Архитектурные фантазии Пиранези

Это эссе представляет собой переработанную главу из книги Лёли Кантор-Казовской Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of His Intellectual World (Florence: Leo S. Olschki, 2006). Перевод всей книги готовится к печати в издательстве Новое Литературное Обозрение (Москва)

Глаза мои обратились на собрание огромных фолиантов, на которых выставлено было Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi. Бывшие в нем проекты колоссальных зданий, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия, – эти иссеченные скалы, взнесенные на вершины гор, эти реки, обращенные в фонтаны, – все это так привлекло меня…

В.Ф. Одоевский, «Русские ночи», 1843

В 1930-40-е годы московская академия архитектуры выпустила в свет переводы всех основных архитектурных трактатов эпохи Возрождения, что указывало на возрастающую актуальность классического наследия в архитектурной практике того времени. Среди этих изданий, предназначавшихся для пополнения библиотечки советского архитектора, был выпущен и альбом гравюр Пиранези¹. Характерно, что составитель альбома уделил особенно много места ранним архитектурным фантазиям художника. Таким образом, романтическая традиция восприятия Пиранези как архитектора-утописта и мегаломана, начатая лордом Уолполом и продолженная Одоевским, была подхвачена в Советском Союзе, с той разницей, что теперь подразумевалось, что самые смелые мечты могли и должны были быть претворены в жизнь советскими строителями.

Архитектурные фантазии, однако, вовсе не занимали такого центрального места в весьма разнообразном творческом наследии Пиранези, как это виделось романтикам. Серия фантастических гравюр «Архитектура и перспективные композиции, первая часть», впервые изданная в 1743 году², была выполнена двадцатитрехлетним художником в самом начале его творческой карьеры. Она была выпущена им в очень ограниченном количестве экземпляров, не получила поначалу никакого заметного отклика и известна в основном по переизданию в составе «Избранного»1750 года, где она была присоединена к другим гравюрам Пиранези, вызывавшим больший интерес у публики (таким как знаменитые виды Рима)³. Точно таким же образом нашли путь к зрителю и фантастические гравюры с изображением «Темниц», созданные на несколько лет позже «Первой части». Романтики, особенно увлекавшиеся «Темницами», писали о целых томах Пиранези, переполненных этими страшными видениями, что является большим преувеличением.

Поскольку интерес к фантастическим гравюрам Пиранези возник в эпоху значительно более позднюю, неудивительно, что их интерпретация изначально вобрала в себя идеи, не соответствующие времени их создания. Большинство старых историков искусства были убеждены в романтической природе этих гравюр, проявившей себя, так сказать, avant la lettre. Современная наука больше акцентирует элемент неоклассической стилистики в фантазиях Пиранези, поскольку считается, что его воображение было стимулировано руинами Рима, увлечение которыми было характерно тогда для целой группы авангардных художников, в основном иностранцев, в среде которых ранее всего созрела идея поворота к неоклассицизму⁴. Сегодня ни у кого не вызывает сомнения наличие у Пиранези в его ранний римский период таких знакомств; проблема, однако же, состоит в том, что их исследование до сих пор не дало ничего особенно существенного для понимания языка его раннего архитектурного творчества. Я хочу предложить еще один путь интерпретации этих гравюр Пиранези, основанный на знании тех идей и представлений об архитектуре, которые образовались и обсуждались в Венеции, откуда Пиранези был родом, и с которыми он мог быть знаком до своего прибытия в Рим.

Серия «Архитектура и перспективные композиции, первая часть» была создана вскоре после того, как Пиранези в первый раз приехал из Венеции в Рим. Оказавшись в Вечном городе, он сразу как бы открыл новую страницу своей биографии. Увлеченный новой жизнью, он постепенно порвал связи с родственниками и друзьями на своей родине, тем более что он сразу попал в новый интересный круг людей, среди которых были такие важные персоны, как Никола Джоббе, руководивший важнейшими строительными работами в Риме, которому Пиранези и посвятил «Первую часть». Пиранези с головой погрузился в художественные занятия и изучение древностей, в том духе, в котором его поощряли новые покровители и друзья, как это следует из письма-посвящения Джоббе, опубликованного вместе с гравюрами. В этом письме Пиранези признается, что изучая римские памятники на месте под руководством Джоббе, он получил совершенно новое представление о них, хотя и был знаком с ними раньше по рисункам Палладио⁵.

И все же, несмотря на то, что Пиранези искренне считал себя другим человеком, можно высказать предположение, что его новый опыт наложился у него на уже готовые взгляды и художественные идеи, которые появились у него гораздо раньше. Более того, на начальной стадии эти идеи практически заслонили собой непосредственное исследование римских памятников, которое в полном смысле будет характерно для творчества Пиранези начиная с 1750-х годов. В самом деле, большинство офортов «Первой части» не подтверждают декларации автора о том, что его фантастические композиции вобрали в себя результат изучения древних памятников in situ. Лишь немногие архитектурные мотивы, и только в тех листах, которые появились во втором выпуске (1747 года), отражают знакомство с конкретными сооружениями: купол Пантеона, включенный Пиранези в композицию «Храм Весты», и руина древнего колумбария, напоминающая те, что были найдены невдалеке от Аппиевой дороги. Большинство гравюр не содержит в себе практически ничего, что бы напоминало о конкретных формах остатков древнеримской архитектуры.

