Алексей Плуцер-Сарно

Энциклопедия русского пьянства

Фрагменты

* * *

Комментатор всегда ставит перед собой нерешаемые задачи. Он стремится проникнуть в текст и вскрыть бесконечную перспективу смыслов. Однако, к примеру, текст Библии не стал за последние две тысячи лет более понятным, несмотря на то, что комментарии превышают объем комментируемого текста в разы. Текст наращивает новые смыслы, и ничто не может приблизить нас к окончательному раскрытию его значений. С этой точки зрения сам процесс комментирования не имеет финала.

Парадокс еще и в том, что комментируются всегда самые сложные ключевые тексты культуры, чаще всего художественные. А комментарий – это всегда текст нехудожественный, а потому обладает потенциально меньшей глубиной смыслов. И это «меньшее» пытается объять и объяснить «большее».

Такое бесконечное наращивание смыслов постепенно превратило комментарий в информационную свалку всевозможных данных о каком-либо тексте: «Чередуются эпохи, когда комментарий служит немедленному решению интерпретаторских задач, и когда он служит подведением итогов, запасником средств для будущих интерпретаций, – так сказать, свалочным местом всего накопленного. Комментарии к античным авторам в XVI веке были деловито-текстологические, в XVIII веке стали компилятивно-энциклопедическими cum notis variorum, в XIX веке дифференцировались на разные лады, потом опять стали разрастаться во все тематические стороны; лет пятьдесят назад вновь раздались голоса, что универсальные комментарии рушатся под собственной тяжестью и нужно делать языковые комментарии отдельно, а предметные отдельно; однако многотомные комментарии „про все-все-все“ отнюдь не перестали издаваться» (Гаспаров, 70).

Лишь в ХХ веке появились системные комментарии. В 1934 году в издательстве Academia вышел комментарий Густава Шпета к «Запискам Пиквикского клуба» (Шпет). Шпет стал одним из основателей традиции формалистско-структуралистских комментариев. Он писал: «Такой тип комментария, сколько мне известно, осуществляется впервые. Отсутствие прецедентов и готовых форм, которыми можно было бы руководствоваться, очень затрудняло работу автора, и это, несомненно, отразилось на ней. Но какие бы недочеты, промахи и ошибки, – часть их уже видна самому автору, – ни открыли читатели и критика, сама идея такого комментария представляется правильною. Есть ряд произведений мировой литературы, которые нуждаются в комментарии такого типа, – не в силу их исключительного художественного достоинства, а скорее в силу специфического материала, сообщающего сведения о характерных бытовых особенностях эпох и социальной среды, нам чуждых и далеких не только хронологически, но в особенности по содержанию жизни и общественной психологии» (Шпет, 5). В ХХ веке было создано множество комментариев, которые носили экспериментальный характер. Так, в 1933 году Н.Л. Бродский и Н.П. Сидорова опубликовали комментарий к роману Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (Бродский, Сидорова). Н.Л. Бродский в 1937 году выпустил комментарий к «Евгению Онегину» (Бродский), а в 1964 году Владимир Набоков опубликовал по-английски свой комментарий к роману в стихах
А.С. Пушкина (Nabokow). В 1977 году вышел комментарий к «Капитанской дочке» (Гиллельсон, Мушина). В 1983 году появился на свет комментарий к «Евгению Онегину» Юрия Лотмана (Лотман. Комментарий). В 1995 году – комментарий к «Золотому теленку» (Щеглов), в 1999-м – к «Двенадцати стульям» (Одесский, Фельдман). Все эти авторы в той или иной степени реформировали жанр комментария, создав вслед за Г.Г. Шпетом к концу ХХ века жанр аналитического комментария нового типа. К этой же традиции самых различных инноваций в комментировании можно отнести и вышедший в 1998 году в Японии комментарий Эдуарда Власова к поэме «Москва – Петушки» (Власов. Спутник писателя). Эта уникальная коллекция авторских интертекстуальных изысканий создает множество новых смыслов поэмы, основанных на выявлении аллюзий и реминисценций, показывает читателю контекст поэмы и тем самым является ценным источником для будущих комментаторов. Отдельные недостатки этой работы, проанализированные в разделе «Историография», не умаляют общей ее ценности.

Особая сложность комментирования поэмы В.В. Ерофеева, которая была написана автором в 1970 году, заключается в том, что мы – часть той же эпохи, а потому не можем занять дистанцию, необходимую для ее адекватного понимания. Эпоха В.В. Ерофеева отстоит от нас всего на пару десятилетий (писатель умер в 1990 году), а потому иллюзорно воспринимается как «близкая», то есть «понятная». Однако «аберрация близости» не позволяет отделить «события» нашей собственной «жизни» от текстовых реалий, делает текст непрозрачным для рефлексии и интерпретации, как бы сливает Реальное и Воображаемое. По сути, комментатор поэмы берется отрефлексировать собственные фантазмы, что практически невозможно. Например, «Евгения Онегина» комментировать крайне сложно, но попробуйте откомментировать свой вчерашний день! Комментатора губит уверенность в том, что вчерашний день – и не текст вовсе.

Комментарий – это всегда «перевод» текста на более понятный «язык». И в нашем случае этот перевод затруднен, поскольку бытовые реалии поэмы воспринимаются как наши собственные: «Комментарий – это перевод: перевод чужой культуры на язык наших понятий и чувств. Комментарий – это продолжение словаря: словарь говорит нам, чем такое-то иноязычное слово похоже на русские слова, а комментарий уточняет, что оно непохоже. Нейтрального перевода, как и нейтрального комментария, не существует… перевод начинает интерпретацию текста, комментарий ее продолжает» (Гаспаров, 73). Иллюзия простоты объекта заставляет невольно ставить знак равенства между «тогда» и «сейчас». Однако «бытовые особенности», «общественная психология» и «социальная среда» 1960–1970-х годов совершенно уникальны, что, с одной стороны, привлекает комментаторов, а с другой – делает их бессильными в рефлексии над абсурдом эпохи.

Конечно, можно согласиться с А.И. Рейтблатом, который считал, что текст нам непонятен, если есть культурный разрыв: «…Текст непонятен в том случае, когда между его создателем и потребителем существует культурный разрыв, они отличаются по кругу знаний, представлений, мотивов деятельности, ценностей, литературных конвенций и т. д. Такой разрыв возникает либо со временем, когда текст воспринимается в месте своего создания через много лет; либо при переходе текста в иноязычную и инокультурную среду, либо, в случае сильной культурной дифференциации общества, при восприятии его не той культурной средой, для которой он создавался» (Рейтблат, 83). Но когда культурного разрыва нет вообще, комментатору и невозможно втиснуться в пустоту разрыва, невозможно зафиксировать в нем свою точку зрения на объект. Ведь объект – это мы сами, реалии поэмы – это наше прошлое. Так что применительно к В.В. Ерофееву иллюзии понимания разбиваются о беспомощность комментатора в отношении собственного времени, себя самого. Таким образом, удаленная эпоха в некоторых аспектах бывает более понятна, изучена и документирована, нежели наша собственная, не отделенная от нас подобным разрывом.

Однако А.И. Рейтблат тонко подметил, что сам процесс полного понимания – не нужен и невозможен: «Комментатор стремится „дополнить“ тезаурус читателя, дать сведения о бытовых реалиях, исторических персонажах, источниках цитат и т.д. и т.п. и предполагает, что эта информация поможет постичь смысл произведения. Однако справедливость этого предположения далеко не очевидна. Так, в народной среде именно непонятность текста считалась показателем его высоких достоинств, мудрости и глубины. В русской деревне даже существовало поверье, что кто Библию целиком прочтет, тот с ума сойдет. Напомню также слова, сказанные слугой И.А. Гончарову: „Если все понимать – то и читать не нужно: что тут занятного!“» (Рейтблат, 83). Мало того, сам процесс непонимания можно рассматривать как важный и продуктивный: «С другой стороны, ряд исследователей настаивает на творческом потенциале неверного прочтения и понимания. В частности, Гарольд Блум доказывает, что подобное прочтение было причиной появления новых идей и концепций, а отечественный искусствовед Борис Соколов прослеживает аналогичные явления на материале русской лубочной картинки. И действительно, в историческом развитии литературы долгое время (до Нового времени) нормой было не точное воспроизведение текста первоисточника с поясняющими его комментариями, а, напротив, творческая его переработка в соответствии с интересами, знаниями, литературными вкусами и ценностями потребителя (напомню о Шекспире, Боккаччо и др.)» (Рейтблат, 83). Исходя из этого предположения, будем считать, что наше непонимание поэмы – тоже продуктивно, поскольку способно порождать новые смыслы. Итак, данные «заметки на полях» – это еще один пример субъективного непонимания эпохи и поэмы, литературный экзерсис, не основанный на научной методологии. К тому же наши скромные «заметки» охватывают всего лишь одну тему – пьянство. Тему на первый взгляд «простую» и «понятную», а в действительности глубоко укорененную в нашем быту, а потому непрозрачную для восприятия.

«Заметки» состоят из пояснений к реалиям быта и разбора некоторых цитат, аллюзий и реминисценций, связанных с темой «пития». Поэтому мы условно назвали этот текст «энциклопедией русского пьянства». Слово «энциклопедия» использовано здесь метафорически, поскольку «заметки», повторяем, не являются научной работой словарно-энциклопедического жанра. Научный комментарий к поэме Венедикта Ерофеева – дело будущего. К тому же охватить все реалии быта и литературные реминисценции невозможно, так как поэма обладает бесконечной глубиной смыслов и колоссальным потенциалом интертекстуальности. Мы лишь пытаемся собрать для будущих комментаторов небольшой «бытовой» материал по одной узкой теме.

Место ряда «питейных» реалий в русской культуре не определено. Понимание этого явления затруднено общепринятым медицинским представлением о питии как о болезни («алкоголизм»), культурологическим взглядом на него как на юродство (самоистязание, самоубийство), религиозным воззрением – как на что-то скверное («грех»), бытовым представлением – как о способе проведения досуга и, наконец, биологическим – как о способе защиты от «русского мороза». Так рассмотрение «пития» как явления русской культуры подменяется рассмотрением этого феномена как «внекультурного» факта. Это делает поэму В.В. Ерофеева крайне сложной для толкования. Некоторые высказывания автора вообще не поддаются пониманию в рационально-логической плоскости, являясь по сути апориями: «Двенадцатый день не пью, и замечаю, что трезвость так же губительна, как физический труд и свежий воздух» (Ерофеев. Записные книжки, 291).

К сожалению, прямой взгляд на поэму «Москва – Петушки» через призму быта той эпохи невозможен. Поэму заслонили от нас иные тексты о ней – как письменные, так и устные, например, наши воспоминания. Сквозь них мы смотрим на поэму. Но и, наоборот, мы восстанавливаем эпоху через призму поэмы, которая трансформирует наши воспоминания.

Ушедшая эпоха превратилась в набор текстов, которые сложным образом взаимодействуют с поэмой. Основоположник феноменологической эстетики Роман Ингарден писал, что мы не реконструируем непонятные места текста из знания реальности, а скорее наоборот, прошедшую реальность возрождаем по той информации о ней, которую хранят тексты, то есть, в конечном счете, возрождаем один текст с помощью другого. Так что, если верить Ингардену, это не мы комментируем поэму, а она нас. Она позволяет нам интерпретировать наше прошлое, корректировать воспоминания, строить нашу историю. Автор поэмы, по сути, навязывает зрителю свой рассказ о советской реальности и заставляет поверить в свою версию. И мы невольно начинаем корректировать наши иллюзии о прошлом. А поэму пытаемся понять через призму иных текстов. Ведь поэма воспринимается как правдивое описание «жизни», а не как вымысел, далекий от реалий.

