Димитрий Сегал

 

ВАГИНОВ И ДОСТОВЕВСКИЙ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

 

Вагинов и Достоевский – это не две случайно выбранные фигуры, пусть даже во многом перекликающиеся фактурой своего творчества. Это два столпа, поддерживающие купол русской литературы, воздвигнутый за время, что прошло между ними. Время это включает Серебряный век русской литературы. Достоевский – странный предтеча Серебряного века, Вагинов – его странный преемник. Странность – важная черта обоих авторов: странность по отношению к культурному и писательскому контексту, странность по отношению к Серебряному веку, странность внутренняя, проявляющаяся в структуре и смысле творчества.

Конечно, нет писателей более непохожих друг на друга, чем Достоевский и Вагинов по языку, стилю, авторскому настроению и эмоциональной окрашенности. Но эта непохожесть опирается на фундаментальное структурное единство. Содержание этого единства у обоих писателей полярно, и его элементы не похожи, но функция одинакова. Эта функция может быть определена как попытка обнаружить, понять и описать новую духовную сущность метафизического, религиозного (быть может, квази-религиозного) характера. У Достоевского это – новое христианство, у Вагинова – новый эллинизм. Непохожесть – в обстоятельствах эпохи, жизни и характера и в поэтике творчества.

Попробуем снова, для целей данного изложения, вкратце определить важнейшие черты поэтики обоих писателей. Для этого обратимся к наиболее принятым сегодня подходам к творчеству обоих писателей. Что касается творчества Достоевского, то две наиболее известные концепции утверждают жанровое новаторство писателя. Это  теория романа-трагедии, заявленная в свое время Вячеславом Ивановым, и во многом противоположная ей концепция полифонического романа, основанная на представлении о так называемой «мениппее», которую сформулировал М.М. Бахтин в своей книге о поэтике Достоевского. Что касается прозаического творчества Вагинова, то я могу здесь сослаться на собственную работу тридцатилетней давности, в которой говорилось о том, что романы Вагинова принадлежат к жанру «романа о романе». Кроме того неоднократно указывалось на то, что проза Вагинова относится к жанру «романа прототипов» («роман с ключом»).

Все эти жанровые характеристики несомненно позволяют понять многие существенные особенности творчества Достоевского и Вагинова. При этом для того, чтобы точнее определить место обоих авторов в духовно-художественной перспективе времени, а также их отношение к общей структуре Серебряного века, необходимо снова обратиться к проблеме жанровых составляющих их прозы. Сопоставление прозы Достоевского и Вагинова во многом проблематизирует вывод Бахтина о полифоническом характере романов Достоевского и их мениппейной природе. Сравнение романов Вагинова с романами Достоевского с точки зрения степени мениппейности и тех и других покажет, что именно романы Вагинова представляют этот жанр в  его чистой, идеальной форме, а в романах Достоевского содержатся другие крайне важные жанровые компоненты, иногда противоречащие мениппее.

М.М. Бахтин применительно к своему анализу поэтики Достоевского выявил большое количество отличительных черт мениппеи как жанра. Некоторые очень важные из этих черт он сформулировал почти исключительно на основании анализа именно Достоевского, перенося его характерность на всю историю мениппеи. Среди таких черт особенно типичные для Достоевского моменты создания исключительных ситуаций с целью провоцирования, испытания последней правды, морально-психологическое экспериментирование героев и над героями, доведение психологической атмосферы до точки кипения и нарочитый переход через нее, крайний морально-психологический натурализм и обнажение скрытых психологических мотивов.

Если мы попробуем теперь проследить эти моменты на материале античной мениппеи, например, у Петрония, Апулея или Лукиана, то мы убедимся, что произведения Достоевского отличаются от всех подобных текстов одним очень показательным качеством, имеющим прямое отношение к вышеупомянутым смысловым комплексам. Мениппея Достоевского всегда содержит то, что можно назвать «слёзным моментом», который возникает, когда реальная сюжетная или воображаемая коллизия рождает чувства боли, жалости, горечи, сострадания либо по отношению к герою или одному из персонажей, либо в связи с сильным экзистенциальным переживанием. По контрасту с этой вездесущей и всепроникающей атмосферой произведений Достоевского атмосфера античной мениппеи, даже в ее наиболее морально «продвинутых» образцах, таких, как «Жизнеописание Аполлония из Тианы» Филострата, которое Бахтин считал важным примером этого жанра, совершенно лишено этой ауры слезного плача и вопрошания.

Античная мениппея характеризуется духом морально-психологической отстраненности, тем, что Бахтин, правда, в совершенно другом контексте, называл «вненаходимостью». Более того, если присмотреться к тем примерам античной прозы, которые Бахтин как раз не включил в родословную мениппеи, но которые в высшей степени разделяют почти все бахтинские ее характеристики, как, например, «Аттические ночи» Авла Геллия, энциклопедический компендиум Афинея «Пирующие софисты» или «Сатурналии» Макробия, то мы увидим, что морально-психологическая отстраненность характеризует их самым явным и ярким образом. Это связано с важным качеством мениппеи, которое Бахтин рассматривает в самом начале своего анализа. Согласно Бахтину, для мениппеи характерно описание процесса провоцирования и испытания философской идеи: не проповедь идеи, а ее испытание. С этим связана следующая в списке Бахтина характеристика мениппеи: философский универсализм и предельная созерцательность. В других жанрах словесности, кроме античной мениппеи и ее восприемников, всегда можно заметить моменты заинтересованности, ангажированности по отношению к какой-то определенной философской, религиозной или экзистенциальной ситуации, позиции, правде. Даже среди примеров античной мениппеи, которые трактует Бахтин, можно найти отдельные нотки такой ангажированности, как, например, в уже упомянутом сочинении об Аполлонии из Тианы, но эта ангажированность в полную силу характеризует такие крупные и авторитетные жанры, как эпос, трагедия, лирика, ораторская риторика, историография, каждый из которых по своему представляет определенную защищаемую смысловую позицию.

Возникает вопрос, для чего была нужна такая неангажированность и предельная миросозерцательность, и почему для их достижения была нужна мениппея. Представляется, что предельная миросозерцательность – это другой способ выражения идеи максимальной герменевтической исчерпанности. Мениппея – это специальный жанр, с помощью которого можно проверить все возможности, альтернативы, неожиданные повороты, мысленные перипетии той или иной жизненной правды – не защита ее, а выяснение интересных и, возможно, скрытых ее последствий, контекстов и подтекстов, смысловых и экзистенциальных ходов, вариантов, лазеек, выводов и проч. Задача здесь состоит в экспонировании и исследовании понимания. Поэтому так органично сочетаются с мениппеей те античные тексты по собиранию различных грамматических, лексических, исторических, географических, поведенческих, кулинарных, ботанических, зоологических, минералогических и иных курьезов, которые упоминались выше (Афиней, Авл Геллий, Макробий и т.п.).

Все приводимые Бахтиным примеры мениппейных крайностей и чрезмерностей, все преувеличения и преуменьшения, все соположения рядом полярных смыслов, все примеры пребывания на пороге, на краю, на грани, на пике или на самом дне какой-то невыносимой ситуации нужны были не для пробуждения сочувствия и сострадания и не для демонстрации чьей-то несправедливости, жестокости или низости с целью вызова протеста, а для того, чтобы все учесть, все объять, не пропустить ничего любопытного, интересного, неизвестного нового или забытого старого.

Встает вопрос, кому конкретно могло быть нужно и интересно такое исчерпывающее понимание. Он связан с вопросом о том, кому могло быть нужно и интересно то, о чем говорили другие литературные жанры. Думается, что все крупные литературные жанры адресуются к какой-то ипостаси внутреннего человека – от ипостаси общественной, возвышенной, «важной» (эпос), через ипостась «глубокую», метафизическую, обращенную к другим людям (трагедия) к ипостаси внутренней, эмоциональной, обращенной к одному «другому» (лирика). Все эти ипостаси суть ипостаси «любого человека». Мениппея в этом смысле также ориентирована на «любого человека», но это не любой «любой человек», а только тот, кто, во-первых, обладает достаточной экстенсивной и интенсивной грамотностью, во-вторых, постоянно интересуется и занят пониманием, и, в-третьих, активно хочет понять самые разные и разнообразные вещи – от очень общих, глубоких и сложных вопросов, вроде природы жизни и смерти, источников страдания и причин несправедливости, до совершенно конкретных, иногда вполне практических, например, какой водой лучше разводить какое вино, а иногда совершенно экзотических, например, откуда берется ляпис-лазурь.

Эти люди образовывали в античности совершенно определенный культурный и социальный пласт. Сюда входили те, кого называли бродячими философами, риторами, стоиками, киниками, учителями, воспитателями. Среди них были нахлебники и прихлебатели богатых и знатных домов, те, к кому могло применяться потом изменившее свое значение греческое слово «парасит». Ассоциация с этим разноликим и разнообразным людом помогает объяснить, почему в мениппее столь популярны герои такого плана.

Мениппея повествует о понимающем человеке, а также о том, с какими жизненными обстоятельствами обычно бывает связан процесс понимания. Что больше всего мешает истинному пониманию? То, что человек со всех сторон обставлен уже готовыми реалиями, жизненными условиями, психологическими ситуациями и физиологическими данными, а также семейными, родовыми, социальными и историческими реквизитами, диктующими ему определенный ход и результат понимания. Мениппея убирает все эти автоматические привычные «декорации». Герой мениппеи попадает в соответствующее этому своему статусу «понимающего» социально-экзистенциальное положение: он теряет защиту семьи, рода, клана, племени и далее – государства, и даже человеческого рода (вспомним Люция, обращенного в осла, из «Золотого осла» Апулея). Он попадает в среду таких же, как он, «понимателей», людей, умеющих рассказывать интересные истории из собственного опыта, из жизни других, из прошлого. Он всегда находится в состоянии пробы, испытания своего понимания, когда оказывается либо, что он по большому счету ошибается, либо когда он видит, что другие из сходных случаев умеют делать совершенно иные выводы.

Мениппея соприкасается по своим полярным характеристикам с трагедией, другим важным жанром литературы, который, так же, как мениппея, по определению Бахтина, стремится ставить на обсуждение последние вопросы или даже самые последние вопросы. Настоящая мениппея отличается от трагедии по способу постановки таких вопросов. Трагедия ставит их всегда абсолютно серьезно и на последней экзистенциальной весомости. От постановки вопроса и ответа на него (скажем, о том, могла ли, на самом деле, Федра насладиться своей любовью к Ипполиту) зависят жизнь и смерть, и уже одно это вызывает у зрителя (читателя) слезы, которые, по Аристотелю, очищают его душу, содрогающуюся от ужаса ситуации. Мениппея ставит эти вопросы герменевтически: можно ли вообще избежать такой ситуации, какие еще могут быть варианты личных (в частности, сексуальных) контактов табуированного плана, и что из этого может выйти, всегда ли подобного рода ситуации суть настоящие нарушения табу, а когда оказывается, что табу существует лишь на первый, поверхностный взгляд, поскольку на самом деле сын или племянник вовсе не сын или племянник, а в младенчестве был подкинут или подменен и т.д., и т.п. Мениппея любит искать и находить такие варианты. Я бы сказал, продолжая линию Бахтина, что мениппея может давать даже на самые последние вопросы далеко не последние ответы.