Другая проблема, с которой сталкивается исследователь «Первой части», это неопределенность ее жанровой природы. Ясно, что Пиранези продолжил некую традицию воображаемых архитектурных композиций, которая существовала до него, но эта традиция была разнородна и включала в себя разные жанры. Пиранези заимствует свои мотивы практически у всех них, не следуя полностью одному в отдельности. Одна группа офортов «Первой части» продолжает жанр воображаемых руин в духе Риччи и Паннини. Другую группу составляют листы с реконструкциями древнего Форума и Капитолия – они примыкают к традиции исторических реконструкций, жанру, возникшему в Риме еще в XVI веке, и особенно популярному в XVIII ⁶. Кроме того, во многих листах Пиранези использует приемы современной ему театральной декорации: так, в литературе уже отмечалась близость «Первой части» сценическому творчеству художников семьи Бибиена⁷. И наконец, в то время существовал жанр архитектурного каприччо, не связанный прямо со сценой. Примерами этого жанра в Риме могут служить альбомы архитектурных фантазий Филиппо Юварры и отдельные композиции среди рисунков Луиджи Ванвителли⁸. Пиранези был знаком с творчеством этих двух выдающихся архитекторов и знал Ванвителли лично через Джоббе.

Связи «Первой части» со всеми этими источниками уже были убедительно доказаны, однако ни один из них в отдельности не может служить тут стопроцентной аналогией. Можно было бы сказать, что отдельные жанры сплавились тут в единое целое, в новую художественную форму, заряженную другим смыслом. Кстати, подобная тенденция к жанровому синтезу и изобретению новых синтетических форм была уже отмечена у Пиранези при анализе его более поздней археологической графики⁹. В случае «Первой части» интересно выяснить, какой элемент этого синтеза является ведущим, определяющим логику развития целого.

Многие исследователи Пиранези считают, что в период создания этой серии доминирующим фактором было влияние театральной декорации. Эта гипотеза опирается на свидетельства о том, что Пиранези учился театральной живописи у братьев Валериани или у самого Д. Г. Бибиена, а также на тот факт, что среди рисунков Пиранези имеются эскизы, явно предназначенные для сцены¹⁰. Более того, сюжеты ряда листов, такие как дворцовые залы и парадные дворы, городские площади и внутренность тюрем, были очевидно взяты из репертуара театральной живописи, которая нередко использовала эти темы. И, тем не менее, этот «театральный» взгляд на «Первую часть» не совсем верен: влияние театра свойственно не всем композициям этой серии. В некоторых листах принципы перспективной декорации или полностью отсутствуют, или значительно видоизменены. Более того, лишь некоторые из приемов театральной живописи, такие как «вид с угла», были действительно использованы Пиранези, в то время как другие были им со всей возможной последовательностью отвергнуты. В некотором смысле подход Пиранези даже противоречит традиции театральной живописи, и эта разница является принципиальной, указывая на коренное отличие в самой задаче.

Так, например, Пиранези совершенно определенно избегает ракурса «di sotto in sù» (снизу вверх), характерного для театральной декорации¹¹. Если мы рассмотрим декорации Бибиены, мы увидим, что взгляд в них направлен по большей части вверх и, как в других видах перспективной живописи, например, плафонной, устремляется в открытое небо, даже если одно видно в просвете купола или между арок, или, как утверждает Йорг Гармс, сосредотачивается в зоне капителей и карнизов¹². Пиранези ни в одном из своих листов не пользуется этим приемом, показывая свои сооружения наоборот, немного сверху вниз. Это изменяет всю структуру листа. К примеру, Бибиена часто использовал в своих сооружениях лестницы, чтобы помочь взгляду зрителя передвигаться из нижнего в верхний регистр. У Пиранези, который унаследовал мотив лестниц, они оказываются ниже точки зрения и поэтому кажутся плоскими и совершенно бесполезными, так как их функция вести вверх утрачена. Взгляд с высоты вниз повлек за собой также резкое уменьшение масштаба фигур, которые по сравнению с фигурами у Бибиены кажутся такими крошечными, как будто мы смотрим на них с высокой башни.

Взгляд на строение немного сверху отражает совершенно иное понимание задач изображения. Вместо обычного в театральной живописи эффекта бесконечности открытой перспективы, Пиранези дает зрителю представление о плане видимых частей своих воображаемых сооружений, настолько ясное, как будто мы получили его чертеж. Таким образом, важнейший элемент барочного театрального представления, иллюзия пространства, приносится Пиранези в жертву иным задачам. И в других отношениях его листы также обнаруживают тенденцию противоположную театральной перспективе. Перспектива в них часто как будто специально загорожена, иногда уже даже передний план загроможден сооружениями преграждающими путь в глубину. И даже там, где Пиранези пользуется приемом, заимствованным у театральных художников, таким как «вид с угла», он извлекает из него совершенно другой эффект. Этот прием подразумевает, что вся архитектурная композиция видна в угловом развороте, что дает зрителю иллюзию неопределенно широкого пространства, вместо перспективы уходящей вглубь коридором. В этом случае зритель не видит перед собой точки схода – она заслонена рядом разворачивающихся перед ним по диагонали архитектурных элементов, видных ему тоже с угла. Бибиена придает этим элементам вид расщепленных, легко проницаемых форм, что способствует ощущению связи переднего плана с глубиной. Пиранези, напротив, трактует эти расположенные углом формы, как массивные и сильно выступающие вперед, где они концентрируют на себе взгляд зрителя, не позволяя ему проникнуть внутрь¹³. От вершины выступающего угла взгляд, скользя по его сторонам, направляется не в пространство, а к другим архитектурным массивам, которые художник расположил как раз по оси сторон.

