держало Владимира Васильевича в Москве.
Курдов очень много рассказывал мне о Лебедеве. Сначала Владимир Васильевич вообще не собирался покидать Ленинград. Как только началась война, создал свой первый антигитлеровский плакат и вскоре возглавил группу плакатистов в ленинградском издательстве «Искусство». Но уже осенью 1941 года эвакуация стала неизбежной. Он оставил свой дом, квартиру и мастерскую, все, что создал в графике и живописи за предвоенные годы. То были самые тяжелые месяцы войны, когда немцы наступали на всех фронтах, и Ленинград быстро потерял большую часть своего народного ополчения. Началась блокада. Так что тем, кого успели эвакуировать до августа сорок первого года, повезло.
После снятия блокады друзья–ученики, особенно Курдов, звонили ему в Москву, рассказывали обо всем, что происходило в городе. Он с горечью узнавал о разрушениях, и, конечно, тосковал по оставленной мастерской, по своей уникальной библиотеке. Не мог смириться с мыслью, что уже никогда не увидит своих погибших друзей, самых близких – Тырсу и Лапшина.
Я получила от Курдова несколько добрых напутствий и с ними приехала в Москву. Позвонила Владимиру Васильевичу и получила приглашение прийти – привычный для меня знак того, что Курдов уже рассказал обо мне и моем задании из ВОКСа.
Лебедев жил на улице Горького рядом с Пушкинской площадью, в одном из домов, построенных в самом конце 1930-х годов по проекту сталинского фаворита, архитектора А. Г. Мордвинова. Москвичи, шутя, называли его Домом под юбкой – из-за скульптуры балерины, установленной на угловой башенке. Разительный контраст с петербургской архитектурой. В этом доме жили многие известные деятели искусств. Здесь находилась и квартира скульптора Сарры Дмитриевны Лебедевой, бывшей жены Владимира Васильевича, у которой он жил, работая в Москве. После расставания в молодости они остались неизменными друзьями.
Владимир Васильевич был дома один. Хотя он встретил меня с подчеркнуто петербургской церемонностью, мне показалось, что взгляд его был чуть-чуть насмешлив.
В отличие от Конашевича, он предпочел говорить прежде всего о работе в детской книге. И начал свой рассказ о себе с того, что предшествовало в его жизни созданию редакции «Детгиза».
В 1918 году он сделал свою первую детскую книжку, затем участвовал в иллюстрировании горьковского сборника для детей под названием «Елка». Это еще было не совсем то, что ему хотелось делать. Книга для детей как художественный предмет, но предмет современный, отвечающий языку нового искусства, – вот что волновало его. У элегантной, декоративно богатой книги мастеров «Мира искусства» еще оставался свой читатель, но содержательно и стилистически она уже принадлежала прошлому. Новое время требовало новых выразительных форм, адекватных искусству социальных перемен.
Трудные времена – война, революция, снова война, уже гражданская. Разруха в стране, и потому негодные полиграфические средства, случайные тексты. Надо было изобретать свои способы создания новой детской книги. Существовала организованная в 1918-м году Верой Михайловной Ермолаевой Артель художников «Сегодня», но Лебедев не примыкал к ней, работал особняком. Он искал технику, более мягкую, чем черно-белая линогравюра, которой пользовались в Артели. Его «Приключения Чуч-ло» и «Слоненок» были первыми опытами на этом пути. Затем, в частном издательстве «Радуга» у неутомимого и энергичного Л. М. Клячко был сделан решительный шаг к современной цветной книжке. Здесь интересы Лебедева сошлись с интересами Маршака. А потом частные издательства ликвидировали, в Госиздате появился детский отдел, который стал «Детгизом».
Принимая революцию, с ее решительным разрывом с прошлым, художники и писатели искали соответствующего, но близкого им по стилистике, способа выражения новых социальных идей. В детской книге они увидели безграничное поле экспериментирования и возможность не только применить свой опыт, но и увлечь совершенно новыми задачами молодежь Академии художеств. К середине тридцатых годов, когда метод соцреализма был объявлен единственным методом советской литературы и искусства, возможности эксперимента свелись на нет.
Слушая рассказ Владимира Васильевича, я еще не знала, что в своих дневниках, изданных уже в 1991 году, Корней Иванович Чуковский замечательно опишет обстановку того времени.
Вот как это было.
В январе 1936 года большая делегация ленинградских писателей и художников направилась в Москву на конференцию по детской литературе в ЦК Комсомола. Лебедев ехал с Корнеем Ивановичем в одном купе и поразил его тем, что даже в поезде делал гимнастику. Он был весел и не ждал ничего плохого. Но на совещании сразу прозвучала резкая критика в адрес художников, их назвали эстетствующими и далекими от жизни.
