Димитрий Сегал

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО НА ПОРОГЕ XXI ВЕКА

Приближается конец века и тысячелетия и с ними начало нового века, нового тысячелетия. Круглые даты всегда толкают людей на размышления об итогах и перспективах. Нынешний исторический рубеж характерен тем, что итоги уже давно подведены самими событиями, и в этом смысле мы живем в будущем, перспективы которого неоднократно материализовывались в уходящем столетии. Не только историософские спекуляции обрисовали нам все возможные варианты того будущего, которое развертывается перед нашими глазами, – варианты технологические и социальные, глобальные и национальные, оптимистические и пессимистические. Культура и искусство дают нам возможность это будущее прочувствовать, реально пережить и ощутить. Происходит это потому, что в наше время необычайно раздвинулись границы искусства, с одной стороны, а, с другой стороны, культура и искусство стали необратимым образом мощнейшим хозяйственным, жизненным фактором. В каком-то смысле можно утверждать, что возвращаются хозяйственные принципы Древнего Египта и Месопотамии, где значительная часть населения была постоянно занята гигантскими культурными проектами по воздвижению циклопических дворцов и гробниц. Сейчас место этих долговременных «структур памяти» заняла мощная индустрия современной памяти, куда входят и средства связи, и структуры передачи информации, и индустрия развлечения, и сеть коммерческого и общественного убеждения и стимулирования (реклама, купля, продажа, регулирование общественного мнения и проч.).
Столь капитальная роль экономического фактора в жизни общества и отдельных его членов кажется парадоксальной на фоне всплесков идеологического горения, характеризовавших добрую часть уходящего столетия. Более того, это всесилие хозяйства подтверждает, кажется, некоторые истины марксизма, вроде бы сметенного какой-то неумолимой щеткой в мусорный ящик истории. Но подтверждение это мнимое. Крах марксизма был очевиден уже при его зарождении, ибо он основывался на непримиримой и, как теперь выясняется, абсурдной дихотомии «сущности» и «видимости» – «способа производства», «базиса» и «производственных отношений», «надстройки». Марксизм совсем не был наукой, как утверждал, а идеологией, то есть образованием культурным. Для культуры же во второй половине девятнадцатого века и в начале двадцатого века было характерно противопоставление себя – экономике. Вспомним в этой связи – лишь на русской почве – беспокойство Достоевского о судьбе русской культуры и связи с усиленным – и для него нежелательным – развитием русского хозяйства, или истерики Блока и Белого по тому же поводу. Соответственно, культура и искусство осознавались как нечто противоположное экономике, как другой, чистый вид созидательной энергии человека, не запятнанный никакими низкими мотивами выгоды, чистогана, конкуренции.
Вспомним, что именно на основе этого абсолютного противопоставления материи и духа и мог возникнуть первый чисто духовный проект универсальной и полной занятости всего человечества: федоровское «общее дело» реального воскрешения мертвых во плоти с помощью науки, искусства и религии. Федоровская фантазия – первое по времени видение нового синтеза человеческой деятельности, где все будет одновременно религией, повседневным практическим делом и искусством, в котором исчезнут границы слова, движения, пластики, звука. Картины федоровских бесчисленных полчищ, выходящих в полночь под звуки молитв и оркестров в поля для того, чтобы разыскивать телесные и материальные останки прежних людей и культур, а затем обращающихся к небу с единой молитвой о воскрешении, поистине грандиозны в своем мрачно-торжественном величии.
