Александр Любинский
Очередной (№№ 19-20) журнал «Зеркало» переполнен громкими манифестами и разговорами о литературе, напоминающими своим заданным ритуалом церемонию японского чаепития. Тем не менее так уж я устроен, что принимаю эти церемонии только в том случае, если в наличии имеется сам чай — то есть тексты, которые можно назвать литературой.
В автобиографической прозе «Счастливое детство» Александр Бараш создает образ, лишенный индивидуальных черт: это среднестатистический московский эстет из поколения «мандельштампиков». Он замкнут в стерильном пространстве положенного и принятого в определенных кругах, и поэтому его индивидуализм оборачивается безликостью, а «красоты» прозы Бараша не переплавляются в стиль.
Мандельштам, прошедший в своем развитии несколько отчетливых этапов, в 1932 году в черновых набросках к «Разговору о Данте», пишет, что культура означает на самом деле — приличие: «Египетская культура» означает в сущности египетское приличие. Средневековая — средневековое приличие. Втискивать поэтическую речь в «культуру»… несправедливо, потому что при этом игнорируется ее «сырьевая природа».
Бараш все время соотносится с неким заданным наперед «приличием». Он очень хочет выйти за рамки этого «приличия», соприкоснуться с сырьевой природой поэтической — и шире — образной речи, но словно мячик, отскакивает от стены своей камеры-культуры.
Вот как Бараш описывет свое предстояние Эросу в тот момент, когда ученики окружают учительницу, и наш герой сознательно роняет ручку, чтобы нырнуть под стол и увидеть ноги учительницы: «…и достигал спазматического наслаждения: не столько, кажется, от вида пухло-упругих куриных окорочков на высоких каблучках, сколько от криминальности собственных действий». Бараш боится — или просто не может — описать свой опыт, оставаясь в рамках литературы. В этом — проблема. Дело не в том, чтобы у читателя возник сексуальный позыв, но в том, чтобы жизнь предстала — и передалась читателю — во всей полноте и множественности впечатлений и ощущений, еще более ярких от того, что они рождены не реальностью, а воображением. Так в отличных духах уживаются разные запахи, складываясь в единый букет.
На языке литературоведения проблематика, о которой у нас идет речь, определяется словом «пафос» (воодушевление, подъем, энтузиазм). Это-то воодушевление, превращающее обычные слова во влекущий и завораживающий интонационно-музыкальный поток, и есть средство с помощью которого, если воспользоваться словосочетанием Мандельштама, «словесное сырье» становится произведением искусства.
В отличие от выхолощенно-культурного Бараша Александр Гольдштейн сделал набеги в область пафоса одной из главных задач своего творчества. Вот как, например, звучит в его исполнении тема Эроса (я намеренно избрал описание, внешне сходное с барашевскими «окорочками»). Рассказчик приходит в универмаг, скромно надеясь приобрести электрический чайник, но наталкивается на сидящую за столом зрелую даму-товароведа в полурасстегнутой кофточке: «Тут по фактам было вот что: одна пуговица в пылу расстегнулась, а как всех пуговиц раз-два и обчелся, а вырез и в застегнутом отначально невелик, а еще, накренившись за прейскурантом, приналегла на столешницу… Рядом со мной, в упоении топленой своей голизны, мурлыкала обнаженная грудь. Она была крупной и зрелой, самодовольной, дородной. Самодородной, довольной, не то. Пышной, большой…» Автор не просто пересказывает свою реакцию, как это делает Бараш, но — передает ее. Сами слова — их сбивчивый ритм и невнятица создают требуемое ощущение, вовлекающее читателя в свою воронку. Более того, начинаешь мучительно чувствовать, что еще мгновение — и наш очкастый и болезненно-скрытный интеллигент вдруг протянет руку и прикоснется к тому месту, где «набухали довоображенные соски»! Пафос корежит слова, заряжая их своей энергией, и она передается читателю.
В этом же номере «Зеркала» представлена запись всестороннего обсуждения литературных проблем, названная, тем не менее, по строчке из знаменитого стихотворения Верлена: «Все прочее — литература». Можно подумать, что не о литературе взахлеб говорят участники круглого стола. Декларация не соответствует реальности, и это — весьма показательно для нынешнего состояния «Зеркала».
Между Барашем и Гольдштейном возникает перестрелка: Гольдштейн отметил, что литература, чтобы быть таковой, нуждается во внелитературной подпитке и что многие выдающиеся художники прошлого века подпитывались энергией нации, класса, религии и т.д. У всех на слуху, например, бьющее через край воодушевление Маяковского. На что Бараш возразил, и вполне обоснованно, что эти художники не были гуманистами — то есть, жертвовали интересами и свободой личности ради вот этих самых надличных идеалов.
Я же отмечу, что в тот период существовал не только такой пафос, но и не менее эмоциональный антипафос, заключавшийся в защите унижаемой личности. Многие писатели с такой же страстью отстаивали права личности, как их противники — права нации, религии или класса. Это было замечательное время для художников, поскольку система «пафос — антипафос» действовала безукоризненно, порождая во множестве воодушевляющие и завораживающие произведения искусства.
