Димитрий  Сегал

РУССКАЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

1. Русская семантическая поэтика и акмеизм: взгляд из начала семидесятых годов
назад и вперед

Совместная статья пяти авторов (Ю.ИЛевина, Д.М.Сегала, РДТименчика, В.Н.Топорова и
Т.В.Цивьян) «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»,
появившаяся в журнале «Russian Literature» в 1974 году, а писавшаяся где-то двадцать
пять лет назад, в каком-то одном плане должна была подвести первые итоги примерно
десяти годам занятий поэзией русского акмеизма, а более специально Мандельштама и
Ахматовой; но, в совершенно другом ракурсе, в ней содержалась и попытка не только
заглянуть в будущее, но, и отчасти, в каком-то смысле, запрограммировать его: поэзия
Мандельштама и Ахматовой воспринималась нами не только как событие в русском
языке, но и как этап русской истории и русской культуры — этап, проявивший себя не
только в синхронной творческой деятельности этих двух поэтов и во влиянии этой
деятельности на самых близких потомков, но и призванный раскрыться, реализоваться
и на более широком пространстве истории.

Естественно, что эта попытка, укорененная в конкретных культурных и научных обстоя-
тельствах начала семидесятых годов, несла в себе все внешние и более глубокие
признаки своего времени. Внешние признаки можно, наверное, усмотреть в особом

сверхценностном отношении именно к высокой поэзии, равно как в совершенно
естественном противопоставлении этой поэзии и лежащих в ее основе принципов
окружающему тоталитаризму. Более глубокие черты времени проявились, как пред-
ставляется, во взгляде на акмеистическую поэзию и поэтику как на «споры» некоей
будущей русской культуры, призванной объединить в себе все ценное — накопленное и
утерянное, — сконцентрированное в периоде разрыва. Сейчас, в середине девяностых
годов и в преддверии нового столетия и тысячелетия пришло, кажется, время еще раз
взглянуть на русскую семантическую поэтику — остерегаясь, впрочем, двойной опас-
ности: чрезмерного отяжеления темы и предмета рассмотрения (особенно имея в виду
только что отмеченное усложнение временной перспективы), с одной стороны, и
релятивизирования и распыления специфики этого предмета — с другой.

Поэтому начать этот экскурс в русскую семантическую поэтику спустя двадцать пять лет
после установления этого понятия следует с прояснения того специфического качества
поэзии Мандельштама и Ахматовой, которое потребовало введения этого понятия.
Следует также попробовать выяснить, в какой степени это качество поэзии Мандель-
штама и Ахматовой было присущим всему течению акмеизма. Совсем не праздным
будет и вопрос о том, насколько, будучи вскрытыми в творчестве этих двух поэтов,
принципы семантической поэтики можно или нельзя выявить в творчестве других
русских поэтов, живших тогда же или в другие эпохи — до и после Мандельштама и
Ахматовой. К этому примыкает и весь круг вопросов, связанных с постулировавшейся
нами культурной парадигматичностью этой поэтики: в какой степени ее принципы
присущи только поэзии, и что происходит, когда они оказываются действенными и в
иных жанрах словесности и культуры вообще. Наконец, хочется хотя бы поставить
вопрос о том, насколько эти принципы характеризуют только русскую семантическую
поэтику — и есть ли, вообще, такое явление в других культурах.

Здесь не место подробно повторять все принципы семантической поэтики, как они были
сформулированы в статье в «Russian Literature», отметим лишь, что речь шла об особой
интенсификации смысла как главного конструктивного начала поэтического текста —
параллельно роли текста во всех аспектах его функционирования: ось «текст — другие
тексты», ось «текст — внетекстовая реальность», ось «текст — автор/читатель». Для того,
чтобы лучше уяснить себе специфику этого процесса, попробуем сопоставить его с тем,
что происходило в русской поэзии в другие эпохи и в творчестве поэтов других
направлений.

Традиционно поэтика понималась как набор языковых средств, приемов и конструкций,
трансформировавших смысл согласно требованиям поэтической конструкции, в то
время, как сам смысл (вернее, его установление, приписывание) регулировался
гораздо более общими правилами того литературного времени-пространства (хроно-
топа, в терминах М.Бахтина), которое доминировало в культуре. В самом общем смысле
можно, наверное, утверждать, что в русской поэзии XIX века до выхода на литера-
турную арену символизма как доминантного культурного течения поэтический смысл в

поэтическом произведении выводился по правилам исторического хронотопа, к
которым дополнительно приплюсовывались специальные правила поэтики. Иными
словами, подобно тому, как в истории каждый ее участник выполняет определенную
вполне конкретную задачу, так и в поэтическом тексте, будь то текст лирический,
эпический или нарративный, каждый его элемент и весь текст в целом выполнял
определенную внеположную тексту задачу (ср. пушкинское «чувства добрые я лирой
пробуждал»), которая в пределе являлась задачей истории (ср. снова из Пушкина «и
неподкупный голос мой был эхо русского народа»). Соответственно, на всех уровнях
функционирования текста, в этом хронотопе существенно, какая задача поставлена
поэтом и/или читателем — лирической коммуникации, диалогического или коллектив-
ного общения, хроникальной регистрации, общественного воздействия, приватной
записи; поэтическое слово придавало большую экспрессию, настойчивость формули-
ровке задачи, но никак ее не отменяло. Поэтому в рамках этой системы и изнутри ее
невозможно было вести речь о специальной семантической поэтике отдельного
поэтического текста — самое большее, о поэтике жанра или направления, то есть о
поэтике исторических структур внутри литературы. Выделение задачи в качестве
смыслообразующей доминанты поэтического текста ни в коем случае не должно
служить отрицательным эстетическим маркером. Пожалуй, современному русскому
читателю трудно представить себе это, но в истории русской поэзии до октябрьского
переворота одно из самых высоких мест в поэтико-эстетической иерархии приписы-
валось стихотворению В.А.Жуковского «Певец во стане русских воинов», поскольку это
стихотворение наиболее совершенным образом формулировало духовные задачи
русского человека: любовь к семье, родине, царю, готовность к самопожертвованию,
трепет перед величием русской истории и ощущение себя частью ее.
Вот небольшой отрывок из этого обширного стихотворения, в котором замечательно
сконцентрированы принципы задачи как смысловой доминанты поэтического произ-
ведения в историческом хронотопе:


Певец

Отчизне кубок сей, друзья!

Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,

Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,

Знакомые потоки,
Златые игры первых лет

И первых лет уроки,
Что вашу прелесть заменит?

О родина святая,
Какое сердце не дрожит,

Тебя благословляя?


Там все — там родших милый дом;

Там наши жены, чада;
О нас их слезы пред творцом;

Мы жизни их ограда;
Там девы — прелесть наших дней,

И сонм друзей бесценный,
И царский трон, и прах царей,

И предков прах священный.
За них, друзья, всю нашу кровь!

На вражьи грянем силы;
Да в чадах к родине любовь

Зажгут отцов могилы.


В этом отрывке слиты воедино задачи разного плана, и, прежде всего, — коллективная и личная. Поэт зажигает сердце читателя восторгом моментального переживания всего самого значительного в чисто личном, неповторимом биографическом плане и
увлекает его в вихрь неподдельного братства всех и со всеми, поскольку картина,
вырисовывающаяся в этих строках Жуковского, совершенно лишена каких-то индиви-
дуальных идиосинкратических черт — она вся обращена к некоему коллективному
«мы», чувствующему и переживающему как одна душа. Эти строки характеризуются
неповторимым порывом, полетом, в них нет возврата, нет круговых конструкций,
рамок, все летит вперед, подчиняясь страсти полного охвата, полного вбирания в себя
всех существенных ценностей родины, ее земли, ее неба, ее вод, ее сладости, восторга — и ее слез. Здесь совершенно не проявляется принцип смысловой эквивалентности
конструктивно эквивалентных строк, поскольку ни одна из них не возвращается к чему-
то, уже сказанному. Лишь когда наступает рефрен, поэт позволяет себе вернуться к уже
пропетому.

Наоборот, стихотворный смысл передается здесь, кажется, от строки к строке некоей
линейной эстафетой. При этом, иногда, возникают замечательные смысловые эффекты,
но лишь в плане эмфазы, усиления общего значения, ср. «Родного неба милый свет… /
Златые игры первых лет», где в достаточно абстрактном положительном эпитете златые
актуализуется признак «золотого света», заставляющий картину детского счастья осветиться волшебным солнцем вечного райского дня.

Заметим, что Жуковский не только удивительно целен и целомудрен в передаче эстафеты,
задачи, но и в высшей степени осторожен. Его формулировки чисты, они лишены какой
бы то ни было партикулярное™ или заинтересованности. Они лишены даже сколь-
нибудь отчетливых национальных признаков. Все это позволяет этому стихотворению
сохранить всю цельность своего смысла, который, в конце концов, призван сделать любовь русского человека к родине чувством столь же чистым, сколь сильным.

Задача вовсе не синонимична структурной одноплановости или простоте, но она всегда, если так можно выразиться, высечена из одного куска, монолитна (быть может,
монодийна, как сказал бы о поэзии такого рода М.М.Бахтин). Место и роль поэзии в
историческом хронотопе — в том, что задача ставится и формулируется особо ярким и
коммуникативно воздействующим образом. Но не всегда задача, решаемая поэзией в
историческом хронотопе, есть задача идеологической концепции истории. Очень часто
в поэзии такого плана задача состоит как раз в том, чтобы, отойдя от прямой
идеологической коммуникации, попытаться воссоздать живое, повседневное ощуще-
ние истории, ее чувственно-пластический образ. Такого рода задачу прекрасно
чувствовал и формулировал применительно к русской классике Владимир Набоков,
особенно в его разборах «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». В «Евгении Онегине»
задача исторического повествования выполняется с блеском в тех местах, где появля-
ются знаменитые перечисления типа меж сыром лимбургским живым и ананасом
золотым.

Исторический хронотоп и поэтика задачи вовсе не исчезли и не отошли на задний план в русской поэзии XX века. Не говоря уже о том, что периодически история вставала перед русскими поэтами как доминирующая реальность и требовала новых приношений, специального упоминания требует лирическое творчество М.Кузмина, сумевшего совершенно виртуозно соединить в одном известном тексте поэтику задачи и поэтику загадки (см. ниже). Наиболее известным примером кузминского исторического хроно-
топа является фраза «Шабли во льду/Поджаренную булку». Но абсолютно уникальное
единство истории и чистой поэзии мы находим в его стихотворении 1922 года «Мы на
лодочке катались» из сборника «Параболы»:


«А это — хулиганская» сказала
Приятельница милая, стараясь
Ослабленному голосу придать
Весь дикий романтизм полночных рек,
Все удальство, любовь и безнадежность,
Весь горький хмель трагических свиданий.
И дальний клекот слушали, потупясь,
Тут романист, поэт и композитор,
А тюлевая ночь в окне дремала,
И было тихо, как в монастыре.

«Мы на лодочке катались…
Вспомни, что было!

Не гребли, а целовались…

Наверно забыла».
Три дня ходил я вне себя,

Тоскуя, плача и любя,
И наконец четвертый день
Знакомую принес мне лень,
Предчувствие иных дремот,
Дыхание иных высот.
И думал я «взволненный стих,
Пронзив меня, пронзит других, —
Пронзив других, спасет меня,
Тоску покоем заменя».


И я решил,

Мне было подсказано:

Взять старую географию России

И перечислить

(Всякий перечень гипнотизирует

И уносит воображение в необъятное)

Все губернии, города,

Села и веси,

Какими сохранила их русская память,

Костромская, Ярославская,

Нижегородская, Казанская,

Владимирская, Московская,

Смоленская, Псковская.


Вдруг остановка,
Принципиально роковая поза
И набекрень нашлепнутый картуз.

«Вспомни, что было!»
Все вспомнят, даже те, которым помнить
То нечего, начнут вздыхать невольно,
Что не живет для них воспоминанье.


Второй волною
Перечислить
Хотелось мне угодников
И местные святыни,
Каких изображают
На старых образах,
Двумя, тремя и четырьмя рядами.
Молебные руки,

Очи горе, —
Китежа звуки
В зимней заре.


