От Ротко к Ротковичу
Дневник високосной зимы
Памяти Андрея Левкина
Помню, как я впервые обратил внимание на картины Ротко. Поймал их отклик в себе. Конечно, и до этого я много видел их в разных европейских музеях, но, скорее, принимал к сведению, нежели чувствовал: в ситуации громадных коллекций еще один узнаваемый художник – лишняя галочка в реестре путешественника.
Авангардисты и модернисты ведь словно бы нарочно делают стили свои узнаваемым брендом – чтобы, проходя по анфиладе выставочных территорий, безошибочно и мгновенно узнавать кто на очереди. Ремы, новой информации в таком подходе не слишком много, раз уж искусство состоит, должно состоять, не только из повторов заранее очевидного, но и чего-то неуловимо нового, иного…
И вот однажды, много-много лет назад…
В прошлое открывается дверь. В красную комнату с бордовыми шторами и пыльным книжным шкафом, где до потолка тяжелые книги стоят, причем, не по ранжиру, это важно, но живописной толпой – совсем как трамвайный люд. Будто бы это – театральная декорация на заднем плане. Со стопкой живых журналов на краешке большого бутафорского стола…
Впрочем, стол настоящий, письменный и за ним разбирают почту – вскрывают письма, перелистывают свежие журналы, извлеченные из помятого почтового ящика (он не голубой у нас, как это принято, но почему-то целиком коричневый), тупят, глядя в окно.
Самое начало рассказа Сола Беллоу в новом номере «Иностранки». Буквально в самых первых строках его, сразу же под «заголовочным комплексом»: персонаж, не помню кто, лежит в темноте, не включая свет (глубокий осенний или даже поздний зимний вечер, что ли?) и смотрит как по потолку ползут тени автомобилей, проезжающих по улице за окном. Отсветы фар их напоминают рассказчику цветовые прямоугольники с холстов Ротко, эти брикеты подтаявшего пломбира, окрашенного в потусторонние цвета.
Я восхитился наглядностью образа, дрожанием внутреннего движения в голове рассказчика и в прозе писателя, тут и во мне что-то щелкнуло и сошлось. Пазл совпал, мгновенно сформировав потребность немедленного обращения к картинам американского абстракциониста, о творчестве которого я знал и много, и ничего – как это обычно и бывает, «в общих чертах».
Тут важно, что потребность в Ротко и даже жажду немедленной эмоции (хорошо, конечно, когда картины американских экспрессионистов есть в ближайшем доступе: кажется, что города, обладающие своими Вермеерами или, хотя бы, подлинными Караваджо точно так же отличаются от других населенных пунктов, как мегаполисы с работающим метро не похожи на города без подземок) от его творчества породил во мне не взгляд на холст, но литературная реминисценция.
Красиво было б написать, что, отложив журнал, я еле дождался утра и побежал в Музей современного искусства к самому открытию.
Но бордовые шторы у пыльного, сколько не протирай, шкафа висели тогда в квартире на Южном Урале.
Нет ничего завлекательнее взгляда все понимающего посредника. Давно заметил: когда люди рассказывают о своих любимых, это делает отсутствующих людей особенно манкими. Раз уж внутренним взором видишь не оригинал, но свое представление о нем. Мечту о чужом чуде.
Так вышло и с Ротко, упомянутого внимательным Беллоу: заочность взгляда, когда впрягаешься в него собственной интенцией (внутренней направленностью на объект) уже ничем не перешибить. Да, вероятно и не нужно, зачем. Желания, возникающие в голове, необоримы и для того, чтоб окончательно влюбиться, следует подключить голову. Пруст хорошо понимал во всем этом.
Но, может быть, и не Беллоу вовсе? По крайней мере, в списке публикаций «Журнального зала» этого [какого?] рассказа не отыскалось.
Хорошо помню, что подтаявшие брикеты (не выдумал ли я их?) настолько поразили тогда, что я сказал себе запомнить это место в журнале и эту публикацию, чтоб не потерялась. Но, разумеется, не зафиксировал и теперь залез в интернеты в поисках упоминания Ротко. Но его нет.
С другой стороны, журнал этот, если не путаю, вышел еще в девяностых, в до-интернетную эпоху, поэтому списки публикаций по авторам в «Журнальном зале» очевидно неполные. Необходимо искать дальше. Например, пойти в книжный магазин и перелистать том с рассказами Сола Беллоу, раз уж Ротко упоминается в первых строках одного из них. Главное, чтобы это был именно Беллоу, а не Апдайк или Меламуд. Ну, или же, не Зингер, вечность спустя я уже ни в чем не могу быть уверен.
Надо сходить в магазин.
Настоящее настоящее
Ротко – это ведь тот, который неровные прямоугольники на неровном фоне пишет?
«Мой ребенок нарисует получше», – говорит условный обыватель, на что ему Дмитрий Александрович Пригов отвечает, имея в виду «Квадрат» Малевича: «Нарисовать черный квадрат легко, но попробуй рисовать его всю свою жизнь». Дело не в том, что это скучно и скоро надоест, но в том пути, невидимом миру, который приводит человека к такому квадрату.
Тот же Малевич объяснял, что ведь «искусство нас не спрашивает»…4
Художник приходит к собственному стилю ценой обмена его на прожитую жизнь, причем, не столько внешнюю, сколько внутреннюю. У больших мастеров нет ничего случайного и каракули Сая Твомбли или граффити Жан-Мишеля Баския – выражение судьбы, всего ранее передуманного, перечувствованного, пережитого.
Базелиц переворачивает свои картины вверх тормашками не от того, что в перевернутом виде они лучше продаются. Прежде чем продать, нужно, во-первых, придумать индивидуальный стиль, во-вторых, убедить других (прежде всего, «знаточеское сообщество»), что такой жест легитимен.
Художник пишет так, как пишет, ибо иначе не может.
Подозрительность в отношении квадратов Малевича, прямоугольников Ротко или каракулей Твомбли выдает уверенность в том, что художник работает, таким образом, на потребу. Идет на поводу, допустим, у «художественного рынка», обожающего чудаков и странные ситуации; умеющего конвертировать в деньги любые чудеса.
Однако когда художник начинает путь к себе (прославиться можно только выражением собственной самости, найденной в том, что буквально ведь «ближе всего к себе лежит», тогда как любые подделки под модные тренды превращают такого делателя в обреченно вторичное существо, догоняющее моду) ничего подобного никто не делает и не делал. Такой живописец, каким бы странным (отвлеченным, непонятным, разухабистым) не казался, всегда приходит на пустое место.
До Малевича никаких Малевичей не было!
Никаких гарантий того, что супрематизм обречен на успех, не существовало. Впрочем, точно так же, как и во всех других ситуациях, кажущихся обывателю незаслуженным успехом. Кстати, был ли супрематизм «коммерчески востребован» при жизни Казимира Севериновича?
Самое время Ван Гога вспомнить, продавшего при жизни, как известно, одну картину.
Творец приходит на пустое место, его еще нужно создать, сформировать, сформулировать, добавив этому промежутку собственной неповторимости. В такой ситуации оказываются десятки, если не сотни тысяч творцов, но в истории остаются лишь те, кто раздвигает возможности чужого зрения. Те, кто создают дополнения к всеобщему пониманию гармонии и красоты. Те, чьи открытия невозможно отменить или развидеть.
Приходишь в исторический корпус Третьяковки и отныне «Пейзаж. Степь» Архипа Куинджи (холст поделен ровно пополам линией горизонта: пасмурный, серо-перламутровый верх, салатно-зеленый низ, никаких подробностей) видишь маленькой репликой к живописи красочных полей, изобретенных абстрактными экспрессионистами. Хотя, казалось бы, где «период затворничества» Куинджи, а где персонаж Беллоу, рассматривающий подтеки световых прямоугольников на стенах и потолке осенней мансарды?
Гений – тот, кто меняет наши представления о прекрасном, добавляя к набору привычных признаков красивого (глубокого, умного, завораживающего) что-то сугубо свое. До сей поры небывалое.
Бренд (узнаваемая манера) того или иного живописца – обратная сторона открытия нового, в фарватер которого, вслед за гением, устремляются те, кто поплоще.
Ротко не нуждается в оправдании, но, возможно, в объяснении, раз не каждый зритель способен найти в себе возможность объяснить – зачем оно нужно, ведь живописец даже особо не старается – прямоугольники его, чередующиеся с цветными полосками-прожилками, как в сале, неровной формы, зачастую, не совпадают с собственными границами. Мерцают, хотя и не переливаются, заштрихованные, заполненные краской кое-как.
Неровные поверхности геометрических фигур словно бы выплывают из какой-то первичной точки, оставшейся далеко позади, чтобы плавно наплыть на наблюдателя, окружив его (меня) со всех сторон (Ротко настаивал на том, что картины его следует рассматривать с самого что ни на есть минимального расстояния) фиксацией текущего момента – уже не для себя, но для зрителя, которому, для состояния его внутреннего мира, создает цветную раму. Ротко состоит не столько из узнаваемой манеры, сколько из самого узнавания, окликающего в посетителе музея предыдущий опыт. В момент узнавания весь этот опыт становится моим настоящим настоящим.
