ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВ: ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ
Опыт исторического анализа[1]
История нон-конформистского художественного движения 1950 – 1970-х годов в России по-настоящему до сих пор еще не написана. Тем временем это движение, называемое иногда (и, как мы увидим, справедливо) «вторым русским авангардом», представляет собой интереснейший феномен культурной истории двадцатого века. Каким образом в России возродилось модернистское художественное мышление, искорененное, казалось, и в сфере эстетической теории, и в сфере художественного образования? Как началось поступательное движение в художественном развитии в том же направлении, в каком оно шло и в западном мире? Что сыграло здесь роль отправной точки – традиции «первого» русского авангарда (чьи косвенные участники и наследники были еще живы), влияние западного искусства, информация о котором начала проникать с оттепелью в Советский Союз, или общение с художниками стран Восточной Европы? Все это еще до конца не выяснено. Ничего определенного не сказано и по поводу значения еврейского фактора в этом процессе. Пути поиска ответа на эти вопросы могут быть разными, но мне представляется наиболее плодотворным искать его методом анализа самого искусства. Одной из ключевых фигур, понимание которой может пролить свет на суть происходившего тогда художественного переворота, с моей точки зрения, является Владимир Яковлев (1934–1998). Он оказал колоссальное влияние на свою среду, его работы собирались и необычайно ценились уже в конце 1950-х, и в известном смысле исследование генезиса его искусства – это исследование формирования художественного сознания его времени. И хотя Яковлев как художник до сих пор практически не изучен, представление о его особой роли глубоко укоренено, и ряд жестов, сделанных в отношении его в рамках нескольких художественных и музейных проектов, хорошо отражают его особое положение и являются более красноречивыми, чем комплименты, которыми наполнены каталоги его немногочисленных выставок.
Во-первых, в проекте «Другое искусство» (выставка и каталог, 1991) Яковлеву была отведена роль своего рода символа. Его картина была помещена на обложке второго тома, первый том которого украшает репродукция картины Оскара Рабина. Этот выбор не просто отражает вкусовые предпочтения оформителя, он продиктован определенной традицией. За ним стоит не раз артикулированная участниками движения идея: искусство андерграунда с определенного момента содержало две тенденции, и у каждого из двух направлений был свой центр притяжения. Оба направления рассматривали себя как альтернативу официальному художественному творчеству и прокладывали «другой», то есть независимый от него путь. Разница между ними заключалась в том, что для одних «другое», или неофициальное, искусство было разновидностью оппозиции режиму, частью которого являлся художественный официоз. Вторые в то же самое время искали «другого» мышления, отличающегося от соцреалистической доктрины, «другой» эстетики, наконец, «другой» реальности ради них самих. Образцом «другого» художника в первом, политизированном смысле, разумеется, был Рабин. Яковлев же символизировал второе понимание. Он сам был «другим», и жизнь его опрокидывала все мыслимые на тот момент представления о человеке искусства: болезненный, не получивший никакого систематического художественного образования, психически «ненормальный» (постоянно лечился в психиатрической больнице им. Ганнушкина), слабовидящий, то есть в понимании большинства знавших его – почти слепой. Все эти черты мифологизировались современниками, а впоследствии – критиками, писавшими о нем. Яковлев казался живым доказательством того, что художественный дар – загадка, что художник просто «видит» другие миры, в то время как ремесленники от искусства рисуют с натуры[2].
То место, которое занимал Яковлев в самосознании того поколения, довольно точно показывает недавняя картина Виталия Пивоварова «Тело московского неофициального искусства 1960 – 1970-х годов». Это произведение представляет собой опыт саморефлексии нон-конформистского художественного движения, осуществленный одним из его участников. Контур московского неофициального искусства выполнен здесь в виде фигуры человека. Ее силуэт заполнен фамилиями художников, которых автор счел достойными быть включенными в «тело». Эта селективная, то есть, в сущности, элитарная концепция характерна для московского андерграунда. При невозможности развития художественной критики, связанной с ним, ее важнейшая функция – оценка вклада и достижений художников – переходила к ним самим. Им приходилось самим разделять художественную продукцию на значительную и незначительную, художников – на оригинальных и второстепенных. Пивоваровское произведение отличается тем, что искушенный зритель не просто читает и оценивает предъявленный ему список имен, достойных быть включенными в «тело» как его органическая часть, но и сопоставляет положение имени на антропоморфном контуре с соответствующими физиологическими функциями. Так, наиболее интеллектуальные, «головные» художники, такие, как Кабаков, помещены на голове, абстрактные экспрессионисты – в кишках (видимо, потому, что рисуют «от нутра») и т. п. Имя Яковлева находится в самом центре тела. Оно написано поверх изображения глаза, который помещен между легкими. Из этого можно заключить, что Яковлев должен был служить духовным, спиритуальным зрением всему авангардному телу. Эта почти сакрализация полуслепого художника интересна тем более что физическое зрение на теле неофициального искусства никак не подчеркнуто, ибо в эстетике авангарда зримый мир и его передача никогда не играли особо важной роли. В связи с этим тяжелая, практически неизлечимая болезнь глаз (кератокония), мешавшая Яковлеву видеть, никогда не интерпретировалась критикой как проблема, из-за которой он не мог творить так, как если бы у него были здоровые глаза. Напротив, проблемы зрения интерпретировались как источник его «особого видения» или как то, что стимулировало его находить образы в иных сферах, нежели зримый мир[3]. Именно по поводу Яковлева одному критику казалось уместным привести метафизический девиз, принадлежащий Паулю Клее: «Искусство не есть воспроизведение видимого, искусство заключается в том, чтобы делать видимым, то что есть»[4]. Один из известных фотопортретов Яковлева почти буквально иллюстрирует этот тезис: художник сидит в позе, выражающей напряженное сосредоточение, трет лоб рукой, глаза обращены в себя и вниз, а зритель видит образы его картин как бы возникающими позади него (со стороны подсознания, а не со стороны глаз).
