Творчество Константина Вагинова в культурном контексте

Творчество русского поэта и писателя Константина Вагинова (1899–1934) все более объемно и подробно освещается в трудах исследователей и критиков. Следует заметить, что покамест оно совершенно естественно пребывает в поле, обозначенном обстоятельствами личности и судьбы автора. Что это значит? Возьмем, к примеру, творчество Михаила Булгакова, другого замечательного творца той же эпохи, так же, как Вагинов принадлежавшего к лагерю, который не был готов полностью принять и полюбить советский строй. Его жизнь, так же, как жизнь Вагинова, была полна ударов и несчастий, однако отношение к его творчеству теперь совершенно иное. Считается, что произведения Булгакова, во-первых, всегда принадлежали и теперь принадлежат к большой литературе, и, следовательно, во-вторых, в них содержится некое великое послание, позволяющее полностью преодолеть и отвергнуть тиранию времени, в котором она была создана. Я не буду сейчас углубляться в подробности этого весьма распространенного (добавлю – и в чем-то справедливого!) прочтения Булгакова, скажу лишь, что оно, помимо чисто внутрилитературных моментов, основано на интерпретации авторского голоса и личности Булгакова, питающей этот голос. Говоря упрощенно, этот голос – голос человека сильного, человека, не сдавшегося, человека, продолжающего отстаивать свое духовное и культурное пространство. Заканчивая это сравнение, хочу сказать, что в отличие от творчества Булгакова, творчество Вагинова долго виделось как принадлежащее литературе второго плана, как явление малого масштаба и – скажем это прямо – как продукт творчества человека слабого, как выражение настроения капитуляции, сдачи и отчаяния, в лучшем случае как поиск какой-то оптимальной стратегии для сдачи своих собственных модернистских позиций и перехода на позиции так называемой советской литературы. Я с этим не только совершенно не согласен, но, напротив, считаю, что перед нами литературное явление совершенно противоположного смысла и значения. Произведения Вагинова навсегда войдут в настоящую сокровищницу высших достижений мировой литературы. Они являют собой доказательство того, что в силах литературы выйти за пределы ничтожного и убийственного актуального социального и культурного быта – в свободное пространство большого времени. В любом случае в них нет ничего от стремления «устроиться» в тогдашней литературной действительности.

Вагинов – поэт и писатель, но начинал он, прежде всего, как поэт. Поэтому мы начнем этот разговор о нем с его творчества как поэта. Его поэтическая ипостась существует в разных сферах. Он сочетает в себе одновременно несколько поэтических личностей. Это и продолжатель символизма, и модернист, иногда даже – кубист, иногда – речевой экспериментатор, а иногда архаизирующий стилизатор, очень часто – подражатель фольклора. Эти поэтические личности проявляются синхронно и диахронно одновременно. Одна строчка произведена чистым символистом, следующая – выражение авангардистского начала, а за ней мы слышим отголоски эллинистической поэзии. Все же вместе складывается в стихотворное послание, исполненное личной скорби и одновременно исторической эпической мощи. Авторский голос поэта соединяет умение передать несколько посторонних, иногда противопоставленных точек зрения и объединить их универсальным философским проникновением.

Поэтическое творчество Константина Вагинова захватывает двадцатые и тридцатые годы прошлого двадцатого века. Уже столетие отделяет нас, современных читателей, от наиболее плодотворной поры его жизни. Если представить себе, – по хронологической аналогии – что в начале двадцатых годов двадцатого века сто лет отделяло Вагинова и его современников от расцвета творческого пути Пушкина, и сравнить бытование стихов Пушкина в то время и бытование стихов Вагинова в наше время, то мы увидим, что не только время, литературное время не убыстрило своего бега, как это принято считать, но, скорее, оно замедлилось, если не остановилось вовсе. Не только Константин Вагинов совершенно созвучен нашему времени (а Пушкин звучал для людей двадцатых годов сто лет тому назад как далекий и ушедший в прошлое классик), но он указывает на многие вполне актуальные современные мотивы и заставляет по-новому слушать и слышать время. Обратимся теперь к одному из сравнительно ранних стихотворений Вагинова, в котором он, в отличие от своей обычной манеры, прямо говорит о важных эпизодах своей личной биографии, не кодируя их ни специально сконструированным образом автора, ни образами эллинистической античности. Речь идет о его службе в рядах Красной Армии во время гражданской войны:

 

ЮНОША

 

Я не знаю никакого другого подобного стихотворения обо всем, что произошло в России во время гражданской войны, которое было бы написано в то время, да и в любое время после. Разве что стихи Максимилиана Волошина про террор, впрочем, гораздо более подробные и пространные, лежат приблизительно в той же плоскости. В только что приведенных стихах Вагинова обращают на себя внимание несколько стилистических и смысловых особенностей. Это стихи одновременно очень эмоциональные (восклицание посреди стихотворения) и весьма сдержанные, спокойные: события, полные катастрофического личного, биографического значения, описываются весьма приглушенно: «Нары» – нары военной казармы, а, может быть, тюремные или больничные нары? Во всяком случае ясно, что герой пребывал на них не по своей доброй воле, и вполне мог остаться там навсегда. В стихотворении сочетается очень крупный план, взгляд впритык и точка зрения в высшей степени абстрактная, скажем, рациональная, почти публицистическая: «лампа лежит на полу» versus «В Польшу налет – и перелет на Восток». Наконец, самое главное – автор объединяет две взаимоисключающие политические точки зрения, оценки: точку зрения побежденных, белых и точку зрения победивших, красных. Не анализируя подробно эту коллизию, которая проявляется почти в каждой строчке стихотворения (недобровольность службы в Красной армии и, одновременно, участие в ее судьбоносных победах), отметим лишь, что наиболее ярко это соединение взаимоисключающих точек зрения проявляется в строке «Я в толпе сермяжного войска», где тогда уже регулярная Красная Армия именуется «сермяжным войском», а в этом выражении вместе сталкиваются семантически противоречащие друг другу слова «сермяжное», обозначающее «простонародность», «низкое происхождение», даже «грубость», «глупость» и другие отталкивающие человека высокого происхождения качества – и «войско», по определению являющееся чем-то организованным, четким, руководимым людьми умными, деловыми. Впрочем, слово «сермяжное» вполне может относиться и к не самому лучшему качеству текстиля, из которого была пошита военная униформа этого «войска». Не забудем, одновременно, и тот факт, что слово «сермяжный» в политическом контексте гражданской войны «низших» классов против «высших» означало, на языке господствующей тогда правящей прослойки, и – «наше», «родное». То есть, «сермяжное войско» – это «наше войско», Но для Константина Вагинова такое соединение вместе двух противоборствующих точек зрения, хоть и было чем-то вполне органичным, не могло все-таки оставаться спокойным и взвешенным. Живой импульс человеческой личности и ее переживаний, ее страданий всегда перевешивал, всегда давал себя чувствовать. В разбираемой нами строке отношение автора к той армии, куда он насильственно (во всяком случае, против своего желания) был мобилизован, проявляется в выборе слова «толпа» для ее обозначения. Слово «толпа» явно воюет со словом «войско», его выбор означает, что при всем том, что Красная Армия хотела, чтобы ее считали регулярной, те, кто в ней воевали, вели себя как толпа, как низкий сброд, зачастую – сброд погромщиков.

Важно и то, что в этом стихотворении, как и в большинстве остальных стихотворений Вагинова, образ авторского субъекта – это образ человека, уже освободившегося от армейского ярма, образ молодого человека (недаром рассматриваемое стихотворение названо «Юноша»), который стал жертвой времени, жертвой происходящей социальной катастрофы. Позиция человека, находящегося в самом круговороте событий, которые на него обрушились без того, чтобы он мог ими управлять, которые угрожают ему, заставляют его страдать, – вот типичный образ существования героя вагиновской поэзии. Этот страдательный аспект авторского субъекта – присутствует во всех его стихах. Этим авторская позиция Вагинова в корне отличается от позиции подавляющего большинства поэтов и писателей, которые творили в Советской России. Вагинов совершенно этого не стесняется и не боится об этом сказать. Этим его точка зрения отличается от точки зрения (может быть, подспудной) всех остальных советских и подсоветских поэтов. Если взять наугад стихи любого из тех, кто творил в Советской России – и неважно, выражали ли они точку зрения победителей или побежденных, а последних было, в сущности, совсем мало – то мы увидим, что одно в них является общим: ангажированность в лирической ситуации, ощущение того, что именно авторский голос выражает правду, вне зависимости от того, о чем «повествует стих». Иначе говоря, если снять все уровни семантического значения в стихе, то в конце останется что-то, что можно назвать общим термином «лирическая взволнованность» (или, употребляя более общий термин, можно это назвать «авторским вектором»). Так вот, Вагинов – первый в русской поэзии, кто сознательно облек этот «авторский вектор» в специальные языковые формы, кто выделил лирический субъект в качестве отдельного стихового персонажа и поставил рядом с ним других стиховых персонажей, иногда наполненных даже большей лирической взволнованностью, чем сам лирический субъект. Такими персонажами у Вагинова могут быть самые различные актанты – от любимой девушки (или случайных милых подруг), от друга или спутника до части тела («плечи»), явления природы («ветер», «море – нежный братец человечий»), вещи («ступени»). Вообще, у Вагинова нет четкого, онтологического разделения на мир человека и мир природы. Человек у него «оприроден» – всегда не в символическом или метафорическом плане, а реально: у него из плеч растут ветки, а природа «очеловечена»: реки рычат как волки, то есть, не как волки, а будучи волками! Но все это происходит не в каком-то придуманном, фантастическом мире, а в реальной действительности России в эпоху гражданской войны.

Мы упоминали выше, что поэтическое творчество Вагинова необычайно злободневно в смысле того, что он касается геополитических тем, ставших по-настоящему актуальными как раз в начале XXI века. В этой связи следует процитировать два замечательных стихотворения Вагинова на темы столкновения Европы и Азии. В них, кстати, социальная честность Вагинова и его умение видеть все стороны политической проблемы показаны с редкой ясностью:

 

Это – одно из наиболее четких в политическом плане стихотворений из рукописного сборника Вагинова «Петербургские ночи». Эти стихи помечены 1922 годом, и они написаны уже после возвращения поэта из Красной Армии. В них видно явное противопоставление авторского субъекта – «черни», но, одновременно, и уверенность в том, что «крылатый идол» этой «черни» наверняка повлечет ее в сторону Индии, Китая и черной Африки, и для новой «черни» это будет равноценно новой христианской миссии. Сам авторский субъект явно отождествляет себя с Европой, которой тоже грозило завоевание черни, – и опасность далеко не миновала. Два момента: выражение «сыны Невы» относится не к «русским вообще», а только, в данном контексте, к сторонникам прошлой, царской власти – поскольку, как мы сейчас же увидим, большевики должны здесь ассоциироваться именно с Москвой, а не с прежней имперской столицей на Неве – Петербургом! Так что строка «Сынам Невы не свергнуть ига власти» означает, что большевистскую власть теперь не удастся свергнуть «сынам Невы», и поэтому «чернь» поскачет на своих конях к Индии и Китаю…Между прочим, в этом стихотворении, как, впрочем, и в следующем, которое мы здесь приводим, авторский субъект принимает тот факт, что Россия – страна христианской миссии, и что он, как русский, является частью этой ситуации – поэтому стихотворение и цитирует в завершение (как нам кажется, положительно!) строку из старого царского гимна «Коль славен»: «Я слышу явно нечеловеческие голоса победившей черни, но мне дорога строка из старого гимна, повествующая о победе над смертью».

А вот стихотворение, в котором петербургская принадлежность автора провозглашается совершенно адресно:

 

В этом стихотворении образ автора проходит, по крайней мере, три метаморфозы. Это – некто, живущий «отшельником» в Петрограде по адресу Екатерининский канал 105. Мы не знаем, в чем состоит суть его отшельничества – в том ли, что он реально живет один, или в том, что он, может быть, живет совсем не один, а среди таких же, как он – демобилизованных, раненых, больных – мы не знаем, но он с окружающими его людьми совсем не общается, или же его отшельничество в том, что он, может быть, с ними каким-то образом и общается, но только внешне, по бытовым поводам, а на самом деле, внутри себя, он от них совершенно отделен. В последних строках стихотворения звучит намек на то, что «отшельничество» – это полная внутренняя автономия, абсолютная независимость. Но это вовсе не значит, что авторский субъект в своей автономии полностью отделил себя от внешнего мира – совсем нет.

