О ВКУСЕ МОЛОКА: СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Мнения по поводу ситуации, в которой сегодня находится современное искусство, стали разделяться по какому-то новому принципу. С одной стороны, эйфорическое состояние по поводу того, что большая часть наших самых смелых чаяний стала реальностью, еще не прошло. Умная, ироничная, изобретательная пост-концептуальная культура стала массовой. Можно всё, можно везде; не существует запретных тем и приёмов. И однако, у многих сочувственных наблюдателей художественного процесса эта эйфория оказывается неуловимо смешанной с внутренним дискомфортом. На фоне того, что они привыкли ожидать и получать от искусства, успехи даже тех художников, за которыми стоит следить, им кажутся чисто техническими и скорее напоминают кризис креативности.
Возможно, что это недовольство – просто специфическая реакция сознания, сравнительно недавно столкнувшегося с миром развитой культурной индустрии, своего рода воспоминание о вкусе молока, которое мешает нормально ориентироваться в мире разнообразных непортящихся и хорошо упакованных продуктов и изображений этого напитка, строить свои отношения внутри него. И тем не менее, поскольку сама идея молока в современной индустрии питания еще обладает системной ролью, и поскольку на разноцветных коробках с раствором белой субстанции пишут все-таки «молоко», у многих ее теперешние вкусовые качества вызывают противоречивые чувства. Но интересно, что это ощущение не ограничено Россией: его высказывают потребители искусства повсюду, вернее те из них, кто обладает достаточным опытом художественных переживаний. В этом опыте запечатлены значительные по своей силе художественные события, ничего подобного которым не предложила ни одна даже крупная международная выставка последних лет. И то же самое ощущение, хоть и осторожно, проговаривается самими агентами художественной инфраструктуры, критиками и теоретиками искусства. Их терминология по большей части избегает оценок. И все же диагноз, поставленный американским критиком и теоретиком Холом Фостером, который недавно описал ситуацию как «постисторический дефолт современного искусства», звучит, на мой взгляд, попросту депрессивно.[1] Этот вывод следует в его статье за констатацией факта, что все возможные типы ответа на вызовы, содержавшиеся в прошлых стратегиях, уже испробованы, или, как он пишет, «потенциал возвращаемых инструментов неоавангардного искусства практически истощен», и «возвратная «нео» стратегия сегодня настолько же истощена, как и противопоставляемая ей логика «пост-».»[2] В сущности своим анализом, он утверждает, что проект современного искусства закончен и закрыт. Это не значит, что больше не делаются художественные произведения, однако они делаются в ситуации, которую этот критик назвал «ситуацией после».
Нельзя не согласиться с ним и не отметить, что, несмотря на то, что появление талантливого деятеля всегда может оживить ту или другую сцену, сами процессы, происходящие сегодня, не открывают вдохновляющих перспектив. Признаком отрыва от того напряжения, которое когда-то наполняло художественную жизнь, служит однообразие, варьирование уже пройденного и ощущение, что чаще всего произведение, оцениваемое по его воздействию, не стоит материальных затрат на его осуществление. Исчерпав потенциал, связанный с рефлексией на проблематику собственно художественного, искусство последних десятилетий активно и массово занялось экспансией в те области, в которых заведомо заключен сильный эмоциональный импульс: политики, исторических травм, национальной, религиозной или гендерной идентификации. Эта экспансия может производиться как исходя из искреннего убеждения, что искусство не самоценно, так и под противоположным предлогом исследования границ художественного и поиска ответа на вопрос «чем может быть искусство». Впрочем, ответ известен заранее: считается нормальным, что грань между художественным действием и просто политической акцией часто практически не прощупывается. К тому же действия активистов избирательных кампаний, мелькающие в телевизионных сообщениях, часто по остроумию и уровню организации, а иногда и по культурной трансгрессивности, превосходят собственно художественные перформансы.
Хотелось бы думать, что эти процессы вызваны какими-то новыми факторами и что искусство к ним приспособится, но проблема в том, что у нынешнего кризиса видны слишком глубокие исторические корни, тянущиеся, как минимум, из середины прошлого века. По всей вероятности, имеет смысл начать анализировать проблемы самого родового древа, а не его молодых отпрысков, как ни болезненно будет препарировать и разглядывать беспристрастно, как чужие, свои собственные идеалы и представления.