Ротко – идеальный пример для объяснения того, как устроено искусство, треугольник взаимоотношений между шедевром, художником и зрителем, где главное содержание возникает и находится в промежутках между «инстанциями», в зазорах и интенциях, пока не добежавших, не добравшихся до финиша. Где картина важна не сама по себе, но как часть опыта узнавания – нового или повторного, часть наслоения одного на другое, когда уже есть некая база (почва, платформа) предыдущих событий из точно того же ряда.
…схожим образом устроена камера обскура, а еще ее схемы в книгах про искусство с перекрещенными стрелками направления взгляда, обычно изображаемого пунктиром.
Шедевр становится шедевром когда сознание включает свет осознания, что это шедевр, поскольку он приписан конкретному мастеру (определение манеры на глазок легко дает сбой и нужно перепроверить себя по табличке) и, следовательно, может идти в зачет. Как самому художнику, так и зрителю, его потребительской копилке.
Искусство – акт сознания, сознательности и осознания того, что картина принадлежит знаменитости, ибо работы «неизвестного художника» (была недавно такая выставка в Музее русского импрессионизма, где механизм определения давал понятный сбой, чтобы картины начали вытягивать себя из автоматического потускнения: любое явление, лишенное имени, темнеет в глазах смотрящего почти автоматически и необходимы дополнительные усилия, дабы вытащить арт-объект из сумеречной зоны анонимности – хотя, разумеется, существуют жанры и области искусства, где безымянность входит в правила восприятия. И эта данность, сформулированная заранее, тоже ведь осознается мозгом как априорный параметр) работают совершенно иначе.
Впрочем, как и объекты без названия.
У Ротко таких картин «Без названия» подавляющее большинство, он – безусловный демократ, доверяющий людям: Ротко важно равенство.
Контекст довлеет и определяет.
Объективных параметров шедевра или безусловной красоты не существует. Что русскому хорошо – то немцу смерть, кому апельсины, кому – свиной хрящик, кому – ящики из-под апельсинов.
Репутация Джоконды зиждется на доверии, раз уж за пуленепробиваемым ее все равно не очень видно. А то, что видно – загораживают азиатские туристы. Искусство свершается не столько в музее, сколько в мозгу, намеренно помещенному в музей – здесь рельсы восприятия настраиваются на понятную колею, заранее проложенную не только всей мировой культурой в синхронии и диахронии, но и всем нашим предыдущим опытом взаимодействия с прекрасным. Точнее, с тем, что мы сами назначаем таковым.
Или же не назначаем.
Схожий «оптический механизм» описывает Ирина Сандомирская в книге о реставрации: «Вещь, увиденная из перспективы и встроенная в точку зрения, уже не есть вещь как таковая, но объект, концентрированный и построенный с этой точки зрения; это проекция вещи; вещь, удаленная от самой себя; возникшее таким образом расстояние создает вИдение, расстояние и пространство для интерпретации наблюдателя…» 5
Музеи неслучайно называют храмами искусств – они очевидные вместилища «образа вечности», доступного любому: это как в прохладные воды всемирной истории войти, да так там и остаться. Общение с музейными экспонатами можно сравнить и с молитвой – сгустками суггестивных интенций, выражающих суть зрителя через отражение того, на что он смотрит, где если не истина, то правда, подобно ауре, мерцает, то исчезая, то появляясь, где-то совсем уже посередине.
Такая «Молитва открывает невидимый мир духовному, а не физическому зрению; чудотворная икона творит чудеса силой своего присутствия, а не особенностями изображения; нерукотворный образ священен своей неопосредованностью, тем, что несет святость в своей материи как естественный отпечаток или след божественного присутствия. Так и прекрасное произведение обладает силой бесконечно насыщать и с новой силой вызывать желания и восторг ценителя. Не коллекционер охотится за вещью, но вещь за коллекционером; кузен Понс, например, верит, «…что у предметов искусства есть разум, они чувствуют знатоков, приманивают их, подзывают: «Тсс! Тсс!»…»6
Я механизм этот внезапно узрел и оценил в венецианском Дворце дожей, где неувядаемой красоты – выше крыши и пресыщение бесконечными рядами Тинторетто и Веронезе (не говоря уже об оформителях второго-третьего-четвертого ряда) наступает минут через пять. После чего воспринимательная машинка переходит в режим автоматического поступления типовых сигналов, без различения и развлечения. Но даже когда перебор еще не случился, многократно ловил я себя на первичном интересе к экспликациям. Не то, чтобы требовался передых зрачку (экскурсия лишь началась), но голова априори нуждалась в обязательной подсказке.
Точно ли я смотрю сейчас на Тициана? Точно-точно? А вдруг я смотрю на этот плафон как на Тициана-Тициана, а это не Тициан, но какой-нибудь очередной Риччи? Что тогда? О, ужас-ужас и впустую потраченные усилия? В Венеции каждая минута, каждый экскурсионный метр – на вес золота, и если это Джованни Баттиста Пьяцетта или Себастьяно Риччи – то я точно должен знать, на что смотрю. Раз уж на картины разных живописцев, скорее всего, смотрю я по-разному. Контролирую интенсивность если не взгляда то уж точно внимания, стараясь распределять его равномерно по культпоходу.
Искусство создает условия для окончательного диагноза, который ставит, каждый раз, конкретный господин в конкретных (бытовых и исторических) условиях, когда для восприятия важно все, что отвлекает от сути. От пуленепробиваемого стекла до качества завтрака, проглоченного «на скорую руку», пред тем, как выдвинуться к Пьяцетте. Думаете, узнаваемая манера конкретного художника (бренд) упрощает зрителю задачу?
Напротив, она переносит ответственность трактовки узнавания (и, тем более, наполнения формы содержанием) на того, кто узнает и смотрит дальше. Искусство – моя собственная ментальная конструкция, инструкция к применению, раз уж каждый от себя который раз определяет и назначает, что же именно понимать под ним. Тут, конечно, многое, если не все, зависит от особенностей конкретного человека и широты его горизонтов (что бы это не значило), отзывчивости и того, что теперь принято называть «насмотренностью».
Джакометти до Джакометти
Альберто Джакометти точно так же ассоциируется у нас, в основном, с «поздним творчеством», с открытиями «второй половины дня», тонкими фигурками, похожими на перегоревшие спички – с тем самым «Бирнамским лесом», что внезапно воспрянул и пошел куда-то вбок. Вспыхнув бронзой.
Тающие, обманчиво легкие (чаще всего, бронзовые, все-таки), словно бы слепленные из окаменелых лепестков, фигуры эти обычно трактуются символом хрупкости и уязвимости человека, его тела и даже очертаний. Словно бы однажды, под влиянием феноменологических теорий, скульптор задумался о постоянно истончающейся (совсем как озоновой слой) антропоморфности – том, привычном наборе человеческих признаков, что, по словам Фуко, наглядно тает все последнее столетие, точно следы на прибрежном песке.
Фраза Фуко, венчающая книгу «Слова и вещи», посвященную антропологии гуманитарного знания (ну, то есть, констатации, что в ментальных материях и определениях нет ничего постоянного – любые, даже наиболее фундаментальные истины цивилизации оказываются «всего лишь» ментальными конструктами и, посему, подлежат плавной эрозии и неспешной замене) может показаться оптимистичной – де, да, времени бытования homo sapiens наступают последние времена, однако что-то ведь придет ему на смену, антропологическая форма не вечна и постоянно мутирует, меняется в непонятном пока направлении. Любые смены и тектонические изменения возможно отслеживать лишь ретроспективно, вот Джакометти со своими «неизвестными солдатами» как раз и фиксирует начало процесса.
«Творчество Джакометти делает для меня наш мир еще более невыносимым: настолько этот художник смог упразднить, кажется, все, что мешало его взгляду, и показать то, что остается от человека, когда исчезает видимость…» 7
Эту «фирменную» (узнаваемую, брендовую) форму Джакометти нашел не сразу, в достаточно зрелом возрасте после серьезного кризиса. Причем, вряд ли он ее прицельно искал как то, с чем возможно остаться в истории искусства и коммерческих аукционов, где он, наряду с Ротко, давным-давно – чемпион.
Шло нормальное, логичное развитие метода и стиля, годами вызревавшего из странного, неравномерного (как это теперь, постфактум, кажется) микса архаики и сюрреализма.
Любая ретроспектива Джакометти, если, разумеется, отвлечься от первородных тлеющих фигур, своим точнейшим, эмблематическим попаданием способных заслонить собой любые побочные впечатления, угадал, так угадал, показывает, как формы африканских и островных скульптурных примитивов годами обкатывались и заострялись, покуда не превратились в исчезающих людей.
Это происходит приблизительно в середине 40-х годов, когда его скульптуры не превышали семи сантиметров в высоту (существует масса шуток о том, что выставка скульптора легко помещается в спичечный коробок), после чего Джакометти оставит интенсивный поиск «новых форм» и перейдет к экстенсиву вариаций одного и того же ускользающего мотива тотального истончения телесности.
Чем выше становились фигуры Джакометти этого, «последнего», периода, тем тоньше они выглядели. Тем неувереннее балансировали над бытием.