Таким образом Пиранези мало занимает театральная иллюзия перспективной бесконечности, вместо этого он мастерски концентрирует наше внимание на архитектуре, которая доминирует над пространством и вытесняет его. Здесь Пиранези стоит ближе к архитектурному каприччо, жанру, который тоже концентрировался на самой архитектуре. Однако его гравюры существенно отличаются и от образцов этого жанра, поскольку у него почти полностью отсутствует один из важных признаков каприччо – игра причудливым разнообразием форм. В то время как Юварра делает все для того, чтобы собрать как можно больше разнообразных мотивов в рамках одной композиции, Пиранези, как правило, концентрирует внимание на единичном мотиве – колоннаде, столбе, арке, или прибегает к повторению нескольких однородных элементов. Мы имеем дело здесь не с причудливой и увлекательной инвенцией, а скорее с последовательной дидактической репрезентацией архитектурных мотивов. Можно сравнить этот тип репрезентации с тем, к которому прибегали авторы трактатов, для того чтобы продемонстрировать классические архитектурные формы и возможности создания из них новых композиций. Прототипом таких сооружений являются образцы композиций, помещаемые Серлио в книге ордеров, в конце главы о каждом отдельном ордере. Некоторые из гравюр Пиранези могли появиться прямо под влиянием этих образцов. Таким образом, можно предположить, что иллюстрация к архитектурному трактату представляет собой еще один жанровый источник этой серии, тем более что некоторые сюжеты гравюр, такие как «Дорический атриум» или «Коринфский зал» настолько же характерны для архитектурного трактата или иллюстрированного Витрувия, как интерьер дворца или городская площадь были типичными сюжетами театральной декорации. Судя по их влиянию на европейский архитектурный стиль, вполне вероятно и то, что эти гравюры в свое время воспринимались именно в качестве таких образцов композиций. Подход Пиранези радикально отличается от этого жанрового прототипа лишь в двух аспектах: во-первых, художник прибегает для демонстрации своих идей к перспективному изображению, а во-вторых, его композиции не сопровождают теоретический трактат.

И, тем не менее, есть основание утверждать, что такой трактат сочинялся Пиранези в его ранние годы в Риме. Причины, по которым он мог питать склонность к архитектурной теории, очевидны: в то время, когда он учился архитектуре, интеллектуальная атмосфера Венеции была буквально пропитана новаторскими идеями в этой области. Новые импульсы, обогащавшие архитектурную мысль, шли из экспериментальной науки, получившей развитие в ближайшем к Венеции Падуанском университете. Оригинальным теоретиком был, в частности, Маттео Луккези, который учил Пиранези архитектуре. Близость художника уже в юности к кругам, где много писалось и говорилось о теории, не могла не повлиять на него, и уже поэтому нет ничего невозможного в том, что гравюры могли сопровождать выражение мнений молодого художника о природе и законах архитектуры. И даже более того, рукописные наброски незаконченного архитектурного трактата действительно были найдены в так называемом «Блокноте А», который заполнялся совсем молодым Пиранези, а теперь хранится в Библиотеке Эсте в Модене¹⁴. Фрагмент этого черновика помещен на одном развороте с подготовительным рисунком к гравюре, изображающей церковь Санто Стефано Ротондо, сделанным по всей вероятности, в 1747 году¹⁵, то есть в период выпуска второй версии «Первой части». Это означает, что, возможно, и на самом деле, Пиранези планировал соединить гравюры с некой теоретической преамбулой. Дидактическая направленность этого текста определенно выражена в сохранившемся фрагменте. Обращаясь к воображаемому ученику, Пиранези поучает его:

«Таким образом, я объяснил тебе, как создавать хорошую архитектуру, и ты прошел под моим руководством всё, что можно было изучить в этой области, из которой я извлек для тебя все необходимые указания, и ты увидел, что манера древних была совсем иной, и узнал, что новые архитекторы разрушили ее, уничтожив все, что только было можно»¹⁶.

Реконструировать идеи Пиранези, исходя из этих кратких заметок, невозможно, но хотя бы некоторые вопросы могут быть поставлены. Важно было бы понять, например, что он имел в виду, упоминая о «манере древних», принципиально отличной от манеры новых архитекторов. По всей вероятности, в требовании Пиранези следовать древним речь не идет о строгом историзме в отношении к образцам: в его гравюрах, как мы видели, только некоторые детали содержат в себе узнаваемый облик древних зданий. Более того, в других заметках в «Блокноте А» Пиранези связывает свою идею древней манеры не исключительно с античностью, а со стилем архитекторов XVI века. Несмотря на декларативное отрицание «новых», автор уверяет, что он согласен с идеями Палладио и Санмикели, одобряет архитектуру Рафаэля, Сангалло и Перуцци, работы которых «соответствуют древним со всей силой и красотой фантазии, как в целом, так и в частях» и что эти архитекторы «никогда не отступали от правил, завещанных древними»¹⁷. Таким образом, «древняя манера» в данном контексте не есть историческое понятие, скорее общая идея, основанная на правилах и принципах.