Печора, Кремль, леса и Соловки,
И Коневец Корельский, синий Саров,
Дрозды, лисицы, отроки, князья,
И только русская юродивых семья,
И деревенский круг богомолений.


Когда ж ослабнет
Этот прилив,
Плывет неистощимо
Другой, запретный,
Без крестных ходов,
Без колоколов,
Без патриархов…


Дымятся срубы, тундры без дорог,
До выга не добраться полицейским.
Подпольники, хлысты и бегуны
И в дальних плавнях заживо могилы.
Отверженная, пресвятая рать
Свободного и Божеского Духа!


И этот рой поблек,
И этот пропал,
Но еще далек
Девятый вал,
Как будет страшен,
О, как велик!
Средь голых пашен
Новый родник!


Опять остановка

И заманчиво

Со всею прелестью

Прежнего счастья,

Казалось бы невозвратного,

Но и лично, и обще,

И духовно, и житейски,
В надежде неискоренимой
Возвратимого, —

Наверно забыла?


Господи, разве возможно?

Сердце, ум,

Руки, ноги,

Губы, глаза,

Все существо

Закричит:

«Аще забуду Тебя?»


И тогда

(Неожиданно и смело)

Преподнести

Страницы из «Всего Петербурга»

Хотя бы за 1913 год —

Торговые дома,

Оптовые, особенно:

Кожевенные, шорные,

Рыбные, колбасные,

Мануфактурные, писчебумажные,

Кондитерские, хлебопекарни, —

Какое-то библейское изобилие, —

Где это?

Мучная биржа,

Сало, лес, веревки, ворвань…

Еще, еще поддать…

Ярмарки… там

В Нижнем, контракты, другие…

Пароходства… Волга!

Подумайте, Волга! —

Где не только (поверьте)

И есть,

Что Стенькин курган.

И этим —

Самым житейским,

Но и самым близким

До конца растерзав,

Кончить вдруг лирически
Обрывками русского быта
И русской природы:
Яблочные сады, шубка, луга,
Пчельник, серые широкие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи, да покосы кругом.


Так будет хорошо.


Как бусы нанизать на нить
И слушателей тем пронзить.


Но вышло все совсем не так, —
И сам попался я впросак.
И яд мне оказался нов
Моих же выдумок и слов.
Стал вспоминать я, например,
Что были весны, был Альбер,
Что жизнь была на жизнь похожа,
Что были Вы и я моложе,
Теперь же все мечты бесцельны,
А песенка живет отдельно,
И, верно, плоховат поэт,
Коль со стихами сладу нет.


Разумеется, это стихотворение Кузмина несравненно сложнее по своей семантической
структуре, чем «Певец во стане русских воинов» Жуковского — подобно тому, как
исторический контекст русской революции, мировой и гражданской войны был
сложнее, чем обстановка войны 1812 года. Но существенно единое ядро обоих
стихотворений: выполнение исторической задачи, исторического долга перед Родиной.
В случае Жуковского — этот долг прост и требует простого «растворения» в массе. В
случае Кузмина этот долг осложнен многим: прежде всего, исчезновением самой
Родины, трансформацией массы из готовой принять и выполнить этот долг во
враждебную самому имени родины стихию. В стихотворении Кузмина два историчес-
ких плана: «современность» и «прошлое». Оба этих исторических плана сложны:
современность предполагает современность времени сочинения стихотворения, исто-
рическую современность победившего большевизма, противопоставленную как про-
шлому, так и актуальности сочинения текста, и некую вневременную современность
переживания. Каждый из этих пластов современности скрывает в себе свою «загадку»
(в том числе и биографическую), и эта загадка сложным образом взаимодействует с
задачей сохранения, оправдания прошлого, реконструкции его образа, памяти о нем.
Это прошлое — одновременно и очень давнее и совсем нынешнее, почти сегодняшний
день, но оно отделено от современности непреодолимой пропастью. В конце концов,
взаимодействие разных пластов исторического хронотопа результируется в столь же
лирически сильном и эмоционально и этически неумолимом чувстве родины, что и в
стихотворении Жуковского — с той, однако, существенной разницей, что у Жуковского
субъект свободно сливается с актуальной историей, а у Кузмина имеет место эвокация
истории, невозвратимо ушедшей. Представляется, что без выдвижения задачи как
семантической и эстетической доминанты стихотворения, кузминский «перечень» не
имел бы такой «гипнотизирующей» силы.

Но мы немного забежали вперед. С выходом символизма на культурную арену был
сформулирован принципиально новый хронотоп — хронотоп метафизический или
теургический. Трудно, конечно, сразу говорить о всех разных и непохожих друг на друга
изводах символизма — от Брюсова до Вячеслава Иванова. Можно, однако, утверждать,
что все они, продолжая тенденции некоторых философски-эстетических направлений
девятнадцатого века, перенесли поэзию из исторического пространства-времени в
пространство-время, прежде являвшееся исключительным обиталищем религии, а
говоря еще точнее, заместили в нем религию поэзией.

Вот типичное раннесимволистское стихотворение Константина Фофанова «Два мира»
(1886), в котором ярко выступают символистические антитезы двух противопоставлен-
ных миров: поэзии (религии) и прозы (обыденной материалистичности). Тайна состоит
здесь в сокровенности локуса там и здесь:


Там белых фей живые хороводы,
Луна, любовь, признанье и мечты,
А здесь — борьба за призраки свободы,
Здесь горький плач и стоны нищеты!


Там — свет небес и радужен и мирен,
Там в храмах луч негаснущей зари.
А здесь — ряды развенчанных кумирен,
Потухшие безмолвно алтари…


То край певцов, возвышенных, как боги,
То мир чудес, любви и красоты…
Здесь — злобный мир безумья и тревоги,
Певцов борьбы, тоски и суеты…


От религии, как она бытовала в XIX веке, символистический хронотоп русской литературы отличается, во-первых, своей абсолютной тотальностью, во-вторых, ради кальным разделением простраства-времени на две почти зеркальные части, поддающиеся описанию, при том, что одна из этих частей характеризуется тем, что можно назвать тайной, и, в-третьих, ролью поэта как хранителя тайны. Заметим при этом, что в некоторых вариантах символизма этот новый метафизический хронотоп получает интерпретацию в прежнем историческом хронотопе, который не отменяется даже в самых своих прагматических моментах; эта интерпретация особенно типична для философии т.н. «третьего завета». Отметим также, что она поощряет широкое обращение к истории литературы как к полю реализации этого нового синтетического символистического хронотопа истории, ср. в этой связи идеи Д.С.Мережковского и В.В.Розанова о роли Гоголя в русской культуре.

Если в историческом хронотопе смысл строился в результате процесса решения задачи и
текст, равно как и жизнь поэта, подчинялись этому процессу решения задач истории, то
в системе символизма построение смысла происходит внутри более широкого контекста тайны. Структура текста как такового выводится из более общей структуры тайного
знания, тайного пути и посвящения. Поэтому символистическое стихотворение строится на поэтике повторов — на повторении, возвращении и вариации мотивов, знаков,
символов, намеков и звуков в строке, строфе, в целом тексте, в цикле, разделе,
сборнике, книге. Это сложное и вьющееся, извивающееся повторение как бы мимети-
чески воспроизводит процесс посвящения адепта в тайное знание. Но не только
повторы реализуют структуру тайны в символистическом хронотопе. Здесь поэтика
многим обязана риторике, намекающей на тайну и тайное знание и коренящейся,
помимо прочего, в сложной системе эпиграфов, разноязычных отсылок, заглавий, имен
и проч., во-первых, и в экспрессивном декламировании или вещании, во-вторых.

Особое внимание следует разумеется, уделить самой проблеме тайны, поскольку слово о
ней является душою всей символистической поэзии. Не будет, кажется, большой
ошибкой утверждать, что для символизма проблема тайны вовсе не представала, по
крайней мере на каком-то уровне, как проблема на самом деле неразрешимая (или, в
иных терминах, апофатическая). Думается, что основные символисты (Брюсов, Иванов,
Волошин, Белый — но, наверное, не Блок!) на каждом этапе своего творчества имели
вполне ясное и отчетливое представление о содержании тайны, хранителями которой
они себя полагали. Речь, по-видимому, могла идти о том или ином варианте
эзотерического макро- и микроскопического знания, восходящего к древнему гности-
цизму и его позднейшим вариациям типа розенкрейцерства, христианской каббалы,
мартинизма в сочетании с мистическими учениями теософии и антропософии. Все
гетеродоксальные (с религиозной христианской точки зрения) традиции ко времени
деятельности символистов не только обрели определенную авторитетность, но и
широко обсуждались в достаточно популярных сферах — так что зачастую проблема
тайны могла выглядеть как необходимость охранять тайну, с которой уже были сняты
почти все покровы. Отметим в этом плане тесную связь поэтического творчества

символистов с их зачастую вполне позитивистской ученой практикой как толкователей
тайны (ср. трактаты Андрея Белого о символизме, ученые сочинения Вяч.Иванова и
метафизические нарративные поэмы М.Волошина).

В творчестве Мандельштама и Ахматовой (а также Гумилева, о котором, вообще, настало
время сказать отдельно как о поэте не менее крупном, чем они) в силу целого
комплекса внутренних и внешних обстоятельств происходит формирование нового
поэтического пространства-времени. Кажется, что в процессе размежевания символиз-
ма и акмеизма (а, по-видимому, символизма и целого комплекса новой поэзии, в
который входил не только акмеизм) немалую роль сыграло какое-то сознательное и
бессознательное отталкивание от двух главных творческих принципов символизма —
глобальности, тотальности и дискурсивного владения тайной. Вместо них пришли
принципы партикулярности, частности (даже частичности) и загадки (на другом уровне
— секрета). Важно отметить и то, что идея пути (с его зигзагами, подъемами и
падениями) в плане личной биографии сменилась идеей единой судьбы, в которой
есть лишь постепенное, все более и более точное приближение к смысловому центру
судьбы (ср. «загадка жизни моей» у Ахматовой). При этому публичности символис-
тического пути противопоставляется приватность судьбы.

Если идея загадки как конструктивного принципа стихотворения в этом новом —
семантическом — хронотопе заложена в самой логике собственно литературного ряда
(ср. в этой связи идеи Виктора Шкловского о принципах структуры новеллы тайн), то
представление о единой судьбе выкристаллизовалось в результате столкновения с
действительностью культурной катастрофы, наступившей после Октябрьской револю-
ции, когда стала актуальной задача сохранения личности. Формирование нового
хронотопа началось еще в лоне прежнего символистического хронотопа, когда в
творчестве таких поэтов, как Блок и Анненский (которого, конечно, и нельзя включать в
систему символизма), произошел сдвиг в сторону автономизации текста. Стихотворный
текст превращается в некое не только автономное, но и полное, саморазвивающееся и
самодовлеющее целое, в идеале эквивалентное поэтической личности.
Думается, что необходимый и достаточно простой этап в автономизации текста — это
ориентация текста на некоторый другой текст. Тогда и текст-источник и текст, его
использующий, выбиваются из исключительной власти исторического и метафизичес-
кого хронотопов, поскольку очевидное сходство переводит доминанту из плана
решения задачи или намека на тайну в план простого объяснения, интерпретации
этого сходства. Но не только такая цитация толкала текст в направлении автономизации.
Этому способствовали и другие обстоятельства. Одно из существенных обстоятельств,
приведших к утверждению особой эстетической роли текста, отдельного стихотворения,
стало превращение литературной жизни в эстетический и даже мировоззренческий
факт — в таких различных направлениях символизма, как кружок Мережковского-
Гиппиус-Философова, «Башня» Вячеслава Иванова, круг «аргонавтов» и т.д. Особенно
ярко эта метаморфоза литературной жизни проявилась у самого известного и

влиятельного из символистов — Валерия Брюсова. Многое стало обретать статус
произведения искусства: судьба поэта, его внешний облик, его круг, его общественная
деятельность, его вкусы, связанные с ним житейские обстоятельства и даже неприят-
ности и скандалы.