Некоторые тут говорят о поворотном влиянии экзистенциализма и военного (предвоенного, послевоенного) пессимизма (ощущения покинутости, заброшенности, тотальной неудачи, которую потерпела западная цивилизация) на радикальную смену творческого подхода Джакометти к тому, что и как он чувствовал, видел, делал.
Меня же всегда интересовало творчество Джакометти «первой половины», где, породнившись с угловатым, кубистическим сюром, он достигал максимального, непредсказуемого разнообразия.
В том числе, изобретая абсурдные предметы, зооморфные и антропоморфные объекты: похотливых каракатиц, раскидывающих конечности в разные стороны, птиц с колючками, архитектурные утопии, вроде внезапно вздыбленных площадей, похожих на канцелярские кнопки, женщин, соединенных со столовыми приборами (чаще всего, с ложками) или же мебельными мотивами, попыток передать множественные движения, вот как у футуристов, одним, единственно возможным жестом, разложенным, раскладываемым на ракурсы.
Это пора, когда «раннего» (раненого неуверенностью) Джакометти увлекали ажурные конструкции, пытающиеся поженить письменный стол и печатную машинку, «ворона и пальто» (?), а еще, конечно, дырки в воздухе, которые так полюбил затем Генри Мур, ну, или же, прямо противоположным образом, глухие объемы сплошных геометрических фигур, кубов со скошенными боками, напоминающих авангардные надгробья…
Живопись и графика Джакометти, в основном, портреты близких людей и семейные интерьеры (не забываем, что младшие братья, Диего и Бруно, помимо скульптуры, занимались интерьерами и авторской мебелью), всегда выглядели понятными, прозрачными даже (несмотря на намеренный хаос намеренно приблизительной штриховки, заводящей с фактурой собственные завихрения и шашни), тогда как каждый новый скульптурный объект появлялся словно бы из ниоткуда, без предварительной разработки форм. Самым что ни на есть непредсказуемым образом.
Рисунки и картины – тоже важно. Без них не сложились бы фундаментальные открытия «поздней поры». А еще они показывают направление поиска формы. Поэт Жак Дюпен описывает это так: «упорная борьба художника за сходство приводит в конце работы к полному исчезновению образа. Сколько раз в его поздних портретах лицо улетучивалось с холста…»8
Улетучивалось с живописной поверхности, чтобы точно также обобщиться в гипсе и в бронзе…
Какая именно сторона периода «Джакометти до Джакометти», покуда он решительно не отказался от сюрреализма и всей внутренней мути, что тот несет за собой и с собой, считалась важнейшей, рисунки или ваяние?
Теперь уж и не объяснить, раз все наши умозаключения являются ретроспективными и обобщают «все самое интересное» – то есть, разнообразные ходы, некоторые из которых кажутся тупиковыми и похерены скульптором раз и навсегда, в их многолетней последовательности – в единый и отныне непрерываемый путь к нахождению оптимального авторского жанра.
Робость, неуверенность Альберто в собственных силах – одна из важнейших черт сложной натуры. Именно они двигали скульптора дальше, заставляли искать максимально выразительные обобщения, превышающие любые возможности «осязательной ценности» скульптур, привычных высокому модернизму.
Джакометти интересен не только своими находками (иной раз кажется: появлением тлеющих тел, перекрученных в жгуты, мы обязаны озарениям, способным перевести количество поисков и находок в качество, в агрегатное состояние совсем иного уровня), но и тупиковыми попытками тоже – эпизодами, символизирующими сложность его жизни. Причем, не только и не столько творческой, сколько реагирующей на «вызовы эпохи», поверх которых он и пытался работать. В том числе, чтобы не залипать в муке тотального пессимизма.
Этими поисками он словно бы говорит вслед за Пабло Нерудой, «признаюсь: я жил!» и, значит, искал, не сидел на месте, но думал себя и те ощущения внутренних форм, что существовали параллельно внешним, заметным. Извлекая из нутра дурь сюрреализма, умонастроения, властно захватившего тогдашних интеллектуалов, Джакометти расчищал завалы бессознательного, дабы выпустить наружу потаенную, до поры и до времени, несформулированную собственную телесность. Ощущения собственных границ.
Со своими работами художник выходит к зрителям вот примерно как поп-исполнитель под светом софитов. Но не менее интересно, как он живет вне сцены, в мастерской, дома, с родными. Жене, вот, пишет, что в бордели ходить любил. Любил: удовольствие получал от общения. Вариации на одни и те же темы не дают возможности отследить и понять оттенки повседневности так, как черновики. Как сложение, складывания стиля, в конечном счете, приводящего к вершинным достижениям.
Несовершенство, неполное «служебное соответствие» тому, что, постфактум, мы понимаем за суть гения, расширившим и наши возможности тоже, конвертируется в ощущение пути. В буквальное переживание перемещений художника внутри временной канвы, отныне становящейся местом глобальных открытий. Кажется символичным (?), что Институт Джакометти в Париже делает выставки с акцентом именно на «начальное творчество» скульптора. Возможно, это полуслучайный выбор, связанный с особенностями его фондов, но как же правильно это выглядит и бодро, свежо!
Негатив негатива. Три Мондриана
На первый взгляд, Пит Мондриан кажется скучным художником. Сдержанным (совсем как Дмитрий Гутов) и даже сухим, что опознается как концептуальность, примат головы над чувствами и эмоциями, которые, вроде как, должны вести любого художника поверх барьеров.
С такими художниками (еще вспомним Сезанна) необходимы время и привычка, процесс приручения, он же – механизм понимания, прежде всего, связанный с медленным вглядыванием в полутона, началом различения оттенков. Глаз любит прямолинейность посыла, яркую и жирную живопись, стреляющую прямо в цель. Сложнее сдюжить с интровертами, развивающими собственную неповторимость: вот и Мондриан, шел, шел, долго шел, пока не оказался в лесу неизведанном. В краю пластических решений, ранее, до него, не существовавших.
Враги хоть и называли его «страстным», но выкатывали ту же самую претензию, что и любой культурной непонятности, в духе «сам сделаю лучше»:
«Раскраска лишена всякой фактуры, это, собственно, чертежная заливка. Вся система живописи Мондриана подчеркивает уход художника от природы, в том числе и собственной, – искусство должно быть совершенно безличным. Рука и глаз художника не имеют значения. При помощи линейки каждый смертный может создать такое же произведение искусства. Картины Мондриана демонстративно лишены названия – это просто “композиции”, занумерованные цифрами и буквами…»9
Я не люблю Мондриана как родного, скорее, принимаю к сведению: он для меня троюродный, седьмая вода на киселе, «стихийный лабиринт, непостижимый лес, души готической рассудочная пропасть», однако невозможно игнорировать его геометрически выверенные, разноцветно правильные буги-вуги, в чреде мгновенно узнаваемых стилей – на торжественном параде творческих манер ХХ века в любом музее современного искусства. Или на книжной полке. Или в сувенирной лавке – разноцветная геометрия Мондриана идеально подходит дизайну в стремлении казаться интеллектуальным.
Начинал Мондриан шаблонно, но ярко – как экспрессионист, постепенно смещающийся к символизму в «Эволюции» (1911), главном триптихе начального периода, богатом на деревья с тяжелыми ветвями и людей, напоминающих кукол с горячими глазами, прожигающими в пространстве холста дыры словно бы тлеющими угольями. Фактура раннего Мондриана то растекается, становясь пастозной и липкой, то собирается в сухие, климактерические линии. Самое важное здесь – разнообразие манер и невозможность выбрать одну-единственную: что-то Мондриан пишет почти как Ван Гог, что-то совсем как Сезанн, в некоторых холстах вклиниваясь то в романтизм, то в поздний модерн, то в фовизм, то в тотальную экспрессию.
Всюду-то, в разных стилистических манерах и жанровых исканиях, он хорош, но вряд ли первостатеен: неудовлетворенность – главное содержание первого периода работы Мондриана, которая вряд ли его прославила б или вывела в первачи. Дело не в особенностях коммерческого подхода (Хосе Ортега-и-Гассет всем четко объяснил, что дегуманизированное искусство модернизма противоположно «народной любви» и «обожанию масс»[1]), но в мгновенном отторжении только что сделанного: себя ж не обманешь.
Художник пытается прорваться внутрь собственного центра, найти и изобразить то, из чего буквально состоит сам. Нутро. Творческий путь в том-то и заключается, чтобы от ученичества и первых прикидок («проб пера») постепенно продвигаться «все ближе и ближе к себе». А на самом деле, погружаться вглубь сознания, постепенно сокращая дистанцию между собой и собой: нутряным (читай: настоящим) и внешним (выносным, обязанным влияниям и страстям, извне пришедшим веяньям – всему тому, что в феноменологии обозначается как «наносное»), подлинным и обманным.
Второй этап развития Мондриана, приближающий его к эмблематичным открытиям неопластицизма, проходит через кубизм. Через разложение криков и красочных выплесков на составляющие. Деревья с свинцовыми стволами и тяжелыми ветками становятся все более схематичными и растянутыми по плоскости, следовательно, и более легкими, облегченными, что ли?
Да, это именно серия с портретами деревьев, поставленных по самому центру холста наглядно, как в балете, а еще весьма удобно для лекторов с слайдами, демонстрирует постоянное смещение интереса Мондриана в сторону абстракции.
