Евгений Сошкин

 

РУССКИЙ МОДЕРНИЗМ И ПАЛЕОФАНТАСТИКА

 

Памяти Судана (1973–2018) –

последнего самца северного белого носорога

 

 

1. Предмет и хронологические рамки исследования. Эта работа, как явствует из ее названия, посвящена пересечениям двух литературных феноменов, один из которых – русский модернизм – представляет собой национально-исторический стиль, а другой – палеофантастика – тематически обособленный жанр.

Под русским модернизмом я понимаю самый широкий круг явлений, который охватывает все этапы и течения символизма и постсимволизма, включая авангард, а также позднейшее творчество бывших участников этих течений. Такой недифференцированный подход продиктован конкретным материалом, который, как я постараюсь показать, отмечен многочисленными интертекстуальными взаимодействиями, свободно пересекающими границы литературных поколений и групп.

С определением жанра палеофантастики дело обстоит сложней. По-английски существует понятийное разграничение двух родственных, но не тождественных друг другу повествовательных жанров – prehistoric fiction и prehistoric sci—fi. Первое из этих двух понятий объединяет нарративы о доисторических людях и животных (в отдельных случаях – только животных) в доисторических условиях; второе – все прочие нарративы, в которых действуют доисторические люди и/или животные. Ни в одно из этих двух множеств не вписываются в полной мере этнографические нарративы о живущих в историческую эпоху первобытных племенах, но каждое из двух может включать в себя некоторые из таких нарративов. По-русски оба множества текстов объединены общим названием – палеофантастика. Не отказываясь от него, мне, однако, потребуется откорректировать объем его значения, отчасти сузив его, а отчасти расширив.

В силу, с одной стороны, своей семантики, а с другой – своей недифференцированности термин палеофантастика приглашает воспринимать весь объединяемый им массив сочинений в качестве разновидности научной фантастики. Между тем такое восприятие не затрагивает самой сути обозначаемого явления, поскольку смещает акцент с собственно доисторической тематики на мотивы, характерные только для prehistoric sci-fi. К таким мотивам, смешивающим доисторический и иной материал, относятся, например:

• путешествие вспять во времени^[1];
• обнаружение затерянного первобытного мира^[2];
• обнаружение отдельных уцелевших представителей доисторической эпохи – людей или животных^[3];
• постапокалиптическая инволюция человечества к первобытному состоянию^[4];
• встреча доисторических людей с инопланетными существами^[5].

К моей нынешней теме подобные мотивы прямого отношения не имеют, так как в литературе русского модернизма они, насколько мне известно, не встречаются. Поэтому в дальнейшем я употребляю термин палеофантастика (далее – ПФ) и его производные (далее – пф-) только в редуцированном значении ‘prehistoric fiction’. Вместе с тем я не вывожу за рамки ПФ нарративы, построенные на четком параллелизме современной и доисторической эпох – например, на транстемпоральном тождестве между современным читателю героем и героем доисторическим, которое проявляется в анамнестических или наркотических видениях^[6], – при условии, что основная или существенная часть повествуемых событий происходит в доисторические времена^[7].

Расширение же объема понятия ПФ подсказывается тем, что обращения русских модернистов к доисторическому материалу в большинстве случаев не укладываются в рамки нарративных жанров, охватывая также и другие (сценические, дескриптивные, лирические), каковые входят в круг основных предметов моего исследования. (Кстати, этим расширением объема значения объясняется и неудовлетворительность, в масштабах избранной темы, терминов палеобеллетристика, палеолитический роман^[8] и т.п.).

Весь корпус примеров и все обобщающие тезисы, за считанными исключениями, ограничены массивом текстов, написанных не позднее 1930-х годов. Такое хронологическое ограничение позволит мне не слишком отдаляться от той конъюнктуры жанра ПФ, которую должны были принимать в расчет герои моего исследования – В. Хлебников, В. Богораз, Н. Гумилев, Е. Лундберг и другие.

 

2. Из «преистории» жанра. «Ученое путешествие на Медвежий остров». Сатирическая повесть Осипа Ивановича Сенковского (барона Брамбеуса, 1800–1858) «Ученое путешествие на Медвежий остров» (1833) может рассматриваться как прото-ПФ. Это остроумное сочинение мало в чем предопределило будущую пф-формулу, но своей фокусировкой на актуальной научной проблематике оно, тем не менее, совпадает с будущим мейнстримом русской ПФ.

Высмеивая, с одной стороны, Шампольона, а с другой – Кювье в качестве автора теории катастроф – многократных катаклизмов, будто бы не получивших отражения в Библии по причине их локального характера, Сенковский заставляет перволичного героя обрамляющего рассказа, предприимчивого и глупого русского последователя сразу обоих знаменитых французов, принять сталагмитовые узоры на стенах сибирской пещеры за египетские иероглифы и расшифровать их в виде связного рассказа о гибели древней цивилизации, наступившей из-за падения на землю гигантской кометы и последовавших за этим катаклизмов, – рассказа, по смелой догадке дешифровщика, начертанного рукой последнего представителя допотопного человечества в последние дни жизни.

Согласно этому рассказу, комета уничтожила весьма развитый мир, в котором люди жили по пятьсот лет и более, при этом изъяснялись вполне современным языком, были подвержены всем человеческим слабостям и разобщены материальным и социальным неравенством. Они разъезжали на мамонтах и мастодонтах, питались мясом лофиодонтов и остерегались гигантских ящеров – открытых незадолго до написания повести мегалосауров и плезиосауров. Озорное перо Сенковского рисует мамонтов разумными созданиями с тонкой душевной организацией и редкостными коммуникативными способностями:

 

«Не только люди, но и животные чувствовали огромность случившегося несчастия: мамонты явно разделяли нашу горесть. Эти благородные создания, первые в природе после человека, даже превыше многих людей одаренные редким умом и превосходною чувствительностью, принимали трогательное, хотя безмолвное участие в общественной печали. Мой рыжий мамонт, свободно понимавший разговоры на трех языках, колотил себя хоботом по бокам и грустно вздыхал, проходя мимо разрушенных жилищ моих приятелей, которых почитал он своими. Увидев моего дядю, расхаживающего по развалинам нового своего дома, он остановился и не хотел идти далее, пока мы не скажем старику несколько утешительных слов» [Сенковский 1989: 108];

 

«…мы [с женой] поссорились верхом на мамонте. Мы оборотились друг к другу задом. Мой мамонт выпрямил свой хобот вверх, наподобие столба, и покачал им тихонько в знак того, что нехорошо так ссориться в присутствии всего города!.. Я сказал мамонту, что он дурак» [Там же: 109]^[9].

 

После падения кометы земная ось то и дело произвольно смещается, длительность дня и ночи становится непредсказуемой, атмосфера планеты делается зловонной, люди старятся буквально на глазах и погибают от голода, удушья, хищников и анархии. Прежде чем самому испустить дух, герой-рассказчик съедает собственную жену, умершую у него на руках^[10].

По предположению Р.Д. Тименчика [2008: 328–334], повестью Сенковского мог быть навеян образ  вмерзших в сибирские льды мастодонтов, чьей кровью окрашены тамошние зори, в стихотворении Гумилева «Современность» (1911)^[11]. Эта гумилевская метафора, по-видимому, была подхвачена и разнообразно преобразована в ряде стихотворений Зенкевича, о которых еще будет идти речь далее: «Грядущий Аполлон» (1913), «Мамонт» (1915), «Сибирь» (1916).

 

3. Русская ПФ. Доля русских сочинений в общем потоке ПФ второй половины XIX – первой половины ХХ в. весьма скромна и даже не приближается к лидирующим в этом жанре франко-, англо- и немецкоязычным литературам^[12]. Вместе с тем они не теряются в этом потоке, выделяясь прежде всего программной установкой на познавательность и научность, характерной для русской ПФ независимо от ее художественного качества и историко-литературного контекста.

Она присуща уже самому раннему на русском языке и одному из первых в мире пф-сочинений – полубеллетристической прозе поэта и революционера Михаила Ларионовича Михайлова (1829–1865) «За пределами истории: (За миллионы лет)» <1869>, написанной им на каторге незадолго до смерти^[13]. В дальнейшем многие русские палеофантасты были в первую очередь учеными, чей интерес к первобытному человеку связан с их профессиональной деятельностью. Среди них – антрополог, исследователь народов Океании и переводчик трудов Тейлора и Лёббока Дмитрий Андреевич Коропчевский (1842–1903) («Дети Каменного века», 1913), путешественник, автор изобилующих географическими и этнографическими сведениями травелогов Александр Васильевич Елисеев (1858–1895) («Картины доисторической жизни человека» <1914>), историк науки и биолог Сергей Викторович Покровский (1874–1945) («Охотники на мамонтов», 1937; «Поселок на озере», 1940), историк, этнограф и фольклорист Сергей Васильевич Фарфоровский (1878–1938) («Ладожские охотники», 1925; «Ледниковый человек», 1927), зоолог Николай Николаевич Плавильщиков (1892–1962) («Бронтозавр», 1930), этнограф и археолог Александр Михайлович Линевский (1902–1985) («Листы каменной книги», 1930). Видным ученым и одновременно ключевой фигурой в истории взаимодействия между русским пф-каноном и пф-сегментом русского модернизма был Владимир Германович (Натан Менделевич) Богораз (1865–1936; выступал под псевдонимами Тан-Богораз, Богораз-Тан и др. в сочетании с различными инициалами) («Восемь племен», 1902; «Жертвы дракона», 1909; «На озере Лоче», 1914) – этнограф, лингвист и религиовед, исследователь народов Севера. К этому перечню (впрочем, и не претендующему на исчерпывающую полноту) можно присовокупить имя географа и геолога Владимира Афанасьевича Обручева (1863–1956), автора широко популярных романов в жанре prehistoric sci—fi. Едва ли не единственная женщина среди русских палеобеллетристов – Людмила Евгеньевна Опочинина (ок. 1900 – после 1937), аспирантка Тимирязевского института в конце 1920-х гг. и автор таких адаптаций и подражаний, как пересказ «Борьбы за огонь» (1909) Рони-старшего под названием «Огонь: Рассказ из жизни первобытных людей» (1927), повесть «В Сибирь за мамонтами» (1928) по мотивам документальной книги Ойгена (Евгения) Пфиценмайера «Mammutleichen und Urwaldmenschen in Nordost-Sibirien» (1926; рус. пер. «В Сибирь за мамонтом: Очерки из путешествия в северо-восточную Сибирь», 1928) об экспедиции 1900 г., обнаружившей Берёзовского мамонта, и повесть «Путешествие внутрь Земли» (1929), варьирующая «Плутонию» (1915, публ. 1924) Обручева. За рамками рассматриваемого периода, в 1957 г., появилась «Повесть о Манко Смелом, охотнике из племени Береговых Людей» Сергея Сергеевича Писарева (1902–1969), который был, в частности, научным сотрудником Русского музея и Музея истории религии в Ленинграде и участником фольклорных экспедиций.

Научно-просветительская направленность русской ПФ косвенно сказалась и в том, что некоторые ее представители являются одновременно и авторами сочинений в популярном жанре антропологического очерка для детей и юношества («Древний человек» Коропчевского, СПб., 1898; «Как жили люди 100 тясяч лет назад» Опочининой, М.–Л., 1928). Отчасти проявлялась она и в издательских решениях. Например, неумелая и наивная повесть Дмитрия Александровича Пахомова (1872–1924) «Первый художник: Повесть из времен каменного века» (1907, 2-е изд. 1913) о доисторическом художнике проиллюстрирована многочисленными зарисовками пещерных изображений и первобытных артефактов из разных музейных собраний с подробными пояснениями. Зарисовки выполнены Самуилом Мартыновичем Дудиным-Марцинкевичем (1863–1929) – не только художником, но также и научным фотографом, этнографом и музейным деятелем. Подобными же иллюстрациями со специальным комментарием обильно оснащена повесть Евгения Германовича Лундберга (1883–1965) «Кремень и кость» (1931) – одно из лучших русских пф-сочинений, на котором мне еще предстоит задержаться далее. Сходство оформительских подходов тем примечательней, что книги Пахомова и Лундберга разделяет не только временной промежуток, но и, прежде всего, интеллектуальная и эстетическая пропасть.

Кроме повести Пахомова, художники появляются, например, в «Жертвах дракона» Богораза и «Листах каменной книги» Линевского^[14]. Фигура первобытного художника и вообще тема изобразительного творчества в первобытном мире могут быть отнесены к числу характерных признаков русской ПФ, особенно с учетом их слабой разработки в западных пф-традициях, даже послужившей Г.К. Честертону отправным пунктом его полемики со стереотипными представлениями о доисторических людях («Вечный человек», 1925).

Наконец, одной из отличительных черт русской ПФ первой трети ХХ в. является то, что в ней довольно редко встречается мотив противостояния и взаимного истребления племен^[15] и практически никогда – расистский или парарасистский дискурс, в том или ином виде обильно присутствующий в ряде влиятельных западных образцов – и у Рони, и у Джека Лондона, и у Йоханнеса Йенсена.

 

4. Богораз. Пф-романы Богораза «Восемь племен» и «Жертвы дракона» входят в число наиболее фундированных в научном отношении образцов жанра, где быт, культура и мышление доисторических людей кропотливо реконструируются на основе данных сравнительной этнографии и религиоведения^[16].

Роман «Восемь племен», написанный в первые годы XX века во время пребывания в Нью-Йорке, где Богораз, будучи сотрудником Франца Боаса, курировал этнографическую коллекцию Американского музея естественной истории, до сих пор не получил того признания, которого он заслуживает и по свежести и насыщенности материала, и по оригинальности и многомерности характеров, и по сдержанной деловитости изложения, парадоксально сочетающего с эпической ретроспекцией, романтической коллизией и авантюрной интригой^[17] язык и стиль этнографического очерка^[18]. Примечательная особенность «Восьми племен», прямо связанная с их этнографическим бэкграундом, – неопределенность времени действия, которое может быть приурочено к любому хронологическому отрезку, предшествовашему историческому моменту встречи северных народов с представителями иных цивилизаций^[19].

Но для изучения пф-источников русского модернизма особый интерес представляет второй из романов Богораза – «Жертвы дракона». Здесь, в отличие от «Восьми племен», действие, характеры и обстановка не имеют конкретной этно-географической привязки, но при всем том ориентированы на аутентичный антропологический материал (что неизменно отмечалось критикой). Снискавший в свое время заметный успех и переведенный на ряд языков, включая английский^[20], этот роман интересен некоторыми прихотливыми поворотами фабулы (правда, в целом довольно вторичной), а главное – нетривиальной разработкой характеров, пожалуй, не знающей аналогов ни в предшествующей, ни в последующей традиции ПФ.

В этом плане прежде всего обращает на себя внимание амбивалентная фигура колдуна по имени Юн Черный. Он не раз выдвигается на передний план повествования в качестве протагониста и вообще предстает сложной личностью, в частности – любимым мужем и любящим отцом, во время эпидемии безуспешно пытающимся с помощью магии спасти маленького сына, а после утраты ребенка охладевающим к жене. Этими своими чертами Юн Черный – религиозный мракобес, ненавистник и гонитель молодого героя – разительно отличается от плоских негативных персонажей данного типа, весьма обычных для жанра ПФ.

Поскольку этот негативный пф-типаж принципиально важен для моей темы, по его поводу имеет смысл сделать небольшое отступление. Помимо общелитературной установки на порицание обскурантизма, упрощенно-обличительное изображение религиозных авторитетов имеет и более специальную генеалогию, восходя к антиязыческому дискурсу ранних этнографических памятников, направленному на дискредитацию шаманизма, – от «Краткого описания о народе остяцком» (1715) Григория Новицкого до «Тридцати лет среди индейцев» (1830) Джона Теннера. Так, например, в воспоминаниях последнего, записанных натуралистом Эдвином Джемсом, охотничьи прорицания приемной матери Теннера получают скептическое освещение несмотря на то, что герой воспоминаний руководствуется ими с неизменным успехом.

Антиклерикальная риторика пф-сочинений в советское время, разумеется, только усилилась, хотя подчас – возможно, ввиду литературной неискушенности пф-писателей – она могла отчасти дезавуироваться за счет мотивов, явно идущих с нею вразрез. Так, в «Охотниках на мамонтов» Покровского, казалось бы, вполне отталкивающий колдун-шарлатан Куолу, живущий вымогательством за счет устрашения суеверных охотников, как выясняется, превратился в олицетворение мракобесия как раз-таки вследствие собственного давнишнего бунта против такового: юношей он, в нарушение табу, вступил в брак со своей соплеменницей и этим обрек ее и себя на отлучение от племенной жизни; из-за всеобщего бойкота его жене пришлось осквернить священный огонь, похитив горящую головню, и оба они бежали в лес от расправы; им грозила поимка и мучительная казнь, но случай в облике разъяренного носорога спас их от преследователей, после чего всё племя уверовало в то, что Куолу – великий колдун, и стало его почитать и снабжать всем необходимым. Что же касается Богораза, то для него, с его позитивистским образом мыслей, живое чудо шаманизма было источником многолетнего дискомфорта, заставляя невольно восхищаться искусством внушения и сверхъестественной ловкостью шаманов, подробно описанным, например, в «Восьми племенах» и в монографии «Эйнштейн и религия» (1923).

Помимо Юна Черного в «Жертвах дракона» есть и другие нетривиальные персонажи. Это и юноша-горбун по имени Дило, не способный реализоваться в племенном социуме, но зато преуспевший в таком досужем занятии, как художественная резьба, и Ронта – возлюбленная героя-изгнанника, которая больше похожа на героинь психологического романа XIX века, чем на преданных, послушных и невыразительных спутниц героев пф-канона: ее тоска по сородичам и чувство вины перед ними пересиливают и любовь, и страх перед наказанием и заставляют покинуть любимого и вернуться к племени^[21].

Вообще нужно сказать, что центральные женские образы пф-произведений Богораза ярко выделяются на фоне всей жанровой традиции. Кроме Ронты, это относится и к Мами – эмансипированной и пассионарной героине «Восьми племен». Наконец, Низея, главная (а в рукописи также и заглавная) героиня повести «На озере Лоче»^[22] из жизни североитальянских племен медного века, самой своей гендерной принадлежностью обеспечивает этому слабому сочинению по-своему примечательное место в истории жанра^[23]. Кстати, и роман «Жертвы дракона», если верить архивному описанию, в рукописи назывался иначе – «Жертва дракона»^[24], и эта жертва в единственном числе обозначала, несомненно, Ронту^[25].

 

5. Брюсов. Миниатюра Брюсова «Отдаленные дни» (1898) была опубликована посмертно, в составе предисловия вдовы писателя И. Брюсовой к сборнику его неизданной прозы [Брюсов 1934: 7]. В миниатюре описывается становище воинственного племени, которое готовится к вечерней оргии после удачной охоты. Мужчины племени жестоки и звероподобны («Они хвастают черепами врагов. <…> Как горят их волчьи глаза из-под нависшего лба. Как блестят их остроконечные зубы»), женщины – доступны, забиты и неприглядны («Сегодня поход был удачен, их не будут бить, им весело. Голые, с огромным животом, с отвислыми грудями <…>»). В стороне «лежит раненый воин», у которого «нет ни жены, ни друга» и которым «овладевает болезнь-огневица». В горячечном бреду «[у] него возникает мысль, как отвратительны люди» – «жадные, похотливые» и уродливые («Посередине лица две отвратительные дыры – ноздри. И широкая пасть с зловонным дыханием»). Затем раненый познает «возможность иного»: ему мерещится «словно грот с необычайным соответствием частей, залитый ясным, но не солнечным, светом. Люди ли это те существа <…> в покровах, пленяющих глаз цветами? Речь ли людей эти звуки – многообразные, тонкие, быстрые, быстрые и пленительные?» Видения раненого приобретают инициационный смысл, побуждая его к выздоровлению и духовному преображению: «Было великое предчувствие полноты жизни <…>. И в этом великом предчувствии было понятно, что его жизнь и жизнь та, это – жизнь одна, что и он причастен ей, и что лишь через него она возможна. И было сознание, зачем жить, чем прекрасно существование». Так герою мистически открывается его высокое предназначение – дать начало иному, лучшему человечеству.

Ключом к истолкованию брюсовской миниатюры служит ее эпиграф из Александра Добролюбова, воспроизводящий зачин следующего стихотворения в прозе, которым впоследствии будет открываться «Собрание стихов» Добролюбова, инспирированное Брюсовым:

 

«Я предвижу, о отдаленнейший из потомков моих, какая огненная и до необычайности и непредвидимости чуждая струя зашипит по развертывающимся жилам твоим, в каком вечном стремлении перехода живет душа твоя. Но не гордись и чрез многие равнодушные годы вспомни, что я так подробно предвидел тебя и тех же лучей лепетаньем гордился. Весом и блаженством мы будем неравны, но в тебе есть кровь моя, в тебе смерть моя! ибо ты возвышаешься на обломках моих. О! пусть и смех надо мною, если он нужен, пусть и лихорадочное недоверие моей сравнительной недвижности и ужасному бесчувствию скал. Но вспомни хотя на мгновение, что во мне лежали и только случайно не вспыхнули зародыши всех мыслей и движений твоих, что я так подробно предвидел тебя и воссоздал заране живого тебя и твою удесятеренную жизнь» [Добролюбов 1900: 17]^[26].

 

Декларируемую Добролюбовым эстафету Брюсов переместил из обращенного к далекому будущему настоящего – в обращенное к настоящему далекое прошлое. Тем самым апофатическая риторика Добролюбова превратилась у Брюсова в косвенное самовосхваление. Но в обоих текстах имплицитно постулируется некая альтернативная эволюция, сознательными двигателями которой выступают единичные избранники.

Доисторических реалий Брюсов касается и в двух поздних стихотворениях – «Перед электрической лампой» (1918) и «Апрельский хмель» (1919). В первом из них, так же, как в ранней прозе, он подчеркивает качественную дистанцию между первобытным и современным человечеством (в пользу современного), а во втором, наоброт, – неизменность фундаментальных человеческих качеств. «Перед электрической лампой» тематизирует огонь (а по сути, дух огня), заточённый в электрической лампе, но помнящий дни своего владычества, когда троглодиты-огнепоклонники плясали вокруг него, насытясь мясом мамонта:

 

…Змей, сносивший с неба, древле,

Прометеев дар земле!