Все вышесказанное заставляет нас назвать данные маргиналии «энциклопедией пьянства», а не «комментарием к поэме». В конечном счете, «заметки» демонстрируют полное отсутствие интеллигентской апроприации текста, против чего так возражали в свое время В.М. Живов и А.И. Рейтблат. Мы претендуем лишь на субъективную попытку разобраться в собственном прошлом. «В том, что «я думаю», «я» в данном случае лишь пытаюсь идентифицировать «себя» с понятием «все», «всё» (или «ничто»). С помощью поэмы «я» конструирую миф о «себе», то есть пытаюсь быть «человеком», читающим и понимающим индивидуумом, имеющим свою «общественную историю» и «личные воспоминания». Так текст и читатель оказываются внутренне связаны, опосредованы. Читатель в данном случае своего рода пятно в тексте. Петушки пребывают в его сознании подобно соринке. Текст лишь дает ему фантазматические инструкции. Текст (безотносительно к тому, о чем он) – воплощение «моего» Другого. И этот Другой всегда «наблюдает» читателя, как консервная банка наблюдала плывущего в лодке юного Жака Лакана (Лакан, 105). Только через нее и возможно наблюдать собственный бессознательный образ. Точно так же и «я-комментатор» изначально заложен в тексте как точка интерпретации, источник понимания. Или наоборот, «я» включен в текст «Москва – Петушки» как точка непонимания, то есть как остановка текста, непонимающего «меня». В такой непростой ситуации только абсурдное высказывание вроде «А дальше, Веничка, а дальше что ты пил?» может освободить читателя от текста, от плена его реальности. И в этом смысле прямое обращение к герою дает новое измерение и тексту, и «мне», погружающемуся в поэму.

Что сказать в заключение? «Разум не может быть случайностью».

Фрагменты комментария к поэме «Москва – Петушки»

…душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели, но я согласен, что и это антигуманно…

Комментаторы уже отмечали (Власов, Комментарий, 130), что данный фрагмент может рассматриваться как отсылка к новозаветным текстам: «…Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26:41); «Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна»
(Мк. 14:38); «Я говорю: поступайте по духу, и вы не будете исполнять вожделений плоти, ибо плоть желает противного духу, а дух – противного плоти: они друг другу противятся, так что вы не то делаете, что хотели бы» (Гал. 5:16–17). Веничка иронически сопоставляет действие на душу человека спиртных напитков с действием молитвы. Себя же самого герой проецирует на образ Иисуса: «…поэма „Москва – Петушки“ предстает в виде апокрифического евангелия от Ерофеева, в котором пьяница и сквернослов Веничка обретает облик Сына Божьего, посланного в мир людей, вкусившего все страдания человеческие и распятого злой силой этого мира» (Вольфсон, 51–52). С известной степенью осторожности можно также предположить реминисценцию «Преступления и наказания»: «Ему захотелось выпить холодного пива, тем более что внезапную свою слабость он относил и к тому, что был голоден. Он уселся в темном и грязном углу, за липким столиком, спросил пива и с жадностью выпил первый стакан. Тот час же всё отлегло, и мысли его прояснели. „Все это вздор, – сказал он с надеждой, – и нечем было тут смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, – и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения!“» (Достоевский, VI, 10–11).

…все знают – все, кто в беспамятстве попадал в подъезд, а на рассвете выходил из него, – все знают, какую тяжесть в сердце пронес я по этим сорока ступеням чужого подъезда и какую тяжесть вынес на воздух…

Исследователи предполагают, что значимое в контексте поэмы число 40 может метафорически намекать на число дней поста Иисуса: «В евангельском предании Святой Дух вывел Христа в пустыню, где тот затем держал 40-дневный пост, после которого „взалкал“, то есть выпил: „Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал“ [Матфей 4:1–2]… Данный обряд описан уже в Ветхом Завете, где Моисей говорит: „Я взошел на гору, чтобы принять скрижали каменные, скрижали завета, который поставил Господь с вами, и пробыл на горе сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел, и воды не пил. …По окончании же сорока дней и сорока ночей, дал мне Господь две скрижали каменные, скрижали завета“ [Второзаконие 9:9–11]. Т. е. „постившийся“ всю ночь Веничка, подобно Моисею и Иисусу, сходит с горы (или выходит из пустыни), чтобы в прямом смысле слова взалкать» (Власов, Комментарий, 139). Комментатор также предположил, что здесь есть намек на особый статус сорокового дня после смерти: «…на сороковой день после смерти человека его душа получает, наконец, благодатную помощь Отца Небесного и приходит на поклонение Богу, чтобы тот выбрал душе сообразное место – в аду или в раю. Таким образом, сойдя по этим сорока ступеням, Веничка становится объектом высшего суда» (Власов, Комментарий, 139). В поэме число 40 отчетливо связано как со смертью («умереть очень просто… для этого надо сорок раз подряд глубоко… вздохнуть»), так и с пьянством («то не пью неделю подряд, то пью потом сорок дней»). Веничкин спуск по лестнице может быть соотнесен со сценами из «Преступления и наказания», где Родион Раскольников неоднократно спускается и поднимается по лестницам в болезненно-неадекватном состоянии. Описания этих сцен у Ф.М. Достоевского, как видим, действительно имеют ряд совпадений с текстом поэмы В.В. Ерофеева.

Раздели со мною трапезу, Господи!

Вся поэма в некотором смысле представляет одну большую трапезу главного героя. Первые страницы поэмы – это предвкушение «трапезы», финал поэмы – беспамятство после нее. При этом вся она испещрена аллюзиями на Библию. Очевидно, что подобное отношение к трапезе имеет традиционные фольклорные истоки: «Существует теснейшая связь, параллелизм между обыденной трапезой и жертвоприношением. В своей наиболее простой и исконной форме жертвоприношение – это кормление сверхъ­естественных сил. Пищу отдают природным стихиям (бросают в огонь или в воду, закапывают в землю), священным животным, жрецу или человеку, воплощающему божество, относят к идолу. Позднее формируется представление о том, что божество принимает в дар не саму пищу, а ее нематериальную сущность… Так идея кормления сменяется идеей самоотречения, идея „жратвы“ – идеей „жертвы“ (эти слова, как известно, связаны этимологически). В большинстве культур существует почтительное, религиозное отношение к пище» (Байбурин, Топорков, 139). Только «мистическая» трапеза Венички, к участию которой он в библейских тонах призывает Господа, состоит почти из одних спиртных напитков, что придает ей определенный комический смысл.

…мой Бог не мог расслышать мою мольбу, – выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал. Это было как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют в столице моей страны. И я страдал и молился.