Как только мы уходим от античной мениппеи все дальше и дальше вглубь времени к Средним векам и далее, первоначальный герменевтический колорит мениппеи становится все более и более тяжелым, так сказать, трагическим. Это связано с постепенным распространением и утверждением христианства и происшедшим параллельно исчезновением того слоя людей, которые были героями и создателями мениппеи. Старые философы, бродячие мудрецы, риторы, учителя словесности и философии, знатоки декламации и актерской игры, всякого рода «параситы» уходят с культурной и исторической арены, уступая место совершенно новым типам создателей и агентов новой христианской культуры и религии. С закатом античной культуры исчезла классическая античная интеллигенция. Вместе с ней исчезла и античная мениппея. Некоторые ее характеристики были инкорпорированы в тексты совершенно нового типа. Замечательным представителем таких новых текстов стала «Исповедь» бл. Августина. Новизна этих текстов в том, что они соединили в себе четыре до тех пор отдельных жанра: жанр мениппеи, жанр трагедии, жанр философского изложения и жанр христианского религиозного обращения (исповедь, молитва и т.п.). Мы не станем следить за всеми перипетиями жанрообразования вплоть до появления творчества Достоевского, скажем лишь еще раз, что в его романах признаки мениппеи переплетаются с признаками самых различных жанров, в том числе и тех, которые возникли уже исключительно внутри романа. Что касается романов Вагинова, то в них присутствие античной мениппеи значительно ощутимее.

Для того чтобы понять, что такое мениппея Достоевского, имеет смысл сравнить его романы с романами Льва Толстого. Дело в том, что в творчестве обоих великих писателей разыграно противопоставление мениппеи и эпопеи. Это противопоставление касается как исконного контраста этих жанров, заданного еще в античности, так и тех смысловых полей, которые были созданы, во многом параллельно, как реакция на творчество оппонента обоими писателями.

Повторяя сказанное выше (а также в другом месте) заметим, что мениппея возникла как реакция на эпос, причем реакция эта имела чисто внутрилитературный характер. Ко времени появления первых образцов мениппеи эпос на греческом языке уже существовал около тысячи лет, если и не прямо в той литературной форме, в которой он дошел о нас в поэмах Гомера, то в фольклорной форме эпических песенных циклов, прославляющих доблесть великих эпических героев, чьи подвиги – как победы, так и поражения –  позволяют эпическому коллективу сохранить свою идентичность, донести до потомков свой нарратив, свои обычаи и артефакты.

Как было сказано выше, мениппея связана с бытованием эллинистической интеллигенции. Эта интеллигенция смогла возникнуть уже после того, как были разрушены или сдвинуты со своих традиционных социально-культурных границ прежние властные этнические, племенные единства, внутри которых эпические песни и повествования были сами собою понятны. Эпос, связанный с этими традициями, был автоматически утверждаем в силу само собой понятных отношений центра-периферии, старшинства-младшинства в этих коллективах. С образованием многоэтнических царств и империй эпос превращается в эпопею, то есть в литературный текст, обращающийся не к какому-то одному коллективу, а, в идеале, ко всему человечеству, для которого эпические подвиги и доблести становятся не просто памятью о прошлом, а вечно живущими моральными ценностями вне зависимости от конкретной этнической привязки. Этос, передаваемый эпопеей из поколения в поколение, становится основой уже не племенного, а государственного и далее универсального порядка.

Этот этос, с одной стороны, теряет свою само собой подразумеваемость (в том смысле, что «наши всегда правы»), а, с другой стороны, обретает определенные качества универсального морального закона (например, «сильный всегда должен защищать слабого» – максима, вовсе не столь очевидная для племенных эпосов). Вот тут-то вступает в свои права образ мыслей и восприятия мира, задаваемый мениппеей. Собственно говоря, необходимость в мениппейном стремлении к познанию и пониманию разных возможностей, ситуаций, мыслей и проч. появляется там, где человек уже не связан обязательными узами семейных, родовых и племенных взаимоотношений. Они его более не защищают, но и не посягают на его экзистенциальное пространство.

Эпос и эпопея всегда накладывают на человека немыслимые по тяжести и сложности обязательства в смысле мобилизации всех его физических, духовных и моральных качеств, не обещая ему ничего взамен, кроме сохранения памяти о нем в его потомстве и, соответственно, сохранения той социальной и этнической ячейки, где эта память будет релевантной. В сущности, эпос предлагает обмен жизни на память и имя (отсюда древнееврейское выражение «yad-va-shem» «рука (обозначение знака вхождения в последовательность поколений на надгробном памятнике) и имя»). Мениппея во многом отражает этос стоиков и киников и других близких  к ним философских школ, проповедовавших необходимость освобождения от семейных, социальных и иных человеческих связей. Для них эпопея могла быть чем-то, связывающим возможности познания и понимания. Более того, мениппея давала возможность представить – как раз в форме «памяти и имени» – образ человека, способного столь же благородным способом, как и герой эпоса (но иначе) встретить удары судьбы, превратности человеческих страстей, злокозненности друзей и недругов. Просто такое благородство – это благородство иного сорта, иной природы. Оно не требует от человека физической силы, но может потребовать от него ясности мышления, честности перед самим собой, способности отстаивать свое мнение перед лицом всех остальных, игнорировать то, что ему представляется заблуждением. И если герой мениппеи часто неказист, неловок и даже труслив, то и здесь есть свой урок: надо уметь учиться мудрости у самых для этого, казалось бы, неподходящих и недостойных фигур. Кстати, тот факт, что античная мениппея успела сложиться в самостоятельный жанр, явствует и из того, что мениппейный герой-мудрец часто выступал в легко узнаваемом внешнем облике, контрастном облику эпического героя.

Многие из контрастных характеристик эпопеи и мениппеи продолжают быть существенными для, соответственно, романов Толстого и Достоевского. Рассмотрим сначала в самом общем плане жанровую структуру романов Толстого. В ней четко просматривается сюжетно-характерологический каркас традиционного семейного романа. Романы Толстого являют собой идеальный тип такого романа. Компонент же трагедийного жанра убран с переднего плана повествования (сюжет, характеры, обстоятельства) и перемещен в более глубинный план столкновения рациональных идей, являющихся следствием работы механизма истории. В трагедии, как античной, так и Нового времени, истинный двигатель конфликта и перипетии всегда коренится в том, что Бахтин назвал «последними вопросами», и всегда противопоставлен рациональным причинам (ср. поведение Лира и Корделии у Шекспира). В романах Толстого, напротив, конфликты и коллизии всегда имеют простое и рациональное объяснение (ср. поведение Наташи по отношению к Анатолю или Китти по отношению к Левину). Зато так называемые истинные причины, как правило, раскрываемые ближе к концу повествования, всегда коренятся в глубинных исторических движениях, таинственно замаскированных от самих участников.

Толстой – писатель истории. В этом он верный ученик и последователь Бальзака. Их обоих гипнотизирует сам процесс протекания исторических изменений – от самых крупных, связанных с судьбами народов и государств, до мельчайших деталей изменения моды (толстовская ферроньерка из «Двух гусаров»), речи («грипп» из первой главы «Войны и мира») и поведения. Все эти детали и создают особую сугубо реалистическую атмосферу толстовской прозы. Такой романный реализм выступает у Толстого на постоянном фоне романа-эпопеи. В этом особое художественное изобретение Толстого, его искусство.  Оно состоит в том, что роман-эпопея у Толстого – это целостный хронотоп, характерный для всего произведения со всеми его сюжетными извивами и направлениями. В этом он отличен от Бальзака, который лишь изредка нажимает «кнопку» эпопеи (как правило, в описаниях) в определенном месте сюжета, чтобы читатель не забыл исторической ориентации повествования, а затем оно снова погружается в любимые романистом детали быта и психологии.

Возвращаясь к Толстому и его роману-эпопее, следует подчеркнуть, что именно последовательная эпичность характеров и ситуаций и составляет самое заметное отличие манеры Толстого от манеры Достоевского – и это притом, что идеологически Толстой во всех своих романах выступает против эпического, героического подхода к истории. Как философ истории он последовательно настаивает на том, что в истории нет героев, нет героических мотиваций и проч. Все его персонажи, которые позволяют себе думать и говорить о происходящем в «героическом» модусе, последовательно разоблачаются, лишаются этой торжественной мантии. Но чем больше Толстой усердствует в этом направлении, тем более дух эпоса проникает в его повествование, в его героев, их атрибуты, реалии.

До духовного кризиса 1880 годов весь пафос толстовских романов, да и не только романов, но и других его прозаических произведений, от «Рубки леса» и «Двух гусаров» до незаконченных «Декабристов», – это пафос исторического становления современной ему России. Это историческое становление находит свое выражение в том, что все в этих произведениях – лица героев и героинь, их позы, походка, одежда, их украшения, их мысли, особенности их языка и словоупотребления, то, как они общаются с членами семьи, с людьми, равными себе по сословному и социальному положению, с теми, кто выше или ниже их, с иностранцами, иноверцами и иноплеменниками – все это подается в особо значимом плане, как вызванное историческими изменениями и их отражающее. Столь важные для Толстого события, отражающие различия в пространстве, как, например, встречи с людьми иного рода или племени, говорящими на ином языке, происходящие на окраинах России, всегда интерпретируются как знак, знамение происшедших или грядущих исторических перемен. Толстой, этот, наверное, самый значительный «писатель истории», сумел понять и передать это ее здесь и теперь совершающееся грандиозное дело.

В этой грандиозности – суть эпичности Толстого. Все его персонажи схвачены в момент некоего монументального сюжетного хронотопического усилия, позиционирования. Внутренний мир их, столь замечательно отраженный во внутреннем монологе, этом уникальном толстовском изобретении, есть инобытие этого великого исторического хронотопа, этого мощного течения, направленного вверх, вдаль и вширь. Такая мощная интуиция истории в дальнейшем перестала быть чем-то важным для Толстого. Эпика истории ушла из его творчества, хотя эпичность обрисовки характеров остается отличительным признаком поэтики Толстого. В прозе позднего Толстого художественной доминантой стала морально-этическая проповедь. Она, конечно, играла важную роль и в толстовских эпопеях, но история была все же центральной темой. После духовного кризиса и религиозного прозрения морально-этический пласт стал доминирующим. История подверглась моральному осуждению и своеобразному художественному остракизму, а та эпичность в характеризации персонажей, которую мы только что отметили, фокусируется на очень важном мотиве определения и конституирования морально-этической правоты.