Что таишь ты, стыд ли, гнев ли,

Ныне замкнутый в стекле, –

 

Сгибы проволоки тонкой

Раскалять покорно там,

Подчинись руке ребенка,

Осужден – в угоду нам.

 

И, струя лучи из шара,

Ветром зыблем над толпой,

Скрывшей ленту тротуара,

Пестрой, шумной и тупой, –

 

Чем ты занят? Иль, в причуде

Смутной грезы, веришь ты,

Что вокруг – всё те же люди,

Те же гулы суеты;

 

Что, как прежде было, сыты

Мясом мамонта, тебя

Славят пляской троглодиты,

Дико космы теребя?

 

В злобных лицах, в ярых взорах

Ты узнать бы ныне мог

Те же сонмы, для которых

Ты в былом сверкал, как бог.

 

Иль века виденье стерли,

И теперь, могуч и слаб,

Мыслишь ты: «Не на позор ли

Здесь я выставлен, как раб?» <…>

 

Подобно тому, как эти два состояния огня диаметрально противоположны одно другому, разителен и контраст между современниками поэта и их пещерными предками. Очевидно, в рамках такой поляризирующей модели перемены в облике людей должны были происходить так же, как покорение огня, – революционными рывками^[27].

В «Апрельском хмеле» провозглашается совершенная тождественность любовных переживаний современного и первобытного юношества – и, следовательно, второстепенность, казалось бы, громадных внешних различий между тем и другим:

 

…Ах, тысячи юношей, нежно подругу сжимая,

Свой взор наклоняют теперь над обманчивой бездной.

Весна их пьянит, как пьянила и в глубях столетий,

В жестокие темные годы пещерного века,

Когда первобытные люди играли, как дети,

И мамонт бродячий был грозным врагом человека.

Быть может, вот здесь, где длинеют лиловые тени,

Наш пращур суровый, в любовном восторженном хмеле,

На тающий снег преклоняя нагие колени,

К возлюбленной девушке ник, в тихий вечер, в апреле! <…>^[28]

 

Но что бы ни подчеркивалось в рамках параллелизма между двумя предельно удаленными друг от друга во времени состояниями человечества – их сущностное различие или их внутреннее тождество при всей внешней контрастности, – сам этот параллелизм представляется более значимым, чем его те или иные частные значения. Мы имеем здесь дело с одной из тех инвариантных риторических фигур, на которых строится пф-формула^[29].

 

6. Белый. Андрей Белый представил картины первобытной жизни в двух миниатюрах 1900 года – «Ссора» и «Этюд»^[30]. В «Ссоре» повествуется о том, как доисторический человек, раздразненный орангутангом, с которым они долго переругивались на некоем общем для них языке, насмерть поражает его стрелой, пущенной из лука. Несмотря на свою экипировку, этот лучник принадлежит к тем протолюдям, которые, как писал М.Л. Михайлов, были «еще мало похожи <…> на людей и <…> сходны с своим лесным соседом, орангутангом <…>» [Михайлов 1958: 461] и потому «еще не умели различать себя от орангутангов» [Там же: 486]. Завершается «Ссора» появлением мамонта у водопоя.

Этот мотив конфликта между первобытным человеком и представителем другого биологического вида на сугубо или преимущественно психологической почве широко распространен в ПФ (а также в жанрово и исторически близких к ней повествованиях о животных^[31]). Присваивая человеку и животному инстинкт индивидуальной состязательности по отношению друг к другу, он подчеркивает неполную выделенность первобытного человека из животного мира и симметричным образом сообщает животному отчасти человеческие стимулы поведения и мыслительные способности. Впрочем, эти последние животному в иных случаях приписывает не повествователь, а сам герой-человек. Приблизительно это происходит, например, в сцене схватки первобытного удальца с леопардом в повести Михайлова^[32]. За пределами пф-жанра этой сцене, по-видимому, обязан многими деталями эпизод рукопашной схватки Самсона с пантерой (заменившей библейского льва ради большего правдоподобия) в романе Жаботинского «Самсон Назорей» (1926)^[33]. В дальнейшем еще зайдет речь о сходном мотиве у Герберта Уэллса и – по-видимому, с оглядкой на последнего – у Лундберга.

В «Этюде» Белый изображает стариков Адама и Еву, живущих в шалаше со своими звероподобными детенышами (старики прародители появятся и в написанной в том же 1900 г. «Северной симфонии (1-й, героической)»^[34]). Помещая их в маркированно первобытную обстановку, автор следует многовековой иконографии первых людей, опирающейся, в частности, на библейский эпизод изготовления Богом кожаных, т.е. меховых, одежд для людей, отправляющихся в изгнание (Быт. 3:21).

Чтобы прокормить семью, Адам Белого промышляет охотой. Это не согласуется с Библией, согласно которой люди получили дозволение есть мясо лишь после потопа (Быт. 9:2–3), до которого оно, очевидно, подлежало всесожжению на жертвеннике (Быт. 3–4)^[35], – но зато соответствует пф-канону с его доминантной темой охоты^[36]. Впрочем, согласно текстам Устной Торы, люди первого мира охотятся (см. ниже), и даже в Эдеме ангелы жарят мясо для Адама^[37]. Но как бы то ни было, вводя мотив охоты, Белый, как мы увидим, заботится не о соблюдении жанровых конвенций, а о более частных смысловых нюансах.

Старик Адам тоскует о Каине, за свое преступление осужденном Богом на пожизненные скитания (основав город в честь своего сына Еноха, Каин сам не мог в нем поселиться). Отцу Каин мерещится одичалым и пресмыкающимся в траве (как будто приговор змею распространяется и на него – в силу, с одной стороны, отождествления библейского змея с Люцифером, по Мильтону, а с другой – близости Каина к Люциферу, по Байрону). Сообразно с народными представлениями о Каине как «лунном человеке»^[38], у Белого тема Каина насквозь пронизана лунной семантикой:

 

«…маленький месяц, одиноко затерянный в небе, обращался в кусок горького льда. Кто-то, приползший, вздохнул из травы. Нет: это только детеныш забредил во сне.

Мигнула зарница. Колыхнулась звериная шкура. Патриарх, голубой от луны, выставил голову, и ночной ветерок задышал на него. Тронулись на север космы, гонимые ветром. И шептал в тихую ночь, прижимая чело к костлявым пальцам^[39] “Каин, мой сын, о мой сын первородный!”

Слишком близко колыхнулась трава, и над влажными стеблями встал нестерпимый лик ужаса: толстые губы одичалого братоубийцы расплывались в жалкую улыбку, волчьи зубы блеснули жемчугом на луне. Тихо стал красться к отцу, чтобы спрятать озверевший лик на косматой отчей груди. Перед ним колыхались злаки. И за ним смыкались.

И слова благословения слетали с уст старика, и разрозненное ожерелье жемчугов пролилось в траву, и возложил руку на сына.

Но рука старика упала на шерсть. Можно было ощупать два рога: и спугнутая козуля испуганно ринулась в сторону, волнуя болотные травы. <…> И обманутый отец с опущенной головой пошел в свой шалаш…» [Белый 2014: 370–371].

 

Ошибка Адама, принявшего козулю за своего одичалого сына, представляет собой инверсию талмудического и апокрифического рассказа о гибели Каина, который был застрелен собственным потомком – слепым охотником Ламехом. Стрелы Ламеха наводил на цель его сын Тувалкаин, принявший Каина за дичь как раз-таки из-за его охранной «печати» – рóга или рогов ^[40]. Финал «Этюда» красноречив – Адам отправляется на охоту, где ему, судя по всему, предстоит нечаянно стать сыноубийцей:

 

«Откинув звериную шкуру, вышел строгий Адам, препоясанный и с палицей в сухих руках. Он шел за пропитанием.

Вот одинокий силуэт его затерялся среди влажных лугов. Припав к земле, можно было слышать гул. Где-то мчалось стадо антилоп» [Там же: 371].

 

Нужно отметить, что вообще авторы новейших нарративов об Адаме и Еве закономерно помещали их в маркированно пф-обстановку. Например, в пародийном «Полном дневнике Евы» (1905) Марка Твена Ева пытается приручить бронтозавра, добывает огонь и обнаруживает, что случайно испекшиеся в золе яблоки вкуснее сырых. Палеофантасты же, со своей стороны, редко обходились без упоминаний о библейских перволюдях. Уже у Михайлова читаем: «Ева этих рас изобрела себе лиственную одежду не из стыдливости, а из чувства страха [перед сексуальной агрессией. – Е.С.], из чувства самосохранения» [Михайлов 1958: 495]. Что же касается библейского братоубийства, то впоследствии и этот мотив оказался востребованным ПФ, – к примеру, он служит завязкой действия в таких романах, как «Ледник» (1908) Йенсена и «Сын поколений» <1914> Стенли Ватерлоо^[41].

 

7. Фабула. Многие пф-нарративы строятся по фабульной схеме, которую, пожалуй, можно считать магистральной для этого жанра. В общем виде эта фабула делится на четыре последовательных этапа:

1. герой и/или его возлюбленная совершает проступок или противится воле племенного лидера; вариант завязки: племя постигает катастрофа; опциональное обстоятельство: соплеменники винят во всем героя и/или его возлюбленную;
2. герой вместе с возлюбленной, вслед за ней или без нее покидает племя, опционально – принимает на себя трудную миссию в чужих краях ради своей реабилитации, воссоединения с возлюбленной или спасения племени;
3. скитаясь, герой совершает подвиги, обзаводится друзьями, делает важные открытия, осваивает новые орудия, практики и технологии;
4. герой победоносно возвращается к родному племени в качестве культурного просветителя, нового лидера и законного мужа своей возлюбленной.

Легко заметить, что эта инвариантная фабула в целом конструируется наподобие волшебной сказки. В некоторых образцовых пф-нарративах этот сказочный генезис проявляется вполне откровенно. Например, в «Борьбе за огонь» Рони герой похищает волшебный предмет (в терминологии В.Я. Проппа) у фантастического племени рыжих карликов, одна из характеристик которого – карлики – отсылает к хранителям тайного знания в германском фольклоре, а другая – рыжие – является метафорой самогó волшебного предмета – огня; победить другое враждебное племя герою удается благодаря волшебным помощникам – мамонтам, с которыми он сумел заключить союз; на обратном пути герой сражается с ложными героями – разбойными братьями, пожелавшими завладеть волшебным предметом с тем чтобы потребовать у вождя племени обещанную награду – его дочь.

Но предложенная выше схема включает в себя и другие, несказочные компоненты, а в отдельных своих фазах наполняется специфическим материалом, в жанровом отношении более существенным, чем его фабульная мотивировка. Так, антагонизм героя и племенного лидера, структурно повторяя сказочный конфликт между героем и старым царем из-за невесты, приобретает новое, эволюционистское содержание. Также и культурно-технологическое новаторство героя, типологически соответствуя сказочному мотиву добывания волшебных предметов и помощников, в то же время генетически восходит к цивилизаторским этиологическим мифам. Наконец, один из вариантов третьего этапа схемы отчасти воспроизводит ситуацию Адама и Евы после изгнания из Эдема: перед изгнанными нарушителями табу, приобретающими новые знания и навыки и окруженными величественной природой (впрочем, больше напоминающей как раз-таки Эдем, чем скудную и враждебную земную юдоль), открывается возможность породить новое племя.

Ситуация первых людей в девственном мире сближает ПФ с ее тематическим антиподом – популярнейшим в эпоху модернизма повествованием о конце света, стандартным финалом которого является зрелище выжившей в глобальной катастрофе юной пары, чьим потомкам предстоит заново заселить землю. Это фактическое совпадение двух фабульных сегментов, антиномичных друг другу по своим каузальным мотивировкам, подчас оказывалось объектом авторской рефлексии. Так, например, пара возлюбленных, заглавных героев ранней поэмы Хлебникова «И и Э. Повесть каменного века», о которой мне еще предстоит говорить далее, вновь появляется в прозе «Мы и домá: Мы и улицетворцы. Кричаль» (1915), где описывается урбанистическая архитектура будущего; вскоре после упоминания об И и Э, живущих в доме-цветке, автор сообщает: «…я думал: потоп и гибель Атлантиды была или будет? Скорее я склонен был думать – будет» [Хлебников 1928–1933: IV, 286].

Этот знак равенства между первым и последним человеком, между Адамом и Ноем весьма характерен и собственно для ПФ. Экспозиционное катастрофическое событие пф-фабулы, будь то истребление и разорение, исходящие от другого племени, природный катаклизм, мор или утрата огня, структурно соответствует сказочному мотиву недостачи, но функционально несет в себе более специфичное значение «бутылочного  горлышка» (в терминах популяционной генетики)^[42].

Впрочем, парадоксальное тождество первого и последнего конкретизировалось как тождество преисторического и постисторического и без какой-либо связи с ПФ – как в тематической плоскости («Последний из могикан»), так и в сугубо риторической, – ср. образ последнего мамонта или ископаемого ящера как (само)обозначение последнего представителя минувшей эпохи, носителя ее культуры и этоса, – того, чья метафорическая огромность маркирует презрение к приспособленцам и вообще людям новой формации:

 

Любимая – жуть! Когда любит поэт,

Влюбляется бог неприкаянный.

И хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых.

 

Глаза ему тонны туманов слезят.

Он застлан. Он кажется мамонтом.

Он вышел из моды. Он знает – нельзя:

Прошли времена и – безграмотно.

 

Он видит, как свадьбы справляют вокруг.

Как спаивают, просыпаются.

Как общелягушечью эту икру

Зовут, обрядив ее, – паюсной. <…>

 

(Б. Пастернак, «Любимая – жуть!..» <1922>);

 

…С хвостом годов

я становлюсь подобием

чудовищ

ископаемо-хвостатых.

 

(В. Маяковский, «Во весь голос», 1929–1930)^[43];

 

…Один за другим уходят великие,

за мастодонтом мастодонт…

 

(В. Маяковский, «Мрак», 1916);

 

Ставлю на через одно поколение.

Не завтра, а послезавтра.

Славлю дальних звезд заселение

Слогом ихтиозавра.

 

(Б. Слуцкий, «Ставлю на через одно поколение…», <1988>).

 

8. Эсхил и Лукреций. На более фундаментальном, метафабульном уровне ПФ оказывается полем противоборства двух концептов, один из которых постулирует неравномерный, импульсивный характер прогресса и культурный героизм индивидуумов как его двигатель, а другой полагает прогресс закономерным следствием постоянного развития общества. Оба воззрения на доисторическое человечество сформировались еще в античные времена. Первое из них можно проиллюстрировать перечислением благодеяний, оказанных людям Прометеем, которое Эсхил вложил в уста ему самому:

 

…Выслушайте повесть

О жалких смертных. Это я им дал,

Бессмысленным, могущественный разум! <…>

Люди долго <…>

Как муравьи проворные, гнездились

Во тьме сырых землянок и пещер;

Не ведали отличия зимы

От летних дней горячих, плодоносных,

Иль от весны цветущей; дикари

Творили все без размышленья, слепо.

Но, наконец, я бедным указал

Восход светил, закат их, полный тайны,

Глубокую науку чисел, букв

Сложение и творческую память <…>

Я в первый раз животных диких, вольных

Поработил ярму, чтоб сделать их

Во всех трудах помощниками людям <…>

И с крыльями льняными изобрел

Летающие в море колесницы

Для моряков. <…>

И вот мой дар великий: в дни былые

Не ведали они целебных трав,

Лекарственных напитков, притираний,

И умирал беспомощно больной.

Но я им дал спасительные травы,

Смешение лекарств, чтоб злой недуг

Одолевать. <…>

И кто сказать посмеет,

Что для людей не я открыл руду,

Железо, медь, и серебро, и злато?..^[44]

 

Второе воззрение на ход прогресса, полагающее таковой равномерным и закономерным процессом, не зависящим от конкретных деятелей, изложено в V книге поэмы Лукреция, в рассказе о постепенном переходе людей от первобытного состояния к цивилизованной (хотя и не во всем лучшей) жизни. Аргументы Лукреция словно бы намеренно дезавуируют утверждения Эсхила:

 

Не с восклицаньями громкими ждали те робкие люди

Ясного солнца и дня на полях, в мраке ночи блуждая <…>

Ибо уж с детства привыкли они наблюдать постоянно

Смену взаимную света и тьмы в надлежащее время.

Эти явленья природы их более не удивляли,

И не страшила их мысль, что земля в вечный мрак погрузится

И что сияние солнца навек у них отнято будет.

Больше заботы внушало несчастным людям нападенье

Хищной породы зверей, нарушавших покой постоянно. <…>

Но зато не было случаев, чтоб в один день погибали

Тысячи воинов сразу под знаменем или чтоб море

Силой волненья суда и людей разбивало о скалы. <…>

По побужденью природы язык стал различные звуки

Произносить, при нужде выражая названья предметов.

Невелико тут различие с тем, что и ныне мы видим.

Именно: немощность речи детей заставляет прибегнуть

К телодвижениям и на предметы указывать пальцем. <…>

Предполагать, что один кто-нибудь дал названья предметам

И что оттуда уж люди узнали впервые слова все, –

Было б безумно. <…>^[45]

 

«Лукрецианский», скептический полюс ПФ в чистом виде представлен лишь немногими произведениями заведомо неформульного характера. К таковым относятся, например, «До Адама» Дж. Лондона и «Кремень и кость» Е. Лундберга. Вместе с тем «лукрецианский» дискурс в ПФ едва ли не старше «эсхиловского»: уже Михайлов прямо цитирует поэму Лукреция в своей повести^[46]. «Лукрецианские» тексты стремятся представить развитие культуры и цивилизации в доисторические времена как продолжение эволюции – медленный, непоследовательный и деперсонализированный процесс.

Понятно, что пф-формула предпочитает показывать преисторию человечества, которая в сотни раз протяженней, чем его история, «по-эсхиловски» – в виде своего рода комикса, в котором эволюция подменяется последовательностью революционных рывков: персонажи овладевают фундаментальными навыками, делают великие открытия и реформируют социальную структуру практически в реальном времени (этот прием ускорения спародирован в рассказе Лондона «Сила сильных», 1914).

В рамках этой жанровой установки на многократное ускорение и, если можно так выразиться, линеаризацию хода преистории оба мифа – миф о Прометее в изложении Эсхила и библейский миф о грехопадении – интерпретируются в одном и том же ключе: как нарративы о смелой личности, вносящей революционные изменения в человеческий быт. Правда, в греческом мифе революционный акт является ответом на бедственное положение людей, а в еврейском – причиной такого положения. Однако в модернизме, с характерной для него инверсной логикой, грехопадение, как правило, трактуется в духе мифа о Прометее: всякое табу является признаком мировой тюрьмы, свобода же стóит изгнания и лишений. Поэтому Адамы и Евы пф-текстов, как правило, возвращаются из изгнания уже в качестве Прометеев, несущих своим соплеменникам цивилизаторский факел и освобождение от тирании консервативной, косной верхушки. В тесном взаимодействии с этим взаимоналожением двух прототипических мифов оказывается навязчивая фокусировка ПФ на огне – на мотивах его утраты и обретения, его приручения и его выхода из-под контроля.

При слиянии двух мифологических источников греческий компонент пф-формулы обеспечивал фигуру культурного героя, несущего, подобно Прометею, свет и тепло сирым человеческим существам, библейский же – трактовку первобытных людей как субъектов первых в истории мира человеческих впечатлений, эмоций и действий. Нужно отметить, что этой своей стратегией ПФ наследовала литературной традиции изображения первых людей после грехопадения, которые испытывают ужас перед неизвестными им явлениями природы, но затем оказываются под защитой фигуры, субституирующей Прометея. Так происходит, например, в стихотворении Н. Минского «Первая гроза» (опубл. в журн. «Восход», 1889, кн. 6), повествующем об изгнании людей из Эдема, за пределами которого их встречают доселе им неведомые мрак и ненастье:

 

…Изгнанники стоят среди природы новой, –

Эдем потерян навсегда.

О, что за мрачный вид! Небесный свод в движеньи.

Несутся стаи туч. – «Как этих птиц зовут?» –

– Не знаю, шепчет муж. – Смотри, они растут!

И тучи разрослись. Как в ночь, сгустились тени

И вихорь налетел среди внезапной мглы.

«Кто это гонит нас, незримый и сердитый?»

– Не знаю. <…>

 

Мотив первобытного страха прародителей перед неизвестными силами природы, по-видимому, непосредственно восходит к стихотворению К. Фофанова «Осиротелый рай», появившемуся двумя годами ранее в том же «Восходе» (1887, кн. 9):

 

…Впервые человек под кущами Эдема

Не грезил светлым сном; он был теперь далек

От рая своего, и сумраком тревог

Полна была его мучительная дрема.

Он понял гнет забот и ужас суеты,

Он в холоде дрожит, томится в зной истомой

И в робкой тишине, смущаясь темноты,

Спешит разжечь костер спасительной соломой. <…>

 

Первоисточником же этого мотива является талмудический рассказ о том, как Адам впервые столкнулся с явлением ночной темноты и связал его со своим проступком (следуя, кстати, характерной для первобытного мышления этиологизирующей логике): «Когда наступил вечер, Адам увидел, что в мире темнеет и что солнце заходит на западе; он сказал: «увы мне, за мой грех Господь посылает тьму на мир», – он не знал, что таков порядок мира» [Переферкович 1902–1906: IV, 485].

Героям Минского не удается найти укрытие ни среди корней мощных сосен, которые вихрь вырывает и швыряет в пропасть, ни под сводами пещеры, которую разбивает молния. Когда гроза кончается, перед людьми предстает персонифицированный Труд^[47]. Он обещает научить их не бояться смерти и подчинить им четыре стихии, то есть, по сути, сделать их людьми разумными и умелыми. В этом аллегорическом персонаже легко опознать аналог Прометея, так как его речи явно оппозиционны по отношению к Господним слугам – своего рода олимпийцам:

 

«О, дети слабые, игралище природы,

Добыча случая, рабы Господних слуг!

Не плачьте: я ваш верный друг.

Последуйте за мной – и вольный вихрь, и воды,

И землю, и огонь я вам порабощу.

И здесь, средь серых скал, среди степи безводной,

Где ныне чахнет хвощ голодный,

Эдем я новый возращу,

Ваш собственный эдем, где, не боясь изгнанья,

Вы будете вкушать плоды любви и знанья!