Он не только знает, но и слышит, что происходит за стенами того места, где он обитает, он знает о тех языках, на которых там говорят, и дает нам возможность их услышать. Он внутренним зрением видит все, что творится в мире, оценивает это и делится своими оценками с нами. Более того, он умеет всех этих двойников самого себя представить на суд читателя. Итак, что же происходит на Екатерининском канале, этом примечательном исторически важном и центральном месте Петербурга? Исторического города больше нет – он весь поглощен дикой природой, а признаки его былого величия преданы поруганию. Недаром в самом начале стихотворения мы видим дикую траву, зарастающую то, что было Петербургом, и даже ворота, через которые проходили туда, где когда-то кто-то жил, – «разбиты». Следующие три строки представляют то, что теперь заменяет былой Петербург. Это – грузины и азербайджанцы, сменившие прежнее население. Они не говорят, а кричат, нет и прошлой еды, ее сменил «из кукурузы хлеб», – впрочем, какой же это хлеб, если он из кукурузы? А вода стала прогорклой … Она и на самом деле перестала быть питьевой и стала горькой водой изгнания, как хлеб у Данте.

Все это подытожено словами «Телесный храм разрушили». Кто говорит это? Само собой разумеется, что это сказал авторский субъект, поэт, и сказал от своего имени. Это именно он чувствует, что гибель старого Петербурга, его уничтожение и поругание – это действительно разрушение храма. Но в стихотворении сказано «телесный храм разрушили», значит храм вообще – это не только то, что можно видеть и трогать, но и духовное содержание всего этого. И вот в этом месте мне кажется, что Вагинов начинает излагать какую-то часть, пусть очень важную для него самого часть, но лишь часть всего того огромного целого, что у него в груди, что он видит и чувствует. Храм назван «телесным». Это очень существенная и неотъемлемая часть православного мировоззрения (таково, в частности, словоупотребление Ефрема Сирина), и храм здесь имеется в виду как реальный, например, церковь или любой Дом Божий, так и любое материальное устроение – город, деревня, вообще поселение, материальный мир человека и его окружение, само тело человека, его органы – все это в символическом смысле храм, храм телесный, в то время, как внутренний мир человека, его вера – это храм духовный. Ясно, что сентенция «Телесный храм разрушили» могла быть произнесена любым православным человеком, который так думал, в том числе и самим автором этого стихотворения. Но все дело в том, что внутреннее отношение Вагинова к разрушению, инспирированному большевиками, во-первых, не ограничивалось лишь тем, как это выражала православная церковь, а, во-вторых, и в этом заключалась особая дополнительная сложность, деятельность большевиков по разрушению старого мира и его устоев во многом приравнивалась Вагиновым к деятельности христиан, особенно, ранних христиан. Отсюда столь характерное для раннего Вагинова отвержение исторического христианства и любовь к классической античности. Для Вагинова коммунисты, яростно боровшиеся со всем, что было ему лично дорого в старом мире, были копией ранних христианских ревнителей веры. Но к этой коллизии мы еще вернемся, а пока снова обратимся к рассматриваемому стихотворению. Что же видит автор после того, как он говорит, что «телесный храм разрушили»? Его взгляд обращается вдаль – «в степях поет орда»… Здесь должны обратить на себя внимание следующие моменты. Продолжается нарратив «орда пришла и разрушила» – это не просто все разрушилось само по себе, все разрушила «орда», но она не осталась только на прежнем месте, она продолжает нестись далее: «за красным знаменем летит она послушна», но она не просто летит – она «поет». В этом смысле она совсем не то, что бестолку кричащие грузины и азербайджанцы, кому на поругание отдан Петроград. Те хотят как можно скорее все украсть и присвоить себе, а эта новая орда обуяна жаждой и жаром новых завоеваний.

Герой Вагинова не принадлежит к ним, и с ними никак не отождествляется. Он остается вместе с поруганными православными: «Мне делать нечего пойду и помолюсь / И кипарисный крестик поцелую». Его тирада содержит два плана: один план принадлежит словам и действиям православного человека, глубоко страдающего по поводу поругания родины и ее святынь, другой же план раскрывает что-то во внутреннем мире другого лирического героя Вагинова, который появится в самом конце стихотворения, и который как-то соотносится с теми идейными волнами, которые омывают Россию и грозят захлестнуть и остальной мир. Для такого героя целование кипарисного крестика, как бы органично оно ни было, не может быть завершением картины. Он хочет знать и понять что-то, что находится далее.

И далее мы находим результат такой попытки. Следующая строка «Сегодня ты смердишь напропалую Русь» может принадлежать, по крайней мере, двум не полностью совпадающим поэтическим персонажам: это вполне может быть прямым высказыванием автора стихотворения, но это также может быть сказано тем самым персонажем первого лица («я»), который пошел поцеловать кипарисовый крестик. Впрочем, смысловое направление остального стихотворения, и, особенно, трех строк, прямо следующих за той, которую мы разбираем, заставляет нас склониться к тому варианту, что здесь прямо звучит авторское слово. Конечно, конкретный выбор слов («смердишь», «напропалую», «Русь») характерен, скорее для чисто православного лирического субъекта. Особенно интересно слово «смердишь». В нем можно усмотреть следующие оттенки значений: «смердишь» в смысле «издавать дурной запах как труп». Тогда усиливается смысл «гибели России» и Петербурга, в частности. Но нельзя игнорировать и другое, родственное, но не совсем совпадающее значение: «издавать дурной запах, тот, который исходит от грязных, неопрятных людей низкого положения – мужиков, мещан, слуг». Оба варианта не говорят о каком-то замечательном смысле слова «Русь»: она либо уже умерла, либо вот-вот умрет, став пленницей презренных, низких насильников и убийц.

В следующей строке «В Кремле твой Магомет по ступеням восходит», во всяком случае, по принципу смежности показывается, что, собственно, значит утверждение «Сегодня ты смердишь напропалую Русь». Русь смердит потому, что в самом сердце ее главной святыни – в Кремле – на самый сакральный верх восходит («по ступеням»!) новый пророк или вождь, прогнавший всех старых святых. Это – Магомет, пророк новой «мусульманской» веры, которая должна сменить старое христианство. Так триумф большевиков приравнивается к историческому акту завоевания мусульманами православной столицы Константинополя. Что это: сравнение или метафора и кто такой этот Магомет? Ответ на этот вопрос дает следующая строка, но еще в этой строке мы уже получаем частичный ответ на вопрос о том, кто же такой этот Магомет. Заметим, что он именуется «твой Магомет», то есть не просто какой-то пришлый, чужой, может быть, мусульманский, азиатский Магомет, нет, это «твой» Магомет, то есть. он – неотъемлемая принадлежность Руси, он – русский. То есть, Русь смердит именно потому, что русский человек изменил себе и стал, в сущности, убийцей Руси – носителем и проповедником веры, которая борется с христианством. И вот в следующих двух строках нам сообщается, кто же этот новый Магомет, и что он вещает. Для любого человека, жившего тогда, да, впрочем, и сегодня, в России, совершенно ясно, что Магомет-Ульян – это кличка тогдашнего вождя революции Владимира Ленина, которого Вагинов предпочитает называть не его коммунистическим псевдонимом «Ленин», а его настоящей фамилией «Ульянов», ставшей в стихотворении сниженным эквивалентом простонародного личного имени «Ульян». Можно только удивляться тому, что подобная открытая инвектива могла в то время остаться незамеченной и не вызвать жестоких репрессий.

Следующая строка как бы излагает послание этого нового Магомета. Но для тех, кто мог бы тогда эти стихи прочесть, послание это обречено было остаться непонятным. Оно во многом непонятно и современному читателю, если отвлечься от того, что оно звучит как какой-то мусульманский клич. И действительно, Вагинов передает русскими буквами то, что ему слышится в главном сакральном кличе мусульман, с помощью которого муэдзин созывает верных на молитву. Иначе говоря, здесь он пытается сказать, что, так же, как этот муэдзин скликает верных, новый коммунистический Магомет – Ленин бросает клич своим последователям – этой новой орде – с поруганных высот московского Кремля. Но так же, как зов муэдзина в стихотворении Вагинова искажен и непонятен, так же непонятен и новый коммунистический клич – за исключением того, что он зовет своих верных к мировому пожару и разрушению. Об этом снова говорится в следующих строках стихотворения. Орда организуется в «полки», и они вскачь несутся завоевать Китай во славу мировой революции.

Упоминание слова «Китай» в этом месте стихотворения может быть мотивировано тем, что Китай лежит на самом краю евразийского континента, и оттуда больше уже некуда «скакать», кажется, при этом, что возникновение подобной идеи могло быть инспирировано и тем, что во время коммунистической революции и гражданской войны в разных местах России, а особенно в таких больших городах, как Петроград присутствовали красные китайские полки, набранные из завербованных китайцев, которые приехали в Россию на стройку железных дорог во время первой мировой войны. Образ Китая продолжает привлекать внимание автора и в последних строках стихотворения. Кажется, что «китайская» семантика как-то помогает автору внутренне подняться над картиной страдания, разорения и запустения Петрограда. Мы помним, что прежний авторский субъект был лично ангажирован обстоятельствами «петербургской ночи», тем, что разрушен «телесный храм», вся православная жизнь. И вот теперь оказывается, что, в конце концов, «мне ничего не надо». Герой, на самом деле, слишком горд для того, чтобы все это как-то влияло на него. Он надевает на себя маску китайца, китайского мандарина, который наблюдает крушение одной империи и надеется, что возникнет новая империя. Империя Великая и Просторная – это одновременно и аллюзия на название великой Китайской империи и еще одно воспоминание о погибшей Российской империи.

Проблема обнаружения того, кем же в самом деле является авторский голос его поэзии, кому этот голос обязан своим становлением и трансформацией, будет занимать Константина Вагинова и в стихах, и в прозе. Смотря на эту ситуацию сегодня, понимаешь, что она определила и содержание творчества Вагинова, и его жизненную ситуацию. Вагинов не смог и не захотел продолжать ситуацию только что демобилизованного красноармейца. Он стал пытаться устроиться в профессиональной литературе, пробуя участвовать в различных творческих кружках и объединениях. В своем поэтическом воображении он свободно устремлялся в разные сферы, пространства и обстоятельства, не стремясь при этом как-то компенсировать те возможные удары, которые ему все время наносила существующая действительность. Вот одно из стихотворений, в котором мы можем почувствовать насколько конкретными и резкими могли быть эти переходы из одной сферы воображения в другую:

 

Трансформация представлена в стихотворении как «мена»: авторский субъект занимается меной – тем, чем занимаются самые бедные, нищие люди, у которых нет решительно ничего. Для них мена – это и способ занять себя чем-то и возможность, хоть как-нибудь, остаться в результате в выигрыше. Здесь двойная мена, и в результате герой приобретает нечто очень простое – ситцевый халат, в котором человек, даже в разрушенном Петрограде, вряд ли может выйти на улицу. Герой видимым образом опускается все ниже и ниже – жуткая действительность Петрограда все более сдавливает его. А его alter ego – на самом деле нам специально не говорят, кто это (может быть, действительно, еще одна маска героя?) – «мой друг» – как раз, наоборот, в каком-то смысле «надел сапог», то есть, «ушел». Может быть он никуда и не ушел, а остался там, просто спит – но не просто спит, а «с осколком лиры», то есть, «спит и видит сны», чего нет у того лирического персонажа, который занимается меной. Сны, которые он видит, – это сны искусства, того, что уничтожено в Петрограде, но что в какой-то реальности живет. Реальность эта связана с любовью, мечтой о ней, которая доступна лишь в поэзии. Более конкретно, это – любовь земная, любовь к женщине. Об этом повествует следующее стихотворение поэта:

 

Этот текст прямо говорит о том, что после великой социальной революции, которая только что, казалось бы, произошла в России – во всяком случае она должна была покончить с эксплуатацией женщин – в России, в Петербурге женщины должны торговать собой, чтобы выживать. Герой стихотворения, тот самый, который в предыдущих стихотворениях демонстрировал, что его симпатии на стороне тех, кто стоял за старую Россию, здесь оказывается вместе с самыми несчастными. В картине мира, вырисовывающейся в поэзии Вагинова, свержение старого строя и утверждение новой власти равносильно продолжению угнетения всех униженных и оскорбленных – только с новой и невиданной ранее силой и в новых рамках. Герой стихотворения не стесняется прямо провозгласить, что молодость его «безобразна». Но самое главное, что он выбирает из всех несчастных самую слабую и беззащитную девушку, и что здесь единственный выход – это любовь.