Далее, исследуя записи, рисунки и гравюры Пиранези, мы можем предположить, что «манера древних» в его представлении не была однородной, но подразделялась на три манеры: египетскую, греческую и римскую. В одной из записей в «Блокноте А» Пиранези противопоставляет «варварский вкус» средневековья стилю «развалин оставшихся от египтян, греков и римлян»¹⁸. То же деление встречается в рисунках. Так, небольшая по формату архитектурная фантазия, выполненная для «Избранного», носит название: «Здание древней школы, построенное в египетской и греческой манере», а под одним из рисунков того же времени Пиранези написал: «Идея сооружения по типу тех, в которых римляне неправильно применяли греческую манеру». Самое странное, однако, то, что эти изображения практически не соотносятся со своими подписями, в том смысле, что никакого определенного подражания египетскому, греческому или римскому стилю в современном понимании в этих вещах нет. Это заставляет нас предполагать, что эти три «манеры» вообще не были у Пиранези стилистическими дефинициями и означали нечто другое.

В таком предположении нет ничего невозможного, если учесть, что использование понятия египетской, греческой и римской манер в смысле, отличном от современного, было характерно для уже упомянутого нами Луккези, учителя Пиранези. В его представлении вся древняя архитектура могла быть классифицирована, используя понятие об этих трех «манерах», причем под словом «манера» им подразумевались структурные категории, а не внешние стилистические признаки. Его теория, несомненно, знакомая Пиранези, заслуживает внимания как один из возможных источников архитектурных взглядов молодого художника и его подхода, нашедшего свое выражение в «Первой части». Теория эта не была, однако, выработана Луккези единолично. Это был плод его совместной работы с его другом Томмазо Теманца, впоследствии известным архитектором, с которым он учился вместе в архитектурной школе Скальфаротто и позже в Падуанском университете.

Впервые эта теория была изложена в литературном послании Теманца к Луккези, которое представляло собой их своего рода совместный манифест и было опубликовано после того как они закончили свое обучение в Падуанском университете¹⁹. В основе этого сочинения лежит идея о том, что характер конструкции необходимым образом зависит от природы материала. Последователи Галилея в Падуе были атомистами, и значит, приверженцами идеи, что материя состоит из мельчайших «частей». Поэтому Теманца писал, что конструкция будет иной, в зависимости от того, какого рода части ее составляют – части камня, дерева или комбинация частей этих основных двух материалов. И таким образом, в соответствии с материалом, который был ими выбран, древние народы создали три основных типа конструкций, которые автор называет «манерами». Первая древняя манера строить была продиктована природой камня. Из его блоков можно было сооружать стены и пирамиды – умение, которое первыми освоили египтяне, и вслед за ними – этруски, которые принесли этот способ строительства в Италию. Совсем иную «манеру» придумали греки, которые, используя деревянные столбы и балки, изобрели классическую стоечно-балочную конструкцию, оперирующую колоннами и архитравами. Однако, эта манера не была ни самой совершенной, ни последней по времени. Когда греки в классический период перевели свои сооружения в камень, они столкнулись с присущими ей техническими ограничениями: каменный архитрав не может перекрывать достаточно большие расстояния. Таким образом, пользуясь этой системой, было невозможно воздвигать действительно крупные и просторные сооружения. Способ преодолеть это препятствие был найден римлянами, которые путем дробления архитрава на фрагменты изобрели арочную конструкцию²⁰. Благодаря изобретению арки стало возможным возводить сооружения с широкими пролетами, что было необходимо римлянам для постройки их триумфальных арок и амфитеатров, которые должны были пропускать в себя большие массы народа. Таким образом, в Риме возникла третья «манера», которую можно назвать смешанной, так как она объединяет каменные стены в древней египетско-этрусской манере и арку, возникшую как модификация стоечно-балочной конструкции. Именно эта третья манера, в представлении Теманца и Луккези, являлась самой совершенной системой строительства, изобретенной древними. С ее помощью римляне создали новые виды сооружений, в которых не существовали те ограничения размера, с которыми неизбежно сталкивались греки. Римляне открыли новые возможности конструирования разнообразных сооружений со сложным внутренним пространством – таких как Пантеон, термы, амфитеатры. И хотя верно говорят, писал в своем послании Теманца, что греческая архитектура является и истинной, и наиболее соответствующей природе, однако же, римская «смешанная манера» помогла строителям «почти что превзойти саму природу»²¹. Теманца продолжил изучение «смешанной манеры» и в последующих трудах. Его рукопись «Об арках и сводах» (1733) исследует виды арочных и сводчатых конструкций, составляющих суть «смешанной манеры». В трактате «Древности Римини» (1741) Теманца дал описание римского моста и триумфальной арки в этом городе. Эти сооружения, в основе которых лежит арочная конструкция, были созданы в эпоху Августа, то есть до того как эллинистическое влияние заставило римлян видоизменить язык своей национальной архитектуры²².

Таким образом, «теория трех манер» содержит в себе несколько неожиданный тезис: согласно этой теории римская архитектура более совершенна, чем греческая. Именно эта идея была разработана Пиранези в его многочисленных трудах, написанных уже в Риме. Он не жалел энергии, споря со сторонниками Винкельма, которые превозносили простоту и изящество греческой архитектуры, только что открытой и описанной. Всегда считалось, что полемические взгляды Пиранези были спровоцированы этими открытиями, но на самом деле тезис о превосходстве римлян заключен уже в языке его первых фантастических гравюр. Если посмотреть на гравюры «Первой части» сквозь призму «теории трех манер», они становятся гораздо более понятными и читаемыми.

