ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ И НОВОЕ МОСКОВСКОЕ ИСКУССТВО
Древнерусская иконопись, открытая из-под почерневшей олифы в первых десятилетиях двадцатого века, сразу стала явлением колоссальным по своему значению. Совпадение открытия иконописи и появления русских авангардистов знаменательно и имеет внутреннюю, почти мистическую связь.
Действительно, огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами. Петербуржцы и москвичи, забывшие за двухсотлетний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих непонятных им предков. Оказалось, что в исторически темном и глухом четырнадцатом веке, когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних пятисот лет. Правда, с самого начала раздались голоса о том, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии, но сами писавшие это, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.
Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца двенадцатого века русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца двенадцатого века Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно деградировала в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия семьсот лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта в России создавали строго антиреалистические произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная вековая антиреалистичность вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в семнадцатом веке, проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа – расколом.
Русские семнадцатого века не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое национальное русское движение с семнадцатого по двадцатый век поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до двадцатого века в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца XVII в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голландским влиянием, интересен своей литературно-сюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.
Ярославские фрески XVII-XVIII веков взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделять фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга – в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу – в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине девятнадцатого века иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа «иконописного маньеризма девятнадцатого века» не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона – это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Она нечто совершенно ей противоположное. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона – это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть концентрированнейшая из всего мирового искусства школа религии самого искусства. Мы знаем, что Андрей Рублев обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории созданий живописных произведений. В формировании религии искусства сыграли и особые факторы русской жизни. Русские люди всегда жили в ужасных социальных и экономических условиях. Повальные моры, гигантские пожары, уничтожавшие целые города, вечные азиатские нашествия, бездарность государственного управления, массовые террористические акты правительства против населения (как, например, опричнина Ивана IV) и другие систематизированные потрясения всей жизни народа ставят Россию в особое положение в семье других европейских народов. К тому же православная церковь имела в России поверхностно-обрядовое влияние, она несла в себе слишком много язычества, и русские видели в своей церкви скорее националистическо-государственную формацию, чем духовно-религиозную общину. Именно мрак и страшные условия способствовали абсолютности акта творчества.
В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Древние художники в те немногие мирные передышки между кровавыми погромами, которые давала им история, не пытались заниматься бытописательством или литературой в живописи. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности Ван Дейков. Основное в ней – передать экстаз самого творчества. Религиозный канон – это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника – Эль Греко и Франсиско Гойя. Кстати, эти художники не были жрецами натуры и управляемого творчества, а поклонялись неумолимой Астарте чисто художественного процесса.
Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.
В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции – в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Такой лжехудожник похож на лжемужчину, любящего в женщине только ее лицо или только ее бедра, все остальное для него аксессуары, дополняющее излюбленное. Для настоящей страсти нет самого важного, нет центра, важно абсолютно все, каждая пóра, каждый завиток волос и каждая пульсирующая жилка. Так и для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы наглых статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы». Сейчас я подхожу к изложению основного внутреннего конфликта русской и советской живописи: уникальная школа формы духа – иконописи и противостоящая ей школа субъективного и объективного натурализма, т.е. в России и в СССР были и есть два лагеря – непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями никогда не было и быть не может. Между ними пролегла Непрядва[1]* России, ее особого пути в мир. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зовы услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для нас, современных советских художников, не в том, что они двинули европейское искусство двадцатого века, а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Я убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. Я позволяю себе так говорить о мировом искусстве, потому что в послеимпрессионистической Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой. Иконопись для нас является эталоном духовной свободы художника, отсутствием голой тенденциозности и литературщины и знаменем борьбы с самыми различными видами натурализма. Если произведение не противоречит пластическим законам иконописи, значит, это произведение поднялось на ступень искусства, и от него можно идти дальше. И все-таки это значение иконописи для современной русской живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля двадцатого века. Она была тем узким, но удивительно высоко поднятым над толпой акведуком, по которому до наших дней дотекла незамутненная вода Византии, обогащенная славянским нектаром экстаза.
Самое новое – это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли перешагнуть на триста лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через шестисотлетний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства. Мы, советские художники-авангардисты, пережившие за последнее десятилетие столько стилистических шатаний и колебаний, пришли к правильному и естественному пониманию иконописи сложным путем почти первооткрывателей уже открытого. Творчество Кандинского, Филонова, Шагала и др., не экспонировавшееся в наших музеях, было фактически нам незнакомо. Поэтому идти к иконописи через их уже открытые двери мы не могли. На многое намекнул Врубель – косноязычный титан, ежесекундно заикающийся модерном, говорил нам о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, но нервный художник, шедший той же дорогой, стал экспонироваться в последние годы, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.
Нашим учителем стал художник пятнадцатого века Дионисий. У него мы учились постигать дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублев или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублев и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они дороги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий – это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958-1960 годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их тяготение туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора делалось похожим на мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, антилогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции. Бессмысленное повторение чужих слов может научить и глухонемого человеческой речи. Большинство молодых художников было именно в таком слепо-немо-глухорожденном положении. Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного музея новой французской живописи в Пушкинском музее. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогенов демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Как вы видите, пути постижения иконописи были различными и приносили самые разные результаты.
Об окончательных итогах говорить еще нельзя, большинство московских авангардистов только на подступах к творческой зрелости. Но решающее значение иконной традиции в творчестве московских художников новой волны очевидно. Художники-авангардисты приближаются сейчас к своему тридцатилетию, все они принадлежат к поколению, начавшему свой творческий путь в пятьдесят шестом году, все они шли своей одинокой дорогой сквозь нагромождения натурализма, и почти все они испытывали огонь встречи с искусством иконописи. Все они обожжены этим огнем. Зажженный же от этого огня не погаснет. Идеалом советских авангардистов является мечта экспонировать свои произведения на одних стенах с древними иконами и быть не менее современными, чем творения русских иконописцев четырнадцатого века.
1966 г.
[1]* Река, разделявшая русское и татарское войска накануне Куликовской битвы.