Образ авторского субъекта занимает центральное место в поэзии Вагинова. В его стихах отсутствуют все те обычные для поэтического языка характеристики авторского субъекта, которые мы помним из русской (да и не только из русской) поэзии – рассуждения о превратности своей судьбы, обращения к читателю или сочувствующему адресату поэзии с просьбой помнить о превратностях или перипетиях, которые выпали на его долю, убежденность в своем превосходстве над «обычными» людьми или в своем особом праве на специальные необычные чувства и эмоции. Причем все эти мотивы в до-Вагиновской поэзии были неразрывно связаны с убежденностью автора, что он стоит на одном экзистенциальном уровне с теми, кто читает его стихи и обладает одинаковым с ними опытом. В стихах Вагинова все эти, как бы само собою разумеющиеся, условности отменены. Мы видим автора стихов Вагинова впервые, все углы зрения, с которых он нам показан, либо новы сами по себе, либо новы для тогдашнего человека, либо – и это автор подчеркивает особо – абсурдны. Вот, как авторский субъект показан в стихотворении из того же сборника «Петербургские ночи»:

 

Это стихотворение представляет собой своего рода монолог. Говорит «я» – авторский субъект. Первая строка представляет собой вызов обычным, ожидаемым ценностным и эмоциональным позициям: само собой как бы предполагается, что человеку свойственно любить звезды, а здесь самое первое заявление гласит: «Я звезды не люблю». Сразу начинаешь внутренне искать этому причину – почему авторский субъект нашел нужным сказать нам, что он не любит звезды… Но, прежде, чем эта причина называется в стихотворении, мы получаем в той же строке ответ «Люблю глухие домы». Здесь все требует специального объяснения. Оставим на самый конец такого объяснения ответ на вопрос о том, почему «звезды» противопоставлены «домам», и начнем с момента, который бросается в глаза прежде всего: почему здесь употреблена неграмматическая в данном случае форма «домы», а не «дома», как полагалось бы? Обратим внимание на то, что форма «домы», употребленная здесь, формально вполне входит в парадигму спряжения подобным образом сконструированного существительного, напр. «лом – ломы» (форма «лом – лома» – неправильная, неграмматическая), Интуитивно, при этом, кажется, что форма на «-а» более разговорная, а форма на «-ы» более искусственная, литературная. Не будем углубляться в этот аспект, отметим лишь, что употребление формы «домы» с подлежащим «я» маркирует это подлежащее, этого «авторского субъекта», стоящего за этим подлежащим, как кого-то, кто не употребляет разговорные (то есть. в данном случае единственно правильные) языковые формы. Пойдем дальше. Авторский субъект заявляет, что он любит не просто «домы», а «глухие домы». Это заявление весьма многозначно (с нашей точки зрения). Во-первых, оно внутренне созвучно всему, что в разных других текстах Вагинова сказано о его отношении к разоренному гражданской войной и большевистской властью Петербургу, а именно, что пустые, покинутые дома Петербурга казались лирическому герою Вагинова полными особого очарования, наполняли его особым поэтическим чувством. Следовательно, можно допустить, что «глухие домы» – это такие дома, где нет никого, откуда не слышны голоса, и там все глухо. Во-вторых, можно себе представить, что «глухие домы» – это такие дома, которые стоят перед нами рядами, а в них в окнах нет огней – ряды и ряды как бы неосвещенных, слепых домов. Но раз они не освещены, и оттуда не исходят звуки, то они – глухие. Теперь зададим себе вопрос – где более всего вероятно встретить такие дома в вагиновском Петрограде? Ответ звучит во второй строке нашего стихотворения – на площади. Именно «площади» любит авторский герой: «И площади червонные как ночь». Эта строка так же полна таинственности, как и первая строка.

Если в первой строке мы пока еще не докопались до того, почему звезды авторский субъект не любит, а «домы» любит, то здесь – параллельно «глухим домам» в первой строке, – возникают «червонные как ночь» площади. И там, и здесь особая семантическая конструкция в том, что слово, обозначающее принадлежность пространства, (домы, площади) получают совершенно неожиданные определения – глухие, червонные. Что значит определение «червонные» применительно к слову «площади»? Если взять собственное значение слова «червонный», то мы получим сочетание «красная площадь», а точнее здесь – «красные площади». Или совсем точно: «Красные как ночь площади». Мне кажется, впрочем, что слово «червонные» употреблено здесь неслучайно. Прежде всего отметим, что автор, видимо, хотел отстраниться от употребления словосочетания «Красная площадь» в значении собственного имени, географического названия в Москве, но при этом ему, кажется, было желательно сохранить этот намек, эту аллюзию. А привлечение сюда синонима слова «красный» – «червонный» – добавило оттенок, отсутствующий просто в слове «красный» – оттенок, связанный со словом «золото». Теперь надо разобраться, почему слово «червонный» оказалось связанным со словом «ночь». Оттенок значения, который связан со словом «золото», – это «чистое», «беспримесное» золото, может быть, также «яркое», «блестящее», «сверкающее». Наконец, можно считать, что сравнение «как ночь» относится одновременно к слову «домы» и к слову «площади» – и, скорее всего, так и есть. Тогда получается некоторая особая картина, объединяющая в себе и «домы» и площади, и эта картина характеризуется особой важностью, если угодно, центральностью: авторский субъект «не любит» небо с его звездами, не имеющими отношения к земле, и как раз «любит» некоторые центральные пространства в городах с их площадями и «глухими» домами на этих площадях.

Пойдем дальше. Слова «не погребен» явно относятся к отсутствующему подлежащему. Кто же «не погребен»? Это мы узнаем из предложения, которое следует сразу вслед ща словами «Не погребен» и занимает две строки: «Не для меня колокола хрипели / И языками колотили ночь». Оборот «Не для меня» явно подразумевает, что краткое пассивное причастие «погребен» относится к подлежащему «я» – это «я не погребен» и поэтому «не для меня колокола хрипели». Мы можем сделать вывод, что звон колоколов, подробно описанный в стихотворении с подробностями, подчеркивающими сильный, энергичный бой колоколов («хрипели», «колотили»), относится к звону колоколов во время обряда погребения (православного или, напротив, коммунистического). Из этого можно заключить, что авторский субъект не погребен, остался снаружи, вовне. Но где он помещен в хронотопе стихотворения мы сможем сказать, лишь прочтя следующие строки: «Я знаю, остров я среди кумачной бури / Венеры, муз и вечного огня». Интерпретация здесь может быть обращена к внутреннему миру авторского субъекта, как он может быть реконструирован из уже разобранных нами стихотворений Вагинова, или она может быть более или менее буквальной, если мы попробуем представить себе воочию реальное городское пространство, о котором говорит Вагинов. Интерпретация первого типа несомненно потребует обращения к последующим строкам стихотворения, но с этим придется повременить, пока мы полностью не представим себе городского пространства. «Кумачную бурю», «Венеру», «муз» и «вечный огонь» можно интерпретировать как революцию и гражданскую войну с их красными знаменами (реальными и фигуральными), Венеру как символ любви, музы как иносказание поэтического творчества. Остается «вечный огонь».

Значение этого выражения гораздо более диффузное, чем это сейчас представляется. Конечно, можно предположить, что оно просто обозначает нечто очень реальное и практическое, например, постоянные уличные костры, вокруг которых зимой в голодном Петрограде грелись люди. Можно также представить себе, что у выражения «вечный огонь» есть фигуративное значение «вечная память» или «постоянное ритуальное внимание к некоторым дорогим местам, памятникам, событиям и проч.». И, наконец, можно представить и такой вариант «пламя, постоянно горящее в определенном светильнике или сосуде в специальных мемориальных местах». Последний вариант кажется самым простым и расхожим. Если принять такую интерпретацию, тогда получается, что авторский субъект вырисовывается в виде чего-то вполне определенного: это не живой человек, ибо тогда бы в стихотворении не шла речь о том, что я «не погребен» (значит, кого-то погребали!), но это и не абстрактная сущность (почему тогда сказано, что «я звезды не люблю»?). Думается, что это – нечто вполне конкретное, нечто, что отмечено, прежде всего, центральным местом и высотой своего нахождения – где? Ответ – там, где этого субъекта окружают «кумачные бури», то есть, скорее всего, на большой революционной площади – «червонной, то есть, красной площади», на возвышенном месте (может быть, Лобном месте!), где помещаются какие-то особо важные сооружения – скорее всего, памятник, статуя, любой особо выделенный монумент. Тогда вполне резонным будет вывод, что авторский субъект рассматриваемого стихотворения – это и есть этот монумент, обращающийся к читателю, адресату. Тогда понятно, почему этот монумент – «не погребен»: он возвышается на площади. Здесь как бы повторяется коллизия Евгения и Медного Всадника из пушкинской поэмы с той разницей, что здесь не персонаж обращается с речью к монументу, а монумент – к кому-то, кто, в принципе, обладает всеми смысловыми признаками «персонажа» – низким социальным статусом, затерянностью в толпе и т.п. То, что этот новый Медный Всадник (памятник или монумент, но кому?) отличен от просто «человека из толпы» всячески подчеркивается в стихотворении. Здесь говорится «Я крепок, не сломать меня мятежной буре. – / Еще сады в моих глазах звенят». Вывод из этих слов тот, что «человек из толпы» не крепок, и что в его глазах «не звенят сады». Что значит, что в глазах авторского субъекта «звенят сады»? Во-первых, это значит, что «сады» как-то противопоставлены в смысловом плане «мятежной буре». «Буря» ассоциируется с беспорядком, разрушением, хаосом, она направлена против того, что существовало до нее, а «сады» – это символ того порядка, который внес в природу человек, порядка, который существовал до бури. Во-вторых, реально сады – это то, что предыдущий социальный уклад организовал в городском пространстве, и что, в принципе, новый социальный уклад должен стремиться уничтожить. Следовательно, если в глазах авторского субъекта «еще сады звенят», то этот субъект, конечно, позитивно связан со старым строем. Наконец, можно предположить, что сады связаны с центральным местом города, где находится тот монумент, о котором идет речь.

Все эти соображения говорят в пользу того, что авторский субъект видит себя в виде какого-то памятника, монумента старой, дореволюционной жизни. Более того, отдельные детали «самоописания» этого монумента еще более поддерживают такую интерпретацию. Мы читаем о «червонномраморной груди» – ясно, что первая интерпретация – это каменная статуя, о «глазах моих с каймою на лазури» – не идет ли здесь речь о статуе на фоне голубого неба? Наконец, в последней строке говорится о ногах, «где моря шум умолк». Опять-таки, нельзя ли здесь представить себе одну из статуй в приморском Петрограде?

Но всмотримся (вернее, вслушаемся!) внимательнее в разные смысловые связи и ассоциации, в которые вступает образ статуи в стихах Вагинова. Таких стихов много – кажется, что образ статуи одна из главных метаморфоз авторского субъекта. Вот стихотворение, помеченное апрелем 1924 года, включенное поэтом в самый главный его прижизненный сборник 1931 года «Опыты соединения слов посредством ритма»:

 

Первое замечание, которое надлежит сделать в связи с образом статуи, это то, что статуя здесь ассоциируется со звуком, с пением. Второй, весьма существенный момент – это то, что статуя, как мы указывали, является выражением авторского «я», во всяком случае, какого-то аспекта этого «я». Этот аспект – это то, что здесь называется «оболочка». С одной стороны, оболочка – это, очевидно, физическое тело авторского «я». С другой стороны, это, действительно, статуя, но статуя, которую кто-то еще должен сделать. Кто же это? К кому авторский субъект обращает просьбу «О, сделай статуей звенящей / Мою оболочку»? Мне представляется, что эта просьба обращена к самому себе или к какому-то более высокому аватару самого себя. Это – не просто «автор» этих стихов, а какая-то более высокая сущность, связанная с поэтическим творчеством, с творчеством вообще. Тогда можно сказать, что в этом стихотворении представлена ситуация, когда творческая сущность, творческая квинтэссенция противопоставлена какой-то бытовой реальности авторского субъекта, или, говоря иначе, жизнь в творческом, поэтическом модусе взята отдельно от модуса реального существования. Этот поэтический модус – это, прежде всего, модус звука, модус пения. В творческой стихии все звучит, все поет. Тут я позволю себе добавить к стихам Вагинова что-то от себя: статуя, которая на наших глазах создается в стихотворении, это – полая внутри статуя, статуя пустая. Она, в частности, может звенеть, когда вокруг дуют ветры. Все это проистекает из того, что слово «статуя» соединено поэтом со словом «оболочка», а слово «оболочка» предполагает, что внутренность этой оболочки должна быть чем-то наполнена, следовательно, если из оболочки сделать статую, то статуя будет пуста.

Теперь предстоит выяснить, каково взаимоотношение оболочки и наполнения. В третьей строке сказано, что «статуя» каким-то образом находилась «в плену», а «плен» этот стал «отверстым». Мы выясним в дальнейшем, что, кажется, это за «плен», а покамест скажем, что скорее всего речь идет о том, что сама оболочка, которую надо наполнить, была где-то, где она сама была наполнением чего-то другого, то есть, она где-то была внутри.  Но мы должны все время помнить о том, что все-таки эта «оболочка» функционирует как «статуя». Так вот, освободившись из плена, эта статуя должна стоять и петь. Кажется, что содержание этого пения – это наполнение пространства поэтического творчества. И, действительно, следующие строки дают нам представление о том, каково это пространство.

Статуя стоит  где-то «снаружи», то есть, на поверхности земли, и поет. О чем она поет? «О жизни своей ненаглядной, / О чудной подруге своей». Здесь, как мне думается, специально поменялись местами два определения: «ненаглядной» и «чудной». Жизнь названа ненаглядной в то время, как более привычно ненаглядной называть подругу. В то же самое время употребление определения «чудная» по отношению к слову «подруга» кажется не столь непривычным, но, все же, оно достаточно привлекает к себе внимание. Что это за «жизнь», и какая подруга может быть у «статуи»? Мне кажется, что столь необычное словоупотребление должно заставить нас снова взглянуть на то, какая картина может скрываться за данным описанием.