В тех случаях, когда такое гипостазирование литературной жизни оказывалось невоз-
можным или, по тем или иным причинам, нежелательным (как, например, у Кузмина
вследствие социально неприемлемого характера его гомосексуализма), или вызывало
внутренний протест у самого поэта, стихотворение выходило на первый план как
единственный по-настоящему стоящий представитель его автора. В творчестве Блока
имело место периодическое столкновение принципа гипостазирования литературной
жизни и принципа автономии текста. При этом по мере роста поэтической славы Блока
тексты его стихов приобретали все большую автономную синтетичность, вбирая в себя
все больше смыслов и семантических валентностей, удаляясь, если угодно, от биогра-
фической фигуры создателя. Именно у Блока особенно ярко проявляются некоторые
основные принципы семантической поэтики — такие, как афористичность и эмблема-
тичность, большая моделирующая сила (способность представлять в одном тексте
большое количество ситуаций), способность к различным (в том числе заведомо
контрадикторным) интерпретациям. Наконец, дополнительный возможный источник
семиотической автономности текста — это открытие, раскрытие его непоэтической
внетекстовой действительности, вплоть до заведомого снижения стиля, снижения
модели «поэтического я». Здесь пункт возможного контакта семантической поэтики с
творчеством «сатириконцев».

Надо сказать, что, при всей полемичности складывающихся принципов семантической
поэтики по отношению к теории и практике символизма, символизм не отменялся в
том, что касалось его эстетических достижений. Следует отметить, что на литературо-
ведение акмеизма некоторое, впрочем, не слишком долгое, время набрасывала тень
полемика против символизма, и особенно символистов, которую вела покойная
Н.Я.Мандельштам во «Второй Книге». Думается, что здесь должно помочь большее
сходство между собою двух конститутивных признаков обоих хронотопов — симво-
листического и семантического — тайны и загадки (а особенно секрета), — чем их обоих

и задачи.
Здесь настало время попытаться поразмыслить над проблемой загадки в семантической

поэтике.
2. «Загадка» в хронотопе семантической поэтики

Надо сказать, что загадка выступает в текстах, построенных по правилам русской
семантической поэтики, в двойном обличьи. С одной стороны, следует говорить об
общей установке на загадку даже без того, чтобы эта установка была обязательно
выражена формально. С другой стороны, вследствие далеко идущей автономности

каждого текста имеется тенденция к построению новой формальной конструкции
загадки в каждом отдельном тексте. Ниже мы попытаемся как-то расклассифицировать
разного рода загадки на разных уровнях стихотворения. Существенно, прежде всего, то,
что хронотоп семантической поэтики с самого начала основан на особой интенсифи-
кации активности читателя. Читатель должен не только впечатлиться текстом, он должен
не только потрястись величием или трагедией поэта, но он должен, прежде всего,
понять текст. Соответственно, читательское внимание всегда приковывается к каким-то
немотивированным семантическим «событиям» в стихотворении, типа ахматовских
знаменитых строк «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки», когда читатель
одновременно решает несколько семантических проблем: безразлично ли наименова-
ние рук и перчаток в контексте данного стихотворения — или неслучайно названа
именно правая рука и левая перчатка, каков психологический смысл этой путаницы
(если она вообще имела место) — смятение, самообладание в смятении, смятение в
самообладании, какова сюжетная роль этого конкретного эпизода — финальная,
завершающая деталь сцены завязки, оставшейся до стихотворения, или начальный
мотив новой ситуации, начинающей распутываться параллельно путанице (после нее?).

Итак, загадка в семантической поэтике есть не что иное, как установка на разгадку, в то
время, как традиционная формальная структура загадки не только не обязательна, но
даже противопоказана этому хронотопу, поскольку она включает в себя и разгадку, что
сразу снижает интерпретирующую активность читателя (как в замечательной некрасов-
ской риторически-инвективной загадке: «Выдь на Волгу! Чей стон раздается над
великою русской рекой? / Этот стон у нас песней зовется — то бурлаки идут бечевой!»).
Соответственно, загадка в семантической поэтике почти всегда предполагает некоторое
множество возможных «разгадок», иногда «разгадка» может выражаться в отсылке на
другой уровень поэтической структуры, где нас, в свою очередь, ожидает новая загадка.

В творчестве Мандельштама и Ахматовой загадка появляется как доминанта поэтической
конструкции с самого начала творчества каждого из этих поэтов. Один из интересных
примеров многоярусной семантической загадки дан в стихотворении Мандельштама
«Звук осторожный и глухой», открывающем сборник «Камень». Штудии Омри Ронена¹
прояснили в свое время связь между этим стихотворением и пушкинским «Что в имени
тебе моем?». Фоническое определение этого звука как осторожного и глухого
позволяет подумать о том, что здесь могло подразумеваться собственное имя поэта
Иосиф, в котором содержатся только глухие и осторожные (т.е. фрикативные!)
согласные звуки с и ф. Но такая разгадка была бы чересчур прямолинейной. A priori
ясно, что структура семантической поэтики должна толкать нас к поискам дополни-
тельных разгадок. И, как кажется, стихотворение Мандельштама вместе со стихотворе-
нием Пушкина содержат дополнительные сигналы еще не разгаданной загадки.
Обратим, прежде всего, внимание на более широкий контекст пушкинского стихотво-

Omry Ronen. An Approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. P. 149-150.

рения: «Оно на памятном листке / Оставит мертвый след, подобный / Узору надписи
надгробной / На непонятном языке». Указание на непонятный язык крайне существен-
но, ибо оно переводит внимание с имени Иосиф, которое, при всей своей непонят-
ности, принадлежит русской, православной традиции, на ту компоненту имени поэта,
которая должна была, действительно, звучать по-иностранному. Такой компонентой
была, по всей видимости, его фамилия: Мандельштам. Итак: Иосиф Мандельштам. Эта
разгадка, на первом этапе, возвращает нас к описанию ономатопоэтического эффекта
фамилии поэта, содержащемуся в самом стихотворении: «Среди немолчного напева /
Глубокой тишины лесной», воспроизводящему звуковое впечатление от этой фамилии,
противоположное глухому и осторожному Иосиф. Ман-дель-штам, где каждый слог
оканчивается на звонкий сонантный, поющийся звук. Но эта разгадка актуализирует, в
свою очередь, и «дешифровку» неизвестного языка: еврейский язык. Эта дешифровка
возвращает нас к пушкинским ассоциациям этого стихотворения: речь идет не просто о
звуке осторожном и глухом, но о звуке плода, сорвавшегося с древа… Эти строки
вызывают в памяти начало пушкинского стихотворения: «Как с древа сорвался
предатель ученик, / Диявол прилетел, к лицу его приник». Если иметь в виду «лесную»,
«древесную» семантику еврейской фамилии Мандельштам, то еще одна «разгадка»
этой загадки — совершенно контрадикторная смыслу пушкинского стихотворения —
состоит в том, что имя Иосиф отрывается от своего родимого еврейского древа
Мандельштам, совсем как в еврейской традиции праведник Иосиф отрывается от
своего рода и пристает к роду фараона…

Обратим внимание на то, что конечная «разгадка» не полностью адекватна сложному
семантическому пути установления соответствий. Такая ситуация вполне отражает
исконные жанровые особенности фольклорной загадки, как мы хорошо помним,
послужившей Мандельштаму праобразом и метафорой в его описании поэтической
семантики Ахматовой. Фольклорная загадка принципиально многопланова и много-
референтна. У самой Ахматовой еще более ярко выражена тенденция к оставлению
«разгадок» недоопределенными, при том, что сама «загадочность» входит в самый
центр семантической структуры. Отметим при этом, что введение загадки в семанти-
ческую структуру реализует двойной принцип автономизации одного текста и установ-
ления текстовых семантических связей между разными (в пределе — между всеми!)
произведениями.

Но вернемся к нашему примеру со стихотворением Мандельштама «Звук осторожный и
глухой». Загадка в семантической поэтике не только многопланова и многореферентна,
как в фольклоре. Она содержит еще одно очень важное семантическое качество,
которого нет в фольклорной загадке: разгадка рождает новую загадку. Допустим, что
верно наше допущение относительно того, что загадка имени в этом стихотворении
Мандельштама действительно имеет в виду отрыв Иосифа от своего родового
еврейского имени и что отрыв этот действительно ассоциируется с падением тела
Иуды с проклятого дерева. Но если это так, то возникает новая загадка или, по крайней

мере, семантическая проблема: почему этот отрыв сопровождается атмосферой столь
чистой и драгоценно-внимательной, почему мотив отказа от имени закодирован в
материю столь детски наивную? И еще одно — ясно, что звук осторожный и глухой — это
не только звук собственного имени, но и звук впервые складывающейся собственной
поэтической песни, собственно говоря, — звук вот этого стихотворения. Но тогда загадка
еще более усугубляется — почему появление стиха ассоциируется с, пусть глубоко
скрытым, мотивом предательства?

В рамках одного текста мы вряд ли можем найти ответ на все эти вопросы. Поэтому здесь
нам следует обратить внимание на тот факт, что введение загадки в самый центр
семантической структуры стихотворения приводит к своеобразной парадоксальной
автономизации не только отдельного стихотворения, но и к превращению всех (или
нескольких) стихотворений в одно целое стихотворение. Тогда «загадочные» связи и
смысловые последствия получают глубину, позволяющую выстроить еще один уровень
интерпретации, на котором предыдущая загадка помещается в возможный интерпре-
тативный контекст. Следуя этой процедуре, возьмем следующие два «детских» и
«лесных» стихотворения Мандельштама: «Сусальным золотом горят» и «Только
детские книги читать». По отношению к первому стихотворению они являются своего
рода развитием «сюжета»: в стихотворении «Сусальным золотом горят» мы как бы
дальше заходим в тот лес, в котором раздался звук, а в стихотворении «Только детские
книги читать» происходит экспликация детского начала двух первых стихотворений.
Если такое «сюжетное» отношение действительно имеет место, проясняется, выводится
на более видный смысловой план сложное отношение скрытого отрицательного
момента и глубоко положительного чувства в первом стихотворении: не только
выходит на первый план ранее сокрытое мучение и томление, но, кажется, проясняется
и связь поэтического творчества в экзистенциальной позиции Мандельштама и акта
измены, с одной стороны, и веселость этой ситуации, с другой стороны.

Вспомним, что плод, как Иуда у Пушкина, падает сверху вниз, но во втором стихотво-
рении там наверху кто-то есть. Это — небесный свод, который в данном случае обретает
черты смерти, застывшей в гримасе оскаленной «улыбки», взирающей на землю
остеклянелыми глазами. При переходе от первого стихотворения ко второму происхо-
дит «реализация» того, что там было лишь слабым намеком, — но с сильным обратным
знаком, с одной стороны, и перевод интертекстуального «персонажа» в метафоричес-
кий образ. Иными словами, в первом стихотворении аллюзии и семантика текста
существовали параллельно, при переходе к следующему тексту оба уровня сливаются в
новую загадку. Третий текст позволяет, отчасти, найти мотивировку связи творчества и
измены в одном комплексе. Кажется, можно найти новую загадку, как-то суммирующую
две предыдущие. Третье стихотворение построено на стихотворении Ф.Сологуба
«Чертовы качели», в котором связь детского и злого вполне дискурсивна. В конструк-
ции семантической поэтики Мандельштама черг не присутствует, но его тень мотиви-
рует все, происшедшее в первых двух стихотворениях. Более того, она объясняет и

двойственный, двоящийся характер мира, созидаемого в этих трех стихотворениях, и
«поэтического я», которому для начала творчества нужно пройти процесс выделения из
родового целого. Важно отметить, что в семантической поэтике начало личное,
психосоматическое, начало чувственно-пластическое всегда подстилает смысловые

процессы.

у Ахматовой загадка иногда появляется как намек на загадку. Основанием процесса
загадывания/разгадывания может служить тогда цепь семантических связей, подсти-
лающая семантический сюжет, как в одном раннем стихотворении Ахматовой, где
мотив живого/неживого пронизывает все стихотворение, заставляя читателя искать
интерпретации связи мотивов Цветов и неживых вещей, холодка, парчи в реализации
метафоры nature morte и ее скрещения с выражением objets d’art с последующей
отсылкой к Бодлеру.