Тем не менее, если смотреть на вещи реально, состояние физического зрения и его постепенное ухудшение не могло не сказаться на творчестве Яковлева. Даже художник-визионер, черпающий образы в воображении, должен контролировать результат своей работы, что невероятно сложно при почти полной потере зрения. Удивительно, что долгое время Яковлеву удавалось рисовать так, что его проблема с глазами не мешала ему достичь художественного эффекта, который продолжал производить магическое впечатление на зрителей. Для этого, правда, ему пришлось в живописи окончательно перейти на большие форматы (вдвое большие, чем его прежний стандарт) и выработать особый стиль письма – широкими экспрессионистическими мазками. Насколько я могу судить, эта смена живописного стиля Яковлева произошла в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Вскоре начались выставки горкома графиков, властителями дум на полтора-два десятилетия стали концептуалисты, но даже несмотря на господство, казалось бы, чуждой ему «головной» эстетики, искусство Яковлева всегда оставалось заметным на художественном горизонте. Он и тут был «другой», но все же непобедимо-притягательный художник. Поэтому в пору господства искусства, анализирующего языки разных пластов культуры, неписаная молва создала ему имидж «ребенка» и «безумца». Ни тот, ни другой не способны к рациональному мышлению, к анализу, который лежит в основе концептуального подхода, но у этого «мифа Яковлева» была тогда своя функция: в таком виде консервировалась и сохранялась для будущего великая архетипическая, но не актуальная в тот момент мысль о том, что творчество есть выражение иррационального элемента человеческой души, именуемого подсознанием.
Когда время классического концептуализма прошло и живопись вернулась на художественную сцену в виде неоэкспрессионизма и трансавангарда, время Яковлева наступило вновь: то, что он делал еще в 1970-х, оказалось созвучно этим самым современным веяниям, и с тех пор его популярность росла и ширилась. Однако внятных публикаций о нем было очень мало. Когда стало уже можно и нужно писать о Яковлеве, его искусство – крупные изображения цветов, зверей, человеческих лиц – казалось критикам труднообъяснимым, ибо оно было в их глазах слишком простым. Его нельзя было описать современным критическим языком, натренированным не на анализ живописи, а на обнаружение и вычленение концептуальных манипуляций с ней, как с одним из ряда языков коммуникации. Живопись Яковлева, казалось, не заключала в себе мета-живописной стратегии, и ее продолжали объяснять как чисто интуитивное или даже по-хорошему безумное творчество[5]. На самом же деле, как показывает изучение периода его формирования, искусство Яковлева было не слишком простым, а слишком сложным для восприятия и анализа феноменом. Оно было богатым переплавом многих современных художественных концепций, осознанных, отобранных и к тому же преображенных художником в свете того барьера, который ставило ему его слабое зрение. Критики, писавшие о Яковлеве в 1990-х годах, не имели в свое время нормальной возможности следовать за развитием художника систематически, а должны были осмыслять его путь, полагаясь на свое знакомство с несколькими листами, относящимися к разным периодам и осевшими в тех или иных частных коллекциях и музейных собраниях. Хронологический разрыв между Яковлевым и его критиками был значительным: между тем временем, когда он состоялся как художник в определенной среде, и тем временем, когда стало возможно изучение и осмысление его творчества в печати, прошли десятилетия. В то же время яковлевское поколение не оставило его будущим исследователям никакой традиции для понимания и идентификации корней его философского и художественного подхода. Тому есть несколько причин: понимание его художественной концепции требовало знаний, практически недоступных большинству людей его времени, свидетелей самого бурного, раннего периода его творчества, а в группе ближайших к художнику элитарных людей искусства, мыслителей, собирателей, обладавших этими знаниями, не нашлось ни одного, кто изложил бы свои мысли о нем в виде критической статьи или исследования.