Знаком того, что процессы, отмеченные Фостером, – не только свойство данного момента, а несут давние родовые черты, является обновление им традиционного, по крайней мере, уже полвека, дискурса о «конце искусства». Его вывод о том, что искусство не умерло, а перешло в «состояние после», обладает двусмысленной элегантностью. Четкой формулы, говорящей о том, что представляет собой «состояние после», у него нет, но критик уверен, что поскольку некие движения совершаются в поле зрения, объект – не труп. Ясно только, что в этом состоянии искусство может быть рассматриваемо не тем, в той или иной степени оценивающим, взглядом, которым, как правило, всегда смотрели на него, а лишь таким, который фиксирует объекты, но не предъявляет к ним никаких требований. Впрочем, и сама эта позиция Фостера является элегантным вывертом на тему уже известного тезиса Артура Данто, который более десяти лет назад написал, что в ситуации «после конца искусства», в которой мы, по его мнению, находимся, художник, наконец, обретает свободу от любого «вызова», который может быть предъявлен ему его современностью.[3]
Как видим, те, кто утверждают, что искусство кончилось, часто не совсем пессимисты (каким был цитируемый Фостером Адорно). Такой исход их удовлетворяет, ибо взамен они получили нечто большее – пространство интеллектуальной свободы. Почему искусство стесняло их свободу – это интересный вопрос, на котором я тоже остановлюсь, важно, что пост-историческое искусство (или пост-искусство, или искусство в «состоянии после»; терминология может меняться в зависимости от этапа и от того кто пишет) ощущается многими как ситуация более комфортная и независимая, несмотря на свою хроническую тупиковость. Оптимистическая рефлексия на тему о конце искусства исходит из нескольких философских источников. Во-первых, уже Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого в момент писания своих трудов. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии.[4] Следуя ему, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен, что оно когда-то начало свое существование и в какой-то момент должно закономерно закончиться.[5] При этом никто не имеет в виду, что отомрет само по себе производство изображений и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой.[6] Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект, как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение. Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства (как с помощью радикально противопоставленных ему действий, так и в виде ползучей тенденции) исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. Это происходило уже много раз и уже современники кубизма, не говоря уже о первых зрителях объектов Дюшана, тоже были уверены, что искусство в их эпоху закончилось. Не кончится оно и теперь, как тогда не кончилось – просто мы привыкнем к новым формам. Эта позиция восходит к тем временам, когда художники вновь начали искать радикального видоизменения средств, принципов и философского обоснования своего творчества (Флюксус, первые хеппенинги, ранний поп-арт и концептуализм). Освоиться с этим взрывом анти-эстетических и анти-формальных идей внутри художественного мира помогли написанные незадолго до этого философские работы Виттгенштейна, предложившего идею «открытого понятия». По Виттгенштейну, большинство слов, которыми мы пользуемся – такие, как, например, «игра» – являются не логическими категориями, а своего рода также языковыми играми, собранием семейства родственных или семантически соприкасающихся идей под крышей того или иного термина. Так и «искусство» нет необходимости рассматривать как логически определимое и единое явление, скорее надо трактовать его как своего рода семейство связанных между собой практик. Этот сдвиг помог теории и критике освоить новые формы искусства. Раньше они подвергались обсуждению и оценке с точки зрения идеи искусства как категории, известной говорящим и включающей, с их точки зрения, объекты того или иного качества. Суждения типа: «это недостаточно хорошо», «очень хорошо, гениально», «некачественно», «нехудожественно» «неэстетично», «поэтично», «классная живопись» отражали такой подход к вещам. Теперь же, после усвоения виттгенштейновского подхода, процедура полностью переменилась: не произведение подвергается суждению с точки зрения знания о том, что есть искусство, а сама эта категория подвергается обсуждению и критическому пересмотру с точки зрения произведения. В известной статье «Роль теории в эстетике» Мориц Вейтц писал: «Не следует спрашивать, является ли произведение «икс» романом, живописью, произведением искусства и вообще задавать вопросы такого рода, которые позволяют получить в ответ да или нет, как констатацию факта. Вопрос, «является ли этот коллаж живописью (painting)» не апеллирует к набору необходимых и достаточных качеств, входящих в понятие живописи, а скорее заставляет нас продумать решение – расширить или не расширить идею «живописи» таким образом, чтобы это понятие покрыло и данный случай».[7] Статья была опубликована в 1956 году и по времени слегка предшествует взрыву неоавангарда. Но Вейтц уже мог иметь в виду и ранние примеры поп-арта, такие как коллаж Ричарда Гамильтона Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, выполненный в том же году. Сформулированная Вейтцем критическая позиция сама по себе очень скоро перестала быть только лишь умственной конструкцией. Она не только превратилась в действующий принцип отношений с актуальным искусством, но через несколько лет сама художественная практика уже была не мыслима иначе как выстроенная для того чтобы этот принцип мог быть успешно применен. С тех пор и до настоящего времени типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Следующим и вполне логичным шагом после перехода к пользованию «открытым понятием» стало «институциональное» понимания искусства, согласно которому произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды (artworld) предлагают считать таковым.