Малевич-пророк» и историография русского авангарда к Востоку и Западу от железного занавеса
Текст доклада, прочитанного на конференции в университете Бар Илан 29.04.2025
В 1980 году Михаил Гробман, израильский художник русского происхождения, опубликовал эссе под названием «О Малевиче» в каталоге выставки русского авангарда, организованной Музеем Каунти в Лос-Анджелесе. Он писал: «Подлинный Малевич – революционер и пророк – до сих пор наглухо скрыт от глаз и пальцев сытых интеллектуалов. Чтобы понять Малевича, необходимо понять дух и букву революционно-мистического созидания мира. Основная и грубая ошибка всех, почти без исключения, исследователей русского авангарда там, что они, как некогда Линней в естествознании, определяют духовную связь явлений искусства по внешним формальным признакам, не понимая внутренней логики направления. Таким образом Малевич попал в конструктивисты, в те самые конструктивисты, которые были не только чужды Малевичу, но и, более того, он боролся с ними всю жизнь. Нет ничего удивительного, что наше потребительское общество, в лице потребительски настроенных историков искусства, предпочитает считать Малевича праотцем холодильника или сушилки для волос и полностью игнорирует и не понимает того факта, что Малевич является одним из пророков ХХ века. Конструктивизм не вмешивается во внутреннюю духовность человечества, а лишь создает максимально удобные для цивилизации материальные формы. С Малевичем и супрематизмом все иначе…. «Черный квадрат» Малевича – символ духовного, а не физического строительства. Малевич – это плоть от плоти и кровь от крови библейских пророков».
И более того: «Супрематизм – есть своего рода художественный иудаизм, не имеющий и тени соприкосновения с языческим поклонением вещественному миру».
На момент написания статьи Гробман уже десять лет был израильским художником. Из Москвы, где он родился и начинал свою художественную и литературную деятельность в андерграунде, он привез с собой в Израиль обширную коллекцию рисунков, гравюр, сочинений и картин, принадлежавших художникам русского авангарда, и хотел продолжить путь авангарда в своем собственном искусстве.
Какими бы парадоксальными они ни казались, выводы Гробмана в его эссе о Малевиче были основаны на внимательном изучении текстов и тщательном сравнении теоретических трудов Малевича с работами его оппонента – конструктивиста Алексея Гана. В начале 1920-х годов эти два художника не только артикулировали противоположные идеологии, но и соперничали за лидерство в узком кругу радикальных левых художников. Их точкой соприкосновения было понятие конструкции: оба считали, что художник должен не изображать мир, а заниматься конструированием – и что эта практика должна быть функциональной. Однако их подходы к этому были совершенно разными.
Ган говорил об утилитарных конструкциях – самых настоящих практических объектах, цель которых – политическая, общественная и практическая польза, и открыто провозглашал конец искусства как такового. Малевич, напротив, говоря о цели, подчеркивал внутреннюю целесообразность эстетического акта – как в искусстве, так и в природе, которая, по его мнению, должна привести к совершенной визуальной конструкции. Представление о том, что художник должен подчинять свое творчество политическим целям и служить государству, которое полностью принимал Ган, было для Малевича в корне неприемлемо. Он рассматривал искусство и государство как параллельные и автономные институции, не подчиненные одна другой. Однако в советской действительности эти отношения приняли совершенно иной оборот. Как он писал, «теперь вновь смотрят на искусство, что оно есть …чистоплотная горничная, одевающая барыню, что оно сопровождает государство и его святых… Искусству беспредметному объявлена война предметниками… что оно бессодержательно, абстрактно, что оно ни одной морды жизни не охорошит; а как только из его элементов построить орнамент, декорировать, раздекорировать юбку Государства, то сейчас вызывают сочувствие эстетического порядка».
Конструктивисты осуждали Малевича за противодействие идее утилитарного производства. Как писал Борис Арватов: «Малевичу нет места среди левых – пусть он найдет свое место в рядах художников, исповедующих загнивающий, индивидуалистический эстетизм, доведенный до крайности солипсизма».