В этой статье я хочу осветить именно ранний период в творчестве Яковлева, который предшествовал его крупным вещам, так хорошо известным по многочисленным иллюстрациям. Как я уже писала, его окончательный переход в живописи на этот большой формат состоялся в конце 1960-х – начале 1970-х годов, и скорее всего именно в это время его болезнь вступила в стадию, наступающую, как правило, в средний период жизни, когда большинство больных кератоконией испытывает стремительное и необратимое ухудшение состояния[6]. Что же представляло собой творчество Яковлева до наступления этого момента? По-настоящему составить представление об этом дает возможность коллекция Михаила Гробмана – художника, поэта и друга ранних лет Яковлева, который систематически и бережно коллекционировал его работы начиная с 1950-х годов. К 1971 году, когда он уехал в Израиль, у него накопилось около тысячи работ. Это собрание, находящееся в Тель-Авиве, количественно и качественно значительно превосходит московские, определенным образом переворачивает все представления о том, как думал, работал и чего добивался в искусстве Яковлев.
Даже на самый первый, поверхностный взгляд, в его работах 1950 – 1960-х годов чувствуется гораздо большая сфокусированность зрения, чем в живописи и графике 1970 – 1980-х. Почти ювелирные переливы цвета, мазки и точки дают представление о том, что техника раннего Яковлева была тончайшей и что болезнь лишила его возможности развития многих качеств, которые присутствуют в этих вещах. Но главное даже не это. Просматривая работы Яковлева, относящиеся к концу 1950-х годов, мы как бы оказываемся в лаборатории по освоению языка современного искусства. Его поиск современных способов выражения был абсолютно сознательным и последовательным. Кажется, что в ходе своего неутомимого эксперимента он старался проанализировать и вовлечь в свой творческий процесс все уже существующие концепции современной формы, для того чтобы в конце концов, пройдя этот путь, прийти к собственным выводам. Абстрактные композиции, которые он рисует гуашью, карандашами, масляной пастелью, маслом, углем, не похожи одна на другую, но при определенном анализе группируются «по темам», или, вернее сказать, «по формальному заданию», ибо каждая из них – не просто «излияние в красках», а рефлексия на тему линии, пятна, контура и их соотношения. Каждая такая рефлексия начинается с диалога с одной из традиций, которую художник подхватывает, как брошенный ему канат. Таких традиций, с которыми он разговаривает, переосмысляя, много – это практически все известные формы абстракционизма и все течения, прямо подводящие к нему (футуризм, кубизм, импрессионизм, пуантилизм).
Возьмем элементарный случай, самый простой для анализа – работу одной из его самых ранних серий. Эта серия – первая и последняя, в которой Яковлев обратился к геометрической абстракции. Композиция, посвященная Малевичу (1958), указывает разом на обе большие сферы современной культуры, служившие основой художественного поиска Яковлева с самого начала: русский авангард и западный модернизм. Дело в том, что посвящение Малевичу выполнено не в его манере, а в манере раннего Мондриана. Вначале это поражает как очевидное несоответствие, но, внимательно вглядевшись, понимаешь, что манера Мондриана в этой работе воспроизведена отнюдь не буквально, что она трансформирована в духе, заставляющем вспомнить о Малевиче и занимавших его проблемах. А именно: в картине нет строгой вертикали и горизонтали, вся композиция из квадратиков расположена в едва заметном диагональном направлении, напоминающем о полете. Можно было бы вспомнить о том, что ранние мондриановские абстрактные композиции были вдохновлены морскими пейзажами, но «пейзаж», угадывающийся в картине Яковлева, не морской, а вызывающий ассоциацию с небесами, как абстракции Малевича. Черные линии в работе Яковлева не имеют Мондриановой металлической строгости, напротив, они погружены в как будто бы воздушный слой. Та же мягкость чувствуется в цвете, разные участки которого кажутся то приближающимися, то зрительно уходящими в глубину, напоминая о пространстве (нет ли в цветовом строе этой вещи также влияния Клее?). Яковлев, путем минимальных, но продуманных трансформаций, превращает геометрию в цветовое переживание, линию – в пятно, идею – в чувство. Эта тенденция с трансформацией традиционных подходов и с раскрытием их парадоксальных возможностей и скрытых связей продолжается и в других работах. Особенно интересно разнообразное применение пуантели: метод, открытый в рамках того течения художественной мысли, которое отрицало рисунок и линейный контур, не раз ошеломляюще смело применяется Яковлевым в проработке контура и как средство рисунка.