Хочется отметить при этом, что разгадки этого типа всегда, в конце концов, выводят смысл
в некое русло сюжетности, совершенно противоположно тому, на что указывает,
например, Сологуб, когда он пишет в одном из своих стихотворений «Я — Бог
таинственного мира» и далее: «Моей таинственной природы / Я не открою никому». Но
если Сологуб, на самом деле, будет более чем готов «открыть эту таинственную
природу», то в системе семантической поэзии существует специальная семантическая
структура, призванная иметь дело с загадками, которые никто не должен разгадать, — с
секретами. То, что было сказано выше об обязательном наличиии личного психосома-
тического начала в семантической поэтике, может послужить отправным пунктом в
определении секретов в поэзии Мандельштама и Ахматовой. Вообще, при обсуждении
этой интересной и деликатной темы надо иметь в виду, что речь идет, прежде всего, о
конститутивном элементе, а иногда и доминанте наличной смысловой структуры, а не о
структуре бессознательной, подсознательной или сублиминальной. То есть, автор,
конечно, не хотел, а иногда и совсем не хотел, чтобы секрет был прямо-таки разгадан,
но ему (ей) было важно, чтобы остался след секрета, чтобы читатель почувствовал, что
секрет существовал, а иногда — чтобы он его разгадал, но неправильно. Отметим при
этом, что секрет не есть нечто (в общем плане) неприятное или, скажем, стыдное для
автора: акмеистический секрет — это не пассаж из психоаналитического сеанса. Секрет
этого типа можно определить, как обещание хранить не свой секрет.
Есть, конечно, и секрет второго типа, связанный, увы, с обстоятельствами общественной
жизни и судьбы России после коммунистического переворота, секрет, связанный с
шифровкой разного рода политических обстоятельств, которые власть по той или иной
причине считала запретными. Скажем, что все эти загадки и секреты могли еще
многократно перекодировываться, в тех, например, случаях, когда не свой секрет был
связан с человеком, неудобным для упоминания как раз вследствие своей слишком
тесной ассоциации с режимом, — но именно поэтому должному, по этике чести, быть
сохраненным в стихе именно в этой своей ипостаси (стихи Мандельштама Лиле
Поповой). Секрет здесь, наверное, состоял в самом факте этой внутренней борьбы!

Наконец, немаловажно и то обстоятельство, что зачастую никакого секрета не было, но
была установка на секрет, было внутренне когда-то данное слово.

3. Семантическая поэтика и творчество других русских поэтов — до и после
Мандельштама и Ахматовой

Здесь, по сути дела, должна будет пойти речь о том, что в других терминах можно было
бы назвать динамикой рецепции русской семантической поэтики, и что Валериан
Чудовской уже давно назвал акмеистической историей русской литературы.

Выше мы уже упоминали о Н.Гумилеве. Творчество Н.Гумилева, этого третьего великого
акмеиста, представляет благодарный материал для изучения принципов семантической
поэтики. Это тем более интересно и поучительно именно применительно к Гумилеву,
значительная часть произведений которого была совершенно сознательно построена по
принципам хронотопа тайны. Объединение этих двух смысловых принципов —
принципа тайны и принципа загадки — представляет собою наиболее сокровенный и
трудно постижимый аспект поэтики Гумилева, проявляющийся уже в самых ранних его
стихах. Одним из таких стихотворений является стихотворение «Мореплаватель
Павзаний»:


Мореплаватель Павзаний
С берегов далеких Нила
В Рим привез и шкуры ланей,
И египетские ткани,
И большого крокодила.


Это было в дни безумных
Извращений Каракаллы.
Бог веселых и бездумных
Изукрасил цепью шумных
Толп причудливые скалы.


В золотом невинном горе
Солнце в море уходило,
И в пурпуровом уборе
Император вышел в море,
Чтобы встретить крокодила.


Суетились у галеры
Бородатые скитальцы.
И изящные гетеры


Поднимали в честь Венеры
Словно мраморные пальцы.


И какой-то сказкой чудной,
Нарушителем гармоний,
Крокодил сверкал у судна
Чешуею изумрудной
На серебряном понтоне.


Это стихотворение, казалось бы, совершенно отделено от семантического универсума
современности — и, вместе с тем, оно привлекает к себе, влечет, оставляя неизъяснимое
впечатление некоей загадки и тайны. Эта притягательность кажется чем-то вневремен-
ным, независящим от привнесенной в стихотворение истории. Здесь мы имеем дело с
одним из замечательных примеров несловесной загадки, невербальной тайны, при-
косновение к которым ведет нас не к другому тексту, а к некоей внетекстовой
чувственной и метафизической действительности, которая постепенно «строится»,
«собирается» в стихотворении Гумилева.

Дело в том, что стихотворение Гумилева представляет собою воображаемую, сводную,
синтетическую картину, у которой не могло быть реального «прототипа», хотя бы
потому, что «мореплаватель Павзаний», автор известного в древности и средние века
географического описания-«путеводителя» по материковой Греции и некоторым из
прилегающих островов (т.н. «периэгезис»), никак не мог привезти в Рим крокодила «в
дни безумных извращений Каракаллы», поскольку он жил лет за шестьдесят-семьдесят
до него, да и в известном месте его книги, где повествуется о диковинных зверях,
которых ему довелось когда-то видеть в Риме (Beotia, XXI), говорится о тритоне (triton),
то есть, по-видимому, о тюлене или морском льве, но никак не о крокодиле.
И, тем не менее, картина, созданная Гумилевым, впечатляет и сама по себе, без того,
чтобы как-то зависеть от наличия или отсутствия прототипа. Все стихотворение
построено как постепенно раскрывающаяся картина красочной (и, параллельно ей,
эмоциональной) гармонии — или, по словам стихотворения, — нарушения гармонии.
По сути дела, тайной стихотворения является смысл прибытия в Рим именно крокодила.
Для того, чтобы попытаться приоткрыть эту тайну, следует рассмотреть контекст
появления крокодила в стихотворении. В первой строфе крокодил выступает рядом
со шкурами ланей и египетскими тканями так, что подчеркивается, прежде всего,
фактурность, материальность всех трех экзотических подарков, и крокодил представ-
ляется, скорее, как крокодиловая кожа. В этом ряду, тогда, крокодил выделяется своей
шершавостью, бугристостью: гладкая лань, мягкие ткани и твердая, бугорчатая кроко-
дилья кожа.

Эта «невстраиваемость» крокодила в «естественный» ряд изнеженного и изящного (ср.
ниже «изящные гетеры») хорошо предсказывает его характеристику в последней

строфе как нарушителя гармоний. Но эта отдельность крокодила не сводится, конечно
лишь к его фактуре. Можно предположить, что Гумилев «заставил» Павзания привезти
крокодила в Рим именно в дни Каракаллы (Аврелия Антонина), поскольку оба, и
крокодил и Каракалла, во-первых, отличались особой свирепостью (о свирепости
крокодилов, живущих в нильских водах, упоминает, походя, в другом месте своей
книги и Павзаний), а во-вторых, поскольку между названием хищного земноводного
(крокодил) и прозвищем сумасбродного римского императора (caracallus/Caracalla)
имеется значительное паронимическое сходство. Итак, так же, как крокодил является
своего рода извращением рядом с ланью (шкурами ланей) и египетскими тканями, так
и Каракалла выделяется своим извращенным и жестоким безумством.

При всем этом в первой строфе царит атмосфера приподнятого ожидания, ибо речь идет
о новизне и неожиданности, об экзотике и, главное, — красоте: крокодил помещается в
контекст объектов не только редких, но и красивых, изысканных. Но во второй строфе
ключевым является слово извращений. Конечно, оно, прежде всего, относится к
безумной идее привезти в Рим живого крокодила из далекого Египта. Однако в более
общем плане это слово означает любое нарушение чего-то общепринятого, некоей
нормы. Посмотрим теперь на конструкцию второй строфы. Мы увидим, что она
основана на затейливой схеме более или менее сильных отклонений от определенной
семантико-синтаксической нормы — и от отклонений от этих отклонений. Начинается эта
схема отклонений с простого переноса, enjambement’a «…в дни безумных / Извраще-
ний Каракаллы». Строка «Бог веселых и бездумных» может — по инерции с
предыдущей рифмующейся строкой «Это было в дни безумных» — подразумевать в
следующей строке продолжения по схеме enjambement — но этого продолжения не
последовало: веселых и бездумных — это субстантивированные прилагательные. К
чему (кому?) они относятся? К римлянам, участникам «безумных извращений».
Одновременно, они могут быть и эквивалентами состояний веселья и бездумья.
Наконец, в силу своей структурной эквивалентности слову безумных эти понятия как бы
эксплицируют содержание безумья. Иными словами, атмосфера восхищения красотой
распространяется и на извращенный мир Каракаллы. Отметим в этой связи, что слово
извращений помещено в начало строки, так же, как и слово изукрасил, отчего в обоих
словах на первый план выходит их паронимическая близость.

В этой связи любопытным оказывается референт строки Бог веселых и бездумных. С
одной стороны, это — образ некоего духа веселья и извращений, может быть,
конкретного божества (Вакха?). С другой стороны, здесь угадывается намек на будущий
апофеоз в качестве божества безумного Каракаллы! Тогда становится более живопис-
ной картина людских толп, собравшихся в гавани, чтобы воочию увидеть диковинного
крокодила: они пришли сюда, повинуясь прихоти земного бога — императора.

Четвертая строка второй строфы реализует неисполнившееся в предыдущей строке
ожидание enjambement’a: «…цепью шумных / Толп причудливые скалы». Поскольку эта
строка рифмуется с предыдущей, слово шумных в финальной позиции становится

синтаксически и семантически эквивалентно слову бездумных в предыдущей строке и
приобретает качество автономного субстантивированного прилагательного. Так или
иначе, пятая строка второй строфы «Толп причудливые скалы», наряду с нормальным
чтением, учитывающим enjambement, может восприниматься и как синтактико-семан-
тическое единство. Тогда мы получаем причудливый образ «окаменелых толп». Итак,
извращение, бездумный поиск веселья находит миметическую параллель в этой
последовательности enjambement’oB (или их «нереализации»), а на уровне глубинного
смыслового сюжета оно разрешается мотивом возможного окаменения (ср. мотив
жены Лота, превращающейся в соляной столб, чему соответствуют ниже «мраморные

пальцы» гетер).

Третья строфа начинает с весьма деликатного оксюморона «В золотом невинном горе». В
сущности говоря, оксюморная структура намечена еще в предыдущей строфе, где
безумные извращения соотносятся с мотивом веселья. Образ золотого невинного горя в
высшей степени многопланов: солнце в горе, поскольку пришла пора ухода, солнце в
горе не может более взирать на картину «безумных извращений», солнце невинно,
поэтому его лучи светятся золотом, но ему пришла уходить, и оно не может сдержать
горя… Отметим и тот факт, что заход солнца может здесь быть представлен как
медленное опускание поникшей солнечной главы — от стыда? от горя?
С третьей строфой в стихотворение решительно входит символика цвета и света. Золотое
движется к пурпуровому. Солнце семантически приравнивается императору, а импе-
ратор — солнцу. Когда уходит солнце — выходит император, золотые одежды солнца
сменяются императорским пурпуром. Этот императорский пурпур более холоден, но и
более глубок, чем золотой цвет солнца! Это — цвет заката, равно как и восхода, это цвет
ночи, смешанной с днем. Но почему сам император выходит в море, чтобы встретить
крокодила? Потому что с заходом солнца не осталось более никого, кто бы мог на
равных приветствовать явление в Рим этого могущественного и таинственного сущест-
ва, равного божеству и императору. Солнце царит на небе, император — на земле, а
крокодил — в водах. Акт привоза крокодила в Рим — это акт пленения могущественного
божества, акт, если угодно, богохульственный, и только достаточно смиренное пове-
дение императора может умилостивить крокодила.