Именно этот мотив является важным экзистенциальным и художественным центром произведений Достоевского, рычагом всех душевных и духовных превращений и преображений в его романах. Но продолжим тему правоты у Толстого. Здесь тоже все не так просто. Сложность трактовки правоты у Толстого состоит в том, что Толстой здесь глубоко полемичен. Представляется, что эта полемика направлена против того, как трактовалась правота в творчестве писателей золотого века русской литературы – Пушкина, Лермонтова, Гоголя. В произведениях этих писателей правота зачастую выступает как проблема, которую предстоит поставить и решить, правота стоит под знаком вопроса, с нее снимается коннотация чего-то само собой разумеющегося. Автор часто противопоставляет интуицию оценки персонажа или поступка и суждение о правоте. Так, в «Полтаве» Пушкина интуитивное суждение о правоте или неправоте Мазепы, Марии и Кочубея сталкивается, во-первых, с целым рядом нормативных для описываемой среды ценностей, касающихся отношений между мужчиной и женщиной при такой огромной разнице в возрасте, отношений между отцом и дочерью и отношений между людьми, принадлежащими к враждебным воюющим лагерям, а, во-вторых, с «внутренней правотой» любви Мазепы и Марии, поддерживаемой солидной поэтической традицией.

Лев Толстой, начиная с первых своих произведений и далее на протяжении всего своего творчества, последовательно снимает сложность и многозначность с ситуации моральной правоты. В его художественном мире невозможно даже поставить вопрос об эвентуальной моральной правоте поступка дочери пушкинского станционного смотрителя Самсона Вырина, оставившей своего отца ради проезжего офицера. По мере эволюции художественного пути Толстого это снятие проблематичности с ситуации моральной правоты становится все более и более последовательным и окончательным и ассоциируется с совершенно понятными традиционными нарративами религии. Зло, в полном соответствии с моральной максимой, увековеченной в названии толстовской пьесы «Коготок увяз – всей птичке пропасть», обрекает того, кто избирает даже малую толику его, на «живую смерть», если он только не встает на путь морального раскаяния и исправления. Моральная проповедь Толстого по своей грандиозности и эпичности не уступает его историографии. Постоянной остается монументальность, грандиозность вопросов и ответов, ошибок и отступлений от нравственной нормы, преступлений и наказания, возмездия и раскаяния. Это очевидно даже в самых простых детских рассказах позднего Толстого (вспомним совершенно монументальный моральный приговор «Все засмеялись, а Ваня заплакал» из рассказа «Косточка»).

Монологизм Толстого, который так последовательно противопоставлен Бахтиным полифонизму Достоевского, – это не монологизм голоса или стиля, а монологизм интуиции правоты и правды. У Толстого правда и правота  всегда едины, им нет альтернативы, они всегда ясно и открыто представлены. Для читателя нет и не может быть проблемы в том, чтобы их узнать, понять и принять. Даже в самых контроверсальных случаях, вроде несчастного Позднышева из «Крейцеровой сонаты», который зарезал свою, в общем, достаточно противную для него (и для автора и, следовательно,  для читателя) жену, не может быть никакого сомнения в том, что он – преступник, достоин морального осуждения и самого сурового наказания. В глазах автора Позднышев не прав, не может быть прав, и никакие внутренние пороки социальной системы воспитания и брака и никакие пороки человеческой природы не могут сделать его хоть на одну тысячную долю процента правым.

Конечно, протест Толстого вышел за пределы литературы (как он того и хотел), и само явление писателя, стремящегося указать человеку и обществу на их пороки, выходило за узкие рамки его времени. А время это, к концу жизни Толстого, претерпело важнейшую и яркую метаморфозу. В разных странах Запада, включая и Россию, сложилась новая система культуры: la belle epoque во Франции, Jugendstil в Германии и Австрии, эдвардианская эпоха в Англии. В России этот период post factum был назван Серебряным веком. Главной чертой этой блестящей эпохи было отвержение постулата о единственности и единообразности критерия моральной правоты, постулата центрального для мировоззрения Толстого.

Русская литература, начиная с Достоевского, развивает то, что было открыто Пушкиным и Лермонтовым, а именно, что моральная правота, с одной стороны, и обаяние, увлекательность и убедительность персонажа, поступка, ситуации, с другой стороны, вовсе не всегда совпадают. В ситуациях, которые описывает литература, такое совпадение часто не имеет места, и именно в этом и лежит художественный эффект. Достоевский разрабатывает эту ситуацию наиболее оригинальным способом именно в том, что касается проблемы моральной правоты. По нашему мнению, полифония его романов – это не только и не столько равенство и автономность и полноправие отдельных так называемых «голосов», как постулировал Бахтин, а утверждение одинаковой правоты всех морально-этических позиций, идей, платформ и поступков. Правота эта фундируется силой и интенсивностью, с которой тот или иной субъект свою позицию чувствует, переживает и эксплицирует, и особенно силой того страдания, которое  при этом выпадает на его долю.

В этом плане Достоевский следует в русле важной художественной традиции, начатой в начале Нового времени, прежде всего, в творчестве Шекспира и Сервантеса и продолженной в творчестве таких творцов, как Гёте, Шиллер, Байрон, Стендаль. Суть этой традиции – в морально-философской обработке наследия античной трагедии с ее валоризацией героического приятия перипетий и суда судьбы в направлении объединения этой линии с традицией христианского приятия страдания, кенозиса, жертвы. По нашему мнению, такое развитие трагедийной линии литературы Нового времени увело ее в сторону от строгой христианской трактовки морали. Главное различие этих двух линий, трагедийной линии Нового времени и христианской морали, заключается в том, что первая выдвигает в качестве абсолютной доминанты этическую автономность и самоценность индивидуума, в то время, как христианская линия, во всех ее многообразных вариациях, имеет, все-таки, в качестве абсолютного критерия не человека, а Бога.

В этом смысле Достоевский, конечно, при всех его несомненно искренних и титанических попытках как-то соединиться с христианством (с  Христом, по его собственной трактовке), принадлежит к этой пост-христианской линии европейской культуры. Конечно, это пост-христианство не является, ни в коем случае, ни анти-христианством, ни а-христианством. Оно, если угодно, знает о Христе, оно имеет Его в качестве своего рода опоры, тыла, но далее оно идет своим отдельным и особым путем. Это важно и в чисто литературном, художественном плане, поскольку причастность к христианской традиции будет тем, что отличит жанр романа у Достоевского от жанра романа у Вагинова.

До сих пор мы говорили о равноправии разных этических позиций правоты у Достоевского. М.М. Бахтин специально делает упор на том, что такое полифоническое равноправие достигается у Достоевского в сфере мениппеи. Это совершенно справедливо, но только в очень частичном смысле. Наряду с позицией мениппеи мы имеем дело у Достоевского еще с целым рядом цельных или частичных смысловых парадигм. Некоторые из них Бахтин отнес к мениппее, как, например, «пребывание на грани морального срыва», «переживание глубины морального падения». Мне кажется, что от мениппеи эти смысловые позиции отличаются, во-первых, наличием уже упомянутого нами «слезного момента» и, во-вторых, ощущением абсолютного права проповедовать и защищать свою правоту. Все герои Достоевского жалеют себя, рыдают о своем несчастии, декларируют свою абсолютную правоту или свое право быть неправыми с некоей общественной точки зрения. С мениппеей эти позиции сходны хронотопически, а также наличием всепроникающей атмосферы некоего абсурдного и жестокого комизма.

На пороге Серебряного века Достоевский в своей пушкинской речи провозгласил лозунг об особой всемирной отзывчивости русского духа, уже пройдя через художественное испытание параллельного существования разных и различных опытов моральной правоты. Это более, чем что-либо другое, подготовило русскую культуру к самому феномену Серебряного века. Как представляется сегодня, парадигма Серебряного века, так же, как предшествовавшие ей парадигмы Толстого и Достоевского, была полемической по своему пафосу. И так же, как они, она была во многом полемической по отношению к своим прямым предшественникам. В случае культуры Серебряного века эта полемика велась как раз против Толстого и Достоевского. Этим объясняется то, что многое в смысловой системе Серебряного века носило глубоко позитивный, принимающий характер:  ведь оба великих писателя – Толстой и Достоевский – отличались духом протеста, отрицания и неприятия действительности.

Обратим внимание на то, что Серебряный век в России, так же, как символизм во Франции и Jugendstil в Германии и Австрии начался с определенного переосмысления целостной  картины мира. Это переосмысление в чем-то было следствием развития философской парадигмы, а в чем-то явилось результатом расширения научных, исторических и географических горизонтов и привело к появлению новых эстетических направлений в искусстве и литературе. Сейчас уже трудно точно себе представить, с чего началось это переосмысление и против чего конкретно оно могло быть направлено – настолько само собой разумеющейся стала платформа культуры, возникшая в конце 19 – начале 20 века. Но в самом процессе этих изменений их содержание и направление вовсе не казались ни естественными, ни само собой разумеющимися. Некоторое представление об этом можно составить из двух очень разных, но в свое время влиятельных (каждый по-своему) источников, дающих хорошее представление о господствующей в начале 20 века эстетической программе. Мы имеем в виду, с одной стороны, самый авторитетный философский труд «Эстетика чистого чувства» одного из столпов неокантианства Германа Когена, а, с другой стороны, очень популярный и влиятельный «роман о художнике» «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. Представление о смысле эволюции культуры, которое лежит в основе философских взглядов Германа Когена и художественной эстетики Ромена Роллана, строго монологично, иерархично и моноценностно, как и система взглядов, отраженная в творчестве Льва Толстого. Согласно этим представлениям, эстетические достижения человечества поднимаются по всё возвышающейся  лестнице совершенства (параллельно развитию философии), так что к девятнадцатому веку достигнуты непревзойденные идеалы художественного мастерства и глубины. В поэзии  это Гёте и, прежде всего, его «Фауст», в прозе – произведения Толстого и, прежде всего, «Война и мир», в музыке – Бетховен с его девятой симфонией, а в живописи – Рембрандт.  Идеалом этих представлений о культуре был образ великого человека, героя, творящего добро для своего народа и всего человечества, преодолевающего все трудности существования (включая бедность, социальную несправедливость, непонимание среды и близких людей, а также тиранию, национальное угнетение, войны), являя тем самым путь и пример освобождения человечества и апофеоз человеческого духа. Эта концепция просматривается во всех значительных социально-философских построениях 19 века, включая позитивную социологию, дарвинизм и марксизм. Мировоззрение Серебряного века должно было от этой картины мира отталкиваться и с нею спорить в целости или частностях.