Но что делать сейчас?
Бараш ответа не дает — ни как писатель, ни как представитель интеллектуальной элиты. В то же время для Гольдштейна это — центральная проблема. Та эпоха кончилась. Но воодушевленность, заряженность, приподнятость должны тоже исчезнуть и уступить место, например, холоду «концепции плюс образ» или любой другой измышленно-головной схеме?
Гольдштейн-художник доказывает, что это — не так. Он очень долго пытался обнаружить свой источник энергетической заряженности и, как кажется, в новой повести «Помни о Фамагусте», отрывок из которой напечатан в том же номере «Зеркала», нашел его: это разрыв между личностью — и безличной судьбой. Электричество образуется между полюсом предопределенности места и времени рождения, национальности и семьи — и той внутренней свободой, реализовать которую, пожалуй, только и удается в творчестве, преодолевающем в воображении художника узкие рамки «здесь и теперь». Надеюсь, отныне, чтобы зачерпнуть пригоршню вдохновения, Гольдштейну не нужно будет утешаться пересказом биографий Ганди или Че Гевары.
Более сложный случай — творчество Михаила Гробмана, принадлежащее к порубежной эпохе краха системы «пафос — антипафос» и перехода к вялой вседозволенности. В этом номере «Зеркала» напечатаны несколько манифестов Гробмана разных лет.
В манифесте 1967 года, названном «Магический символизм», Гробман утверждает примат разума в искусстве: «Не нищенские одежды склерозной аллегории окутывают его (символ. -А.Л.), но точные формы Геометрии и Биологии…» Уже здесь сформулирован главный посыл: нейтрализация пафоса, поскольку он стал отличительным и приевшимся признаком как партийного, так и антипартийного искусства. По переезде в Израиль (1-й манифест группы «Левиафан», 1976 г.) Гробман совершенно точно указывает врага: «историзм, психологизм, пафос», тогда как «три основы определяют нашу художественную позицию: примитив, символ, буква».
Позиция Гробмана создает пустое нейтральное пространство. Разрушив старое, она не способствует творчеству нового. Гробман — бульдозер, расчищающий от завалов поле, а не сеятель. Единственный пафос, который он позволяет себе, — примитив лубка (живопись) и частушки (поэзия). Эту нехватку созидательной сипы Гробман чувствует и сам. Его выступление в рамках упомянутой выше дискуссии — не что иное, как тревожное вопрошание художника, зашедшего в тупик. Действительно, группа «Левиафан» ставила задачу создания сионистского и еврейского искусства, но его с помощью частушки и лубка не сотворить. Нужно было снова вернуться к запретному воодушевлению. Но времена на дворе уже стояли другие.
Вполне логично, что именно в данном номере появились интересные материалы, возвращающие нас в двадцатые годы прошлого века, когда пафос царил повсеместно. Это — исследование Мейлеха Равича о «Халястре», содружестве еврейских поэтов, которое сложилось в Варшаве в первой половине двадцатых годов, а также отрывок из исследования Евгения Лобкова, посвященного некоторым произведениям Маяковского тех же лет.
Одним из членов «Халястры» был Ури Цви Гринберг. И мы знаем — он творил замечательныегпо своему трагическому накалу стихи: перенасыщенные образностью, наэлектризованные эмоциями в тысячи ватт… Он создал истинную, отвечавшую духу времени сионистскую и еврейскую поэзию. Михаилу Гробману нужен был новый Гринберг, но если бы таковой появился, Гробман не пустил бы его и на свой порог — в «концепцию плюс образ» он никак не вписывается.
Создатели «Зеркала» и теперь как огня боятся оголенной проводки эмоций, точно так же, как и «психологизма», понимаемого с той простотой, которая хуже воровства. Но они уже начинают чувствовать кризисность своей позиции, недостаточность ее уж слишком стерильной чистоты. А между тем живая жизнь — запретная, яркая, наглая, победительная — ломится сквозь все искусственные преграды, в очередной раз доказывая, что она — сильнее всех наперед заданных схем.
В очередном номере «Зеркала» представлены отличные тексты — не только Гольдштейна, но и Дмитрия Гденича (продолжение романа, начатого в позапрошлом номере), и Исраэля Шамира («По канве Талмуда») — Шамир наглядно доказывает: традиция талмудического комментария может стать основой современного литературного произведения. Если оценивать эмоциональность стихов Ури Цви Гринберга по высшему разряду десятибалльной системы, ее уровень в текстах вышеназванных писателей не превышает баллов трех-четырех. Но и это уже много для бесстрастно-пустого пространства, сконструированного Михаилом Гробманом. По-видимому, настало время сознательно нарушить научную чистоту эксперимента.
А в целом получился удачный номер: противоречивый, внутренне напряженный, живой, как вечно живо тревожное, вопрошающее слово.