[8] «Конец искусства», о котором в конце 1950-х – начале 1960-х годов впервые решительно и кровожадно заговорили именно художники, был, таким образом, отодвинут с помощью расширения его понятия и устранения эстетического принципа из его дефиниции. Сегодня можно только ностальгически мечтать о тех временах, когда «конец искусства» был просто хорошим тактическим лозунгом и казался желанным, потому что, во-первых, являлся метафорическим выражением общественно-политического радикализма, а во-вторых, потому что он обещал высвобождение творческой энергии из-под влияния общественных механизмов и институций, связанных с традиционным искусством и «классическим модернизмом» – в частности из-под влияния рынка и художественных музеев.[9] На сегодняшний момент ситуация осложнилась, потому что произведенная тогда операция с понятием, хоть и предотвратила скорый конец, имела огромные последствия для будущего. Понятия обладают своей организующей и созидающей силой, и совсем не зря мир когда-то менял очертания из-за расстановки соединительных слов в символе веры. Большинство действующих критиков до сих пор считает, что дрейф к «открытому понятию» плодотворно сказался на художественных процессах, будучи несомненной основой безостановочного развития современного искусства как ветви современной культурной индустрии. И лишь очень немногие аналитики за все это время позволили себе нарушить неписанное табу и оценить эти трансформативные процессы отрицательно, вплоть до констатации их энтропийности. Трактовка искусства как «открытого понятия» и переход к его «институциональному» пониманию, несомненно, создали новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены. «Институциональная» широта, распространяющая понятие искусства на все, что художник может предложить, а критик – рационализировать, отменила прежнее, «сущностное» представлению об искусстве, иначе говоря, представление о том, что оно– некоторая, пусть и не до конца определимая, сущность, присутствие или отсутствие которой придает объекту статус произведения. Современные критики стараются исключить из своей концепции художественного элементы этого представления как подозрительные со строго рациональной точки зрения. Подразумевается, что прежний «сущностный» художественный мир стоял на нетвердой субъективистской почве. И правда, этого нельзя отрицать. Существование искусства как «сущности», находящейся в том или ином предмете, в которую верили художники и критики эпохи «классического» модернизма, недоказуемо, поскольку оценка этой сущности имеет по определению эстетический, то есть, чувственный характер (от греч. aisthetikos = чувственный). Вера в искусство, как сущность строится на допущении возможности коммуникации, основанной не на условных знаках, а на качествах, считываемых органами чувств, в основе своей необъективными. Такие явления, как цвет и бесконечные нюансы форм, не могут быть приведены к рациональной формализации, реакции на них индивидуальны и зависят от многих обстоятельств. Художник может направлять эти реакции, связывая форму и цвет в неразложимое целое со смысловыми блоками, так, что они будут вызывать разнообразные ассоциации и порождать эмоциональное состояние, в котором человек по-новому ощущает себя, или же ему кажется, что он по-новому осознает и оценивает мир. Зритель, как правило, воспринимает это свое новое знание как «сообщение», посланное ему художником. Старый, «сущностный» художественный мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества, то есть степени способности художественных произведений производить этот «коммуникативный» эффект. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой именно в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. В представлении современных теоретиков наиболее влиятельной фигурой прошлого, проводившей в жизнь эти принципы, был Клемент Гринберг, бывший властитель дум Нью-Йорка, ведущий художественный критик 1940-х – начала 1960-х годов. Именно против него практически до сих пор позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового «институционального» периода, так что его актуальность не совсем исчерпана. Пост-структуральная критика заостряется на его образе, в котором подчеркивается его «наивная» игра в волшебство художественной оценки.[10] Возможно, что и по ряду технических, то есть объективных, причин традиция его подхода и суждений не могла быть продолжена в отношении нового искусства. Во-первых, с выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов – таких, как
движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности – оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. То есть крику, особенно поначалу, конечно, было много, но релевантность отрицательной критики была сведена к нулю, и ее реакции триумфально абсорбировались новым дискурсом об искусстве как спровоцированный эффект. По сути же критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, то есть новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. По мере продвижения в этом направлении качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг, conditio sine qua non и своего рода рутину художественного рынка. Нынешняя новизна – это во многом просчитываемый эффект, основанный на суммировании и анализе прецедентов. Попросту говоря, чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся незадействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным образом их экспонировать, преподать, поставить под свой прожектор.