Так и получилось, и Достоевский, с его уникальной позицией морального равенства всех этических позиций, стал эмоциональной основой для всех, кто искал расширения фундаментальной базы культуры. Расширение это должно было идти, по крайней мере, в двух направлениях. Одно – это экстенсивный поиск других культур, у которых можно найти какие-то иные высшие этические, эстетические и экзистенциальные императивы и возможности. Другое направление – это интенсивный поиск внутри самого себя с целью обнаружить во внутреннем психическом, интеллектуальном и эмоциональном мире человека (современного человека или человека вообще) какие-то до сих пор непознанные глубины и тайны, которые бы помогли обогатить и укрепить самопознание, помочь ему спроецировать себя за пределы наличного существования.

Если фундирующей реальностью в классической парадигме культуры второй половины 19 века была история, то для мировоззрения Серебряного века ею стала жизнь. Отсюда – «философия жизни», эта попытка поместить новые поиски и интуиции в новой разумной системной парадигме. Русский Серебряный век добавил к этому еще одну специфическую деталь. Она относилась к той дополнительной полемике, которую пришлось вести родоначальникам Серебряного века, иногда даже вопреки собственным склонностям и убеждениям. Это была полемика против так называемой общественной тенденции в литературной критике, с точки зрения которой любая наличная жизнь была достойна лишь осуждения и отвержения, прежде всего по морально-этическим критериям, поскольку она основана на классовом угнетении, а также и по критериям эстетическим. Это отвержение и было основным предметом эстетического переживания. Любое же положительное представление какого бы то ни было аспекта действительности, в том числе и чисто имагинативного, рассматривалось в литературе и критике как знак отрицательной природы этого аспекта или персонажа. Вспомним хотя бы сугубо отрицательные характеристики, приписываемые в «Войне и мире» красавице Элен. Эта критика последовательно осуждала любые попытки поэтического представления действительности в отрыве от «общественного» критерия, ср. отрицательное отношение в народнической критике к поэзии А. А. Фета.

Серебряный век русской культуры начинается где-то в самом конце восьмидесятых годов 19 века с попыток реабилитации наличной действительности и различных возможностей ее эстетического представления, ранее либо не существовавших вообще, как, например, все виды искусства, связанные с машинной обработкой, либо существовавших на крайней периферии так называемой высокой культуры – имеется в виду использование в этом высоком искусстве реальных образцов народного рукоделия и ремесла и фольклора вообще. Речь идет о всех направлениях стилизации и реконструкции народного искусства, о поисках аутентичного народного стиля в древнем русском зодчестве, одежде, орнаменте и проч., о попытках создания аутентичного народного стиля в музыке. Эти поиски со временем вливаются в начавшиеся открываться перед русской культурой новые горизонты философии и практики литературы и искусства Запада.

Начало осознанных подходов к Серебряному веку – это появление в 1892–93 годах статей, манифестов и брошюр первых представителей так называемой «философской критики» Д. Мережковского и А. Волынского, в которых провозглашалась самоценность и уникальность искусства, поэзии и музыки, их автономность от требований общества. Подобные  идеи формулировались в то же самое время немецкими поэтами и критиками Стефаном Георге и Гуго фон Гофманнсталем, а до этого французскими поэтами Полем Верленом и Стефаном Малларме. В сущности, этот важный творческий период занял в европейской культуре всего двадцать пять, самое большее – тридцать лет, по историческим меркам очень короткое время. Тем не менее, след, оставленный этим временем, оказался весьма прочным и глубоким, ощущаемым вплоть до наших дней.

С моей точки зрения, наиболее драгоценное наследие Серебряного века – это то, что намечалось еще в творчестве наиболее великих из русских поэтов золотого века русской поэзии, Пушкина, Боратынского, Лермонтова, Гоголя, и то, что было полностью развито и получило свое блестящее выражение у творцов Серебряного века, Блока и Сологуба, Бунина и Белого, Пастернака и Мандельштама, Гумилева и Ходасевича, Ахматовой и Цветаевой. Сущность этого наследия – это абсолютное приятие жизни, гимн жизни, воспевание ее красоты, уникальности, ценности, правоты, мудрости и тайны. В своих художественных формах этот гимн жизни воссоздан в творчестве великих живописцев Серебряного века Кандинского и Малевича, Гончаровой и Ларионова, великих композиторов Рахманинова, Скрябина, Стравинского и Прокофьева. Этот гимн звучал и звучит до сих пор несмотря на все страшные перипетии истории, ловушки судьбы и ожидаемые неожиданности человеческой злобы и злодейства.

От Достоевского Серебряный век взял художественное оправдание человеческой этической и моральной автономности, но отверг его глубокое внутреннее равнодушие и даже презрение к космосу. Для творцов Серебряного века каждая деталь в том мире, который они для себя открывали, выдумывали, запечатлевали и даже, как иногда бывало, например, у Сологуба, проклинали, была исполнена абсолютной и неповторимой внутренней ценности и достойна существования в вечности. Именно эта творческая позиция оказалось более всего несовместима с тем, что принесла с собою русская революция.

Революция 1917 года и последовавшая за нею гражданская война положили конец не только миру Серебряного века, но и всей цивилизации в том виде, в каком она сложилась в России послепетровского времени. При этом вкусы, пристрастия и оценки той части русского образованного общества, которая была причастна к Серебряному веку и уцелела в вихре социальной катастрофы, вовсе не поверглись тотальной и внезапной ликвидации (как этого, может быть, и хотели коммунисты). Но эта катастрофа, во-первых, нанесла им страшный удар, а, во-вторых, произвела в этих вкусах, оценках и мнениях какие-то изменения. Творчество Константина Вагинова прекрасно демонстрирует как необычайные устойчивость и сохранность ценностей Серебряного века, так и то корродирующее влияние, которое на них оказала революция. Рассмотрим, как изменилась в результате революции рецепция творчества Достоевского в русской культуре.

Если суммировать основные этапы рецепции Достоевского в период Серебряного века и в революционное время, то самое большое различие, манифестируемое, с одной стороны, в работе Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1916)^[1], а, с другой стороны, в статьях С. Аскольдова «Религиозно-этическое значение Достоевского» и Н. Лосского «О природе сатанинской»^[2], состоит в том, что для Серебряного века Достоевский оказался важен как создатель нового мифа, в котором дается более полное и, в конечном счете, более положительное понимание человека, а для революционной эпохи Достоевский важен как пророк и предтеча царства всемирного зла. Как трактат Вячеслава Иванова, так и статьи Аскольдова и Лосского трактуют творчество Достоевского как величайшее событие религиозно-философского прозрения и связывают с ним возможные будущие духовные прорывы в судьбе России и всего человечества. Эти будущие возможности связываются с тем, что, по мнению авторов, Достоевский в своих произведениях создает новую философию истории.

Вячеслав Иванов видит эту философию истории как продолжение нарратива базисного мифа, лежащего, по его мнению, в основе всего творчества Достоевского. Взгляд Вячеслава Иванова прикован к тому вечному, вернее, пра-вечному, которое он прозревает за сиюминутными взлетами и падениями души в перипетиях мира, созданного Достоевским. Это пра-вечное есть диалектика нисхождения и восхождения души (индивидуальной и вселенской) к своим глубинам и своему апофеозу. Поэтому общий урок, который получает Серебряный век – через Иванова – от Достоевского, – это урок постижения какой-то положительной, возносящей душу правды о судьбе человека и судьбе мира: «Как земля Русская может стать Русью святой? Народ – церковью? Как невозможное для людей возможным становится для Бога?.. Достоевский начинает мечтать о таинственном посланнике старца Зосимы, одном из ожидаемых «чистых и избранных» – как о предуготовителе свершительного чуда, как о зачинателе «нового рода людей и новой жизни»^[3].

В 1922 году на первый план начинают выступать совершенно иные аспекты религиозного смысла творчества Достоевского. Внимание Н. Лосского и С. Аскольдова приковано к роли Достоевского как пророка торжества абсолютного зла как в России, так и во всем мире. Здесь уже нет места для космических ритмов восхождения и нисхождения, которые, согласно Вячеславу Иванову, регулируют ход истории. Все сосредотачивается на процессе рождения, развертывания и переживания страшного и неумолимого кошмара, который вбрасывает в бытие субстанция мирового зла. Интересно, что в статье Иванова и в статьях обоих философов сохраняется конструкция моральной автономии человека, разработанная Достоевским. Просто для Вяч. Иванова эта моральная автономия оправдывается тем, что она органически входит в либо фазу восхождения, либо в фазу нисхождения, а для Н. Лосского и С. Аскольдова выбор зла – а это и есть окончательное следствие такой равноправности моральных суждений – всегда грозит окончательной гибелью,  ничем не может быть уравновешен или компенсирован, но должен сопровождаться полным сознанием всех последствий такого выбора.  Право на моральную автономию есть, в конечном итоге, право на полное истребление всего человечества, включая и самоистребление. С. Аскольдов идет при этом еще дальше и приходит к выводу о том, что настоящее, подлинное, истинное добро всегда в чем-то причастно злу, а если оно не ведает зла, то истинность такого добра всегда сомнительна.

Такая интерпретация религиозного смысла русской революции под знаком Достоевского – это, в сущности, самое крайнее отрицание всей культурной и религиозно-философской картины Серебряного века. Если Серебряный век стал апофеозом философии жизни, демонстрацией того, что наличная, эмпирическая жизнь является высшей ценностью в абсолютном смысле – как феномен и как ноумен, как переживание, так и ценность в высшем, метафизическом смысле,  то грубая реальность революции и гражданской войны, с ее приматом жестокости, насилия, смерти и какой-то санкционированной государством и обществом обязанностью наслаждаться именно этим, отмела в сторону все те аспекты серебряного века, которые показывали человеку, что жизнь хороша как таковая и ее надо ценить  просто так, без всякой видимой общественной или моральной цели, что жизнь сама по себе есть благо.

Соответственно, в результате социального переворота в России возобладало решительно отрицательное отношение к Серебряному веку. Вспомним столь разные по исходным позициям культурные парадигмы, как творчество Михаила Зощенко, с одной стороны, и романы Ильфа и Петрова, с другой. В этих произведениях не просто подвергаются отрицанию и осмеянию смыслы, ценности, традиции старой дореволюционной русской жизни. Прежде всего и сильнее всего отвергается душевно-эмоциональная субстанция Серебряного века:  положительное приятие жизни со всеми ее материальными, социальными, освященными культурой и историей формами, символами и традициями. Даже те из творцов Серебряного века, кто, пережив катастрофу социального переворота, остались в России и не предали тотальному проклятию и забвению это зачарованное время, все же должны были внутренне, для самих себя что-то из «предвоенного опыта» осудить. Борис Пастернак, быть может, самый цельный из художников Серебряного века, наиболее полно почувствовавший и воплотивший положительную философию жизни, все же осудил одну из самых характерных черт Серебряного века – особую эстетику и этику поведения по отношению к женщине. Осип Мандельштам, дитя Серебряного века и самый чуткий выразитель его музыкальных и пластических ритмов, предал в «Шуме времени» анафеме как раз те формы литературного быта довоенного Петербурга, благодаря которым он сам смог стать влиятельным русским поэтом. И, наконец, Анна Ахматова в «Поэме без героя» осудила Серебряный век уже как целостное культурное явление именно с моральных позиций. И таких примеров можно привести немало.