Посмотрим, что здесь получается. Авторский субъект, прежде всего, говорит о том, что он разделен на две сущности – оболочку и что-то еще. Он обращается к кому-то (творцу?) с молением, превратить его оболочку (внешнее тело? мирскую сущность?) в статую, чтобы эта статуя вышла (наружу?) из «плена» (изнутри?) и пропела бы о своей жизни и о своей «чудной подруге». В этом месте стихотворение может быть интерпретировано двояко – буквально и метафорически, причем обе эти интерпретации предполагают, на самом деле, прочтение переносное, то есть, не связанное с реальным нарративом жизни Константина Вагинова, автора этого стихотворения. Почему статуя поет о «жизни своей ненаглядной»? Потому что в «плену» этой жизни не было (или нет), следовательно статуя поет о какой-то старой, прошедшей жизни. Это можно интерпретировать следующим образом: статуя – это какое-то инобытие авторского субъекта, и когда-то у этого авторского субъекта была жизнь – а потом она кончилась. Что это была за жизнь? Об этом мы можем только гадать, во всяком случае, она была такой, что о ней можно сейчас петь. Вероятно, эта жизнь была связана с любовью (в ее высоком смысле) и с творчеством. Но эти же строки можно интерпретировать и совершенно визуально: «оболочка» авторского субъекта была действительно статуей, и как статуя она была в «плену», а именно, в земле – там она провела какое-то время. А сейчас статуя вынута из земли, она покинула свой «плен», и стоит снаружи, к этой статуе и обращается авторский субъект в стихотворении. Самое замечательное в том, что авторский субъект не знает точно, о чем будет петь статуя, но он готов внимать ей. Мы уже знаем, что статуя пела о прошлой жизни и прошлой любви – да, видимо, авторский субъект и хотел бы, чтобы это было так. Но выход из «плена» статуи как-то параллелен восстанию из могилы авторского субъекта. Здесь мы, кажется, немного забегаем вперед. Дело в том, что между строками о пении статуи (восставшей из плена!) и строками о вставшем в чреве могилы есть две довольно таинственные строки, в которых возникает совершенно новый и непривычный пейзаж «смарагдовой ночи» и «Вавилонской стены». Собственно, таинственным здесь является выбор слова «смарагдовая» для описания ночи, а также приведение в одном хронотопе этого слова вместе с определением «Вавилонская». Словосочетание «смарагдовая ночь» значит такая ночь, когда небо принимает зеленый иди зеленоватый оттенок. Слово «смарагдовый» значит «цвета изумруда», то есть, имеющий один из оттенков зеленого. Но употребление именно слова «смарагдовый» придает всему высказыванию оттенок чего-то необычного, драгоценного (изумруд – драгоценный камень!), но также и чего-то древнего, архаического, ведь слово «смарагд» существовало когда-то в древнерусском языке в значении «изумруд», а также существует сейчас в немецком языке, причем по-немецки оно употребляется для того, чтобы обозначить эти камни именно в древнем мире или на Востоке. Следовательно, «смарагдовое небо» призвано, как мне кажется, намекнуть на то, что здесь присутствует некая древняя или восточная атмосфера. Отсюда кажется понятным, почему в стихотворении возникает «Вавилонская стена». Она тоже служит для того, чтобы подкрепить, поддержать колорит древнего, восточного хронотопа с его величием и торжественностью.

Можно напомнить о том, что само по себе понятие «Вавилонской стены» в европейской культуре, на которой воспитывался Вагинов, служило одним из ярких и общеизвестных символов величия и мощи древней культуры и, одновременно, ее падения, ее преходящего характера. Геродот восхищался мощью этих Вавилонских стен, служивших к тому времени, когда он жил и трудился, древним символом могущества и одновременно падения самого старого царства на Земле. Эти стены, по Геродоту, имели громадную высоту и толщину и простирались на лесятки километров. И, действительно, эти старые предания, в основном, подтвердились, когда в начале девятнадцатого века английские, французские и немецкие археологи начали систематические раскопки на том месте, где, по преданию, находился древний город Вавилон. Эти раскопки продолжались в течение всего девятнадцатого и в начале двадцатого века, и чем более они открывали скрытых в земле богатств Вавилона, тем более подтверждались старые известия о существовании огромных древних стен Вавилона, с множеством богато украшенных ворот, которые много раз уничтожались, с тем, чтобы следующие царские владыки, через много сотен лет, возводили их заново, в новой роскоши и мощи. Рисунки и фотографии этих старинных стен и ворот регулярно появлялись на страницах профессиональной и популярной прессы, и Вагинов, наверняка, их видел и знал.

Теперь зададимся вопросом о том, что мог означать образ древнего Вавилона для поэта Вагинова? Думается, что одна из причин, почему в стихотворении возник образ этой древней, прекрасной, но, как было принято считать в древности, преданной роскоши и пороку столицы, это – параллель между величием и падением древнего Вавилона и величием и падением царского Петербурга. Отсюда проводимая в стихотворении параллель между «моей оболочкой» и статуей, которая стоит и поет у врат Вавилонской стены. Но далее эта параллель становится уже более проблематичной. Она проблематично уже потому, что «статуя» находилась внутри раскопок, в земле Вавилона, а авторский субъект восстает из могилы, куда он при жизни был помещен, – в уничтоженном Петербурге. Соответственно, статуя как бы окружена вечными и великими развалинами Вавилона, а восставший из могилы авторский субъект окружен современным живым миром, в котором как будто нет ничего от гордости и вневременного величия древности. Мир, куда помещается авторский субъект, – это совсем не мир старого Петербурга. Это – мир современного Ленинграда, мир, который автор стихотворения называет «спокойная жизнь». Этот мир, в котором главное – это дом и очаг семейной жизни (то, что автор как бы походя, но и не без оттенка легкой презрительности, называет «домовье» и «жена у огня»), то есть, то, что должно бы привлекать авторского героя (но никак не его!) перспективой обретения дома, любви и очага, но его творческий аватар – статуя – остается в мире Вавилона и «лохмотий его городов».

Теперь попробуем взглянуть, так сказать, с птичьего полета на мир, создающийся в поэзии Вагинова. Мир этот одновременно в высшей степени классичен и крайне разнороден, разделен, расчленен. Он находится в царстве воображения и в высшей степени зависит от конкретных деталей Ленинграда первой половины двадцатых годов двадцатого века. Несколько хронотопов накладываются друг на друга, следуют друг за другом, ведут войну друг с другом. Разные авторские субъекты выступают внутри одного стихотворения, – в разных стихотворениях, Мы ощущаем их борьбу – иногда просто драку – иногда они уступают друг другу, признавая правоту соперника, иногда смотрят на происходящее со стороны. Но в чем состоит динамика всего этого? В чем квинтэссенция вагиновского нарратива? Самое простое, наверное, сказать, что искусство Вагинова в том, чтобы показать в разных (и часто необычных) деталях разные непростые ситуации из жизни интеллигенции Ленинграда 20-х годов прошлого века. Теперь через сто лет после того, как они случались, мы можем более целостно и безболезненно на все эти перипетии взглянуть. Искусство Вагинова и состоит в том, чтобы все эти детали, перипетии и эмоциональные особенности для нас живо сохранить. И, действительно, многое в стихах Вагинова направлено именно к этой цели. Но я интуитивно почему-то чувствую, что этим настоящее послание стихов Вагинова не исчерпывается, мне представляется, что за многообразием персонажей, авторских субъектов и эмоциональных состояний все-таки скрывается что-то одно очень важное и трудно уловимое, что мы все-таки постараемся ухватить и передать.

А для этого вспомним, что писала о Вагинове настоящая советская коммунистическая критика его времени. Для этого не надо пространно цитировать тогдашние статьи. Их суть, суть, так сказать, положительных советских отзывов о Вагинове – а были, во множестве, и ругательные, отрицательные нападки на его творчество – сводилась к тому, что Вагинов в своих поэтических произведениях сумел показать всю глубину упадка дореволюционной жизни и идеологии, и в своей прозе ему удалось показать, что дореволюционные интеллигенты должны «перековаться» и стать на новые рельсы, поскольку старая культура кончилась навсегда . Дело не в том, что критики лгали, и Вагинов совсем этого не описывал – нет, и конец старой культуры у него показан, и перековка интеллигентов продемонстрирована – а в том, что никто не увидел всей правды – того, что должно было последовать (и последовало!) после конца старой культуры и после «перековки». Этого не видят и сегодняшние исследователи и критики творчества Вагинова, которые, правда, восхищаются художественным мастерством особенно его прозы, но считают его представителем минорной литературной линии. Иными словами, сегодняшние исследователи в общем соглашаются с тем, что Вагинов описал катастрофу старой культуры и моральный провал старой интеллигенции, но, в то время, как советские критики констатировали, что Вагинов злорадствует по этому поводу, сегодня принято считать, что писатель просто это показывает без каких-то комментариев.

Нет ничего более далекого от истины, чем эти выводы. Правда заключается в том, что Вагинов по-настоящему озабочен только одним – процессом смены одной культуры – другой. Да, ему далеко не безразлично, что происходит при этом с людьми, что они должны перенести, и в кого они превращаются, но главное – это, что происходит с культурой, не уничтожается ли она совсем, полностью и навсегда.

Картина уничтожения старой культуры, а, по-настоящему, просто культуры, возникает еще в самых ранних стихотворениях Вагинова, а во всю силу она открывается в его прозаических произведениях – в повестях «Монастырь господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», напечатанных в самом начале двадцатых годов. В обеих повестях возникает леденящая душу картина истребления жизни и любого организованного человеческого поведения в революционном и пост-революционном Петрограде: картины жутких развалин, вид одиноких и потерявших семьи безумных людей, греющихся подле костров из остатков разрушенных домов и поедающих падаль издохших лошадей и домашних животных – все это навеки запечатлелось в памяти поэта. Этому противостоит картина дореволюционной жизни, с одной стороны, и встающая в воображении авторского субъекта современная картина вечных, вдохновенных руин, подходящих декораций для творчества, на фоне которых здесь и там пробегают несчастные невинные жертвы революционного переворота – юные девушки, упавшие на самое дно городского существования, вынужденные торговать своим телом. Я утверждаю, что внимательное чтение стихов и прозы Вагинова показывает, что эти картины разрушения, попрания культуры самой революцией, ее стихией и вызванной ею гражданской войной, навсегда, без всякого ценностного сдвига или изменения, остались в душе поэта: нет никакого сомнения в том, что к революционному насилию он с самого начала и навсегда относился не просто отрицательно, но и не принимал его всеми фибрами души своей – в отличие от всех русских деятелей искусства и культуры, за единственным, пожалуй, исключением Осипа Мандельштама! Все прозаическое творчество Вагинова, включая и его при жизни ненапечатанный роман «Гарпагониана», ярко свидетельствует в пользу того, что любые формы революционного насилия над человеком – кем бы он ни был – были для него отвратительны. Он всегда находил прямой путь для выражения этого неприятия.

Надо сказать, что по своей смысловой структуре вся проза Вагинова представляет собой нечто вроде еврейской «халы-плетенки», скрученной из нескольких отдельных стилистических пластов, каждый из которых имеет своего отдельного «повествователя», характеризующегося своим взглядом на мир, во многом своим словарем, своим углом зрения и даже своим местом в пространстве. Иногда такой «повествователь» может заниматься постройкой повествования параллельно с сочинением вагиновских стихов, которые могут в повести или романе отдаваться одному из персонажей, а иногда эти прозаические построения могут образовывать со стихотворением или его фрагментом единое литературное пространство. Можно сказать, что два постоянных пласта в прозе Вагинова – это высокий имагинативный пласт (древность, античность, Восток, средневековье), связанный с большой традицией поэтического (в широком смысле) творчества и пласт современной «низкой» (в социальном смысле) экзистенции и низкого, разрушенного знакового узуса. Есть и другие повествовательные пласты, связанные с попытками перехода из одной действительности в другую, их переплетения, смеси и проч. Две повести, напечатанные в самом начале двадцатых годов прошлого века, посвящены исследованию возможности творчества в революционном и пореволюционном Петрограде при том, что творчество тесно связано с хронотопом большой древней традиции, а в революционном Петрограде этот хронотоп то исчезает полностью, то как-то мельком пробивается сквозь развалины чтобы снова раствориться в новой действительности. Действительность, в которой пребывает авторский субъект Вагинова, – это действительность сочинения стихов. Это – не действительность практической жизни, выживания или борьбы. Все сводится только к сочинению стихов и переживанию тех чувств, которыми это сочинение сопровождается. Хронотоп этого сочинения – это переживание тех телесных ощущений, которые во время сочинения автор испытывает, или их слияния с теми или иными частями пространства, в котором авторский субъект находится. Так, в повести «Монастырь Господа нашего Аполлона» авторский субъект вместе с другими поэтами сочиняет стихи по приказу, а точнее, по внушению Бога Аполлона, который, оказывается, питается кровью, текущей в живых сочинителях, а они от этого умирают! Но сам герой повести сильнее этого поэтического приключения – он силой своей натуры оказывается в мире поэтического воображения – стране прекрасных черных юношей и девушек, где царит вечная молодость и все – трава, вода, солнце – суть наши органы тела, а наши органы тела – это растущие травы, деревья, реки. Но, все-таки, его тянет обратно в Монастырь Господа нашего Аполлона. Оказавшись в монастыре, он обнаруживает, что этот монастырь, бывший в Петрограде, заброшен, разрушен, все его товарищи мертвы, а Аполлон – покинул его. Тогда автор снова переносится в прекрасную страну природы, счастья и красоты, где он сталкивается с призраками, в которых он узнает своих погибших друзей.