Из приведенных выше наблюдений уже можно сделать некоторый общий вывод. Главное отличительное качество ранних работ Яковлева, которое делает его уникальным в его среде, – в его раннем творчестве мы не видим постепенного «полевения», то есть эволюции от более или менее традиционных реалистических форм к современному художественному мышлению. Такой постепенный путь становления был характерен для большинства советских нон-конформистов, получивших первоначальное образование в советских художественных школах и вузах. Яковлев сформировался совсем по-другому и никакой советской художественной школы не прошел вообще. Из-за тяжелой болезни щитовидной железы он не учился даже в обычной школе после четвертого класса. Он жил в атмосфере семьи, которая могла заменить ему и общее, и художественное образование. Его семья была семьей «возвращенца» с Запада: дед, Михаил Яковлев, художник-импрессионист, большую часть жизни прожил в Париже. Он успешно работал, в основном как пейзажист, выставлялся и сделал определенную карьеру, а в 1930-х годах вернулся в Россию с женой и сыном. Сын, квалифицированный инженер, с детства владеющий европейскими языками, женился на простой еврейской женщине. Все эти семейные обстоятельства, которые кажутся на первый взгляд сугубо личными, приобретают совсем иной смысл в контексте размышлений об истоках культурного поворота, участником которого стал Владимир Яковлев. Во-первых, западная культура была для него, сына «возвращенца», в определеном смысле домашней, что облегчало преодоление разрыва с западным искусством. Во-вторых, еврейское самосознание, которое было естественным для него с юности, ставило его, как практически и всех евреев в этот период их «мягкой дискриминации», перед проблемой приятия или неприятия самого себя ценой потери принадлежности к доминантному большинству. Поскольку осознание своей индивидуальности со всеми вытекающими отсюда последствиями в принципе очень важно для творческой личности, далеко не случайно, что именно художники – евреи по национальности, имевшие этот экзистенциальный опыт, составили ядро нон-конформистской группы[7]. Яковлев осознавал себя евреем, и не случайно одним из его ближайших друзей был Гробман, единственный в этой среде художник, для которого идея еврейского искусства, а затем репатриация в Израиль были центральными вопросами его жизни. Подчеркивая свою близость с ним, Яковлев написал посвящение на подаренном Гробману экземпляре статьи о нем в датском журнале «А+В»: «Гробману – еврею, человеку, который любил меня. Худ[ожник] Яковлев-Те[йт]ельбаум. 20.9. 71 г»[8].
Не окончив школы, Яковлев начал работать помощником фотографа и ретушером в издательстве «Искусство». И хотя он жил в атмосфере музеев и художественных изданий и постоянно видел перед собой работы деда и его коллег по Союзу русских художников, которые он очень любил, и даже имел возможность использовать оставшиеся от него краски и материалы (которыми он в действительности и начал рисовать впоследствии), художником он становиться не собирался. Это желание пришло к нему только после знаменитой международной выставки 1957 года в Москве, организованной в рамках Фестиваля молодежи и студентов.
Для многих будущих нон-конформистов эта выставка имела значение кардинального события, изменившего их представление об искусстве. Наиболее сильное впечатление производили французы и американцы: пятидесятые годы были временем расцвета американского абстрактного экспрессионизма и его европейской разновидности – «неформального искусства» во Франции. Идея спонтанного нефигуративного монолога на холсте, выплеска бессознательных импульсов была в тот момент смыслом искусства, который доносили и сами работы, и приехавшие на выставку художники – такие, как француз Жан Базен и американец Хери Кольман, который творил, то есть разбрызгивал краску по холсту, прямо на глазах у публики[9]. В творчестве Яковлева можно найти определенные переклички с увиденным на этой выставке, больше с европейским ташизмом, с такими художниками, как Тапиез, чем с американцами. Но более существенно что выставка заразила Яковлева самой идеей художественного эксперимента, развивающейся современной художественной мысли. Он начал жить совершенно новой жизнью. На обороте одного из его ранних, еще геометрических, рисунков сохранился список телефонных номеров новых людей, в общении с которыми он надеялся найти взаимопонимание и поддержку своим поискам. В большинстве это телефоны молодых художников, будущих нон-конформистов (Краснопевцев, Булатов, Васильев-Мон), коллекционеров (Геннадий Блинов). Среди них есть также телефон психиатра Райкова с припиской: «поможет научиться рисовать» (особая метода Райкова заключалась в рисовании под гипнозом – одно из следствий художественной философии сюрреализма, вирусы которой проникли в Россию с фестивальной выставкой)[10]. И наконец, отдельной фигурой из новых знакомых Яковлева был Олег Прокофьев, сын композитора, искусствовед и