Лист, открывающий серию, «Большая галерея статуй», кажется, прямо провозглашает те идеи об архитектуре, на которых настаивал Теманца. Поэтому изображенное здесь сооружение коренным образом отличается от тех архитектурных композиций, которые обычно рассматриваются как его источники или прототипы. В отличие от собора св. Петра, и в отличие от известной, похожей на него, гравюры Фердинандо Бибиена, изображающей пересечение двух уходящих в глубину коридоров-нефов, «Галерея статуй» Пиранези представляет собой огромный зал, своды которого поддерживаются многократно повторенным мотивом триумфальной арки. Нельзя было лучше проиллюстрировать идею римской «смешанной манеры». Согласно Теманца, эта архитектурная система возникла тогда, когда римлянам понадобились широкие пролеты для их триумфальных ворот, в результате чего они научились воздвигать сооружения с огромным внутренним пространством, которые до них никто не умел строить.

Следующий лист серии, «Мрачная темница», показывает, в чем состоит первоначальная конструктивная сущность «смешанной манеры». Здесь изображен интерьер, образованный массивными, необлицованными каменными столбами и продолжающими их простыми полукруглыми арками. Это те самые арки, которые были изобретены римлянами в древнейшую эпоху, когда они соединили каменную архитектуру, унаследованную от этрусков (или, как их называли по-иному, тосканцев), с новой конструкцией, с помощью которой решались проблемы перекрытия. Этот тип архитектуры сохраняет тот вид суровой простоты, который был свойствен сооружениям тосканцев, и которого еще не коснулось влияние эллинизма. Впоследствии, в период римской империи, это влияние выразилось в усвоении греческих ордеров и в привнесении декоративной роскоши. Почему Пиранези изобразил в этой манере именно тюрьму – понятно: тюрьмы во всех архитектурных трактатах считались типом сооружения, для которого подходит тосканская манера²³.

На листе, следующем за темницей, мы видим ряд развалин, и изображенные здесь здания также представляют собой сооружения в римско-тосканском духе: акведук и гробницу. Структура акведука представляет собой серию арок, а руина гробницы напоминает остаток пирамидального строения. Возможно, не случайно в этой композиции части греческой конструкции, колонн и антаблементов, представлены в виде упавших обломков, в то время как арки и пирамидальные каменные массыподнимаются к небу. «Греческая» манера, или архитектура колонн и антаблементов, также представлена в продолжении серии. «Дорический атриум», замыкавший первую версию «Первой части», представляет собой настолько же чистую «греческую» структуру, насколько «Темница» была чисто «римской». В промежутке же между этими двумя полюсами Пиранези старается продемонстрировать разнообразные возможности сочетания всех трех древних манер. Эти возможности были частично реализованы римлянами эпохи империи, когда более ранняя суровая республиканская архитектура стен и арок обогатилась ордерным языком и декором заимствованным из греческой архитектуры. Луккези и Теманца не занимались специально вопросом сочетания трех манер. Этот путь казался двоим теоретикам, предшествовавшим Пиранези, несколько проблематичным: по их мнению, соединяя манеры, следовало соблюдать некоторые принципы композиционной логики, которые архитектурной теории еще только предстояло обнаружить²⁴. Пиранези, напротив, увлеченно и ничего не боясь, исследует разнообразные возможности синтеза трех манер, открыто подчеркивая при этом в подписях к гравюрам , что тот или иной его «проект» связан с представлением об архитектуре империи. В этом можно видеть его самостоятельный путь и отличие от подхода его предшественников.

В большинстве гравюр «Первой части» мы видим последовательное развертывание темы соединения колонн со стеной, архитравов с арками, и всех этих элементов в новые убедительные сочетания. Основные элементы архитектурного языка связаны у Пиранези таким образом, что невозможно не видеть логики в развитии его идей. Так, за простыми каменными стенами акведука и гробницы следует «Древняя гробница», где в трех ярусах мы видим три способа соединения простой стены с колоннами и архитравами. В «Коринфском зале» такое же сооружение, образованное массивными стенами, пересечено колоннадой уже внутри. Следующий за гробницей «Великолепный мост» представляет собой не что иное как длинный ряд колонн, установленный на серию арок. В «Группе лестниц», напротив, серия арок опирается вместо столбов на комбинацию колонн поддерживающих архитрав. В «Группе колонн» эта структурная идея представлена в виде фрагмента, взятого крупным планом. Некоторые из этих мотивов имеют прототипы в графике Бибиены или Палладио, однако внутри специфического контекста они приобретают новый смысл.

Короче говоря, эпиграфом к «Первой части» могла бы стать уже упомянутая подпись под рисунком из Британского музея: «Идея сооружения по типу тех, в которых римляне неправильно применяли греческую манеру». Жан-Франсуа Межане, основываясь на подписи, склонялся к тому, чтобы датировать этот рисунок с 1760 года, когда Пиранези был поглощен спором о греках и римлянах, отметив, однако, очевидное противоречие такой датировки со стилем рисунка, указывающим на более раннюю дату²⁵. На самом же деле эта надпись подтверждает раннюю датировку, а не противоречит ей. Более того, мы можем понять, как она соотносится с изображением, только если интерпретируем ее в том смысле, который диктуется теорией трех манер. Выражение «греческая манера», в данном контексте кажущееся неуместным, так как в рисунке нет ничего собственно греческого, на самом деле относится к изображенным здесь колоннадам, в то время как «неправильным», или несоответственным их природе является их внедрение в архитектурную среду образованную стенами со сводчатыми перекрытиями.