Серия деревьев показывает наступление какого-то внутреннего холода, идущего из глубины холста, из глубины деревьев, покрываемых уже не листвой, но чешуйками, раз уж метаморфоза преображения натуры запущена и ее не остановить. Этот первородный, невидимый лед заставляет растения корчиться и растягиваться, точно на ложе Прокруста: это боль выхолащивает фактуру, детали и складки, обращая сознание (или то, что изображено) в схему, в тоннель без подробностей, залитый бесчувственным цветом. Когда буквально плющит и колбасит, с каждым холстом все обезличенней и ненапряжней, с явно остывающей температурой тела. Одна из самых эмблематичных сюит в мировой истории, между прочим.
За ней легко забыть другие серии и триптихи, предшествовавшие неопластицизму с его аккуратными решетками и ровными, как доминошные ряды, разноцветными змейками, так раздражавшими прогрессивных советских искусствоведов:
«Вообще надо сказать, что Мондриан с истинной ненавистью относится ко всякой эмоциональности, теплоте интимных чувств и представлений. Он решительно антипсихологичен, как множество современных ему идеалистических философов, модернистских художников и музыкантов. “Чистая реальность” должна быть чиста от всякой чувствительности. Божественное живет только при температуре ниже нуля. Подобно известному русскому реакционеру Константину Леонтьеву, Мондриан хотел бы “подморозить” мир, чтобы спасти его от разложения и зла[2]. Следуя своему плану, Мондриан находит, что больше всего портит людей, вызывая у них субъективные чувства, все замкнутое и частное. Замкнутость содержит в себе какие-то подробности, затемнения. “Ограниченная форма” всегда что-то рассказывает, она описательна. До тех пор, пока она предпочитается, господствует “индивидуальное выражение”. Поэтому художник, стремящийся к всеобщему и универсальному, как полагает Мондриан, должен избегать замкнутых форм…»10
Однако неопластицизм будет чуть позже, после экспериментов с ритмикой отдельных черточек. Их Мондриан группирует в пульсирующие композиции и даже фракталы, то рассыпая по всей плоскости (иногда даже круглой, наглядно ограниченной) черточки вот как спички, существующие отдельно, но и во взаимном тяготении («Композиция 10, в черном и белом», 1915; «Композиция из линий», 1916/1917), а то рассыпая их в отдельные тела, порой напоминающие супрематические проуны («Композиция в цвете Б», 1917).
Ну, а примерно с 1919 начинают идти «решетки», или же «витражи», заключенные в прямоугольные или квадратные рамы, а то и в ромбы тоже.
Ранние решетки тем хороши, что тотальны и стремятся («Композиция с решеткой 9: композиция с шашечной доской в светлых тонах», 1919) заполонить, заполнить всю плоскость картины. Почти без просветов и белых, пустых территорий, как это будет на холстах расцвета неопластического периода – с его преобладанием, нет, не пустоты, но заполненности больших прямоугольных пространств чистотой тотального отсутствия. Его так много, что иной раз эти белые поля и кажутся главными.
Примерно в те же годы Казимир Малевич, «прощающийся с живописью», выставляет серию работ «белое на белом». Ирина Вакар рассматривает «белые» картины Малевича на фоне «черных» композиций Родченко того же времени (подчеркивания авторские):
«Малевич в супрематизме вернулся к созданию картины мира, которая когда-то присутствовала в живописи классических эпох. Главная особенность здесь состоит в открытии нового пространственного мышления; сам Малевич, как известно, придавал принципиальное значение своему выходу из «кольца горизонта». Но горизонт – главная координата в традиционной картине мира, свойственной буквально всем его народам на протяжении тысячелетий. Отделяя небо от земли, верх от низа, линия горизонта утверждает иерархический порядок, систему ценностей, которую из века в век исповедует человечество.
…………………………………………………………
В «белом супрематизме» Малевича идет еще дальше [Родченко]. Здесь невозможно говорить даже о картине мира, поскольку нет мира – он исчез, уступив место белому ничто. Это уже не произведение живописи, а объект медитации, «умозрение в красках», как назвал иконопись русский философ [Трубецкой]. Белое остается для Малевича чем-то вроде иконного поля…»11
Белый исключает присутствие чего бы то ни было, тогда как черное (речь о «Черном квадрате» Малевича возникнет попозже), ровно наоборот, включает, способно включить, вообще все, что угодно и что не угодно тоже. Ротко, вспомним и о нем, наконец, зафиксировался где-то посредине, хотя и пошел, ровно из этой середины, гораздо дальше предшественников. Мондриан целиком ушел из фигуративной живописи и, как тот колобок, от абстракции ушел тоже.
Вершинный и узнаваемый стиль Мондриана – соотношения между сложных геометрических структур, состоящих из костяшек домино, модульной сетки, отменяющих разницу между фоном и фигурами, одномерных цветовых плоскостей, обязательно заключенных в рамы контуров (совсем как витражи) и даже в схемы этих отношений между структурами разных размеров.
А еще игрой перекличек меж цветовыми окошками, мигающими внутри двойных сплошных – то сверху (желтый), то – снизу (синий); то сбоку (вновь синий), то красный центровой. Вновь красный сбоку (слева, внизу), вновь желтый, нависающий над всем сверху – над синим, над красным, над желтым в самом низу, над всеми этими правильными линиями («Площадь Согласия», 1938/1943). Тонкие полосы – толстые полосы. Один искусствовед назвал их «рельсами».12 Три снизу, по две справа и слева («Ромбическая композиция с восьмью линиями и красным», 1938). Любовь здесь больше не живет. Одно только выпуклое (или, попеременно, впуклое) умозрение, алчущее равновесия.
«С помощью математики, с помощью геометрии можно объяснить почти все», – считал Джорджо Моранди по словам Филиппа Жакоте.13
Мондриан строил композиции картин в поисках активного баланса. Ритм, его индивидуальность и неповторимость, гарантированы не столько цветовыми засадами отдельных окон и яркостью помещений, сколько ассиметричными смещениями геометрически правильных частей картины, синкопами, как это называется в музыке и в кардиологии: сдвигами прямоугольных акцентов и размерами соседних объемов, таким образом аукающихся друг с другом. Это действительно похоже на джаз (тем более, что сам художник подсказывает названиями), но на немой джаз. На то, как его воспринимают глухие слушатели, или же на платоновскую (неоплатоновскую) идею джаза, изображенную в понятных обычному человеку формах. То есть, без нот.
Мелодию зритель, обращающийся, таким образом, в слушателя, способен подобрать сам.
Вообще-то, она даже способна со-быть бесцветна.
Мондриан двигался к минимализму, постепенно изгоняя из живописи цвет и эмоции, словно бы формировал в недрах неопластики будущие концептуализм и минимализм. Затем вновь возвращал цвет, но только в линиях, лишая их черного (серия «Нью-Йорк», 1941/1942), потом вновь в картинах его царил и управлял всем прочим серый-серый. Цвет времени и бревен? Ротко перед смертью тоже перешел к минимуму цветов (в основном, темных), из чего многие исследователи выводили хроническую, испепеляющую депрессию, приведшую к самоубийству.
Как бы не так: полету фантазии не нужен избыток поводов. Освобождение приходит через легкий намек, через преждевременное и необязательное, в общем-то, приближение к оп-арту. Через уколы точности, четких и точных касаний, внезапно складывающихся в автономно говорящие сплетения черных линий на белом или сером фоне, если брать Мондриана, или же почти незаметные переходы запекшихся сгущений темных оттенков, если внезапно вспомнить о позднем Ротко.
В этом месте советские искусствоведы, участвующие в издании серии «Антиискусство» («Искусство и борьба идеологий») ликуют и потирают потные ручонки протирают линзы очков: Мондриан, де, достигает полной выхолощенности содержания, предоставив к созерцанию лишь пустую оболочку формы. «В вакуумной упаковке».
«У Мондриана отвлеченная бесчеловечная правильность переходит в нечто прямо противоположное – в неправильность. Подобно всем аналогичным явлениям упадочной буржуазной культуры, рационализм «пластической математики» основан на глубоко иррациональных началах.
…………………………………………………..
Высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой жизни состоит именно в неутолимой жажде потребления жизненного многообразия. Пафос его чисто негативный, тогда как пафос классического искусства в самых различных его выражениях всегда отличался позитивным характером, утверждением жизни…»14
Во-первых, в выкладках «советских искусствоведов» важны не конкретика жонглирования теориями и именами, но сам факт прикосновения к запретным материям, а, главное, цветные, но, чаще всего, черно-белые, совсем дурного качества репродукции, из-за которых эти, идеологически выдержанные тома, оказывались засмотренными до дыр, но так и не прочитанными.
Во-вторых, с тех пор, когда Ортега-и-Гассет, впрочем, тоже запрещенный в Советском Союзе, создавал свою теорию дегуманизированного искусства параллельно достижениям партийных советских марксистов, мир несколько раз перевернулся вкруг себя, пару раз сделав такое антропологическое сальто-мортале, что «левое» стало «правым», «высокое» «низким», а «пафосное» и «одухотворенное» безнадежно прокисшим и даже пошлым.