До сих пор повесть «Монастырь Господа нашего Аполлона» кажется движущейся по вполне предсказуемой линии интерпретации: поэзия живет сразу в двух мирах: в мире воображения, фантазии и в мире эмпирическом, жизненном. В данном случае творчество возможно лишь в мире воображения, поскольку мир эмпирический разрушен «новыми христианами», «вифлеемцами», людьми, носящими вифлеемскую звезду на шапке, как пишет Вагинов в «Звезде Вифлеема». Поэты, друзья авторского субъекта, пытались творить в «монастыре», который они себе создали в разрушенном мире, но творчество умертвило их. Лишь один авторский субъект сумел переселиться в мир воображения, где снова встретил своих погибших друзей. Казалось бы, все говорит о том, что мир воображения – единственное прибежище творчества.

Однако на этом повесть «Монастырь Господа нашего Аполлона» не заканчивается. Сюжет делает еще один виток. Автор вместе со своими умершими друзьями на лодке возвращается из страны фантазии и красоты назад в Петроград и становится свидетелем полной разрухи всего города и его замечательных окрестностей – Петергофа, Павловска – и вот он вдруг понимает, что в его тело переселились все знаменательные места и явления человечества, тут и «Мертвое море в теле моем, и земли, и расы, и нации». Эта фраза на самом деле предрекает судьбу творчества, и судьбу, видимую поэтом наяву, и судьбу, слабо мерцающую в каких-то его иронических догадках или, как ему казалось, домыслах.

Наяву поэт ясно видит, что реально происходит в Петербурге, что творят «новые христиане», какова реальная судьба традиции и культуры в новой России, Поэт может лишь домыслить, каково будет будущее, и его догадки часто теряются в тумане. Повесть «Звезда Вифлеема» посвящена, в общем, тем же проблемам, что и «Монастырь Господа нашего Аполлона», но немного с другой перспективы. Здесь хронотоп уже гораздо более приближен к исторической действительности русской революции. В повествование вступают реально существовавшие действующие лица и персонажи, вполне на них похожие. И один момент кажется весьма существенным в эволюции прозы Вагинова: лирический герой претерпевает значительную трансформацию. Только в повести «Монастырь Господа нашего Аполлона» главный герой это – «я», и от «моего» имени ведется все повествование. В остальных повестях и романах Вагинова подобное «я», полностью участвующее во всех перипетиях сюжета, отсутствует. В «Звезде Вифлеема» лирическое «я» носит совершенно иной характер. Оно не только вынесено в некоего отдельного персонажа, но лирическое чувство, как в стихах, отдается и разным другим персонажам и ситуациям.

Главное отличие «Монастыря Господа нашего Аполлона» от «Звезды Вифлеема» в том, что в «Звезде Вифлеема» мир разрушителей старой культуры показан отвратительным и отталкивающим. Разрушение старой культуры – это не какое-то стихийное бедствие, непонятно откуда свалившееся на старую Россию, а, подобно тому, как это было в эпоху раннего христианства, – результат объединения двух тенденций: деятельности тех, кого Вагинов называет «игуменами» новой веры, тех, кто облекается в кожаные куртки и кожаные галифе, и массового стремления ограбить прежних владельцев, унизить их и уничтожить их собственность. Подобно тому, что было в повести «Монастырь Господа нашего Аполлона», в «Звезде Вифлеема» действие сконцентрировано вокруг сочинения стихов и подобных культурных событий, однако здесь все гораздо более похоже на реальную действительность Петрограда конца 10-х и начала 20-х годов. Вместо «монастыря» мы присутствуем на настоящих собраниях поэтов и писателей, которые сохраняют свои настоящие имена – Адамович, Георгий Иванов и т. п. Вместо непонятного жилища авторский субъект и его приятели помещены в холерные или другие заразные бараки. и т. п.

И здесь нарратив следует за авторским субъектом, однако авторский субъект, как мы уже сказали, гораздо более «распределен» межу персонажами, событиями и точками зрения. Рассказ начинается со сцены приготовления одного из персонажей к посещению древнеримского публичного дома. Дальше все идет в каком-то квази-хронологическом порядке так, что из древнего Рима действие переносится в Россию, причем в Россию советскую, поскольку речь идет о триумфе новой религии: «новая религия пар разведет от Белого моря до Черного, от мертвых пруссов до длинноволосых айнов распростерла лучи свои звезда». Сразу же вслед за этим поле зрения сужается, точка зрения становится конкретной: это революционный Петроград:

«Легко летят юнкера-вифлеемцы, тих Невский проспект, ни электрических фонарей, ни квадратного освещения окон. Промелькнет девичья пелеринка на углу, лихо подлетят длинные шинели – купят – крик девушки в карете – это Буйран в театр едет.»

Этот пассаж представляет собой третью главку вступления в рассказ. Здесь явно прослеживаются важные мотивы Вагинова. Во-первых, следует обратить внимание на то, что красногвардейцы именуются здесь «юнкерами-вифлеемцами», причем в «длинных шинелях». Тем самым производится аллюзия на то, что в этом конкретном вопросе, а именно, в отношении к молодым женщинам, нет разницы между моралью старого мира и моралью мира нового: и тогда главное – это сила и деньги, и сейчас, главное – это насилие и деньги. Следовательно, претензии «новой веры» на изменение такого отношения – это ложь. Но намек на то, что нарратив идет от старого к новому – и не в пользу нового! – можно видеть и в соположении рядом эпизода Древнего Рима и эпизода на Невском проспекте.

Если принять предположение о том, что линейная последовательность эпизодов (Рим до Невского проспекта) отражает не только хронологическую последовательность в истории (Рим был раньше Петрограда), но и хронологическую последовательность в жизни авторского субъекта, то тогда получается, что римский эпизод – это некоторая парафраза того периода в жизни авторского субъекта, который предшествовал революции и катастрофе: детство (жизнь в дореволюционном Санкт-Петербурге) – молодость (жизнь в послереволюционном Петрограде). И ровно так же, как в дореволюционном Петербурге воплощением власти, денег и молодости были юнкера, так в революционном Петрограде тоже самое воплощают молодые «вифлеемцы» в кожаных куртках, предводимые молодым циничным персонажем по имени Буйран. Из текста «Звезды Вифлеема» мы узнаем, что этот Буйран прежде всего отличается тем, что питает особую страсть к юным девушкам, дочерям прежних образованных семей, что он часто бывает в театре и у него есть некая «библиотека», в которой он сам и его подручные устраивают оргии с купленными и принуждаемыми к разврату девушками.

Поскольку, как мы увидим далее, в «Звезде Вифлеема» есть и другие персонажи революционного Петрограда – реальные или имагинативные – носящие различные имена, то одной из интересных задач, которые Вагинов ставит перед читателями этого рассказа, явилось установление реальных прототипов, стоящих за этими именами, и, особенно, определение возможных амальгам из реальных лиц, выдуманных или реальных имен и т. п. В принципе интересно также попробовать заглянуть сквозь смысловой туман, образуемый иногда такими амальгамами, особенно по прошествии ста лет. Итак, перед нами имя Буйран. Два момента сразу бросаются в глаза: у этого имени нет русского аналога, не ясно также – личное ли это имя или это фамилия. Поскольку это имя принадлежит главарю «вифлеемцев» мы можем предположить, что это нечто вроде революционного имени, настоящего или придуманного, которое вполне может быть иностранным – нечто вроде «Стучка», или «Тышко». Но, думается, что писатель, все же, хотел, чтобы какие-то черты настоящего имени прототипа напоминали читателю о том, кто это. Следует в данном случае начать со звукового уровня – Буйран – что-то это имя напоминает. Прежде всего, отметим, что внутри этого имени помещены две морфемы – одна буй— , означающая «буйство, стихийное бедствие, невозможность справиться со стихией», и другая (-ран), имеющая словообразовательный характер и образующая имена со значением «деятель или явление разрушительного характера, например буран или тиран». Соответственно, имя «Буйран» применительно к персонажу рассказа своими звуками уже намекает на кого-то страшного и разрушительного. Но за этим именем стоит и вполне известное тогдашним жителям Петрограда лицо, а именно Борис Каплун, один из руководителей Петросовета по части культуры, который был, к тому же известен как покровитель многочисленных молодых балерин, любитель театра и вообще почти мифическая фигура. Я совершенно не уверен, что Вагинов ко времени написания «Звезды Вифлеема» был в курсе всех головокружительных и многообразных валентностях реального Бориса Каплуна, а они были действительно невообразимо богаты (и подробно описаны уже в наше время), достаточно лишь упомянуть, что Каплун некоторое время в начале 20-х г.г. был мужем знаменитой бадерины Ольги Спесивцевой, но одно совершенно очевидно – Вагинов очень точно представлял себе ту зловещую роль, которую этот персонаж играл в разворачивающемся спектакле смены эпох. Эта роль заключалась в своеобразной передаче эстафеты от одной культурной парадигме – к другой при том, что смысла, справедливости и даже простой логики не было в том, что вчера роль красных комиссаров , по Вагинову, принадлежала юнкерам, а сегодня – каким-то случайно вынесенным наружу преступным типам. На самом деле схожесть была в том, что и те, и другие прикрывали свою подлинную развратную сущность чем-то, что должно было выглядеть совершенно противоположно, но в данном рассказе ясно, что эпизод с Буйраном – это какая-то закономерная, внутренне логичная часть всего действа.

Дело в том, что, на самом деле, эпизод с Буйраном – один из тех фрагментов прозы Вагинова, который сделан так, чтобы у читателя не осталось никакого сомнения, никакой амбивалентности относительно отношения автора к описываемому. Это – отношение крайнего отвращения, отвержения и порицания. Таких фрагментов довольно немного – обычно какой-то момент всегда несет в себе некий дополнительный оттенок, и если доминанта отношения выполнена в положительном ключе, то дополнительный оттенок несет в себе значение иронии, иногда некоторой отстраненности, может быть, осуждения или неприятия. Если же доминанта носит в целом характер какого-то осуждения, то дополнительное значение предстает как нечто, смягчающее это осуждение, или, может быть, освещающее объект осуждения с другой, более заслуживающей положительной оценки стороны. Но в случае Буйрана этого не происходит.

В главке, процитированной выше, этого не происходит еще и потому, что события, связанные с этим персонажем, описаны непосредственно перед короткой главкой, в которой снова появляется авторский субъект – но уже не как воображаемый персонаж из древнего Рима, а как совершенно деклассированный персонаж современного Петрограда, испытывающий весь ужас существования в нищем городе и открытый классовой ненависти «настоящих» рабочих людей – дворников и привратников, которые теперь не занимаются своим прямым делом – уборкой дворов, – а «новую религию создают». При этом авторский субъект представляет себя «нерукотворный поэт я», то есть, он-то принадлежит к тому высокому сообществу, куда без всяких на то вечных прав, стремится силой проникнуть Буйран: «Нерукотворный поэт я, люблю длинные дворницкие, где кашу едят и кокаин нюхают. Презирают они меня, и лицо мое, и походку мою, новую религию создают, по утрам дворы не убирают». Далее следует: «Помню дом мой, помню холод мраморной ванны и кольца мои и учителя моего Юлия Эврикла. Сладки сливы дамасские и сирийские фиги. Часто в тоге останавливался, слушал шум приближающийся».

Собственно, в этой главке, посвященной воспоминанию, смешаны мотивы имагинативного воспоминания древнего Рима и реального воспоминания о юности, проведенной в родительском доме в Петербурге. Итак, в этом рассказе четко выведено противопоставление жуткого настоящего и прекрасного мира воображения, все время перемешивающегося с воспоминаниями о прошлом Петербурга.

Вслед за этим вступлением «Звезда Вифлеема» в отличие от «Монастыря Господа нашего Аполлона» покидает, на время, Петроград, и переносится в реальные пространства большого мира в эпоху после первой мировой войны. То же самое, но в гораздо более широком масштабе, будет происходить в «Козлиной песни». Видно, что автора очень интересует, как этот мир выглядит – и что в нем происходит после того, как над ним, по словам автора, воссияла «звезда Вифлеема».