Сочетание страдания, молитвы и «непотребного» поведения пьяницы является реминисценцией образных рядов юродства. Апеллируя именно к подобным фрагментам поэмы, и исследователи (Эпштейн), и комментаторы (Левин), и мемуаристы (Ерофеева) напрямую соотносили образ В.В. Ерофеева с фигурами русского юродивого, святого, героя или Христа: «…я думаю, что он подражал Христу» (Ерофеева, 606). Тем самым они указывали на некую исключительность поведения писателя в культурном контексте его времени. Однако образ жизни и самого В.В. Ерофеева, и главного героя поэмы «Москва – Петушки» вполне соответствует особенностям реального быта русского интеллектуала 1960-х годов. Если в них и есть что-то «юродствующее», «фантасмагорическое», «героическое», «гипертрофированное» (по выражению первого комментатора поэмы Ю.И. Левина), то это не только личные качества В.В. Ерофеева, но и общие поведенческие черты целой социальной группы. Хотя, например, на фоне официозных литературных персонажей 1960–1970-х годов Веничка-герой действительно может предстать как фигура в некотором смысле «юродствующая». Но это не юродство автора, а чисто литературный контраст между официозными героями и уникальностью персонажа поэмы. Можно сказать, что главный герой поэмы предстает как юродивый только в компании других героев эпохи литературы соцреализма. Однако в статье «После карнавала, или Вечный Веничка» Михаил Эпштейн называет юродивым в прямом смысле этого слова не героя поэмы, а самого В.В. Ерофеева:
«…Нищета и неустройство, работа на… прокладке кабелей, скитальчество, неумение чего-то достичь в жизни, беспробудное пьянство, отсутствие нижнего белья, потеря рукописей… И творческое бессилие… почему не писал?.. почему… терпеть не мог патриотов?.. почему беспорядочно жил?.. почему обтрепался?.. почему грубил? И тогда между этих крайностей проскальзывает первый набросок мифа: юродивый… Именно Христа ради юродивый разрушает свою жизнь и подвергает испытанию чужую… В том-то и дело, что юродивый стремится жить в духе христианского беззакония, „похаб ся творя“. Веничка не имеет, где преклонить голову, спит „на гноище“, совершает „парадоксию подвига“… все в соответствии с канонами русского жития» (Эпштейн, 7). Поведение В.В. Ерофеева приравнивается к образу жизни святого: «…Венино пьянство было вроде как добровольные вериги и постничество, поскольку не доставляло ему никакой услады, даже вкус вина он не ценил и всякое смакование считал пошлостью»; «И только юродивый идет к Богу, совлекаясь от всяких приличий, от верхних, а порой и от нижних одежд» (Эпштейн, 8, 9). Многие интеллектуалы советской эпохи работали дворниками, кочегарами, грузчиками, электриками, пили, жили бедно и неустроенно, скитались, спали «на гноище», совершали «парадоксию подвига», «совлекались от всяких приличий». В.В. Ерофеев вел жизнь русского интеллектуала, да и пил в полном соответствии с многовековыми русскими традициями: «Ю. Крижанич… около 1655 года прибыл в Московское государство… он писал… „Об пьянству нашем, что треба говорить! Да ты бы весь широкий свет кругом обошел, нигде бы не нашел такого… страшного пьянства, яко здесь на Руси“» (Прыжов, 109). Русское пьянство только метафорически может интерпретироваться как юродствующее умерщвление тела и освобождение души. Если рассуждать в этом направлении, то вся поэма может быть истолкована как молитва («Сделай так, Господь, чтобы…») или как предсмертная исповедь главного героя. Сам В.В. Ерофеев сравнивал питие даже с распятием: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке…» (Ерофеев. Записные книжки, 387). Но в области эпитетов опьянение героя можно сопоставить с чем угодно, например, с языческими ритуальными действиями: «…Через вас девушки могут прыгать в ночь на Ивана Купала». Кстати, Вене мерещатся хвостатые чудовища и вполне языческие «полчища Эриний». Однако все эти натянутые сравнения как с образами святости, так и греховности не приближают нас к пониманию поэмы, где присутствует сложный сплав христианского и языческого начал, которые формируют скорее «карнавальное» пространство в бахтинском смысле этого понятия. Этот термин более полно соответствует модели поведения героя и его автора, нежели «святость» или «юродство». Эта «карнавальность» поэмы уже отмечалась исследователями: «Интересно проследить, как художественный мир, синтезирующий две принципиально нестыкующиеся культурные традиции, пропускает сквозь себя третью, которая своей гипертрофированной телесностью противопоставляется христианству, а четкой картиной мира – постмодернизму. Так, вино в карнавальной традиции отсылает к мотиву карнавального пира с традицией пародийной травестии священных текстов, а также к теме застольных философских бесед, свободных от всего официального. Пиршественное и застольное опьянение связывается в карнавальной культуре с материально-телесной идеей обновления и жизнеутверждающим мировосприятием. С одной стороны, коллективное возлияние в электричке насыщено карнавальными элементами: его участники делятся на типичные карнавальные пары по принципу „толстый и тонкий“: умный-умный и тупой-тупой, дед Митрич и внучек Митрич, „Герцен“ и „декабрист“, и, кроме того, „до странности похожие“ он и она („он в жакетке, и она – в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она – при усах и в коричневом берете“) – причем последнюю пару можно трактовать как карнавальное смещение оппозиции „мужское – женское“. Распитие водки и чернил сопровождается „философскими“ беседами и историями, представляющими собой травестийное снижение различных значимых культурных ценностей и аксиом. Так, черноусый кратко излагает „алкогольную теорию“ исканий русских писателей и социал-демократов, Веничка в рассуждениях о тайном советнике Гете „снижает“ саму идею творчества, декабрист и „женщина сложной судьбы“ рассказывают об отношениях любви и искусства („…раздавался-томил-Евтюшкин-Пушкин…“), сон Венички о революционной ситуации и народном бунте профанирует целый набор официозной лексики, а его разговор с Семенычем – идею эдемской гармонии. Причем и все эти темы, и их „снижение“ варятся в абсурдном речевом бульоне, т.к. Веничка исполняет свое восторженное обещание „еще выше нанести околесицы“. При этом собутыльники „пьют горячо и открыто, как венцы творения, пьют с сознанием собственного превосходства над миром“ и „косеют незаметно и безобразно“. В коллективном опьянении тонет Веничкина истина пития-страдания и причащения, и он сам со вселенского юродства переходит на житейское» (Смирнова, 106). Интересно, что мемуаристы также склонны были искать религиозный подтекст поступков писателя: «…его разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок» (Муравьев, 90). Сходное мнение высказывала и Ольга Седакова: «…Чувствовалось, что этот образ жизни …какая-то служба… Мучения и труда в ней было несравненно больше, чем удовольствия…» (Седакова, 591). Но «юродство – это „самоизвольное мученичество“ …им „мудре покрывается добродетель своя пред человеки“» (Панченко, 73). К тому же для традиционных проявлений юродства характерна склонность к кощунству. «Вся агиография юродивых православной церкви недвусмысленно указывает, что человек, пребывающий в юродстве, ни в коем случае не мог выступать на писательском поприще, ибо юродство – это уход из культуры» (Панченко, 77). В. В. Ерофеев не был кощунственным автором в буквальном смысле, он был глубоко верующим католиком: «Я ортодокс, Бог обделил меня, ни одной странности» (Ерофеев. Записные книжки, 363). И он сам склонности к юродству в себе не обнаруживал. Он был человеком максимально включенным в культуру, умеющим тонко показать свою эрудицию. Подобные черты противоположны основам юродства как идеологии. Юродивый покидает семью «„не простоты ради“, а из презрения к мирским благам: „Аще бы люб мне мир сей, и аз подвизахся бы о вещех его“. Уходя в юродство, человек уходит из культуры, рвет с ней все связи» (Панченко, 78). А для героя поэмы и для ее автора были характерны любовь к «книжности», к «культуре», стремление к благополучию и покою, которого не удавалось достичь, но оно было желанно. Юродивый же не может работать, получать заплату, писать поэмы, покупать себе что-либо (в том числе и напитки). Единственная черта, условно-метафорически сближающая поведение главного героя поэмы с юродивым, – «аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти» (Панченко, 79). Но все же ни автор, ни главный герой поэмы не исполняют основной обязанности юродивого – заниматься «обличением пороков и грехов сильных и слабых и не обращать внимания на общественные приличия» (Панченко, 79). В. В. Ерофеев, напротив, отличался исключительной скромностью, корректностью и стремлением к соблюдению приличий: «Потому что, самоограничение, что ли?. есть такая заповеданность стыда, со времен Ивана Тургенева… и потом – клятва на Воробьевых горах… <…> Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю. А это целомудрие – самое смешное – это целомудрие толковалось так навыворот, что мне отказывали даже в самой элементарной воспитанности». Ерофеев учился, работал, последние годы жизни был домоседом, стремился к минимально комфортным бытовым условиям существования. От всего этого юродивый однозначно отказывается. В целом же позиция автора поэмы была основана не на «святости» и «юродстве», а на духовных поисках, которые были в высшей степени характерны для интеллигенции 1960-х – начала 1970-х годов и не были исключительной чертой писателя. В поэме эти темы обыгрываются иронически, святость здесь – предмет для шуток. Например, герой зачастую беседует с Господом и с ангелами на алкогольные темы. Именно ангелы советуют ему пойти в магазин или вокзальный ресторан. Водка в поэме иронически предстает как напиток, о котором можно говорить с Богом. Выпитое оказывается тайной, известной одному лишь Господу или его ангелам: «Боже милостивый, сколько в мире тайн!» «Нет ничего спиртного! Царица небесная! Ведь если верить ангелам, здесь не переводится херес». Спиртное сравнивается со стигматами святой Терезы: «А если бы они мне дали  т о г о, разве нуждался бы я в  э т о м? Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь… И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: – А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны». Спиртное становится не только предметом, но и средством молитвы. Ср. фольк.: «Трезвого молитва – до Бога не доходит» (этот же афоризм цитирует и сам Ерофеев, см.: Ерофеев. Вальпургиева ночь, 233). А напитки преподносятся как квинтэссенция страдания: «И я страдал и молился. И вот только у Карачарова мой Бог расслышал и внял. Все улеглось и притихло». Мучительное питие действительно интерпретируется героем как религиозный подвиг святости: «…Я, возлюбивший себя за муки, как самого себя…». Ангелы ведут героя по тернистому пути к Петушкам, который начинает напоминать чуть ли не восхождение на Голгофу. «…Мне сказали с небес: – Зачем ты все это допил, Веня? Это слишком много…<…> И чего вам бояться за меня, небесные ангелы? <…> …мы боимся, что ты до него не доедешь…». Питие превращается в выдающийся поступок, подвиг («…Всегда есть место подвигу!»), дерзание («…Бог свидетель – как я дерзал! Если вы так дерзнете – вас хватит кондрашка или паралич»). Однако читатель не должен основывать свой анализ фигуры автора исключительно на самооценках его главного героя. Все же поведение В. В. Ерофеева было достаточно далеким от идеологии юродства, святости и самоуничтожения, рассказы о которых стали общим местом как в мемуаристике, так и в исследовательской литературе.

До ветру ты не ходишь – вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно.

Образ героя, который «с тех пор как поселился» ни разу не ходил в туалет и, даже выпив много пива, не идет «до ветру», представляет собой ироническую реминисценцию ангельского образа. И герой заявляет, что идет в туалет «…не для того, чтобы облегчить себя. Для того чтобы  и х  облегчить», что также иронически намекает на мистическую его «возвышенность». И не случайно диалог этот заканчивается признанием: «Я знаю многие замыслы Бога…». Кстати, в предыдущей главке было сказано, что герой «много пил» пива, после чего действительно «…в этот день даже и не вставал с постели: …выпил пива и затосковал». Это еще один намек на то, что герой «выше других» в божественном смысле. Автор иронически намекает, что Вене, словно ангелу, вообще не свойственны подобные «процессы». Вместе с тем здесь есть намеки на «самоограничение» и «заповеданность стыда», которые можно интерпретировать как «деликатность» героя, который ходит в туалет «тайно». И далее следует рассказ о том, что герой еще и «…за всю свою жизнь ни разу не пукнул…».

Встань и поди напейся как сука.

Комментируя этот фрагмент, Эдуард Власов заметил, что это «вариант лейтмотива всей поэмы „Талифа куми“», библейского «встань, девица…» (Власов. Комментарий, 237). Уточним, что словосочетание «встань и иди» в различных вариантах многократно повторяется в Библии. Впервые оно встречается в Книге Бытия, в главе 13, стихе 17 – «Встань, пройди по этой стране…». Затем в главе 35, стихе 1 – «Встань, поднимись…» и далее вплоть до Книг пророка Иезекииля и Исайи. Далее эта тема переходит в повествования евангелистов, где Ангел Господень является Иосифу и говорит: «Встань… и иди в Землю Израилеву» (Мф. 2:20). Автор поэмы подобно библейским персонажам постоянно возвращается к этой сквозной теме. Чуть ниже, в главе «Фрязево – 61-й километр», напрямую цитируется Библия: «Талифа куми…», а затем иронически обыгрываются сюжеты с воскрешением Лазаря и дочери раввина. «Смердел» в Библии именно Лазарь, а «встань, девица…» относилось к воскрешенной дочери. Детальный разбор этой темы есть у Эдуарда Власова (Власов. Комментарий, 362–363). Отметим только, что этим словосочетанием в Библии обозначается либо Божественный приказ сверху, либо прямая речь ангелов, либо чудо воскрешения. Эти темы также важны в контексте поэмы «Москва – Петушки». В данной главе с Веничкой беседуют именно ангелы. «Встать и пойти» напиться велит герою его чистое сердце. Тем самым ситуация «встающего» Вени проецируется и на Лазаря, и на дочь начальника синагоги, и на самого Иисуса, и даже на «расслабленного» из 9-й главы Евангелия от Матфея. Таким образом, автор иронически преобразует «восставание» Вени с целью напиться во вполне библейский сюжет, а сам Веня обретает черты героя, вершащего судьбы народов и даже всего человечества. Пьянство переосмысляется как жертвенный подвиг во имя очищения души.

Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин.

В поэме Петушки предстают как спасительное для героя райское пространство: «В Петушках – твое спасение…». Это закономерно, поскольку все путешествие героя в поэме метафорически предстает как «Вознесение»: «Он благ: Он ведет меня от страданий к свету. От Москвы к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне – к свету и Петушкам. Durch Leiden – Licht!». Однако в записях В.В. Ерофеева есть и противоположная характеристика Петушков, дополняющая эти возвышенные райские характеристики: «Там еще два дома, потом райсобес, а за ним – ничего, черная тьма и гнездилище душ умерших» (Ерофеев. Записные книжки). В таком контексте путешествие Вени сближается с сошествием в ад героев Данте. Подобная инфернальная интерпретация Петушков интересна в контексте «смерти» как сквозной темы поэмы. Со смертью в поэме метафорически соотносится само состояние крайней степени опьянения, опохмеление же сопоставляется с Воскресением: «два смертных часа» в поэме – это время именно до опохмеления главного героя. Постепенно напиваясь, герой стремится в райское пространство Петушков, но в действительности движется в прямо противоположном направлении, навстречу своей гибели. Это отчасти соответствует реалиям, поскольку пьянство в быту часто интерпретируется именно как опыт умирания: «Запою я бы дал то же самое определение – учиться умирать» (Шинкарев, 329). Кстати, в фольклоре питье крепких горьких напитков тоже соотносится с питьем «живой» или «мертвой воды». В поэме тема смерти не только метафорически связана с темой пития, похмелья, самоотравления, здесь также присутствует и прямое указание на удушение («душил себя», «удавят как мальчика», «бросились душить»), закалывания («зарежут, как девочку», «пригвоздили меня», «вонзили шило»). А тема закалывания героя явно соотносится с распятием. Подобные аллюзии уже анализировались исследователями: «Вся поэма – в каком-то смысле метафора „жизни после жизни“: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его „там“, в „Петушках“, на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: „Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит“. Петушки – не просто мечта, это – рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале – в начале пути: „Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил – и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел – когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете“. Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: „Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?“. Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки „ангелы засмеялись“. Героя ждет смерть» (Сушилина, 170–171).

Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит. Там даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен…

Образ безгрешного пьяницы выглядит несколько кощунственно на фоне христианских представлений о питье как о грехе: «Церковная оценка пьянства как бесовского, антихристианского поведения способствовала сохранению его языческой семантики и в свою очередь влияла на народную традицию. По наблюдениям знатока народной культуры белорусов Н.Я. Никифоровского, во времени и месте потребления водки „как будто что-то намеренно скрыто, точно потребители чего-то боятся или совестятся“. Причины этого кроются в „многочисленных рассказах о происхождении водки, где прямо говорится о сатанинском начале ее, а отчасти и в конечном воздействии водки на неумеренного потребителя, когда тот доходит до сатанинских наваждений“. Пьяный легко становится достоянием злых сил: „В пьяном бес волен“; „Над пьяным и оборотень потешается“. Пьяный как бы переносится в иную реальность, он и выглядит так нелепо, потому что ведет себя не по законам этого мира. В поиске иного состояния и высшей свободы, выхода из круга повседневности, очевидно, и кроются психологические истоки пьянства. Выражение „допился до чертиков“ описывает такое состояние, когда человек уже обрел особое зрение и увидел чертей, которые и до этого находились бок о бок с людьми… Правоверным сознанием подобное поведение, особенно в его крайних проявлениях, могло восприниматься как антихристианское. Именно в таком ключе изображает пиры Ивана Грозного Андрей Курбский» (Байбурин, Топорков, 154). Так что в буквальном смысле нельзя, как это делают мемуаристы, рассматривать поэму как текст «христианский», здесь скорее проявлена ситуация сложной «смеси» фольклорных полуязыческих верований с народным христианством. В этой традиции пьянство может и не восприниматься как нечто греховное, а даже наоборот: «Пьянство и обжорство имеют не только бытовые, но и ритуальные истоки… Предполагались этикетом праздника излишества в еде и питье… Напоить допьяна своих гостей считалось величайшей честью… Собственно говоря, в низовой традиции до сих пор существует представление о том, что „новый“ человек должен упиться у всех на глазах, чтобы стать из „чужого“ „своим“» (Байбурин, Топорков, 153). Это двойственное отношение к пьянству основывается на общей ситуации российского двоеверия, проникшего во все сферы культуры. В таком контексте восприятие главного героя поэмы как святого грешника глубоко закономерно. «Несмотря на то, что две крайние точки его пути – Кремль и Петушки – соответствуют христианскому противопоставлению ада и рая, Веничку окружает полуразмытая – „пьяная“ – реальность. Получается, что из христианской цепочки „вера – страдание – радость (воскресение)“ в поэме остается лишь стремление к раю и страдание. Остаются бесконечные возлияния, которые приводят к истине так же, как стигматы святую Терезу, и финальное распятие без воскресения. А истина, к которой приблизился Веничка, – это „месиво из ‚скорби‘ и ‚страха‘“ внутри и „мировая скорбь“ вокруг. Эта истина обрамляется в тексте юродством, игрой, самоиронией и противоиронией, а отсылки к христианским тезисам „не судите“ и „возлюби ближнего своего“ („Надо чтить, повторяю, потемки чужой души <…>, пусть там дрянь одна – все равно: смотри и чти, смотри и не плюй“) переплетаются с постмодернистским „ничего не утверждай“ – ибо скомбинировать можно любые элементы мироздания (например, икоту и непознаваемое бытие Отца Небесного)» (Смирнова, 104–105).

Мне нужно выпить кубанской, чтобы не угасить порыва.

Иронию данного отрывка задает тот факт, что главный герой в возвышенных библейских выражениях («…да увижу город, по которому столько томился…»), применяемых обычно к Иерусалиму, говорит о Петушках. И поддерживает свой «неугасаемый порыв» не молитвами, а «Кубанской». Полное название этого напитка – «Настойка горькая Кубанская любительская». Содержание спирта – 40%. Бесцветная, вкус мягкий, слегка горьковатый, аромат цитрусовый (Ликеро-водочные изделия, 22). При изготовлении используются спиртовые настои сушеной лимонной корки, померанцевой корки, добавляется сахар, лимонная кислота (Рецепты, 121). В художественной литературе упоминаются и другие разновидности «Кубанской» (ср.: «…Кубанскую перцовую, московскую особую..» (Алешковский, I, 251), однако в ГОСТах СССР 1950–1960-х годов они не обнаружены. В просторечии «Кубанская» называлась «казачок»: «Вчера казачка перебрал…» (Словарь сленга, 98). В 1950–1960-х годах «Кубанская» была одной из десятка лучших горьких настоек, неоднократно получавшей призы и медали на международных конкурсах.

…таскал в себе это горчайшее месиво…

«Горчайшее месиво» внутри главного героя в столь алкоголическом контексте ассоциируется с только что выпитой им «Горькой настойкой Кубанской». Однако повествователь настаивает на том, что речь идет исключительно о горечи скорби и познания истины. Весь фрагмент текста посвящен духовной исключительности героя, его избранничеству. Повествователь иронически закрывает завесой едва ли не мистической тайны то, что занимает героя: «…но все-таки – н и  с л о в а». Именно после «безрадостного» тринадцатого глотка наш герой и подошел вплотную к истине на столь близкое расстояние, «с которого ее удобнее всего рассмотреть». Как шутливо писал сам В.В. Ерофеев – «истине, поданной в денатурированном виде» (Ерофеев. Записные книжки, 362). Эдуард Власов предположил, что данный фрагмент является аллюзией на сцену допроса Иисуса Понтием Пилатом, когда Иисус говорит, что «на то… пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине» (Иоанн. 18:37). Однако сама ситуация приближения героя к истине является общим местом в раннебиблейской литературе. Так что горчайшее месиво из истины, скорби, страха (и «Кубанской») – библейская аллюзия: «…Господь устроит тебя от скорби твоей и от страха» (Ис. 14:3).

Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много…

Этот фрагмент беседы героя с ангелами может быть соотнесен не только с мировой литературной традицией, но и с русскими стереотипами бытового поведения. В ситуации дружеского застолья или питья «в одно лицо» каждая доза спиртного зачастую выпивается полностью («до конца», «до донышка»). Точно так же «грешно» оставлять на тарелке, бросать на пол или выбрасывать недоеденную закуску, поскольку статус ее «сакрален» («Бог даст день, даст и пищу»). В русской традиции недопить налитое вино или водку после произнесения тоста – проявить неуважение к произносившему тост: «Не опорожнить за здоровье каждого кубок вина значило иметь неуважение к дому, не желать ему добра… Хозяин начинал первый и неотступною просьбою заставлял выпивать до капли» (Забылин, 477). Подобные нормы поведения соблюдаются часто суеверно (иначе тост «не сбудется»). Причем традиционно до конца допиваются вообще все приобретенные спиртные напитки: «Пропился весь я / До конца…» (Высоцкий 1991, II, 206); «Я сам добыл – и сам пропил, / И дальше буду делать точно так….» (Высоцкий 1993, IV, 26). Отказывающийся пить приобретает репутацию человека слабого и безвольного: «Не пить значило унижать себя» (Забылин, 478). Поведение героя, допивающего каждую бутылку и все напитки до конца, вполне соответствует этой традиции.

В Петушках, как я уже вам говорил, жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет.

В этом фрагменте текста отчетливо видно обыгрывание топонима Петушки в «птичьем» контексте. Сам топоним Петушки может вызывать также ассоциации с пушкинской «Сказкой о золотом петушке», где тоже есть и дьявольская «царица» (в поэме герой называет свою возлюбленную то «царицей», то «дьяволицей»), и Петушок, символизирующий сексуальную мощь (в поэме птички тоже наделены сексуальными смыслами), и гибель героя, утратившего свою «царицу». Также возможны ассоциации и с целым множеством языковых значений слова «петушок», что не раз демонстрировали исследователи творчества В. В. Ерофеева: «Репрезентация понятия „Петушки“ на первый взгляд достаточно многозначна – это и конкретное место, имеющее для автора известное биографам личное значение, и провинция, противоположная Москве, и философски значимый „конечный пункт“ железнодорожной ветки. Но, говоря о станции, мы все время избегаем говорить о слове, которое само по себе важно ничуть не меньше. Петушки – уменьшительное от „петухи“, „петух“. В современном языке среди значений слова выделяется разве что разговорное ‘задорный человек’, ‘забияка’. Однако в русском языке на протяжении многих веков одно омофоничное ему слово было наделено гораздо более важным для нас значением. Например, в словаре Даля: „Питóк м. питýх, питýн твр. пивýнья ж. пивóк м. арх. пьяница, охотник до хмельного. Питýшка ж. кал. ковш, корчек, черпачок для питья. Питýха ж. вят. пи´туха пск. попойка, погулка, вечеринка, где пьют вино, брагу. Питýшничать, бражничать, пить разгульно, пировать“. Один из авторов настоящего текста с детства помнит слово „пропитуха“, которое если и незнакомо его реципиентам, то при услышании не вызывает никаких разномыслий» (Сорочан, Строганов, 35). Однако все эти смыслы, вероятно, возникают лишь в сознании читателя, поскольку В.В. Ерофеев воспроизвел в поэме известный реальный факт своей биографии. Писатель действительно регулярно ездил к своей любимой в Петушки. Так что все эти «птичьи» контексты поэмы вторичны, а потому недостаточно артикулированы для того, чтобы увязать питейную тему с редкими диалектными значениями слова «петух». Однако в поэме есть повторяющийся мотив «птичьего пения» в Петушках: «Петушки – это место, где не умолкают птицы…». Автор действительно обыгрывает птичью тему, упоминает «небесных птиц», а также птиц, лобзающих возлюбленную героя: «Ты едешь в Петушки? <…> Где твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобзают ее, куда им вздумается?». Применительно к этому фрагменту поэмы, где птицы лобзают героиню в интимные места, можно осторожно предположить пародийный авторский намек на сюжет «непорочного зачатия», определенным образом трансформирующий «птичий» смысл заглавия поэмы. В таком контексте также значимо упоминание «дохлых птичек» применительно к страдающему от похмелья герою: «Спиртного ничего нет, – сказал вышибала. И оглядел меня всего как дохлую птичку или грязный лютик». «Дохлая птичка» символизирует некую слабость, беспомощность героя. И тут действительно в сознании читателя может возникнуть тема «петуха» как эротического символа.