Даже если федоровские младшие современники, Александр Скрябин и Рудольф Штейнер, и не подозревали о его «общем деле», духовная энергия их произведений и предприятий сродни федоровскому накалу в своей устремленности в бесконечность, в область, противоположную всему повседневному и практическому. Поиски Кандинского и Малевича, каждого в своем направлении, также исходили из полного примата духовного перед практическим, бытово-повседневным. Хотя здесь уже можно видеть, как реальные перипетии жизнестроительства входили в творческие поиски этих художников. И малевичевские утопии преобразования современного ему политического космоса с помощью супрематизма, и деятельность Кандинского в Баухаузе – все это пример программирования жизни, а в случае Кандинского, хозяйственной жизни особенно, посредством искусства. Да даже и в федоровской программе – сама ее утопическая грандиозность породила технические прорывы – ракетоплавание! – кардинально повлиявшие на политический и хозяйственный облик будущего мира, в котором это ракетоплавание, наряду с утопически-социальным аспектом (военное дело и исследование космоса), приобрело весьма могущественный оборот чисто хозяйственный, когда реактивная гражданская авиация стала одним из оплотов современной экономики.
Пожалуй, именно всеобщая экспансия искусства и литературы в повседневный экзистенциальный и предметный мир человека, экспансия, произошедшая в конце XIX и начале ХХ века, когда впервые в массовом порядке стали репродуцироваться и воспроизводиться семантические и морфологические элементы культуры и искусства – любой культуры и любого искусства, древней и современной, высокой и массовой, городской и деревенской, знакомой и экзотической – на страницах массовой печати и на предметах обихода, привела к представлениям об отдельности искусства от этой повседневности, о необходимости поставить художника во главе пирамиды экзистенции – причем таким образом, чтобы он был максимально свободен, чтобы он, а не кто другой, определял – если такое определение нужно, – как должен будет выглядеть, существовать, чувствовать остальной мир. Иными словами, не спрос должен заказывать предложение на рынке экзистенции, а, наоборот, искусство должно этот спрос формировать, и быть при этом совершенно суверенным, свободным от каких бы то ни было уз, условностей, норм.
Собственно говоря, так выглядит концепция искусства и жизни у самых противоположных эстетических школ и течений: у символистов и футуристов, у конструктивистов и дадаистов, у сюрреалистов и супрематистов. Все они воспринимают наличную действительность – и особенно экономику – как нечто, подлежащее реформе, реконструкции, ломке, революции и т. п.
И вот в конце ХХ века мы являемся свидетелями тому, что концепция искусства и жизни, при которой искусство задает тон жизни, командует над нею и переделывает ее, стала настолько доминирующей, насколько жизнь действительно трансформировалась, причем до такой степени, что представить себе такое властвование искусства над жизнью могли лишь наиболее экстремистские, если не сказать, безумные из тогдашних поэтов и художников. И произошло это в ходе процесса превращения культуры и искусства в одну из наиболее мощных и влиятельных чисто экономических структур современности. Малевич и Мондриан закончили свою жизнь как художники – приватно, каждый в одиночку противостоя неорганизованному ходу экзистенции. Но эмоционально-духовный субстрат творческой работы этих художников изменил облик всего вещного и смыслового мира: их геометрия и цвет не только стали основой архитектуры, промышленности, ландшафта, но и открылись в глубинах биологического, молекулярного и ядерного микромира. Более того, выяснилось, что именно произведения искусства как ценности – вещи и отношения, модели отношений и структуры – стали наиболее устойчивой формой хранения и передачи экономической информации, то есть ценности в денежном смысле. В ХХ веке произошло превращение искусства в капитал. И это не прихоть коллекционеров – общественных и частных, не временный «сдвиг современности по фазе» – нет, это превращение неотвратимо и необратимо. При этом верно это не только для визуального, но и для слухового и словесного искусства. Просто в каждой сфере искусства действует свой механизм «капитализации». Визуальное искусство дальше всех ушло, как кажется, в этом направлении. Оно, как наиболее связанное с миром вещей, вообще наиболее воспринимает себя как могущее его, этот мир, изменять, программировать. Отсюда в двадцатом веке художественные стили, направления более, чем поэтические и музыкальные школы, ощущали себя ответственными за то, как мир выглядит, и вид массового действа – этого непосредственного зеркала общественного устройства и его экономики – сразу отражал те или иные движения художественного вкуса. Более того, изменение самого вида массового объединения людей, где бы то ни было: на митинге, параде, на спортивном состязании, на улице, на рабочем месте, – сильнее, чем что бы то ни было, отражает происшедшее в ХХ веке превращение искусства в капитал. В наши дни этот вид более чем когда бы то ни было отражает всеобщую экспансию искусства в повседневность.