А если как-нибудь сомнения змея

Подкрадется к вам вновь, или тоска, иль злоба,

Иль страх пред вечной ночью гроба, –

Взывайте лишь ко мне – и я

Верну утраченные силы,

Вмиг разорву сомнений сеть,

И научу вас в мрак могилы

С душой бестрепетной глядеть».

 

Но при более пристальном рассмотрении дихотомия «эсхиловской» и «лукрецианской» моделей оказывается не столь четкой, как может показаться на первый взгляд. В одном важном аспекте первая из них приобретает некоторые признаки второй. Если эсхиловский Прометей действовал на благо обездоленным созданиям, движимый чистым альтруизмом (да притом альтруизмом, можно сказать, межвидовым), и сознательно пожертвовал собой ради этих низших существ, заплатив за свое великодушие высочайшую цену, то культурный герой пф-нарратива совершает подвиги в лучшем случае только ради своего родного племени, никогда при этом не забывая о возможности повысить или упрочить собственное положение в племенной иерархии. Нередко же он совершает свои подвиги и открытия и вовсе вследствие конфронтации со своим племенем, в ходе борьбы за собственное выживание и личное счастье. Тем самым мотивы всех его усилий являются полной противоположностью альтруизму, имея откровенно эволюционную природу и сводясь к борьбе за статус альфа-самца (либо, в романтизированной версии той же коллизии, – за обладание возлюбленной). Парадоксальным образом, чем больший индивидуализм присущ пф-герою, тем резче сказывается во всех его действиях социально-биологический императив, который в конечном счете встраивается не в «эсхиловскую», а в «лукрецианскую» парадигму. С намеренной резкостью эгоцентризм героя показан в пьесе Гумилева «Охота на носорога», о которой пойдет речь в дальнейшем.

 

9. «Лесная дева» и «И и Э». Наиболее строгие, неэклектичные обращения Хлебникова к первобытному материалу представлены его поэмами «И и Э. Повесть каменного века» и, с некоторыми оговорками, «Лесная дева». Обе они написаны около 1911 г. и опубликованы, соответственно, в 1913 и 1914 гг. В.Ф. Марков, стремясь поэтологически переосмыслить старый тезис Романа Якобсона об инфантильности Хлебникова, рассматривает эти две поэмы как программные примеры хлебниковской эстетики примитивизма, опирающейся на руссоистскую идеологию и, по мнению исследователя, проявившейся не только в тематике обеих поэм, но и в их стиле, особенно в репликах персонажей, будто бы имитирующих первобытную речь^[48]. В дальнейшем Марков определяет стилистический примитивизм Хлебникова (который он иллюстрирует, в частности, примерами из «И и Э») как установку на не лучшие слова не в лучшем порядке^[49] – то есть на методичный отказ от постулата Кольриджа, взятого на вооружение Гумилевым. Так или иначе, последний в рецензии 1914 г. восхитился монологом первобытного человека в «И и Э», где «[и] в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь его взволнованные речи…» [Гумилев 1998–2007: VII, 162]^[50].

В «Лесной деве» повествуется о меланхоличном первобытном певце, который «Берет свирели ствол (широк и кругол) / И издает тоскливый звук», после чего на зов является его подруга – лесная дева, чьи длинные волосы служат ей одеждой. После того как любовники утолили свою страсть, дева погрузилась в сон, «А он, лесник чернобородый, / Над ней сидел и думал». В это время на него нападает незнакомец и после ожесточенной борьбы убивает его, надевает на себя его венок, перенимает его мимику и усопшего браду на щеки клеит, т.е., как поясняет Г.А. Левинтон, срывает кожу с его лица и использует ее в качестве личины, что соответствует расхожему фольклорному мотиву «an impostor dresses in the skin of his victim» [Левинтон 2017: 163–164], после чего обманом овладевает пробудившейся подругой убитого:

 

…страстно борются они.

Но победил пришлец красавец,

Разбил сопернику висок

И снял с него, лукавец,

Печаль, усмешку и венок.

Он <…>

<…> изменив лица обычай,

Усопшего браду на щеки клеит.

И в перси тихим поцелуем

Он деву разбудил, грядущей близостью волнуем.

 

Слишком поздно обо всем догадавшись, дева осыпает убийцу упреками и покидает его. Тогда он снимает с убитого кольцо, берет его свирель и принимается играть на ней.

При отсутствии уточняющей характеристики кольца, мы вправе полагать, что оно металлическое, а не каменное, а значит, действие поэмы относится уже к бронзовому веку. На это косвенно указывают и упоминаемый в тексте теоним Ярила, и троекратное появление слова храм или его производных, и употребление слова тараруй с его налетом славянской старины. Впрочем, славянский колорит нагнетается и в «И и Э» (см. сиротина, дедушка в знач. ‘водяной’ и святые воеводы в знач. ‘боги’) – несмотря на то, что действие этой поэмы прямо отнесено к среднему палеолиту.

Нужно сказать, что эстетика русского модернизма легко распространяла налет славянской старины на старину как таковую – в частности (вероятно, не без влияния Анненского и Вяч. Иванова как переводчиков), на старину греческую, примером чего может служить первоначальное название «Лесной девы» – «Пан» (к слову сказать, этот теоним ассоциируется опять-таки с бронзовым, а не каменным веком). С другой же стороны, модернисты зачастую свободно соединяли пф-материал со славянским языческим материалом, причем не только в литературе. Тут можно вспомнить и поставленный Нижинским в 1913 г. в Париже балет Стравинского «Весна священная» с декорациями, костюмами и на либретто Рериха, и «Скифскую сюиту» (1915) Прокофьева (как известно, отмеченную влиянием «Весны священной»), а также легший в основу «Скифской сюиты» балет «Ала и Лоллий» на либретто Сергея Городецкого, отвергнутый Дягилевым. Да и сказочный условно-языческий материал подчас оформляется как доисторический, как в случае с некоторыми костюмами по эскизам Рериха к ряду постановок «Снегурочки» на оперной и драматической сцене в период с 1908 по 1921 г. В этом отношении разработка пф-тематики у русских модернистов контрастирует с программной для русской ПФ этнокультурной нейтральностью и сближается с националистическими установками ряда западных классиков жанра (см. выше).

В сопоставлении с вышеприведенным наблюдением Г.А. Левинтона, раннее название поэмы Хлебникова, «Пан», позволяет предложить следующее толкование всей вещи. Бородатый обладатель свирели, с чьего лица убийца сдирает кожу, является коррелятом Пана, скрещенного с Марсием (на основе общности признаков бородатости, игры на свирели и соперничества с Аполлоном) и разделяющего с ним его страшную участь^[51]. Соответственно, безбородый убийца должен быть соотнесен с Аполлоном, а лесная дева – с Сирингой, обращенной в тростник, из которого Пан вырезал свирель, усовершенствованную впоследствии Марсием. Хлебниковская «Сиринга», однако же, ускользает не от «Пана», а от «Аполлона» в обличье «Пана» и тем самым скрещивается с героиней параллельного мифа – Дафной, обращенной в лавр (ср. венок, снятый «Аполлоном» с мертвого «Пана» и надетый им на себя). Беря свирель у мертвого «Пана» и принимаясь на ней играть, покинутый девой «Аполлон» становится новым «Паном»: личина прирастает к лицу. Идею диалектического единения аполлинийского и дионисийского начал Хлебников метафоризирует посредством столь же брутального, сколь и наивного первобытного маскарада, чтó в сочетании с инфантильным (по Якобсону), т.е. по-настоящему неумелым использованием поэтических клише романтизма создает парадоксальный эффект психологического единства повествователя и повествуемого.

По тексту «И и Э», в отличие от «Лесной девы», рассеяны маркеры доисторической эпохи. Фабула «И и Э» изложена в авторском послесловии к поэме:

 

«Эти стихи описывают следующее событие средины каменного века. Ведомая неясной силой, И покидает родное племя. Напрасны поиски. Жрецы молятся богу реки, и в их молитве слышится невольное отчаяние. Скорбь увеличивается тем, что следы направлены к соседнему жестокому племени; о нем известно, что оно приносит в жертву всех случайных пришельцев. Горе племени велико. Наступает утро, белохвост проносит рыбу; проходит лесное чудовище.

Но юноша Э пускается в погоню и настигает И; происходит обмен мнениями. И и Э продолжают путь вдвоем и останавливаются в священной роще соседнего племени. Но утром их застают жрецы, уличают в оскорблении святынь и ведут на казнь. Они вдвоем, привязанные к столбу, на костре. Но спускается с небес Дева и освобождает пленных.

Из старого урочища приходит толпа выкупать трупы.

Но она видит их живыми и невредимыми и зовет княжить.

Таким образом, через подвиг, через огонь лежал их путь к власти над родными».

[Хлебников 1928–1933: I, 312]

 

Якобсон в статье 1919 г. выстраивает основные мотивы «И и Э» в цепочку из «крестного пути, подвига, воздаяния» и, в согласии со своей концепцией инфантильности Хлебникова, находит, что они «остаются исключительно необоснованными» [Якобсон 2000: 42]. Тем не менее вполне очевидно, что Хлебников близко варьирует типовую пф-фабулу, изложенную выше (см. раздел 8). Конкретнее, коллизия «И и Э» в общих чертах восходит к «Повести каменного века» («A Story of the Stone Age», 1897) Герберта Уэллса, впервые изданной по-русски в 1901 г. в переводе Д. Магулы под названием «В каменном веке» в составе 4-томного «Собрания сочинений» (СПб.: Тип. бр. Пантелеевых) и затем появившейся в 1909 г. в двух других переводах – Н. Морозова под названием «50 тысяч лет назад: Рассказ из каменного века» (СПб.: Пантеон) и Л. Мурахиной под названием «Каменный век: Рассказ из давно прошедшего времени» в составе 12-томного «Собрания сочинений»  (СПб.: Изд-во И.Д. Сытина). Возможно, «И и Э» обязана Уэллсу и своим подзаголовком – «Повесть каменного века»^[52]. (При этом «Лесная дева» как бы дополняет «И и Э» отсутствующим в ней уэллсовским мотивом смертельного столкновения из-за девушки между ее возлюбленным и, так сказать, альфа-самцом.)

Основную коллизию повести Уэллса воспроизводит и гумилевская «Охота на носорога: Пьеса в двух действиях из доисторической жизни» (1920), о чем пойдет речь несколько далее. Вместе с тем в ближайший литературный контекст «Охоты на носорога», очевидно, входит и творчество Хлебникова, включая «И и Э». На это косвенно указывает, например, вероятный отклик на идеи хлебниковской поэмы в описании ангельского языка, которое содержится в одном из последних стихотворений Гумилева – «На далекой звезде Венере…», сравнительно близком к «Охоте на носорога» по времени написания:

 

На Венере, ах, на Венере

Нету слов обидных или властных,

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

 

Если скажут «еа» и «аи»,

Это радостное обещанье,

«Уо», «ао» – о древнем рае

Золотое воспоминанье.

 

В послесловии к «И и Э» Хлебников прокомментировал имена своих героев: «Первобытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной» [Хлебников 1928–1933: I, 311]^[53]. Из этого представления отчасти и происходит язык венерианских ангелов у Гумилева, полагает Р.Д. Тименчик [2016: 19], особо отмечая хиатусы, образуемые именами героев Хлебникова в сочетании с соседними с ними гласными (как, например, в названии поэмы).

 

10. Мамонты Хлебникова. Мысль представить на сцене гигантское доисторическое животное в качестве действующего лица (у Гумилева это носорог), возможно, также исходила от Хлебникова, который не раз обращался к аналогичному замыслу. Впервые это случилось в пьесе «Чертик: Петербургская шутка на рождение “Аполлона”. Диалоги», написанной в конце 1909 г. по случаю выхода первого номера «Аполлона». «Чертик» был напечатан в сборнике Хлебникова «Творения» (М., 1914), но и повод к его написанию, и, несмотря на сатирический характер самой этой пьесы, параллельное намерение Хлебникова опубликоваться в «Аполлоне», упоминаемое в письме отцу 13 ноября 1909 г.^[54] и свидетельствующее о достаточно тесных контактах с редакцией журнала, – то и другое позволяет осторожно допустить, что Гумилев мог ознакомиться с пьесой уже вскоре после ее создания.

Насколько можно судить по сохранившимся текстам Хлебникова и их зачастую гадательным датировкам, длинная вереница мамонтов, населяющих его поэзию, прозу и драматургию разных лет, вплоть до произведений последнего года жизни, берет начало именно в «Чертике». В середине пьесы заглавный герой «скачет на каком-то темном могучем слоне с еще мертвыми глазами и клыками» [Хлебников 2000–2006: IV, 193]. За этим следует такая сцена:

 

«Ч е р т.  Мой закадычный друг и царевич – Мамонт. Он готовился принять престол своего отца, когда вдруг, по неизвестным причинам, весь род их умер, и он, скитаясь, нашел в молодых летах кончину в полузамерзлых болотах Сибири. <…> Я умчал его мимо ученых.

 

М а м о н т  издает трубный звук, подымая хобот.

 

Ч е р т.  А вот мы и на болоте, вот лебяжий пух. Сорвите из них венок и украсьте им мертвую голову царевича, который так и не нашел возвещанного ему при рождении престола. О, покройте лобзаньями мертвого друга. (Целует в глаза Мамонта).

Г е р а.  Страшная участь! Бойтесь, люди, трепещите, ужасное ожидая что-то, люди! Ужасна участь его, его и ему подобных!

<…>

Г е р а.  О люди! люди! От лучей зноя нас защищает метель. Если бы вы знали, как мы любим вас, пристально следя за ходом ваших судеб. Если бы вы поняли, что наша божественная власть зависит от вас и вне вас – призрак. О люди, люди, зачем вы покинули нас? (Смотрит на звезды).

М а м о н т  (падает на колени и глухо рыдает). И я был царевич!

Г е р а.  Перестаньте вы! О чем вы плачете? скажите. Стыдно, толстый юноша. Вот на вас белый венок одет?! Вы были царевичем, да? У вас была невеста? Нет! Не надо плакать, дайте я вас поцелую в ваш мертвый невидящий глаз. Не надо плакать. Развеселите его чем-нибудь, девушки!

 

Девушки ходят вокруг плачущего Мамонта и поют: “Заинька беленький, заинька серенький, поскачи, попляши”, ударяя в ладоши. Мамонтом овладевает приступ неудержимого веселья, он начинает скакать и плясать и кружиться. Другие стоят и смотрят с улыбкой.

 

М а м о н т.  Я вижу! Я прозреваю! Я думаю!

С ф и н к с ы.  Он видит! Мы же перестали думать, находя это скучным, и только улыбаемся.

Г е р а.  Да, он всё нашел. Он стоит в блаженном безумии. Совьемте ж вокруг него круг из рук и голосов, как слабо опьяненные вином рабыни пред своим царевичем.

С ф и н к с ы.  Обещанное возвещено.

Г е р а.  Звезды, будьте свидетели союза земли и любви. Звезды, о звезды…» [Там же: IV, 193–195].

 

Далее в действие вступает Сумасшедший «с горящими глазами», и Черт говорит: «…его слова страшны, но он нисколько не опасен и может остаться. Пусть он смотрит в глаза Мамонта. Смотрите, он смотрит огненным взглядом на слепые глаза царевича. Смотрите, царевич вздрагивает. Закройте все глаза. Вы не вынесете – это лучи. Царевич видит». «Он и раньше видел», – замечает Кто-то, на что Черт возражает, походя вворачивая реминисценцию «Весенней грозы»: «Нет, он только что сейчас прозрел!.. Безумец зажег слепца безумным светом своих очей. Слепец прозрел. Мертвый царевич – видит! Так недополненный кубок божества, пролитый на землю, рождает зрение. Слепой не вынес луча безумия. <…>». «Мы, – продолжает Черт, – невидимы для окружающих. Мы только мрак и струи марева для смотрящих извне. Но мы всё видим» [Там же: IV, 195–196].

Местоимение «мы» объединяет Черта с действующими в пьесе античными демонами и божествами, по-видимому, сошедшими со столичных постаментов (на что указывает мотив похищенных из музея статуй^[55]), – такими как сфинксы, Гера и Геракл^[56]. Все они чуждаются огня, солнца и прочих источников тепла, предпочитая метель и холодный свет звезд. Напротив того, смертные, они же мертвые, к каковым принадлежит и Мамонт-царевич, воскресают и прозревают благодаря теплу и лучистому свету, – мотив, очевидно, основанный на контрасте к пребыванию мамонтовых останков в вечной мерзлоте (что подтверждается последующим эпизодом спасения Замерзшего).

Можно предположить, что непосредственный импульс к введению Мамонта в пьесу исходил от помещенной в первом выпуске «Аполлона» статьи М. Волошина «Архаизм в русской живописи: (Рерих, Богаевский и Бакст)», где искусство Н. Рериха было соотнесено с первой, каменной стадией некоего макроэволюционного цикла. Рерих, по Волошину, является «непосредственным продолжателем тех мастеров каменного века, которые кремень умели заострить в лезвие ножа, а на куске кости рыбьей начертить иглой ветвистые рога оленя и косматый профиль мамонта» [Волошин 1909: 43]. Эта характеристика входит составной частью в общую концепцию статьи Волошина, задекларированную в ее зачине («Камень становится растением, растение [–] зверем, зверь – человеком, человек – демоном, демон – Богом[,] – говорится в Каббале» [Там же]) и – за вычетом последнего звена цепочки превращений – в ее финале («Так камень становится растением, растение – зверем, зверь – человеком, человек – демоном» [Там же: 53]).

Эта череда метаморфоз находит себе некоторое соответствие в лурианской каббале, в которой, как пишет Г. Шолем,

 

«[и]дея переселения душ в другие сферы природы – животных, растений и камней – носит характер чистого воздаяния. Это изгнание в темницу чуждых форм существования – в диких зверей, в растения и камни – считается особенно ужасным видом изгнания. Как можно освободить души из такого изгнания? Отвечая на этот вопрос, Лурия исходит из идеи сродства некоторых душ, сродства, определяемого местом, первоначально занимаемым ими в нераздельной душе Адама, отца рода человеческого. Лурия утверждает, что имеется сродство душ и даже семейства душ, которые взаимодействуют и в некотором смысле образуют динамическое целое. Эти души обладают способностью помогать одна другой и дополнять действия друг друга, а также посредством своего благочестия поднимать тех членов своей группы или семейства, которые низверглись в нижнюю сферу, и содействовать их возвращению к более высоким формам существования. <…>» [Шолем 2007: 350].

 

Однако, туманно ссылаясь на Каббалу, Волошин, по-видимому, больше вдохновлялся ее преломлениями в современных ему оккультных теориях, например в учении Р. Штейнера о триаде минерального, растительного и животного царств^[57]. Кажется вполне допустимым, что волошинская схема превращений отозвалась в ряде пародийных мотивов «Чертика», включая мотив самосовершенствования камней, которые на высших уровнях обучения штудируют Канта^[58]; мотив растения, на поверхности которого обнаруживается населенный людьми микроскопический переулок – тот самый, в котором проживает ученый, рассматривающий ткань растения в увеличительное стекло^[59]; мотив полузверя-получеловека – мамонта-царевича; и, наконец, мотив зверей, которые, минуя стадию человека, образуют в своей совокупности то ли демона, то ли божество^[60].

Относительно восприятия Рериха как продолжателя искусства каменного века комментаторы Волошина справедливо отсылают к статье самого Рериха «Радость искусству» (1908), которую цитируют по [Рерих 1914: 116–153], добавляя: «Статья впервые опубликована в книге А.Ф. Мантеля “Рерих” (Казань, 1909)» [Волошин 1988: 671]^[61]. В этом кратком сообщении допущен целый ряд ошибок: в действительности книга Мантеля называется «Н. Рерих», вышла она в 1912 г.^[62], а статья «Радость искусству» была впервые напечатана в апрельской книге «Вестника Европы» за 1909 г. В обширной статье Рериха упоминались и мамонты:

 

«Древнейшие эпохи доледниковые – палеолит (шельская, ашельская, мустьерская) уже близки искусству. Человек уже стал царем природы. В чудесных единоборствах меряется он с чудовищами. Уверенными, победоносными ударами высекает он первое свое орудие – клин, заостренный, оббитый с двух сторон. В широких ударах поделки человек символизует победу свою; мамонты, носороги, слоны, медведи, гигантские олени несут человеку свои шкуры. Каменным скребком (мустье) обрабатывает человек мохнатую добычу свою. Со львом и медведем меняется человек жилищем – пещерою; он смело соседствует с теми, от кого в период «отступлений» он защищается уже сваями. Приходит на ум еще одна победа – приручение животных. Веселое время! – время бесчисленных побед» [Рерих 1909: 525];

 

«…Неолит.

Материки уже не отличаются в очертаниях от нынешних, с тем же климатом. Мамонты вымерли; северные олени перешли к полярному кругу. Скотоводство, земледелие, охота отличают эпохи неолита. Выдвигается новое искусство – гончарство, богато украшенное. Каменные вещи так же дороги, как и в прежние эпохи» [Там же: 526]^[63].

 

Ранее, в связи с характерным для Хлебникова сочетанием доисторического материала с языческо-славянским, уже упоминались эскизы Рериха к постановкам «Весны священной» Стравинского и «Снегурочки» Островского / Римского-Корсакова. Теперь, в свете ближайшего литературного контекста «Чертика» (а также знака равенства между доисторическим мамонтом и сказочным русским царевичем), напрашивается предположение о воздействии – прямом и косвенном – творчества и художественных вкусов Рериха на хлебниковскую пф-тематику и образность в целом^[64].

В «Чертике» заслуживает особого внимания мотив езды Черта верхом на мамонте. Для ПФ времен Хлебникова езда верхом на мамонте – в общем-то нонсенс^[65]. Ввиду этого, помимо очевидной аналогии с ездой на индийских слонах, можно достаточно уверенно указать в качестве хлебниковского источника на рассмотренное выше «Ученое путешествие на Медвежий остров», где мамонты служат обычным средством передвижения. Переклички с повестью Сенковского слышны у Хлебникова не только в «Чертике». Подобно тому как в «Ученом путешествии» изображена допотопная империя в дни своей гибели от кометы, в стихотворении «Я закрываю веки и вижу пагоды благоуханны…» (1911?) мамонт объявляется любимцем богдыхана, чья империя также гибнет вследствие природного катаклизма:

 

Я вижу сопки керченской подземную зарю

И радугу висячую, и сизый дым,

И красных камней лёт, и вой, и гром.