Гробман как историк реконструировал противостояние между этими двумя художественными течениями, выразив, будучи художником, свои выводы парадоксальным афористичным языком. В этой полемике он был на стороне Малевича. Он был увлечен его метафизикой, нарративом о сотворении мира и универсальной энергии, лежащей в его основе. Эти темы глубоко резонировали с еврейским мистицизмом, который Гробман изучал в Израиле. Сходство между метафизическим видением Малевича и еврейской мистической мыслью, по мнению Гробмана, могло бы послужить основой для развития еврейского авангарда. Идея связи супрематизма с чистым пророческим идеализмом – и даже с иудаизмом – была явно частью этого проекта Гробмана.
В этой статье о Малевиче (названной в русском оригинале «Библейское строение квадрата»), Гробман первым или одним из первых писателей русского происхождения сформулировал идею русского авангарда как изначально аполитичного движения, развивавшегося от футуризма к супрематизму независимо от революционных процессов, революционная политическая мотивация которого была вторичным моментом. В интерпретации Гробмана эта идея несла в себе отчетливо еврейский оттенок, но в более широком смысле этот подход был распространен в советской неофициальной культуре с начала 1960-х годов. Он резко контрастировал с официальной советской доктриной, которая терпимо относилась только к советскому конструктивизму как приемлемой форме авангардного искусства. Как только советская власть подошла к концу и цензура была снята, интерпретация авангарда как индивидуалистического бунта, построенного на спиритуалистической или интуитивистской основе, ранее имевшая хождение лишь неофициально, стала нарративом доминирующим в его исследованиях. Каталог первой крупной постсоветской выставки русского авангарда «Великая утопия: Русский и советский авангард 1015-1932 » открывался статьей Василия Ракитина, в которой автор сознательно или бессознательно усваивает интерпретацию Малевича, данную Гробманом. Статья называлась «Мастеровой и пророк» (имелись в виду Татлин и Малевич соответственно).
При этом Ракитин не воспринимал пути этих двух художников как жесткую дихотомию: в его интерпретации материальные эксперименты Татлина были почти столь же идеалистичны, как и метафизическое видение Малевича.
Западные исследователи авангарда, вошедшие в рабочий комитет выставки и опубликовавшие статьи в том же каталоге, придерживались противоположной позиции. Условно говоря, в полемике конструктивистов и Малевича они поддерживали конструктивистов. Взаимодействие конструктивизма с социальными и политическими целями советского государства находилось в центре их внимания как исследователей авангардного искусства. Неизбежно возникла новая полемика – на этот раз не среди художников, а среди критиков и искусствоведов по разные стороны бывшего железного занавеса. Международная команда кураторов выставки «Великая утопия», состоящая из американских, немецких и российских ученых, оказалась не в состоянии прийти к единому мнению о том, что должно стать центральной идеей выставки, о хронологических рамках и о том, кто должен фигурировать в списке художников. Западная группа кураторов под влиянием так называемой «новой истории искусства» понимала русский авангард прежде всего как искусство большевистской революции. Группа кураторов из России не могла согласиться с этим определением.
Художники, которые вызвали интерес западных кураторов, были в первую очередь советскими конструктивистами, работавшими в области дизайна, графического дизайна, кино, промышленного производства и архитектуры. Под влиянием этого подхода комиссия исключила из списка выставки выдающихся футуристов, эмигрировавших из России после революции, таких как Давид Бурлюк, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова.
В статье «Политика авангарда», помещенной на почетном первом месте в английской версии каталога, Пол Вуд подробно остановился на связи между авангардным искусством и большевизмом. Полемизируя с подходом своих российских коллег, он охарактеризовал его как «правый» и как игнорирующий очевидные факты, говорящие о сотрудничестве художников с большевистской революцией. Для российских кураторов, напротив, «западная» концепция того, чем был русский авангард, не соответствовала фактам: в их представлении авангард возник в дореволюционном культурном контексте, сформированном предпосылками, имевшими мало общего с большевизмом. С их точки зрения, советский конструктивизм представлял собой лишь практическое применение этих более ранних, основополагающих подходов. В результате этих несогласий в русском издании каталога статья Пола Вуда была сокращена более чем в половину и перемещена в конец раздела эссе.