Продолжение сюжета «Звезды Вифлеема» будет в целом напоминать сюжет следующей прозаической книги Вагинова – его романа «Козлиная песнь». Правда, «Козлиная песнь» – произведение совершенно иного плана – гораздо более обширное, со сложным и во многом реалистическим сюжетным построением, но какие-то общие семантические ходы идут в том же направлении. Говоря самым общим образом как рассказ «Звезда Вифлеема», так и роман «Козлиная песнь» посвящены судьбе старой классической культуры в эпоху после социальной революции. Этот момент проявляется как в судьбе людей – где они, что они делают, так и в судьбе вещей. Людей и вещи объединяет то, что они одновременно и несчастны, являются жертвой насилия,– и самодостаточны, вплоть до определенной автономии.

Начинается все, как принято, с движения. Все бегут: из Петрограда (из Рима!) в чернорусские степи (то есть, на юг, подальше от власти «вифлеемцев») бегут «астрологи» Паммен и Асторий. Имена, как мы видим, нарочито ненастоящие – они призваны опять напомнить об эпохе усиления христианства, когда велась борьба против астрологов, тех, кто верил во власть звезд. Следующие две главки «Звезды Вифлеема» переносят нас в совершенно новое географическое пространство. Бег продолжается. На этот раз бег застает читателя в Иерусалиме:

 

Для меня у этого описания существуют, по крайней мере, два уровня – из них один касается событий, современных времени написания рассказа, а другой затрагивает реальный иерусалимский хронотоп пятидесятилетней давности, когда я сам оказался в Иерусалиме. Первый уровень говорит о том, что рассеяние по всему миру тех, кому против своей воли пришлось спасаться от «звезды Вифлеема» (в частности, прибытие евреев в только что освобожденный от турок Иерусалим) в чем-то параллельно рассеянию по всему миру евреев после того, как римляне их изгнали из Иерусалима. Второй же повествовательный уровень уже затрагивает лично меня и как-то отходит от традиционной вагиновской проблематики борьбы старой и новой культуры в контексте, казалось бы, всепоглощающего превосходства культуры побеждающей. Для меня вагиновское описание Иерусалима в этом рассказе – при всей его отчаянной жестокости – было прямым свидетельством того, что, нет, новая культура неизмеримо слабее старой. Попытаюсь объяснить, в чем дело. Для Вагинова картина Иерусалима была, конечно, имагинативной. Пожалуй, он мог представить себе реальную картину Иерусалима из отрывочных писем от тогдашних иммигрантов или из фотографий освобожденного от турок Иерусалима, попадавших на страницы ежедневной русской и иностранной печати. И тем не менее эта картина, равно, как и описание возможных переживаний этих иммигрантов, представляется удивительно правдивой: с одной стороны, страшное падение цивилизации, особенно европейской цивилизации именно в Иерусалиме – по сравнению с прошлой Россией, а, с другой стороны, вневременная вечность того же Иерусалима. Представляется, что образы Клевера и Юделовича – фамилии их звучат для петербуржца как-то обобщенно семитически (ср. впечатление будущего известного русского пианиста Давида Шора об Иване Бунине во время пребывания последнего в Палестине в начале 20 века: «Антисемитизм просвещенного человека») – заимствованы Вагиновым из обихода дореволюционного Петербурга, где они могли быть его соседями по дому номер 25 по Литейному проспекту, где он жил, и который принадлежал его семье. Они могли одеваться в магазинах мужской верхней одежды, которые до революции были на Литейном. К тому же Клевер и Юделович были тогда известными владельцами ювелирных магазинов в Петербурге. Ясно, что их путь в Иерусалим не мог тогда быть прямым, но должен был проходить через всю Европу, как, впрочем, в обратном порядке, шел и путь еврейской диаспоры.

Для меня, прибывшего в Иерусалим прямо из Москвы, было удивительным то, что Вагинов смог столь точно угадать вид Иерусалима, сохранившего в мое время в мельчайших деталях картины оттоманского провинциального городка, включая вид домов без окон, вид собак и нищих. Тот факт, что указанные детали (и многие другие!) сохранили свой облик через более, чем пятьдесят лет после того, как они возникли в воображении русского писателя, доказывает, что их совсем не следует считать доказательством, как это имело место в критике Вагинова с советских и около-советских позиций, того, что поклонники «звезды Вифлеема» стоят на стороне более современного и передового «мировоззрения». Просто эти детали выполняют другую, более устойчивую функцию в общей системе культуры – а не функцию подчеркивания крушения европейской культуры. Таким же образом следует рассматривать и роль смешных, пошлых и вообще неприятных деталей (как у людей, так и у вещей!) в прозе Вагинова.

Из Иерусалима рассказ Вагинова молниеносно перемещается в Париж: «В Лувре в Тибрском зале перед статуей греческого поэта остановился солдат Иностранного Легиона и вспоминает Петербург и Неву. О, наверное, там снова шумят кафе, наверное, улицы снова дышат античной ночью». И здесь бросается в глаза тоска по современной цивилизации. Как и в Иерусалиме здесь то, чего нехватает в образе ушедшего Петербурга – это его современный, городской цивилизованный облик, то, по чему тоскуют Клевер, Юделович и солдат Иностранного Легиона – это современные, модерные удобства, то, что восставшие варвары и «пришедшие хамы» уничтожили в первую очередь.

Ведь на самом деле Петроград, если и восстает из праха, то в своем «античном» облике – том облике, который в реальном городе отсутствует, но в имагинативном городе сливается с образом античного Рима, также разрушенного, обращенного в прах теми первыми вифлеемцами:

 

Далее Вагинов собирает воедино самые разные и противоречивые признаки произошедшей катастрофы старой культуры и того,что можно назвать наступлением новой эры. Несколько линий нарратива служат для объединения этих едва проступающих и противоречивых черт в какой-то образ. Одна линия – это рассказ о том, как из разрушенного и почти оставленного людьми города уходят классические статуи – реальные каменные и бронзовые скульптуры, прототипы этих статуй, греческие и римские боги, носители идей и духа великой традиции, и современные персонажи пролетарского толка, оказывающиеся самым нелепым образом похожими на эти образы: «…ночью видит он, как статуи вышли из сада городского и пошли по улицам». Уход статуй – это нечто вроде символа разрушения, поругания и, одновременно, наступления новой эры.

Другая линия – это история Филострата, персонажа из эпохи античности, античной статуи, достигающей до небес и, одновременно, прекрасного юноши, живущего вместе со своей жалкой подругой в современном, поруганном Петрограде-Риме. История Филострата постепенно переходит в сюжетную линию, согласно которой какие-то развалины античного Рима входят в облик вечного Рима, существующего и сегодня, а в современном Петрограде вдруг обнаруживаются персонажи, вроде пытающихся как-то сочетать в себе черты новых вифлеемцев и старых любителей античности – хранителей старых великолепных дворцов, библиотек, рукописей и книг, персонажи, вроде графа Зубова, сумевшего сохранить свой родовой дом и организовать в нем Институт истории искусств. В рассказе он фигурирует под именем графа Орлова, который «…знает [он] дело свое и книгохранилища охраняет. И для этого на черные Вифлеемские собрания ездит и с их дьяконами в кожаных куртках пьянствует».

Рядом с этим пассажем о графе Орлове, пытающемся как-то сохранить богатства старых книгохранилищ, следуют главки о современном состоянии этих библиотек и бывшей поэтической культуры, которую пытаются как-то сохранить в том, что называется «Академией» старые поэты, члены настоящего, еще дореволюционного петербургского «Цеха Поэтов», носящие в этом рассказе свои настоящие имена: Адамович, Оцуп, Иванов.

Видно, что для Вагинова вся эта деятельность несчастных хранителей прошлых ценностей носит совершенно бесполезный характер: в библиотеке царит ненавистник всего прекрасного и вечного Буйран, который превратил библиотеку в притон жуткого разврата, а те, кто пытаются рассуждать о поэзии в обстановке всеобщего разрушения и предательства, обманывают себя и других.

Но действительно ли все погибло и исчезла большая традиция? Думается, что ответ на этот вопрос не столь прост, как казалось в какие-то жуткие моменты авторскому субъекту «Звезды Вифлеема». Да, Буйран царит всюду и везде, да, кажется, что вездесущая пошлость, которую пытаются сохранить члены поэтической «Академии», уже полностью покорила творчество – нет от этого никакого спасения, но самый конец рассказа все-таки говорит о другом. Сам Буйран вдруг понимает, что он овладел всем – всем, кроме будущего. И тут он бросился к еще сохранившейся в Петрограде гадалке с говорящим именем: Панина. Имя гадалки имеет определенное значение, поскольку в Петербурге еще до первой мировой войны открылся народный дом в доме на Литейном проспекте, который предоставила для этой цели известная петербургская богачка и благотворительница графиня Панина. Графиня Панина была близка к кругам кадетской партии и покровительствовала известному Петербургскому Общедоступному Передвижному Театру, также на Литейном проспекте, под руководством Гайдебурова и Скарской. Про Панину ходили слухи, что она была близка к кругам русских масонов, что поддерживалось идейной деятельностью Передвижного Театра, в чьем репертуаре были произведения, распространявшие мистические идеи братства, взаимной любви, близкие идеям масонов. Чтобы завершить эту интересную тему, скажем, что после Октябрьской революции Панина эмигрировала, а Передвижной театр, стремившийся распространять и поддерживать эти идеи в контексте народной революции, попал в немилость к руководителю петроградских большевиков Зиновьеву и был ликвидирован в 1924 году. Так вот, Панина в годы военного коммунизма еще жила в Петрограде, и ее имя, несшее в себе отклики великолепной русской империи, как-то было связано с этими поисками будущего. Все это, по мнению Вагинова, должно было быть чуждо массам новых вифлеемцев. Вот это и послужило причиной того, что Буйран так испугался Паниной и бежал.

По-видимому в эту наступающую «новую эру» стало невозможным и продолжение старой «цеховой» поэзии. Так, по крайней мере, провозглашает авторский субъект «Звезды Вифлеема»: «Я – в сермяге поэт». Обратим внимание на то, что «поэт» здесь облечен в ту же «сермягу», что в стихах была принадлежностью дикого войска! Поэзия – это квинтэссенция опыта современности плюс постоянная память о вечно живой и многообразной традиции. Вот как Вагинов представляет слияние воображения и опыта:

«24. Я – в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стране, в бараке № 9, развернул колесо на античность. Глухо стонут ветра. Вернулся дух в бренное тело. У дверей часовой чешет винтовкою ухо.

25. В бараке 9-м Колька Колумб, Колька Лягавый и Манька Болонка в карты тайно играют. Видят чайнушу в глухом пролете на площади Знаменской. Луна над висячим уличным электрическим фонарем. Мутный чай с тараканами в звонких стаканах.
26. Качается Болонка. Чувствует большую понюшку в распоротом рукаве. Лезет рукой – ничего. Рассвет.
27. Семеновский госпиталь. Рядом артист, укравший сахар. Худой, такой же, как я, и такой же голодный. Нам дают 4 фунта хлеба в день и сушеной воблы. Мы все похожи на сушеную воблу. Лица у пас треугольные, волосы твердые и липкие. В коридорах пахнет махоркой. Мы ходим в белье. Опускаем пустые коробки в окна и просим курева, хлеба и сахара.
28. Я – последний Зевкид-Филострат, сохранивший длину, ширину и глубину.

Тело весит мое: 2 пуда 10 фунтов с одеждой.

29. На берегу между бледно-зеленой травой, кружевной крапивой и обломками утвари – покинутая медно-красная скотобойня и быки алебастровые. Видит Филострат тень Венеры. Белее жемчуга глаза у нее, они не голубые больше, не сапфировые. Посмотрел на ее руки Филострат – сморщенные руки, поднял голову – над ним лицо старухи. Оттолкнулся от берега и видит – к Варшавскому вокзалу вместо не идет Екатерина.
30. От земли до неба стоит Филострат. На плечи его накинут пурпурный плащ, ноги утопают в болоте, голова окружена пречистыми звездами. Склонив голову, плачет над миром. О городах, которые никогда не вернутся, о народах, которые никогда не увидят солнца, о религиях, в сумрак ушедших. Наклонился Филострат к Балтийскому морю. Видит корабли, и рвы, и дымы, слышит выстрелы пушечные.
31. Не любит крови Филострат. Сидеть бы ему в рощах пальмовых и чтоб в руке его была свирель, а на плече – голова возлюбленной, и чтоб корабли пурпурнопарусные приплывалп и чтоб утром благовониями натираться. Помнит он берег Александрийский и колонны Конобской улицы, и Ворота Месяца и притоны, где матросы пьют, и Пушкинскую улицу.
32. В Петербурге нет и не было туманов, он ясен и прост, и небо над ним голубое. Колонны одами взлетают к стадам облаков. Кругом пахнет травой и мятой».

Этим аккордом заканчивается рассказ Вагинова «Звезда Вифлеема». Мы видим здесь и Петербург, и Рим, и древний Египет, и современную революционную и послереволюционную Россию, картины классического и современного искусства, но главное – это пустота и голод, люди, как и их образы рождаются в воображении голодного поэта, заполняют пустоту так, что их можно видеть, но менее, чем на секунду, ибо их сменяют другие, столь же быстро улетающие образы.