художник и в недалеком будущем муж Камиллы Грей, англичанки, первой на Западе написавшей монографию о русском авангарде. Семья Прокофьева, как и семья Яковлева, вернулась с Запада перед войной. Благодаря их широким международным связям их дом был в России местом контакта с современной европейской культурой. Прокофьев не стал другом Яковлева; определяющее влияние на формирование художественных взглядов Яковлева оказал другой «возвращенец», ровесник Яковлева, композитор Андрей Волконский, приехавший из Франции после войны. Волконский привез с собой книги о западном искусстве, кроме того, он успел поучиться в парижской консерватории и был последователем идей новой Венской школы музыки. Именно он начал пропагандировать в России идеи атональной музыки Шенберга и Веберна, и он же первым организовал выставку работ Яковлева у себя на квартире. По свидетельству Гробмана, состояние депрессии (Яковлев тогда впервые был помещен надолго в психиатрическую клинику) было результатом невероятного душевного и физического напряжения, связанного с работой над серией абстрактных живописных композиций, задуманных под влиянием музыки Шенберга. Местонахождение этих важных для понимания его творчества картин неизвестно. Вообще многие произведения Яковлева утрачены. Иногда сам художник уничтожал их, разуверившись в их качестве[11]. Однако интерес Яковлева к идеям Венской школы подтверждает еще один заслуживающий доверия источник – Индржих Халупецкий, чешский художественный критик, завоевавший известность еще до Второй мировой войны как теоретик современного искусства. В 1966 г. он посетил Москву и после этого написал одну из первых статей о Яковлеве, в которой он специально отметил его глубокое знание современного искусства и увлеченность теориями Хлебникова, с одной стороны, и Веберна – с другой[12].
Как уже отмечалось, наиболее ранние работы Яковлева относятся к 1957–1958 году. С 1959 года он совершенно перестал экспериментировать с геометрической абстракцией, к которой вначале проявлял интерес. Поэтому последовавшие за этим периодом абстрактные опыты Яковлева часто отождествляют с западной не-геометрической, так называемой неформальной абстракцией (art informel), отмечая несомненную близость того, что он тогда делал, самому актуальному в то время искусству Запада[13] («Абстрактная композиция», 1959, см. илл. на 4-й стр. обложки). В этой близости нет ничего удивительного, так как его контакт с западными художниками, как мы видели, состоялся на фестивальной выставке. Но полного тождества нет, и концептуальные отличия существенны. Западная абстракция в это время вдохновлялась идеей спонтанного выражения, практически игнорируя идею формы и даже протестуя против нее. Проникнув в Восточную Европу в 1950-е годы, эта тенденция стала мировой. На востоке акционистское, активное начало абстракции захватило умы, и примерно в то же самое время Тадеуш Кантор формулирует свои мысли о том, что иррациональная, подсознательная, то есть основная сторона жизни находит свое наилучшее выражение в действии, в спонтанном жесте, следы которого запечатлеваются в живописи[14]. Однако эти американские и польские влияния, ярко сказавшиеся на творчестве многих московских художников нон-конформистов, таких, как Анатолий Зверев и Михаил Кулаков, не были столь уж важны в творчестве Яковлева. Идея динамичного жеста занимает в его системе подчиненное место. Способы репрезентации спонтанной динамики – каллиграфический росчерк, небрежное инстинктивное черканье и каляканье по бумаге, брызганье краской – не характерны для него. Его композиции являются хоть и «мягкими», но структурами организованными, построенными из элементов (линий, точек, пятен). Их организация, пусть нежесткая и, так сказать, неявная, является результатом рефлексии, возвращения художника к одному и тому же пункту композиции на разных уровнях: так, его точки в воспроизведенной здесь абстракции 1959 года не брошены куда попало, а надстроены над ранее проведенными линиями. Этот рефлективный подход к композиции позволяет ему создать внутри нее пространственные соотношения, цветовые переклички, внутренний, идущий из глубины свет. Идея продуманной, хотя и практически незаметной неискушенному взгляду структуры вполне могла появиться под влиянием серийной музыки, которая как раз и вдохновляется философией «мягкой» организации, дающей большую, чем традиционная «жесткая» музыкальная техника, свободу инвенции и выражения. С другой стороны, в этом подходе к абстракции чувствуется и влияние русской традиции формализма, которой Яковлев явно интересовался: в некоторых его опусах нельзя не заметить явного влияния кубизма и футуризма. Среди его работ 1958–1959 гг. есть футуристические композиции и интересные кубистические образования, которым приданы текучие, мягкие очертания, навеянные чувственным подходом сюрреализма. Таким образом сами работы Яковлева подтверждают верность впечатления, полученного Халупецким в его беседах с художником.