Вторая и более веская причина, по которой «сущностная» идея искусства стала отмирать, заключается в том, что новую генерацию стал возмущать специфический субъективизм гринбергианского «вкуса». Художники, бунтовавшие против «классического» модернизма, такие, как Джозеф Кошут, ясно написавший об этом, и новые критики видели в нем не свободу (право каждого на свое интуитивное чувство), а ее противоположность, то есть претензию частного вкуса на необходимое и всеобщее признание его правомочности.[11] Этот парадокс эстетического восприятия, одновременно и субъективного, и претендующего на всеобщность, на самом деле был впервые открыт и проанализирован еще Кантом в его «Критике способности суждения».[12] Поразительно что кантовский теоретический анализ был проделан задолго до того как история современного искусства фактически продемонстрировала, какую богатую диалектику борьбы течений, какой великолепный поток критической риторики и какое развитие аналитического аппарата этот парадокс романтического художественного восприятия, построенного на вкусе, а не связанного нормативной теорией, генерирует на деле. Это противоречивое и стремительное развитие составило увлекательнейшую историю современного искусства. Однако, последняя четверть двадцатого века вдруг «решила», что напряженная борьба за правоту своего субъективного, то есть надежно не верифицируемого, эстетического чувства не является неизбежностью. Художники и пост-структуральные критики изобрели новый комфорт действовать на рациональной почве, более удобной для объективации своего мнения. Разорвав с формализмом, художники, если и включают в структуру произведения эстетические (иррациональные, чувственные) элементы, то, как правило, лишь в служебной роли (так, эстетическое качество фотографий, документирующих акцию или перформанс, играет служебную роль), а если они не владеют этим инструментом, никто им этого не вменяет в вину. Само художество все больше становится дискурсивным, то есть оперирует элементами, как предметами речи (таким предметом могут быть физический объект, слово, действие, персонаж, вещество и даже стиль), и практикует путь «высказывания». Став «высказыванием», искусство одновременно и утратило свою сомнительную субъективистскую претензию на обладание эстетической сущностью, и приобрело полную свободу выражения. Эстетическое качество больше не является императивом, напротив, «пост-историческое искусство», согласно определению Данто, представляет собой состояние «совершенной эстетической энтропии» и в то же время – «столь же совершенной свободы».[13] Отныне никто не может принудить никого соглашаться со своей оценкой, потому что искусство может быть чем угодно и каким угодно, вплоть до полного слияния с не-искусством. Сам критик также не принужден своим чувством преклоняться перед объектом, смысл которого он не может до конца рационализировать.
Итак, не раз и не два мы сталкиваемся с идеей, что, расставаясь с эстетикой, мы выигрываем свободу. Художник и критик, руководствующиеся интуитивным эстетическим вкусом, представляются носителями диктатуры. Этот мотив показывает, что у разрыва с эстетикой в послевоенном и послетоталитарном мире был несомненно пост-травматический политический аспект. Недавний исторический опыт (и в том числе опыт советский) заострил ощущение, что именно критическая рефлексия является защитой от манипуляции сознанием и средством сохранить индивидуальную ответственность, в то время как сдача во власть иррационального и стихийного делает человеческие массы подверженными манипуляции. Возможно, что отчасти этот же травматический опыт делает современное искусство в значительной степени индуктивным – оно отталкивается не от «больших» и общих категорий, к которым, как к любой предлагаемой конструкции, критически мыслящий субъект относится скептически, а от повседневного опыта. Таким образом, создатель и зритель современного искусства – это рефлектирующий и анализирующий субъект в потоке современной жизни, он ищет свое место скорее в социуме, чем в большом мире природы, на которую когда-то человек реагировал «поэтически», а именно приведением в гармоническое соотношение рационального и эмоционального, стихийного аспекта своей личности. Проблематизируя и анализируя в художественном произведении само понятие художественного, рефлексивный художник практически исключает из своей деятельности стихийное и бессознательное (хотя иррациональность жизни и сознания является в огромном большинстве случаев темой его творчества). В художественной сфере это выражается, в частности, в том, что он заменяет ненадежный инструмент эстетической интуиции (или того, что принято называть вкусом) философским, психологическим и политическим анализом.
Само искусство – главный объект художественной рефлексии, и, в сущности, его единственная легитимная тема. Так – начиная с Кошута, который написал, что искусство в идеале – это аналитическое (то есть философски корректное) выражение о себе самом.[14] Данто классически аргументирует этот тезис. Саркастический оппонент Гринберга, он полагает, что взятое в своем традиционном смысле интуитивное суждение о «художественном качестве» по сути телеологично. Другими словами, оно предполагает конечную идею, в историческом или ценностном приближении к которой находятся реальные художественные объекты (таковой может быть идея совершенного подражания реальному миру или, как в случае Гринберга, идея совершенного постижения природы живописи). В то время как смысл искусства – не приближаться к некой внеположной ему цели, а быть таковым. Это задача в некотором смысле не простая, а более сложная, так как она связана с поиском и выражением в искусстве собственной дефиниции. Чтобы быть им, и ничем иным, искусство должно постичь, что оно представляет собой. Задача художника превращается в рефлексию на тему «что есть искусство в отличие от не-искусства, если грань существует». Данто много раз рассказывал в своих книгах, что на эту идею его натолкнула уорхолловская «Коробка Брилло», впервые выставленная в 1964 году. Именно она обозначила для него ту границу, за которой кончились интуитивно обусловленное художество и интуитивистская критика, и сама идея искусства стала витать нематериально над предметом, который служил только предлогом для того, чтобы поставить философски правильный вопрос. В случае Уорхолла вопрос звучал классически ясно: если коробка от кухонных мочалок на выставке перцептуально ничем не отличается от таковой в супермаркете, то чем является та неуловимая прибавочная идея, которая делает одну из них произведением искусства, а другую – бытовым предметом? Ответа на такие вопросы нет, и не ответ важен, а спровоцированная произведением рефлексивная активность.