Парадокс в том, что отныне именно «выхолощенные» прямоугольники Мондриана, как и угловатая музыка модернистов (подставьте сюда любое любимое имя, от Стравинского до Шостаковича и Шнитке) являются «последним оплотом» человечности и человеколюбивого, теплокровного гуманизма. Раз уж именно модернистские вольности и непохожести друг на друга (персональные мифологии и визуальные подходы, которых ранее, до авторства конкретного художника, не существовало в природе) оказываются олицетворением индивидуальности и индивидуализма не только живописца, но и его зрителя, трактующего картины самым что ни на есть непредсказуемым образом.
Народная нелюбовь уходит вместе с понятием «народ», оставляя на месте привычных понятий пустые (белее белого, нежнее нежного) места.
Зритель Мондриана буквально и метафорически слышит собственную мелодию. Ту, что картиной навеяло. Музыка – самое отвлеченное, предельно субъективное искусство и в одном концертном зале параллельно звучит множество разных музык, ровно по количеству слушающих людей. Переводящих все эти звуковые волны на язык своего понимания, слышащих в ней, действительно, что-то свое.
Музыка абстрактна, но не беспредметна, поскольку заполнением ее протяженностей, наполнением содержанием, слушатель и занимается. Отсюда возникают все эти метафоры про «музыкальное кино», текущее с изнанки век; про «думанье под музыку», оказывающееся питательней любой ходьбы, ну, или же фланерства (в каждой современной умной книжке обязательно должны возникать следы или хотя бы тени тезисов или концептов Вальтера Беньямина и я не исключение); «гипнотический транс», охватывающий сначала исполнителей, а затем, по эстафете, меломанов.
Каждый из них, каждый из нас, видимо, вместе с музыкальным исполнением и по воле его, дрейфует из единого центра единой, одной на всех, реальности звучания, куда-то за скобки и в бок. В собственное место ситуативной вненаходимости, формируемое извилинами на глазах и за глазами, почти как по нотам: третий Мондриан и есть такие ноты, изображенные пластическими средствами; это партитуры для глаз.
В одной из таких вненаходимостей, я оказываюсь в середине 80-х на лекции или университетском семинаре по «зарубе» (зарубежной литературе), с унынием записывая за преподавательницей (опять одно и то же, одно и то же) список обязательной литературы. Большую часть его занимают сенсации недавних перестроечных переводов, ранее запрещенных в СССР текстов. Другое дело, что, в смысле отсталости отечественной культуры, все они весьма старые, можно сказать, замшелые, почтенные, раз уж «долги» совка перед мировой культурой копились десятилетиями. Сартр, Камю, Беккет, Гомбрович…
Голос препода доносится откуда-то издалека, он идет вслед за оглавлением журнала «Иностранная литература», покуда не упирается в манифест «О кризисе гуманизма», а я сижу такой и думаю, мол, опять про гуманизм, сколько же можно, ведь уже и ежу понятно, что сталинские репрессии – массовое и чудовищное душегубство, социализм – тюрьма народов и каждого отдельного человека, свобода лучше несвободы, гуманизм – это молодость мира, а человек – мера всех вещей. Это азбука нынешней вольницы и на ней, уже с яслей, говорят современные дети, кому еще нужны эти каменелые классики из запаса мировой сборной? У нас и своих отныне полным-полно, один Набоков, возвращенный, чего стоит?!
Пора уже, в конце концов, от азбуки и чтения по слогам, переходить к восприятию отдельных фраз и предложений, а там и до усвоения абзацами недалеко.
В другой такой туманной вненаходимости, соткавшейся из музыкального звучания, я вижу себя конспектирующим «О кризисе гуманизма» для какой-то своей колонки, где под видом рассуждения о погоде или новом кино Вуди Аллена, смогу порассуждать о том, что с нами всеми происходит с тех пор, когда понятия «гуманизма» (мало кто понимает, что это такое, многие слова давным-давно превратились в бессмысленный набор звуков, переставших обозначать вообще что бы то ни было) или «либеральности» превратились в бессвязные ругательства.
Приходится вновь объяснять, было бы кому, что «человек – мера всех вещей» переводится на обычный язык буквально: все, что происходит в обществе, в государстве, в городе, в любой семье, измеряется потребностями человека. Все, что есть, от здравоохранения до канализации, должно обеспечиваться, вот как золотой рубль, пользой для конкретных людей. Не от того, что они какие-то особенные, супер-люди, ровно наоборот, самые обычные. Это советские идеологи, по протекции Ницше, все выкликали и выкликали сверхчеловечка, покуда не надорвались, тома Л. Я. Рейнгард (таких фамилий в списке миллион) им в помощь.
– Снегурочка! Снегурочка!
Допустим, что в третьем пузыре вненаходимости, мы все застыли на представлении оперы Римского-Корсакова, слегка подустав перед самым финалом. Мера всех вещей, подобно Прокрустову ложу, должна вмещать самых заурядных, слабых и беспомощных. Полустертых. Причем, в первую очередь, именно их. Детей, больных, инвалидов, стариков, лишенцев и прочую публику, состоящую из лишних и маленьких людей. Все они, все мы – рядовые слушатели в огромном зале абстрактных звучаний, каждому навеянных наособицу.
Вот в какие материи и до каких дебрей порой заводит безэмоциональный Мондриан.
Простые как правда фигуры Сезанна
Тут немного будет складировано про «пафос классического искусства». Не знаю, как они связаны, но, думая о Ротко, почти всегда, боковым зрением, держу в голове Сезанна. Точно холсты его висят в соседнем зале, что кажется неверным и практически невозможным.
Эволюция Сезанна не имеет четких границ и периодов, как это было у Джакометти с Мондрианом: Сезанн дрейфовал от холста к холсту единственно правильным курсом постоянного развития, точнее, уточнения манеры. Углубления письма, разнообразия его «изнанки» («начинки», оптического совершенствования). Так о Мейерхольде кто-то (Вахтангов) сказал, что каждая из очередных его постановок открывает какие-то дополнительные театральные направления.
Сезанн словно бы пишет всю свою жизнь не более пары десятков картин, создавая многочисленные вариации на одни и те же жанровые и фабульные мизансцены. Исключения редки. Иной какой-то принцип формообразования – можно сказать, «прямой как стрела», но можно ведь увидеть в нем и затейливую кудреватость постоянных развилок, ризоматического разброда и шатания, перебор неповторяемых, неповторяющихся возможностей. Ну, и еще кое-что крайне важное, находящееся непосредственно вне творений, вынесенное вовне, однако радикально влияющее на то, что в центре.
Ротко и Сезанна связывает «литература», то есть, отношения и соотношения, паутина интенций, а не прямолинейный взгляд, легко отыскивающий общность. Посредником здесь легко становится любой толкователь, от Золя и Рильке до любого актуального искусствоведа, чтобы в описаниях одного художника почти мгновенно пробуждалась тень другого. Вот как в письмах Рильке, заложивших основу трепетного отношения к духовному напряжению, обеспечивающему бескомпромиссный и выдающийся результат. Ротко и Сезанна связывает фундаментальная серьезность отношения к своему труду, к его результатам, словно бы способным изменить течение всеобщей жизни, перенаправив «дух истории» по совершенно иному пути.
Даже «просто» само появление картины [Сезанна или Ротко] ставит проблему, задает незаданный вопрос об особом взгляде, которого не существовало ранее.
Сверхсерьезное отношение к работе, в конечном счете, выражается в первородстве творения, постепенно разрушающего биографию во имя чего-то неисповедимого, ставшего понятным значительно позже, хотя, если внешне, то Сезанн и Ротко стоят словно бы на противоположных полюсах восприятия: первый кажется едва ли не самым сложным и проблематичным («мучительным», по определению Реми де Гурмона15) живописцем в истории мирового искусства (именно тот случай, когда безграничная глубина аналитического подхода, вроде бы, состоящего из самых простых геометрических фигур – [круга, треугольника и прямоугольника, фрактально заполняющих любой сезанновский холст] – как раз и обеспечена серьезностью авторского отношения, выходящего за рамки бытования творческих практик, вплотную приближающихся к эпизодам сакральным и практически религиозным) – ну, и второй, в свою очередь, находится на полюсе совершенной прозрачности, «легкой усвояемости», как раз и позволяющей заподозрить автора в спекулятивной хитрости.
Такие картины разрешают думать без слов. До слов. Абсолют чистого зрения и есть именно это совмещение направления взгляда и мыслеобразов в голове. Они там, внутри, толкутся, волхвуют, струятся, так и не принимая окончательных форм, не застывая в пазах, ракурсах и позах, курятся, точно дымы, восходят к границам пространств и территорий, словно бы пар.
Редукция пластики до самых очевидных форм (Сезанн останавливается примерно в середине процесса, Ротко идет гораздо дальше, но едиными были и по-прежнему остаются судьбоносность жеста и любых намерений), собственно, и выдает серьезность подхода к натуре. Она более не может быть абсолютно реальной, раз переносится внутрь головы – совсем как в киношной психодраме «Клетка».
Создание художественных стройматериалов из этих усредненных и подотчетных (подчиненных автору) фигур делает автора больше собственного творения. Демиургу можно всё. В том числе, проникновение под кости и кожу, под купол черепа и в ток спинного мозга. Так далеко, так близко.