Моя цель здесь не в том, чтобы определить, «кто был прав». Вместо этого, может быть, полезно взглянуть на рецепцию русского авангарда как «глобальную» проблему. Согласно этой методологии, мы сосредоточимся на том, как различный исторический опыт людей в разных частях глобального мира порождает различные наборы аксиом в отношении истории и культуры.
Фундаментальную роль опыта в понимании истории подчеркивал Вальтер Беньямин: «Выразить прошлое исторически не означает узнать его «таким, каким оно было в действительности». Это означает удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности». Западные исследователи авангарда не зря оценили и часто повторяли это высказывание: их подход к русскому авангарду сформировался именно в такой динамичный момент, а именно во время событий мая 1968 года в Париже. В то время история искусства переосмыслила себя через призму живого опыта. Жан-Франсуа Лиотар провел семинар в Нантере в 1968 году, во время которого он обсуждал политическую графику Лисицкого, ставшую вновь актуальной в свете студенческих граффити и плакатов, видимых прямо за пределами аудитории. Позже Петер Бюргер – немецкий теоретик, на которого чаще всего ссылаются западные исследователи русского авангарда, – писал о мотивации своей основополагающей книги: «Разработанная в ней авангардная концепция могла быть сформулирована только в «исторический момент» мая 1968 года, когда на стенах Парижа появились сюрреалистические лозунги».
Книга Бюргера была очень важной теоретической вехой в изучении авангарда – она предлагала авангард как радикальную альтернативу прежнему, модернистскому искусству. По его мнению, модернистский бунт оставался ограниченным внутри института искусства. Авангард, напротив, – это искусство, отвергающее художественную автономию и возвращающееся в сферу практики. Это не значит, однако, что оно возвращается к старой формуле и к старой или даже современной наличной практике – находясь на новом витке диалектического развития, авангард участвует в создании новых практик для нового общества. Таким образом, Бюргер сформулировал теоретическую основу для преобразования жизни через искусство, для того чтобы художник, как во времена русского конструктивизма, стал агентом социальных изменений. Известная полемика Бюргера с критиками журнала «Октябрь» была сосредоточена на том, в какой степени современный неоавангард реализовал эти утопические устремления.
Эти критики, в свою очередь, выбрали русский конструктивизм в качестве образца для подражания. В своем редакционном заявлении 1976 года они позиционировали себя как группу, принявшую эстафету русского авангарда и приверженную преобразованию общества в эпоху неолиберализма. Таким образом, в этой среде история русского искусства первой четверти XX века стала инструментом американских «новых левых». «Обретение памяти» в беньяминовском смысле стало «приобретением» – или присвоением – памяти кого-то другого для важной политической цели.
Этот другой, в данном случае – русские художники и интеллектуалы – имели не меньше права на эту память, и их преимущество было в том, что они продолжали жить в том месте, в котором создавались авангардные произведения. Тем не менее, это место, как это случалось со «святыми местами» христианства, могло быть символически перенесено в культурное воображение Запада. В своем эссе в каталоге «Великая утопия» Пол Вуд предположил, что американские ученые должны запечатлеть в памяти топографию Москвы – так же, как предыдущее поколение запечатлело улицы Монмартра ( а христианские паломники – топографию Иерусалима).
Вполне естественно, что российские художники и ученые, не имевшие живого опыта мая 1968 года, не могли в полной мере идентифицировать себя с возникшей на Западе концепцией авангарда. Но у них был другой формирующий опыт и свои собственные «беньяминовские» моменты внезапно обретенной памяти, которые сформировали их. Еще одна революция – на этот раз внутри их собственной страны – определила их мировоззрение: это была радикальная смена поколений в политике – смерть Сталина и последующая либерализация режима в конце 1950-х – начале 1960-х годов.