…а я уже так набрался, что не только властно обнять, а хочу потрогать ее туловище – и не могу…

Эдуард Власов предположил, что данный фрагмент является отсылкой к Библии: «Левая рука его у меня под головою; а правая обнимает меня» (Песн. 2:6). Если принять эту версию, то повествователь поэмы иронически соотносит себя с царем Соломоном, обнимающим Суламифь. Только в отличие от царя Соломона Веничка хочет, но не может обнять героиню, поскольку находится в крайней степени опьянения. Это предположение комментатора звучит достаточно убедительно в контексте многократных заявлений самого В. В. Ерофеева, что он знал текст Библии чуть ли не наизусть. Данный пласт аллюзий уже привлекал внимание исследователей: «Такое резкое снижение стиля приводит к десимволизации и деметафоризации текста. Напомним, что уже с середины II в. н. э. „Песнь Песней“ воспринималась исключительно как аллегорическое произведение. Именно так оно и вошло в христианское сознание. По мнению христианских мыслителей, библейский редактор понимал под возлюбленным – Бога, а под образом возлюбленной – Церковь. И тогда такую вульгарную десимволизацию можно объяснить полемикой Венедикта Ерофеева с воинствующими безбожниками» (Прохоров, 97). Если это предположение верно, то в позиции повествователя можно усмотреть и черты богоборчества, и, наоборот, шутливо-пародийное восприятие своих «божественных» амбиций, и даже кощунственно-языческие мотивы, уподобляющие героя пьяному божеству, Вакху.

…ибо она была совершенна, а совершенству нет предела…

«Пределы совершенства» – понятие ранней библейской мистики: «Я видел предел всякого совершенства; но твоя Заповедь безмерно обширна…» (Пс. 118:96). Эту аллюзию предположил в своем комментарии еще Эдуард Власов (Власов. Комментарий, 272). Понятие пределов божественного активно дискутировалось библейским мудрецами еще в I тысячелетии до нашей эры. В поэме герои выходят за пределы своего сознания в область бессознательного и одновременно – за пределы человеческих возможностей, как в количестве употребляемого спиртного, так и в эмоциональном преодолении «возможного». Надо отметить, что героиня также пьет «запредельные» дозы спиртного, как и Веничка, который не знает ни в чем ограничений и пьет до «предела, за которым следуют безумие и свинство».

А потом – потом я с усилием припоминал и накапливал факты, а накопив, сопоставлял. А сопоставив, начинал опять восстанавливать, напряжением памяти и со всепроникающим анализом. А потом переходил от созерцания к абстракции: другими словами, вдумчиво опохмелялся и, наконец, узнавал, куда же все-таки девалась пятница.

Прошлое выпадает из памяти героя. Но его беспамятство – это не пустота сознания, а обман сознания. Искренность этого забвения такова, что память лжет главному герою даже перед лицом Господа: «Я лгу опять, я снова лгу перед лицом Твоим, Господь! Это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память». В поэме это беспамятство героя замотивировано алкоголем. Но беспамятство – черта не только главного героя, но и всего окружающего его мира. В самой поэме есть множество иронических намеков на отсутствие коллективной исторической памяти: «Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот». В другом месте поэмы герой поэмы оценивает исторические и революционные события вообще как нечто и не нуждающееся в исторической фиксации, то есть лишенное смысла, случайное и бесполезное: «Прокуратор Понтий Пилат стоит и умывает руки – вот какой это будет портрет. Точно так же и я: встаю и умываю руки. Я присоединился к вам просто с перепою и вопреки всякой очевидности. Я вам говорил, что надо революционизировать сердце, что надо возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий, – а все остальное, что вы тут затеяли, все это суета и томление духа, бесполезнеж и мудянка…». Культурная память оказывается заблокирована в кругу алкоголических апорий, речь героев оказывается за пределами логического, рационального пространства. И этот, по выражению
М.К. Мамардашвили, «ритуальный бред» вновь и вновь воспроизводится в реальности (Мамардашвили, 156–157). В ситуации отторжения всех травмирующих национальное самосознание фактов «культурная память» в пространстве поэмы перемещается в плоскость Воображаемого. Процесс исторического познания подменяется алкоголическими экзерсисами, основанными на Желаемом. Подобный портрет Реальности весьма точно соответствует некоторым общественным представлениям о российской истории, которая вытесняется как Травма, содержащая в себе некое Наслаждение. Исследователь писал, что в поэме история: «…дойдя до Дубчека и Моше Даяна, оказывается окончательно исчерпанной и успешно преодолевается в подогретых дорогой от Москвы сознаниях Венички и его слушателя. „Из мира темного прошлого“ герои переносятся в „век златой“, из истории в утопию. Если история конституировалась с помощью нарратива, который в силу своего дискретного характера и необходимости сохранять интригу не давал выхода напряжению (в том числе сексуальному), постоянно откладывая его реализацию; то, напротив, утопия артикулируется в ораторском периоде, организованном по центонному принципу, в котором напряжение, достигнув наивысшей точки, разрешается в дискурсивной и сексуальной кульминации. Ораторская риторика позволяет избежать необходимости развертывания линейного нарратива (т.е. рассказывания истории), стягивает дискурс в одну точку, совмещающую различные исторические контексты, представляет мир перманентно удовлетворяемого желания, иными словами, – создает утопию. <…> И все же Веничка не добирается до Петушков; u-topia, как тому и следовало быть, оказывается недостижима; истина не доступна артикуляции, а путь к ней прегражден огромным количеством дискурсивных практик и присущих им риторических стратегий; регистр Символического не позволяет нам полностью уйти в иллюзорную гармонию Воображаемого…» (Калинин, 63). Российская историческая Травма и создала современного «человека бредового», который не может и не хочет ничего помнить, даже первородный грех: «Петушки – это место, где не умолкают птицы… Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». Место, где не помнят «первородного греха» – типичный пример апории. Общество отгородилось от прошлого фантазматическим щитом. В пространстве социального беспамятства и бреда общество вытесняет все «свои» негативные черты и приписывает их кому-то другому. В стране, где по-прежнему пытки, казни и доносы остаются одним из способов управления, иррациональная апория становится способом исторической самоидентификации. Происходит иррационализация прошлого и дробление Истории, поскольку у каждой социальной группы появляется своя «всеобщая» история. Но это прошлое травмированного истерика, пребывающего в измененном состоянии сознания. Это пародийное описание советского прошлого подается через призму бреда и беспамятства главного героя, которое носит, таким образом, не только алкоголический, но и травматический характер: «Вот – с этого все началось. То есть началось беспамятство». Символично, что герой демонстрирует исключительную эрудицию по части иностранных древностей. Он пересказывает контролеру Семенычу чуть ли не всю мировую историю: «Я от римской истории перешел к христианской и дошел уже до истории с Гипатией. Я ему говорил: И вот, по наущению патриарха Кирилла, одержимые фанатизмом монахи Александрии сорвали одежды с прекрасной Гипатии и…». Но российская современность в поэме не просто отсутствует, она является концом Истории, а потому помнить ее невозможно: «Но всякая история имеет конец, и мировая история – тоже… В прошлую пятницу я дошел до Индиры Ганди, Моше Даяна и Дубчека. Дальше этого идти было некуда…». А надзирает над беспамятством героя, размышляющего о Конце Истории, – сам Господь: «Господь меня спросит: Неужели, Веня, ты больше не помнишь ничего?». Конечно, герой кое-что помнит, но память в поэме – это всегда память о бытовых мелочах. Веничка помнит, например, сколько и где он выпил. В остальном он оставляет попытки вспомнить что-либо на потом, он только помнит важность позабытого: «Жаль, что я забыл, о чем эта загадка, но помню, что-то очень важное… Впрочем, ладно, потом вспомню…». То есть герой живет, «под собою не чуя страны» (Мандельштам, 184). Потому что советский человек – это человек Травмы, то есть это Человек Убивающий и Человек Убиваемый одновременно. Травма структурирует субъекта в пустоте непонимания, позволяет ему спрятаться от самого себя и от собственных воспоминаний. В этом смысле советское общество и было создано этой самой Травмой. Советский человек не субъективируем, поскольку одна его субличность пребывает в бреду, а вторая лишена рефлексии и окружена фантазмами. Но в обществе, лишенном рефлексии, Травма постоянно воспроизводится, убийство оказывается способом управления, а самоубийство – средством самопознания. В таком обществе человек карается смертью даже за те поступки, которых он не совершал. Холопы идут на плаху вслед за опальным боярином, за грехи «пахана» казнь ждет его «шестерку», а за предательство «вождя и отца народов» на плаху кладет голову тот, с кем он себя идентифицирует, то есть народ. Вожди наслаждаются народной гибелью, народ наслаждается собственным уничтожением. Да и Веничка убивает себя алкоголем, чтобы уйти от этой реальности в «запредельное». И бредовое беспамятство героя в таком контексте означает не столько сумасшествие или алкогольное забытье, сколько тягу автора к смерти как к Наслаждению. И в этом принципиальное отличие автора от героя: герой умирать не хочет, но персонажи его бреда превращаются в убийц. Источник всей этой страшной и таинственной Травмы, в результате которой «простой советский человек» перестает что-либо помнить и понимать, персонифицируется в финале поэмы именно в виде этой «четверки» убийц. Травма предстает в роли буквально реализуемой метафоры, и герой с пронзенным, «распятым» горлом не сможет больше ни говорить, ни понимать, ни помнить: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

…Бог свидетель – как я дерзал…

В контексте с упоминанием Бога и болезненной алкоголической «расслабленностью» главного героя данный фрагмент, по предположению комментаторов, является аллюзией на библейские тексты: «…сказал расслабленному: дерзай, чадо! Прощаются тебе грехи твои! (Мф 9:2). Понятие «дерзания» многократно встречается в Библии и часто связано с темой исцеления больных. Комментатор также предположил здесь аллюзию на Н. А. Некрасова: «Я ни в чем середины не знал, /…/ Я на все безрассудно дерзал, / Я не думал, что молодость шумная, Что надменная сила пройдет – / И влекла меня жажда безумная, / Жажда жизни – вперед и вперед! «Рыцарь на час», 1860» (Власов. Комментарий, 293).

Что мне выпить во Имя Твое?

Если в Библии во Имя Господа герои совершают подвиги, выходят на битву с врагами или идут по пути святости, то в поэме герой собирается пить ядовитые коктейли из денатурата, политуры, одеколонов, лосьонов, лака для ногтей, тормозной жидкости и даже дезинсекталя. Тем самым распитию ядовитых некодифицированных напитков придается иронический оттенок жертвенности и героизма. При этом все авторские аллюзии на Библию в поэме носили сознательный характер, это не случайные совпадения и не «общие места». Текст Библии В.В. Ерофеев знал блестяще, по поводу актуальности аллюзий на библейские тексты он сам развеял сомнения исследователей: «Учился и во Владимирском пединституте, на том же факультете, так же отлично и недолго. Тихонечко держал у себя в тумбочке библию. Для меня эта книга есть то, без чего невозможно жить. Я из нее вытянул все, что можно вытянуть человеческой душе, и не жалею об этом. А тех, кто с ней не знаком, считаю чрезвычайно несчастными и обделенными. Библию я знаю наизусть и могу этим похвалиться. Спустя какое-то время книгу в моей тумбочке обнаружили, и началось такое!.. Я помню громадное всеобщее собрание института, ужас преподавателей и студентов. Мне этот ужас был непонятен…» (Тосунян, 5).

Кубанская – это такое дерьмо! А российская – смешно при Тебе и говорить о российской. И розовое крепкое за рупь тридцать семь!