И красный дождь ужасен дикарю^[66].

Однако символика езды на мамонте у Хлебникова, как представляется, не имеет отношения к своему литературному антецеденту. Достаточно было раскрыть статью «Мамонт» Б.К. Поленова и С.В. Безобразова в словаре Брокгауза – Ефрона, чтобы узнать о том, что

 

«[к]ости и особенно коренные зубы М. <…> были известны уже давно и по своим громадным размерам, при всеобщем средневековом невежестве и суеверии, приписывались вымершим великанам. В Валенсии коренной зуб М. почитали как часть мощей св. Христофора, и еще в 1789 г. каноники св. Винцента носили бедренную кость М. в своих процессиях, выдавая ее за остаток руки названного святого» [ЭС 1896: 521].

 

Таким образом, решение усадить Черта верхом на мамонта может представлять собой травестийную выворотку предания о святом Христофоре и его ноше, – и этот намек на младенца Христа как проекцию Черта возвращает нас к тому преобразованию демона в Бога, о котором говорит Волошин.

Характеристика Мамонта-Царевича как мертвеца стала определяющей в последующих изображениях мамонта у Хлебникова, который варьировал ее разве только за счет преображения мамонта в агента и распространителя смерти. Этот потенциал переходности (‘мертвый’ → ‘несущий смерть’) чувствуется и в тех примерах, где он, казалось бы, остался нереализованным, как в случае со стихотворением «К трупу мамонта» (1911)^[67]:

 

Уж не одно тысячелетье,

Когда гонитель туч суровый Вырей

Гнал птиц лететь морозной плетью,

Птицы тебя знали, летя над Сибирью,

 

Тебя молнии били, твою шкуру секли ливни,

Ты знал ревы грозы, ты знал свисты мышей,

Но как раньше сверкают согнутые бивни

Ниже упавших на землю ушей.

 

И ты лежишь в плащах косматорыжих

Как сей земли суровый разум,

Где лишь тунгуз бежит на лыжах,

Чернея тонким узким глазом.

 

Слово вырей, которое здесь пишется с прописной буквы в качестве обозначения мертвого мамонта, употреблялось Хлебниковым многократно, в том числе и в ранних текстах. Для одного из них – «Вырей свирелию воды мани́т…» (1907) – комментаторы поясняют, что это слово использовано в нем в двух своих значениях: «южн., укр. – сказочные теплые страны, куда улетают птицы; сев., обл. – колдун, знахарь, ворожея», – и приводят комментарий самого Хлебникова к этому словоупотреблению: «Воронкообразное представление о смерти. Юг и воронка, куда все стремится. Омуты птиц, тяга в неизвестное, воронка из явного в тайное» [Хлебников 2000–2006: I, 460]. Думается, этот специфический идиосмысл в полной мере сохраняется и в стихотворении «К трупу мамонта». Он помогает понять и сам по себе довольно загадочный параллелизм между клыком мертвого мамонта и рогом смертоносной змеи, на которые садится мигрирующий жаворонок в повести «Скуфья скифа: Мистерия» (1916): прежде чем погибнуть, присев по ошибке «на черный сучок рога змеи, на ее засыпанный песком лоб, как на ветку», он «отдыхал в вечно мерзлой стране на высунувшемся из крутого берега темно-глиняном, покрытом резьбой столетий, клыке мамонта» и «ночевал в пространной глазнице мамонта» [Там же: V, 166]. Ср. в относящемся к тому же замыслу отрывке «Лев»:

 

«…змея спокойно глотает жаворонка, севшего ей на лоб.

Он только что прилетел через облака и грозы из Северной Сибири, он видел моржа и отдыхал на высунувшемся из речного яра темно-глиняном клыке мамонта с мелкой резьбой столетий, покрывавших бивень морщинами» [Там же: V, 362].

 

Езду верхом на мамонте в «Чертике» можно соотнести с экстравагантным, но при этом весьма частым в позднейшем творчестве Хлебникова образом некоего изящного создания, сидящего на бивне мертвого мамонта, – в одних случаях создания беззащитного, каков жаворонок в цитированных выше прозаических отрывках, в других – опасного. Так, в стихотворении «Жизнь» (1918–1919) второе грамматическое лицо уподоблено хохочущей русалке, сидящей на бивне мамонта, что умер, подымая бивни, а в поэме «Каменная баба» (1919) – хохочущей русалке, сидящей над мертвым мамонтом. Этот образ, несколько напоминающий вавилонскую блудницу на багряном звере, варьируется в стихотворении «Народ влачил свои судьбы по Волге…» (1922), где аллегорическая секира, она же коса, верхом сидит на камне бивня, принадлежащем черному мамонту, и в поэме «Какой остряк, какой повеса…» (1919–1921), где «Над мертвой мамонтовой шкурой / Вороны, разбудив снега полей, кружились», а Вила (мирная, но – с косой широкою) журчала: «…Я мамонта невеста, / Он мой мертвый бог ныне. <…> Лесной русалкою сижу / На белой волне бивня».

В последних двух процитированных текстах мамонт олицетворяет войну и гибель: в «Народ влачил …» черный мамонт белым бивнем грозит неведомо кому; в «Какой остряк…» воронья стая на шкуре мамонта преображается в Воронеж, где были разбиты деникинские военачальники Шкуро и Мамонтов. В более раннем стихотворении «Смерть в озере» (1914?) серый мамонт – это, по-видимому, собирательный образ смертоносной простуды, постигшей солдат в ледяной воде (по ассоциации с вечной мерзлотой), т.е. он опять-таки синонимичен гибели на войне. И уже вовсе прямолинейно мамонт выступает аллегорией войны в стихотворениях «Бегава вод с верхот в долину…» (1919?, 1921), где черный мамонт полутьмы качает бивень войн, и «Девы и юноши, вспомните…» (1915), которое с незначительными изменениями вошло в состав поэмы «Война в мышеловке» (1919, 1915–1918?) и где девам и юношам предлагается воскликнуть, обращаясь к Войне-Великанше: «Мамонт гнусный^[68], жди копья! / Вкушаешь мужчин à la Строганов». Как видим, телеология сравнения побуждает Хлебникова изобразить мамонта плотоядным зверем.

После «Чертика» Хлебников вернулся к идее вывести мамонта на театральной сцене в сверхповести «Дети Выдры». Она была напечатана в футуристическом сборнике «Рыкающий Парнас», выпущенном К.Л. Пуни и М.В. Матюшиным в январе 1914 г. в С.-Петербурге^[69]. Последняя (IV-я) часть 1-го паруса этой сверхповести описывает охоту на мамонта на подмостках зерцога (театра) «Будетлянин», созданного весной 1913 г. Крученых, Малевичем и Матюшиным^[70]. Это что-то вроде сценария живой картины, которая так и не была поставлена:

 

«Поднимается занавес – виден зерцог Будетлянин[,] ложи и ряд кресел. Дети Выдры проходят на свои места, в сопровождении человека в галунах.

(На подмостках охота на мамонта).

Золотые березы осени венчают холм. Осины. Ели. Толпа старцев и малые внуки стоят подымая руки к небу. Бивни желтые, исчерченные трещинами, эти каменные молнии, взвились кверху. Как меткая смерть носится хобот в облаках пыли. В маленьких очах, с волосатыми ресницами, высокомерие. Художник в дикой вольно наброшенной шкуре, вырезает на кости видимое и сурово морщит лоб. Камни засыпают ловчую яму, где двигается только один хобот и глаза.

 

Занавес.

 

Твою шкуру секли ливни,

Ты знал ревы грозы, ты знал писки мышей

Но как раньше сверкают согнутые бивни

Ниже упавших на землю ушей».

 

[РП 1914: 86]

 

Комментаторы Хлебникова отмечают, что это описание развивает темы панно В.М. Васнецова «Каменный век» (Ист. музей в Москве, 1885)^[71]. В самом деле, Хлебников сводит воедино васнецовскую сцену охоты на мамонта^[72] с другими частями панно, на   которых представлены первобытные художники – резчики по мамонтовой кости^[73], т.е. заставляет такого художника изображать охоту прямо с натуры. Одновременно рядом своих деталей (смертоносный хобот, старики и дети около западни) хлебниковская сцена совпадает с эпизодом принесения ребенка в жертву мамонту в романе Богораза.

В последней сверхповести Хлебникова – «Зангези» (1920–1922), – которую в 1923 г. В. Татлин поставил на сцене^[74], метафорический мамонт, низвергшийся в ущелье к подножию водопада, как и все его многочисленные предшественники, является источником смертельной угрозы:

 

Зангези. Слушайте!

 

Верхарня серых гор.

Бегава вод в долину,

И бьюга водопада об утесы

Седыми бивнями волны,

И сивни облаков,

Нетоты туч

Над хивнями травы.

И бихорь седого потока,

Великой седыни воды.

 

Я божестварь на божествинах! Иду по берегу.

А там стою, как стог.

И черный мамонт полумрака, чернильницей пролитый

В молоке ущелья,

Поднявший бивень белых вод,

Грозит травы божествежу, и топчут сваи лебеду,

Чтобы стонала: «Боже! Боже!»

Грозит и в пропасть упадает.

Пел петер дикой степи,

Лелепр синеет ночей,

Весны хорошава ночная, верхарня травы.

Где ветра ходно, на небе огнепр.

Сюда, мластелины! Младыки, сюда

Здесь умер волестр, о, ветер сладыки.

И гибельный гнестр,

И хивень божеств.

А я, божестварь, одинок.

 

11. Секция исторических картин. «Охоту на носорога» Гумилев написал в рамках работы в Секции исторических картин при Петроградском Театральном Отделе Наркомпроса. Секция была создана по инициативе Горького и его тогдашней спутницы жизни актрисы Марии Андреевой и действовала с осени 1919 по весну 1921 г. Наряду с другими подобными проектами Горького, Секция ставила перед собой, с одной стороны, просветительскую задачу, а с другой – необъявленную благотворительную: трудоустроить голодающую интеллигенцию. В работе Секции под председательством Горького и академика С.Ф. Ольденбурга принимали активное участие Блок, Гумилев, Тихонов, Замятин, Чуковский, театральный режиссер Андрей Лаврентьев и архитектор и художник театра Владимир Щуко.

Краткий обзор истории Секции содержится в монографии Е.В. Ивановой о последних годах жизни Блока^[75]. В ее изложении, программой Секции стал доклад Горького «Инсценировки истории культуры», прочитанный в июне 1919 г. Задачу проекта Горький видел в том, чтобы показать массовому зрителю вехи развития человека, с той поры, когда, по определению самого докладчика, человек «был полуживотным и еще почти не владел речью, до эпохи великих изобретений и открытий <…>». «Кроме театральных постановок, Горький <…> предложил создать цикл кинематографических сценариев исторического содержания, которые разрабатывали бы сюжеты, сложные для осуществления на театральной сцене, – о возникновении религиозных идей, изобретении колеса и т.п.», а нарком просвещения Луначарский, «со своей стороны, предложил использовать эти сценарии в массовых театрализованных постановках, которые тогда устраивались во время новых революционных праздников» [Иванова 2012: 314–315]. Этот масштабный проект заглох, так и не войдя в стадию постановки, но многие пьесы и сценарии были написаны по заказу Секции. Пьеса Гумилева, сообразно поставленной Горьким задаче, была не единственной в своем роде; впоследствии Андреева писала Луначарскому: «Особенно мне помнится, интересен был сценарий о возникновении идеи о богах и об единоличном боге, а затем о том, как человек начал создавать буквы и как слагалась речь» [Там же: 312].

Эстетическая задача «Охоты на носорога» вытекает из самой драматургической формы и вполне соответствует программе Горького: это попытка воссоздать тот «младенческий язык» первобытных людей, определявший все их мышление, о котором упоминал еще Михайлов [1958: 473], но который почти никто из палеофантастов не пытался имитировать. О том, каких степеней достигало небрежение соответствующей эстетической проблематикой в мейнстримных пф-текстах, можно судить по внутренней рецензии Мандельштама на роман Клода Ане «La Fin d’un monde» (1925), датируемой 1926–1927 гг.: «Доисторическим людям автор навязал слащавую сентиментальную психологию. “Я покинул тебя ребенком: теперь ты цветок»» [Мандельштам 2009–2011: III, 162]. Как сообщают комментаторы «Охоты на носорога», ее первый вариант «был зачитан автором на заседании Секции 20 января 1920 года. Тогда же Горьким <…>, в общем одобрившим “доисторическую” пьесу, был высказан ряд замечаний, сводившихся к необходимости усиления “исторического” и “этнографического” элемента <…>. Эти замечания были учтены Гумилевым, и к марту того же года текст был переработан: “сложное” имя главного героя <…> было заменено на более достоверное в историко-лингвистическом плане, а реплики выправлены в сторону большей синтаксической примитивизации» [Гумилев 1998–2007: V, 503]^[76].

О том, что в рамках горьковского проекта обращение к доисторической тематике особо приветствовалось, косвенно свидетельствует и то обстоятельство, что, «[н]ачав в конце 1919 года работать в Секции исторических картин, Блок обращается к книге М[орица] Гернеса “Культура доисторического прошлого”» [Иванова 2012: 112]. Пометы Блока на полях этой книги ставят знак равенства между преисторией и пореволюционным временем, если угодно – между первым бытом и последним бытом. При всем их сарказме, эти пометы демонстрируют определенную степень актуальности доисторического материала в глазах разочарованного в революции Блока:

 

«Отчеркнув слова: “Кроме того, одинаково, как у мужчин, так и у женщин, обычно на плечах висит кожаный мешок, куда они прячут съедобные предметы, попавшиеся им по дороге”, Блок приписывает на полях: “Напр., у обитателей Петербурга в 1919 году по Р<ождеству> Хр<истову>”^[77]. На другой странице отчеркнуто: “Нет никаких профессий и сословий, ни ремесленников, ни воинов, – и, в строгом смысле слова, нет даже охотников и рыболовов. Вернее говоря, каждый совмещает в себе все это сразу, ни один не наделен такой специальной сноровкой, которая отличала бы его от всех остальных соплеменников и тем придавала бы ему особую ценность в глазах всей группы” и на полях приписано: “Пб. 1919”» [Там же].

 

На этой же аналогии другой участник Секции, Замятин, построил свой рассказ «Пещера» <1922>. Начинается он так:

 

«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт; может быть, ветер; а может быть – ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтоб не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур.

Между скал, где века назад был Петербург, ночами бродил серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в пальто, в одеяла, в лохмотья – пещерные люди отступали из пещеры в пещеру. <…> В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной – бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка.

Бог могуче гудел. В темной пещере – великое огненное чудо. Люди <…> благоговейно, молча, благодарно простирали к нему руки. На один час – в пещере весна; на один час – скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки – мысли» [Замятин 2003–2011: I, 541–542]^[78].

 

Позднее Андрей Белый, живописуя в «Москве под ударом» (1926) дореволюционный профессорский быт, неожиданно повторяет прием Замятина, включая даже воспроизведение ряда частных деталей:

 

«…комнаты виделись – ясно: пещерными ходами.

Доисторический, мрачный период еще не осилен культурой, царя в подсознанье; культура же – примази: поколупаешь – отскочит, дыру обнаружив, откуда, взмахнув топорищами, выскочат, чорт подери, допотопною шкурой обвисшие люди: звериная жизнь, – невыдирная чаща, где стены квартиры, хотя б и профессорской, – в трещинах-с, трещинах-с!

Выйдешь в столовую, а попадешь из нее – неизвестно куда, потому что квартиры, дав трещины, соединились в сплошной лабиринт, уводящий туда, где, взмахнув топорищами, крытые шкурами люди ценой дорогой защищают очаг допотопный: в отверстие входа пещерного валится мамонт; над всеми же, – туча: потопная!» [Белый 1989: 340].

 

В целом, аналогия между пореволюционным, т.е. постисторическим, последним бытом и доисторическим первым бытом представляла собой чисто пессимистический извод амбивалентной концепции революции как нашествия новых гуннов (опиравшейся, в свой черед, на идеологию скифства) – концепции, которая стала темой беседы Гумилева и Блока после доклада последнего о Гейне 27 марта 1919 г. и которая оставила глубокий след в творчестве Замятина^[79].

 

12. «Охота на носорога», «Жертвы дракона» и «Повесть каменного века». В отличие от всех предшествующих пьес Гумилева, «Охота на носорога» написана прозой, но при этом – в относительно краткий период новой поэтической зрелости, доставивший автору его главную посмертную славу. Уже одно это делает и сам по себе язык пьесы, и тщательный сравнительный анализ ее редакций привлекательными объектами филологического исследования. Но сейчас нас интересует само действие, в построении которого Гумилев как раз не слишком-то стремился к оригинальности.

Два основных пф-источника, которые Гумилев мобилизует в «Охоте на носорога», – это «Повесть каменного века» Уэллса и «Жертвы дракона» Богораза. Дописанный и опубликованный в 1909 г. («Современный мир», № 9–12), роман Богораза отмечен сильнейшим влиянием произведения Уэллса, которое, как уже упоминалось, в том же 1909 году дважды издавалось по-русски в разных переводах. Богораз редактировал 13-томное «Собрание сочинений» Уэллса, которое начало выходить всё в том же году в издательстве «Шиповник» (правда, палеолитическая повесть сюда не вошла). Не вызывает сомнений не только прямая зависимость русского автора от английского, но и то, что зависимость эта обратила на себя внимание Гумилева и была отрефлексирована им в «Охоте на носорога».

В «Повести каменного века» рассказывается о том, как из первобытного племени бегут влюбленные друг в друга юноша Уг-Ломи и девушка Эвдена, которой вождь Айя оказывал знаки внимания. Через некоторое время беглецы возвращаются, но примирения с племенем не происходит. В стычке Уг-Ломи убивает Айю, а Эвдена попадает в руки соплеменников. Злокозненная старуха, пользующаяся авторитетом в религиозных делах, объявляет, что Айя после смерти превратился во льва, который бродит около становища, и Эвдена должна быть принесена ему в жертву. Связанную девушку оставляют на растерзание хищнику, но Уг-Ломи убивает льва и спасает подругу. Много дней они скрываются в львином логове, пока Уг-Ломи восстанавливает силы после ранений, полученных в схватке со львом. Пищей им служит мясо, которое старуха оставляет для Айи-льва. Наконец, Уг-Ломи вступает в решающее сражение с мужчинами племени и одерживает победу, заодно убивая палицей старуху. После этого Уг-Ломи становится новым вождем. Примечателен эпизод, в котором старуха на потеху всему племени избивает двух маленьких девочек в отместку за то, что они передразнивали ее, когда она молилась Айе-льву.

В «Жертвах дракона» завязкой служит коллизия, воспроизводящая конфликт между юным воином и племенным лидером. Предмет спора – исключительное право на обладание красивейшей девушкой – символически замещен исключительным правом на убийство красивейшей оленихи: во время охоты всем племенем юноша Яррий убивает белую олениху, презрев запрет колдуна Юна Черного, который намеревался по обету принести ее в жертву лунному божеству. Яррий вынужден покинуть племя. Его возлюбленная, Ронта, решается разделить его участь. Позднее, терзаемая чувством вины, она возвращается к племени. За время ее отсутствия случилась беда: людей стал косить мор. По наущению злокозненной старухи Иссы Ронту хотят принести в жертву гигантскому пещерному ящеру, обитающему поблизости от становища^[80]. Яррий, тайно последовавший за Ронтой, внезапно является между нею и входом в пещеру, готовый сразиться с чудовищем, и на этом повествование деликатно обрывается.

Эпизод со старухой, бьющей детей, в повести Уэллса всецело служит катализатором основного действия: Эвдена, желая защитить свою маленькую подругу, выбегает из укрытия и этим себя обнаруживает, с чего и начинается финальное сражение. Похожий мотив есть и у Богораза [1927: 114–115], но здесь он исключен из общего событийного ряда и развернут в нижеследующий автономный эпизод. У одной из женщин племени – двое мальчиков-близнецов, которые, согласно суевериям, способны принести несчастье всему племени. Когда в западню удается заманить мамонта (он зовется Сса – Зверь-Гора), племя стремится отвести от себя гнев погубленного зверя, которого отчасти обожествляет: люди делают вид, будто это не они вырыли яму, старуха же, улучив подходящий момент, толкает к мамонту одного из близнецов, и мамонт, обхватив мальчика хоботом, утаскивает его в яму. Погибший ребенок считается умилостивительной жертвой^[81].

Главный герой пьесы Гумилева, молодой охотник Нан, стремится выйти из подчинения старого вождя Элаи. Он изобретает и заставляет соплеменников рыть западню, в которую рассчитывает заманить носорога. Во время драки с Наном в яму падает Элаи, чье толстое тело вызывает у Нана ассоциацию с носорогом. Вождю помогают выбраться, а затем в западню проваливается и носорог. Носорога, как и всякое могучее животное, племя спонтанно обожествляет, и злобная Старуха с одобрения вождя сталкивает в яму к носорогу самую красивую девушку племени по имени Элу – в качестве жены. Девушка нравилась Нану, и он, мстя за нее, «разбивает дубиной голову Старухе» [Гумилев 1998–2007: V, 383]. Элаи изгоняет Нана из племени.

Выделим элементы фабульной структуры, которые Гумилев позаимствовал только у Уэллса (I), только у Богораза (II) или у них обоих (III):

a. молодой герой бросает вызов племенному лидеру и отправляется в изгнание (III);

b. злая старуха стремится принести возлюбленную героя в жертву животному – объекту спонтанного религиозного культа (льву, динозавру, носорогу) (III);

c. в качестве жертвы гигантскому зверю (мамонту, носорогу) старуха сталкивает к нему в западню человеческое существо – ‘худшее’ либо ‘лучшее’ (одного из мальчиков-близнецов, самую красивую девушку) (II);

d. герой, мстя старухе, убивает ее ударом дубины (I).

Итак, с одной стороны, пункты (b), (c) и (d) образуют каузальный континуум, а с другой – этот континуум представляет собой комбинацию частично несовпадающих элементов двух генетически связанных между собой претекстов. Поскольку эта связь между претекстами вполне эксплицитна и охватывает практически всю фабульную структуру, Гумилев избирает для воспроизведения не только совпадающие, но и несовпадающие признаки этих претекстов. Благодаря этим последним читатель получает возможность верифицировать автономное присутствие каждого из двух претекстов в цитатном слое гумилевской пьесы.