Вуд критиковал возникший в этот момент в России подход к авангарду как игнорирующий революцию и потому аполитичный. В следующей части моей статьи я покажу, что это было не так. Исследователей авангарда в советском андерграунде интересовали когнитивные аспекты русского искусства начала XX века, а не политическая революция как таковая. Но теория познания имеет свою собственную политическую подоплеку. Это было убедительно продемонстрировано исследователями когниции, в том числе Софией Розенфельд в ее книге «Здравый смысл: политическая история». Манифесты русских кубофутуристов, такие как «Пощечина общественному вкусу», как и многие другие документы того периода, как раз подчеркивают именно здравый смысл как когнитивную установку, в противостоянии которой заключается политика авангарда.
Поэтому необходимо сделать краткий экскурс, посвященный понятию здравого смысла (sensus communis или common sense). Этот термин берет свое происхождение в средневековой науке, где он обозначал способность, размещенную – согласно ранним анатомическим моделям – в первой «пазухе» мозга. Ее роль заключалась в том, чтобы интегрировать данные всех пяти внешних органов чувств для формирования целостного изображения, которое точно отражало внешний мир. За sensus communis как первоначальной «станцией» восприятия следовали оперативные способности фантазии и воображения, которые далее обрабатывали данные sensus communis.
Научная революция разрушила эту традиционную картину того, как работает мозг, и породила сомнение в том, что чувства из данных, собранных вместе, составляют точное отражение реальности. Декарт утверждал, что зрение – самое привилегированное из чувств – только обозначает, а не отражает реальность, которая представляет собой комбинацию и движение частиц. Только наука может раскрыть истинную природу мира. Следствием этого скептицизма стало подозрение, что мир, каким его воспринимают люди, это плод одного лишь воображения.
Именно в этот момент значение понятия «здравый смысл» изменилось: он перестал быть первой когнитивной инстанцией, обобщением воспринятого из чувств (sensus communis), и стал употребляться в значении bon sens. В новом качестве он стал описывать практическое суждение большинства – тех, кто формирует свое мировоззрение без научного исследования или критического осмысления надежности восприятия. Они по-прежнему безоговорочно верят в то, что зрение является своего рода зеркалом мира.
Защита этого консервативного представления о здравом смысле в конечном итоге переросла в философскую школу, которая стремилась противостоять скептицизму в отношении восприятия, особенно радикальному скептицизму Беркли. В противовес перцептивному скуптицизму Томас Рид, ведущая фигура шотландской «школы здравого смысла», писал: «Те предметы, которые мы отчетливо воспринимаем нашими чувствами, существуют на самом деле, и являются именно такими, каковыми мы их воспринимаем».
Таким образом, Рид стремился устранить эпистемологические последствия научной революции, утверждая достоверность повседневного восприятия. Он призывал верить в простое, интуитивное восприятие как необходимое условие практической жизни. Как он выразился: «Есть определенные принципы… в которые нас заставляет верить наша природа и которые мы вынуждены принимать как должное… – это то, что мы называем здравым смыслом; и то, что явно противоречит им, мы называем абсурдом».
Иными словами, здравый смысл представляет собой систему убеждений, или верований, полезную для решения практических жизненных проблем, отличную от принципов научного рассуждения и даже противоречащую им. Вера в то, что вещи гладкие или что у них есть цвет, достаточна для экономии повседневной жизни. Все, что выходит за рамки этого, относится к автономной сфере науки.
София Розенфельд в своей книге утверждает, что рассуждения о здравом смысле сыграли значительную роль в развитии политической философии. К девятнадцатому веку здравый смысл стал пониматься как нечто, разделяемое всеми людьми, – универсальная способность, которая подкрепляла солидарность и позволяла людям поддерживать социальные связи, даже преследуя свои собственные интересы. Короче говоря, она стала гносеологической основой буржуазного общества.