В настоящее время, сохраняя «рамочную конструкцию» саморефлексии, искусство обращается к высказываниям на совершенно разные темы, среди которых преобладают политика, феномен телесности и социальности и те или иные аспекты идентичности. Но поскольку все идеологии тоже перешли сегодня в состояние «после», в котором их сущность отступает на второй план перед их использованием как инструмента влияния, положение с внутренней свободой художника оказывается в таком случае двусмысленным. «Свободно» развиваясь в теме, экзотической в художественном контексте, автор, солидаризуясь с той или иной группой или личностью, тем самым превращается в объект обычной манипуляции со стороны соответствующих общественных течений или лиц.
Может ли и должна ли рефлексивная художественная практика, дальний родственник и дериват «эстетического искусства», полностью вытеснить его, став его исторической заменой? Проблемой современного положения вещей является, как сейчас часто отмечают, отсутствие ощутимых достижений. Можно, конечно, считать своего рода абсолютным достижением, что уборщик «вымел» из экспозиции инсталляцию Дэмиена Херста, приняв ее за натуральный мусор, от которого она для него ничем не отличалась «перцептуально». Но эта история, хоть автор, говорят, и пришел от нее в полный восторг, все-таки нелестна для него, как нелестен аттестат за победу в конкурсе на худшее произведение – хотя и такая награда чего-то стоит в денежном выражении. Она указывает, что стратегия Херста, всегда перегружающего свои инсталляции ужасно глубокими соображениями и эстетически неорганизованным материалом, выводит нас на нулевую отметку. В этом смысле Херст – антипод Йозефа Бойса, в инсталляциях которого была особого рода синтетическая сила, связывающая воедино сами объекты, пространство, их организацию и исходную идею. Мимо них невозможно было пройти, не говоря уж изменить положение тех или иных деталей. Возможно, что специальная деконструкция художественного обладает некоторой исследовательской и пропедевтической ценностью, как учебное задание «разобрать мотор», но разобранные моторы, хоть и выглядят внятно, трансляторами энергии не являются, и мысленная сборка моторов – упражнение, приятное один раз, потом заставляющее скучать. Некоторые критики пишут о том, что эффект непреодолимой скуки является интегральной частью современных художественных проектов, потому что эта скука отражает экзистенциальную скуку самой современной жизни.[15] Однако скука – не свойство объектов, а состояние нехватки, лишения стимулов, которое ощущается потребителем современного искусства даже в самых перегруженных деталями художественных «средах». Говорит ли это состояние о недостаточной вовлеченности зрителя в специфические вопросы современного искусства? Или такая реакция свидетельствует о проблематичности самой постконцептуальной (или, скорее, пост-художественной) деятельности, которая больше не освежает ничье восприятие, как это ей было свойственно вначале, утеряв при этом ясное ощущение тех «сущностей», с которыми художники имеют дело, и те навыки и направления мысли, с которыми эти сущности создаются?