«…Он добросовестно высиживал перед предметом. Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что два эти процесса – созерцания, овладения предметом и субъективной переработки усвоенного – у Сезанна, вследствие, быть может, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время, и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры…»16
…совсем как прямоугольные слоистые фигуры вечернего Ротко, почти всегда прослоенные вторжением чужеродных цветовых прожилок, словно бы регулирующих «длину фар» подтаивающих пломбиров и переключающих «дальний свет» на «близкий».
Или же наоборот.
Но в данном случае, для этого эссе важны не технологические обоснования беспредметности, но, что ли, внутренние рифмы и психологические переклички, включающиеся как со стороны Сезанна, так и со стороны Ротко, словно бы братьев, разнесенных по разным комнатам истории искусства. Да, эта дорога направляется в оба конца, причем, не только биографических или жанровых, но и онтологических тоже.
Ведь чем больше «всего прочего», то есть, литературы соотношений, тем, парадоксальным образом, искусство оказывается свободнее от «фабулы» и «сюжета». Принудительная символизация изображения отходит в область проговоренных (или написанных) кем-то слов, расчищая образы на холстах, освобождая их от лишних бурлений, оставляя сиять в первородной чистоте. Чем больше текстов (остановленных рефлексий) провоцирует картина, тем трепетней и бессловесней ее пластический выхлоп.
Рильке ходит на первую посмертную выставку Сезанна каждый день, называя Салон своей квартирой и каждый день отправляет жене по письму, по письму, постепенно перемещаясь в них в заочное пространство вненаходимости, спровоцированное импульсами исканий, сочетающих осознанность метода с интуитивными, каждый раз, решениями, каждого отдельного холста.
В моем томике с пожелтелыми страницами таких писем тринадцать. Увлекаясь умозрительными частностями сезанновской биографии, Рильке объясняет жене: «Вот что я хотел тебе рассказать; это имеет отношение ко многому из того, чем мы живем, и связано сотнями нитей с нами самими17…»
Рецензия на повесть «Уроки горы Сен-Виктуар» Петера Хандке в качестве дивертисмента
Ходил в книжный. Сборника рассказов Беллоу не отыскалось (было бы странно найти в челябинском магазине такой том), вместо этого купил прозу Хандке, раз уж повествование должно двигаться непредсказуемо и вмещать в себя, подобно композициям Ротко вообще все, что угодно.
Например, провансальские хвойные, снятые взглядом чуть сверху.
Эрмитажная «Большая сосна» Поля Сезанна из собрания Ивана Морозова упоминается в повести Петера Хандке как один из главных источников его вдохновения.
Оказавшись около Прованса в трудное для себя время преодоления творческого и жизненного кризиса, Хандке, который, разумеется, равен рассказчику от первого лица, гуляет по сезанновским местам в поисках точки для собственной сборки – восстановления и перенаправки внутреннего эквалайзера, при правильной эксплуатации дающего возможности жить дальше.
«Ведь в царстве великого мастера я день ото дня становился всё более невидимым – для себя самого и для окружающих…»18
Для этого рассказчик, размышляющий о роли пространственной геометрии и естественных ландшафтов в жизни отдельного ума (а также о множестве иных сколь важных, столь и отвлеченных материй), бродит вокруг да около горы Сен-Виктуар; Сезанн постоянно писал ее в самых разных ракурсах и жанрах.
…одержимый как своими поисками интеллектуально-пластического синтеза, так и формой объекта, обживаемого со всех сторон – в том числе и через пейзажные циклы, которые хочется назвать портретами места и личных состояний, движущихся в сторону если не мировой гармонии (ее нет), то, хотя бы, устойчивого равновесия, связывающего всё со всем.
Раз уж, такая «взаимосвязь возможна»…19
Вот и у меня в сознании Сезанн сидит занозой, слишком прохладный и даже холодный не только по гамме (приятны и важны намеренно ограниченные проявления ее тонов, с одной стороны, раскладывающей реальность на грани, ее составляющие, но, с другой, стремящиеся к синтезу, объединению в музыке, низкопосаженной в басы), одновременно чувственные и головные.
«Большая сосна» это и моя любимая картина Сезанна.
Точнее, холст, вызывающий максимальный отклик, напоминанием о геометрически правильных горизонтальных плоскостях Мондриана. Являя нам, таким, опосредованным образом, еще один раз важный принцип аналитического сезанновского подхода.
Его, так сказать, более чем наглядным воплощением.
Собственно, я потому и выбрал повесть Хандке (под вторым номером вошедшую в его тетралогию повестей «Медленное возвращение домой»), чтобы внести для себя ясность в то, зачем мне Сезанн: немного поняв про него и про Мондриана, и про Джакометти с Малевичем, могу, наконец, приблизиться и к Ротко…
Ведь такое искусство мне обязательно должно нравиться – оно же сразу про все: и для эмоций и для размышлений, поэтому про него приятно и бесконечно писать, легко можно думать, в зависимости, правда, от потребностей и настроения.
Так как, скажем, плавного и переливчатого Чайковского можно слушать в любую секунду: мгновенно включаясь в чувствилища его переливов, обязательно находящих в слушателе отклик (то, что Дмитрий Александрович Пригов называл «эмоцию пососать»), тогда как структурно жесткий, колючий даже Стравинский подходит для соединения с приятным умственным, но, тем не менее, напряжением, нуждающемся не в размягченности, но в собранном отклике самого что ни на есть четкого (конкретного) посыла.
Отношение к Сезанну колеблется во мне от полного равнодушия (вот как к темным сортам кубизма Андре Дерена, кажущегося мне окончательно фригидным) до неформулируемого проникновения в параллель замыслу, который, кажется, и Хандке ставит себе в задачу непременного формулирования.
Сезанн для него – символ теории и практики претворения искусства в жизнь до полного ее, то есть, жизни переустройства.
Это возможность явить нам, если говорить совсем уже по-хайдеггеровски, «саму сокровенность, воплощенную в вещи…»20
Когда творческие порывы важны не столько под создание конечного продукта, сколько глобальной переделки себя, оборачиваясь мало кому доступным видом духовной практики, схожей с религиозной медитацией…
Откровения могут возникнуть на самом пустом месте, буквально из ничего (что такое мысль о Сезанне как не абстрактная, совершенно отвлеченная абстракция в квадрате, неожиданно подчиняющая себе течение жизни и провоцирующая на поступки, способные изменить жизнь, раз уж Хандке едет куда-то, чуть ли не в иную страну, попутно вспоминая овраги и рощицы собственного детства), раз уж современная жизнь начисто лишена героизма.
Ну, то есть, предчувствия житийной литературы или, хотя бы, очеркистской (травелог, конечно же, один из подвидов очерка, запасный путь развития общественно полезной очеркистики, раз уж автор делает свое путешествие видимым и, значит, общественным) стереотипно требуют приключений, головокружительных интриг, потенциальных опасностей, врагов и кладов, если уж не пиратов и закулисных заговорщиков, однако автофикшн учит нас делать видимым и значимым любой отрезок пути, порой, лишенный не только героизма (хотя бы и интеллектуального), но даже событий.
Странствия души, вот как, к примеру в северных дневниках Василия Голованова или же путешествия идеи, нахождения знаний могут вполне захватывать с помощью письма, размятого творческим опытом под передачу чего угодно в любой точке, с любой точки и заточенного под формулирование (еще я люблю называть его «расширением мгновений») даже самых малых, незаметных величин.
И в этом Петер Хандке – виртуоз исключительного дарования и важности, в котором я, о, чудо, ощутил одного из своих методологических двойников.
Так, порой, бывает, когда внезапно начинаешь читать поверх перевода, словно бы каким-то непонятным способом попадая, помимо всего, в оригинал, отличающийся от твоего собственного свода неписаных правил разве что темпераментом.
То есть, несущественной частностью.
«Теперь у мня не оставалось сомнений: я должен поделиться хоть чем-то из того, что получил от горы Сезанна. Но каков закон моего предмета, – какова его безусловная, обязательная форма? (Ведь я хотел, чтобы написанное не осталось без последствий).
Моя вещь не могла быть таким сочинением, которое ограничивается поиском взаимосвязей в пределах одной специальной области, – моим идеалом с давних пор является мягкая акцентуация и убаюкивающее разворачивание повествования.
Да, мне хотелось повествовать (и я с наслаждением изучал чужие исследования). Ибо в повествовании есть своя особая правда, озаряющая всё, как я неоднократно имел случай убедиться на собственном читательском опыте, ясным светом, в котором одно предложение плавно и спокойно переходит в другое, а достоверность – результат предшествующего осмысления – ненавязчиво и мягко проступает только на стыках фраз. И кроме того, я знал: разум всё забывает, фантазия – никогда…»21
«Уроки горы Сен-Виктуар» отчасти сеансы самопознания через постоянное уточнение всевозможных определений и характеристик; это паломничество и «хроники пути», отчасти травелог, так как, с одной стороны, Хандке четко фиксирует свои перемещения по территориям, но, с другой, не придерживается прямого хронотопа: путь его, построенный на ассоциативных перекличках, постоянно меняющих скорость, сложно назвать прямым, целенаправленным.