 

13. Гумилев и Богораз. В марте 1920 г. Гумилев представил редколлегии переработанный вариант «Охоты на носорога»^[82]. Вопросы издания и постановки пьесы неоднократно обсуждались на весенних и летних заседаниях Секции^[83]. В частности, 20 апреля «[с]лушался план художника Анненкова поставить “Охоту на носорога” <…> в театре “Народной комедии” в исполнении цирковых артистов, которых заставить говорить звукоподражаниями» [Иванова 2012: 535], а 7 июля обсуждался вопрос о музыке к спектаклю^[84].

Самым интригующим обстоятельством в истории первичной рецепции пьесы Гумилева и ее неосуществленных издания и постановки является то, что в качестве признанного авторитета в вопросах первобытной культуры к делопроизводству был привлечен профессор Тан (Богораз), на тот момент – сотрудник петроградского Музея антропологии и этнографии. На заседании Секции, имевшем место не то 13, не то 14 апреля, согласно протоколу, обсуждался «[в]опрос о вступительных статьях и о желательности иметь образец исторического предисловия для издания сборников, а также режиссерскую вступительную статью. Размер предисловия определяется приблизительно в 400 строк, чтоб чтение его заняло около 10 минут. | Решено: Просить профессора Тана написать вступительную статью к пьесе Н. Гумилева “Охота на носорога”» [Там же: 533]. Позднее, на заседании 20 апреля, решено было, что Анненков обратится к Тану «за научным материалом» для задуманной им экспериментальной постановки [Там же: 535]. Наконец, на заседании 21 июня решили «[п]росить профессора Тана закончить вступительную статью к “Охоте на носорога” <…>» [Там же: 543].

Если эта статья вообще была написана, то, скорее всего, не сохранилась. И все же вероятной реакцией Богораза на пьесу Гумилева, хотя и косвенной, мы располагаем. На заседании Секции 20 апреля (в котором, как обычно, участвовал и Гумилев) обсуждалось «[п]редложение проф. Тана инсценировать свой роман “Дракон” в 4-х действиях» (разумеется, речь шла о «Жертвах дракона») и было решено «[п]росить профессора Тана представить сценарий “Дракон” на обсуждение коллегии» [Там же: 534]. Уже на заседании 27 апреля члены коллегии (и в их числе Гумилев) «[с]лушали сценарий Тана “Дракон”. По мнению коллегии, в сценарии отсутствует драматическое действие и он написан не совсем подходящим языком. | Решено: Просить Ольденбурга переговорить с автором о возможности некоторых переделок <…>» (ввиду присутствия Богораза на заседании последняя фраза вызывает некоторое недоумение). В этот день Блок записывает в записной книжке: «…Слушали скверную пьесу Тана. <…>» [Там же: 535]. Наконец, в протоколе заседания 30 апреля с участием Богораза и Гумилева читаем: «…Сценарий Тана обсуждается. Отмечено, что а). это скорее картина, чем сценарий; в). язык не соответствует эпохе; с). чересчур большое нагромождение фактов. – Тан предлагает переработать пьесу в 3-х месячный срок, причем в течение этого времени будет советоваться с коллегией. | Решено: Выдать Тану аванс в размере 20 000 р.» [Там же: 536].

В архиве Богораза пьеса сохранилась в двух машинописях, первая из которых, 18-страничная, содержит правку от руки, а вторая, беловая, 20-страничная, включает в себя эту правку. Сверх того, имеется двухстраничный отрывок, также машинописный, с надписью от руки «Особо переписать»^[85]. Пьеса называется «Жертвы дракона: Драма из жизни первобытного человечества в четырех картинах с эпилогом». Машинописи не датированы; в архивной описи для данной единицы хранения указан 1923 г. с вопросительным знаком.

Сценическими идеями пьеса откровенно бедна, и в этом аспекте заслуживает упоминания, может быть, лишь ремарка с указанием использовать наскальную живопись для интерьерных декораций. Отличительной особенностью пьесы в сравнении с романом является резкая примитивизация характеров, особенно заметная в случае колдуна Юна Черного, который хотя и не по всем, но по очень многим признакам превратился в шаблонного отрицательного персонажа – олицетворение клерикальной реакции. Видимо, с целью большего очернения колдуна, в пьесе Яррий преступает запрет на убийство белой телки (оленихи) не сознательно в пылу охоты, как было в романе, а по неведению. В пьесе Богораз обнажил параллелизм между Ронтой и заповедной оленихой и привнес полностью отсутствующий в романе мотив домогательств к Ронте со стороны колдуна, из-за чего весь центральный конфликт до крайности опошлился. Кстати, в пьесе появилась еще одна деталь, прямо позаимствованная у Уэллса: ухаживания колдуна проявляются в том, что он угощает Ронту отборным куском мяса. Среди существенных отклонений пьесы от исходной романной канвы – изъятие мотива совместного изгнанничества возлюбленных (очевидно, ради придания сценическому действию большей динамичности).

Еще одно изъятие, представляющее для нас главный интерес, коснулось сцены с угодившим в ловушку мамонтом и принесением ему в жертву одного из близнецов. Богораз сохранил в пьесе исходные обрамляющие мотивы – сцену разглядывания миниатюрной костяной фигурки мамонта, угодившего в ловушку^[86], и сцену примирительного охотничьего ритуала, в ходе которого женщины надевают звериные маски, главная из которых – маска мамонта, а мужчины-охотники просят их не сердиться, уверяют, что не убивали их и т.п.^[87] Жертвоприношение близнеца совершается позднее и без всякой связи с мамонтом.

Чем объяснить изъятие столь эффектного эпизода, вдобавок наилучшим образом соответствовавшего установке на усиленное очернение прислужников культа? Можно, конечно, допустить, что автор посчитал технически затруднительным показывать на сцене мамонта. Но, с одной стороны, вряд ли это было бы сложнее, чем ставить аналогичную сцену с носорогом в пьесе Гумилева, а с другой – Богораз не стал отказываться от демонстрации в финальной сцене существа куда более громоздкого – собственно дракона, то есть динозавра^[88]. Поэтому я склонен полагать, что профессор Тан, ознакомившись с текстом «Охоты на носорога», так сказать, принес в жертву сцену принесения в жертву. То был великодушный жест, адресованный Гумилеву.

 

14. Горький, Блок, Лундберг. В книге Ивановой содержится интересный сопоставительный анализ упоминавшегося выше доклада Горького «Инсценировки истории культуры» и совпадающего с ним по теме и назначению манифеста Секции, написанного Блоком и включаемого в издания его сочинений под названием «Об исторических картинах». Иванова отмечает некогерентность рассуждений Блока, проистекающую, по ее мнению, из несоответствия между собственной его позицией и концепцией, выдвинутой Горьким: «…блоковское утверждение, что в основу серии “полагается карлейлевская мысль о великой роли личности, без которой ни одно массовое движение обойтись не может <…>”, находится в явном противоречии с тем, что утверждается далее: нужен “единый принцип, более развитой, чем идея о значении личности” <…>». «Блок писал этот манифест от лица секции, – заключает исследовательница, – и не все в нем было изложением только его мыслей. Мысль Карлейля о роли личности в истории ставил во главу угла Горький, и, возможно, Блок в данном случае делал уступку его представлению о задачах картин», хотя сам придерживался иного взгляда на мировую историю, который формулировал так: «Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается» [Иванова 2012: 316–317]. По этой логике, сколь бы великой ни была отдельная личность, будучи скована по рукам и ногам цепями непреложной каузальности, она не способна оказать решающее влияние на ход истории.

Если спроецировать эти две исторические доктрины на пф-материал, то окажется, что Горький твердо стоит на «эсхиловских» позициях, а Блок – на «лукрецианских» (вспомним, кстати, отчеркнутую Блоком в книге Гернеса фразу о том, что среди членов первобытного общества «ни один не наделен такой специальной сноровкой, которая отличала бы его от всех остальных соплеменников и тем придавала бы ему особую ценность в глазах всей группы»).

Что касается Гумилева, то в своем понимании исторической динамики он тяготеет в «Охоте на носорога» к Горькому и Эсхилу. Однако герой пьесы Нан – не только сильная, целеустремленная и изобретательная натура, но и безжалостный деспот: грубый и жестокий, как и его соплеменники, но превосходящий их силой, он угнетает их, эксплуатируя и истязая. Им движет не столько радение о нуждах племени, сколько воля к власти. Прометеевские сочувствие, альтруизм ему чужды; он полностью соответствует концепции доисторического человека у Ницше («По ту сторону добра и зла», 1886) как доморального – такого, чьи поступки оцениваются исключительно по их результату^[89]. Индивидуализм как двигатель технического прогресса и общественных реформ постулировался еще на стадии утверждения заказа пьесы Гумилеву, как явствует из отчета о деятельности Секции в период с 26 августа по 1 марта 1920 г., где по поводу заказанной Гумилеву пьесы «Охота на носорога» приводится фраза в кавычках, возможно, воспроизводящая авторское резюме: «Эта пьеса изображает эпоху первобытного общества, причем показывает зарождение и развитие героического начала в человеке (борьбу его с природой и окружающей социальной средой)» [МБГ 1982: 378]^[90].

Можно предположить, что в ПФ был и у Блока своего рода концептуальный последователь, а именно Евгений Лундберг, автор уже упоминавшейся повести «Кремень и кость», увидевшей свет в 1931 г. Лундберг не имел прямого отношения к Секции исторических картин, но в период ее активной деятельности он жил в Петрограде и работал в Наркомпросе. Лундберг близко знал Блока, вместе с которым принадлежал к кругу Иванова-Разумника. В декабре 1918 г. Блок обсуждал с Лундбергом публикацию романа Рони-старшего «Красный вал» (не имеющего, впрочем, отношения к ПФ) в переводе своей матери после неудачной попытки пристроить его во «Всемирной литературе»^[91]; вскоре начало романа действительно появилось в двух последних вышедших номерах левоэсеровского журнала «Наш путь» (выходившего под редакцией, в числе других, Иванова-Разумника), в котором Лундберг активно сотрудничал^[92]. Вполне вероятно, что Лундберг знал и в той или иной мере разделял взгляды Блока на историю и что впоследствии, обратившись к пф-жанру и будучи не только оригинальным писателем, но и профессиональным философом, он творчески их развил. В 1920 г. Лундберг уехал в Берлин, где учредил левоэсеровское издательство «Скифы» и филиалы советстких «Госиздата» (в котором прежде редактировал серию «Исторические романы») и «Гостехиздата», а в 1924 вернулся в СССР. Повесть «Кремень и кость», по-видимому, была написана в конце 1920-х гг.

Литературный контекст и генезис «Кремня и кости» – кое в чем общий с «Охотой на носорога». Так, в кратком предисловии автор благодарит научных консультантов, принося «[о]собую благодарность <…> проф. В.Г. Тану-Богоразу, чьей острой критикой <…> руководился в продолжение всей почти работы» [Лундберг 1931: 2]. В начале повести содержится эпизод с медведем, должно быть, навеянный «Повестью каменного века». В обоих текстах субъектом фокализации на время становится медведь, с враждебным любопытством наблюдающий за людьми. Уэллс повествует о пещерном медведе по имени Энду и называет современного серого медведя его младшим братом; у Лундберга рассказывается просто о старом медведе и упоминается о его страшном собрате – пещерном медведе. В обоих текстах медведю сопутствует медведица.

Произведение смело-оригинальное по своим нарративным характеристикам, «Кремень и кость» не умещается в беллетристический стандарт. Так же, как «За пределами истории» Михайлова, в первой из двух своих частей «Кремень и кость» балансирует на границе между fiction и non-fiction. Лундберг то укрупняет план и фокусируется на судьбах и помыслах отдельных лиц (ни одно из которых, впрочем, не застраховано ни от каких превратностей фабулы), то сжато рассказывает о нескольких поколениях двух родственных и соседствующих племен, то по-толстовски отвлеченно рассуждает о динамике материальных и культурных перемен. Во второй половине повести наконец-то устанавливается временнóй континуум, действие становится более «романным», появляется напряженная интрига. Тем не менее повествование не концентрируится подолгу ни на одном из примерно десятка персонажей, а типовые пф-мотивы методично подвергаются остранению: персонажи, чьи поступки, устремления и судьбы вызывают у читателя сочувствие, терпят неудачу за неудачей в своих начинаниях, сознательно или невольно навлекают беду и гибель на своих близких и гибнут сами, ничего не достигнув. И даже когда заветная цель оказывается достигнутой, главную выгоду из этого извлекает не тот, кто упорно к ней стремился и терпел лишения, а другой, принявший у него эстафету^[93].

Являя собой отчетливо «лукрецианский» образец пф-жанра, «Кремень и кость» всем своим историософским посылом контрастирует с преимущественно «эсхиловской» «Охотой на носорога». Правда, в этой оппозиции есть элемент хиазма: многие герои Лундберга демонстрируют как бы прометеевскую готовность к самопожертвованию ради коллективного блага, тогда как культурный героизм протагониста «Охоты на носорога» продиктован не радением о своих соплеменниках, а дерзновенной мечтой о могуществе, и выгода, которую племя извлечет из технологического прорыва, совершаемого героем, является сопутствующим фактором, герою в общем-то безразличным. Тем не менее эти два произведения не только маркируют, но и в значительной мере конституируют противоположные полюса пф-парадигмы в литературе русского модернизма, в то же время завершая собой недолгую историю русской неформульной ПФ – феномена, почти не имеющего равноценных аналогов в других литературных традициях.

 

15. Адамизм и ПФ. В творчестве Гумилева «Охота на носорога» – первый и единственный пример ПФ в чистом виде. Но его интерес к этому жанру был давним и неизменным: элементы ПФ содержатся и в ранних рассказах «Гибели обреченные» и «Дочери Каина» (оба – 1907), и в поздней поэме «Звездный ужас» <1921>. Таким образом, пьеса Гумилева (в отличие, надо полагать, от большинства написанных по заказу сочинений других участников проекта) создавалась не только ради пропитания, но и с вполне искренним увлечением.

В двух вышеупомянутых рассказах пф-элементы причудливо сочетаются с абстрактно-средневековыми и библейскими, причем последние уже знакомым нам образом вводят первых людей, изгнанных из Эдема, в первобытный контекст. Эти два рассказа отчасти предвосхитили позднейшую программу адамизма, в выработке которой Гумилеву принадлежала ключевая роль. Так, в неоконченном рассказе «Гибели обреченные» имеется эпизод самонаречения первого человека, обыгрывающий, с одной стороны, мотив наречения имен библейским Адамом (Быт. 2:19–20; 3:20), а с другой – собственную его безымянность (ведь, как известно, в оригинальном священном тексте всюду фигурирует существительное hа-адам, т.е. ‘человек’ с определенным артиклем)^[94]:

 

«…первый человек вышел из пещеры. <…>

Из-под ног его вырвался тяжелый камень и с грохотом покатился в пропасть; долго соскакивал с камня на камень, ломал кусты и, с силой ударившись, разбился на дне. “Тремограст”, – повторило далекое эхо. Человек внимательно прислушался и, казалось, что-то соображал. Медленно прошептал он: “Тремограст”. Потом весело засмеялся, ударил себя в грудь и уже громко и утвердительно крикнул: “Тремограст”, и эхо ответило ему.

Он был в восторге, найдя себе имя, такое звучное и напоминающее паденье камня. <…>

Он всему дал имена, имена ароматные, звучные и красочные, как сами предметы» [Гумилев 1998–2007: VI, 6–9].

 

Самонаречение первого человека по звуку катящегося камня упреждает акмеистско-адамистский культ камня, в частности – сближение имени Адама со словом адамант в «масонском» стихотворении Гумилева «Пятистопные ямбы» <1913> (возможно, не только на основе созвучности одного другому, но и с учетом того, что адамант омонимичен Адаманту – первочеловеку в учении гностиков-офитов^[95]). Относительно происхождения имени Тремограст, которое получает у Гумилева ономатопейную мотивировку, рискну предположить, что оно варьирует имя библейского патриарха Таргамоса (в синодальном переводе – Фогармы) – внука Иафета и правнука Ноя (Быт. 10:3), почитаемого в качестве прародителя кавказских народов на основании начального пассажа летописи XI века «Жизнь картлийских царей»^[96]. О грузинской форме имени патриарха и его статусе первого человека на Кавказе Гумилеву с большой вероятностью было известно со времен учебы во 2-й Тифлисской гимназии (1900–1903).

В «Охоте на носорога» библейский слой по видимости отсутствует, – но это лишь потому, что он был вынужденно исключен. По изначальному авторскому замыслу, связь героя с адамическим первочеловеком должна была получить вполне интеллигибельное выражение. Как уже упоминалось, выслушав первую редакцию пьесы, Горький потребовал переработать ее в направлении большей историчности и этнографичности, что и было сделано. В частности, главный герой получил новое имя – Нан; первоначально же он звался именем первого человека из «Гибели обреченных» – Тремограст.

Явно и неявно библейские мотивы присутствуют и в пф-претекстах «Охоты на носорога», что, однако, никак не отозвалось в тексте пьесы (да и не должно было – в рамках стоявшей перед автором идеологической и просветительской задачи). Вспомним, например, что на третьем из четырех отрезков пф- фабульной схемы (‘скитаясь, герой совершает подвиги, обзаводится друзьями, делает важные открытия, осваивает новые орудия, практики и технологии’) и Уэллс, и Богораз уделяют значительное нарративное время ситуации Адама и Евы – одинокой пары в большом мире, и что эта же ситуация изображена в центральном эпизоде «И и Э» Хлебникова. Кроме того, в «Жертвах дракона» варьируется история грехопадения в стилизованной под Песнь Песней «старой песне о золотых яблоках», которые «[п]о преданию <…> росли в счастливой стране Вияр, откуда пришли божественные люди, породившие племя Анаков» [Богораз 1927: 16]:

 

Я была в золотом лесу,

Я рвала золотые яблоки,

Сочные яблоки…

Одно яблоко я взяла себе,

Другое отдала своему другу,

Сочные яблоки…

 

Название племени Богораз позаимствовал из Библии, где неоднократно упоминаются анаким – доханаанское племя исполинов, оригинальное наименование которого автор мог знать с детства и которому по-русски была посвящена одноименная статья свежеизданного второго тома «Еврейской энциклопедии» Брокгауза и Ефрона (1908)^[97]. Кстати, Богораз был не первым в русской словесности, кто отождествил первобытных людей с библейскими исполинами: задолго до него так поступил В.Г. Тепляков, приписавший охотникам на мамонтов размеры самих мамонтов (см. выше).

Перенеся «каменное» имя первого человека из давнего рассказа на героя пф-пьесы, Гумилев как бы подтвердил исконную связь между адамистической символикой камня и темпоронимом «каменный век». Впрочем, эта связь представляет собой лишь одно из проявлений особого интереса со стороны представителей акмеизма / адамизма к праистории мира и человека и к жанру ПФ, его литературным прототипам и коррелятам. Так, например, рецензируя дебютный сборник Павла Радимова «Полевые псалмы» (1912), Гумилев писал, что «в его первобытных поэмах временами слышатся то Рони, то Леконт де Лиль» [Гумилев 1998–2007: VII, 123]. Леконт де Лиль упомянут Гумилевым в качестве автора поэмы «Каин», открывающей том его «Варварских стихотворений» (1862). Ставя с ним в один ряд Рони, Гумилев тем самым устанавливает соответствие между эстетикой парнасцев (служившей для Гумилева-акмеиста главнейшим ориентиром^[98]) и жанром ПФ. Впрочем, на страницах «Аполлона» уже в доакмеистский период возник своего рода культ Рони, который Гумилев, надо полагать, полностью разделял. В посвященной Рони статье 1910 г., подписанной именем J. Charpentier, которое в ранний период существования журнала постоянно упоминается в перечне зарубежных сотрудников, утверждалось, что в творчестве этого писателя

 

«благодаря полному падению теории первородного греха, данниками которой, в большей или меньшей степени, являются классическая и романтическая литературы, мир и жизнь являются не неудачей или падением, а исполнением и прославлением. Человек, которому напоминают о его темных началах, гордится своими превращениями, как проявлением колоссальной торжествующей силы. Природа, более кроткая вследствие того, что ее покорили, обволакивает его своей тайной <…> Окружая себя природой, человек снова погружается в прошлое. Отождествляясь с ней в пространстве, он отождествляется с ней и во времени.

Сравнивая свою красоту и красоту природы, он узнает, что разнообразные лики ее напоминают те различные формы, через которые он прошел, от древнего минерала до растений и животных, в своем медленном и мучительном развитии. <…>

Рони уносит нас за миллионы лет назад на землю, находящуюся во власти враждующих энергий, стихий и животных, в эпоху эпической борьбы первых людей, больших долихоцефалов, за господство над четвертичной Европой. Перед нами развертывается история дикого, проникнутого пылкой молодостью земли, человека-животного, – история свирепых сражений с исполинскими хищниками и беспощадных избиений племен племенами, народностей народностями, целых рас другими расами. <…> Он проникается смутной симпатией к тем видам животных, которых должен убивать, чтобы обеспечить себе жизнь. Когда он смотрит на зверей, которых принужден больше всего бояться, его волнует мечта и располагает к бескорыстному восхищению, и он не без грусти истребляет их. Альтруизм <…> запрещает приносить бесполезные гекатомбы. <…> Рони постоянно возвращается к <…> разумной симпатии, что испытывает человек по отношению ко всем породам вплоть до самых низших на земле <…>» [Charpentier 1910: 49–51].

 

Многое в этом отрывке звучит так, словно было высказано с позиций адамизма – пусть еще не существующего, но отчасти, как мы видели, уже наметившегося в ранних вещах Гумилева. Здесь и апелляция к библейскому грехопадению в связи с праисторией человечества, и приписываемое Рони подспудное, но безусловное оправдание прародителей (с потенциально вытекающим из него переосмыслением масонской установки на преодоление в себе «ветхого Адама» в духе будущих «Пятистопных ямбов» Гумилева), и представление о растянувшемся на миллионы лет эволюционном цикле, соединяющем минерал, растение, животное и человека, – представление как будто знакомое нам по текстам Рериха, Волошина и Хлебникова (каждый из которых фокусируется в этих текстах на доисторической тематике), но связанное прежде всего, по-видимому, не со штейнерианством, а с «Творческой эволюцией» (1907) Бергсона, для которого эволюция начинается с минерала как пищи растений^[99] и завершается человеком с его уникальной способностью к тому, что Мандельштам в своем «Ламарке» по-бергсоновски определил как гибкий смех^[100].