Думается, что начинавший в начале двадцатых годов свой творческий путь Константин Вагинов совершенно уникальным образом сумел остаться внутренне абсолютно верным Серебряному веку в большинстве его смысловых проявлений. Это был поэт, сумевший передать весь размах и глубину свершившихся перемен, всю их трагичность в культурных категориях Серебряного века, сохраняя верность этим категориям и одновременно подвергая их самому резкому анализу. В его произведениях мы находим стремление к наиболее полному приятию, апофеозу жизни даже в ее самых крайних и странных трансформациях, инспирированных происходящим культурным переворотом. Но это приятие вовсе не есть смирение перед смыслом социального катаклизма и уж вовсе не его оправдание или усвоение его социальных или культурных знаков. Вагинов помещает описываемый им мир в такой широкий и в тех социальных и культурных условиях неожиданный и невероятный контекст длинной, продолжающейся и неистребимой культурной традиции от античности и эллинизма до предвоенного столичного, дворцового Санкт-Петербурга, что происходит перенесение текста и контекста Серебряного века в эпоху, поставившую своей задачей его уничтожение.

Но нечто подобное, согласно Бахтину, совершил Достоевский с античной традицией мениппеи, перенеся ее в эпоху крайнего утилитаризма и рационализма середины 19 века. Имеет смысл взглянуть на то, как, в чем-то явный ученик Достоевского, Вагинов адаптирует определенные аспекты творчества Достоевского в своих произведениях и как эта «адаптация» соотносится с вагиновской реакцией на Серебряный век. Сравнение произведений Вагинова с романами Достоевского открывает перед нами увлекательную и сложную картину совпадений, явного влияния Достоевского на Вагинова на фоне решительных различий и контрастов. Пожалуй, наиболее бросающимися примерами того, как Вагинов воспринимает уроки Достоевского, являются многочисленные в романах Вагинова рассказы – «интересные истории», которые в изобилии рассказывают персонажи. Сразу вспоминаются рассказываемые, например, генералом Иволгиным, отцом Гани из «Идиота», занимательные и поучительные истории из собственной жизни, в которых почти всегда участвуют различные великие люди, вроде Наполеона. В «Козлиной песни» такие истории рассказывает генерал Голубец (тоже генерал!). Обратим в этой связи внимание на игру согласных звуков (в…л…г и г…л…б), а также на «птичью» («иволга» и «голубь») семантику в обеих фамилиях. В «Бамбочаде» Василий Васильевич Ермилов, отец погибшей балерины Вареньки, все время обсессивно возвращается к разным случаям из жизни дочери. Вставные рассказы гораздо более широко используются в романах Вагинова, чем у Достоевского, причем в романах, написанных после «Козлиной песни», этот прием становится все более и более важным в композиции и семантике текста. В конце концов, вставные рассказы перестают быть частью сюжетного движения или характеризации персонажей. Они становятся важнейшим инструментом в построении пространственно-временной структуры, когда в текст вкрапляются так называемые «документы», будь-то вырезки из газет, журналов и книг, или тексты телеграмм, рекламных объявлений, заборных надписей и проч., и проч.

За использованием вставного рассказа у обоих писателей стоит общая семантика, но совершенно разная прагматика. Общая семантика имеет, в частности, отношение к тому, кто рассказывает эти истории и, главное, для чего. Достоевский не случайно помещает эти истории в уста генерала Иволгина. Они – прекрасный способ выделить, с одной стороны, совершенно специфическое униженное, несчастное – «подлое»! – актуальное социальное положение этого героя, а, с другой стороны, подчеркнуть силу его попыток это положение как-то компенсировать с тем, чтобы другие не воспринимали его как униженное и подлое существо. Генерал создает целый героический нарратив о себе в разных ситуациях прошлого, нарратив, который должен не допустить неуважительного или даже просто несоответствующего его (во многом мюнхгаузеновскому!) чину отношения к себе и своим ближним. Истории генерала Иволгина обладают не только определенной, четко выраженной семантикой. В них есть и весьма понятная прагматика  своего рода охранной грамоты для этого персонажа, которого Достоевский помещает в круг своих «униженных и оскорбленных» героев. Эта нарративная прагматика вступает в занятный контрапункт с прагматикой совершенно иного типа, в которой «действующим лицом» является вовсе не персонаж, а автор.

Особенно это очевидно в рассказах о войне 1812 года, о московском пожаре и о встрече младенца-генерала с Наполеоном. Даже при самом поверхностном рассмотрении эти рассказы представляют собой пародии на соответствующие, вполне серьезные и патетические сцены из романа Льва Толстого «Война и мир», в которых описывается война 1812 года, взятие Москвы французами, пожар Москвы, а ещё ранее сцена встречи Наполеона с раненым Андреем Болконским после битвы под Аустерлицем. У Толстого все эти сцены претендуют на раскрытие правды истории, которая, по Толстому, состоит в том, что истинными героями, творцами истории оказываются самые простые, никому не известные люди, а так называемые вожди, предводители народа, великие люди на деле ничтожны, и их реальная роль всегда гораздо меньше, чем полагают.

В своих пародийных историях от лица генерала Иволгина Достоевский подвергает сомнению самое основу историографии и историософии. В его версии все так называемые свидетельства очевидцев – это чистая ложь, единственная цель которой состоит в поддержании собственной выдуманной репутации «очевидцев» и, вообще, участников больших исторических дел. В этих интермедиях, равно, как и в остальном повествовательном материале романов, повестей и рассказов Достоевского, бросается в глаза какое-то совершенно стихийное презрение к истории и органическое игнорирование ее онтологичности. Достоевский не чувствует ее значимости, значительности, серьезности. История для него на самом деле не существует. Реальны страсти, а на уровне общественности, социальности – идеи, которые находят люди для того, чтобы понятным, социально приемлемым и коммуникабельным способом формулировать свое отношение к страстям. Сами страсти вечны, они не меняются во времени. Для Достоевского, конечно, чрезвычайно интересны идеи: те мысленные ходы, переходы, тупики, лазейки, мостики, повороты и проч., которые находят и изобретают люди, чтобы наиболее понятным, доступным, достойным, убедительным или, наоборот, изощренным, прикровенным, запутывающим, комплиментарным образом как-то продвинуть, утвердить, возвысить свои собственные или групповые страсти. Но все столкновения, связи и перипетии идей в романах Достоевского осуществляются, прежде всего, через души людей в их живом явлении и откровении друг другу.  

Вставные истории, новеллы, «документы», фрагменты других текстов, существующие в романах Вагинова, открывают нам совершенно иной мир. Да, прагматика рассказов генерала Голубца и Василия Васильевича Ермилова также направлена на поддержание и укрепление самоощущения этих персонажей в обстановке, когда все и всё находится в некоем таинственном заговоре против них. Но здесь и рассказы отличаются один от другого, и нарративный контекст совсем не похож на нарративный контекст «Идиота» Достоевского, и сама психологическая прагматика несравнима. Основное ее различие состоит в том, что герои Достоевского живут и действуют в стабильном мире, и любая психологическая поддержка, которую они могут искать, направлена исключительно на их собственный внутренний мир, в то время, как герои Вагинова все как один пережили жизненный и мировоззренческий крах и психологическая поддержка направлена не на них, а на хоть какую-то, пусть призрачную, реконструкцию остатков рухнувшего мира. Сами же персонажи, продолжая своим существованием те или иные аспекты Серебряного века, внутренне погружены не в переживание жизни, а в блуждание среди обломков и развалин.

Для романов Достоевского вставные рассказы суть аналог орнамента, некоторый дополнительный нарративный изыск, в то время, как в романах Вагинова все вставные элементы – это главный конструктивный принцип повествования, его несущий каркас. Если повествование Достоевского – о страстях, судьбах и идеях человека, ими одержимого, то повествование Вагинова – о судьбах истории, о том, как один исторический период, век, его реалии, его пространство и время бывают уничтожены, а на смену приходит другой. Герой Достоевского – человек, герой Вагинова – эпоха. Но у Достоевского человек равновелик эпохе, он титанически громаден, в то время, как у Вагинова эпоха столь же мала, столь же уязвима, жалка,  ничтожна как отдельный слабый человек. Достоевский очень подробным способом и каждый раз в высшей степени детально и применительно к характеру и обстоятельствам персонажа описывает его эмоции, мысли, душевные движения, сомнения, страхи и проч. Внутренний мир и внешний облик каждого из них совершенно уникален. Что же касается описания хронотопа, то и он очень похож на действующее лицо, на человека, будучи пропитан психическими флюидами, эмоциями, настроениями. Зато в романах Достоевского имеется лишь минимальный и чисто функционально заданный набор социальных и исторических признаков места и времени, в котором происходит действие. По этим характеристикам весьма трудно реконструировать конкретные время и место, даже если речь идет о реальных местах. Эти времена и места поражают, с одной стороны, крайней насыщенностью смысловым содержанием, а, с другой стороны, тем, что они являются своего рода формулами, хронотопическими модулями, которые вполне могут быть перенесены не только из одного места в другое, но и из одного века в другой. В самом деле, разве такие хронотопические ситуации, как «разговор в трактире», «беседа за коньячком», «перед закрытой дверью», «на лестничной площадке», «публичный пьяный скандал», «шатание по городу» и т.п., во-первых, не повторяются из одного произведения Достоевского в другое, а, во-вторых, не являются столь же типичными для нашего времени, как и для времени действия его романов?

Достоевский производит здесь тройную операцию. Сначала некоторая совершенно обычная, вполне рядовая ситуация приобретает трагедийные смысловые признаки (например, нищий пьянчуга Мармеладов приобретает черты короля Лира), затем эти трагедийные моменты дискредитируются и выводятся на посмешище (поношение Мармеладова Катериной Ивановной), а в заключение вся эта ситуация становится символической, мифопоэтической (смерть Мармеладова). Последовательность здесь следующая: трагедия – мениппея – миф.

У Вагинова, напротив, главная доминанта повествования – это  всевозможные конкретные, часто неожиданные признаки эпохи, а вовсе не абстрактные символические ситуации. Именно эти чувственные признаки приобретают статус символов. Такими признаками могут быть мириады разных вещей, ситуаций, объектов, персонажей, имен, действий и проч,: предметы обихода, одежда, реквизиты обстановки, мебель, предметы роскоши, инструменты, книги и газеты, исторические фигуры с их именами и даже чертами лица, просто участники или свидетели ситуации или происшествия, обстоятельства внешней обстановки (улицы, сады, площади, дома) и проч., и проч. Уже в самой первой мизансцене произведения автор весьма тщательно расстанавливает этот реквизит с тем чтобы четко обозначить свою динамическую задачу: рассказать о смене эпох, живописать эту смену, обозначив ее сложность и проблематичность. Смена эпох может быть представлена реальной картиной Петербурга начала 20 века, а затем серией зарисовок петербургской жизни периода революции и «военного коммунизма», периода становления НЭПа, периода его разложения и т.п. Смена эпох может быть имагинативной, когда она происходит параллельно в жизни и в воображении автора и его героев. Она, наконец, может быть скрытой, подразумеваемой, когда внезапное и немотивированное появление какой-то «типичной детали» вдруг вводит в повествование намек на принципиально иное пространство-время. И, наконец, самое замечательное состоит в том, что смена эпох может иметь место и в прошлом, накладываясь на происходящее в настоящем – весьма обычная нарративная ситуация у Вагинова.