Николай Андреевич Тырса в ответ на эти обвинения выступил по существу, излагая взгляды ленинградских художников на свои и их задачи: воспитывать в детях эстетически-образованных граждан, подготовленных к восприятию большого искусства. То, что сказал в своем выступлении Лебедев, было настолько профессионально, серьезно и ново по смыслу, что комсомольские деятели и чиновники от искусства просто не поняли художника.
А 1 марта «Правда» разразилась статьей «О художниках-пачкунах». В ней в оскорбительных выражениях говорилось о рисунках Лебедева.
При этом многие известные книжки Лебедева, не попавшие непосредственно под огонь критики, охотно издавали. В Москве в конце тридцатых годов делалось по четыре, шесть и больше переизданий. Но в эти годы он уже мало работал в книге. Безошибочно почувствовав политическую атмосферу, он решил уйти в сторону, занялся живописью и особенно рисунком. А вскоре пришла война.
Мы сидели с Владимиром Васильевичем в затененном уголке квартиры, за окнами шумела улица Горького. Он снова заговорил о своих ранних книжках, созданных вместе с Маршаком. «Вы, наверное, знаете эти книжки», – сказал он. Разумеется, я очень хорошо их знала. «Лампа плакала в углу за дровами на полу: – я холодная, я голодная, высыхает мой фитиль, на стекле густая пыль», – быстро проговорила я. И рассказала, как тайком от своей няни бегала в кладовку – самую заманчивую комнату в нашей петроградской квартире, чтобы пожалеть старую керосиновую лампу. И была счастлива убедиться, что она стоит на полке, вымытая и начищенная до блеска, на случай, если погаснет электричество.
Владимир Васильевич громко и весело рассмеялся.
– К сожалению, – сказал он, – показать Вам совершенно нечего. Все главные работы (это он подчеркнул) в Ленинграде, и неизвестно, когда я туда попаду. Вот кое-что из последних книжек, сделанных в Москве.
Он принес из другой комнаты «Двенадцать месяцев» Маршака. Тонкие цветные акварели показались мне настолько непохожими ни на что, сделанное прежде, что я поначалу растерялась. Артистизм акварельной манеры не подлежал сомнению. Но это был как будто не Лебедев, а кто-то другой. Что-то в деталях смутно напоминало о давней его импрессионистской стилистике разгромленных критикой иллюстраций к академическому изданию «Сказок, песен, загадок» Маршака. Прежние нежные, полупрозрачные формы фигур и предметов приобрели неожиданную плотность и почти фотографическую достоверность.
Я не решалась что-нибудь сказать, и он поспешил заметить, что еще сам не знает, как к своим нынешним книжкам отнестись.
– Московскому издательству, – проговорил он устало, – они нравятся.
Было очевидно, что он совершенно не заинтересован в том, чтобы о нем писали для Франции. С самого начала нашего знакомства он не преминул заметить, что сама идея кажется ему странной: связи с заграницей никогда не поощрялись советской властью, что же это вдруг теперь надумали завоевывать внимание французов?
Мы помолчали. Я собралась уходить. А он на минуту задумался и вдруг сказал:
– Вы вернетесь домой, будете учиться в Академии художеств. Почитайте работы Николая Николаевича Пунина. Он много писал обо мне, о нашей молодости, и Вы поймете, что происходило тогда в искусстве. Вообще, у Пунина стоит поучиться, в Академии он читает несколько курсов, и вы там его услышите.
Наступило время откланяться. Но Владимир Васильевич вдруг оживился и с удовольствием стал рассказывать о своей молодости, о счастливых годах исканий и открытий, о любви к спорту и особенно к лошадям. О том, как он любил наблюдать за этими умными животными и рисовать их… Говорил так, как будто мы с ним были давным-давно знакомы.
Рассказ совершенно преображал его. Нотки безразличия, сомнения, усталости исчезли, передо мной был энергичный, уверенный в себе, много переживший и преодолевший человек. Время молодости, о котором он с такой любовью говорил, продолжало жить в глубинах его сознания.
Позже он прямо скажет такому тонкому исследователю его творчества, как Всеволод Николаевич Петров: для того, чтобы понять его, надо помнить, что он художник двадцатых годов, и его сформировала духовная атмосфера этого времени.[11]
Лебедев вернулся в Ленинград в 1950 году. Его цветные книжки, сделанные в новой виртуозной акварельной манере, печатались в Москве и имели неизменный успех. Однако, пересматривая сегодня свои старые записи, я вспоминаю: ведь он мне сказал, что сам не знает, как относиться к этим своим новым созданиям. Меня и теперь не оставляет ощущение, что Владимир Васильевич переживал тогда тяжелый внутренний кризис. Может быть, объяснения этому ощущению надо искать не в творческих сомнениях, а в атмосфере послевоенного Ленинграда?