Начиная, по крайней мере, с 1990-х годов, многие пишут именно о проблематичности ситуации, сложившейся на почве оппозиции классическому модернизму. Целое направление американской критики указывает на то, что исчезновение из искусства момента эстетического воздействия, сменившегося чисто дискурсивным мессиджем, для создания которого художник уже не так необходим, – достаточно иногда куратора, вовлеченного в диалог с актуальными критиками, – не такое уж однозначно положительное завоевание. Среди сторонников пересмотра ситуации и возвращения к понятию эстетической ценности выделяется Дэйв Хикки, художник и критик, в прошлом один из сотрудников «фабрики» Уорхолла. Поставив на одном из симпозиумов вопрос о том, что если визуальный стимул первичен по отношению к рефлексии о нем, то возвращение к вопросу о его эстетике неизбежно, он провозгласил, что наиболее актуальной проблемой будущего станет «красота». Как это бывает, он тут же ощутил, что попал в «мертвую зону», в точку, которая ни у кого не вызывает отклика и сочувствия. Этот случай спровоцировал его на написание книги философских эссе о современном искусстве и красоте (1993), которая уже как раз попала в сферу общественного интереса и вызвала многочисленные отклики.[16] Желание исследовать причины, по которым «пост-историческое» искусство, нагруженное философским, психо-социальным и просто политическим содержанием, оторвалось от тех функций, которые в свое время создали искусству его славу и ауру, и утратило силу, которой искусство когда-то обладало, выразилось не только в критике, но и в ряде проектов, в которых кураторы пытались нащупать утерянную нить. Среди таких проектов можно назвать выставку ”Regarding Beauty: Perspectives on Art since 1950”, состоявшуюся в 1999 в Вашингтоне (музей Хиршхорна). Эта проблематика не сходит со сцены и по сей день, но проворачивается в своего рода порочном кругу: время от времени, в том или ином контексте, «эстетическая» и «анти-эстетическая» теоретические «партии» сталкиваются на одной и той же почве. В то время как поиск эстетического основан на желании преодолеть чистый интеллектуализм, противодействие ему основывается на идее аморальности проповеди прекрасного и ее связи с консервативным рыночным вкусом.[17] Кстати, Хикки издевается над превратившейся в часть нарратива институционального искусства «демонизацией» рынка и указывает, что до истинной свободы выражения современной художественной сцене так же далеко, как и «допотопному» рынку, а вернее, что, как это бывает, стремление к свободе выродилось здесь в своего рода диктатуру. Как он пишет, за тридцать лет развития инфраструктура новой художественной жизни превратилась из небольшого и живого нью-йоркского сообщества профессионалов, к которому он когда-то принадлежал, в трансконтинентальную официально финансируемую служебную сеть, администрируемую и направляемую докторами философии и изящных искусств. По его мнению, вкусовые вердикты, устанавливавшие конъюнктуру на рынке, были еще сравнительно небольшим злом относительно глобального механизма современных институций.[18] С нашей точки зрения, главным уроком этой современной контроверзы по поводу эстетического является факт, никем, в сущности, не отмеченный, что вся она была основана на узком и буквально салонном понимании эстетического как гедонистически ощущаемой «гармонии» и/или сексуальной привлекательности. Уровень этой дискуссии только подтверждает то, как дистанцирован от настоящих проблем искусства весь современный художественный мир, включая не только противников, но и «поборников» красоты.
Неожиданным и своеобразным критиком положения на нынешней арт-сцене является Дональд Каспит, который вводит в анализ положения психологическую точку зрения. В отличие от «гегельянских» мыслителей, констатирующих, что сущностное, или «эстетическое», искусство – это временное явление культуры, и в отличие от тех, кто утверждает, что эстетическое искусство – лишь одна из форм такового, Каспит в книге «Конец искусства» (2004) подводит к мысли, что эстетическое искусство – феномен, отвечающий насущной внутренней потребности человека, и что современное его видоизменение, вплоть до исчезновения его важнейших характеристик, приводит общественное сознание к состоянию своего рода депривации. Превращение творческого процесса в интеллектуальную рефлексию отняло у человека возможность реализации важнейшей для него психической функции, синтезирующей рациональное и стихийное психические начала посредством творческой фантазии и интуиции. По его мнению, современная интеллектуалистская художественная деятельность может быть как угодно зрелой концептуально, но ее воздействие на человека слабо и поверхностно, поскольку интеллект – это лишь часть нашей душевной организации, и его воздействие не мобилизует всего человека, не дает ему противостоять несовершенству жизни всем своим существом и почувствовать свою целостность в этом противостоянии. Поэтому удел пост-искусства – поверхностно интеллектуально развлекать, и оно отнюдь не является пространством истинной творческой свободы, каким намеревалось быть, а стало одной из ветвей индустрии развлечений, со своим глобальным экономическим механизмом и своими стратегиями само-маркетинга.[19]
Эта апология искусства, как и полемики недавнего времени об эстетическом, говорят о том, что идея «сущностного искусства» присутствует в мире пост-искусства в виде некой «фантомной боли», которая время от времени обостряется у некоторых чувствительных индивидуумов. Просто вернуться к старым формам было бы невозможно – этому мешает встроенный в современное художественное сознание механизм новизны. Наше восприятие почти автоматически просеивает и исключает все, в чем видит их повторение, даже не осознавая, что самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации. Эта усталость от механического воспроизводства нового, не приводящего к обновлению, а обеспечивающего воспроизводство стабильной ситуации, довольно типична для нынешнего момента.
Идея, предлагаемая Каспитом в качестве его положительной программы, – это идея «новых старых мастеров». Имеется в виду искусство «гибридное», приемлемое по критериям и эстетической, и рефлектирующей критики, сочетающее в себе пластические достоинства и концептуальную глубину. Такие художники существуют, и Каспит призывает учиться именно у них, отдавая предпочтение живописцам.