Еще одно наблюдение над формальным языком раннего Яковлева касается процесса его работы. Классифицируя массу рисунков и находя соответствия между ними, можно увидеть, что целые ряды, казалось бы, непохожих друг на друга «опусов» изображают один и тот же объект, по-разному трансформированный и интерпретированный в соответствии с избранным формально-стилистическим ключом («Скульптура», «Форма на синем» и «Фортепьянный аккорд», 1959–60 гг., см. иллюстрации на 4-й стр. обложки). В основе такой серии трансформаций, как правило, обнаруживается «кубизированная» объемная форма, которая в своих последующих «аватарах» может стать пуантилистской или ташистской почти в духе «неформального искусства», однако на эти ташистские композиции смотришь уже по-другому, когда понимаешь их связь с конструктивным первоначалом, из которого они произошли. Сам принцип серии трансформаций, между прочим, тоже напоминает о принципах серийной музыки, где инвариантный набор звуков должен обязательно присутствовать в самых различных по выражению и стилю фрагментах. Сохранившееся авторское название одной из этих работ – «Фортепьянный аккорд» – подтверждает эту ассоциацию.
Располагая рисунки сериями, я преследую только исследовательскую цель, сам художник, по всей видимости, не предполагал, что их будут рассматривать в такой последовательности или в какой-то связи друг с другом. Некоторые из промежуточных «звеньев» такой цепи он уничтожал или использовал лист второй раз (некоторые из приведенных здесь композиций найдены мной на обороте более поздних рисунков). Метод «трансформаций» одной композиционной основы в разных стилистических ключах, применяемый Яковлевым, скорее всего является оригинальной системой стимуляции фантазии, генерирования новых формальных идей. Бесконечность открытого ряда возможностей в этом формопорождении отличает яковлевский метод от таких старых формалистических систем, как кубизм или конструктивизм, которые предлагали более жесткий принцип формообразования. Однако сам пафос поиска новых формальных языков, несомненно, восходит к формалистским течениям русского авангарда. Внутри этой традиции, в философии Малевича и Хлебникова, создание новых форм – это абсолютный императив, и этой формотворческой деятельности – изобретению новых формальных и вербальных языков придается мессианское значение. Художник – формотворец и языкотворец в таком представлении сдвигает границы, поставленные обыденным мышлением, расширяет горизонт смыслов, радикально меняет сознание человечества, вслед за чем изменяется и сама жизнь.
Отличие искусства раннего Яковлева от абстрактного экспрессионизма может быть установлено, таким образом, по ряду существенных признаков. Во-первых, как мы только что видели, по своему пафосу оно является авангардистским, а не модернистским. Во-вторых, открытый им метод «трансформаций» носит рефлективный, а не спонтанный характер. И наконец, этот метод сохраняет связь, хоть и относительную, с репрезентацией, изображением. Хотя объекта как будто бы и нет, но идея трансформации предполагает, что в какой-то предыдущей стадии он присутствовал. Интересно, что в спектре используемых Яковлевым стилей есть все известные пути растворения и преображения фигуративных образов в абстрактную ткань: поздний импрессионизм, пуантилизм, кубизм, ранняя абстрактная манера Кандинского. С этой точки зрения неудивительно также, что около 1960 года в творчестве Яковлева совершается поворот к фигуративности. В его работе появляется объект, но это объект особого рода, объект, увиденный через призму абстрактного искусства, сохраняющий определенные абстрактные качества, часто даже явно состоящий из тех формальных элементов, которые были выработаны в период абстракции («Портрет», 1959, илл. в тексте, и «Красный цветок», 1961, на первой стр. обложки). Мазки, пятна и точки в его графических портретах и изображениях цветов этой поры сохраняют свою индивидуальность и формальную изысканность, так что вся композиция может быть прочитана и как абстрактная.
Этот момент в искусстве Яковлева важен, потому что именно здесь сформировался характерный для него сплав формальной новизны, проявляющей себя с мастерским лаконизмом, с определенным узким кругом тем, таких, как цветок, рыба, трава, человеческое лицо. У нас нет свидетельств самого художника, которые могли бы помочь понять этот нарождающийся стиль, но есть косвенный угол зрения, в котором может быть рассмотрен смысл этой эволюции Яковлева. Если есть какая-то параллель его поискам, то ее можно видеть в работах его ближайшего друга Гробмана, и поэтому период их связи и возможного интеллектуального и художественного взаимовлияния должен быть рассмотрен особо.