Те же идеи прослеживаются и в более поздних работах Пиранези. В офорте «Здание древней школы, построенное в египетской и греческой манере», добавленном к «Избранному» после 1757 года, Пиранези предлагает соединение архитектуры из каменных блоков без применения арки (египетская манера) с классическим портиком на втором плане (греческая манера)²⁶. Гравюра из той же серии «Античные термы» доводит этот подход до его логического завершения. Архитектура изображенного здесь строения представляет собой полное взаимопроникновение и логически продуманное совершенное объединение противоположных систем. Каждый «греческий» элемент этой архитектурной фантазии объединен со своим «тоскано-римским» антиподом: помещенные внизу дорические портики, прорезаны в середине полуциркульной аркой, в то время как стоящие на этих портиках массивные «тосканские» столбы несут на себе элементы, состоящие из колонн, антаблементов и фронтонов²⁷. Незадолго перед тем Пиранези зарисовывал в Риме подлинные исторические памятники, соединяющие разные системы строительства. Сравнение фантастических «Терм» Пиранези с его же видом форума Августа убеждает в том, что в своем собственном творчестве он не стремился выделить одну из манер составляющих римскую императорскую архитектуру, а старался акцентировать саму идею сочетания и взаимопроникновения манер разных по своей изначальной природе.

Обобщая, можно сказать, что в своих фантазиях Пиранези следовал тем принципам, на которых, по его мнению, было основано зрелое развитие римской архитектуры, и что, используя эти принципы, он создал свой особый архитектурный язык, не повторяющий и не копирующий исторические памятники Рима. Двигаясь в избранном им направлении, он отдалился и от буквального следования вкусам создателей теории трех манер, что естественно, поскольку художник не принадлежал к тем, кто лишь иллюстрирует чужие мысли. В своих сочинениях Пиранези прямо не ссылается на эту теорию, и не исключено, что он относился критически к некоторым ее моментам. Это тем более вероятно, что его личные отношения с ее авторами не были идеальными. Еще в Венеции Пиранези порвал отношения с Луккези. Позже он вообще перестал поддерживать связи с Венецией и с бывшими друзьями. Исключение он сделал для Теманца, с которым Пиранези поддерживал контакт дольше, чем с другими. Они переписывались и даже общались – во время приезда Пиранези в Венецию в 1747 и приезда Теманца в Рим в 1762 году²⁸. Поэтому не вызывает особенного удивления тот факт, что в публикациях, последовавших за «Первой частью», интересы Пиранези лежат в плоскости, следующей логике изысканий Теманца. В них акцент передвинут в сторону исследования архаических корней римской архитектуры, иначе говоря, Пиранези в этот период интересует тосканско-римская система строительства, соединяющая стену и арочные конструкции. В этом духе он задумал и выполнил целую серию «Темниц» (1749). Изображенная здесь архитектура – это архитектура в «смешанной манере», которая, согласно Теманца, использовалась римлянами до того, как они познакомились с архитектурой эллинистической Греции. Композиции «Темниц» не основаны на том или ином конкретном памятнике, скорее, Пиранези стремится показать, чем эта древняя и благородная система архитектуры могла бы стать в его руках. Лист за листом «Темницы» разворачивают перед зрителем различные виды и сочетания каменных арочных конструкций. Здесь есть полуциркульные, плоские, стрельчатые арки, соединенные в разных комбинациях и, благодаря композиционному мастерству Пиранези, результат этих комбинаций никогда не бывает тривиальным. Саму механику сооружения всех этих типов арок описал Теманца в книге «Об арках и сводах». Книга была опубликована лишь в 1811 году по рукописи, предоставленной Пьетро Луккези²⁹. Из этого можно заключить, что манускрипт находился в семействе Луккези и вполне мог быть известен их родственнику, обучавшемуся у них архитектуре, а именно Пиранези. Предположение о том, что «Темницы» являются серией фантазий на тему римско-тосканской «смешанной манеры», находит свое косвенное подтверждение в появлении в свет второго варианта этой серии в 1761 году, намного позже первого оригинального издания. В это время Пиранези был занят своей полемической книгой «О великолепии и архитектуре римлян», в которой он высказывал идею о превосходстве римлян над греками. В книге уделялось большое внимание культурной ценности архаической эпохи в жизни Рима, который в то время развивался под культурным влиянием этрусков и еще не вступал в контакт с греками. Второе издание «Темниц» должно было выразить нечто подобное художественными средствами.

В 1748 году, то есть более или менее в то же самое время, когда задумывались «Темницы», Пиранези выпустил также серию видов «Римские древности времен республики и первых императоров». Эта серия гравюр тоже по-своему отражала увлечение художника «смешанной манерой». В ряде маленьких ведут Пиранези зафиксировал все памятники, которые так или иначе отражали архаическую римскую систему и оригинальность вклада римлян в архитектуру. Эти памятники – мосты, арки, амфитеатры, круглые и пирамидальные гробницы – основывались на местной традиции использования стен и арок, многие из них сохранили аутентичный доэллинистический стиль. Центральным сюжетом этой серии были триумфальные арки – тип сооружения, наиболее важный с точки зрения теории трех манер³⁰. Таким образом, эта серия видов не была изданием зарисовок, сделанных в пути, как иногда утверждается, напротив, за выбором памятников стоит вполне определенная концепция. Литературным источником, где обнаруживается более или менее аналогичный подбор памятников, является глава, посвященная тосканскому ордеру в трактате Скамоцци³¹.