Сомневаясь в необходимости прописывать какие-то средства, я считаю, что все эти проблемы просто нужно учитывать в тот период, когда российское искусство активно и успешно интегрируется в современный художественный процесс. Современные русские художники, как все в мире, ищут приемлемую формулу художественного выражения «глобального по форме, локального по содержанию» – в этом смысле интеграция России в мировой контекст на нынешнем этапе ничем не отличается от интеграции стран никогда специально не находившихся за железным занавесом. Именно в этом духе сегодняшней глобализации неизменной остается эстетическая популярность советской классики, а также любого рода идеологических и эстетических штампов, поставляющих неограниченный этнографический материал для «локального элемента» актуальных русских проектов. Надо отметить, что в свое время соц-арт (так, для простоты, условно обозначим совокупность течений русского нон-конформистского искусства 70-х годов, в которых социальное содержание вышло на первый план) был течением с более чем локальным значением и резонансом. Сравнение опыта того, уже давнего, периода с современными клонами соц-арта, повсюду находящими и эксплуатирующими идеологические дискурсы и иконы масс-медиа, и в самом деле пробуждает ностальгию по искусству, технически, может быть, менее оснащенному, но обладавшему истинной оригинальностью.
Если мы хотим, хотя бы ради эксперимента, вспомнить вкус настоящего, а не промышленного молока, можно подумать о том, не является ли в нынешней ситуации интеграция с собственным художественным прошлым более перспективным направлением, чем немедленная интеграция в международный контекст. И не является ли не сталинский ампир, а та ветвь формализма, которая когда-то возникла в России под влиянием западного абстракционизма, особым ресурсом, в котором русское искусство может черпать интеллектуальные и эстетические стимулы. Этот период отошел вдаль и подернулся дымкой, в нем остались неосознанными процессы, порожденные сложными историческими обстоятельствами, в нем пропали целые пласты работы, о которых остались только кривые толкования и смутные ощущения в культурном коллективном бессознательном, заданы вопросы, на которые никто не даст ответа. В нем зашифрованы методы генерирования формальных кодов, стимуляции фантазии, соотношение абстрактного, изобразительного и символического, которые могут быть экстрагированы из традиционного контекста живописи, с которым они не связаны специфической связью. И, наконец, в нем заключено некоторое послание о том, что такое художник, и какова может быть интенсивность поиска и строгость предъявляемых к произведению требований для того, чтобы оно было принято судящим и оценивающим внутренним чувством.
Хотелось бы обратить внимание на то, что русский формализм, хоть и получил стимул от американской абстракции, существенно отличался от нее, так как под ее влиянием он сделал иные выводы из предпосылок довоенного авангарда. Сравнение абстрактных работ Поллока 1940-х годов и Владимира Яковлева 1950-х (мало кому, впрочем, известных) показывает, как оригинально и содержательно был трансформирован в России американский опыт.[20] В то же время, есть определенная логика, в силу которой именно американская абстракция привела к разрыву с формализмом: в ней уже был силен чисто интеллектуальный элемент, в то время как воображение, фантазия, то есть, главный творческий ресурс, был, в сущности, подменен стимуляцией бессознательных импульсов, «записью» которых, согласно юнгианской интерпретации бессознательного, являются полотна Поллока или де Кунинга. Американский «формализм», по крайней мере, в своих самых влиятельных формулах, был, в сущности, слабым формализмом, в котором идея уже превалировала над результатом, и именно эта его сторона была заострена в общественном сознании. Как бы убедительна ни была пропаганда его эстетических достоинств Гринбергом, она основывалась на глубокой связи этого критика с искусством европейского авангарда, продолжением которого в послевоенной современности должен был в его представлении стать авангард американский. Так что не случайно, что альтернатива формализму в искусстве возникла на американской художественной сцене, то есть там, где сама эстетическая платформа отличалась специфической узостью. Случайно лишь, что именно эта сцена оказалась политически наиболее влиятельной, и предлагаемая альтернатива в течение кратчайшего времени превратилась в монополию.
Какие выводы можно из этого сделать? Осмотрительно воздержимся от однозначных выводов. Ситуация с разных сторон прощупана, и это должно создать стимул к новым ощущениям и потребностям.