Но эти образы не только быстро улетают, они столь же быстро возвращаются так, что в результате мы получаем круговорот одних и тех же картин.

 

Получается, что «всюду все одно и то же». Да, в этом выводе много того, что каждый из нас может эмпирически подтвердить. Но таким же образом справедливо и то, что «всюду все различно». Вагинов замечательным образом дает нам примеры того, что именно там, где культура ломается и возникает на ее месте что-то новое, оба эти положения верны. Наша задача состоит в том, чтобы увидеть, почувствовать и то, и другое. Вагинов в каждом из своих четырех фундаментальных романов дает примеры того, что какие-то моменты человеческого поведения – и это как раз те моменты, которые социальная революция должна была бы радикально изменить – остаются неизменными, при том, что меняются все составляющие их детали. Так, слабые и зависимые люди всегда страдали и будут страдать от более сильных. Особенно уязвимы в этом отношении молодые женщины и девушки. Но различие здесь все-таки имеется: если в старом мире для униженных и оскорбленных была своя культурная ниша, то в новом мире их ждет только смерть от руки власти. Такова история Лиды в «Козлиной песни». Есть и другие моменты, прямо не связанные с зависимостью от власти и унижением. И при старом, и при новом режиме люди любят вещи, стремятся их как-то приобрести и даже коллекционируют, хотя при новом режиме они все время боятся, что эти вещи будут конфискованы, отняты и даже, что за коллекционирование можно будет сесть в тюрьму. Поэтому при старом режиме коллекционирование – это собирание филателии или нумизматики, а при новом – собирании старых окурков или обрезков ногтей (роман «Гарпагониана»).

Тема коллекционирования вообще очень важна для Вагинова. Она важна не как курьез (хотя и как курьез у нее есть серьезное значение…), но как важная культурологическая и философская тема в проблеме слома культур. В каждом вагиновском романе есть женщины, влюбленные в старые вещи, которые остались у них от старой жизни, которые хранят памятки о своих прежних возлюбленных, которые помнят и собирают старые газеты, журналы, вырезки из них, старые иллюстрации – а от женщин уже недалеко и до главных героев, вроде писателя Свистонова, для которого такое коллекционирование – это не только основа, материальная база его писательства, но и творчество само по себе. Собственно говоря, собирательство – это и есть процесс, благодаря которому и происходит медленное залечивание ран, нанесенных человеческому обществу новыми вифлеемцами. Говоря в скобках, отметим, что сам Вагинов, например, в «Звезде Вифлеема», проницательно отметил, что действительность, лишенная мотива «собирательства», становится уже нечеловеческой, чем-то хуже простого собрания обыкновенных охотников за падалью. Подобная категоризация человеческого поведения свидетельствует о том, что Вагинов обладал замечательным талантом наблюдения за динамикой культуры и мог предвидеть такие формы социального поведения, которые разовьются уже после его кончины (пребывание в петроградской голодной больнице во время военного коммунизма открывает автору человеческие типы, которые в массовом порядке появятся в ГУЛАГ’е, после того там окажутся миллионы узников).

Теперь об одной важной черте вагиновского взгляда на мир – может быть, самой важной – с нашей точки зрения. Эта черта является наиболее сложной для интерпретации, поскольку речь идет о том, что у Вагинова – в отличие от других писателей – непрерывно меняется ценностная точка зрения на почти все объекты его взгляда: вот он описывает какого-то персонажа, и в начале он его представляет как пошлого и незначительного, а потом, вдруг, мы замечаем в нем какие-то симпатичные и даже милые черты, а потом оказывается, что он совершает поступки отвратительные и гадкие и т. д., и т. п. Более того, в романе Вагинова бывает так, что персонажи предстают в очень приятном и сочувственном описании, а потом те же персонажи встречаются в той же обстановке, и мы видим их невыразимую пошлость, отвратительность. Бывает и обратное: отвратительный и отталкивающий персонаж через определенное количество эпизодов начинает вызывать явное сострадание и сочувствие. Иногда это происходит прямо в одном и том же предложении. Таких примеров можно привести очень много – пожалуй, читатель сам может их найти, но один момент кажется особенно типичным: таким является вагиновское отношение к качеству, которое он сам определяет, как «вырождение». Это, с одной стороны, что-то отталкивающее, вроде «перепонки» между пальцами руки, или какой-то особый вид лица с крошечным подбородком и низким, нависшим лбом, а, с другой стороны, это – особый талант к музыке или личное очарование в общении. «Вырождение» – это движение культуры, знания и людей, связанных с этим, к гибели, это – добровольный культ смерти, а, с другой стороны, это – тонкость чувств, нежность и переживание красоты. Итак, речь идет о том, что следует понять, идет ли речь о моментальной перемене этической оценки, о перемене точки зрения в ее прямом смысле или о внезапном увеличении числа персонажей – в сущности, речь может идти и о смешении одного, другого и третьего или о их линейной смене. Более того, не всегда понятно, кому принадлежит эта оценка или кому (или какой конкретно позиции) принадлежит точка зрения, или что (или кто) производит изменение количества персонажей. В конце концов, ясно одно: авторский субъект как текстовая конструкция всегда проецирует свою волю в том или ином отрезке текста. Этот текст демонстрирует перед нами возможности интерпретации, которые как веер раскрываются либо складываются. В качестве примера возьмем начало неоконченной повести Вагинова «Гарпагониана»:

 

 

Мы сразу входим в центральную проблематику творчества Вагинова – в проблему того, что автор называет «систематизацией». Этим занимаются все персонажи Вагинова – одни идейно, сознательно, другие – пытаясь как-то придать смысл своей жизни, ушедшей, уходящей или только начинающей складываться, третьи – пытаясь выловить элементы смысла в текстах, словах, скорее, чем в объектах или событиях. Вообще, систематизация становится, как выясняется, основным занятием новой вифлеемской культуры, вернее, способом превратить «вифлеемство», из существования в культуру.

Старая культура не нуждалась в систематизации, поскольку люди и предметы более или менее уже были систематизированы еще до того, как появлялись их конкретные «представители». Поэтому, в самом общем плане, работа конкретных систем культуры, будь то давно сложившихся и признанных, вроде систем одежды, или новых, только начинающих складываться, вроде так называемой «новой религиозности», состояла в нахождении и соединении вместе давно определенных типов людей и типов их поведения, реагирования, коммуницирования и т. п. Однако, реальное бытование систем и подсистем культуры всегда выявляло существенные «нестыковки» в социально-культурной идентификации и самоидентификации людей и имеющимся набором социально-культурных ниш. В сущности, одна из заметных функций литературы и искусства, особенно в России и, более того, в периоды слома культурной традиции, состояла (и состоит!) в выделении и подчеркивании таких «нестыковок», в частности, для того, чтобы люди могли (при желании!) такие «нестыковки» заметить, начать считать чем-то нормативным или их устранить.

Особенно много таких нестыковок в текстах Достоевского, например, в романе «Преступление и наказание», где особенности внешности Раскольникова должны, в конце концов, обратить внимание окружающих на его подозрительное поведение. В данном случае речь идет о деталях одежды или особенностях разговора. В произведениях Вагинова особенно бросается в глаза различие    в организации «систематизации» между старым дореволюционным миром и миром после революции. И здесь речь не идет о фабуле или о наррации в том смысле, что такое поведение или такой способ повествования несовместимы со статусом или обычной манерой разговора персонажа или авторского субъекта, а в том, что сама организация мира, вещей и людей до и после социального переворота радикально изменилась. И если до переворота само собой разумеющимся было, что люди определенного физического типа, образа мышления и семьи должны были заниматься определенной деятельностью, жить в определенных условиях и иметь какие-то отношения в семье, то теперь, после переворота, когда существование, казалось бы, должно было приобрести определенные рамки, обнаружилось что нет ни рамок, ни условий, ни деятельности – ничего, а главное – никаких причинно-следственных связей: наличие или отсутствие определенного признака вовсе не вело за собой наличия или отсутствия какого-то признака или качества, которые могли почему-то считаться обязательными.

Это отсутствие нормальной, само собой разумеющейся связи между вещами бросается в глаза в приведенном только что отрывке из «Гарпагонианы»! Мы ничего не знаем о предполагаемом персонаже отрывка, он представляется нам просто как «человек», но с самого начала мы обращаем внимание на элементарное несовпадение его описываемой внешности и того, как он одет. Он представлен нам как человек «коренастый», что обратить наше внимание на его какую-то обыкновенность – он ничем особенным не выделяется, кроме, пожалуй, того, что он уже не может быть так называемым «положительным» персонажем в тексте Вагинова, поскольку его действительно положительные персонажи (скажем так, его стихотворные положительные персонажи!) – это обычно стройные поэтические юноши (Филострат и подобные ему…), и они никак не могут быть названы «коренастыми». Далее следует описание «коренастого» человека – «с длинными, нежными волосами». Это описание, с одной стороны, как бы является контрадикторным (вроде бы что-то противоречит тому, что у коренастого человека могут быть «нежные» волосы), а, с другой стороны – почему, обязательно, контрадикторным? Скорее всего, автор хочет выразить ту идею, что за столом сидит «старорежимный» человек, что выражается в том, что он обладает длинными отброшенными назад – «старомодными» волосами, в чем проявляется его особая «нежность», то есть, тонкость его натуры и приспособленность для особых, тонких и подходящих именно для него занятий. Дальнейшее описание вроде бы в чем-то подхватывает этот подспудный мотив «старорежимности», хотя и уже в, я бы сказал, пародийном ключе: говорится, что этот коренастый человек с длинными, нежными волосами сидел в расстегнутой студенческой тужурке. Здесь придется в первую очередь обратить внимание на эту тужурку. Это – часть туалета дореволюционных, «старорежимных» студентов. Те, кто стали студентами в советское время (или те, кто продолжали быть таковыми), не должны были носить никакой специальной форменной одежды – старый еще царский указ об обязательности ношения униформы студентами был отменен еще в 1918 году. Следовательно, человек, который был одет в такую тужурку дома, донашивал старую одежду, сохранившуюся еще с тех пор, когда он до революции был студентом. Можно сказать многое о таком человеке: что он, например, дорожил традициями дореволюционного передового студенчества, или, с другой стороны, что он был из тех бывших студентов, для которых их старая форма была своего рода доказательством того, что их правильные знания были получены тогда, когда университеты еще давали своим студентам настоящее образование, а не марксистскую пропаганду. Но, так или иначе, мы видим, что «коренастый человек» все-таки принадлежал к старому миру и не пользовался никакими достижениями революции: его брюки – потертые и изношенные, но в прошлом хорошего сукна, впрочем по цвету явно не «революционные», не соответствовали тужурке и свидетельствовали об общей бедности. Самой «разоблачительной» деталью в одежде этого бывшего «студента» стало то, что пуговицы его студенческой тужурки были все закрыты черной материей, специально нашитой сверху – так их первоначальный вид, напоминавший о дореволюционных университетах, должен был не бросаться в глаза. А, с другой стороны, именно то, что они были вызывающим образом закрыты, могло быть свидетельством какой-то особой «образованности» этого персонажа, показать, что он выделялся, не желая того подчеркнуть.

Из дальнейшего описания мы узнаем, что этот человек был, несмотря на свой совершенно «обыкновенный» облик как-то пострадавшего от революции обывателя, совершенно необыкновенным и по роду своих занятий, и по тем отношениям, которые были тогда обычны в его семье. Мы еще никак не осведомлены о том, каким образом он зарабатывает на жизнь, но мы уже знаем, что вся его жизнь посвящена коллекционированию и систематизации того, что он коллекционирует. Собственно говоря, весь смысл творчества Вагинова состоит в том – и это верно не только относительно его последнего романа «Гарпагониана», специально посвященного теме «коллекционирования», но и относительно всех остальных его произведений – чтобы читатель глубоко понял не только содержание коллекционирования, но и его истинный смысл в контексте «большого времени», как сказал бы друг Вагинова и один из его персонажей Михаил Бахтин.