Обратим внимание на то, как строит автор самые начальные экспозиции в своих первых двух романах. Вот начало первой главы («Тептёлкин») романа «Козлиная песнь»:

 

В городе ежегодно звездные ночи сменялись белыми ночами. В городе жило загадочное существо – Тептёлкин. Его часто можно было видеть идущего с чайником в общественную столовую за кипятком, окруженного нимфами и сатирами. Прекрасные рощи благоухали для него в самых смрадных местах, и жеманные статуи, наследие восемнадцатого века, казались ему солнцами из пентелийского мрамора. Только иногда подымал Тептёлкин огромные, ясные глаза свои – и тогда видел себя в пустыне.  

 

В этом пассаже прекрасно представлен основной прием поэтики Константина Вагинова: наличие в одном хронотопе, в одном текстовом отрывке нескольких экспозиций,  представляющих в особенном смысловом модусе разные, не соприкасающиеся друг с другом исторические и культурные эпохи. Смысловой модус, о котором идет речь, может быть либо мифологическим, либо мениппейным, либо лиро-трагедийным, либо обыденно реалистическим. Последний встречается у Вагинова очень редко и, как правило, в атмосфере весьма карнавальной и гротескной мениппейности.

Столкновение в одной ситуации чайника с кипятком с нимфами и сатирами, прекрасных рощ со смрадными местами, а также статуй восемнадцатого века с пустыней – прекрасный пример того, как автор проблематизирует идею целостной и замкнутой в себе эпохи. Эпоха, согласно Вагинову, – это одновременно совершенно оформленная, хорошо узнаваемая индивидуальность и значимый, запоминающийся фрагмент, который может свободно мигрировать в другие времена и пространства. Поэтому появление такого фрагмента в никак не подходящем для него контексте, при всем том, что оно производит моментальный смысловой эффект типа катахрезы, гипаллагии, оксюморона и проч., в контексте вагиновской прозы выглядит совершенно естественно и одновременно фантастично.

Поэтому динамика смены эпох, этот главный фокус авторского интереса, не кажется неожиданной. Она не сваливается на несчастных жертв этой смены как нечто неожиданное, не врывается в жизнь как deus ex machina. Повсюду чувствуется, что катастрофа, случившаяся с Россией, во-первых, не была чем-то исторически уникальным, а, во-вторых, что зародыши катастрофы существовали уже задолго до того времени, когда она произошла.

При всем этом, особенно в «Козлиной песни», Вагинов с самых разных сторон описывает все мельчайшие подробности обеих этих эпох – той, которая рухнула в 1917 году, и той, которая начала складываться к середине 20 годов, особенно в Петербурге-Ленинграде после окончания гражданской войны.

Начало «Трудов и дней Свистонова» представляет проблематику смены эпох несколько иначе. Этот роман, который сам является мениппейным описанием процесса создания «Козлиной песни», имеет дело уже с вполне сложившейся эпохой двадцатых годов. Представление этой эпохи в, казалось бы, абсолютно синхронном, реалистическом виде постепенно расширяется за счет включения все более и более низменных, низких деталей современности, противоречащих той норме спокойного «соцреалистического» описания, которая вскоре восторжествует – с одной стороны (ср. «Позади канала шли улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы»), и за счет вдруг, исподтишка встающих деталей той старой уничтоженной эпохи – с другой стороны (ср. «Свистонову хотелось бы вновь надеть студенческую фуражку с голубым околышем, галоши и выйти в ночной город, где было Адмиралтейство со своим шпилем, Главный штаб, арка, церковь св. Екатерины, Городская Дума, здание Публичной Библиотеки. Ему хотелось молодости»). Заметим, что все эти здания не исчезли из городской панорамы Ленинграда после революции, но они сменили свои имена, свое предназначение, свою значимость в символической картине города. Обращение к ним в их прежней номенклатуре – это попытка вызвать к жизни прежнюю историческую эпоху.

Но настоящее возвращение прошлого происходит в символическом хронотопе Свистонова, писателя, главного героя романа. Все существование его – это, в сущности, постоянное виртуальное путешествие по странам, временам и культурам. Оно мотивируется тем, что Свистонов таким образом собирает материал для своего романа, но такой сбор материала и есть настоящее проживание жизни. В этом пункте Вагинов иллюстрирует отвержение того положения философской эстетики, согласно которому философские основания жизни (поступка, по Бахтину) принципиально отличны от таких оснований искусства.

Реалии разных эпох, фрагменты сцен, названия мест и предметов, имена людей как в калейдоскопе мелькают перед внутренним взором Свистонова:

 

Вечером Свистонов лег в постель и подумал: о чем бы почитать? О старинной ли русской утвари, которая может пригодиться для его нового рассказа? Или не научиться ли у Мериме краткости и точности? Или не взять ли том из «Collection de l’histoire par le Bibelot”, потому что мелочи удивительно поучительны и помогают поймать эпоху врасплох.

Но поленился Свистонов надеть туфли, сшитые им из бобрика во времена нехватки всего и голода. Не вылез из-под одеяла, не поднялся на стул, быстро не достал книг. Вместо этого повернулся к жене и стал беседовать с ней об услышанных в редакции новостях.

– Леночка, – сказал он, закуривая. Леночка опустила записки Панаевой на одеяло и, облокотившись на локоть, стала смотреть на своего мужа.

– Граф Экеспар, – вяло тянул Свистонов, – свою любовницу цыганку называл Дульцинеей. Разделил свои владения на сатрапии и поставил во главе каждой сатрапии сатрапа. Выдавал своим солдатам чингисханский паек – трех баранов в месяц, а офицерам – двух баранов.

– Неужели? – спросила Леночка.

– Он мечтает образовать панмонгольскую империю с немецким государственным языком и двинуть цветные полчища на запад.

– Вот бы тебе взять такую тему. Можно было бы написать интересную повесть.

– Я тебе еще не сказал, – оживился Свистонов, – что он объявил себя Буддой, состоял в переписке с китайскими генералами, нашел даже претендента на императорский престол, какого-то энглизированного китайского принца, проживающего в Англии и краснеющего, когда его называют китайцем.»

 

В «Трудах и днях Свистонова» коллизия одной эпохи, которая сменяет другую, получает интересный и захватывающий поворот. В отличие от «Козлиной песни», где предыдущая эпоха выглядела как нечто одновременно мифологическое, трагическое и карнавализованное, а современная эпоха представала чем-то угрожающим, страшным и отвратительным, но неизбежным, в «Трудах и днях Свистонова» новая эпоха при всей ее вездесущести и неизбежности вовсе не выглядит как нечто, вытесняющее все предыдущее. Этот роман намекает на то, что существует некое пространство воображения, в котором равно пребывают все прежние эпохи и которое может легко вобрать в себя и это, на первый взгляд, все подавляющее настоящее, нейтрализуя эту его давящую и отвратительную силу, столь непереносимую именно сегодня. Поэтому юноши и девушки, представляющие эпоху 20 годов, выглядят в «Трудах и днях Свистонова» совсем не угрожающе, а, напротив, весьма жалко и нелепо. Они и не подозревают о том, что существует некто – писатель Свистонов! – кто не только полностью их понимает, но и может руководить их действиями в то время, как они сами не будут об этом и подозревать. Такова семнадцатилетняя всезнайка Ия, безаппеляционностью своих суждений пародирующая содержание и стиль советской критики:

 

Вообще, откровенно говоря, мне Ваша проза не нравится, Вы проглядели современность. Вы можете ответить, что я не понимаю Ваших романов, но если я не понимаю, то кто же понимает, на какого же читателя Вы рассчитываете.

 

   Но она и не подозревала, что пала жертвой эксперимента, который провел над ней Свистонов. В одном из пассажей автор раскрывает смысл того, как его герой Свистонов приступает к характеризации современной советской эпохи:

 

Свистонов писал в прошедшем времени, иногда в давно прошедшем. Как будто им описываемое давно окончилось, как будто он брал не трепещущую действительность, а давно кончившееся явление. Он писал о своей эпохе так, как другой писатель писал бы о временах отдаленных и недостаточно знакомых читателю. Он генерализировал события повседневной жизни, а не индивидуализировал их. Не подозревая, он описывал современность историческим методом, необычайно оскорбительным для современников.   

 

В этом описании все как нельзя точнее подходит под творческий метод Вагинова-прозаика. Все – за исключением одного очень важного момента. Сам Вагинов действительно генерализирует, обобщает те события повседневной жизни, которые он строит в своем повествовании, но делает это посредством крайней и высшей степени избирательной индивидуализации. Он индивидуализирует картину за счет выбора деталей и атрибутов описания, которые менее всего можно считать подходящими для такого использования. Это всегда фрагменты реально существовавших, но почти никому не известных или совершенно экзотических или даже герметических обстоятельств, или смысловые моменты, отсылающие к далеким и никак не связанным с современностью эпохам.

   Такой метод описания особенно характерен для последнего напечатанного романа Вагинова «Бамбочада» и незаконченного романа «Гарпагониада», опубликованного лишь в наше время. Уже в «Трудах и днях Свистонова» упоминается особый метод, с помощью которого фикциональный автор сочиняет свой роман: собирание разного рода редких старых книг и выискивание в них особых интересных и удивительных мест, поиски и коллекционирование других любопытных текстов, как то: отрывков из газет, журналов и другой периодической печати, рекламных и других объявлений, частной корреспонденции и т.п., и т.д. Наряду с этим Свистонов непрерывно собирает имена и прозвища реальных людей и литературных персонажей, он подслушивает и записывает реально случившиеся истории, происшествия и казусы. Некоторые такие перипетии он сам режиссирует, как описанный выше эксперимент с Ией. Он коллекционирует привычки и обычаи людей, их особые фразы и выражения. Этот же сюжет собирательства и коллекционирования превращается в двух последних романах Вагинова из художественного метода в главную жизненную коллизию, когда различные персонажи превращают эти занятия в главное дело своей жизни. Более того, этот аспект сюжета прозы Вагинова и его параллельные этому стихотворные произведения являют собой замечательный рефлекс этики и эстетики Серебряного века в этой новой, совершенно противоположной предыдущей по всем своим принципам, пролетарской эпохе. Я посвятил определенное место значению темы собирательства и коллекционирования у Вагинова в моей статье о Вагинове и античности^[4]. Здесь обратим внимание на то, как этот сюжет взаимодействует с сюжетом о смене эпох и, соответственно, с проблемой оценки Серебряного века.