«Я не чувствовал себя затерявшимся в этом ландшафте или растворившимся в нем, – я ощущал себя скорее надежно сокрытым в его пределах (в предметах Сезанна)…»22
Иногда он один, иногда с подругой, занимающейся собиранием авторских моделей пальто из разрозненных фрагментов тканей, так как технология пэчворка описывает ведь и его собственную манеру сложения гладкого, бесперебойного нарратива из сопряжения самых разных материй – от стихийного искусствоведенья до самодостаточных описаний малейших движений души или же внешних пейзажей.
Из всего этого Хандке складывает хроники или же стенограммы какого-то важного (а они все у него главные, стоит лишь попасть на бумагу – таково свойство «бумаги») периода жизни, передаваемого (конструируемого) «из того, что было» под рукой и ближе всего лежало с особенным тщанием и точностью
Точность передачи, позволяющая читателю идентифицироваться с рассказчиком, и есть основной рулевой текста, существующего, если на уровне формулировок, от одного укола точности, связывающего текстуальную массу в организованное единство, до другого – вот как титры немой фильмы организуют не только внешнюю, но и внутреннюю территорию кино…
…а на композиционном уровне важно собирать эти уколы точности, наживленные на круги расходящихся и, хотя бы поэтому, в пазах не закрепленных ассоциаций, в нарративные иероглифы, как бы слегка приподнятые над основным уровнем текста – вот как шипы и колючки выделяются в опусах Стравинского над течением основного музыкального фона.
Хандке самосознанием – из семидесятых, конца шестидесятых, из эстетики колченогого минимализма и прокуренной полиграфии быстро желтеющих художественных альбомов: культ Сезанна произрастает из этой культурной реальности, не имевшей серьезного (нынешнего) информационного разбега и, потому, взаимоисключающих альтернатив.
Это момент перехода от высокого и зрелого модерна, засыпающего рвы, к постмодерну, то есть от одного дискомфортного (неполного, кривобокого, одностороннего) состояния мира к другому, не менее голому и холодному.
«Уроки горы Сен-Виктуар» явно задумываются аналогом сезанновского синтеза, специфики его художественной и экзистенциальной феноменологии, навязанной последышам примерно с такой же силой, с какой Фрейд навязал миру психоанализ – «сезанизм», в том числе и русский, ровно ведь про эту мнимую трезвость восприятия, возникающую из опьяненности фактурой и фазой собственного всемогущества.
Художнику столь сильные эмоции дарят картины, в которые, оказывается, можно войти даже с подругой, писателю – тексты, набиваемые разнородным материалом, причесываемым в угоду умеренному кубизму, где главное – не вдаваться сильно в детали.
Так, к примеру, большую часть повести Хандке стремиться «покорить вершину» Сен-Виктуар, но само восхождение не описывает: эманаций ландшафта, переведенных в словесные формулы, вполне достаточно. Хандке поэтому и бежит выделения отдельных абзацев, прозаических периодов «на выдох» или же членения на небольшие главы, провоцирующие повествователя на усиленный гон мысли: он не углубляется ни в одну из важных тем (климатическое и географическое положение горы, биография Сезанна, теория импрессионизма, постимпрессионизма или кубизма, даже про пэчворк сказано куда-то впроброс), так как главное – ровное течение стенограммы эго-документа.
Статус его натуральности подчеркивает посвящение Герману Ленцу и Ханне Ленц «с благодарностью за январь 1979 года» и финальная запись, которой повесть заканчивается: «Время написания – зима и весна 1980 года, Зальцбург» – почему-то это кажется важным: фиксация времени и места написания, которые можно найти на Википедии, чтобы еще больше погрузиться в подспудные смыслы автобиографической тетралогии.
Справедливости ради, важно сказать, что «Медленное возвращение домой», написанное за год до этого сезанновского трипа и открывающее прозаический квартет, ведется во втором лице – описывая внутренний трепет человека, решившего оборвать многомесячную командировку на Аляске и вернуться на континент, Хандке ему даже иное имя дает…
…разводит, так сказать, себя и Зоргера – совсем как Лидия Гинзбург (вспомним, что и ее «Четыре повествования» открывает текст под названием «Возвращение домой»), вводящая в слегка беллетризованные блокадные нарративы, вроде «Рассказа о жалости и о жестокости» персонажную фигуру Оттера.
Ну, или же совсем как Винфрид Георг Макс Зебальд, прозу которого здесь вспоминаешь в первую очередь, из-за схожести устремления (несмотря на громадную разницу техник описания и отчуждения, точки зрения самого рассказчика) и целеполагания, причем уже не только автора, но и читателя.
Ибо важнейший вопрос, требующий разрешения: зачем, в эпоху тотальной перегруженности информацией, доступности книг любого сорта, прямо пропорциональной отсутствию времени и хронической усталости, нужно читать подобные произведения, которые можно охарактеризовать «мутными» и даже «тягомотными», если ждать от них чего-то другого, что не вмещает изначальное авторское намерение.
Ведь большинство читателей именно так и поступают – ждут от текста не столько осуществления писательских намерений, сколько своих представлений о прекрасном, из-за чего потом и пеняют автору собственное непонимание, плавно переходящее в разочарование как коренной недостаток текста…
…который может быть вообще о другом.
Конечно, иногда, из-за избытка лишних сил, возникает непреодолимое желание вгрызться во что-нибудь особенно замороченное (обычно символом подобных намерений выступает «Улисс» Джойса – текст до чертиков прозрачный и прямолинейный, точнее, прямолинейно спиралеобразный), но и здесь, тем более, что предложение всегда превышает и будет превышать спрос, раз уж «сложность» в современном искусстве дается гораздо проще «простоты», конкуренция текстов огромная.
«“Поэты лгут”, – сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто всё реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времён; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае – более или менее странное отчаянье, вызванное им? Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать?»23
Ценность чтения Хандке легко объяснить через его близость и разницу именно с Зебальдом, застрявшим на последней черте перед искусством окончательно правильным и политкорректным (читай: скучным), но еще не перешедшей ее из-за особенностей и глубины дарования, растущего из органики предыдущих течений (романтизма, натурализма, всяческого декадентства и окончательного, зрелого модернизма), а не сотканного из сущностей совершенно искусственных и ненатуральных (для себя я называю их «нашлепкой постмодерна», как бог на душу положит, кинутой поверх традиции, ощущающейся таким выхолощенным автором как закончившейся и бесполезной): как это ни странно теперь, когда Зебальд погиб и остался в прошлом, то Хандке предшествует ему, а не наоборот.
А различаются они вот как «центростремительное» и «центробежное» повествовательное усилие, раз уж очевидно же, что Хандке в «Уроке горы Сен-Виктуар» стремится попасть внутрь картины Сезанна, так как на всех своих фланерских маршрутах Зебальд бежит от фактуры, которая его заинтересовала и даже заставила в себя вглядываться, провоцируя на локальные изучения «истории вопроса» и многочисленные отступления в бок от основного пути.
Оба они не объясняют правил своей игры (и прогулки), мол, милый мой, хороший, догадайся сам, чтобы, пока ты думал, «вещество суггестии» варило волшебную кашку на полную мощь…
…на всю катушку.
Подобно крови в кровеносных сосудах, суггестия наполняет «рисунок роли» той или иной местности, используемой для продвижения внутрь и «к себе» (что бы это ни значило)
Зебальд как пример выгоревшего существа («…только пепел знает, что значит сгореть дотла…») не способен преодолеть отчуждения (рядовой писательской остраненности) от фактуры, тогда как Хандке, подобно героям Андрея Битова, мечтает слиться с пейзажем.
Тем более, когда он авторства Сезанна, стремящегося к правде жизни или, хотя бы, фиксации «литургического звука», своего равенства миру.
«Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения святого Антония. Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («réalisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы – формы, которая не сетует на преходящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. – Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощённое в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему…»24
Зебальд бежит от травмы куда угодно и гонит себя в самые разные эпохи и персоналии, подгоняет даже, несмотря на всю видимую меланхолию (из-за чего отступления множатся и никогда не переведутся), тогда как Хандке идет от фигуры к фигуре (выше я предложил называть их «иероглифами» из-за их угловатости).
Описывая «круглые камни», в темноте предстающие страннику «тайными письменами», Хандке и объясняет как раз (кажется, это называется мета-рефлексией?), зачем ему нужны такие нарративные фигуры:
«У каждого из них свой цвет, и каждый тронут лишайником, отчётливый и ясный рисунок которого напоминает иероглиф, прочерченный тонкими волосяными линиями, – идеографический знак у каждого свой, особый, нанесённый словно бы для того, чтобы сохранить легенды разных, отделённых друг от друга частей земли…»25
Зебальд утешается какой угодно фактурой (она помогает ему забыться), в которую нужно погружаться сколь угодно долго (когда все сгорело – времени становится не жалко, ведь в вечности практически живешь), тогда как бег Хандке, и об этом я тоже уже упоминал, напоминает («мягкая акцентуация») ход водомерки, скользящей сугубо по поверхности.
И там, где Зебальд (подлинное и последовательное воплощение меланхолии) способен углубляться в историю и детали контекста, Хандке укалывает читателя парой снайперских ударов, чтобы, не останавливая движения, бежать дальше – к следующему фабульно-ассоциативному иероглифу (нарративному супремусу, сюжетной иературе).