Постскриптум
…И, наконец, сравнительно недавно исследование, посвященное эстетике, опубликовал Артур Данто, что удивительно, как в свете его философской позиции, так и в свете его «пост-исторических» художественных пристрастий. Самое интересное, что протекшее время заставило его взглянуть по-другому на его встречу с «Коробкой Брилло». Рассказ о мировоззренческом перевороте, который в свое время, в 1964 году, произвела в нем уорхолловская коробка, стал канонической частью теоретических книг Данто: именно в этот момент, как он утверждает, гений Уорхолла произвел переворот на художественной сцене, и на место живописно-интуитивистской эстетики пришло новое искусство, подающее свою сущность в виде рефлексии. В своей новой книге Данто приходит к совершенно противоположному выводу, а именно, что «Коробка Брилло» стала стержневым моментом его философской рефлексии, потому что воздействовала на него своей эстетической аттрактивностью. Этим качеством коробка была обязана вовсе не Уорхоллу, а своему оформлению, автором которого был Джеймс Харви, многообещающий абстрактный экспрессионист, не пробившийся в первые ряды, но много и успешно работавший в коммерческом дизайне.[21] Это признание Данто говорит о том, что по сути именно дизайн Харви нес в себе ту визуально выраженную философию потребительской культуры, «открытие» которой приписывается поп-арту; и что трансформирующая и рефлективная энергия пост-исторического искусства, начиная с той самой коробки, была невелика сравнительно с его ролью транслятора современного потребительского и политического дискурса.
Постскриптум-анекдот
Но как бы то ни было, любопытно еще одно признание Данто, а именно, как случилось, что он осознал, что поп-арт эстетически не нейтрален, а все выдающееся в нем продолжает воздействовать, как и абстрактный экспрессионизм, именно своим эстетическим потенциалом. Толчком к эстетическому восприятию поп-арта стала реакция внешних наблюдателей, а именно русских зрителей-эмигрантов. Как пишет Данто, «У нас челюсть отвисла», сказала ему Катя Меламид, жена художника Меламида, впервые увидев в подлинниках работы Уорхолла и таким образом, с грубоватой непосредственностью, выразив характерное как раз для русских художников мнение об эстетической изысканности раннего поп-арта.[22]
Эта история приобрела символическое значение для Данто, который впоследствии неоднократно апеллировал к ней, как прежде к своей встрече 1964 года с уорхолловской коробкой. В равной мере ее можно истолковать как своеобразный межкультурный диалог, показывающий, что русское восприятие несет в себе значительный потенциал, способный повлиять на развитие западных идей и процессов.
[1] Хол Фостер, “Похороны подставного тела», Художественный журнал 64 (2007), с. 97
[2] Там же.
[3] Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Washington, 1997)
[4] Гегель, Эстетика (Москва, 1968), том 1, с. 16; 111. Hans Belting, The End of the History of art? (University of Chicago Press, 1987), р. 10-12
[5] Belting, The end of the history of art?; Danto, After the End of Art, p. 3-4.
[6] Тезис о временном историческом характере феномена искусства лежит одновременно в основе работы Ханса Белтинга о «Конце истории искусства» и его масштабного культурно-антропологического труда о средневековой живописи.Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (переведено на русский язык как: Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Перевод с немецкого К. А. Пиганович, Москва, 2002).
[7] Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), p. 32
[8] Основоположником так называемой «институциональной» теории искусства считается Джордж Дикки, который опирался как на Вейтца, так и на концепцию Данто о том, что сообщество заинтересованное в искусстве (artworld), является источником художественного статуса произведения. George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis (Cornell University Press, 1974).
[9] F. Jameson, “End of Art or End of History?” in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998 (London and New York, 1998),73-92
[10] Иронические интерпретации Гринберга как человека и критика, его поведения как оракула при оценке искусства можно встретить у ряда влиятельных сегодня критиков, таких как Данто (в уже упомянутой книге, посвятивший ему главу) и Розалинд Краусс (Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, 1994, см. особенно главу 6).
[11] J. Kosuth, “Art After Philosophy,” in Art After Philosophy and After: Collected Writings 1966–1990 (Cambridge, Mass., 1993).
[12] Кант, Сочинения (Москва, 1966), том 5, с. 212–218.
[13] Danto, After the End of Art.
[14] Kosuth, ibidem.
[15] Борис Гройс, «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства», в книге Московский концептуализм (Москва, 2005), с. 239.
[16] Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles, 1993). По следам его книги влиятельнейший Art Journal посвятил целый номер проблеме эстетического в современном искусстве.Art Journal, 56 (1997) no. 1, Aesthetics and Body Politic .
[17] См. Art Journal 63 (2004), с очередной тематической подборкой статей на тему эстетики в современном искусстве.
[18] Hickey, The Invisible Dragon,13–15.
[19] Donald Kuspit, The End of Art (New York: Cambridge University Press, 2004).
[20] О ранних работах Яковлева см. мои статьи: “Владимир Яковлев: портрет художника в юности» Зеркало, 25 (2005), с. 148–160; “Vladimir Yakovlev in Grobman’s Collection in Tel Aviv and a Jewish Interpretation of the Avant-Garde Myth of Artististic Creation,” Ars Judaica, 5 (2008), pp. 93–112.
[21] Arthur Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art (Chicago, 2003), p. 4
[22] Arthur Danto, “Art, Essence, History and Beauty: A Reply to Carrier, a Response to Higgins,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56 (1996), 286–287.