В «Козлиной песни» собирательством занимаются несколько персонажей и собирают они разные вещи. Неизвестный поэт в детстве собирал античные монеты. Другой персонаж, Костя Ротиков, собирает вещи, которые он считает образцами плохого вкуса, а также надписи в общественных туалетах. Миша Котиков перенес свою страсть к собирательству в сферу литературы и занялся коллекционированием личных вещей и рукописей покойного поэта Заэвфратского, а также собиранием сведений о его личной жизни, которые он аккуратно записывает. Как видим, все собирательство здесь, в основном (за исключением, быть может, лишь коллекции туалетных афоризмов), связано с ушедшей эпохой. Коллекционерство – либо просто черта навеки ушедшего прошлого, либо призвано его как-то удержать, воспроизвести, запомнить. Отношение автора к коллекционерству – это  смесь любви, ностальгии, понимания и разоблачающей иронии, насмешки. Здесь Серебряный мир – это не только мир высокой культуры, но и тесно связанный с ним мир милого домашнего устроенного быта. Пусть этот быт иногда смешон и даже безобразен, но он привычен, полон очарования. Таким предстает прошлое во всех романах Вагинова. Во всяком случае, современность неизмеримо страшнее, бесчеловечнее, омерзительнее и безобразнее.

Сама страсть к собирательству и коллекционированию очеловечивает действительность (даже бесчеловечную действительность современности), делает ее запоминающейся, полной смысла, тепла. Это то, что соединяет прошлое и настоящее. Это продолжение Серебряного века в настоящем. Продолжение это не прямое, не абсолютное. Это, как мы отметили, лишь рефлекс Серебряного века, но рефлекс этот служит сохранению человеческой сути времени, придает новой эпохе хоть какой-то признак гуманности. Это то, что позволяет хоть как-то перенести невыносимую жестокость и безобразие нового мира.

Более того, попытка как-то упорядочить деятельность по коллекционированию собирательность, как это делает инженер Торопуло, изобретатель и гурман, в «Бамбочаде» и «Гарпагониаде», когда он организует вокруг себя «общество собирания и изучения мелочей», являет собой перенос некоторых жизненных культурных структур Серебряного века в новую пролетарскую эпоху. В трактовке Вагинова этот аспект Серебряного века предстает как одновременно нечто необычайно привлекательное, интересное и даже экзотическое и, с другой стороны, нелепое, смешное, мимолетное, пошлое. Собирательство может принимать формы приятного времяпрепровождения, углубленного познания, но может и граничить с манией, преступлением, вырождаться в какую-то жалкую обсессию (вроде собирания окурков и обрезков ногтей в «Гарпагониаде»). Но, как бы то ни было, даже самые гадкие и унизительные формы собирательства все равно несут в себе некое рациональное (а, вернее, духовное!) зерно. Они помогают дистиллировать и сохранять смысл времени, места и личности. Более того, Вагинов мастерски показывает, что сохранение и собирание самых неожиданных и, казалось бы, неподходящих для этого вещей и знаковых объектов, вроде объявлений, ресторанных меню, наклеек и ярлыков, оберточных бумажек-фантиков, разного рода приспособлений и орудий, утвари и проч., и проч. совершенно естественным образом переходит в собирание и сбережение воспоминаний об общественно или лично значимых событиях, текстов устного народного творчества (песен, частушек, баллад), рассказов. И если коллекционирование – это социальный признак, скорее, более образованных слоев населения, во всяком случае, тех, кто связан с дореволюционным образованием, воспитанием и проч., то сохранение текстов и рассказов, как показано в последней части «Гарпагониады», есть привилегия тех, кто в прошлом находился на социальном дне, и был вынесен событиями в первые ряды революционной смуты. Именно они любят вспоминать о своем боевом прошлом в годы гражданской войны, любят рассказывать разного рода поучительные и страшные истории, любят петь тогдашние песни. Но все это только при условии, что новая эпоха оставила их частью народа, и они не сделались начальниками и партийными функционерами.

Настоящая память о событиях прошлого постепенно начинает, в ходе укрепления советского общества, вытесняться в сферу сугубо неофициальную, а затем и вовсе  противопоставленную официальной идеологии с ее все более далекой от реальности картиной истории. То же самое происходит, и причем весьма ускоренным темпом,  со всей сферой коллекционирования и собирательства. И так же, как реальный Серебряный век все более и более начинает уходить из актуальной памяти культуры, покрываясь все новыми и новыми слоями враждебной литературно-критической, мемуарной, а затем и официально партийной пропаганды, особенно после ждановского доклада и постановления ЦК 1946 года, так и собирательство и коллекционирование становится занятием все менее и менее возможным и все более и более опасным.  

Таким образом, романы Вагинова – это последняя, в хронологическом плане, возможность, когда люди, ценности, смыслы и вещи Серебряного века еще могли выступать сами по себе, в своем тогдашнем контексте слома эпох и наступления нового времени. То, что в повествовании Вагинова это выступление здесь и там модулируется всевозможного рода интонациями – надрывно ностальгической, возвышенно трагической, стоически смирившейся, издевательски поносительной – интонациями, относящимися не только к эпохе Серебряного века, но и к эпохе революции и гражданской войны и, особенно, к актуальной современности конца 20 годов, лишь прибавляет  вырисовывающейся панораме глубину и яркость.  

Можно сказать, что в произведениях Вагинова столкновение и противодействие эпох занимает место столкновения идей, воплощенного в человеческих драмах героев, персонажей и характеров, что свойственно для творчества Достоевского. Но эпоха у Вагинова передается через судьбы и перипетии художественных персонажей, населяющих хронотоп его мира. Сам автор, обнажая поэтику своего повествования, неоднократно указывал, особенно в «Козлиной песни» и «Трудах и днях Свистонова», что его герои – это не «настоящие люди», а собрание кукол, масок, выражаясь его словами, «Полишинели». Однако, если рассматривать все четыре романа как реализацию некоей одной глубинной парадигмы, то станет очевидным, что за определенными персонажами, ситуациями, характеристиками можно обнаружить более глубинные смысловые и характерологические комплексы. Эти комплексы восходят, помимо прочего, к коллизиям и смыслам романов Достоевского. Так же, как богатый мир смыслов Серебряного века трансформируется, в чем-то сокращаясь и искажаясь, в рефлексах, наблюдаемых в романах Вагинова, так и какие-то  ключевые смысловые моменты художественного мира Достоевского возникают в прозе Вагинова.

Начнем с того, что, подобно тому, что наблюдается в романах Достоевского и занимает там важное место в характеристике героев, главными героями в романах Вагинова выступают мономаны, люди одной страсти, люди, чье поведение является ненормальным, одержимым. Таковы у Достоевского герой «Записок из подполья», Раскольников, князь Мышкин, Рогожин, Ставрогин, Федор Павлович Карамазов, Митя, Иван и многие, многие другие. Разумеется, часто у Достоевского и герои-попутчики или даже совсем второстепенные персонажи страдают мономанией и одержимостью – таковы Свидригайлов и Мармеладов, Шатов и Кириллов, Хромоножка, тот же генерал Иволгин. Все это очень разные люди, как по характеру, так и по своей функции в повествовании, но все это – люди Достоевского, неистовые, странные, нервные. Если теперь мы обратимся к романам Вагинова, то увидим, что там имеется целый набор мономанов, одержимых чем-то странным, особенным, будь-то творчество, как Неизвестный Поэт из «Козлиной Песни» или писатель Свистонов из одноименного романа, страсть к воровству, как Евгений Фелинфлеин из «Бамбочады», стремление увековечить покойника – дочь, как Ермилов из «Бамбочады» или известного поэта, как Миша Котиков из «Козлиной песни», не говоря уже о многочисленных коллекционерах и собирателях.

Более того,  так же, как у героев Достоевского, мономания у героев Вагинова связана с преступлением, особенно убийством. Так же, как Раскольников убивает старуху-процентщицу и ее сестру, один из героев «Гарпагониады» Анфертьев убивает другого персонажа, собирателя снов Локонова. Но здесь есть и важное различие. У мономанов и преступников Вагинова нет никакой обуревающей их метафизической, религиозной или социальной идеи, как у соответствующих персонажей Достоевского. В отличие от Раскольникова, убийца Анфертьев не хочет этим актом ничего доказать – ни своей особой роли в человечестве, ни того, что он в лучшую сторону отличается от остальных людей, ни того, что он – сверхчеловек. Герои Вагинова – совсем не философы, среди них нет ни аналога Ивана Карамазова, ни Алеши, ни Ставрогина. Идеи в философском смысле их не интересуют. Вагинов дает нам понять, что есть нечто гораздо более важное, что руководит поступками людей. И это ни в коем случае не мысли о смысле существования и не соображения о реформе социальной системы человечества.

Герои Вагинова одержимы, но они одержимы не мыслями или идеями, а импульсами, переживаниями, желаниями, обсессиями и даже маниями. Эта одержимость иногда не менее, а более сильна, чем одержимость и мономания героев Достоевского. И она не менее странна, даже чудовищна. Как мы уже сказали, герои Вагинова одержимы, в числе прочего, страстью к воровству. Таков Евгений Фелинфлеин, главный герой «Бамбочады», герой во многом лирический, сочетающий в себе черты типичного вагиновского чудака, коллекционера, знатока и собирателя самых разнообразный сведений, фактов и знаний, и милого эмоционального юноши, чье отрочество было жестоко прервано революцией. Кроме него крадут, причем всегда маниакально, импульсивно, и многие  другие герои Вагинова, особенно в «Гарпагониаде» (Жулонбин, тот же Анфертьев), но также – в «Козлиной песни», где поэт Троицын и Миша Котиков крадут себе на память личные вещи из гроба покончившего с собой поэта. Наконец, самым большим мономаном, одержимым страстью к воровству, является писатель Свистонов, который похищает не только вещи, но и детали внешности и биографии всех людей, с которыми он сталкивается, с целью вставить их в свой роман.

В мире Вагинова доведена до крайности, до своего художественного апогея та важная черта героев и ситуаций Достоевского, которую мы уже обсуждала выше, а именно принципиальное равенство этических позиций людей, их внутренняя правота. У Вагинова, по сути дела, все человеческие поступки, все позиции имеют равное право на существование. Никто не прав больше, чем другой. С другой стороны, в мире Вагинова даже наиболее обоснованная и выстраданная правота, проистекающая из того, что данный персонаж невинно страдает, является жертвой насилия, грубости, хамства и жестокости, никогда не выступает без какой-то оговорки, задней мысли, иногда издевки и осмеяния. Соответственно, у Вагинова все всегда правы, но равным образом, все всегда как бы мухлюют. Но действительно ли правы все? Или – но действительно ли все всегда немного передергивают экзистенциальные карты? Ответим на этот вопрос следующим образом: в мире, созданном фантазией Вагинова, правы все, и мухлюют все: и люди из старого мира, и те, кто находится где-то между этими мирами, и те, кто целиком принадлежат к миру новому, то бишь разного рода красноармейцы и бывшие красные партизаны, комсомольцы и комсомолки, рабочие и работницы и даже гепеушники. Все они обрисованы в типично вагиновской объективной, доброжелательной, спокойной и немного издевательски невозмутимой манере.  