Как уже говорилось, нон-конформистское течение было по составу в значительной мере еврейским, при том что у его членов не было никаких определенных целей, связанных с национальным самовыражением (в отличие от еврейских художников «первого» русского авангарда – поколения Шагала, Лисицкого и Рыбака). Михаил Гробман был единственным, для кого идея еврейского искусства была актуальной, и его позиция привела его в конце концов к репатриации в Израиль (1971). Тесная дружба Яковлева с ним до репатриации не означала что Яковлев разделял сионистские идеи (хотя на него произвела большое впечатление принадлежавшая Гробману израильская открытка периода Шестидневной войны с изображением красавицы-солдатки, и он сделал на ее основе ряд рисунков). Более существенно то, что, осознавая себя отчасти еврейским художником, он был в курсе художественных теорий Гробмана и даже косвенно, самим фактом своего художественного поиска, помогал их сформулировать. С определенного момента, в ранние 1960–е, в их работах наблюдается явное сближение.
То, что Гробман собрал наиболее последовательную и качественную коллекцию яковлевских рисунков, – далеко не случайность. Многие в то время занимались собиранием коллекций, но собирательство художника всегда напрямую связано с его творческими интересами и представлением об искусстве вообще. Гробман, как и многие в то время, собирал русские иконы, но, кроме того, он сумел составить серьезное собрание работ художников русского авангарда (живопись, рисунки, футуристическая книга), а также коллекционировал работы художников – своих современников, среди которых Яковлев явно преобладает и по числу и и по качеству собрания. Совершенно ясно, что за этим выбором стоит, во-первых, интерес к духовному наполнению искусства и, во-вторых, интерес к авангардному формальному поиску, философия которого была сформулирована русским футуризмом и блистательно подхвачена Яковлевым. Интерес к авангардной формотворческой стратегии и теориям Хлебникова объединял Гробмана и Яковлева. Однако Гробман не только был захвачен прочерченной в этих теориях идеей предназначения искусства, но и пришел к формулированию на этой основе собственных теоретических взглядов, на которые также оказала свое влияние традиция еврейской мысли.
В скрещении этих, казалось бы, далеких друг от друга источников, возможно, и лежит разгадка особого стиля зрелого фигуративного Яковлева. Для того чтобы понять, как эти источники могут сочетаться, нужно прочесть художественные манифесты Гробмана, написанные сразу после репатриации и впоследствии опубликованные в издаваемой им в Иерусалиме газете «Левиафан». Здесь буквально говорится о том, что человек создан по образу и подобию Божию; Бог – творящая сила, и поэтому человек может проявить свою божественную природу, когда он творит новое. Сущность авангардного формотворчества, таким образом, – это «продолжение Бога в человеке». Подлинный, а не подражательный и не копирующий природу художник организует свой материал так, что его произведение дышит энергией творения. Таким образом, произведение превращается в особого рода священный знак, считываемый духовным взором. Идея и задачи еврейского искусства, волнующие Гробмана, прямо вытекают из этих рассуждений: на евреях как избранном народе лежит особая художественная миссия, в силу их особой способности созерцать и создавать духовные знаки. Однако духовность искусства шире национальности, и поэтому Гробман называет тот тип творчества, к которому нужно стремиться, «магическим символизмом». Зная эти теории, есть основания предполагать, что идея и практика «магического символизма» восходят к более раннему периоду, а именно к началу – середине 1960-х годов, к тому времени, когда между Яковлевым и Гробманом наблюдается наибольшая концептуальная и творческая близость. В это время они оба начинают выражать свой подход к форме с помощью природных символов. Как правило, это изолированный мотив – цветок, бабочка, дерево, рыба, для которого найдена особая, уникальная, заново созданная форма. Таким образом, художественный эксперимент по созданию новых форм связывается тут с образами существ и видов, созданных в первые дни творения, до того, как созданием форм стал заниматься человек, что уже предполагает сознательнуюили бессознательную параллель между художником-авангардистом и библейским Творцом. Этот подход и сосредоточение формального поиска в основном на образах природных существ прослеживается в работах обоих этих художников и дальше, в тот период, когда Гробман эмигрировал и контакт между ними стал невозможен. Каждый шел в своем направлении от этой общей точки. Яковлевские цветы – «знакомые незнакомцы» – поражают контрастом кажущейся тривиальности мотива и неслыханности как цветового решения, так и составляющих их формальных структур; эти цветы расположены в нетронутом, первозданном пейзаже и созданы экспрессионистическими мазками, которые со временем и в силу резкого ослабления зрения художника, становятся все шире. Гробман, в отличие от Яковлева, покидает границы реального и, отталкиваясь от идеи реальных рыб, птиц и растений, переходит к творчеству новых, причудливых существ, экспериментируя и с живописной, и с графической формой. Некоторые его тексты, которые формулируют лежащее в основе этих работ отношение к форме, написаны прямо внутри этих работ. В одном из фрагментов, посвященных идеалу искусства, вдохновленному русским футуризмом и творческим содружеством с Яковлевым, он пишет буквально следующее: «Созерцание магико-символического объекта вводит зрителя в круг каббалистических представлений, в область религиозно-мистических переживаний души, приводящих к мудрости и любви, то есть к счастью. Каббалистическое слово обращено к посвященным. Магический символизм использует форму как уникальную возможность обратиться с мистическим учением к широким кругам общества, без профанации этого учения». Выше на той же странице был помещен рисунок Яковлева «Цветочек», выполненный карандашом в Москве в 1961 году, который показывает – имеющий глаза да увидит! – каким бывает настоящее каббалистическое искусство.