Статья примечательна и попыткой критика проанализировать парадоксальное сочетание двух противоположных интенций в умонастроениях героев Рони – альтруистов, испытывающих и жалость к животным, которых вынуждены убивать, и восхищение ими. Их восхищение можно интерпретировать как позитивный эквивалент зависти, то есть, по сути, стимул к межвидовой конкуренции, продолжающей тему эпической борьбы между разными ветвями человечества, – и эта конкуренция, так же, как медленное и мучительное становление человеческого вида, преодолевшего стадии минералов, растений и животных, хорошо вписывается в «лукрецианскую» модель праистории. Их жалость, напротив того, отмечена «эсхиловским» альтруистическим порывом; пусть она еще не способна побудить этих героев к прометеевскому самопожертвованию ради иных, низших созданий, но в интенциональном плане она однонаправлена с акмеистической сотериологией, которая достигнет своего логического предела в «Ламарке».

Эта дихотомия помогает конкретизировать принципиальные различия между адамизмом и акмеизмом, первый из которых Гумилев определил в 1912 г. как «предва­рительн[ую] ступень» второго^[101], а Мандельштам в 1922-м – как «литературное мировоззрение», которое будто бы пытался привить второму Городецкий, но безуспешно^[102]. Я предложил бы рассматривать адамизм и акмеизм как альтернативные друг другу стратегии мистического поиска, напряжением между которыми парадоксально обеспечивалось единство всего литературного направления. Соответственно, представляется более продуктивным ставить вопрос не о двух лагерях в рамках общего движения, но о двух тенденциях, в той или иной мере присущих каждому из представителей движения в разные периоды. В противоположность символистам, объективировавшим мировую тюрьму в диапазоне от намерения взорвать ее стены и до стремления чудесно преобразить их медитативным способом, акмеист, опираясь на, скажем так, необидермайерный опыт Анненского, субъективирует тварный мир вплоть до самых косных его оснований, до последнего минерала – и теургически жертвует собой ради его эволюционного анабасиса. Адамист же не исключает себя из окружающего мира, распространяя на него свою субъектность (в русле талмудических представлений о тождестве Адама Кадмона и всего творения); его сочувствие по отношению к животным и камням неотделимо от эгоизма, поскольку продиктовано своего рода субъективистской экспансией, не оставляющей места рефлексии.

В этом ракурсе нужно воспринимать и слова Гумилева, писавшего в статье 1913 г. «Наследие символизма и акмеизм»: «Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению» [Гумилев 1998–2007: VII, 148]. Таков и эгоизм Тремограста-Нана, рассматривающего своих соплеменников как продолжение себя самого и желающего управлять ими, будто собственным телом. Эволюционная жестокость, с которой он подчиняет себе других людей, на глубинном уровне мотивируется ситуацией одиночки, исчерпывающего собой свой биологический вид, – первого или последнего человека, Адама или Ноя. Этически и идеологически адамизм смыкается со специфическим жанром беллетристики, который можно определить как повествование о людях в экстремальных условиях и обстоятельствах и который восходит к «Робинзону Крузо» и рассказам Эдгара По («Низвержение в Мальстрем», «Колодец и маятник»), достигая своего исторического пика в творчестве Чарльза Робертса, Джека Лондона и других писателей рубежа веков. Пожалуй, можно сказать, что адамист с его звериным эволюционизмом и акмеист с его мечтой о самопожертвовании в духе Прометея противопоставлены друг другу, как, соответственно, праотец Адам и Новый Адам – Иисус.

 

16. Мамонты Зенкевича и стихия огня. Не меньше, чем Гумилева, палеотематика привлекала его товарища по Цеху – Зенкевича. Однако у него присущее адамистам восхищение первобытной звериной мощью принимало буквально зооцентричное и, соответственно, антропобежное, то есть, некоторым образом, антиадамистическое направление, что особенно ярко проявилось в ранних стихотворениях «Ящеры» и «Махайродусы» (оба – 1911). Доисторические чудовища, уступившие планету человеку, оказываются в одном ряду с четырьмя стихиями, постепенно ему покоряющимися (в полном согласии с традиционной бестиальной трактовкой стихий); при этом, как явствует из стихотворения «На аэродроме» <1912>, симпатии поэта всецело отданы стихиям: «О воздух, вольная стихия, / Тягучая, земная бронь! / Не покоряйся, как другие – / Вода, и суша, и огонь». Перечисляя тут стихии в порядке, обратном порядку их покорения, Зенкевич заканчивает огнем как стихией, покорившейся еще первобытному человеку^[103]. Позднее такую же исключительную связь между стихией огня и доисторическими временами постулировал Брюсов в уже цитированном стихотворении «Перед электрической лампой» (1918).

Вообще же покорение огня как некой квинтэссенции таинственных природных сил, равнозначное покорению животного царства, – типичный мотив изображений первобытного мира, от «Зверинца» (1915) Мандельштама^[104] до собственно ПФ. Так, в «Повести о Красном Звере» (1926) украинской писательницы Натальи Львовны Забилы (1903–1985) огонь – «Красный Зверь» – до его покорения человеком является объектом анималистического культа, его покорение же осмысляется (аналогично ходу мысли Зенкевича, но с противоположной оценкой) как самый ранний прорыв в истории завоевания четырех стихий, избавление от религиозных предрассудков и первый и решающий шаг в борьбе цивилизации с природой^[105]. Эмоциональной реакцией на покорность Красного Зверя становится впервые звучащий смех, то есть окончательное превращение в человека, ведь, согласно теоретикам комического от Аристотеля до Бергсона, именно своей способностью к смеху человек принципиально выделен из животного царства. Аналогичным образом, в пф-повести белорусского беллетриста Янки Мавра (Ивана Михайловича Федорова, 1883–1971) «Человек идет» (1920, опубл. 1925) люди сперва показаны не умеющими смеяться, в финале же, когда одному из них удается, схватив горящую головню, прогнать льва, он внезапно разражается смехом (хотя и хриплым из-за недавней потери жены и ребенка). «А лев и его сородичи, – добавляет автор, – так и не могут засмеяться до сих пор!» [Мавр 1960: 58]. Мысль о превращении обезьяны в человека в момент перехода от страха перед хищником к смеху (но уже в отвлечении от мотива овладения огнем) ляжет в основу уже цитированного ранее эссе Юрия Одарченко «Истоки смеха»:

 

«…И вдруг тигр провалился сквозь землю. <…> в один миг я понял, что ветви лежащего дерева скрывали образовавшуюся от дождей яму, и тигр провалился в нее. <…> Ликованию моему не было предела. Я приседал, хлопал себя по ляжкам, взвизгивал и гримасничал. Я издавал какие-то гортанные звуки, все чаще и чаще повторял их. Звуки эти слились в беспрерывную цепь заливистого лая, и по девственному лесу покатился смех обезьяны, внезапно превратившейся в человека. <…> Это был смех первобытного человека, победившего страх» [Одарченко 2001: 204–205].

 

Однако этическая позиция Зенкевича ближе к другому варианту неполноты каузальной последовательности ‘страх недочеловека перед хищником → победа над хищником благодаря огню → торжествующий смех новоиспеченного человека’ – тому, что содержится в «Братьях Маугли» Киплинга («Книга джунглей», 1894): благодаря обладанию огнем («Красным Цветком») Маугли побеждает тигра Шер-Хана («“Up, dog!” Mowgli cried. “Up, when a man speaks, or I will set that coat ablaze!”»), но, унизив и прогнав своего заклятого врага, не смеется, а, наоборот, плачет о своей утраченной звериной идентичности^[106]. Зенкевич идет еще дальше, инверсируя акмеистическую сотериологию (о которой см. выше): мамонт, многократно появляющийся в его стихах 1910-х гг., предстает искупительной фигурой, принесшей себя в жертву ради дарования людям огня. Земная порода, в которую превратился вымерший гигант (допустим, каменный уголь, а в метафорическом прототипе – кремень, высекающий искру), предстает субъектом искупительного акта, а не его объектом, как в мифопоэтике Мандельштама. Впрочем, эти два концепта не исключают, а дополняют друг друга, поскольку модель теургического трансцензуса, складывающаяся из двух последовательно сменяющих одна другую фаз – анабасиса и катабасиса – в общем виде охватывает двух взаимодействующих участников, между которыми эти две фазы распределяются по принципу дополнительности.

В стихотворении «В зоологическом музее» (1911) экспонаты музея рассортированы по четырем классам: «…Но чтó для глаз слепых и равнодушных / Божественных гармоний пестрота, / Земных, наземных, водных и воздушных – / Всех фаун мощных слепки и цвета». Воздушная фауна обозначена Зенкевичем через бабочек; с ними – по признаку пронзенности и пребывания под стеклом – сравниваются акулы как представители водной фауны; наземную фауну обозначают удавы; земную, относящуюся к стихии огня, – ископаемые мамонты^[107]: «…повествуют о веках размытых, / Как железняк о пламенных мирах, / Кровь мамонтов из дебрей ледовитых, / Их мускулов, волос тяжелый прах…». В стихотворении «Грядущий Аполлон» (1913) заводской молотобоец, чей молот «горящие глыбы мозжит <…> и, как лава в бассейнах / Гранитных, бушуя, сталь бурлит», сравнивается с доисторическим охотником, чей радостный крик раздавался «на заре ледниковой / Над поваленным мамонтом». Следовательно, мамонт здесь эквивалентен раскаленной лаве^[108]. То же самое – в стихотворении «Мамонт» (1915), где звучит призыв к оттаявшему мамонту – корреляту поднятого из гроба солнца – протрубить гимн Северному полюсу – титану, давшему начало полярному дню^[109]:

 

Смотри –

Солнечную гирю тундрового мая,

Булькающую золотом и платиной изнутри,

Вскинул полюс, медленно выжимая.

Сотням Атлантов непосильный гнет,

Кажется, не выдержав, – тонкую пленку

Прободит и скользкой килою юркнет

Внутренность из напряженного живота в мошонку.

Нет! Как из катапульты, из кисти руки

Подбросил солнце и, извернувшись вкруг оси,

Подхватил на лету. <…>

Слушай –

Словно из шахты ломов звон.

То мамонт, мороженой тушей

Оттаяв, рушит пластов полон.

Все упорней

Нажим хребта и удар клыков,

Желтых с отставшею мякотью в корне.

Чу… Лебединый зов

И гусиный гогот пронзил

Лопуховые уши,

Затянутые в окаменелый ил.

И травоядною мудростью тысячелетий кроткий,

Смотрит на солнце в проломленный лаз

Исподлобья один прищуренный глаз,

А хрусталик слезится от золотой щекотки.

Подними ж свой удавный хобот,

Чудище, оттаявшее в черной крови,

И громовый гимн прореви

Титану, подъявшему солнце из гроба!

<…>

 

Образы и мотивы «Мамонта» варьируются и в стихотворении «Сибирь» (1916), где вновь заявлен параллелизм между воскресшим мамонтом и незакатным солнцем Арктики.

Стало быть, лейтмотивный мамонт предстает у Зенкевича бестиальным аналогом ивановско-мандельштамовского ночного солнца (Никтелиоса) – подобным Прометею титаном, сошедшим в арктическую могилу ради того, чтобы обогреть и просветить человеческий род. Некоторое сходство с этим концептом Зенкевича обнаруживается в стихотворении другого акмеиста, Нарбута, где электрическая энергия, производимая из давно истлевшего ящера, возвращает людям Эдем: «Знаем, что плотью изгнившего ихтиозавра, / Хвощами истлевшими – добела нить накаляя, / Мы молнию держим, чтоб радионосное Завтра / Нам арки воздвигло земного чудесного Рая» («Шахтеры», 1921).

Изображая мамонта представителем стихии огня, Зенкевич опирается на широко известные верования палеоазиатских народов, объясняющие ископаемость мамонта его хтоничностью. Согласно этим верованиям, мамонт представляет собой гигантского зверя, обитающего под землей, где он торит себе лазы своими рогами (за каковые принимали мамонтовы бивни), и погибающего от воздействия солнечного света (что легко можно переосмыслить как гибель при встрече с чужеродной стихией воздуха). Впервые их критически пересказал В.Н. Татищев в своей записке на латинском языке «Сказание о звере мамонте» <1725>^[110]. К началу ХХ в. эти сибирские и дальневосточные поверья стали общеизвестными^[111].

 

P.S. Насколько я знаю, гуманитарии-русисты до сих пор никогда не избирали предметом специального изучения ни жанр ПФ, ни его конкретные образцы в их жанрово-тематическом аспекте. Эта лакуна тем значимее, что русская пф-традиция во многих отношениях развивалась независимо от европейской и представляет собой оригинальное явление в истории нашей словесности. По ходу нынешней работы я стремился фиксировать эти специфические признаки и по возможности вводить их в компаративный контекст иноязычных литератур, теперь же, в заключение, постараюсь суммировать некоторые из них, самые заметные и несомненные.

• Задолго до возникновения ПФ (а оно датируется началом 1860-х гг.) в русской беллетристике появилось оригинальнейшее и – насколько позволяют судить имеющиеся библиографические обзоры – единственное в своем роде произведение, чья жанровая принадлежность может быть уверенно определена как прото-ПФ, – «Ученое путешествие на Медвежий остров» Сенковского.
• В годы, когда ПФ зарождалась как жанр, одним из самых ранних ее образцов (вероятно, вторым или третьим по счету в мировой литературе) стала повесть Михайлова «За пределами истории». При этом, в отличие от современных ей французских аналогов, она, будучи предсмертным сочинением известного писателя и политкаторжанина, обладала высоким художественным и идейным статусом, который сохраняла и в дальнейшем на протяжении многих десятилетий, оказывая ощутимое влияние на отечественную пф-традицию и тем самым способствуя ее цельности и литературному престижу.
• И в самом деле, среди русских пф-текстов, написанных в традиционной для своего жанра форме короткого романа, есть произведения замечательные. Некоторые из них («Восемь племен» Богораза, «Кремень и кость» Лундберга), с моей точки зрения, заслуживают считаться классикой не только своего жанра, но и вообще художественной литературы.
• Оригинальный облик русской ПФ был обусловлен еще и тем обстоятельством, что она преимущественно создавалась людьми, которые были в первую очередь не беллетристами, а учеными и популяризаторами науки и потому уделяли пристальное внимание темам, как правило, остававшимся на периферии более мощных пф-традиций: первобытным технологиям, верованиям, ритуалам, социальной структуре, моральным императивам, мышлению и речи.
• По разным причинам как частного, так и общего характера русская ПФ существенно отличалась от европейской набором характерных для нее фабульно-идеологических клише, упрощенно говоря, замещая правые идеологемы левыми. Будучи в целом свободна от широко бытовавших в мейнстримной ПФ мотивов расового неравенства племен, межплеменных войн и естественного отбора, совершающегося в реальном времени, как двигателя человеческого прогресса, она, со своей стороны, культивировала классовую борьбу и обличала клерикализм как реакционную силу на страже социального неравенства.
• Пф-тематике отдали дань представители всех трех главных направлений русского модернизма: символисты Брюсов и Белый, акмеисты Гумилев и Зенкевич и футурист Хлебников. Вероятно, подобной тенденции не наблюдается ни в одной другой национальной литературе. Существенно, что эти обращения русских модернистов к доисторическому материалу далеки от обычного для ПФ беллетристического формата: это прозаические миниатюры, поэмы, пьесы. Вместе с тем модернисты не порывают с пф- жанровой формулой, воспроизводя многие узнаваемые элементы нарративов о доисторических людях, а в некоторых случаях – изощренно реминисцируя конкретные претексты.
• В то время как европейские авторы зачастую догматически манифестировали непосредственную кровную связь своей нации с доисторическими обитателями своей страны, их русские коллеги тем или иным способом уклонялись от построения столь прямолинейных уравнений: палеофантасты, работавшие в рамках традиционной повествовательной модели, будучи этнографами и религиоведами, переносили на доисторический мир современные реалии из жизни народов, близких к первобытному состоянию, а модернисты (не только писатели, но и художники, композиторы и театральные деятели) стилизовали доисторический мир под сказочную славянскую старину или, наоборот, присваивали этой последней подчеркнуто первобытные черты.

Только некоторые из вышеперечисленных аспектов большой темы получили (и предполагали получить) сколько-нибудь полное освещение в настоящей работе. На прочих мне пришлось едва задержаться, да и то лишь по причине их совершенной неизученности. Хотелось бы надеяться, что вскоре они станут предметом новых специальных исследований.

Начиная с относительно ранних стадий работы над темой и до самого ее завершения мне оказывал огромную коллегиальную и дружескую поддержку С.М. Шаргородский, без чьих обширных познаний в области популярной литературы начала ХХ века и исключительной отзывчивости мне было бы никак не справиться с поставленной задачей; благодарю его от всей души. Я в долгу перед А.Л. Соболевым за его неоценимые источниковедческие консультации. Важными библиографическими сведениями со мной поделился Г.А. Левинтон, за что я сердечно ему признателен. Некоторые части этого исследования, тогда еще не завершенного, легли в основу доклада, прочитанного 7 мая 2018 г. на семинаре А.Э. Кулика и Р.Д. Тименчика в Иерусалимском университете; спасибо участникам и гостям семинара за внимание и высказанные замечания.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

[Альтман 1995]. Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым / Сост. и подг. текстов В.А. Дымшица и К.Ю. Лаппо-Данилевского. Статья и коммент. К.Ю. Лаппо-Данилевского. СПб.

[Баран 2002]. Баран Х. О Хлебникове: Контексты, источники, мифы. М.

[Баскер 1996]. Баскер М. К разбору рассказов Н.С. Гумилева «Принцесса Зара» и «Дочери Каина» // Гумилевские чтения. СПб. С. 137–157.

[Беларев 2018]. Беларев А.Н. Курд Лассвиц в России (2-я пол. ХХ – нач. ХХI в.) // Художественное осмысление действительности в зарубежной литературе. Вып. 8. М. С. 143–168.

[Белый 1989]. Белый А. Москва / Сост., вступ. ст. и прим. С.И. Тиминой. М.

[– – 2014]. Белый А. Собрание сочинений: [В 14 т. Т. 10]. Симфонии / Сост., подг. текста, предисл. и коммент. А.В. Лаврова. М.

[Бергсон 2001]. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. Флеровой. Вступ. ст. И. Блауберг. М.

[Бёмиг 1996]. Бёмиг М. Время в пространстве: Хлебников и «философия гиперпространства» // Вестник Общества Велимира Хлебникова, I. М. С. 179–194. Цит. по <ka2.ru/nauka/bemig_1.html>.

[Богомолов 1999]. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.

[Богораз 1923]. Богораз (Тан) В.Г. Эйнштейн и религия: Применение принципа относительности к исследованию религиозных явлений. М.; Петроград.

[– – 1927]. Тан-Богораз В. Жертвы дракона: Повесть из жизни первобытных людей. Л.

[Брюсов 1934]. Брюсов В. Неизданная проза: «Юпитер поверженный» и фрагменты других исторических рассказов / Редакция И.М. Брюсовой. Статьи И.М. Брюсовой и И. Поступальского. М.; Л.

[Бухштаб 2008]. Бухштаб Б. Философия «заумного языка» Хлебникова / Вступ. ст., подг. текста, коммент. С. Старкиной // НЛО, 89. Цит. по <magazines.russ.ru/nlo/2008/89/bb4.html>.

[Волошин 1909]. Волошин М. Архаизм в русской живописи: (Рерих, Богаевский и Бакст) // Аполлон, I (1909). С. 43–53.

[– – 1988]. Волошин М. Лики творчества / Изд. подг. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Л. (Лит. памятники. Большая серия).

[– – 2003–2015]. Волошин М. Собрание сочинений: [В 13 т.] / Под общ. ред. В.П. Купченко и А.В. Лаврова при уч. Р.П. Хрулевой. М.

[Гинзбург 1982]. Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л.

[ГМИ 1934]. М. Горький: Материалы и исследования, I. Л.

[Григорьев 2000]. Григорьев В.П. Будетлянин. М.

[Гумилев 1913]. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон, 1 (1913). С. 42–45.

[– – 1998–2007]. Гумилев Н. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 1–8. М.

[Гунн 1990]. Гунн Г. Родное и вселенское. Рерих и Хлебников // Очарованная Русь. М. С. 134–228.

[Добролюбов 1900]. Добролюбов А. Собрание стихов / Предисловия Ив. Коневского и В. Брюсова. М.

[Дюнан 2017]. Дюнан Р. Металл: История давностью в двадцать тысяч лет / Пер. и коммент. Е. Лаврецкой. Б.м.: Salamandra P.V.V.

[Ерыкалова 2015]. Ерыкалова И.Е. О рукописи романа Е. Замятина «Бич Божий»: Из парижского архива писателя // Е.И. Замятин: Личность и творчество писателя в оценках отечественных и зарубежных исследователей. Сб. статей / Сост. О.В. Богданова. СПб. С. 223–253.

[Жаботинский 2007]. Жаботинский В. (З.) Сочинения: В 9 т. Т. 1 / Предисл. А. Исаковой. Примеч. В. Хазана, И. Бердан. Минск.

[Замятин 2003–2011]. Замятин Е.И. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост., подг. текста и коммент. С.С. Никоненко, А.Н. Тюрина. М.

[Зобнин 2000]. Зобнин Ю. Николай Гумилев – поэт православия. СПб.

[Золотницкий 1996]. Золотницкий Д.И. Евгений Замятин и «Инсценировка истории культуры» // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. Т. II. № 2 (1996). СПб. С. 350–360.

[Иванов 1973]. Иванов А.Н. В.Н. Татищев о мамонте // Из истории биологии, 4. М. С. 209–218.

[Иванова 2012]. Иванова Е.В. Александр Блок: Последние годы жизни. СПб.; М.

[Ириней 2008]. Св. Ириней Лионский. Против ересей; Доказательство апостольской проповеди / Пер. прот. П. Преображенского; Н.И. Сагарды. СПб.

[Коропчевский 1913]. Коропчевский Д.А. Дети Каменного века. М.

[Кулешова 1975]. Кулешова Н.Ф. В.Г. Тан-Богораз: Жизнь и творчество. Минск.

[Лафарг 1937]. Лафарг П. Религия и капитал. М.

[Левинтон 2002]. [Левинтон Г.А.] Адамизм; Акмеизм // Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. Т. I. М.; СПб. (По указ.)