Говоря, что «Кубанская» – это «дерьмо», Веня апеллирует не к ее качеству, а к ее простоте, традиционности и безыскусственности. Во имя Господа герой предполагает создать «инновационные», «искусственные» и «сложные» коктейли. И неважно, что они будут ядовитыми, главное, что они будут нести в себе творческий порыв героя, заряд вдохновения и даже нечто «божественное». Герой оценивает водку как «дерьмо», апеллируя к имени Господа («при Тебе»). Итак, речь идет не о качестве «Кубанской», а о ее «низменности» как главного компонента сакральной трапезы: «Раздели со мной трапезу, Господи!». Таким образом, главный герой оценивает водку с религиозно-этической точки зрения. Такой взгляд имеет глубокие традиционные корни: «Качество пищи – не столько гастрономическая, сколько религиозно-этическая категория. Ни в коем случае не позволялось ругать еду. „Аще ли хто хулит мяса ядущая и питье пьющая в Закон Божий… да будет проклят“, – гласит древнерусский памятник „От апостольских заповедей“… Вкусовые качества пищи, согласно „Домострою“, зависят не только от мастерства стряпухи, но и от поведения участников трапезы. Если едят с благоговением и в молчании или ведя духовную беседу, то еда и питье бывают в сладость, а если похулят их, то они словно превращаются в отбросы. Нужно хвалить дар Божий и есть с благодарностью, тогда Бог пошлет благоухание и превратит горечь в сладость. В традиционном быту за еду благодарили Бога… Если же гость обращает слова благодарности хозяевам, то те как бы переадресуют его к божественному подателю пищи. …По словам одной пожилой женщины, „сталом заведуе сам Господь“… В конечном счете трапеза предстает как своеобразный обмен с Богом: за пищу, которая исходит от Господа, сотрапезники воздают ему благодарность и выражают свое почтение. …Бог… „незримо наблюдает за поведением трапезующих и отношением к дарам“. Все это, однако, лишь одна сторона традиционных представлений о трапезе, ибо наряду с добрыми силами в ней принимают участие и злые. Согласно верованию, широко представленному и в фольклоре, и в письменной традиции, при еде присутствуют добрые и злые духи – ангелы и черти. Праведное, христианское поведение вызывает благословение ангелов; греховное, языческое – прогоняет их от стола, радует чертей и побуждает их вмешаться в трапезу. В этой ситуации ритуализация еды становится необходимой и неизбежной, она призвана противостоять хаосу, вмешательству демонических сил» (Байбурин, Топорков, 145–146).

Я назову его «Иорданские струи» или «Звезда Вифлеема».

Река Иордан известна со времен Авраама, и ее струи считаются священными. Дважды ее воды переходил патриарх Иаков, один раз – направляясь в Кедем, а второй – в Израиль с семьей. С ней были связаны судьбы Иосифа и Моисея (Быт. 13:10; 32:10, Числ. 13:29). Воды реки Иордан чудесным образом расступились перед еврейским народом, который вел в Святую Землю Иисус Навин. Ее переходили посуху пророк Элиягу (4 Цар. 2:8) и пророк Элиша (4 Цар. 2:14). В водах реки Иордан происходили многие чудеса, например, там исцелялись герои (4 Цар. 5:8–14) и всплывали топоры (4 Цар. 6:1–7). Наконец, в ее водах Иоанн крестил Иисуса. Таким образом, рассказчик шутливо-пародийно намекает на то, что созданный им «божественный» напиток имеет чудесные мистические свойства: этот коктейль «можно было бы без стыда пить в присутствии Бога… во имя Бога…». Между тем во имя Бога традиционно пьется вино, «являющееся древним мифологическим символом плодородия и… знаком, отождествляемым с кровью человека» (Мифы народов мира, I, 236). Но герой нашей поэмы подменяет вино ядовитой смесью. Второе название, предложенное им, – «Звезда Вифлеема», указывавшая на место рождения «Царя Иудейского». Такое название ядовитого напитка иронично отмечает особые, «просветляющие» свойства смертоносных коктейлей Вени. Действительно, пьянство в России часто воспринимается как подвиг святости: «…Венино пьянство было вроде как добровольные вериги и постничество» (Эпштейн, 8). Сам В.В. Ерофеев тоже оценивал состояние опьянения как приближающее человека к высшим мирам: «Спьяну не делаются мелочи, мелочей жизни никто не замечает. Пьяный мыслит категориями вечными и вселенскими. Иное его уже не тревожит» (Ерофеев. Записные книжки). Известный лексикограф В.С. Елистратов тонко подметил здесь также некую связь с кинической литературой: «…Поэма „Москва – Петушки“… построена с сохранением жанровых особенностей кинической литературы. Здесь и специфический диалог, и форма симпозия (застолья, пьянки), и беседа с ангелами (даймонами)» (Елистратов, 647).

А вот выпить стакан «Ханаанского бальзама» – в этом есть и каприз, и идея, и пафос…

Ханаан – в первом прямом значении – это древнее название семитских территорий, ныне занимаемых Израилем, Сирией, Иорданией и Ливаном: «И были пределы Хананеев от Сидона к Герару до Газы, отсюда к Содому, Гоморре, Адме и Цевоиму до Лаши» (Быт. 10:19). В Ханаане было царство Израиля и Иудеи во времена царей Саула, Давида и Соломона, то есть в начале II тысячелетия до нашей эры. Многие из этих исторических фактов упоминаются в поэме В.В. Ерофеева, создавая довольно плотный библейский фон для странствия нашего героя в «вожделенные» Петушки, которые в таком контексте начинают иронически ассоциироваться с древним Иерусалимом, а Москва – со столицей Древнего Египта, откуда и был совершен Исход. Заметим также, что евреи во время Исхода покинули пустыню, где их томила жажда, и пришли в Ханаан, землю, которая «текла молоком и медом». Ханаанский бальзам подобно библейскому «коктейлю» должен угасить неутолимую жажду главного героя. В переносных значениях Ханаан – это вообще «земля», «Палестина» и даже «рай», но чаще всего – «рай земной». В Библии Ханаан – это земля, обещанная Богом Израилю (Быт. 17:8). Кроме того, Ханааном звали младшего сына Хама, который был проклят своим дедом Ноем за то, что его отец лицезрел наготу Ноя. В контексте нашей поэмы важно, что праотец наш был не трезв: «И выпил он вина, и опьянел, и обнажил себя посреди шатра своего… Когда Ноах проспался от вина своего и узнал, что сделал над ним меньший сын его, сказал он: Проклят Ханаан; раб рабов будет он у братьев своих» (Быт. 9:21–25). Ханаанский бальзам, включающий в себя гремучую смесь денатурированного спирта с пивом, в самом деле является трагически опьяняющим напитком. Так что в названии «Ханаанский бальзам» присутствуют самые разные коннотации: это напиток древний, священный, иноземный, иудейский, райский, скоромно-непристойный, проклятый, но в любом случае – пародийно-сакральный. Кстати, само понятие бальзама также упоминается в Библии в «ханаанском» контексте. Иосиф, который был родом из Ханаана, отпускает своих братьев домой, одарив их во время страшного голода всем необходимым. Братья, которым больше не грозит ни голод, ни жажда, возвращаются к отцу: «И сказал им отец их, Исраэль: Если уж так, то вот что сделайте: возьмите плодов этой страны в сосуды ваши и свезите тому человеку в дар: немного бальзама, немного меда, пряностей и ладана…» (Быт. 43:11). То есть братья Иосифа везут обратно из Ханаана ему в Египет именно Ханаанский бальзам, который в данном случае символизирует любовь, единение, примирение, прощение. Библейский этот бальзам означает для Иосифа конец его одиночества, единение семьи и возрождение братской любви. Так что «Ханаанский бальзам» поэмы В.В. Ерофеева – глубокий символ, означающий пародийно-мистическое «утоление жажды». Именно поэтому в нем действительно есть, как говорит Веничка, и идея, и пафос, и метафизический намек.

Но если человек не хочет зря топтать мироздание, пусть он пошлет к свиньям и «Ханаанский бальзам», и «Дух Женевы». А лучше пусть он сядет за стол и приготовит себе «Слезу комсомолки».

В ситуации непрекращающегося «застолья» герои поэмы, вопреки утверждению повествователя, никогда не пьют в буквальном смысле «за столом». В поэме живописуется простонародная питейная ситуация, которая подразумевает коллективное распитие спиртных напитков в не предназначенных для этого публичных местах со случайными «собутыльниками». Однако в контексте ироничного сопоставления главного героя с библейскими персонажами выключение из повествования такого важного культового объекта как стол представляется еще одним значимым минус-приемом. Ведь перед нами последняя трапеза героя перед его гибелью, имеющей некоторые черты Распятия. А в библейских контекстах трапеза всегда носит мистический характер. Да и в народной культуре стол – это, конечно же, престол Божий: «Для символического осмысления стола в народной традиции определяющим стало его уподобление церковному престолу. Формулы „стол – это престол“ или „стол – это престол Божий“ известны практически на всей восточнославянской территории. Широко распространены и предписания типа: „Стол – то же, что в алтаре престол, а потому и сидеть за столом, и вести себя нужно так, как в церкви“. При этом нужно учесть, что сам церковный престол представляет собой исторически стол, алтарь, на котором совершается жертвоприношение, принявшее в христианстве облик Евхаристии… Престол знаменует собой также небесный престол, трон Бога, на котором „таинственно присутствует сам Господь-Вседержитель“. Вся эта сложная символика была… перенесена в крестьянский быт. Например, не разрешалось помещать на стол посторонние предметы, „бо то Micтo самого Бога“… У восточных и западных славян на столе постоянно находился хлеб. Это как бы превращало стол в церковный престол (ср. поговорку: „Хлеб на стол, так и стол престол, а хлеба ни куска – и стол доска“)… Не разрешалось и стучать по столу, ибо стол – это ладонь Бога или Богоматери, протянутая людям: „…матерь Божия руку протянула по столу, ладонь на стол приложила. Подала она ладонь с хлебом и солью, сказала, шо ешьте, по столу не бейте“» (Байбурин, Топорков, 135–136). Также в контексте поэмы «Москва – Петушки» важно, что народная символика стола связана с самой идеей пути: «Символика стола у восточных славян сложным образом соотнесена с идеей пути… Стол как сакральный центр жилища является и начальной, и конечной точкой любого пути и сам в свернутом виде как бы содержит его идею. Характерны белорусские обычаи: „Отправляющийся в дорогу… целует домашний стол: если предстоит дальний путь, он целует средину стола, близкий – один или оба угла его, приходящиеся на избу“… Само вкушение пищи и особенно спиртного предстает как своего рода „езда в незнаемое“. К этим представлениям, кстати, восходит довольно распространенная черта поведения, когда выпивающие изображают езду по железной дороге (ср. присказки при питье типа: „ну, поехали!“; „ту-ту!“ и т. д.). Образ „стола, длиною, может, с дорогу от Конотопа до Батурина“, который увидел в пекле гоголевский персонаж („Пропавшая грамота“), не является лишь плодом писательского воображения» (Байбурин, Топорков, 135–136).

Пейте его с появлением первой звезды, большими глотками.

Упомянутая «звезда» – реминисценция завершения предрождественского поста в Сочельник, когда можно начинать есть и пить алкоголь лишь с появлением «первой звезды», которая символизирует звезду Вифлеема, указывавшую на место рождения Иисуса: «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему (Мф. 2:1–2). «Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав Царя, пошли. [И] се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою…» (Мф. 2:7–10). В рождественский сочельник «…запасшись всем, что Бог даст к празднику, ждет <простой русский человек> – с благоговейной тишиною в душе – появления на небе первой звезды вечерней, веруя, что это загорается та самая звезда, которая около двух тысячелетий тому назад возвестила волхвам о рождении Сына Божия в Вифлееме Иудейском. Целый день постятся – не принимают никакой пищи в рождественский сочельник („до звезды“)…» (Коринфский, 484). В этом контексте особенно иронично звучит бранное название коктейля – «Сучий потрох», намекающее не только на его «ядовитость», но также и на «кощунственность», ведь «сучий потрох» – это явно что-то нечистое в религиозном смысле. В целом же предложение выпить натощак смесь клея БФ, дихлофоса и тормозной жидкости воспринимается как вдвойне комичное, поскольку в действительности даже небольшая доза подобного напитка ничего, кроме рвотного рефлекса и тяжелейшего отравления вызвать не может. А уж «после двух бокалов этого коктейля» человек если и не умирает, то, по крайней мере, теряет способность что-либо воспринимать и осознавать, что далее и отмечает повествователь.

Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет.

Этот контекст с «плевками», возможно, является аллюзией на текст Евангелия: «Тогда плевали Ему в лице и заушали Его…» (Мф. 26:67); «И некоторые начали плевать в Него…» (Мк. 14:65). Впрочем, этот библейский мотив «плевания» стал общим местом в русской литературе XIX–XX веков. См., например: «…Покорный судьбе, я подставлю спину под плети и лицо плевкам. И ничего не говорю» (Ремизов, 393).

Разве можно грустить, имея такие познания! Можно подумать – вы с утра ничего не пили!

Здесь можно предположить ироничную аллюзию на известный библейский афоризм
«…Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». [Екклезиаст 1, 18] (Власов. Комментарий, 357). В Библии мудрость связана с печалью, а В.В. Ерофеев иронически меняет смысл на противоположный, соединяя мудрость и веселие. Одновременно здесь можно предположить аллюзию на общеизвестный стереотип восприятия пития как средства развеять грусть, восходящего к библейской традиции пить вино ради веселия души.

Подошла ко гробу и говорит: «Талифа куми». Это значит, в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю – встань и ходи». И что ж вы думаете? Встал – и пошел. И вот уже три месяца хожу, замутненный…

«Тебе говорю – встань и ходи» – иронически переделанная автором цитата из Евангелия: «И, взяв девицу за руку, говорит ей: „Талифа куми“, что значит: девица, тебе говорю, встань. И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати» (Мк. 5, 41–42). Однако в этом фрагменте текста герой поэмы в большей степени проецирует себя на образ библейского Лазаря, хотя и цитирует иное воскрешение: «Иисус же, опять скорбя внутренне, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дня как он во гробе» (Иоанн. 11:38–39). Несколькими строчками выше в поэме: «…так что уже и смердеть перестал». Таким образом, «рассказ Венички – контаминация новозаветных сюжетов воскрешения Иисусом Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, откуда взяты и временные рамки (двенадцать и четыре), и смердение во гробе, и все остальное» (Власов. Комментарий, 362). Здесь повествователь идентифицирует крайнюю степень алкогольного опьянения со смертью. В литературе и в фольклоре алкогольная интоксикация часто метафорически интерпретироваться и как смерть, и как борьба со смертью: «Иной – до смерти выпивал, / Но жил…» (Высоцкий 1991, II, 139), а похмелье – как Воскресение: «Ничего, ничего, Ерофеев… Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе».

Пей все, пей мою кровь, но Господа Бога твоего не искушай…

Это предложение звучит парадоксально, поскольку все герои только и делают, что, напиваясь, «искушают Господа», то есть постоянно подвергают свою жизнь смертельным рискам. Само выражение «искушать Господа» – аллюзия на библейские тексты: «Не искушайте Господа, Бога вашего, как вы искушали Его в Массе» (Втор. 6:16); «Потом берет Его диавол в Святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего» (Мф. 4: 5–7) и др. Кроме того, здесь авторская игра слов объединяет питье спиртных напитков и «питье крови». Выражение «пей все» отсылает читателя к алкогольной теме, а фразеологизм «пить кровь» имеет переносное значение «мучить», «причинять страдания» и, одновременно, отчетливые христианские коннотации «причащения». Такая контаминация аллюзий приводит к тому, что алкоголические и любовные муки героев проецируются на страдания Иисуса. Хотя, конечно, героиня не столько искушает Господа, подвергая свою жизнь смертельным испытаниям, сколько просто испытывает терпение своего возлюбленного, рискуя передними зубами.

– А значит: есть в тебе воображение? Значит: устремиться в будущее тебе по силам? Значит: ты можешь вместе со мной перенестись из мира темного прошлого в век золотой, который «ей-ей, грядет»?..

«Пьяному в дымину» Семенычу герой предлагает перенестись в «мессианское» будущее, которое «ей-ей, грядет». Но все морально-этические и экзистенциальные подтексты, все библейские и исторические сюжеты интерпретируются Семенычем исключительно в эротическом ключе. Они полностью очищаются им от этических и мистических значений: «Для понимания темы вульгаризации важен также такой абсолютно маргинализованный герой, как Семеныч. Он, по-видимому, выражает мнение автора о том, для кого нужен десимволизованный текст. Веничка рассказывает Семенычу на основе Библии о светлом будущем. При этом главный герой использует огромный пласт библейских и постбиблейских мессианских представлений: „пятое царство», „седьмое небо», „второе пришествие“, „Богородице, Дево, радуйся…“, „Книга Жизни“, Диоген, погасивший свой фонарь, „И возляжет волк рядом с агнцем“ [Исайя 65, 25] … – все это формирует всего один абзац текста, в котором Веничка и описывает разные аспекты Мессианской эры. Однако Семеныч воспринимает лишь три слова: „сольются“, „женщина“, „возляжет“, из которых у него и выстраивается все представление о будущем: „О-о-о-о! – застонал Семеныч. – Скоро ли она? Скоро ли будет? <…>, а потом суетливо, путаясь в одежде, стал снимать с себя и мундир, и форменные брюки, и все, до самой нижней интимности“ (гл. „85-й километр – Орехово-Зуево“). Нетрудно заметить, что Семеныч сам пытается заставить Веничку рассказывать ему только эротическую составляющую. Таким образом, мы получаем предельно маргинализованный текст, состоящий из библейских концептов, но который представляет в таком виде интерес только для совершенно опустившегося человека, не способного отойти от одной, весьма узкой темы, но при этом считающего себя творцом „светлого будущего“. Такой путь ведет в никуда – Семеныча выносят из электрички на ореховский перрон, и больше этот герой в поэме не встречается. Выход за пределы поезда типологически равняется смерти. Поезд – это смежный локос, связывающий пространство и время воедино. Такую же роль играет наш мир, который своей постоянностью связывает всех живших, живущих и тех, кому предстоит жить, в одну цепь. Тем самым выход за пределы такого поезда – это прекращение движения и в пространстве и во времени, то есть полное исчезновение» (Прохоров, 98–99). Хмельной эрос губит многих героев поэмы, не только контролера Семеныча, но и Веничку, пытающегося добраться до возлюбленной, и комсорга Евтюшкина, и его возлюбленную Дарью, и премьера Борю С., и старичка в Петушках, который пил «Тройной» на брудершафт, а также, по словам повествователя, Мусоргского, Помяловского, Успенского, Гаршина, Фридриха Шиллера и даже Фауста.

То будет день, «избраннейший из всех дней». В тот день истомившийся Симеон скажет, наконец: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыка…»

Это действительно предсмертные слова старца Симеона, которому было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Иисуса: «И пришел он по вдохновению в храм. И когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, Он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему с миром; ибо видели очи мои спасение Твое» (Лук. 2:29). Симеона в конце жизненного пути ждут райские врата, и Веничку в Петушках – «вход в Эдем». В поэме Веничка также беседует с Господом. Но герой теряет свой путь и вместо символического рая Петушков попадает в московский ад. Постепенно путешествие героя приобретает инфернальные коннотации. Далее в поэме начинается открытое нагнетание «чертовщины» и «мистики»: он встречается с Сатаной, видит полчища Эриний, разговаривает с понтийским царем Митридатом. Символично также, что герой едет в Петушки в пятницу в тринадцатый раз. Так что его путешествие начинает больше походить не на Вознесение, а на сошествие в воображаемый «алкогольный» ад. В сознании героя начинает стираться грань между Реальным и Воображаемым. По мере опьянения Веничка утрачивает какие-то определенные реальные черты, его называют то «милой странницей», то «товарищем лейтенантом», то сообщают, что он «от горшка два вершка» и «уроки не приготовил». Мир вокруг него тоже облекается в туман и дьявольски непроглядную тьму: «о, какая чернота!». Сфинкс загадывает ему загадки, а герой не может и не хочет их отгадывать, что также сулит ему смерть. Так что, в отличие от Симеона, Веничка погибает, так и не узрев своей мечты.

Мгновения два или три он еще постоял, колеблясь, как мыслящий тростник, а потом уже рухнул под ноги выходящей публике…

Пьяный герой «колеблется», то есть шатается, будучи пьяным, подобно тростнику на ветру. Эта метафора в данном контексте представляет собой игру слов, представляющую собой аллюзию на целый ряд текстов. Само уподобление человека и колеблющегося тростника восходит к Библии: «…и будет он как тростник колеблемый…»
(1 Цар. 14:15). Образ «тростника» сделал общеизвестным Блез Паскаль: «Я не сделаюсь богаче чрез обладание пространствами земли. В отношении пространства, вселенная обнимает и поглощает меня как точку; мыслью же своею я обнимаю ее. …Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды» (Паскаль, 264–266). Вероятнее всего, данный фрагмент текста – аллюзия прежде всего на Паскаля, поскольку он был, по выражению Ольги Седаковой, «Вениным любимцем» (Седакова, 597). Однако образ раздираемого противоречиями героя, которого сравнивают с «тростником», стал общим местом в литературе и встречается и у других писателей: «Откуда, как разлад возник? / И отчего же в общем хоре / Душа не то поет, что море, / И ропщет мыслящий тростник?» (Тютчев, 220). Таким образом, и Блез Паскаль, и Федор Тютчев в понятие «мыслящего тростника» включали парадоксальный симбиоз слабости и силы, ничтожества и величия. Образ этот очень важен в контексте поэмы, где главный герой гибнет, раздираемый сходными противоречиями. Комичность образу придает буквальная реализация этой метафоры у В.В. Ерофеева, поскольку герой в самом деле физически качается, колеблется, как тростник, будучи сильно пьяным.

Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть – встань и иди.

Словосочетание «…как сказал…» – постоянный рефрен поэмы: «…„венец трудов, превыше всех наград“, как сказал поэт…», «…теперь – «довольно простоты», как сказал драматург Островский…», «…как сказал Саади, будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр…», «…талифа куми, как сказала твоя царица…» и так далее. Выражение «как сказал…» постоянно напоминает читателю, что вся поэма строится из сложнейшего переплетения цитат из самых разных источников с последующим ироническим их переосмыслением и интерпретациями. В.В. Ерофеев на протяжении всей поэмы отсылает читателя к множеству текстов, к библейским сюжетам, литературным героям прошлых эпох, к фольклору, к историческим фактам и многому другому. Причем речь героя характеризуется образным рядом «пьяного цитирования», с постоянным «перевиранием» и переиначиванием смысла цитат, всевозможной путаницей, нарочитыми ошибками и попытками вспомнить, что же было написано в источнике: «Ты помнишь, что он писал? – Как же… Помню… – и все выпитое выливалось у него из синих глаз, – помню: «мы с бабушкой уходили все дальше в лес…». Так, например, сквозной мотив «Талифа куми» – «встань и иди» – в поэме многократно переиначивается: «Встань и поди напейся как сука». «Перевод» текста постепенно все более удаляется от оригинала: «Талифа куми, как сказала твоя царица, когда ты лежал во гробе, – то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди». На этом примере виден сам стиль ерофеевского цитирования, когда источник становится едва различим. Все эти присутствующие в тексте аллюзии и реминисценции представляют собой сложную мозаику смыслов, нераспутываемый мотивный клубок. И в этой мозаике читатель вынужден искать не только источники цитирования, но еще и границу между текстом и реальностью, между тем, что выдумано героем, тем, что причудилось ему в пьяном бреду, и тем, что происходит с ним «на самом деле». В конечном счете читатель приходит к поиску не только границ между реальностью и фантазией, но и к поиску границ собственной личности. Тем более что тема беспамятства и утраты границы между Реальным и Воображаемым, между подлинной цитатой и авторской шуткой – это еще и одна из ключевых тем самой поэмы.