Но верно и обратное: капитал превращается в искусство. А вернее, в некие структуры, все более и более построенные по принципам эстетическим, а точнее говоря, тем же принципам, которые организуют и визуальное искусство. Здесь следует пристальнее взглянуть на эти принципы. Они-то, между прочим, организуют и «капитализирующуюся» музыку и литературу. Под эстетическими принципами я имею в виду не свод формальных правил, а принципы, организующие личность художника, структуру произведения и структуру его рецепции. Эти организующие принципы определяют не содержание или форму личности, произведения или восприятия, а то, что можно назвать «реакцией», «импульсом», «эмоцией». То, что мы вообще можем говорить об этих организующих принципах, есть результат достаточно позднего, современного развития. В предыдущие эпохи эстетические принципы сводились к правилам чисто формальным: морфологическим или семантическим, к необходимости поддержания определенного композиционного равновесия, в словесных искусствах задаваемого правилами риторики, в музыке – правилами лада, гармонии и контрапункта, а в живописи – правилами пропорций и традицией, задававшей смысл отдельным формальным элементам.
В ХХ веке начал вырабатываться совершенно противоположный эстетический принцип. Его можно назвать принципом успеха a posteriori. Но тот же принцип руководит и экономической деятельностью. Художник в ХХ веке, так же как и успешный предприниматель, начинает творить, не имея, как правило, ничего, кроме какой-то амбиции, сознания своего таланта, некоего общего знания художественной (экономической) конъюнктуры и желания пробиться. Вместо твердо усвоенных правил мастерства – работоспособность, готовность рисковать, внутреннее чувство правильности избранного пути и талант public relations, рекламы, marketing или пропаганды. Почему принцип этот – эстетический, а не, скажем, коммерческий? Да потому, что среди всех успешных предпринимателей наиболее успешными считаются не те, кто просто сумел максимизировать прибыль максимально долгое время, а те, кому удалось это сделать наиболее эффектным образом – либо продемонстрировав неуязвимость в поле конкуренции, либо победив и преодолев всех своих конкурентов наиболее неожиданным способом, либо, после проигрыша и провала, снова отстроив свою экономическую империю до небывало грандиозных размеров.
Заметим, что в нашем восприятии художественной практики далекого прошлого не существует понятия провала, неуспеха. Вообще время и расстояние всегда прибавляют к произведению некоторый дополнительный коэффициент эстетичности. Древние орудия и черепки красивы (да нет, что там – прекрасны!) уже самим фактом своего существования. Древняя наскальная живопись прекрасна уже самим своим необъяснимым первобытным наличием. Артефакты далеких австралийских аборигенов прекрасны своею далекостью и экзотичностью (так же, добавим, как для них автоматически прекрасны стеклянные бусы европейцев). Народные сказки, песни, легенды, загадки, заговоры, причитания прекрасны все оптом, и любая попытка выделить среди них более или менее совершенные обречена на провал. Верно, что среди древних греков появились идеи эстетического идеала, однако нет никаких данных, что эти идеи включали в себя момент «необъяснимого восторга», столь характерный для европейских эстетических представлений, начиная с эпохи романтизма.