[Левинтон 2017]. Левинтон Г.А. Статьи о поэзии русского авангарда. Helsinki. (Slavica Helsingiensia, 51).

[Лекманов 2000]. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск.

[Леннквист 1999]. Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велимира Хлебникова / Пер. А.Ю. Кокотова. СПб.

[ЛКС 2017]. Люди с красной скалы: В дали времен. Т. I / Сост. и коммент. М. Фоменко. Б.м.: Salamandra P.V.V.

[Лукреций 1933]. Тит Лукреций Карр. О природе вещей / Пер. И. Рачинского. Предисл. В. Вандека и В. Тимоско. Примеч. А. Рановича и В. Сережникова. М.

[Лундберг 1931]. Лундберг Е. Кремень и кость: Повесть. М.; Л.

[Мавр 1960]. Мавр Я. Человек идет: Повести / Пер. А. Тонкель. Л.

[Мандельштам 2009–2011]. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М.

[Мантель 1912]. Мантель А. Н. Рерих. Казань.

[МБГ 1982]. Материалы для биографии Н.С. Гумилева / Публ. и коммент. Е. Вагина // Russica-81: Литературный сборник. Проза. Поэзия. Публицистика. Эссе. Воспоминания. Архив / Под ред. А. Сумеркина. New York. С. 361–378.

[Мельников 2013]. Мельников В.Л. Рерих и деятели русского футуризма: Бурлюк, Хлебников, Маяковский // Грани эпохи, 53.

[Михайлов 1958]. Михайлов М.Л. Сочинения: В 3 т. / Под общ. ред. Б.П. Козьмина. Т. 2. М.

[Мровели 1979]. Мровели Л. Жизнь картлийских царей: Извлечение сведений об абхазах, народах Северного Кавказа и Дагестана / Пер. с древнегруз., предисл. и коммент. Г.В. Цулая. М.

[МС 1991]. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.

[Ницше 1990]. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., прим. К. А. Свасьяна. М.

[Одарченко 2001]. Одарченко Ю. Сочинения / Общ. ред., сост. и коммент. С.В. Ивановой. М.; СПб.

[Островский 1937]. Островский Б.Г. Великая Северная экспедиция: 1733–1743. Архангельск.

[П 1972]. Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. Т. I / Вступ. ст. и общ. ред. Л.Я. Гинзбург. Биогр. справки, сост., подг. текста и прим. В.Э. Вацуро. Л. (Б-ка поэта).

[Павлова 1899]. Павлова М. Ископаемые слоны. СПб.

[Перетц 1901]. Перетц В.Н. Материалы к истории апокрифа и легенды. Т. II. К истории Лунника. СПб.

[Переферкович 1902–1906]. Талмуд: Мишна и Тосефта / Критич. пер. Н. Переферковича. Изд. 2-е, пересм. СПб.

[Полякова 2000]. Полякова Л.В. О «скифстве» Евгения Замятина: Художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов. С. 12–46

[Прийма 1983] Прийма Ф.Я. В.Г. Бенедиктов // Бенедиктов В.Г. Стихотворения / Вступ. ст. Ф.Я. Приймы. Сост., подг. текста и прим. Б.В. Мельгунова. Л. (Б-ка поэта). С. 5–46.

[Рерих 1909]. Рерих Н. Радость искусству // Вестник Европы. 1909. Т. 2. Кн. 4 (апрель). С. 508–533.

[– – 1914]. Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. первая. М.

[– – 1936]. Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига.

[Рони 1919]. Рони-Старший, Ж. Красный вал: (Социальный роман из революционных нравов) / Пер. А. Кублицкой-Пиоттух // Наш путь. 1919. № 1. С. 92–114; № 2. С. 70–100.

[РП 1914]. Футуристы. Рыкающий Парнас. [СПб.]

[РС 2005]. Ранние символисты. Минский Н., Добролюбов А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подг. текста, сост., прим. А. Кобринского и С. Сапожкова. СПб. (Новая Б-ка поэта).

[Салтыков 2007]. Салтыков А.А. Эпический цикл Йоханнеса В. Йенсена «Долгий путь»: Диссертация на соискание науч. степени кфн. СПб.

[Сенковский 1989]. Сенковский О.И. Сочинения барона Брамбеуса / Сост., вступ. ст. и прим. В.А. Кошелева, А.Е. Новикова. М.

[Сошкин 2012]. Сошкин Е. Приемы остранения: опыт унификации // НЛО, 114 (2012). С. 178–191.

[– – 2015]. Сошкин Е.П. Гипограмматика: Книга о Мандельштаме. М.

[Стародубцева, Алексеев 2015]. Стародубцева И.А., Алексеев А.С. История российской палеонтологии: В.Н. Татищев (1686–1750) // Бюллетень Московского общества испытателей природы. Отд. геологии. Т. 90, вып. 5. 2015. С. 60–68.

[Струве 1988]. Струве Н. Осип Мандельштам. London.

[Сун Юн 2008]. Сун Юн П. Органическая поэтика Осипа Мандельштама. СПб.

[СЭ 1899]. Сказание об Эленди и его сыновьях / [Запись, пер. с чукотского, вступ. заметка и коммент. В. Г. Богораза] // Известия Имп. РАН, Х/3 (1899). СПб. С. 349–370.

[Татищев 1979]. Татищев В.Н. Избранные произведения / Под общ. ред. С.Н. Валка. Л.

[Тименчик 2008]. Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. Иер.; М.

[Тозыякова 2008]. Тозыякова Е.А. О.И. Сенковский – барон Брамбеус: Принципы художественного миромоделирования. Томск.

[Фигье 1870]. Фигье Л. Первобытный человек. СПб.

[Филатов 2017]. Филатов А.В. Содержание понятия «адамизм» и состав адамического мифа Н.С. Гумилева // Stephanos, 3(23) (2017). С. 117–125.

[Формозов 1985]. Формозов А.А. Революционер-шестидесятник М.Л. Михайлов о первобытных людях // Этнографическое обозрение, 6 (1985). С. 73–76.

[Хатямова 2005]. Хатямова М.А. Мифология истории в романе Е.И. Замятина «Бич Божий» // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 7. Версии истории в русской литературе ХХ века. Томск. С. 40–56.

[Хлебников 1928–1933]. Собрание произведений Велимира Хлебникова: [Т. I–V] / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л.

[– – 2000–2006]. Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. / Под общ. ред. Р.В. Дуганова. М.

[Шолем 2007]. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике / Пер. с англ. и иврита: Н. Бартман, Н.-Э. Заболотная. Под общ. ред. М. Яглома. М.; Иер.

[Шоу 1980]. Шоу Б. Назад к Мафусаилу / Пер. Ю. Корнеева. Предисл. «Полвека безверия» в пер. С. Сухарева // Он же. Полное собрание пьес в 6 т. Т. 5. Л.

[Штернберг 1936]. Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии: Исследования, статьи, лекции / Под ред. и с предисл. Я.П. Алькора. Л.

[ЭС 1896]. Энциклопедический словарь / Издатели Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. Т. XVIIIa. СПб.

[Эсхил, Софокл, Эврипид 2009]. Эсхил, Софокл, Эврипид. Трагедии / Пер. Д. Мережковского. М.

[Юрина 2015]. Юрина М.А. Художественное отражение бытовой и религиозной жизни северных народов в романе В.Г. Тана-Богораза «Восемь племен» // Филологические науки. Вопросы теории и практики, 11(53): В 3 ч. Ч. III. С. 221–223.

[Якимова 2004]. Якимова Л.П. Семиотика пещеры в русской литературе 1920-х годов // Критика и семиотика, 7. С. 175–190.

[Якобсон 2000]. Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998) / Сост. Вяч. Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М. С. 20–77, 758–761.

[Angenot, Khouri 1981]. Angenot M., Khouri N. An International Bibliography of Prehistoric Fiction // Science Fiction Studies, Vol. 8, No. 1 (Mar., 1981). P. 38–53.

[Bogoraz 1929]. Bogoraz W. Sons of Mammoth / Transl. by S. Graham. New York.

[Byron 1830]. Letters and Journals of Lord Byron: In 2 vol. / With Notices of his Life, by Thomas Moore. London.

[Cavanagh 1995]. Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Prenceton, NJ.

[Chamberlain 1982]. Chamberlain G.B. The Angenot-Khouri Bibliography of Prehistoric Fiction: Additions, Corrections, and Comment // Science Fiction Studies, Vol. 9, No. 3, (Nov., 1982). P. 342–346.

[Charpentier 1910]. Charpentier J.L. Рони – научный романист // Аполлон, 6 (март 1910). С. 47–54.

[Markov 1962]. Markov V. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley; Los Angeles.

[Pollak 1995]. Pollak N. Mandelstam the Reader. Baltimore; London.

[Ruddick 2009]. Ruddick N. The Fire in the Stone: From Charles Darwin to Jean M. Auel. Middletown, CT.

[Rusinko 1988]. Rusinko E. Adamism and Acmeist Primitivism // Slavic and East European Journal, 32 (1988). P. 84–97.

[Steiner 2014]. Steiner R. Evolution and Involution as they are Interpreted by Occult Societies. Berlin, 23 December 1904 // – – –  The Temple Legend and the Golden Legend: Freemasonry & Related Occult Movements. From the Contents of the esoteric School / Transl. by J.M. Wood. Forest Row, East Sussex. P. 108–119.

 

---

 

^[1]  См., например: П. Джунковский, «В глубь веков: Таинственные приключения европейцев сто тысяч лет тому назад» (1908); В. Гончаров, «Век гигантов» (1925); J.L. Mitchell, «Three Go Back» (1932); C.H. Claudy, «A Million Years Ago» (1932).

 

^[2]  См., например: Ж. Верн, «Путешествие к центру Земли» (1864) и «Великий лес» (др. название – «Воздушная деревня», 1901); S.P. Widnall, «A Mystery of Sixty Centuries» (1889); E.D. Fawcett, «Swallowed by an Earthquake» (1894), Ph.V. Mighels, «As it Was in the Beginning» (1901); R.A. Bennet, «Thyra» (1901); J. Lermina, «To-Ho le tueur d’or» (1905); А.К. Дойл, «Затерянный мир» (1912); М. Ренар, «Туман 26 октября» (1913); G. Le Roy, «L’Étrange adventure de l’abbé Levrai» (1913); В. Обручев, «Плутония» (1915) и «Земля Санникова» (1924); Э. Берроуз, «Земля, позабытая временем» (1918); E.A. Sulli­van, «In the Beginning» (1927); E. Marshall, «Dian of the Lost Land» (1935); R.P. Tooker, «Inland Deep» (1936); Н. Плавильщиков, «Недостающее звено» (1945).

 

^[3] См., например: F.S. Robinson, «The Hunting of the Soko» (1881); Г. Уэллс, «Остров эпиорниса» (1894) и «Морские пираты» («The Sea Raiders», 1896); П. Драверт, «Повесть о мамонте и ледниковом человеке» (1909); М. Первухин, «Зеленая смерть» (1911); J.L. Mitchell (под псевд. L.J. Gibbon), «The Woman of Leadenhall Street» (1936); В. Обручев, «Происшествие в Нескучном саду» (1940) и «Видение в Гоби» (1947), а также тексты о йети, от повести Беляева «Белый дикарь» (1926) до стихотворения Заболоцкого «Снежный человек» (1957) – если, конечно, отнести последнее к нарративному жанру.

 

^[4]  См. Ж.А. Рони, «Таинственная сила» (1913).

 

^[5]  См., например: Ж.А. Рони, «Ксипехузы» (1887), Ch.C. Dail, «Willmoth the Wanderer, or The Man from Saturn» (1890); N.R. Jones, «Martian and Troglodyte» (1933).

 

^[6]  См., например: Дж. Лондон, «До Адама» (1906); А. Барбюс, «Звенья цепи» (1925); Р. Хаггард, «Аллан и ледяные боги» (1927); E. Marshall, «Og, the Dawn Man» (1928); Г. Шкурупий, «Двери в день» (1929). За пределами жанра интересен мотив доисторического инобытия беременной женщины, симметричного предвечному сну младенца в ее животе, в стихотворном наброске В. Ходасевича «Пыль. Грохот. Зной. По рыхлому асфальту…» (1914–1922).

 

^[7]  Этому требованию не соответствует, например, рассказ Дж. Лондона «Когда мир был юным» (1910) – об иррациональном воздействии на современного героя его первобытного альтер эго. Кстати, на сходном мотиве строится близкое по времени к рассказу Лондона стихотворение М. Зенкевича «Темное родство» (1911), в котором поэт восклицает, обращаясь к людям каменного века – охотникам на мамонтов: «О предки дикие! Как жутко-крепок / Союз наш кровный. Воли нет моей, / И я с душой мятущейся – лишь слепок / Давно прошедших, сумрачных теней».

 

^[8]  Как определил своих «Жертв дракона» В. Богораз (см. далее).

 

^[9]  Креационистский катастрофизм Кювье отзывается и в несколько более ранней, чем повесть Сенковского, «Четвертой фракийской элегии» (1829) В. Теплякова. Следуя представлению о мамонте как допотопном животном, автор отождествляет охотников на мамонтов с библейскими исполинами. Правда, в примечаниях он дает понять, что это художественная вольность (см. [П 1972: 656]). В стихотворении В. Бенедиктова «Перевороты», опубликованном посмертно в 1884 г., где катастрофизм причудливо сочетается с дарвинизмом, мамонт объявляется животным, жившим на земле во времена, предшествовавшие появлению человека (об этом стихотворении см. [Прийма 1983: 41–43]).

 

^[10] Об «Ученом путешествии» см. также: [Тозыякова 2008: 94–99].

 

^[11] См. [Тименчик 2008: 328–334].

 

^[12] О масштабах пф-индустрии на соответствующих языках можно составить себе представление по библиографии [Angenot, Khouri 1981] и дополняющей ее [Chamberlain 1982], а также по частично аннотированной библиографии на сайте <trussel.com/f_prehis.htm>. Правда, эти работы не разделяют prehistoric fiction и sci-fi. Пф-тексты на других языках в этих публикациях почти не упоминаются; среди них мировой известностью пользуются, пожалуй, только первые три романа из цикла датчанина Йоханнеса Йенсена «Долгий путь».

 

^[13] Об интеллектуальных и научных истоках этой повести см. [Формозов 1985].

 

^[14] Ср. восторженный экфрасис наскальной живописи работы кроманьонца, художника умелого, в стихо­творении Л. Мартынова «Башкирская пещера» (1964).

 

^[15] Среди исключений – «Восемь племен» и «На озере Лоче» Богораза.

 

^[16] Автор подробно описывает свой метод в предисловии к «Жертвам дракона»: [Богораз 1927: 4–6]. Из немногочисленных западных аналогов см.: T.G. Roberts, «The Red Feathers» (1907); R. Nyst, «La Caverne» (1909); M.E.T. Marcy, «Stories of the Cave People» (1917); H. Schütz, «Der sterbende Gletscher» (1929).

 

^[17] Эти три составляющие теснейшим образом переплетены между собой, так же, как и в одном из вспомогательных источников Богораза – чукотском «Сказании об Эленди и его сыновьях», которое было услышано от сказителя и записано Богоразом в 1896 г. Своей повествовательной структурой «Сказание» напоминает исландские саги, но, разумеется, резко самобытно по колориту. Отсюда Богораз позаимствовал для своего романа, например, эпизод гибели похитителей оленьего стада под его же копытами, когда на выходе из ущелья, напуганное малочисленными, но хитроумными преследователями, оно повернуло вспять (см. [СЭ 1899: 356]).

 

^[18] В.А. Гольцев, в своем обзоре журнальных новинок давший в целом весьма сочувственную оценку «Восьми племенам», не оценил, однако, этот смелый прием, пожурив автора за то, что тот «не стесняется употреблять о своих оленеводах такие выражения, как “игнорировать, шансы, партнер, строго говоря, элемент”» и «как бы украшает беллетристическим орнаментом ученое, – правда, занимательное исследование» («Русская мысль», 1903, № 9. С. 211). О «Восьми племенах» см. также [Юрина 2015].

 

^[19] Сходные приемы, сводящиеся к рассказу о доисторических событиях в преддверии наступления исторического времени, встречаются и в западной беллетристике. См., например, романы зулусского цикла (1892–1917) Г.Р. Хаггарда, а также: A.F.A. Bandelier, «The Delight Makers: A Novel of Prehistoric Pueblo Indians» (1890).

 

^[20] См. [Bogoraz 1929].

 

^[21] О «Жертвах дракона» см. также: [Кулешова 1975: 103–105].

 

^[22] См.: СПФ АРАН Ф. 250. Оп. 2. Ед. хр. 48 (автограф).

 

^[23] Аналогичных или близких примеров в ранней ПФ сравнительно немного; см.: L.P. Gratacap, «A Woman
of the Ice Age» (1906); O. de Carlades, «La Fille des cavernes, idylle préhistorique» (1909); A. Hilliers, (псевд., наст имя – H.M. Wallis), «The Master-Girl» (1910); H.-J. Proumen, «Ève, proie des hommes, roman de la femme préhistorique» (1934). См. также рассказ Рене Дюнан «В доисторические времена» (1928), недавно изданный в электронном виде в русском переводе (см. [Дюнан 2017: 34–37]), где изображено доисторическое племя «дочерей Волчицы» – своего рода амазонок, культивирующих однополую любовь.

 

^[24] См.: СПФ АРАН Ф. 250, оп. 2, ед. хр. 26–28.

 

^[25] Ср. заключительную фразу романа: «Голова повернулась и посмотрела на белую жертву и ее защитника…» [Богораз 1927: 160].

 

^[26] Высоко ценимое автором (см. [РС 2005: 632]), это стихотворение, однако же, не переиздавалось.

 

^[27] Ср., наоборот, историософский пафос равномерного развития, не покорения, но приручения огня и его приобщения к духовному становлению человечества в стихотворении Д. Андреева «Мадленские пещеры» (1934): «Когда обезьяноподобные люди / На сумрачном дне незапамятных рас / Вычерчивали на каменной груде / Свой первый, звериный иконостас, – / Они укрывались от зимних туманов / В подземный, потоком размытый портал, / И гул первобытных глухих барабанов / Из тьмы недоступных пещер рокотал. // И капало сало, дымились светильни / Пред ликами мамонтов и медведей, / Чтоб стала охота на зверя обильней, / Чтоб сам приходил он в руки людей. / Глубь гротов в мерцании чадном тонула, / Блестели широкие скулы в поту, / И в медленном уханьи тяжкого гула / Плясали они, становясь на пяту. // Да не ужаснется, кто позднего века / Дворцы оставляя, на страшное дно / Сойдет, чтоб увидеть зарю человека – / Культур загудевшее веретено. / Ведь пламя в лампадах паникадильных, / Ласкающих ангельский иконостас, / Затеплено от первобытной светильни / На сумрачном дне незапамятных рас».

 

^[28] Ср. в «Дороге любви» (1925) М. Тарловского: «Наши предки не знали дорог, / А ходить приходилось помногу – / Только мамонт и злой носорог / им протаптывали дорогу. // Но уже и тогда из берлог / Девы бегали к лунному рогу, / На свиданье за темный порог / Вынося оголенную ногу».

 

^[29] К типовым проявлениям этой фигуры относится, например, стремление привязать повествуемые события к современным автору и читателю топографическим реалиям и темпоронимам. Так, в «Повести каменного века» Уэллса главный герой первым из людей осваивает верховую езду, в связи с чем автор сообщает, что дело происходило в районе нынешнего ипподрома в Эпсоне. Но резче всего эта установка проявляется в поэтике названий, как это видно на примерах целого ряда ранних пф-романов: Пьер Буатар (Boitard, 1787–1859), «Допотопные этюды: Париж до людей» (опубликован посмертно в 1861 г. и считается – без учета «Ученого путешествия на Медвежий остров» Сенковского – первым в мировой литературе пф-сочинением); S.-M. Berthoud, «L’Homme depuis cinq mille ans» (1865; название 4-й части – «Les premiers habitants de Paris»); Adrien Cranile (наст. имя Adrien Arcelin), «Solutré, ou les chasseurs de rennes de la France centrale» (1872); Élie Berthet, «Paris avant l’histoire» (1885); Стенли Ватерлоо, «Christmas 2000,000 B.C.» (1899). Другой вариант проявления той же фигуры находим в эссе Ю. Одарченко «Истоки смеха» <1957>: «Сейчас я ухаживаю за молодой красавицей с красиво оттопыренными губами и с нежно повисшими грудями, покрытыми светлым пухом и напоминающими кокосовые орехи. Круглый живот красавицы оброс рыжеватой шерстью. Несомненно, впоследствии она станет мисс Нью-Йорк, и каштановые ее волосы будут поражать воображение и малых и старых» [Одарченко 2001: 203].

 

^[30] См. [Белый 2014: 369–371].

 

^[31] Характерно, что, к примеру, такой видный представитель жанра рассказов о животных, как Чарльз Робертс (1860–1943), писал также и ПФ.

 

^[32] См. [Михайлов 1958: 466].

 

^[33] См.: [Жаботинский 2007: 61–63].

 

^[34] См. [Белый 2014: 45].

 

^[35] Вегетарианец Бернард Шоу даже вкладывает в уста Каина мысль о том, что Авель сам повинен в своей участи, ведь не кто иной как Авель принес в мир убийство, совершая жертвоприношения животных, в отличие от Каина, приносившего бескровные жертвы. Поскольку Бог в образе огня поедал мясо охотней, чем злаки и плоды, Каин и решил принести в жертву самого Авеля [Шоу 1980: 83].

 

^[36] В резком диссонансе с этим каноном оказывается мотив стихийного вегетарианства героини «Восьми племен» Богораза, которое в условиях жизни северных народов практически равносильно самоубийству. Стимулом к введению этого мотива, по-видимому, послужили обстоятельства, описанные Богоразом в позднейшем очерке «На растительной пище» (1910), а психологической мотивировкой – помешательство героини на почве несчастной любви. Тот же мотив с похожей мотивировкой находим в недописанном стихотворении М. Тарловского «Охотясь на пещерного медведя…» (1951) о безы­мянном культурном герое доисторической эпохи: «…Растительной он лакомился пищей, / А мяса вовсе не употреблял», поскольку «он был просто первым психопатом, / С каким столкнулся древний человек».

 

^[37] См. [Переферкович 1902–1906: IV, 483].

 

^[38] См. [Перетц 1901: 7–8].