Образ Пиранези, который возникает из анализа его раннего творчества в свете современной ему итальянской архитектурной теории, отличается от утвердившегося взгляда на него как художника, тянущегося за европейским Просвещением и улавливающего волны новейшей неоклассической моды. Еще более он противоречит романтическому образу мечтателя, попеременно охваченного то великолепными, то мрачными видениями. Мы пришли к выводу, что за фантазиями Пиранези стоит структурный анализ архитектурного языка. И хотя наиболее прилежные подражатели Пиранези как будто бы игнорировали этот важнейший элемент его творчества, скрытым образом он повлиял на развитие европейского архитектурного мышления, и, как позволяют предположить, например, композиции Чернихова, был по-новому возрожден уже в эпоху авангарда.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ С.А. Торопов, Джованни Баттиста Пиранези. Избранные офорты (Москва, 1939).

² Вторая, расширенная версия – 1747, второе издание 1750 и последующие годы. Датировка гравюр и фактические сведения даются каталогу:A. Robison, Piranesi. Early Architectural Fantasies: A Catalogue Raisonné of the Etchings (Chicago and London, 1986).

³ Opere Varie (1750) и Le Magnificenze di Roma (1751).

⁴ Это направление исследований начал Джон Харрис в статье: John Harris, “Le Geay, Piranesi and International Neo-classicism in Rome 1740–1750”, Essays in the History of Architecture presented to Rudolph Wittkower (London, 1967), 189–196; оно нашло отражение в концепции выставки «Пиранези и французы», которая проходила в Риме и Дижоне и сопровождалась международной конференцией на ту же тему. Материалы этой конференции изданы в кн.: Piranèse et les français, G. Brunel ed. (Rome, 1978).

⁵ Текст письма воспроизведен полностью в кн.: Robison, Piranesi, 98–99.

⁶ Знакомство Пиранези с выдающимся образцом этого жанра, книгой И.Б. Фишера фон Эрлаха Entwürff Einer Historischen Architektur (Vienna, 1721), подтверждается наличием рисунков, копирующих отдельные детали исторических сооружений взятых из этой книги (библиотека Моргана, Нью-Йорк).

⁷ Имеются в виду Фердинандо и Джузеппе Галли Бибиена. Первый из них опубликовал ряд руководств по перспективной живописи, второй – серию гравюр Architetture e Prospettive (1740), само название которой указывает на то, что она могла служить Пиранези образцом. О соотношении Пиранези с традицией сценической декорации см.: Jörg Garms, “Piranesi e la scenografia”, La scenografia barocca, proceedings of the XXIVth International Congress of the History of Art, A. Schnapper ed. (Bologna, 1982),117-122, а также Robison, Piranesi, 12–13.

⁸ Robison, Piranesi,14, а также J. Garms, “Prima parte di Architetture e Prospettive” in Piranesi: Incisioni-Rami-Legature-Architetture, exhibition catalogue, ed. by A. Bettagno (Venice1978), 16–23. 1978. Гармс наиболее подробно анализирует связь гравюр Пиранези со всеми этими источниками.

⁹ В «Римских древностях» (1756–7) Пиранези перемешал туристские топографические виды Рима с дидактическими археологическими схемами, а также включил в этот комплекс изобретенный им тип топографического изображения, объединяющий дидактическую задачу с видовой техникой. См. обэтом: John Wilton-Ely, “Piranesi and the Role of Archaeological Illustration”, in Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto, conference proceedings, ed. by A. Lo Bianco (Rome, 1983), 317–338.

¹⁰ L. Bianconi,“Elogio storico del Cavaliere Giambattista Piranesi” in Opere, vol. 2 (Milan, 1802), 128; J. G. Legrand, “Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B.Piranesi”, in Piranèse et les français, 223. См. также Garms, Piranesi e la scenografia. В свете утверждения Бианкони, что Пиранези был учеником братьев Валериани, интересно отметить, что в работах Джузеппе Валериани, сделанных в России, куда он уехал в 1744 году, встречаются композиции, близкие «Первой части», и, что особенно интересно, знакомые по рисункам Пиранези. О Валериани см.: М.С. Коноплева, Театральный живописец Джузеппе Валериани (Ленинград, 1948).

¹¹Ulya Vogt-Göknill, Giovanni Battista Piranesi: ‘Carceri’ (Zürich,1958), 25.

¹² Garms, “Piranesi e la scenografia”, 119.

¹³ Аналогичная группа из четырех колонн у Бибиены поворачивается к зрителю просветом между стволами, у Пиранези – стволом угловой колонны.

¹⁴ Ms. Campori, n. 1523, y 6, 33. Частично транскрибирован в статье: A. Cavicchi, S. Zamboni, “Due ‘taccuini’ inediti di Piranesi”, in Piranesi tra Venezia e l’Europa, ed. by A.Bettagno (Florence, 1983), 177–215.

¹⁵ По поводу датировки этого рисунка см. мою диссертацию, Piranesi and the Aesthetical Problem of Roman Architecture (Ph. D. diss., Jerusalem, 1999), 312–313.

¹⁶ “Taccuino A” f. 57. Cavicchi and Zamboni, “Due ‘taccuini’” 188.

¹⁷ “Taccuino A” f. 23. Cavicchi and Zamboni, “Due ‘taccuini’” 192

¹⁸ “Taccuino A” f. 68, моя транскрипция.

¹⁹ Опубликовано повторно в кн.: A. Calogerà ed., Raccolta di opusculi scientifici e filologici, 5 (Venezia, 1731), 177–189. Тема была существенно развита в последующих работах, таких как полемический трактат Луккези «Размышления о мнимой находке тосканского антаблемента» (Венеция, 1730) и рукопись Теманца «Об арках и сводах» (1733), которая была опубликована лишь значительно позже, в 1811 году. Последняя работа, связанная с этой теорией, – трактат Теманца «О древностях Римини» (Венеция, 1741).