Начиная с четвертой строфы, император исчезает из стихотворения, его явления
оказалось достаточным, чтобы величественный крокодил занял центр смысловой
картины. Теперь стихотворение может сосредоточиться на этом новом божестве —
таинственном и загадочном — и поэтому особенно притягательном. Но сперва следует
особо подчеркнуть то обстоятельство, что не только крокодил становится зрительным
фокусом стихотворения, но все стихотворение постепенно сводится к точке зрения,
находящейся где-то рядом с местонахождением самого крокодила: масштаб видимого
и описываемого постепенно укрупняется: сначала мы «видим» только то, что мог
«видеть» сам крокодил, которого везут на галере (его непосредственных «соседей» по
судну — шкурь/ланей и ткани), потом появляется далекий план толп, стоящих на скалах,

потом — образ заходящего солнца и фигура императора, а от нее взгляд переходит к
деталям лиц и рук. И тут мы начинаем понимать, что за этой сменой планов и переходом
к детализации скрывается любопытная зрительная загадка: описываемое представля-
ется нам с точки зрения того, кто приплывает на галере, привезшей крокодила в
римский порт, — с точки зрения мореплавателя Павзания\

Почему же крокодил представляется здесь нарушителем гармоний! Обратим внимание
на образ гетер, поднимающих мраморные пальцы в честь Венеры. Происходит это на
закате солнца, и мраморные пальцы гетер выступают здесь как аналог классического
образа зари у Гомера — «розовоперстая Эос», только в стихотворении Гумилева
мраморноперстые жрицы Венеры предвещают восход другого светила. Таким светилом,
по логике, должна бы явиться луна (Селена), но им становится находящийся не в небе,
а в воде — как бы восходящий из воды — сверкающий крокодил. Крокодил дан в
столкновении двух холодных цветов — зеленого и серебряного. Но крокодил может
сверкать только, если на него еще успевают попасть последние лучи заходящего солнца.
Если это так, то в образе крокодила, сверкающего чешуею изумрудной, мы видим
воплощение вечной непроницаемой тайны природы и мистической человеческой
мечты о непостижимой красоте. Крокодил — это одновременно и существо, страшное и
свирепое, бесконечно далекое и необычайно сильное особой сексуальной мощью
(отсюда собрание гетер, воздающих почести Венере), — и вещество, нечто вроде
блистающего кристалла. Но явление крокодила во всей его экзотической ауре
равноценно редчайшему зрелищу, наблюдаемому раз в несколько лет — зеленому
лучу, воплощающему мистическое стремление к счастью и совершенству.

Этот пример из Гумилева показывает, что принципы загадки вовсе не противоречат
принципам тайны — более того, выступая в хронотопе загадки, тайна действительно
сохраняет свое сокровенное качество, утерянное, пожалуй, в более эксплицитных
текстах поэтики символизма.

После того, как разгадывание стало доминантой понимания поэзии в свете быстро
накоплявшегося опыта акмеистов, оказалось, что существуют большие пласты прежней
русской поэзии, построенные, в какой-то мере, на принципах семантической поэтики, —
совершенно так же, как упрочение символизма сделало очевидным пред-символизм,
скажем, Фета.

В принципе, можно себе представить, что семантическая поэтика работает и в стихах
поэтов, сколь угодно далеко удаленных от нас во времени, и, вообще, в любых текстах,
ориентированных на многократное перекодирование и раскодирование. Но если это
так, то важно себе представить, чем семантическая поэтика русского акмеизма
отличается от стихов, скажем, Омара Хайяма, основанных на полной возможности
перекодирования сообщения поэтического текста в терминах другой семиотической
системы (мистический опыт), с одной стороны, и от стихов русского футуризма, в
частности, Велимира Хлебникова — с другой. Только поняв эти различия, можно будет
правильно выделить в предыдущей и последующей русской поэзии «острова» семан-

тической поэтики.

Мне кажется, что главное отличие и от того и от другого семантического универсума
состоит в том, что референтная область стихов русской семантической поэтики — это
культура, в то время, как у Омара Хайяма (как и у любой другой герметической
эзотерической поэзии) это — область мистического опыта, в идеале совершенно не
подлежащего опосредованию культурой. В случае же поэзии Хлебникова первое
впечатление должно, вроде бы, убедить нас в том, что и здесь мы имеем дело с
культурой, но это будет лишь первое впечатление, поскольку референтная область
Хлебникова — это не культура, а мета-культура, постоянный эксперимент с культурой, а
точнее говоря, эксперимент с языком описания культуры. У Мандельштама и Ахматовой
семантическая поэтика «работает» столь эффективно именно потому, что стихотворе-
ние полностью сохраняет все коммуникативные рамки исторического и метафизичес-
кого хронотопов. Не будем углубляться в поэзию мистической аллегории, но что
касается поэзии футуризма, то в ней имело место полное отрицание непосредственно
предшествующих культурных парадигм, следовательно, все ее смысловые сдвиги
должны выступать в функции первичного референтного поля. Если в стихотворении
Мандельштама «Звук осторожный и глухой» наличие загадки ни в коем случае не
отменяет и не умаляет референтную область стиха, то в стихотворении Хлебникова «О
засмейтесь смехачи» сдвиг семантического уровня работает в направлении создания
какого-то нового — совершенно не загадочного, а просто нового референтного

пространства.

В классической русской поэзии этот ход Хлебникова мог бы быть сопоставлен с
тематическими, стилистическими и даже языковыми новшествами Некрасова (ср. «К
вашей финансовой матери»). Итак, для того, чтобы обнаружить семантическую поэтику
в хронотопах исторической и символической поэтики, следует обратить внимание на те
моменты семантической структуры стихотворного текста, где наблюдается несоответ-
ствие общей смысловой структуры и какого-то одного отдельного ее элемента, который
несет некую дополнительную информацию, ненужную для основного хронотопа и из
него не выводимую, при том, что смысловая структура основного хронотопа остается
полной, целостной и богатой. Это — те необязательные, как правило, метонимические,
детали, которые на другом уровне и в другом литературном модусе (проза) считаются
ответственными за ощущение «присутствия», психосоматической «пластичности»,
связываемое, скажем, с реализмом или импрессионизмом (пресловутое стекло от
разбитой бутылки Тригорина/Чехова). Другой признак семантической поэтики — это
своего рода повторяющиеся мотивы, связанные с определенными сюжетными лири-
ческими ситуациями, то, что Р.О.Якобсон назвал «мифом» в статье о статуе в
пушкинской символике.

Творчество Пушкина — богатая кладезь потенций и реализаций семантической поэтики. К
сигналам первого типа можно отнести такие явления, например, как эпитеты неровная
и резвая; смиренная, одетая убого, но видом величавая в соединительной и проти
вительной связи в первых двух строках известного пушкинского стихотворения:
В начале жизни школу помню я:
Там нас детей беспечных было много;
Неровная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.

В поисках структуры семантической поэтики здесь надо было бы, помимо всего прочего,
выяснить точные словарные и контекстные значения всех эпитетов, а затем возможный
смысл и и но в данном специфической контексте (например, неровная и поэтому
резвая или неровная и к тому же резвая) и развитие той или иной семантической
линии, восходящей к этим пропозициям, в дальнейшем стихотворении (что, состояние
смущения от строгой красы и полных святыни словес связано с какой-то внутренней
контрадикцией в облике жены, в самом характере детей — неровная и резвая семья,
беспечные — или в характере лирического героя стихотворения?).

Работа семантической поэтики второго типа у Пушкина блестяще экземплифицирована в
уже упомянутой классической работе Р.О.Якобсона. Ясно, что такого рода или подобные
семантические структуры присутствуют у Пушкина и в других сюжетно-лирических
ситуациях, например, весь комплекс, связанный с водою, — кораблекрушенье, плаванье
в бушующих волнах, живительные ключи и т.п. Кажется, что в каком-то смысле комплекс
воды у Пушкина представляет собою внутренний психосоматический аспект комплекса
статуи: оживающая статуя должна ощущать свою пробуждающуюся душу как внезапно
пробивающийся ключ.

Эта тема подводит нас к уже достаточно традиционному смысловому уровню поэтичес-
кого текста: к так называемым смысловым комплексам индивидуального и коллектив-
ного подсознания. По отношению к поэтическому тексту экспликация смысловых
комплексов подсознания выполняет ту же функцию возможного изменяющего воз-
действия, что в физическом эксперименте оказывает прибор на субъядерную частицу.
Стихотворение теряет свой статус эстетического объекта в тот момент, когда к нему
начинают применяться методы психоаналитического толкования. Тот же эффект
мгновенной деэстетизации имеет место и при применении методов герменевтического
анализа к стиху. Впрочем, следует иметь в виду, что, в отличие от чисто технической
стороны физического эксперимента, при переходе к тому, что теперь можно назвать
внешней семантической экспликацией (психоаналитическое, религиозное толкование),
объект обладает настолько мощным полем влияния, что способен столь же мгновенно
менять эту внешнюю экспликацию в направлении эстетизации. Иначе говоря, будучи
примененными к мощным эстетическим явлениям, психоаналитические или герменев-
тические методы порождают тексты, которые становятся более похожими на стихотво-

рения или картины, чем на высказывания спекулятивного, умозрительного или
научного плана. Семантическая поэтика принципиально имеет дело с поэтическими
целостностями, что, впрочем, не исключает того, что она может использовать смысловые
ценности и внешнего семантического плана — психоаналитические или религиозные, —
но только там и таким образом, где они не ведут к деэстетизации стихотворения. В
отличие от психоанализа и герменевтики семантическая поэтика не предлагает
«вскрыть» весь текст, когда вместо языкового референтного ряда (или параллельно
ему) выстраивается другой референтный ряд, состоящий из событий подсознания или
метафизики, но обращает внимание на своего рода «оговорки», на отдельные,
единичные события (или аспекты событий), лишь намекающие на скрытый, запретный
или подсознательно вытесняемый ряд, который никогда не вторгается полностью в
открытый смысловой план. Подобно тому, как в творчестве Мандельштама и Ахматовой
загадка выступает как установка на загадку, в творчестве русских поэтов более ранних
периодов семантическая поэтика — это установка на семантическую поэтику, и загадка
появляется там, где эта установка словесно фиксируется.

Рассмотрим один пример из Фета, позволяющий, возможно, увидеть, как актуализиру-
ется, вдруг, некий вытесняемый уровень референции — без того, чтобы распалась,
разрушилась целостная структура стихотворения. Выше мы перешли к обсуждению
возможных подсознательных моментов семантической структуры, когда речь зашла о
мотиве вод, возникающем, как нам казалось, параллельно мотиву оживающей статуи у
Пушкина, мотиву, который Р.О.Якобсон связал с опытом эротического общения с
холодной женщиной. Очевидно, что в этом контексте мотив вод может быть интерпре-
тирован достаточно богато (от аналога vagina dentata до эякуляции, если вспомнить
лишь самые буквальные составляющие эротической ситуации), но семантическая
поэтика не обладает легитимными средствами такой интерпретации, ибо, повторяю,
она останавливается на пороге эксплицитного языкового семантического сюжета.
Другое дело, если сами языковые средства ведут нас за этот порог. Именно такая
ситуация имеет место в стихотворении Фета «Когда мечтательно я предан тишине»:


Когда мечтательно я предан тишине
И вижу кроткую царицу ясной ночи,
Когда созвездия заблещут в вышине
И сном у Аргуса начнут смыкаться очи,


И близок час уже, условленный тобой,

И ожидание с минутой возрастает,

И я стою уже безумный и немой,

И каждый звук ночной смущенного пугает,


И нетерпение сосет больную грудь,

И ты идешь одна, украдкой, озираясь,
И я спешу в лицо прекрасной заглянуть,
И вижу ясное, — и тихо, улыбаясь,


Ты на слова любви мне говоришь «люблю!»,
А я бессвязные связать стараюсь речи,
Дыханьем пламенным дыхание ловлю,
Целую волоса душистые и плечи,


И долго слушаю, как ты молчишь, — и мне
Ты предаешься вся для страстного лобзанья, —
О друг, как счастлив я, как счастлив я вполне!
Как жить мне хочется до нового свиданья!