 

^[39] Упоминание о челе и костлявых пальцах служит намеком на провербиальную ветхость Адама и на посмертную символику его черепа и костей, восходящую к апокрифам и канонизированную в живописной традиции изображения Голгофы и в обиходе оккультистов (масонская эмблема «Адамова голова»). – Е.С.

 

^[40] См. [МС 1991: 270]. Ср. у Белого ряд ‘месяц – Каин – козуля’, построенный на общем признаке рогатости.

 

^[41] О сходстве с Каином героев Йенсена и Ватерлоо см. соотв. [Салтыков 2007: 78] и [Ruddick 2009: 41].

 

^[42] В качестве примеров можно указать на рассказ «La Mort d’Odjigh» (1892) Марселя Швоба, роман «A Son of Noah» (1893) Мери Андерсон (с прямой библейской привязкой), роман «La Fin d’un monde» (1925) Клода Ане (убийственно отрецензированный Мандельштамом, – см. далее), рассказ “The Day is Done” (1939) Лестера дель Рея (о последнем неандертальце) и, наконец, на знаменитых «Наследников» (1955) Уильяма Голдинга, где на последних бедствующих и трогательных представителей одной ветви человечества надвигается неизбежное истребление со стороны другой ветви, когнитивно и технологически ее превосходящей и абсолютно безжалостной. В «Жертвах дракона» имеет место инверсия: мор косит племя не в начале, а в середине повествования. В этом, среди прочего, проявляется отход Богораза от жанровой формулы. При этом герой оценивает ситуацию с индивидуалистических позиций (его удручает, что героиня, жертвуя собой, рассчитывает спасти детей племени за счет их с нею собственного потомства, которому не суждено родиться), а героиня – с коллективистских: «– Вижу передние волны. Они убегают от нас, – сказала Ронта. Яррий молчал. | – Задние волны, это – минувшие наши, – сказала Ронта: – прадеды, деды, отцы. Они догоняют нас, но не могут догнать. Передние волны, это – грядущие наши, дети детей и внуки внуков. | – Не наших с тобою детей, – сказал Яррий. | – Дети Анаков. Мы тоже Анаки. <…>» [Богораз 1927: 157]. В основанной на романе пьесе, разговор о которой предстоит далее, эта дилемма заострена: «“Зачем ты, Ронта?” | “За племя, за маленьких детей!” | “Из чрева твоего могли родиться дети, несчетное племя, наше собственное. Ты не захотела” | “Я не могла”».

 

^[43] О предполагаемой генетической связи между этими двумя фрагментами см. [Левинтон 2017: 227].

 

^[44] Пер. Д. Мережковского (1891) [Эсхил, Софокл, Эврипид 2009: 72–73].

 

^[45] Пер. И. Рачинского (1904) [Лукреций 1933: 144–146].

 

^[46] См. [Михайлов 1958: 480].

 

^[47] Здесь невольно вспоминается трактат Энгельса о роли труда в превращении обезьяны в человека, но он был выделен в отдельное сочинение и опубликован лишь посмертно, в 1896 г., т.е. гораздо позднее публикации стихотворения Минского.

 

^[48] См. [Markov 1962: 73–74; 79–80].

 

^[49] См. [Markov 1962: 102].

 

^[50] Эту цитату приводит и Марков: [Markov 1962: 217].

 

^[51] Ср. обращение Б. Лившица к мифу о Марсии в контексте «программн[ой] разработк[и] солнцеборческой темы поэтами группы “Гилея”» [Баран 2002: 52].

 

^[52] См. [Бёмиг 1996].

 

^[53] См. анализ этого утверждения: [Бухштаб 2008].

 

^[54] См. [Хлебников 2000–2006: IV, 375].

 

^[55] См. [Хлебников 2000–2006: IV, 196–197].

 

^[56] Вероятно, подразумеваются невские сфинксы и некие суммарные скульптурные изображения Геры и Геракла (достаточно упомянуть статуи Геры в одной из ниш кухонного корпуса Елагина дворца и в составе скульптурного ансамбля Большого каскада в Петергофе и статуи Геракла в Александровском саду, у входа в Горный институт и в Эрмитаже). Ср. [Леннквист 1999: 98–99].

 

^[57] См. лекцию Штейнера об эволюции и инволюции, прочитанную в Берлине 23 декабря 1904 г.: [Steiner 2014]. Концепция триады природных царств, очевидно, пользовалась популярностью среди штейнерианцев; в частности, она постоянно всплывает в переписке А. Минцловой, во многом сформировавшей круг оккультных интересов Волошина; ср., к примеру, ее описание одного из этапов посвящения христианского мистика (в недатированном письме к Вяч. Иванову, написанном в середине января 1907 г.): «…Великое смирение царит везде в природе, благодарение от высших нисшим <так!>. Растение благодарит камень, оно склоняется к нему. Животное наклоняется к растению, человек с лаской склоняется к животному. Тот, кто выше всех, склоняется перед теми, кто ниже его, и омывает ноги им» [Богомолов 1999: 39]. В этих контекстах, похоже, нигде не упоминается триада ‘камень – животное – человек’ из трактата Августина «О свободе воли».

 

^[58] «Старуха. А то еще есть город, где камни учатся быть камнями и проходят все три рода образования – высшее, среднее и низшее. А мостовая учится быть мостовой, и что же! – Все люди ходят из предосторожности с отбитыми предварительно носами, а кони, от избытка образования, там трехногие. Потому что камни ходят и изучают Канта» [Хлебников 2000–2006: IV, 188].

 

^[59] «<Ученый.> <…> Ужас! Я взял кусочек ткани растения, самого обыкновенного растения, и вдруг под вооруженным глазом он, изменив с злым умыслом свои очертания, стал Волынским переулком с выходящими и входящими людьми, с полузавешенными занавесями окнами, с читающими и просто сидящими друг над другом усталыми людьми; и я не знаю, куда мне идти: в кусочек растения под увеличительным стеклом или в Волынский переулок, где я живу. Так не один и тот же я там и здесь, под увеличительным стеклом в куске растения и вечернем дворе? Вселенная на вопрошания мои тиха!» [Хлебников 2000–2006: IV, 184–185].

 

^[60] См. эпизод, в котором лягушки образуют некую животворную пену (возможно, по аналогии с лягушачьей икрой), из которой, подобно Афродите, рождается, по выражению Черта, «новый жрец искусств – Белокумирный», т.е., собственно, журнал «Аполлон». «Какой странный кумир!», – восклицает Черт, а одна из лягушек задается вопросом: «Не содержит ли он, однако, крыс?..» [Хлебников 2000–2006: IV, 196].

 

^[61] Комментарий без изменений воспроизведен в [Волошин 2003–2015: V, 697].

 

^[62] См. [Мантель 1912].

 

^[63] К теме искусства каменного века Рерих вернулся в поздней статье «Каменный век» (1935) (см. [Рерих 1936: 68–71]).

 

^[64] К теме «Хлебников и Рерих» см.: [Гунн 1990], [Григорьев 2000: 82], [Мельников 2013].

 

^[65] В увидевшей свет в том же 1909 г. «Борьбе за огонь» Рони главному герою удается заключить с вожаком мамонтов военный союз (о чем см. выше), но у него не может возникнуть и мысли о том чтобы проехаться верхом на мамонте.

 

^[66] Решение поместить мамонта в китайскую обстановку (ср. первоначальное название стихотворения того же времени «К трупу мамонта» – «К трупу любимца богдыхана»), вероятно, было подсказано тем обстоятельством, что в Китае исстари были в ходу и изделия из мамонтовой кости, и перенятые у северных народов представления о мамонте как обитателе земных недр.

 

^[67] В переработанном виде вошло в поэму «<Разговор душ>» = «Сердца прозрачней, чем сосуд…» = «Любовь приходит страшным смерчем…» (1911–1912); частично включено в 1-й парус сверхповести «Дети Выдры» (1911–1913). Ср. др. датировку: «Судя по тому, что в «Свояси» В. Хлебников говорит, что «Дети Выдры» писались больше года, можно думать, что он работал над ними в 1910–12 гг.» [Хлебников 1928–1933: II, 311].

 

^[68] В редакции «Войны в мышеловке» – наглый. – Е.С.

 

^[69] Поскольку тираж сборника был арестован «за рисунки Филонова сразу же по напечатаньи и почти не поступи[л] в продажу» [Хлебников 1928–1933: II, 311], знакомство Гумилева с текстом «Детей Выдры» остается под вопросом. По свидетельству Матюшина, «Дети Выдры» вошли в сборник не полностью (см. [Там же]), но каких-либо фрагментов сверхповести, не попавших в сборник, не сохранилось.

 

^[70] См. [Хлебников 2000–2006: IV, 370–371].

 

^[71] См. [Хлебников 2000–2006: V, 436].

 

^[72] Для русских изображений охоты на мамонта панно Васнецова стало образцовым; ср., например, иллюстрацию Бориса Васильевича Зворыкина (1872–1942) в [Коропчевский 1913: 59].

 

^[73] Нужно отметить, что ко времени работы Васнецова над этим панно показ доисторических художников за работой давно вошел в обиход визуальных изображений первобытного мира. См., например, иллюстрацию работы Эмиля Байяра «Скульпторы и живописцы в эпоху оленей»: [Фигье 1870: между 140 и 141].

 

^[74] См. [Хлебников 2000–2006: V, 447].

 

^[75] См. также [ГМИ 1934: 108–110], [Гумилев 1998–2007: V, 411–413] и др.

 

^[76] Об этом заседании Секции см. также: [Иванова 2012: 526].

 

^[77] Ср. запись от 17 ноября 1920 г. в дневнике Моисея Альтмана, в ту пору – бакинского студента, который вскоре станет постоянным собеседником Вячеслава Иванова: «Одна дама мне сегодня остроумно заметила, что мы живем точь-в-точь, как наши прародители в раю: едим яблоки (намек на гнилые яблоки, которыми служащих одарили по учреждениям) и ходим голые» [Альтман 1995: 227]. Отвлекаясь от злободневного контекста бытовых лишений, специфичного для этих реплик, стоит отметить, что на более общем риторическом уровне они смыкаются с классом сатирических приемов, постулирующих тождественность модного (как отмеченного деградацией) первобытному; ср. меха, покрывающие голые плечи доисторических кокеток в фильме Чаплина «His Prehistoric Past» (1914), или такие первобытные черты Эллочки Людоедки, как примитивная речь, пристрастие к блестящим предметам и тем же мехам да и само прозвище «Людоедка». – Е.С.

 

^[78] О лейтмотиве рассказа «Пещера» – пореволюционной деградации условий жизни и самих людей к пещерному состоянию – в сопоставлении с аналогичным сквозным приемом в повести Л. Леонова «Конец мелкого человека» <1924> (где он мотивирован восприятием главного героя – палеонтолога), а также с похожей метафорикой в воспоминаниях И. Эренбурга см. [Якимова 2004]. Естественный, казалось бы, вопрос о генетической связи с замятинским рассказом повести Леонова, написанной в конце 1922 г., примерно через полгода после публикации «Пещеры», в статье Л.П. Якимовой не затрагивается. Антибольшевистский подтекст «Пещеры» не преминули выявить и заклеймить критики – Н. Асеев и А. Воронский (см. [Замятин 2003–2011: I, 602–603]). В одноименной пьесе Замятина (1927) доисторическая образность уже фрагментарна и необязательна, а в фильме «Дом в сугробах» (1928) Ф. Эрмлера по мотивам этой пьесы – и вовсе отсутствует.

 

^[79] См., среди прочего: [Ерыкалова 2015] и др. публикации И.Е. Ерыкаловой, [Полякова 2000], [Хатямова 2005].

 

^[80] В переиздании «Жертв дракона» издательство оправдывалось: «Наука твердо установила тот факт, что человек появился на земле сравнительно поздно, вероятно, в конце третичного периода. Между тем, ископаемые гигантские ящеры жили за несколько миллионов лет ранее, в мезозойскую эру, и ко времени ледникового периода должны были вымереть начисто» [Богораз 1927: 3]. Но в 1909 году, допуская возможность встречи доисторических людей с динозавром, Богораз был в этом не одинок, – см.: F.H. Costello, «Sure-Dart, a Story of Strange Hunters and Stranger Game in the Days of Monsters» (1909). Из русских авторов несколько ранее писал о соседстве людей с динозаврами молодой Гумилев в рассказе «Дочери Каина» (1907): «Вихри проносились от полета птеродактилей, и от поступи ихтиозавров дрожала земля. Были и люди, но не много их было» [Гумилев 1998–2007: VI, 35]. «Странно неправдоподобное описание “утра мира”, – отмечает в этой связи М. Баскер, – в котором как будто бы сосуществовали с первыми людьми не только “гиппопотамы под тенью громадных папоротников”, но также ихтиозавры и птеродактили <…>, на самом деле вполне созвучно теориям “антропогенеза” Е.П. Блаватской» [Баскер 1996: 149]. Другим источником, подсказавшим Гумилеву изобразить гиппопотамов по соседству с гигантскими ископаемыми, могла быть фраза Байрона по поводу мистерии «Каин» в письме Томасу Муру от 19 сентября 1821 г. (независимо от того, какой смысл вкладывает Байрон в слово behemoths): «I have gone upon the notion of Cuvier, that the world has been destroyed three or four times, and was inhabited by mammoths, behemoths, and what not <…>» [Byron 1830: II, 529]. Динозавры, мамонты и древние полулюди представлены синхронными жителями земли и в стихотворении А. Лозины-Лозинского «В эпоху тьмы, в начале мирозданья…» <1912>.

 

^[81] Этот мотив убийства одного из близнецов (который, кстати, мы встретим и в «Поселке на озере» Покровского) соответствует широко распространенной среди первобытных народов практике, основанной на веровании, что один из близнецов является порождением злого духа (см. об этом [Штернберг 1936: 98–100]). Ср. в «Жертвах дракона»: «– Дьявол дал, дьявол взял, – подумали Анаки» [Богораз 1927: 115].

 

^[82] См. [Гумилев 1998–2007: V, 503].

 

^[83] См. [Иванова 2012: 533–536; 543–544].

 

^[84] См. [Иванова 2012: 544].

 

^[85] См.: СПФ АРАН Ф. 250. Оп. 2. Ед. хр. 76.

 

^[86] См. соотв. эпизод романа: [Богораз 1927: 44].

 

^[87] Этот ритуальный диалог охотников и переодетых женщин дословно перенесен в пьесу из романа (см. [Богораз 1927: 127–128]) и мало отличается от приводимого Богоразом в книге «Эйнштейн и религия»: [Богораз 1923: 26].

 

^[88] В заключительной сцене («картине») пьесы Богораза нет реплик, она представляет собой следующую ремарку: «Дикие горы, длинное ущелье, съуживающее <sic!> вверху. | Ронта медленно восходит к устью ущелья. Она в большом уборе, но без плаща. Далеко внизу рассыпались Анаки. Ронта останавливается, склоняет голову и складывает руки на груди. В глубине ущелья показывается голова Дракона. Яррий появляется высоко над обрывом, потом спускается вниз, с террасы на террасу, упираясь копьем<,> и становится пред Ронтою поодаль. Он поднимает копье и готовится к удару. Глаза дракона вспыхивают алым огнем. Дракон спускается».

 

^[89] См. [Ницше 1990: II, 266–267].

 

^[90] Ср.: «Из первобытной стадной стихии там (в “Охоте на носорога”. – Е.С.) рвались на волю ростки завтрашней свободы личности» [Золотницкий 1996: 351–352]. Возможно, образ Нана сложился не без влияния рассказа некоего Д. Соколова «Охотники каменного века» <1913> (см. [ОКВ 2019: 31–42]).

 

^[91] См. [Иванова 2012: 458–459].

 

^[92] См. [Рони 1919].

 

^[93] Похожие характеристики, но внедряемые непоследовательно и далеко не столь эффектно, присущи повести Линевского «Листы каменной книги», ранний (журнальный) вариант которой увидел свет незадолго до выхода повести Лундберга. Вообще нужно отметить, что пф-тексты, претендующие на реалистичность, акцентируют бессилие героев – бунтарей, изгоев и неудачников – в неблагоприятных обстоятельствах. См.: Д.Ф. Вейнланд, «Руламан» (1878); Э. Лэнг, «The Romance of the First Radical» (1886).

 

^[94] В различных канонических переводах Библии это существительное поначалу передается корректно – соответствующим словом языка перевода, но затем, начиная с того или иного места священного текста, – произвольно образованным именем собственным «Адам» (см. Быт. 2:16 Септуагинты, 2:19 Вульгаты, 2:16 церковно-славянского перевода и 2:25 синодального перевода).

 

^[95] См. [Ириней 2008: 104].

 

^[96] См. [Мровели 1979: 21].

 

^[97] Возможно, тут сыграла определенную роль статья марксиста П. Лафарга «Миф об Адаме и Еве: (Очерк сравнительной мифологии)» (1894), выпущенная по-русски отдельной брошюрой в 1906 г., где библейское обозначение бога во множественном числе элоhим трактуется как наименование группы древнейших племен, из которых в силу демографических обстоятельств выделялись всё новые племена – бней элоhим (т.е. сыны божьи, от которых, согласно Библии, дочери человеческие рождали исполинов), и эти «[п]роисходящие от Элоим племена остались до дней Ноя эндогамными. Около этого времени, однако, стала ощущаться необходимость новых форм полового общения; «дети Элоим» начинают искать женщин вне своего племени, среди «дочерей человеческих» <…>» [Лафарг 1937: 108]. Еврейские Анаки и Рефаимы упоминаются в книге Богораза «Эйнштейн и религия» (см. [Богораз 1923: 47]). Примечательно, что однажды словом Анаки в «Жертвах дракона» обозначаются мифические пралюди – аналог библейских исполинов: «Анакская легенда говорила, что где-то в темных лесах обитают лесные жители. И не хотят говорить, и ловят зверей руками, не зная копий. И замечательно, что легенда, которая за Селонами и за Тосками, ближайшими соседями и врагами Анаков, не признавала даже имени людей и называла их просто «чужими чертями», – в виде контраста называла этих лесных жителей Лесными Анаками, как будто желая подчеркнуть родство своего племени с ними» [Богораз 1927: 72]. Ср. также реплику Ронты в пьесе: «Какой ты большой стал! Целый Анак!» Вообще же и в романе, и, соответственно, в пьесе ономастика весьма эклектична. Так, охотница Дина, не подпускающая к себе мужчин, очевидным образом названа в честь римской Дианы, а не своей библейской злосчастной тезки, а имя Яррий, по признанию самого Богораза [1927: 5], произведено от змееборца Юрия.

 

^[98] Напомню, что другого предводителя парнасцев, Теофиля Готье, Гумилев провозгласил в своем манифесте одним из предтечей акмеизма – наряду с Шекспиром, Рабле и Вийоном (см. [Гумилев 1913: 44]).

 

^[99] См. [Бергсон 2001: 119 и след.].

 

^[100]            См.: [Pollak 1995: 30]; [Сошкин 2015: 162].

 

^[101]            См. [Гумилев 1998–2007: VII, 455]. Ср. др. попытки дифференцировать эти два понятия: [Гинзбург 1982: 255], [Струве 1988: 199], [Rusinko 1988], [Cavanagh 1995: 59–65], [Лекманов 2000: 62 след.], [Зобнин 2000: 97 и passim], [Левинтон 2002], [Сун Юн 2008: 102–104], [Филатов 2017], [Гумилев 1998–2007: II, 212] и др.

 

^[102]            См. [Мандельштам 2009–2011: II, 79].

 

^[103]          О зоо-ПФ на материале повести К. Лассвица «Homchen» (1902) см. [Беларев 2018: 155–157].

 

^[104]            «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье».

 

^[105]            «Большой Красный Зверь перестал быть богом. | Прошли еще века и тысячелетия. Разрослось и распространилось человеческое племя. Оно подмяло под себя животное и растительное царство, захватило всю землю, море и воздух» (пер. А. Панченко) [ЛКС 2017: 23].

 

^[106]            В собственно пф-текстах Киплинга – двух рассказах для детей об изобретении письма и алфавита (сб. «Just So Stories», 1902) – жанр ПФ травестируется главным образом за счет того, что первобытные люди наделены современным читателю чувством юмора. Обратный прием содержится в замечательной экранизации «Борьбы за огонь» (1981, реж. Ж.-Ж. Анно), где героиня из более цивилизованного племени, чем герой и его спутники, обучает своих новых знакомцев культуре смеха, прежде им совершенно неведомой, но при этом сама героиня остается нечувствительной к условию безболезненности комического. Согласно Аристотелю (Poet. 1449a), смешные качества не причиняют боли и серьезного вреда ни своему обладателю, ни его окружающим (подробнее об этой двунаправленности см. [Сошкин 2012: 181]), между тем герои фильма, овладевая смехом, нимало не смущаются такими побочными эффектами, как боль и кровотечение.

 

^[107]            В Зоологическом музее были представлены Ленский мамонт, найденный в конце XVIII в., и Берёзовский мамонт, обнаруженный в 1900 и пополнивший экспозицию музея в 1903 г.

 

^[108]            На раннесоветском плакате, циркулирующем в интернете, молотобойцем изображен уже сам мамонт; изображение сопровождается девизом: «МАМОНТ / пролетарию друг / даешь социализм / за полярный круг».

 

^[109]            Ср. тютчевскую тему магнитного полюса как вершителя земной истории в более ранних стихотворениях Зенкевича «Два полюса» <1910> и «Танец магнитной иглы» <1912>.

 

^[110]            См. [Татищев 1979: 36–50], а также: [Иванов 1973]; [Стародубцева, Алексеев 2015]. Ср. гипотезу полярника Х.П. Лаптева о том, что мамонт – морской зверь: [Островский 1937: 76]. Согласно мифу, сложившемуся уже в эпоху миссионерской активности, мамонт не поместился в Ноевом ковчеге и утонул; этот апокрифический рассказ лег в основу стихотворения Н. Тихонова «Сибирь» (1921).

 

^[111]            См. о них, например, в популярной брошюре: [Павлова 1899: 12–13]. Позднее, во время повального прославления Метростроя, мифический образ мамонта, прокладывающего себе путь под землей, закономерно появится в стихах Тарловского: «Так мамонт, бродяга неловкий, / Ребристый, как решка на гривне, / Уткнулся глаголицей бивней / В подземный советский трамвай» («В разрезе Москвы», 1933).