А я – что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу.

Комментатор предположил авторскую отсылку к библейским текстам: «Аллюзия на слова пророка: „Один умирает в самой полноте сил своих, совершенно спокойный и мирный; внутренности его полны жира, и кости его напоены мозгом. А другой умирает с душою огорченною, не вкусив добра“ [Иов 21, 23–25]. Одновременно этот пассаж может рассматриваться и как полемика с другой книгой Ветхого Завета, где „заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого древа в саду ты будешь есть. А от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь“ [Бытие 2, 16–17]. То есть данная заповедь не оказывает на Веничку „никакого действия“. Точно так же, как и уговоры Змея вкусить от древа познания: „И сказал змей жене: нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и злo“ [Бытие 3, 4–5]» (Власов. Комментарий, 539). Действительно, сам глагол «вкушать» в современном языке воспринимается как библеизм. Но в Библии он часто употребляется именно в переносном значении (например, «вкусить добра»). Автор же использует этот глагол в прямом сниженном гастрономическом значении, переосмысляя «вкушение» исключительно как прием алкоголя и вводя в высокий контекст физиологическое «стошнило».

…утром – стон, вечером – плач, ночью – скрежет зубовный…

Похмельные муки героя здесь также передаются через возвышенные библейские образы, что уже было замечено комментаторами поэмы: «В притче о брачном пире царь замечает среди гостей человека не в брачной одежде: „Тогда сказал царь слугам: связавши ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов, ибо много званных, а мало избранных“ [Матфей 22, 13–14]; также Иисус предупреждает неправедного и жестокого раба, что хозяин придет „И рассечет его, и подвергнет его одной участи с лицемерами: там будет плач и скрежет зубов“ [Матфей 24, 51]…» (Власов. Комментарий, 541).

Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического…

Комментаторы поэмы уже сделали множество интересных предположений по поводу этой загадочной «четверки». Исследователи предполагали здесь аллюзию на псевдоклассические профильные изображения четверых «классиков марксизма-ленинизма», которых присутствовали в масс-медиа до 1953 года (см.: Паперно, Гаспаров). Предполагалась и связь с четверкой соседей героя по общежитию (Левин, 90). Сатанинская четверка есть и у М.А. Булгакова, которого недолюбливал В.В. Ерофеев, но тем не мене,е высказывалось предположение, что эти «четверо» соотносятся и с Воландом, Фаготом, Азазелло и Бегемотом. В. В. Ерофеев неоднократно утверждал, что принципиально не читал «Мастера и Маргариту», но все же нельзя исключить, что это лишь литературная поза. Эдуард Власов детально подытожил все эти предположения: «Законные ассоциации – с четырьмя классиками марксизма-ленинизма: Марксом, Энгельсом, Лениным и Сталиным, профили которых, наложенные друг на друга с небольшим смещением, являлись непременным визуальным атрибутом партийных газет, журналов, пропагандистских плакатов и транспарантов вплоть да конца 1950-х годов (после разоблачения культа личности Сталина его профиль вместе с тремя другими классиками уже не помещали). Отсюда – и логичный вопрос Венички: „В каких газетах я видел эти рожи?“… Кроме того, возможны ассоциации и с римскими легионерами, участвовавшими в казни Иисуса Христа, поскольку другое название римского профиля – классический. В Новом Завете воинов, участвовавших в казни Христа, именно четверо: „Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части“ [Иоанн 19, 23]. В этом контексте упоминание о разбойниках (рожи «совсем не разбойничьи») также вполне закономерно: римские воины (с классическими профилями, „не-разбойники“), кроме Иисуса, распяли на Голгофе еще и двух разбойников: „Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую“ [Матфей 27, 38; см. также: Марк 15, 27; Лука 23, 32–33]. Там же, в Новом Завете, перед лицом Сидящего на престоле появляется иная четверка: „Четыре животных говорили: аминь… И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри… я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри… я слышал третье животное, говорящее: иди и смотри… И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним“ [Откровение 5, 14, 6, 1–8]» (Власов. Комментарий, 544–545). Можно добавить, что в «Преступлении и наказании» также упоминаются четыре персонажа, поднимающиеся по лестнице и несущие гибель герою: «Но в то же самое мгновение несколько человек, громко и часто говоривших, стали шумно подниматься на лестницу. Их было трое или четверо. Он расслышал звонкий голос молодого. „Они!“» (Достоевский, VI, 69). Вообще цифра «четыре» глубоко символична в поэме, а потому в контексте ассоциаций с «библейским» распятием героя она может соотноситься и с четырехконечным крестом, и с четырьмя апокалипсическими всадниками, несущими четыре беды, и с четырьмя ангелами-разрушителями, стоящими по четырем концам света. Есть еще фольклорные четыре дьявола: Сатана, Люцифер, Левиафан и Белиал. Однако все эти символические предположения нужно воспринимать через призму ясной позиции повествователя поэмы: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо». То есть перед нами опять же минус-прием, а потому придется отказаться от однозначных трактовок этого образа. Читатель должен смириться с принципиальной «безличностью», «безымянностью» преследователей героя. Именно «безымянность» делает их столь многозначными и страшными. Все попытки однозначной интерпретации финальной сцены лишь упростят текст, но не приблизят читателя к его пониманию. В поэме о них лишь сказано следующее: «Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического, но в глазах у всех четверых – вы знаете? Вы сидели когда-нибудь в туалете на петушинском вокзале? Помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета? – вот такие были глаза у всех четверых. А четвертый был похож… Впрочем, я потом скажу, на кого он был похож». Как видим, глаза у этой «четверки» были совершенно адские, дьявольские, это глаза из преисподней. Таких глаз не было ни у «классиков» марксизма-ленинизма, ни у Христовых палачей, ни у героев Ф.М. Достоевского, ни у соседей героя по общежитию, хотя они точно так же обступали героя со всех сторон: «…все четверо потихоньку меня обсаживают». Так что жуткая «четверка» с сатанинскими глазами не может быть конкретизирована в рамках поэмы, она должна сохранить свою загадочность. Добавим только, что, глядя на символику цифры 4 через призму самой поэмы, нужно вспомнить также четыре открытки (Аббе Эбану, Моше Даяну, генералу Сухарто и Александру Дубчеку), четыре пленума, четыре письма Гомулке, четыре похода в день по малой нужде Стаханова. Кстати, в загадках Сфинкса «каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой». Кроме того, главный герой «удавится в один из четвергов», четверо детей вставляют в рот погибшего окурок, поезд до Петушков отправляется из четвертого тупика, в начале поэмы дух героя «томился в заточении четыре с половиной часа», «в четверть часа все было решено – моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась», у постели умирающего малыша герой выпивает четыре стакана «Лимонной», герой также «лежал четыре года во гробе», прежде чем его «воскресила баба», комсорг Евтюшкин выбил героине четыре зуба. Итак, контекст поэмы показывает, что само число 4 смертоносно и трагично, оно не предвещает ничего хорошего. Подобное представление имеет фольклорно-мифологическое, инфернальное происхождение, в народной культуре появление четного количества героев навстречу – дурной знак. Кстати, цифра «40» в поэме тоже несет смерть: герой говорит, что нужно сорок раз вздохнуть, чтобы умереть, пьет сорок дней без просыпу и т.д. Цифра «четыре» соотносится в поэме с еще одной повторяющейся цифрой – 13, которая имеет еще более отчетливые дьявольские коннотации. Поездка героя – 13-я (дело происходит в пятницу), в поэме упоминается «13 комната», 13 глотков главного героя и т. д. В пользу подобных предположений говорит и «поведение» ангелов и Господа в последней главке, где они явно противопоставляются этой «сатанинской четверке»: «…ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал… А этих четверых я уже увидел…». Как видим, вся эта цифровая «смертоносная» символика тесно переплетена с алкогольной.

…все четверо поднимались босые и обувь держали в руках…

Последняя сцена, как уже отмечали исследователи, проецируется на сцену распятия Христа (есть и предсмертные слова Христа, и «пригвождение»). «Распинают» героя также «четверо» по числу библейских легионеров и в символическом соответствии с «четырехконечностью» креста. Вместе с тем финал может интерпретироваться и как галлюцинации и потеря сознания. Подобное состояние героя – общее место в мировой литературе, ведь «…„британская голландская“… с примесью гвоздичной эссенции… также довела Гебриела Граба… до разговора с подземным духом…» (Шпет, 309). Если же обратиться к реалиям, то верхняя лестничная площадка действительно является традиционным для России местом распития спиртных напитков, ночлега и межличностных конфликтов. Но в поэме она приобретает еще и некоторые черты сакрального пространства. Веничка постоянно соотносит себя с Христом, а свое пьянство – с питием горькой чаши судьбы. Так, лестница обретает черты «Голгофы», а верхняя площадка – места распятия. Возможно, именно поэтому здесь реализуются традиционные мифологические представления о том, что в священное место нужно входить босым, сняв обувь: «…Убийцы еще и выполняют завет Господа, данный Моисею из неопалимой купины: „Не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, земля святая“ [Исход 3, 6; см. также: Навин 5, 15]» (Власов. Комментарий, 556). Это представление неоднократно зафиксировано в разных книгах Библии: «Вождь воинства Господня сказал Иисусу: сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, свято» (Нав. 5:15); «И сказал ему Господь: сними обувь с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Деян. 7:33). В реальности подъезды жилых домов действительно выполняют функции не только, как мы уже сказали, места различных коммуникаций, но и играют роль культовых помещений для разных социальных групп. Такова, например, лестничная клетка петербургской Ротонды (Санкт-Петербург, набережная Фонтанки, дом 79–81), граффити которой вводят посетителя в мистическое пространство: «Забудь о мире снаружи, придя сюда. Оставь надежды всяк сюда входящий»: «преобладающая часть надписей отражает… поиски Бога, веры, истины» (Топоров. Петербургские мифы, 483). Итак, сложный статус подъезда в поэме соотносится не только с мифологическими представлениями, но и с реалиями.

Публикуемые маргиналии – это отдельные фрагменты заметок на полях поэмы «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. Книга эта была опубликована в этом году в Петербурге коллекционным тиражом в приложении к новому изданию поэмы и почти недоступна читателям. Для журнала я выбрал несколько заметок, касающихся библейской темы. Никоим образом не считаю себя специалистом в этой области. Да и вся книга в целом посвящена «русскому пьянству», библейские же реминисценции я затрагивал только в тех случаях, когда эти темы пересекались. Поэтому я буду благодарен знатокам Торы за замечания и советы по этой части комментария к поэме. Мой электронный адрес: a@plutser.ru