В наше время этот момент «необъяснимого восторга» отличает эстетический принцип в искусстве от эстетического принципа в экономике, где снимается элемент необъяснимости. В экономике понятно, что особо эффектный, стойкий и всеобъемлющий экономический успех имеет универсальное мерило – положительный баланс. Buy low – sell high! – вот универсальный принцип экономики. Правда, зачастую может быть необъяснимым, почему оказалось возможным продать особенно выгодно именно это, именно теперь и именно этим покупателям. Однако конечный результат сделки – налицо, и проблем нет. В художественной деятельности современности совсем неясно, каким образом «необъяснимый восторг» создателя передается читателю, зрителю, слушателю. Понятно, что, начиная художественную деятельность сегодня, любой музыкант, писатель, художник, актер и пр. идет на большой риск, риск, которого не существует ни в какой другой сфере деятельности, кроме предпринимательства. Я не знаю, какой процент деятелей искусства прорывается в немногочисленную когорту тех, кто пользуется действительным и постоянным успехом, думаю, однако, что примерно такой же, как и начинающих предпринимателей, то есть очень небольшой. Итак, снова задаешься вопросом – чем же этот успех отличается от коммерческого – и отличается ли? Ответ, как мне кажется, один: своей долговременностью. Ибо, если рассмотреть «необъяснимый восторг» искусства не точечно, не в перспективе одного сезона, одного поколения или даже одного века, а в долговременном контексте, то мы увидим, что, в конце концов, tempus coronat omnia – время придает всему [созданному в искусстве] ценность. При этом эта ценность, с увеличением времени, начинает приближаться к действительно бюджетно значимой. Что же касается экономической деятельности, то ее результаты гораздо более эфемерны, как в смысле чисто материальных физических следов (промышленные здания стареют, машины быстро изнашиваются, одни материалы сменяются другими, железные и шоссейные пути требуют смены и обновления), так и в смысле общественном, социальном (компании распадаются, сливаются, банки выходят из обращения, фамильные и корпоративные состояния распыляются и т. п.).
В этом смысле успех тех или иных конкретных деятелей культуры и искусства во время их жизни может быть большим или меньшим. Думается при этом, что если они все же успели, так сказать, зарегистрироваться на «бирже великого искусства», то их акции, рано или поздно, поднимутся в цене.
А теперь давайте оставим теоретические рассуждения и посмотрим на некоторые конкретные процессы и примеры. В музыке этот процесс «необъяснимого восторга» перед лицом искусства, как кажется, проявляется наиболее конкретно и с наибольшей силой. Достаточно взглянуть на многотысячные толпы любителей музыки, заполняющие стадионы, парки и залы, когда выступают их любимцы – будь то представители поп-музыки, рока или классики, – чтобы убедиться в огромной притягательной эстетической и экономической силе этого искусства. Здесь с наибольшей очевидностью действует закон «капитализации» искусства, причем очень быстрой и достаточно долговременной. Популярные музыкальные произведения начинают приносить своим создателям и распространителям прибыль достаточно быстро, и эта популярность иногда продолжается годами и десятилетиями – гораздо длительнее, чем прибыльность самых прибыльных товаров. Примерами такой популярности и капитализации можно считать Beatles и Pink Floyd, Бетховена и Чайковского, Шуберта и Леонарда Бернстайна. Причем в области именно классической музыки особенно ярко прояв-ляется закон усиления капитализации со временем: все растущая популярность (в том числе и экономическая) старой музыки (напр., небывалый коммерческий успех григорианских хоралов), превращение поп-музыки в «современную классику» по прошествии определенного времени, небывалый коммерческий успех записей классической оперы и т. п. Что выпадает из этого процесса? Только то, что заранее отказывается участвовать в экономическом процессе, считая его вульгаризацией и поношением искусства, – я имею в виду разного рода авангардистские и пост-авангардистские поиски эксперимента в музыке, типа алеаторической, сериальной и стохастической музыки, заранее отказывающейся от контакта со слушателем. При этом, впрочем, эта музыка участвует в экономическом процессе опосредованно, претендуя на субсидирование со стороны общества или государства. Какие-то отдельные элементы ее могут входить и в музыку для общего употребления (звуковые эффекты, особенно в музыке кино и т. п.).