²⁰ Подробно обэтом: Temanza, Delle archi e delle volte, 24.

²¹ Temanza, Delle archi, 36. Cf. Lucchesi, Riflessioni, 44–45.

²² Хотя эта теория обнаруживает существенную близость другим известным теориям XVIII века, таким как теория М. А. Ложье или воззрения Лодоли, нужно отметить, что публикации Теманца и Луккези значительно опережают по времени все сочинения прямо или в косвенной форме связанные со взглядами этих других на сегодняшний день более известных теоретиков. В частности, нельзя однозначно утверждать, что авторы теории трех манер находились под влиянием Лодоли. Хотя Теманца и Луккези разделяли взгляд Лодоли на принципиальную важность строительного материала, они на практике пришли к противоположным ему выводам. Основной принцип, проповедуемый Лодоли, был, что конструкцию, возникшую в одном материале, запрещено имитировать и применять в другом, поэтому он отрицал каменную стоечно-балочную конструкцию, характерную для классической греческой архитектуры. Теманца, напротив, видел развитие архитектуры древности как позитивный процесс взаимовлияния разных в отношении исходного материала систем строительства.

²³ При этом имелся в виду не только ордер колонн, но и особый, присущий этой манере способ обработки стены, так называемая рустика, или грубая необлицованная кладка. Cм. об этом у Серлио: Sebastiano Serlio, On Architecture. Books 1–5 of Tutte l’opere d’architettura e prospettiva, ed. by V. Hart and P. Hicks (New Haven and London, 1996), the introduction to Book 4. Cравни: Vincenzo Scamozzi, L’idea della architettura universale (Venice,1615), Part II, Book VI, Chapter XV.

²⁴ Это чувствуется там, где они подвергают критике известные древние сооружения, такие как арка Тита или веронский амфитеатр: Temanza, “Lettera… al signor Matteo Lucchese” in Raccolta di Opusculi, 185–7 и Lucchesi, Riflessioni, 46.

²⁵ Piranèse et les français 1740–1790. Catalogue de l’exposition, ed. G. Brunel, P. Arizzoli (Rome, 1976), no. 149, pp. 275–276.

²⁶ Добавление римского свода к «египетскому» интерьеру означает, что Пиранези на самом деле объединил в этой гравюре все три манеры.

²⁷ Подобную попытку привести противоположные манеры к полному объединению можно видеть в ряде рисунков, как, например, рисунок из Канадской Национальной галереи, Оттава (инв. 4993).

²⁸ См. письма, которые приводятся в приложении к статье: Lionello Puppi, “Appunti sulla educazione veneziana di Giambattista Piranesi” in Piranesi tra Venezia e l’Europa, pp. 256–264. Их отношения окончательно прервались после 1762 года. По всей вероятности, Пиранези был оскорблен позицией Теманца в отношении греко-римской полемики (Теманца выразил свое мнение в письме 1762 года, см. там же, стр. 263–264, и, вероятно, при встрече в том же году в Риме). Более того, в последующие годы Теманца сблизился с французским критиком Мариеттом, а через Мариетта познакомился с Давидом Леруа и при содействии их обоих был принят в Королевскую Академию Архитектуры в Париже (см.: Nicola Ivanoff, “Alcune lettere inedite di Tommaso Temanza a Pierre Jean Mariette” Atti dell’Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti. Classe di scienze morali e lettere, 118 [1959–60], 93–124). Оба эти французских деятеля были главными противниками Пиранези в его полемике, и таким образом, возврат к дружеской близости с ним становился невозможен. У Пиранези его идеологические разногласия неизменно приводили к разрыву с людьми. Что касается Теманца, то его интерес к Пиранези не угас с их разрывом. Его уважение к художнику сквозит в письмах в Рим, которые он писал Джанантонио Сельва, который, как и другой молодой архитектор, Джакомо Кваренги, находился там в 1778 году. В ходе своей переписки с Сельва Теманца узнал о внезапной болезни и смерти Пиранези (Puppi, “Appunti” 256). Сельва сообщал, что в свои последние дни Пиранези говорил о Теманца с глубочайшим уважением. В том же самом письме Сельва передает просьбу Кваренги прислать ему книгу Луккези «Размышления по поводу мнимой находки тосканского антаблемента». Этот неожиданный интерес к старому и редкому изданию, скорее всего, возник у него вследствие контакта с Пиранези в его последние дни. Отсюда мы можем заключить, что и учение Луккези не было забыто Пиранези до самых последних дней. Что же касается Теманца, то сразу же после смерти Пиранези он установил контакт с его семьей и друзьями, сообщив им точные данные о его рождении и крещении, для того чтобы они могли правильно составить надпись на его могиле. Параллельно он стал собирать информацию о жизни и деятельности Пиранези в Риме, для того чтобы написать его жизнеописание. Набросок этого биографического очерка содержится в его записной книжке, вместе с другими сведениями и черновиками, которые он использовал в своей работе (Temanza, Zibaldon, ed. by N. Ivanoff [Venice and Rome,1963], 61–62).

²⁹ Temanza, Delle archi, предисловие.

³⁰ В последующих изданиях серия даже носит название «Виды триумфальных арок», чтобы отличить ее от более поздней книги «Римские древности» (1756–7).

³¹ Scamozzi, loc. cit. Вид моста и арки в Римини также включен в эту серию Пиранези (tav. 16).