В «Козлиной песни» собирательством, коллекционированием и систематизированием занимаются в широком смысле слова все персонажи, но они превращаются в главный смысл жизни лишь для некоторых из них. В этом плане я хочу обратить внимание на главного персонажа романа, главного в том плане, что он является одним из аватаров авторского субъекта, и именно ему автор отдал свои чисто биографические моменты. Так вот, этот персонаж назван «неизвестным поэтом», и детству неизвестного поэта посвящена одна из начальных глав «Козлиной песни». Главным занятием неизвестного поэта в детстве была нумизматика, то есть, собирание и изучение старинных монет. По воспоминаниям людей, знавших Константина Вагинова, нумизматика была и оставалась любимым занятием поэта. Более того, из того, как поэт описывает занятие нумизматикой в детстве, можно увидеть, что собирательство вообще имело для него лично и для культуры в целом главный духовный смысл: коллекционирование позволяло выстраивать нарратив, то есть, рассказ о продвижении во времени индивидуального и коллективного существования. Мы увидим, что сам Вагинов пытался построить какой-то большой целостный нарратив такого существования – от духовных путей человеческих групп в истории до индивидуальных тропинок, иногда в сложном контексте. Существенно, что повсюду, и в своем последнем неоконченном романе «Гарпагониана», он видит в коллекционировании смысл человеческого существования – вплоть до того, что именно так передается культура и история в моменты слома. Но сначала посмотрим, как осуществлялась страсть к нумизматике (в романе «Козлиная песнь»):

«После завтрака будущий неизвестный поэт пошел с гувернером в банкирскую контору Копылова. Копылов издавал журнал «Старая монета». У него в конторе стояли небольшие дубовые шкафики с выдвижными полочками, обитыми синим бархатом, на бархате лежали стратеры Александра Македонского, тетрадрахмы Птоломеев, золотые, серебряные динарии римских императоров, монеты Босфора Киммерийского, монеты с изображениями: Клеопатры, Зенобии, Иисуса, мифологических зверей, героев, храмов, треножников, трирем, пальм, монеты всевозможных оттенков, всевозможных размеров, государств – некогда сиявших, народов – некогда потрясавших мир или завоевателями, или искусствами, или человеческими личностями, или коммерческими талантами, а теперь не существующих. Гувернер сидел на кожаном диване и читал газету. Мальчик рассматривал монеты. На улице темнело. Здесь будущий неизвестный поэт приучался к непостоянству всего существующего, к идее смерти, к перенесению себя в иные страны и народности. Вот вознесенная шеей голова Гелиоса, с полуоткрытым, как бы поющим ртом, заставляющая забыть все. Она наверно будет сопутствовать неизвестному поэту в его ночных блужданиях. Вот храм Дианы Эфесской и голова Весты, вот несущаяся Сиракузская колесница, а вот монеты варваров, жалкие подражания, на которых мифологические фигуры становятся орнаментом, вот и средневековье, прямолинейное, фанатичное, где вдруг, от какой-нибудь детали пахнет, сквозь иную жизнь, солнцем».

На страсть героев Вагинова к собирательству уже обратили внимание исследователи и поклонники творчества поэта, однако, все они сосредоточились лишь на том, что до революции коллекционирование было серьезным и уважаемым занятием в то время, как после революции оно, по, якобы, мнению Вагинова, превратилось, в пародию и собирание симулякров. Да, слом культуры привел к тому, что многое в культуре просто исчезло или обесценилось, и слом выразился именно в этой катастрофе, однако, это еще более увеличило экзистенциальную ценность собирательства как такового –вплоть до того, что собиратели были готовы к борьбе не на жизнь, а на смерть.

Вагинов особенно сильно показывает притягательную силу объектов коллекционирования: здесь совершенно парадигматическим является пример гоголевского Плюшкина, но если мир Плюшкина служит искривленным зеркалом некоего настоящего мира, то герои Вагинова этого мира не имеют – он просто уничтожен. Поэтому когда гибель начинает грозить их «коллекциям», они готовы к самым крайним мерам. О чем говорит эпизод с монетами, которые разглядывает будущий неизвестный поэт? Он, прежде всего, говорит не о страсти собирать монеты или какие-либо другие предметы, а о мире, который эти коллекции представляют, о мире, который сам по себе уже давно ушел в прошлое, или забыт, или стал выглядеть совершенно по-другому, или вошел частью в какой-то иной мир, так что и имя его совершенно изменилось. А этот мир вдруг как-то начинает выглядеть по-новому, вдруг оживают старые города, вдруг иначе начинают себя вести вроде бы давно знакомые люди. А главное – возвращаются старые боги и герои, которые когда-то правили миром, потом были забыты, а потом снова появились, но уже в другом обличье.

В другом обличье предстают теперь перед нами те, кто продолжает быть обуян – страстью собирательства. Выше мы видели одного из героев «Гарпагонианы», систематизатора за его любимым занятием – рассматриванием своих коллекций. Что же это за коллекции?

Начинается обзор коллекций систематизатора с упоминания того, чем он занимается в тот момент, когда мы впервые узнаем о нем. Он внимательно рассматривает одну из самых замечательных своих коллекций – собрание обрезанных человеческих ногтей! В первое мгновение ошеломляет само осознание того, что кто-то вообще может собирать, коллекционировать обрезки ногтей. Обрезки ногтей – это то, что обычно принято не собирать (даже если иногда родители и собирают, скажем, первые выпавшие детские зубы, или первые обрезанные детские локоны!). Обрезки ногтей полагается выбрасывать. А здесь не только сохраняются ногти, но и точно записывается, у кого, когда и где они срезаны. Сам этот факт наводит на довольно сложные размышления. Как можно было написать на таком ногте, у кого он был срезан? Что это – сам человек, у кого этот ноготь был срезан, отрезал у себя ноготь и написал свое имя? Значит ли это, что он сам занимался коллекционированием собственных ногтей? Вряд ли, поскольку в романе сказано, в связи со систематизатором, что он был счастлив потому, что он был единственным, кому в голову пришла такая мысль. Тогда кто-то другой состриг эти ногти. Это мог быть либо парикмахер, либо палач, либо кто-то, кто готовит мертвое тело для погребения. Так или иначе, перед систематизатором были не случайно обнаруженные или найденные ногти, а сознательно выбранные «культурные знаки», каких-то определенных людей. Сами имена, как это часто бывало в произведениях Вагинова, оставляют впечатление чего-то специально придуманного, может быть искусственного: сочетание данных фамилий и данных городов кажется нарочитым. Вроде бы для Самарканда кажется «более органичным» имя, которое, хотя бы на слух, кажется более «азиатским». Тогда странно, что для Самарканда выбрана фамилия «Копошевич», в которой азиатского вроде бы ничего нет, а вот для Саратова выбрана как раз фамилия, звучащая «по-азиатски»: «Уленбеков». Хотя, если посмотреть внимательнее, мы увидим, что по-азиатски звучащая фамилия «Уленбеков», вроде бы содержащая тюркский формант «-бек», то есть, «воевода», «предводитель», на самом деле представляет собой русифицированный вариант немецко-голландской фамилии «Уленбек» (Uhlenbeck), что по-русски значит «Совиный угол». А «узбекски-звучащая» фамилия Уленбеков напоминает известного самаркандского властителя-астронома Улугбека. Таким образом оказывается, что «на самом деле» имена и фамилии как- то связаны друг с другом, но иначе, чем кажется на первый взгляд.

Подобным образом устроенные имена в изобилии будут встречаться на страницах прозы Вагинова. В смысле изобретательности и странности получающихся звуковых образов Вагинова можно сравнить только с Андреем Белым, чье влияние в этом плане, вероятно, было довольно велико. В целом коллекция систематизатора, чья фамилия «Жулонбин» тоже призвана что-то выразить, отражает, во-первых, стремление подчеркнуть коренное различие между остатками старого мира и следами мира нового, а, во-вторых, движение к какому-то, пусть, самому поверхностному, познанию этого нового мира. Прежде всего о фамилии «Жулонбин». В очень важной статье Д.Бресслера о подготовке разных текстовых слоев романа «Гарпагониана» говорится, что в первоначальном варианте текста вместо этой фамилии стояла фамилия «Жулдыбин». Кажется более или менее ясным, что именно этот вариант фамилии лучше подходил к человеку простого, низкого происхождения, чем к человеку из старого дореволюционного мира. Фамилию надо было приспособить к внешнему и внутреннему миру систематизатора. «Жулонбин» отражает это приспособление: «лон-» в смысле чисто звуковом как-то перекликается с «бин», создавая что-то вроде «псевдофранцузского» фона тем более в сочетании с «французским» начальным «ж». Таким образом в фамилии появляется какая-то старорежимная претенциозность в сочетании с явной искусственностью.

Теперь о явно заданном в описании коллекции систематизатора противопоставлении старого и нового мира. В списке предметов и вещей, которые собрал Жулонбин, бросается в глаза тот факт, что предметы старого мира характеризуют какие-то индивидуальные моменты, явления и случаи, а предметы нового мира носят массовый, коллективный характер. Индивидуальные предметы нового мира, вроде булки с тараканом, папиросы с затолкнутой в мундштук веревкой или кусочек хлеба с гвоздем внутри, иллюстрируют то, что эти вещи, на самом деле, не предназначены для того, чтобы их потребление доставляло удовольствие одному конкретному человеку, а для того, чтобы, как говорится, поставить его на свое место – быть одним крошечным представителем огромного безгласного коллектива. Обратим внимание не то, что типичные предметы нового мира в этой коллекции – это пачки плакатов и лозунгов. Они всегда изготовлялись в множестве одинаковых экземпляров, и один ничем не отличался от другого. Обратим внимание на то, что предметы старого мира, в частности, визитные карточки (которые исчезли в обиходе нового мира) представлены, во-первых, так, что бросается в глаза их особый, специально индивидуализированный внешний вид, а, во-вторых, то, что они снабжены специальным текстом, в котором сообщается о важных социальных признаках (теперь утраченных или уничтоженных) тогдашнего носителя такой карточки. Особенно бросается в глаза надпись визитной карточки по-французски (язык царского двора), в которой русский капитан Логинов аттестуется как адъютант немецкого графа Вюртембергского.

Надо обратить внимание на то, что Вагинов все время пытается найти какой-то смысл в этой беспорядочной и в то же время глубоко захватывающей и всеобъемлющей активности собирателей. Могло бы показаться, что этим занимаются лишь «бывшие люди» – те, кто тоскует по старому, разрушенному миру или те, кто не может найти применение своим силам в мире новом. Но это явно не так. Доказательством этому служат те страницы творчества Вагинова, на которых показаны те , ради которых вроде бы и была совершена революция. Да, эти люди, в основном, не коллекционируют старые вещи, но они пытаются сохранить свои воспоминания, тексты – песни, частушки, выражения, слова, возникшие в ходе  тех событий, в которые они были вовлечены, или которые они сами инициировали. Вот одно из многочисленных воспоминаний о старой и о новой жизни, которое помогает Тимофею Клешняку, одному из более «современных» персонажей «Гарпагонианы», сохранять свою идентичность в буре катастрофических событий:

«Тимофей Павлович подошел к окну. Давно он не был в Ленинграде. Тимофей Павлович причислял себя к армии победителей, ему было приятно, что появились Дома Культуры, что город содержится чисто, что фасады домов свеже окрашены. Он заходил во вновь разбитые скверы, садился на скамейку и в уме перечислял свои подвиги.

Кормил вшей на фронте – раз – он загибал палец – Был партизаном – два – он загибал второй палец. Болел сыпняком – он загнул третий палец – Отморозил ноги во время наступления поляков – четыре.

Страшная картина оживилась. Немцы поймали его и приговорили к расстрелу. В каждого стреляли восемь человек. Уже шесть человек упали. Очередь дошла до Клешняка, он не выдержал и побежал. Четыре германца бросились за ним, стреляя.

Сидя в сквере, он вспоминал, как оккупанты заставляли его закапывать расстрелянных, что у расстрелянных оказывалась спина развороченной – еще бы восемь пуль в одно место. А затем заставили его вместе с другими партизанами вырыть себе могилу.

Вечером Клешняк после осмотра города вернулся в свою комнату. Клешняк боялся художественной литературы. Вне зависимости от своего качества, вне зависимости от гения и таланта писателя, она страшно на бывшего партизана действовала. Взяв книгу, претендующую на художественность, он не мог от нее оторваться. Он начинал необузданно переживать

Возможно – эта чувствительность была следствием его ужасной жизни, австрийского плена, гражданской войны.»

В последнем предложении этого пассажа, возможно, заключена разгадка тайны того, что Вагинов назвал «собирательством». Все, кто так или иначе подверглись воздействию этого страшного культурного и социального перелома, обрели эту особую чувствительность. Обратим внимание на два обстоятельства: во-первых, во всех «текстах», которые приведены автором как свидетельство участия их авторов и исполнителей в вышеупомянутых страшных событиях, бросается в глаза память и упоминание о страшных и жестоких событиях: убийстве, пытках, эпидемии, смертельной болезни, мести (это особенно часто!) и о том, как удалось либо это событие избежать, или пережить, но остаться в живых, либо его удачно включить в число нормативных событий и переживаний, либо совершить его каким-то особенно ярким, эффектным образом – так, что оно стало своего рода «новой модой». Во-вторых, все так называемые собиратели и хранители – будь то вещей или ментальных образов (событий, происшествий, мест, переживаний) – это не те, кто задумали социальный переворот, катастрофу и т. д. и руководят, разжигают их и функционируют как начальство, а их жертвы – прямые или косвенные. Герои Вагинова – это народ, или, если угодно, – население. В лучшем случае, это – те, кто все это наблюдает..

Возникает вопрос – что, произведения Вагинова в каком-то смысле фиксируют этот переворот, эту катастрофу, без того, чтобы по этому поводу высказать свое ценностное суждение? Мне кажется, что приведенного материала достаточно, чтобы сделать вполне определенный вывод по этому поводу.

 

Окончание в следующем номере