«Необъяснимый восторг» музыки наиболее объясним, конечно, на фоне остальных искусств. Музыка воздействует непосредственно на нервные и эмоциональные центры. Ее восторг и не требует объяснения. Требует объяснения процесс отбора музыкальных ценностей. Посмотрим на традиционную музыку – музыку народную, неевропейскую (арабскую, индийскую, китайскую и т. п.). Там никакого отбора произведений – нет, есть отбор исполнителей. Музыка существует как музыка уже навсегда созданная и, одновременно, все время заново создающаяся. Конечно, традиция все время модифицируется, обновляется, включая в себя живую память об опыте того или иного выдающегося певца или инструменталиста. Но здесь необъяснимый восторг – это всегда восторг слушателей, они же непосредственные участники процесса исполнения. Их восторг носит кумулятивный характер, возрастая по экспоненциальной линии от начала к концу исполнения. Иначе построен «необъяснимый восторг» слушателей западной поп-музыки или рока. Здесь происходит взаимное заражение исполнителей и слушателей, и восторг исполнителей – необходимое условие восторга слушателей. Их восторг не носит кумулятивного характера, а с самого почти начала достигает пика. Но вот далее в западной культуре наступает отчетливый момент выбора. Эта культура объединяет линию живого сиюминутного созидания и линию традиции бессмертных ценностей великого искусства, и для того чтобы музыка смогла капитализироваться во времени, непосредственный «необъяснимый восторг» должен перейти в стойкое восхищение. Иными словами, создание канона – необходимый этап в капитализации музыки, как, впрочем, и остальных искусств – канона, то есть свода великих произведений, а вовсе не обязательно правил их создания.
Риск создателя произведений искусства увенчивается успехом, признанием, вхождением в канон. Но затем – в современном мире – дупликация успешных произведений (особенно в сфере музыки) не приводит к новому успеху. Функционирование канона идет по другим принципам. Необходим возврат к формуле риск – успех, ибо без риска нет успеха. Эта формула есть отрицание готовых структурных формул. И здесь мы подходим, кажется, к каким-то общим основам «необъяснимого восторга».
Эстетический эффект биржевого успеха – это «ножницы» между очень большим риском и очень большим выигрышем. Чем больше «куш» – тем больше восторг и готовность к следующему туру игры. Эстетический эффект современного художественного произведения – тоже своего рода «ножницы». Но только здесь «куш» выражается в деньгах не прямо, а опосредованно, иногда сильно опосредованно. Какого же рода «ножницы» приводят к эстетическому эффекту «необъяснимого восторга»? Думается, что в практике искусства конца ХХ века – это, в самом общем смысле, различие в эмоциях – до художественного переживания и в его момент. В случае музыкального произведения – это ясно. Его эффект – в рождении чистой эмоции, не существовавшей до него. С точки зрения «потребителя» эстетического эффекта биржи результат, конечно, в финансовом выигрыше, а слушатель музыкального произведения остается с чистым чувством. Оно в дальнейшем может выступать как сильный элемент внутреннего мира личности (если происходит ее кумулятивное построение) – или нет. Так или иначе потребление носит здесь особый характер – почти как еда, питье, сигареты, наркотики. Трудно в этом случае говорить о личном накоплении или коллекционировании, особенно сейчас, когда музыка воспроизводится все время и ее тиражирование приняло грандиозный характер.
В случае включения той или иной музыки в канон, как и в случае включения туда любого произведения искусства, происходит образование «ножниц» еще одного плана: произведение начинает накапливать структурную сложность. Его «информативность» все время растет, несмотря на постоянное увеличение вероятности его реализации. Тогда возникает необходимость либо временного «забывания» (процесс, объясняющий периодическое возникновение моды на ту или иную музыку, когда другая музыка временно уходит со сцены), либо обновления канона, куда начинают включать этническую и экзотическую музыку, либо обновления структурной сложности произведения (новые интерпретации, редакции и т. п.). Отметим, впрочем, что музыка лучше, быть может, чем другие искусства, иллюстрирует чисто временной, протяженный характер феномена искусства. Иными словами, для того чтобы реализовался эстетический эффект музыки, эмоция должна как-то динамически интегрироваться. Музыка – лучший пример соответствия динамической структуры произведения динамической структуре эмоции, личности потребителя. Здесь – намек на то, что в искусстве, по-видимому, не действуют средства вызывания эмоции, не располагающие этой динамической структурой.