В этом стихотворении Фета лишь одна строка выбивается по своему смыслу и
настроению: И нетерпение сосет больную грудь. Конечно, более или менее ясно, что
поэт хотел здесь сказать на уровне простого сообщения: нетерпение лирического
субъекта стихотворения в ожидании любовного свидания столь велико, что от
участившегося сердцебиения болит в груди (то, что именно это имелось в виду,
явствует из других примеров описания сердечного волнения у Фета, например, из
стихотворения «Пчелы» 1854 года: С каждым шагом не легче на воле, / Сердце пышет
все боле и боле, / Точно уголь в груди я несу). При всем этом выбор выражения сосет
больную грудь добавляет нечто специальное к этому общему смыслу. Здесь поэт как бы
проговаривается, и в этой проговорке можно увидеть следы какого-то подавленного
переживания. Эти следы отмечают стихотворение Фета особым образом. Прежде всего,
следует отметить, что стихотворение Фета — это некое «событие», но не индивидуаль-
ное, а в поэтическом ряду, в котором следует, прежде всего, отметить замечательное
пушкинское стихотворение 1817 года «Письмо к Лиде» (без того, чтобы обязательно
обозначить факт заимствования Фетом каких-то поэтических элементов у Пушкина!).
Появление стихотворения Фета «рядом» со стихотворением Пушкина позволяет нам
специально обозначить семантическое качество мотива сосег больную грудь. Вот это
стихотворение Пушкина:


Лишь благосклонный мрак раскинет
Над нами тихий свой покров,
И время к полночи придвинет
Стрелу медлительных часов,
Когда не спит в тиши природы
Одна счастливая любовь, —
Тогда моей темницы вновь

Покину я немые своды…
Летучих остальных минут
Мне слишком тягостна потеря —
Но скоро Аргусы заснут,
Замкам предательным поверя,
И я в обители твоей…
По скорой поступи моей,
По сладострастному молчанью,
По смелым, трепетным рукам,
По воспаленному дыханью
И жарким ласковым устам
Узнай любовника — настали
Восторги, радости мои!..
О Лида, если б умирали
С блаженства, неги и любви!


В цель настоящего изложения не входит анализ всех многочисленных смысловых,
мотивных и лексических схождений между стихотворением Фета и стихотворением
Пушкина, отметим лишь, что, во-первых, у Пушкина, в отличие от Фета, любовное
свидание и любовный восторг описываются с точки зрения, которую можно назвать
«двойной экспозицией», — это ее восприятие того, что делает и чувствует он, а еще
точнее, это его желание такого восприятия у нее; во-вторых, на том месте, где у Фета
появляется мотив «сосет больную грудь», у Пушкина тоже возникает мотив страдания —
Мне слишком тягостна потеря, но мотив этот не отягощен никакими дополнительными
моментами, в то время, как у Фета этих моментов, по крайней мере, два — один — это
мотив преждевременного (слишком нетерпеливого?) предвкушения, а второй, более
завуалированный, — это мотив превращения любовника, мужчины в ребенка, мотив
поиска матери. Оба этих мотива связаны с буквальным лексическим прочтением
метафоры сосет больную грудь. Нормально такое прочтение не только было бы
невозможным, но и незаконным, но в контексте данного стихотворения Фета, с его
«сюжетом» любовной встречи, поцелуев, появление слов, повествующих о сосании
груди в метафорическом смысле, актуализует реальный смысл этой метафоры еще «до
того», как это событие реально происходит в сюжете стихотворения.
Хочется повторить, что дополнительный фактор в актуализации этого мотива — это
наличие стихотворения Пушкина, в котором та же ситуация смоделирована с более
«взрослой» точки зрения. Обратим, наконец, внимание и на тот факт, что при
«реализации» этой метафоры происходит и еще одно семантическое событие: слияние
в одном поэтическом персонаже субъекта и объекта: того, кто целует, и того, кого
целуют. Отметим, в скобках, что вообще в лирической поэзии Фета момент лобзания в
грудь занимает центральное место в эротической ситуации (ср. из стихотворения 1842

года: Когда я блестящий твой локон целую / И жарко дышу так на милую грудь, или из
стихотворения 1890 года: Прильнуть последней опьяненной к груди хозяйки молодой).
Если суммировать все, что было сказано об этой «оговорке» Фета, можно, с некоторой
долей вероятности, утверждать, что в эротической поэзии Фета можно ожидать
совпадение двух подсознательных мотивов: влечения к матери, сопровождаемого
сильным чувством вины, и догадки, что общение с ним может быть для этой женщины-
ребенка/матери связано с болью и даже отвращением.

Можно было бы привести любопытные примеры подобного «задавленного» подсозна-
тельного эротического семантического сюжета в поэзии Некрасова (ср. Там били
женщину кнутом, крестьянку молодую), но оставим это до другого случая. Так или
иначе, семантическая поэтика может лишь указывать на возможный локус семантичес-
кого «события», его же интерпретация всегда есть динамический и никогда не
оканчивающийся процесс. Это утверждение прямо подводит нас к проблематике,
связанной с так называемым «деконструктивным» чтением литературных текстов: если
семантическая поэтика лишь способна очерчивать общие контуры семантического
процесса, то где ее отличие от так называемой деконструкции и, вообще, от любого
ассоциативного порождения текста? Наверное, на этот вопрос следует дать очень
осторожный, возможно, даже уклончивый ответ. Дело в том, что деконструкция, по
крайней мере, смотря по тому, что утверждали и утверждают ее адепты, как раз
стремится разрушить или, по крайней мере, подорвать любую поэтику-ее цель состоит
в произведении, «высвобождении» текстов, потенциально «закабаленных», «аресто-
ванных» поэтической конструкцией. Семантическая же поэтика как механизм постро-
ения или интерпретации поэтических произведений вовсе не должна претендовать на
столь амбициозную задачу. С другой стороны, и в этом надо честно признаться,
обнаружение семантических «событий» и «сюжетов» внутри поэтического произведе-
ния может послужить основой для будущей деконструкции — как, впрочем, и любой
другой импульс, внешний или внутренний.

Кажется, что поставленная таким образом проблема семантической поэтики начинает в
чем-то касаться той фундаментальной особенности поэтического языка, на которую в
свое время пионерски указал Тынянов и которая была им названа семантической
теснотой стихового ряда. Вспомним, как формулировал эти положения сам Тынянов:
«<…> Слишком общую ссылку <…> на эмоциональную природу словесных представ-
лений в стихе следует заменить положением об «объективном соотношении частей
представления», определяемом конструкцией художественного произведения; вместе
со второстепенностью роли субъективных общих чувств отпадает и вульгарное понятие
«настроения»; порядок и характер представлений значения зависит, конечно, не от
настроения, а от порядка и характера речевой деятельности.
Итак, согласно вышесказанному, остаются два положения: 1) частичное отсутствие

«содержательности» словесных представлений в стихах <…>; 2) особая семантическая

ценность слова в стихе по положению. Слова оказываются внутри стиховых рядов и

единств в более сильных и близких соотношениях и связи, нежели в обычной речи; эта
сила связи не остается безрезультатной для характера семантики.
Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно «бессодержательным»; то есть 1)
основной признак его значения может вносить крайне мало нового элемента или 2) он
может быть даже и совершенно не связан с общим «смыслом» ритмо-синтаксического
единства. И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: «хотя и ничего не
сказано, но кажется, будто что-то и сказано». Дело в том, что могут выступить
определяемые теснотой ряда (тесным соседством) колеблющиеся признаки значения,
которые могут интенсивироваться за счет основного и вместо него — и создать
«видимость значения», «кажущееся значение»».²

Эти положения Тынянова позволяют искать смысл там, где, с первого взгляда, господ-
ствует интонационная или мелодическая стихия — то самое настроение, которое
Тынянов отвергает в качестве фактора, ответственного за смысловой импульс стиха.
Можно, наверное, представить тезис Тынянова обратным образом: колеблющиеся
смысловые признаки в их «тесном» взаимодействии не происходят из настроения, а
создают его. Хотя, и это следует подчеркнуть особо, поле взаимодействия смысловых
признаков определяется не только ритмико-синтаксической стиховой структурой, но и
риторической (пространственно-временной!) структурой целого. Заметим, что на этот
фактор Тынянов, отчасти, обратил внимание в своих статьях о Блоке и, особенно,
Брюсове, где он заметил, что стихотворная структура оказывается производной не
только от такой достаточно общей структуры, как жанр, но и от того, что Тынянов в
своем анализе Блока назвал лицом, а применительно к Брюсову — монологом.
Тот факт, что такой тонкий, точный и проницательный исследователь стиха, как Тынянов,
должен был обратить внимание на эти принципиально риторические конструкции
целого, показывает важность таких конструкций для нахождения глубинного смысла

стиха.

Тынянов дает пример конкретного толкования своих общих теоретических представлений
в следующих замечаниях о стихах Александра Блока: «Возможны разные случаи
использования этих колеблющихся признаков. Они могут стать принципом словоупот-
ребления (Новалис); символисты, употребляя слова вне их связи и отношения к
основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся
признаков, добивались «кажущегося значения», причем эти колеблющиеся признаки,
сильно окрашивая основные, являются общим семантическим фоном:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву,
Я искал бесконечно красивых
И безумно влюбленных в молву.

² Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 121-122.

Здесь в рамку обычного ритмо-синтаксического строения строфы вставлены как бы
случайные слова; получается как бы семантически открытое предложение; рамка: «в
кабаках … я искал» — заполнена второстепенными членами предложения, несвязуемы-
ми по основным признакам. Вся сила здесь в устойчивости ритмо-синтаксической
схемы и семантической неустойчивости ее восполнения. При этой неустойчивости
большую важность получает теснота сначала ряда, а затем периода и строфы. При этом
сила этой связи больше в стихе, чем в строфе, а в строфе, чем в группе строф; это дает
возможность на протяжении стихотворения давать строфы, мало между собою
связанные, — шире и точнее: большие словесные массы, не связанные между собою
по основным признакам значений. Вместе с тем интенсифицируются колеблющиеся
признаки, которые, однако, не до конца затемняют основной признак»³

Мне кажется, что тыняновские принципы позволяют попытаться эксплицировать процесс
выделения этих колеблющихся семантических признаков в поэтических текстах, так что
станет более очевидным, как можно, все же, ухватить, понять и, быть может, даже
назвать эти колеблющиеся значения. Особенно это важно для вскрытия семантической
поэтики в ситуациях и текстах, которые ранее были определены как «потенциальная
культурная парадигма» — речь идет о возможном определении фона, контекста,
источника, иногда разгадки тех загадок, которые Лежат в основе семантической
поэтики.

По-видимому, можно также уточнить столь важное для Тынянова понятие о «кажущейся»
семантике, о «видимости» значения таким образом, что признаки кажущести и
видимости удастся уточнить как прерывность значения,, виртуальность семантических
связей. Попробую пояснить, о чем идет речь, на том же примере из Блока, который
привел в качестве иллюстрации Тынянов.

Принципы «тесноты» позволяют, во-первых, рассматривать поверхностную последова-
тельность стиха как реализацию разных возможностей выбора в «многомерном»
смысловом пространстве, а во-вторых, устанавливать смысловые связи и между
несмежными точками в этом «пространстве». Иначе говоря, тесные семантические
связи могут возникать не обязательно между соседними словами, но и между словами,
занимающими эквивалентные места в строке, строфе, целом стихотворении, равно как
и между симметричными (в разном смысле: симметрия, зеркальная, ракоходная
симметрия, антисимметрия) местами стихотворения, разделенного самыми разными
осями симметрии. Эти семантические связи могут возникать и по принципу консонан-
тной и вокалической аттракции и т.д. и т.п.

Соответственно, строки В кабаках, в переулках, в извивах, / В электрическом сне наяву
можно интерпретировать следующими путями:

1) В кабаках -> в переулках -> в извивах, то есть * в кабаках, а потом в переулках, а потом

Ю.Тынянов. Там же. С. 123-124.

в извивах.
2) В кабаках = в переулках = в извивах, то есть * в кабаках, которые находятся в

переулках, а также в извивах.
3 В кабаках — в переулках -» в извивах, то есть * в кабаках, которые находятся в

переулках, а потом — в извивах.
4) В кабаках -» в переулках = в извивах, то есть * в кабаках, а потом в переулках, которые

и есть извивы.

Можно идти далее и предложить другие варианты установления эквивалентности и/или
пространственной связи между элементами этого перечисления. Существенно то, что
выбор того или иного «векторного» пути приведет нас, по необходимости, к предпоч-
тению одной из двух доминант: прочтение, предполагающее некий «пространственный
семантический сюжет» и позволяющее, в конце концов, реконструировать, пластически
представить себе некую воображаемую картину ночного городского пейзажа, в
котором все подчиняется странной «безумной» логике поиска чего-то несуществую-
щего (поэтому «семантическое движение» здесь воспроизводит искривление позы
человека, внимательно пытающегося увидеть нечто, расположенное внизу, на земле, у
его ног); второе прочтение — это прочтение «интенсивное», «интроспективное», при
котором последовательность в кабаках, в переулках, в извивах репрезентирует
углубление внутрь собственной души — это второе прочтение возникает из первичного
собственного значения слова извив (ср. словосочетание «извивы души»), при этом
вовсе не обязательно (contra мнению Тынянова!) восстанавливать здесь лексическое
дополнение *улиц, которого нет в тексте и которого «на самом деле» нет. Возможность
«экстенсивного» и «интенсивного» прочтения не исключает, конечно, и ситуации, при
которой они налагаются: «Я брожу по кабакам и при этом ухожу все дальше —
параллельно извивам переулков — в извивы собственной души», но раздельное
существование этих двух толкований все же необходимо обязательно учитывать, ибо
возможный выбор между ними дает ключ к возможному толкованию следующей
строки В электрическом сне наяву. Если избрать чтение, подчеркивающее простран-
ственный аспект семантического сюжета, то В электрическом сне можно интерпрети-
ровать как продолжение цепи «пространственных» перечислений ß кабаках, в
переулках, в извивах. Тогда оно будет означать примерно *и там, где все время горит
электрический свет. «Сон» тогда можно будет интерпретировать метонимически,
как* «место, где должен был бы быть сон, но его изгнало вечно горящее электричество».
С другой стороны, при этом же экстенсивном, пространственном чтении, благодаря
тому, что ß электрическом сне стоит на том же ритмически-синтаксическом и структур-
ном месте в строке, что ß кабаках на предыдущей строке, оно может быть воспринято
как своего рода его синоним (подобно parallelismus membrorum в Библии): ß кабаках//
В электрическом сне наяву = *В кабаках, где даже ночью горит электричество.
Если же избрать второе, интроспективное чтение, то вторую строку надо будет
интерпретировать: «Когда в душе у меня царит кошмар, подобный бессоннице при

ярком электрическом свете». Ясно, что здесь возникает метафорическое толкование.
Тыняновские «колеблющиеся» и «мнимые» смысловые признаки оказываются, таким
образом, вполне реальными — просто от «первичных» они будут отличаться тем, что а)
будут иметь «квази-сюжетный» характер и б) будут распространяться на прерывные,
друг с другом не соседствующие, участки текста.

Еще более любопытный случай глубинной семантики, уже не линейной, а парадигмати-
ческой, и находящей объяснение как раз в тыняновском принципе «тесноты» стихового
ряда, мы находим в возникновении слова «безумно» в последней строке блоковского
отрывка. Здесь мы, кажется, видим действие принципа, противоположного тому
процессу «выветривания» основного значения, о котором писал Тынянов. Дело в том,
что в обычном употреблении слова бесконечно и безумно в том сочетании, в котором
они встретились в отрывке Блока, означают просто *«высокая степень качества,
действия» и, в принципе, вполне взаимозаменяемы. Но в данном стихотворении, в
ситуации семантической «тесноты» строки и строфы, это стертое значение обогащается
дополнительными признаками, усиливающими как раз этимологическое, «основное»
значение этих слов, совершенно забытое в разговорном словоупотреблении. «Беско-
нечно красивых» подразумевает не только «очень красивых», но, более конкретно,
настолько красивых, что их можно искать без конца или что поиски их в извивах, у
которых трудно сыскать конец, — ни к чему не приведут. Слово безумных, с другой
стороны, естественно, органически как бы вырастает из всего контекста этих бесконеч-
ных поисков, идущих на фоне электрического сна наяву, который либо существует в
реальности и может кого угодно свести с ума, либо отражает внутреннюю «реальность»
безумного мозга.

Итак, мне кажется, семантическая поэтика подчеркивает не «кажимость» значений
поэтического слова, но, напротив, его некую особую «сверхреальность». В этом плане
существенно, что это поэтика (а не, например, философия или метафизика!) и что она —
семантическая, а не прагматическая. Поэтика подразумевает возможность свободного
отношения к ценностям, которые берутся в качестве чисто структурных элементов,
между которыми устанавливаются эквивалентности вне зависимости от их «внутрен-
него наполнения». Семантическое ее свойство подразумевает примат понимания и
отказ от парадигмы решения задачи.

Иными словами, будучи взятое в аспекте семантической поэтики, стихотворение всегда
остается полным еще нераскрытых интерпретационных возможностей, возможностей
понимания. Думается, что относительно возможностей семантической поэтики в
русской поэзии после Мандельштама и Ахматовой следует отметить процесс неизбеж-
ной модификации сущности семантической загадки. Собственно говоря, этот процесс
начался еще в творчестве этих двух поэтов, когда, во-первых, эволюция собственного
поэтического метода должна была привести к появлению загадок новых типов (как,
например, натурфилософские семантические элементы в поэзии Мандельштама,
начиная со стихотворения «А небо будущим беременно»), или ахматовская обсессия

s

«князевско-кузминским» мифом в период «Поэмы без героя»), а во-вторых, в процессе
этой эволюции возникала параллельная потребность в уяснении сущности первона-
чальной модели и схемы поэтической загадки, главным образом, под влиянием
различных соседних поэтических систем. Тем более бурно подвергается семантическая
поэтика трансформации в творчестве поэтов, для которых ее принципы уже не были

загадкой.

Имеет смысл попытаться взглянуть на возможные эффекты семантической поэтики в
ситуации, когда ее принципы уже стали более или менее эксплицитными. Прежде всего,
обратим внимание на творчество поэтов, непосредственно вовлеченных в сферу
семантической поэтики их принадлежностью к кругу Мандельштама и Ахматовой.
Здесь мы столкнемся с ситуацией, которую, в общем плане, можно будет характери-
зовать как эмиграцию. Собственно говоря, несмотря на все, что говорили по этому
поводу сами Мандельштам и Ахматова, решительно возражавшие против причисления
их творчества к лагерю эмиграции, и их собственное творчество в значительной степени
отмечено, после 1921 года, чертами семантической эмиграции. Каковы же эти черты?
Мне думается, что центральной чертой эмиграционной семантики является решитель-
ный сдвиг смыслового и пространственного масштаба, когда явления, объекты,
элементы и ценности, до «эмиграции» находившиеся в некотором структурном
отношении друг к другу, в «эмиграции» «увеличиваются» или «уменьшаются» в своем
относительном и абсолютном масштабе.

Мы уже отметили появление в творчестве Мандельштама и Ахматовой новых загадок
после 1921 года. Заметим в этой связи замечательную характерную черту обоих поэтов в
том, что касалось семантической трактовки персонажей, переселившихся в другой мир,
на Запад. Сравительный масштаб этих «героев», равно как и отношение к ним
«поэтического субъекта», отмечены теми же чертами сверхценностного отношения,
«роста», «автономизации» и «мифологизации», как и фигуры оставшихся — в поэзии
тех русских поэтов, которые переселились на Запад. Здесь особенно ярким является
пример русского творчества Владимира Набокова. В творчестве многих таких «поэтов-
эмигрантов» решительно меняется также масштаб семантического пространства-вре-
мени России.

В этом смысле замечательна трактовка России в творчестве таких разных поэтов, как
Георгий Иванов или Юрий Иваск в эмиграции и Борис Пастернак и Константин Вагинов
— в России. Не входя в детали конкретной трансформации русского пространства в
творчестве каждого из этих поэтов, отметим, что оно, прежде всего, решительно и
бесповоротно теряет всякие связи с двумя хронотопами, о которых речь шла выше, — с
хронотопом историческим и хронотопом метафизически-религиозным. Несомненно,
что один из аспектов семантической загадки в творчестве этих (и других) «поэтов-
эмигрантов» — это аспект расшифровки образа России.

По-иному, как нам представляется, «работает» семантическая поэтика в творчестве
русских (советских!) поэтов, которые принадлежали к разным школам семантического

модернизма и авангардизма, сознательно отказавшимся от нормативной ориентации
на так называемый «разговорный литературный язык»: футуризм, имажинизм, кон-
структивизм, абсурдизм. Во всех этих поэтических системах семантическая загадка из
имплицитной, подспудной, загадочной стала явной доминантой, потеряла свой
«обычный», «нормально-коммуникативный» облик. Иными словами, для того, чтобы
понять загадку в творчестве Мандельштама, надо иметь особый ключ к его стихам,
которые внешне могут и не казаться загадочными, а для того, чтобы понять загадку
Хлебникова или Клюева, Введенского или Туфанова, особого ключа можно и не иметь,
потому что эти стихи бывают непонятны и просто на обычном уровне коммуникатив-
ного сообщения. В этих случаях семантическая поэтика действует тогда, когда она
активизирует смысловые жанровые или риторические фигуры, принадлежащие совер-
шенно иным поэтическим системам: как, например, в случае неожиданного возникно-
вения «цитат» из псалмов или Тредиаковского в поэзии Владимира Маяковского или
Велимира Хлебникова. С другой стороны, всегда соблазнительно исследовать с точки
зрения появления «новых», «авангардистских», «заумных» структур семантическую
поэтику советских поэтов, сознательно ориентировавшихся на совершенно консерва-
тивные образцы. В этом плане представляет интерес творчество таких поэтов, как Есенин
или Заболоцкий, которые, пройдя в своем творчестве этап поэтической деформации
семантики (имажинизм или обэриутство), сохранили в своем более позднем консер-
вативном творчестве какие-то отсветы более ранней манеры.

Особый случай представляет собою поэтическая манера поэтов, которых можно назвать
«закрытыми», «камерными», — своего рода «полуэмигранты», вроде Георгия Оболду-
ева или Леонида Лаврова. В их творчестве семантическая поэтика играет особую, еще
не совсем проясненную роль — ясно, что здесь была какая-то загадка, но не очень ясно,
имеем ли мы здесь дело с уровнем чисто биографическим или перед нами явление
своеобразного нового лирического жанра, состоящего в сознательном ограничении — в
силу внешних, внепоэтических обстоятельств — коммуникативного аспекта стиха.

Современная «постмодернистская» поэзия, скорее всего, обходится без семантической
поэтики — именно в силу совершенно эксплицитного и сознательно обдуманного
характера семантических экспериментов — центона, снижения и возвышения цитаты,
«расцитирование», вроде «блоковского» *«Ты в синий плащ печально завернулась, / В
глухую ночь ты, Манечка, ушла». При этом следует заметить, что семантическая поэтика
как культурная парадигма — на что намекает этот «пример из Блока» — стала, в конце
концов, — внутренним механизмом каких-то иных словесных (и, может быть, поведен-
ческих!) жанров, через которые она получает возможность порождать культуру.

4. Slavica Hierosolymitana: культура после конца мира

Говоря о русской семантической поэтике как потенциальной культурной парадигме,
следует, все-таки, не забывать, в каких исторических и семиотических условиях эта

парадигма была востребована. Верно, что сама парадигма создавалась, проигрывалась
и наполнялась содержанием в годы «серебряного века», «канунов», «чаяний», когда
многие прозорливые наблюдатели культуры, сознавая все культурное «величие нашего
времени», выражаясь словами одного из таких наблюдателей Николая Шапира, вполне
трезво предвидели все грядущие катастрофы и тектонические сдвиги истории и
культуры. Но никто из них не мог и в самых страшных своих догадках предусмотреть
весь чудовищный масштаб крушения культуры и все кошмарные детали падения
европейского человечества.

Русская семантическая поэтика послужила инструментом трансплантации культуры в
условиях такого культурного провала, который европейское человечество не знало со
времен крушения Римской империи и вообще античной цивилизации. При этом,
неизбежно, трансплантация не должна была, да и не смогла обеспечить сохранение
культуры — нет, она сыграла роль своего рода «индекса» первых строк или названий,
по которому можно лишь отдаленно догадываться о содержании уничтоженной
культуры. Но за всем этим встает вопрос — а есть ли у той культуры, которая была
уничтожена в России, моральное право претендовать на некую полную реставрацию —
даже если таковая и была бы возможна?