Но мир этот очевидным образом не полон. В прозе Вагинова отсутствует и, соответственно, лишен внутренней правды, один важный социальный тип – лица из правящего слоя высокой коммунистической иерархии. В этом, между прочим, еще одно важное отличие Вагинова от Достоевского, у которого можно найти достаточно представителей того слоя, который мы сейчас обозначили бы словом «начальство» (фон Лембке и подобные). Именно этот тип людей, в отличие даже от злодея Ставрогина, лишен у Достоевского внутренней правоты.

Не только в характерологическом плане мономании и одержимости мы наблюдаем параллели между Достоевским и Вагиновым. Они существуют и в плане мотивно-сюжетном. Это параллели не только событийные, но и более глубокие, относящиеся к смыслу событий, их эмоциональному содержанию.

У Достоевского в высшей степени эксплицирован, выведен на первый план в морально-психологическом смысле мотив невинного страдания, мотив невинной слезы ребенка, подвергаемого страшному, садистическому мучению. Таким страдальцем может быть и любой человек. Здесь сестра и мать Раскольникова, Соня Мармеладова, ее отец и мать, несчастная Настасья Филипповна, капитан Снигирев и его сын Илюшечка и многие другие персонажи. Для всех них характерно острое переживание – вплоть до смертной муки – какого-то непереносимого страдания, унижения, боли, которую им причинили другие люди или которую они испытывают в результате несчастных обстоятельств.

Вагинов также фокусирует свое внимание на таких обстоятельствах. Но в отличие от мира Достоевского, где все отличается крайней устойчивостью в плане социальных отношений, иерархических обязанностей и связей, а задача всех сюжетных коллизий и отношений состоит в том, чтобы поколебать эту устойчивость, в мире Вагинова эти традиционные отношения смещены, разбиты или вовсе уничтожены. Соответственно, в мире Достоевского мотив невинной жертвы и незаслуженного страдания возникает как результат давящей традиционной иерархии и встроенного в систему социального неравенства, а в мире Вагинова та же самая ситуация – только в несравненно больших масштабах – появляется как результат революции и гражданской войны с их стремлением установить принудительное равенство и ликвидировать традиционную социальную структуру.

В ходе этой масштабной социальной катастрофы возникают такие коллизии, и человеческие судьбы претерпевают такие драматические повороты, полные страдания и отчаяния, что по сравнению с ними пресловутая «слеза ребенка», ради которой герои Достоевского готовы проклясть творение, выглядит чем-то вполне вегетарианским. Романы Вагинова населены персонажами, главными, второстепенными и совершенно эпизодическими, судьбы которых выглядят как повторение – на новом социальном и историческом витке – судеб и коллизий героев и героинь Достоевского. Вот некоторые из них: главный герой «Козлиной песни», Неизвестный поэт оказывается связанным в годы, предшествовавшие революции, а затем во время «военного коммунизма», с несчастной девушкой, почти подростком, которая вынуждена торговать своим телом, совсем как Соня Мармеладова из «Преступления и наказания». Молодых людей бросило в объятия друг другу страшное жестокое время, которое вырвало и Неизвестного поэта из спокойной атмосферы отрочества (ср. выше о Фелинфлеине из «Бамбочады»). Они, совсем, как Раскольников и Соня, сидят вместе под лампочкой, но не за чтением Евангелия, а за игрой в карты и кокаином. Надо сказать, что судьба этой «бедной Лиды», этой «вечной Сонечки» русской революции, гораздо трагичнее судьбы героини Достоевского, ибо социальный вихрь без всякой жалости сметает в мусорную яму как раз тех, ради которых революция, якобы, совершается: в один прекрасный день ЧК арестовывает всех петроградских проституток и попрошаек и увозит их в концентрационный лагерь.

Надо сказать, что Вагинов вовсе не морализирует по поводу гибели несчастной Лиды. Он рисует ее судьбу как часть страшных перипетий смены эпох. Во всяком случае, Неизвестный поэт, не предпринявший ничего, чтобы выяснить судьбу девущки, не подвергается какому-то особому авторскому осуждению.

Женщины – это особо несчастные и страдающие жертвы социальной катастрофы. Романы Вагинова полны бедных героинь, чья жизнь была искалечена и изуродована революцией. Кроме Лиды в «Козлиной песни» появляется Наташа, невеста бывшего корнета гусарского полка Михаила Ковалева, изнасилованная одним из персонажей, более успешно приспособившимся к новой жизни (Свечин), Муся Далматова, жена Тептелкина, скончавшаяся у него на руках, безвременно погибшая молодая балерина Варенька, из «Бамбочады». В этот список жертв эпохи следует включить и глухую прачку, бывшую красавицу Трину Рублис из «Трудов и дней Свистонова», потерявшую в годы гражданской войны своего жениха, красавца-офицера из армии Юденича.

Не только женщины несут на себе отпечаток бед и несчастий гражданской войны. Ярким примером такой судьбы является один из центральных героев «Гарпагониады», убийца и торговец снами Анфертьев, чья фамилия недвусмысленно намекает на его связь с преисподней. Это, на первый взгляд, совершенно отрицательный персонаж – опустившийся жулик, пропойца и, в конце концов, убийца. Однако, подчеркивает автор, в его судьбе были страшные коллизии, над которыми он никак не был властен, и которые, как мы видим, объясняют и морально оправдывают его падение:

 

Он бродил по рынку, улыбался, вспоминал, как его красные насильственно мобилизовали, как белые, взяв его в плен, выпороли за то, что он, будучи офицером, служил у красных, как затем красные, победив, его чуть не расстреляли за то, что он служил у белых в качестве переводчика, как англичане удрали, оставив его на произвол судьбы, и как затем он полюбил свободную жизнь, в которой, собственно, он чувствовал, никакой свободы не было.

 

   Во всех этих и подобных сюжетах из романов Вагинова просматривается глубокое и разнообразное влияние Достоевского. Тот же Анфертьев объединяет в себе смысловые признаки Раскольникова (убийство «просто так»), Ставрогина (позорное прошлое и абсолютная внутренняя автономия) и, одновременно, Мармеладова (наличие глубоко запрятанного внутреннего стыда и позора в сочетании с полным социальным падением). Ситуация Ермилова из «Бамбочады» напоминает ситуацию капитана Снигирева и его несчастного сына Илюшечки из «Братьев Карамазовых».

   Одновременно весь этот пласт Достоевского в творчестве Вагинова указывает на существенные перемены, которые внес социальный переворот в диспозицию ценностей, чувств и поступков. И главное в этом перевороте – это ощущение полной потери, ликвидации категории моральной ответственности. Если в мире Достоевского моральная правота может принадлежать тем или иным героям, весьма сомнительным  с точки зрения традиционных этических ценностей, поскольку страдания настолько их изменили, что у них появилось внутреннее понимание всего ужаса греха и готовность пострадать еще больше, чтобы отойти от греха, то в мире Вагинова чудовищная, звериная неправота нового строя делает каждого отдельного человека, являющегося объектом этой неправоты или просто оказавшегося рядом с нею, заведомо правым по сравнению с этой господствующей, торжествующей моральной неправотой – что бы такой человек не совершил! Соответственно, с точки зрения, господствующей в мире Вагинова, в новую эпоху не существует никакой руководящей моральной установки, никакого морального авторитета, ибо эти позиции узурпированы, экспроприированы «новыми христианами» или «вифлеемцами», как именовались большевики в ранней прозе Вагинова. Поэтому решение моральной задачи сводится к установлению того, кто из людей, вовлеченных в эту конкретную моральную ситуацию, более прав или неправ только в своих отношениях с другими людьми, а не с государством или обществом, кто, так сказать, набирает больше или теряет меньше очков. Отсюда столь специфичная для прозы Вагинова скользящая скала оценки персонажей и ситуаций и та отстраненность мениппейного плана, о которой шла речь выше. Вот персонаж выглядит вполне симпатичным, но стоит ему повернуться другим боком, как тут же  появляется в нем что-то нелепое, неловкое, смешное, а потом  и вовсе отталкивающее, а затем вновь трогательное и даже привлекающее. Так ведут себя все персонажи прозы Вагинова, от Неизвестного поэта и Тептелкина до Куку, Свистонова и коллекционеров из «Бамбочады» и «Гарпагониады». Но сам рассказчик не ангажирован по отношению ни к кому из своих героев и персонажей. Он в полном смысле занимает по отношению к их ситуации позицию вненаходимости. Это и есть та странность мира Вагинова, о которой шла речь в начале настоящей работы. Такая странность делает прозу Константина Вагинова живой, притягательной и таинственной. Эти качества, в свою очередь, дают возможность здесь и там уловить те духовные флюиды понимания, благодаря которым можно говорить о том, что Вагинову удается зафиксировать ту «новую религиозность», которая фундирует его поэзию и прозу. Эта новая «эллинистическая» религиозность состоит в утверждении неимоверной ценности и хрупкости существования, сконцентрированного в тех вещах и объектах памяти, которые сберегают для себя несчастные люди, остающиеся в живых после того, как по их жизни проезжает «телега проекта» (Борис Пастернак). Парадоксальным образом эти ценность и хрупкость начинают характеризовать и ту эпоху, которая пришла на смену Серебряному веку, и торжество которой так ужасало Вагинова. В его романах она выглядит столь же экзотической, эфемерной, ее имена (проспект Нахимсона, проспект Урицкого) столь же забыты, как мелкие детали топографии древней Антиохии или Эдессы, которые иногда всплывают в прозе или стихах Вагинова. Интересно, чувствовал ли поэт, что очень скоро (в исторической перспективе) описываемый им новый мир победившего пролетариата присоединится к миру погибающего Рима?

                          

---

                                               

  

^[1]   Впервые опубликована в сборнике В.И. Иванова «Борозды и межи», Москва, изд. «Мусагет», 1916.

 

^[2]   Впервые опубликовано в сборнике «Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы» под редакцией А.С. Долинина, Петербург, изд. «Мысль», 1922.

 

^[3]   Вячеслав Иванов. «Достоевский и роман-трагедия». В книге: Вячеслав Иванов. Собрание сочинений, том IV, Bruxelles, Foyer oriental crétien, 1987, p. 444.

 

^[4]   Д.Сегал. Константин Вагинов и античность. В книге: Античность и русская культура Серебряного века. К 85-летию А.А. Тахо-Годи. «Водолей», Москва, 2008, стр. 149-175.