Но если это понятно для музыки, то это, возможно, не столь понятно для двух других видов современного искусства – живописи и литературы, в которых в гораздо большей степени, чем в музыке, можно наблюдать тенденцию к сжатию этой динамической структуры, а потом – к ее снятию вообще: пластика отсутствия визуального образа, семантика безмолвия, бессловесности.
Литература близка музыке непосредственным и непрерывным характером своего воздействия. Она отличается от музыки гораздо более долговременным, опосредованным временем характером своего воздействия. В случае музыки ее действие на потребителя кончается одновременно или почти одновременно с прекращением ее звучания. Литература застревает в памяти на долгое время. Более того, она обладает способностью циркулировать в коллективной долговременной памяти очень долгое время, иногда тысячи лет. При этом многослойность литературной структуры – наличие разных реалий и персонажей у одного сюжета, разных сюжетов при одной и той же структуре пространства и времени и наоборот – различной пространственно-временной структуры при одном сюжете и проч. – обеспечивает ее большую информативность и «неопознаваемость»: «Оказывается, эти стихи про любовь, а я думал – они про природу…» Это позволяет перерабатывать известные литературные структуры в совершенно новые. Поэтому литература с таким успехом может выступать в новых и смешанных жанрах: опере, кино, телевидении, балете; и в каждом из этих жанров литературное произведение будет выглядеть по-новому.
Литература – это наиболее мощная в экономическом смысле ветвь искусства. Уже сейчас создание, переработка и потребление литературных сюжетов – это важнейшая отрасль экономики, в которой заняты десятки тысяч людей и которая приносит – в Америке – миллиарды долларов дохода ежегодно. Литература – это основа индустрии развлечения. Однако и здесь тоже – и в большей степени, чем в музыке, – экономический доход распределяется неравномерно. Небольшое количество произведений поступает в переработку для электронных средств индустрии развлечения, и здесь уровень удачи совершенно такой же, как в биржевой игре, возможно даже – гораздо ниже. Но зато небывало увеличивается капитализация старых произведений, особенно принимая во внимание автоматическое прекращение действия авторских прав после определенного времени. Джейн Остин или Льва Толстого не только приятно, но и выгодно экранизировать.
Здесь следует отметить, что в области литературы капитализация касается не только беллетристики, но и документальной прозы, научной литературы – в той степени, в какой они могут поддаваться инсценировке и телеобработке. Более того, капитализация настигает и «быстрые» жанры – телевизионные интервью, телевизионные встречи, телевизионные выступления сатирических и комических авторов и т. п. Здесь речь уже идет о чем-то, представляющем собой не чисто сюжетные, а разговорные, стилевые жанры, где важен языковой оборот, шутка, острое слово. Вполне можно себе представить и капитализацию поэзии, если она сможет сойти с рельс «экспериментальной афазии». Но где же здесь момент «необъяснимого восторга»? Ну, разумеется, с одной стороны, он всегда лежит в расширении экстенсивной информативности. Люди с удовольствием прочтут про самих себя в новых, неведомых, экзотических обстоятельствах – или про кого-то совершенно экзотического в обстоятельствах абсолютно знакомых. Они, более того, с полным восторгом узнают про этих экзотических героев, существующих в совершенно экзотических обстоятельствах. Но, наверное, с неменьшим восторгом они будут готовы обновлять свое знакомство и со старым, давно знакомым материалом, поворачивающимся к ним новыми гранями, новыми чертами. Смею добавить к этому, что, наверное, более всего необъяснимый восторг таится в старых героях в старых повторяющихся обстоятельствах. Успех рискового хода именно потому непредсказуем, что нельзя просчитать и описать ни всей предшествующей ситуации, ни всей последующей. Одно можно сказать с уверенностью – поскольку наличная ситуация все время меняется, хорошие рассказы никогда не потеряют своей притягательности и потенциальной капитализационной могущественности. Проблема лишь в том, что именно считать хорошим рассказом! И здесь ситуация, открывшаяся в ХХ веке, может в значительной степени быть отличной от того, что было известно раньше. В ХХ веке «хороший рассказ» – это не только текст, замечательный сам по себе, по своей внутренней структуре, но текст, обладающий хорошим контекстом. В контекст могут входить моменты, связанные с биографией автора, с историей создания и бытования текста, с историко-литературным и культурным контекстом. Так, тексты Франца Кафки включают в себя моменты его биографии, связанные с его отказом входить в литературную среду, с его запретом публиковать их, с его семейными обстоятельствами, а тексты русских футуристов неотделимы от литературного контекста: обстоятельств собирания и публикования футуристических сборников, их внешнего вида, типографской формы, шрифта, набора, бумаги и т. п. Сложность и здесь состоит в том, что эти контекстные моменты, как и момент коммерческого или эстетического риска, носят всегда принципиально одноразовый характер. Обращение к ним вторично или спустя некоторое длительное время будет всегда носить характер стилизации. Итак, в сокровищницу хороших сюжетов можно возвращаться бесконечно, а в сокровищницу хороших контекстов – никогда. Секрет в наше время состоит, наверное, в некоем особенно удачном сочетании текста и контекста. Правда, литература вполне может экспериментировать в направлении элиминирования текста вообще и предпочтения чистого контекста, но в этом случае, как кажется, перспектива капитализации – нулевая, и такая литература перетекает в некое искусство состояния, действия, бытия, само по себе сливающееся с жизнью и теряющее статус искусства. В этом смысле идеальный художник жизни – это нищий, одною позою своей вытягивающий из окружающей среды средства для жизни. Но, конечно, рассуждая подобным образом, можно уйти далеко и причислить к такого рода художникам и других «других», отличающихся от окружающих своей жизненной позой (рассказом – свернутым в своего рода жест) и пытающихся тем самым прокормиться, – к ним можно причислить грабителей, разбойников, уличных мошенников. Соответственно, сюжеты, связанные с такого рода жизненными позами, всегда будут популярны.
Недалеко от этого типа «художников жизни» ушли и так называемые «контекстуальные художники» (которые сами себя именуют «концептуальными художниками»). Но здесь мы перешли в сферу пластических искусств, которая наиболее трудна для немедленной или быстрой капитализации, но в которой, будучи раз достигнут, уровень этой капитализации уже никогда не опускается, но лишь повышается. В отличие от музыки и литературы, в пластических искусствах речь идет о реальных, физических вещах, лучше всего приспособленных для концентрирования капитала. Но если это так, то, казалось бы, лучшим сосудом капитализации должны были бы стать ювелирные изделия! Однако это не так. Повышение ценности таких изделий со временем никак не может сравниться с ростом ценности произведений искусства. Вообще, пластические искусства, а в особенности живопись, рисунок, мобильная скульптура – но также и архитектура, хотя совсем иначе, – демонстрируют наиболее ярким образом чисто внутренний, если угодно цеховой, характер как «необъяснимого восторга», связанного с эстетикой визуального, так и воздействие этого критерия на «капитализацию». Иными словами, если капитализация музыки и литературы непосредственно связана с возникновением индустрии развлечения и ее экономикой, то капитализация визуальных искусств, будучи неопосредованной (потребитель прямо покупает произведение и доход продавца этого одного произведения не зависит от того, сколько народу купит у него другие произведения – да, может быть, их и нет у него!), эта капитализация более зависит от «внутренней», «цеховой» оценки. С этим, между прочим, связана и проблема аутентичности произведений визуального пластического искусства, совсем не столь острая в музыке и литературе (там – это проблема подлинности копий, оказывающаяся сколь-нибудь значительной лишь в случае массовой циркуляции этих копий). Поэтому, между прочим, цены старых мастеров, как правило, ниже, чем цены произведений нового искусства – в случае старых мастеров проблема аутентичности и ее строгой документации гораздо более остра, чем в случае нового искусства, где часто все трансакции четко документированы.