Мне кажется, что такой вопрос может быть поставлен только с перспективы того, что было
обозначено в подзаголовке настоящего раздела условным названием Slavica Hieroso-
lymitana — комплекс проблем и переживаний, заданный обстоятельствами экзистенции
славян (а в нашем случае — русских) и евреев (а позднее — государства Израиль) в
наше время. Мне кажется, что сам феномен русской семантической поэтики, его
вычленение, функционирование и историческое бытие, может быть постигнут лишь в
свете исторической судьбы еврейского народа в двух аспектах — как суверена своей
истории и как ее объекта. Лишь еврейский народ выработал то специфическое
отношение к тексту, которое позволило ему оказаться сильнее всех самых немыслимых
обстоятельств его долгой истории, и именно такое (или типологически ему подобное)
отношение к тексту (и к поэтическому тексту в особенности) помогло русской
семантической поэтике выработать механизм формирования культурной парадигмы.
Речь идет о том, что в традиционной еврейской религиозной культуре, во-первых,
вершиной религиозного опыта считалось умение комментировать письменные тексты,
во-вторых, о том, что в терминах этого комментирования фрагмент, отрывок, слово-
сочетание всегда приобретали абсолютную семантическую и «сюжетную» автономию,
и, в-третьих, что процесс комментирования такого автономного «фрагмента», «отрыв-
ка», «осколка» мог приводить к порождению сколь угодно пространных смысловых
последовательностей. Русская семантическая поэтика пыталась овладеть какими-то
моделями «текстового поведения», близкими к подобной ситуации.
Соответственно, те обломки русской культуры, которые оказались в своеобразной
«диаспоре» после победы большевизма, не могли не встать в определенное отношение
к этому механизму русской семантической поэтики, и те ее фрагменты, которые не

прошли морального теста, который эта поэтика к ним предъявила, отошли на задний
план. Одним из таких ценностных столпов прежней русской культуры было, как мне
кажется, явное или неявное представление о важности некоей иерархии в культуре. Его
коррелятом, в некотором смысле, является фундаментальная категория эстетической
целостности (совершенства). Русская семантическая поэтика сняла эти две важнейшие
ценности прежней культуры. Механизм семантической поэтики обладает способностью
нейтрализовать иерархию и безразличен к формальной целостности, предпочитая ей
смысл, который, в принципе, может быть выявлен в любом тексте.
В сущности говоря, тенденция к нейтрализации иерархии в культуре должна была бы
возникнуть в русской культуре естественным образом, если принять во внимание ее
относительную молодость и новизну по сравнению даже с новыми европейскими
культурами, не говоря уже о культуре классической — в конце концов, по сравнению с
такими установившимися к девятнадцатому веку культурными авторитетами, как Данте,
Петрарка, Шекспир, Расин, и в контексте установления литературных канонов новой
европейской школы, ознаменовавшихся такими именами, как Гете, Шиллер, Байрон,
Ламартин, Гюго, если вспомнить лишь немногих, русская литература не располагала
эстетическим авторитетом и должна была бы решительно противиться любому обоз-
начению межкультурной иерархии, в котором ей всегда было бы отведено более
низкое место.

И тем не менее, вплоть до настоящего времени русская культура (и, конечно, литература)
более всего озабочена именно проблемой иерархии как во внутреннем, так и во
внешнем плане: суждения типа А — самый лучший русский поэт, А, Б, В и Г — четверо
самых гениальных русских поэтов XX века, Наш А гениальнее английского/немецкого/
французского X, Y, Z совершенно нормативны в практике русского культурного
рассуждения. Более того, все низвергатели существующих иерархий в русской культуре
всегда стремились вместо них установить свои иерархии, которые были бы устроены
так же (если не более эксклюзивно!), как и предыдущие. Можно возразить, что такой
характер носит любая борьба художественных школ, направлений и течений в любом
месте и в любое время. Возможно, это и так, но в России этот процесс носил, как
кажется, гораздо более острый и непримиримый характер, во-первых, сопровождаясь
иногда далеко идущими «оргвыводами», а во-вторых, был связан и с обязательной (и,
возможно, еще более строгой) иерархизацией читателей, зрителей, слушателей.

Выведение значительных фрагментов русской культуры в «диаспору» и распространение
принципов русской семантической поэтики привело к далеко идущей нейтрализации
какой бы то ни было иерархичности, хотя и не сняло саму тенденцию к ней. В
коллективной статье пяти авторов о русской семантической поэтике рассматривались
некоторые черты текстов, порожденных по ее правилам, и в качестве таких черт были
упомянуты фрагментарность текстов, нейтрализация понятия «рамки», тенденция к
образованию окказиональных «архи-текстов» или «инфра-текстов», огромная степень
динамизации смысловых связей и отношений внутри текста и между текстом и другими

v

текстами и между текстом и автором, тенденция к «экзистенциализации» (термин
А.Ханзен-Лёве) текста и поэтики и «текстуализации» поведения и переживания. Все эти
черты приводят, в конечном итоге, к необычайному усилению интенсивности текста, а
при таком усилении увеличиваются шансы того, что и прежде иерархически низкие
тексты, фрагменты, ситуации, авторы и т.п. смогут занять новое «высокое» место.
В этой связи придется подвергнуть «переосвидетельствованию» — как это, впрочем, и
происходит периодически в истории культуры, — творчество русских писателей и
поэтов, когда-то подвергнутых своеобразному иерархическому остракизму. Появление
в двадцатом веке поэтических фигур первой величины заставляет теперешнее литера-
туроведение по-новому, иначе, под неожиданным углом зрения взглянуть на творчест-
во тех мастеров, которые казались принадлежащими лишь истории, ср. в этой связи
оценку нарративной поэзии А.Майкова в связи со сборником Пастернака «Сестра моя

— жизнь».

Еще более значительным модификациям в свете приложения идей семантической
поэтики к истории литературы должна быть подвергнута эстетическая, культурная и
семиотическая роль «немагистральных» линий истории русской культуры, особенно в
двадцатом веке. Дело в том, что историческая деформация положения русской
культуры в контексте других культур, имевшая место в годы большевистской диктатуры,
создала в умах творцов и носителей этой культуры искаженную картину ложной,
навязанной, так сказать, натужной иерархии, о которой упоминалось выше. В то же
самое время, некоторые традиционные валентности русской культуры, с одной стороны,
а также ее новые отношения с более молодыми или «вновь открываемыми» культу-
рами полностью выпали из этой ложной и навязанной картины. Укажем лишь на
некоторые необходимые «коррекции», возникающие в самое последнее время. Одна
из наиболее эстетически и исторически значительных культурных и литературных
линий, подвергшихся почти полному изъятию, в частности, в результате совместного
своеобразного «советско-германского» пакта, — это все, что было связано с «треуголь-
ником» взаимовлияния трех культур: немецкой, еврейской и русской, особенно в
творчестве и личностях немецко-еврейско-российских интеллигентов, таких, как тот же
Борис Пастернак, но и, конечно, не только он, а целая плеяда выдающихся творцов
культуры, в которую полностью или отчасти входили такие гиганты истории двадцатого
века, как Лев Шестов, Мартин Бубер, Пауль Целан и к которой примыкали гранями
своего творчества и жизни такие творцы, как Франц Кафка, Аким Волынский, Ш.Ан-
ский, М.Бахтин, М.Юдина, Д.Шостакович — люди самого различного религиозного и
национального самосознания и принадлежности. Сюда же следует включить и менее
известных, но не менее активных деятелей — таких, как М.Каган, Д.Койген, Д. и Е.Шоры.
Конечно, «немецкая валентность» всегда была иерархически высоко ценимой в русской
культуре, но здесь идет речь о необходимости осознания одновременной и равной
значимости всех трех культурных аспектов с точки зрения каждой из этих культур в
отдельности — нечто еще лежащее впереди и, быть может, неосуществимое в

современной обстановке своеобразного национального и культурного фундамента-
лизма, столь различимого на культурном горизонте как России, так и Германии. Правда,
с точки зрения семантической поэтики, парадигма, представляемая этим культурным
пересечением, являлась, скорее, чем-то противоположным ее собственной парадигме,
поскольку упор здесь делался именно на эстетическую завершенность, сделанность,
завершенность «произведения искусства» — вполне в духе неокантианской эстетики
Германна Когена, центральной фигуры чисто еврейско-немецкого (без примеси
«российского») синкретизма, столь повлиявшей, прямо или косвенно, на некоторых
из этих деятелей культуры. Поэтому столь необходимо попытаться определить впос-
ледствии полностью уничтоженный еврейский аспект этого взаимодействия. В качестве
предварительного соображения можно высказать мысль о том, что еврейско-немецко-
русский симбиоз имел особую ценность в контексте европейской культуры, поскольку
позволял европейскому обществу получить представление о еврейских духовных
ценностях в эстетической форме, специфически приспособленной для ассимиляции
европейским сознанием — в частности, в виде картины эстетического и духовного
развития, в которой «Иерусалим» выступает как некая важная ступень рядом с
«Афинами». С другой стороны, невозможно не заметить того обстоятельства, что в
творчестве некоторых из этих художников и философов (например, Шестова, Кафки,
Шостаковича) в европейское семиотическое сознание был внесен совершенно еврей-
ский пафос протеста против насилия над хрупкой и ранимой человеческой сущностью.
Наконец, следует упомянуть и о до сих пор неоцененной именно в еврейской среде
героической попытке Мартина Бубера перевести на язык еврейского религиозного
сознания чисто западноевропейские заботы о социальном.

Но не только немецко-еврейский аспект русской культуры остался совершенно невскры-
тым, но и гораздо более «запрятанные» (или даже скажем, «законспирированные»)
аспекты тяготения отдельных русских художников к культуре англоязычной — от
вскрытых в работах Лазаря Флейшмана очень глубоких биографических и эстетических
связей Бориса Пастернака с Англией до таких тяготений у русских поэтов и писателей-
эмигрантов (включая, например, такие важные главы послевоенной русской культуры,
как роль политического противостояния США советскому коммунизму в самоосозна-
нии послесталинского советского «модернизма/авангарда»). Здесь важным является и
процесс послевоенного «выравнивания» эмигрантской русской литературы и выхода
на один иерархический план, скажем, произведений Ивана Елагина и Александра
Галича, Андрея Синявского и Михаила Демина.

Вообще хочется сказать, что обращение к русской семантической поэтике позволяет, в
принципе, трактовку любых текстов, попадающих в поле семантического притяжения
культуры, как текстов семиотически и, возможно, эстетически интенсифицированных.
Такая трактовка открывает совершенно новые возможности восприятия и функциони-
рования текстов «тривиальной», «массовой» литературы, журнальной и газетной
хроники и публицистики, «приватных» и «закрытых» текстов частной переписки,

мемуаров, государтвенной и партийной внутренней корреспонденции и т.д. и т.п. как
текстов, несущих уникальную «поэтическую» информацию (в том числе, и в том
специальном смысле, в каком понимал «поэтическое» Р.О.Якобсон).
Хочется отметить, что именно такое отношение к текстам (с полной нейтрализацией
иерархического момента) характерно для еврейской религиозной традиции мидраша и
комментария, для которых базисным универсумом дискурса являются как раз не
целостные, завершенные произведения, а семиотически отмеченные высказывания,
всегда носящие принципиально незаконченный, фрагментарный (с точки зрения
«европейской» нормы) характер. Одной из интересных проблем, которые возникают
при обращении к русской семантической поэтике, с одной стороны, и к еврейской
традиции мидраша — с другой, является проблема некоей обратной связи — того, куда
«возвращается» семиотическая «напряженность», «заряд», высвобождаемый в резуль-
тате «работы» механизма семантической поэтики и, соответственно, — комментария. В
случае русской семантической поэтики этот заряд, как представляется, направляется в
культуру, а в случае мидраша или комментария — в поведение. Иначе говоря, кажется,
что семантическая поэтика имеет своим привилегированным статусом именно потен-
циальность культурной парадигмы, в то время, как в еврейской религиозной культуре
ее «семантическая поэтика» призвана вечно оставаться прагматической и далекой от
поэзии. Что же касается ситуации «конца мира», то она внутренне учитывается обеими
«поэтиками» — в русской поэзии именно эта ситуация актуализирует потенциальность,
поскольку никто не решается приступить к реализации «парадигмы», в еврейском же
религиозном сознании как раз особая интенсивность и фрагментарность текстов
позволяет относить «конец мира» к «концу этого мира» и ожиданию нового начала,
поскольку в мире еврейском тексты такими были всегда.