Оба они пытаются выйти за границы письма и даже литературы, «гоняя» по тексту признаки сопредельных повествовательных жанров – скажем, Хандке словно бы фотографирует местность.
Ставит ее фронтально, приправляя незримыми эмоциями…
«На столе, на улице, стоял алый эмалевый кувшин. Воздух над Плато философа был окрашен той особой свежей синевой, к которой так часто прибегал Сезанн, живописуя эту часть пространства. А непосредственно над горой летели тени облаков, как будто там, в вышине, кто-то всё время раздвигал и задвигал занавес; и вот наконец (ранний заход солнца середины декабря) весь массив застыл спокойно, освещённый ровным жёлтым блеском, – словно остекленел, нисколько не препятствуя при этом, в отличие от другой известной горы, возвращению домой. – И я почувствовал структуру всех этих вещей, она была внутри меня – моё надежное снаряжение. «ТРИУМФ» – подумал я, как будто всё уж было написано. Подумал – и рассмеялся…»26
Разумеется, взаимоотношение с горой, настраиваемое с помощью сложно организованной паломнической оптики, приводит автора к инсайту, сносящему в голове все возможные стены и ограничения – отныне эту свободу мы видим и в самой повести, способной подходить к формулированию реальности с любых сторон, так как теперь этой свободе вообще ничего не мешает.
И речь не о гадком или постыдном, но только о точном, становящимся, таким образом, сутью.
«И я увидел, как распахнулось предо мной царство слов – вместе с великим духом форм; сокровенным вместилищем; отмеренным мгновением неуязвимости; ради «неопределенного продолжения существования», как говорил философ, определяя «вечность». Я не думал больше ни о каких «читателях»; исполненный необузданной благодарности, я только смотрел на землю…»27
Зебальд сдается перед своей фактурой, понимая, что передать ее на письме в чаемой полноте невозможно – и тогда внутри его книг возникают мутные снимки низкого качества. Тем не менее, это все-таки изображения реальности, способные пригвоздить конкретные куски книг к конкретным знакам действительности, претендующим на узнавание или на похожесть.
Разница фотографических потенциалов Хандке и Зебальда – в жанровых прототипах, как раз и задающих разное соотношение правды и вымысла, а также, соответственно, степень дистанцированности от «материала»: у Хандке это, видимо, «бытовая повесть» в духе «жанровой живописи» малых голландцев или, ну, да Сезанна и импрессионистов, тогда как Зебальд, все-таки, ваяет эпос, смешивающий травелог с романом воспитания, раз уж он, что ли, более «общественно значим» (политизирован и, следовательно, нужен читателю «не от хорошей жизни», но от несовершенства мира, то есть, питается негативом, а служит костылем).
Иной раз даже кажется, что взгляд Зебальда стремится остановиться (замедляется и кружит), углубиться в предмет, чтобы обмерить со всех сторон как камерой; курсор Хандке продолжает лететь (выше ноги от земли), сшивая сцены и расстояния в синтетическую протяженность (швы и стыки видны, но он на них не акцентируются), остановки которой противопоказаны так же, как и углубления в символы и в темы, в любые ремы.
Почему-то важно делать вид, что не формулируешь ничего нового, но просто говорить устало только чтобы говорить.
Не выговориться, но чтоб не остановиться и не выгореть.
«Сначала возник страх смерти – как будто эти два слоя пород сейчас меня раздавят; потом – небывалая открытость: небывалое чувство единого дыхания, какого я никогда ещё доселе не испытывал (а испытав, вполне могу опять забыть)…»28
Если иметь в виду автофикшн, то отныне литература существует не напрямую, но через еще одну, дополнительную инстанцию, ставящую во главу композиционного угла – интенцию, овеществленную в письме и на письме, письмом: машинерию внутреннего устройства, ставшего видимой.
Литература автофикшн потому и кажется нам однобокой, ограниченной (бескрылой), что большую часть содержательного объема ее здесь занимает посредничество, обращающее литературное вино в воду квази-свидетельства. Так как главное тут – претензия на обогащение художественного некоторой реальной, будто бы утилитарной «пользой», раз уж «свидетельство» почти всегда – не только литература, но еще и документ, часть реальности и, таким образом, уже не совсем искусство.
Хотя, парадоксальным образом, «Урок горы Сен-Виктуар», вроде бы, как раз и свидетельствует о стратегиях преодоления дискомфорта, жесткости жизни силами культуры и искусства. Прокуренная и пожелтевшая эта жизнь напрочь лишена уюта и плавности, раз уж колючий модернизм, ощериваясь экзистенциальной окалиной, меньше всего думает об удобстве.
Главная ценность Хандке для меня – в точности передачи, достигаемой «потом и опытом» ежедневного, многолетнего труда, постоянной разработкой и углублением таланта, который можно применить даже к самому скучному жанру – размятое письмо всегда интересно, о чем бы оно ни было и как бы оно не пряталось за «тему сообщения».
«Уроки горы Сен-Виктуар» – автофикшн не из-за рассказа от первого лица, но из-за попытки создать предельно личное высказывание в «как бы» не-документальном формате (потому и без углубленных складок).
Документальное вполне может быть художественным, подаваться в обработанном виде, как я уже писал, вопрос здесь в соотношении «правды» и «вымысла», постоянно дрейфующего внутри эго-жанров в стороны разнозаряженных полюсов, где Хандке удается держать твердую середину, размещая свой Прованс где-то в центре технологического экватора.
Видимо, это именно Сезанн как раз и учит Хандке твердо стоять на земле, на гористом плато, обеими ногами. Это важно здесь и сейчас, раз уж Ротко предлагает парение материй, лишенных какого бы то ни было веса, способных реально закружить голову.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ирина Вакар «Люди и измы». К истории авангарда». НЛО, «Очерки визуальности», 2022. Стр. 332
2 Умберто Эко «Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике». Перевод с итальянского Александра Шурбелева. СПб, «Симпозиум», 2006. Стр. 273
3 Андрей Левкин «Фотограф Арефьев» в Собрании сочинений, том первый. Москва, «ОГИ», 2008. Стр. 366
4 Ирина Вакар «Люди и измы». К истории авангарда». НЛО, «Очерки визуальности», 2022. Стр. 45
5 Ирина Сандомирская «Past discontinuous. Фрагменты реставрации». Москва. «Новое литературное обозрение. 2022. Научное приложение. Вып. CCXL. Стр. 94-95
6 Ирина Сандомирская «Past discontinuous. Фрагменты реставрации». Москва. «Новое литературное обозрение. 2022. Научное приложение. Вып. CCXL. Стр. 108
7 Жан Жене «Мастерская Альберто Джакометти». Перевод с французского Елены Бахтиной. Москва, Ад Маргинем Пресс, 2017. Стр. 13
8 «Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве». Составление, перевод, примечание и предисловие Б. В. Дубина. СПб, Издательство Ивана Лимбаха. 2005. Стр. 278
9 Л. Я. Рейнгард «Современное западное искусство; Борьба идей». (Искусство и борьба идеологий). Москва, Изобразительное искусство, 1983. Стр. 172
10 Л. Я. Рейнгард «Современное западное искусство; Борьба идей». (Искусство и борьба идеологий). Москва, Изобразительное искусство, 1983. Стр. 175
11 Ирина Вакар «Люди и измы». К истории авангарда». НЛО, «Очерки визуальности», 2022. Стр. 366–368
12 А. Карасевич «Пит Мондриан». Издательство «Директ-Медиа», Москва, 2015. «Лучшие современные художники». Том 7. Стр. 67
13 Филипп Жакоте «Чаша паломника (Моранди]/Перевод с французского Петра Епифанова. СПб. Jaromir Hladik press.2023. Стр. 56
14 Л. Я. Рейнгард «Современное западное искусство; Борьба идей». (Искусство и борьба идеологий). Москва, Изобразительное искусство, 1983. Стр. 178
15 Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников». Москва, «Искусство», 1972. Стр. 246. Перевод Е. Р. Классон и Л. Д. Липман
16 Райнер Мария Рильке «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Москва, «Искусство», 1994. Стр. 178. Перевод Т. Ратгауза.
17 Райнер Мария Рильке «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Москва, «Искусство», 1994. Перевод Т. Ратгауза., стр. 180.
18 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 225
19 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 247
20 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 225
21 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 246–247
22 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 225
23 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 191
24 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 191–192
25 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 269
26 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 259
27 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 258–259
28 Хандке Петер «Уроки горы Сен-Виктуар». Москва, Inspiria, 2020. Серия «Интеллектуальная проза». Перевод М. Ю. Короневой. Стр. 258
[1] «Новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу.; более того, оно антинародно…» Ортега-и-Гассет Х. «Эстетика. Философия культуры /Вступит. Ст. Г.М. Фриндлера; сост. В. Е. Багно. Москва, 1991. Стр. 220.
[2] «Но люди не осознают этого и все еще держатся за природу, откуда и происходят все несчастья их жизни. Между тем по мере развития технической цивилизации наша материальная жизнь как бы автоматизируется и больше не мешает нам сосредоточиться на внутреннем мире. Этому должно помочь искусство, приручив нас к чистым отношениям высшей реальности, затемненным материальной оболочкой…» Там же. Стр. 173–174.