Мы можем сказать в заключение, что жизнь и творчество Яковлева убеждают в том, что знаменитый «железный занавес» был на самом деле полупрозрачной живой мембраной, которая пропускала, интерпретировала и генерировала информацию. По обе ее стороны подлинных художников волновали схожие проблемы: поиск новой формы, русский авангард, еврейская мистика – только контекст этого поиска и результаты его были такими разными, что они с трудом поддаются генерализации. Судьба Яковлева в свете этого провоцирует тоску по несбывшемуся: если бы не глаза и не периодически повторяющаяся депрессия, он мог бы сделать очень много и повлиять на ситуацию в искусстве двадцатого века в более широком плане. Пока что мы сами не вполне осознали и проанализировали значение его поисков. Необходима большая исследовательская работа, которая поможет преодолеть инерцию устоявшегося имиджа Яковлева как интуитивного художника экзотических цветов и сделает его художественную глубину очевидной.
[1] Русская версия доклада, прочитанного на 14-м Всемирном конгрессе по иудаике в Иерусалиме, 2005.2 См. В. Пацюков. «Мир, открытый космосу». – Владимир Игоревич Яковлев. Живопись, графика. Каталог выставки. Москва, 1995, с. 3
[2] Вопрос об особенностях зрения Яковлева в свете его диагноза, никем на самом деле еще не исследован.
[3] Такой акцент на интроспекции и на слабости зрения Яковлева как источнике его своеобразия делается практически всеми авторами статей в каталоге, упомянутом в предыдущем примечании. В силу этого же подхода все они отрицают художественные влияния в творчестве Яковлева, отмечая, впрочем, что в его работах чувствуется знакомство с широким спектром представителей современного искусства.
[4] Indrich Chalupecky. «Le miracle de la vision». Vytvarne Umeni, 6, 1967, p. 284.
[5] Смотри статью Пацюкова, а также интересную и богатую ассоциациями статью Т. Вендельштейн в упомянутом выше каталоге, основанную на собрании работ, принадлежащих психиатрической больнице, в которой и лечился Яковлев.
[6] 6 См. описание этой болезни на медицинском сайте: http://www.avclinic.com/keratoconus.htm
[7] Достаточно сказать, что в пивоваровском «теле московского неофициального искусства» насчитывается три четверти еврейских имен, что значительно превосходит процент евреев в художественных учебных заведениях и советских творческих организациях.
[8] Надпись сделана на статье: Troels Andersen. «Synet som hindring». А+В. Arkitektur og billedkynst, nr. 1, 1970, pp. 46-49. Фамилия Тейтельбаум написана с пропуском двух букв.
[9] Наиболее подробное свидетельство о фестивальной выставке глазами одного из ее организаторов см. в кн.: I. Golomshtok, A. Glezer. Unofficial Art From the Soviet Union (London, 1977), pp. 90–91.
[10] Экспериментировал ли Яковлев на самом деле с «рисованием во сне» – неизвестно.
[11] В 1960 году он таким образом отцензурировал коллекцию Столляра – порвал довольно много прежде подаренных работ. В дневниках Гробмана (26 февр. 1967 г.) содержится свидетельство о том, что однажды в пароксизме депрессии Яковлев вынес из дома на помойку все свои картины и краски (М. Гробман. Левиафан. Москва, 2003, с. 193).
[12] Chalupecky. Vladimir Yakovlev. Vytvarne Umeni, 6, 1967, р. 284 (разговоры велись по-французски, отец Яковлева, Игорь Михайлович, владевший языком с детства, переводил).
О визите Халупецкого к Яковлеву см. в кн.: М. Гробман. Левиафан, с. 175.
[13] Т. Андерсен. «Яковлев: зримое как помеха способу художественного выражения». В кн.: Владимир Игоревич Яковлев. Живопись, графика, с. 44.
[14] О развитии искусства и эстетики в Восточной Европе. См.: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since 1950s (New York, Museum of Modern Art, 2002).