В родном городе – он это знал, люди переживали трагические последствия событий 1946 года: партийного постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград». Продолжалась травля творческой интеллигенции.
Николая Николаевича Пунина – третьего, после Лапшина и Тырсы, близкого друга Лебедева – уволили из Ленинградского университета, где он читал курс истории искусств. Его учебник по истории западноевропейского искусства, изданный еще в 1940 году, изъяли из библиотеки как вредную для студентов литературу. Его шельмовали за прозападные антипатриотические взгляды. Доклад Пунина под названием «Импрессионизм и картина» послужил поводом для коллективного доноса в репрессивные органы. В Академии художеств устроили «суд чести», где его ученикам предлагалось публично отказаться от учителя.
В 1948 году Владимира Михайловича Конашевича тоже вынудили уйти из Академии, где он с 1921 года преподавал рисунок и литографию. Его объявили формалистом, каковым он, разумеется, никогда не был. В письме своему старинному другу Петру Евгеньевичу Корнилову, бессменному главе отдела графики Русского музея, Конашевич говорил о том, как жаль ему расставаться со студентами. «…Но Вы знаете, – писал он, – какие сложились обстоятельства в Академии, какова там обстановка и каков дух». Это письмо и воспоминания нескольких писателей, художников и издателей, хорошо знавших Конашевича, Юрий Молок опубликовал вместе с воспоминаниями и перепиской самого художника[12]. Эту замечательную книгу Конашевич, к великому сожалению, уже не увидел.
Но пока шел суровый 1949 год. Пунина арестовали. Это был уже третий арест после двух – в 1921 и 1935 годах. Его отправили в далекий северный лагерь, из которого он уже не вернулся. Ни Лебедев, ни родные Пунина долго ничего не знали о нем.
В 1960-е в Ленинграде Лебедев уединился у себя в квартире, почти никого из чужих не принимал, ни с кем не встречался, кроме самых близких. Он занимался рисованием, которое больше всего любил.
В упомянутой книге Юрия Молока, есть лаконичные воспоминания Лебедева, датированные 1965 годом, где он упоминает о нескольких встречах с Владимиром Михайловичем Конашевичем у себя дома[13]. Он пишет, что они вместе смотрели книги и обменивались мнениями о художниках. В этих поздних встречах двух разительно отличавшихся друг от друга патриархов новой детской книги было что-то очень значительное и трогательное.
Владимир Васильевич скончался через два года после своей записи.
* «Гвардия Лебедева» – так называл графиков, иллюстрировавших книги Детгиза, в своих воспоминаниях Евгений Шварц: Е. Шварц, Мемуары (Париж, 1982), 115–119.
[1] Livres d’ enfants russe et sovietiques (1917–1945). Dictionnaire des illustrateurs par Francoise Leveque et Serge Plantureaux, – Paris. 1997.
[2] Ганкина Э. З. Выставка русской детской книги в Париже (заметки искусствоведа). // Иерусалимский библиофил. – 1999, вып 1, с. 229–247.
[3] Два прекрасных портрета Елены Александровны, выполненные Тырсой в конце 1920-х, опубликованы в каталоге-альбоме «Тырса: новые материалы», выпущенном Ильдаром Галеевым в 2007 году к выставке произведений Тырсы в Галеев-Галерее.
[4] В. И. Курдов. Памятные дни и годы. Записки художника – Санкт-Петербург: АО «Арсис», 1994.
[5] Герта Неменова. Автолитографии 1930–1970-х годов. «Скорпион». 2007.
[6] Курдов. В. И. Памятные дни и годы. Записки художника. СПБ. АО «Арсис». 1994.
[7] Сурис Б. Д. В мире образов Валентина Курдова // В.И.Курдов: Каталог выставки. М. 1980.
[8] Ганкина Э. З. Бремя непокоя. Валентин Курдов из «гвардии Лебедева» // Иерусалимский библиофил. 2006, с. 286–302.
[9] Пахомов А. Ф. Про свою работу. Л., «Художник РСФСР». 1971.
[10] Ганкина Э. З. «Русские художники детской книги». – М. «Советский художник». 1963.
[11] В. Н. Петров. Владимир Васильевич Лебедев. М., «Художник РСФСР». 1972. С. 245.
[12] В. М. Конашевич. «О себе и своем деле». М., «Детская литература». 1968. С. 425.
[13] В. М. Конашевич. «О себе и своем деле». С. 428.