«Необъяснимый» восторг перед произведением визуального искусства, как правило, гораздо более необъясним, чем в случае музыки и литературы. Соответственно, он требует и получает обильные объяснения в виде трактатов по истории искусства. Более того, именно в этой области особенно велика роль так называемых «знатоков» – в то время как соответствующая роль литературных и музыкальных критиков гораздо ниже – они обслуживают, как правило, самих себя, а рецепция покупающей публики от их мнения не зависит. «Знатоки» живописи часто могут определять цену того или иного произведения. Они прямо становятся оценщиками. Если в более ранние периоды эстетические оценки тех или иных художественных произведений или даже целых направлений могли повышаться или понижаться в зависимости от преобладания той или иной точки зрения среди знатоков, то в последние двадцать-тридцать лет «курс» постоянно идет на повышение. Даже среднего качества реалистические произведения немецкой или русской школ второй половины XIX века обретают своих постоянных знатоков и ценителей вне этих стран, и их цены начинают медленно и неуклонно расти. Вслед за этим наступает и неуклонное повышение их эстетического потенциала. Собственно говоря, в национальных рамках подобный процесс идет постоянно, вспомним соответствующую роль Третьяковской галереи или Берлинского музея изобразительных искусств. Но в последние десятилетия этот процесс приобрел и международный аспект. Особенную роль в этом отношении сыграло создание музея XIX века на набережной Орсэ в Париже, где на одном уровне размещены произведения импрессионистов и того, что принято было называть академическим кичем.

* * *

Итак, процесс далеко идущей капитализации искусства и необычайное расширение его доступности приводят, к концу ХХ века, к определенной стабилизации рамок искусства, рамок и границ отдельных жанров и произведений, к синтезу высокого искусства с популярным, коммерческим направлением культуры. Соответственно, замедлилась казавшаяся почти неудержимой экспансия эксперимента, искусства мгновения, искусства шока, искусства без искусства. Это не значит, что люди не будут стремиться к искусству чувственных раздражений – в конце концов, именно это стремление объясняет не уменьшающуюся популярность наркотиков, – но здесь, как сказал когда-то поэт, «кончается искусство…», здесь зарабатывают не создатели искусства и культуры и их посредники, а какие-то новые феодалы в лице наркобаронов и т. п. Но, вступая в область химических развлечений, мы прикасаемся к совершенно другой сфере, о которой упомянули лишь вскользь в начале этой статьи, – к сфере не экономической (несмотря на то что здесь замешаны миллиарды и миллиарды долларов), а к сфере власти. На протяжении ХХ века, как мы хорошо знаем и как это было хорошо продемонстрировано во многих исследованиях, искусство было непосредственно причастно к власти. Степень, форма и структура этой причастности – предмет другого рассуждения, здесь же укажем, что как раз на пороге XXI века искусство, кажется, быть может на время, свободно от этой столь давящей причастности. Музыка, литература и визуальные искусства на пороге XXI века слишком тесно вовлечены в могущественный глобальный экономический процесс, чтобы в хоть сколь-нибудь значительной степени участвовать в политических и квазиполитических проектах закабаления человека, его освобождения, манипуляции им и т. п. С этим связан, как кажется, и наблюдающийся повсюду упадок архитектуры – не как искусства индивидуального объекта, а как средства социальной организации. Трудно, да и не хочется предсказывать направление искусства и культуры в XXI веке. Но хочется верить, что прослеженная нами тенденция к капитализации искусства и культуры и дальше будет приводить к повышению ценности – в любом смысле этого слова – одного отдельно взятого произведения искусства.