Более того, когнитивная теория школы здравого смысла продолжала исходить из того, что чувства правильно отражают мир. Академическое искусство, представляющее мир таким, каким он предстает перед чувственным восприятием, находилось в полном согласии с этой познавательной установкой. У европейских дадаистов и русских футуристов были все основания верить в революционный потенциал протеста против этих представлений. Академическое искусство было не просто «раздражающим» – оно было визуализированным здравым смыслом и, таким образом, одной из консервативных социальных сил. Чтобы разрушить это консервативное сознание мещанского буржуазного общества, футуристы предпринимали различные ходы, помимо эпатажа. В частности, они указывали на научные прорывы и гипотезы начала ХХ века: геометрия Римана, четвертое измерение Хинтона, деление атома – эти научные открытия и прорывы создавали представление о реальности, выходящее далеко за рамки «наивного эмпиризма» здравого смысла. Футуристы мечтали заменить обычное восприятие, основанное на пяти чувствах и здравом смысле, более тонкой способностью познания, проникающей за доступную чувствам поверхность вещей, известной как интуиция.
Естественно, бывшие футуристы поддержали революцию. Как писал в своих воспоминаниях Николай Пунин, октябрьские события дали им надежду на то, что отныне «открыты все пути для интуиции». Художественная академия, которую считали препятствием на пути развития интуитивного знания, была закрыта чуть ли не на следующий день.
Однако, несмотря на благие намерения, с которыми авангардные художники присоединились к делу большевиков, философия, лежащая в основе футуристических поисков, ни в коем случае не была марксистской. Диалектический материализм Ленина включал в себя ключевые положения о познании, сформулированные в его главном философском труде «Материализм и эмпириокритицизм».
Эта книга была посвящена критике как раз тех философских течений, которые в свете новых научных открытий в очередной раз поставили под сомнение здравый смысл. По сути, книга Ленина была убедительным изложением основных аксиом школы здравого смысла. Этот поворот обратно к «наивному эмпиризму» в сфере познания имел явную политическую необходимость: здравый смысл был основой практической жизни и социальной сплоченности. Ленин опирался и на то, и на другое в своем стремлении воплотить социалистический идеал.
Таким образом, искусство авангарда противостояло марксизму-ленинизму на тех же основаниях, на которых оно выступало против буржуазии. Вот почему оно, во всех его вариациях, в конечном итоге было раскритиковано большевиками как вредное – и подавлено. Малевич, возможно, считал себя большим большевиком, чем его критики, но это его не защитило. Реализм – искусство здравого смысла – был институционализирован в качестве официальной эстетической доктрины советского общества (так называемого «социалистического реализма»).
Таким образом, возрождение русского авангарда в России противостояло официальной «церкви» советского общества, марксизму-ленинизму. Оно носило интуитивистский и даже спиритуалистический характер, совершенно отличный от политического дискурса о советском авангарде, характерного для западной «новой истории искусства», основанной на Новой Левой и на обновленном марксизме.
Очевидно, что каждая половина мира времен холодной войны функционировала как перевернутое зеркальное отражение другой с точки зрения культурной политики. То, что в восточном блоке было официальной ортодоксией (марксизм), было освободительной идеологией на Западе, и наоборот: то, что было гегемонической силой на Западе (либеральный капитализм), обладало эмансипаторной аурой для многих на Востоке.
В рамках этой перевернутой структуры ученые восточного и западного блока разрабатывали концепции об общем предмете – авангарде, которые соотносились друг с другом так же, как перевернутые отражения, и воспринимались как противоположные и ошибочные. Я предполагаю, что эта противоположность на самом деле была своего рода оптическим эффектом. В конечном счете, оба научных сообщества позиционировали себя как сторонники политической эмансипации и рассматривались – в их соответствующих контекстах – как «левые» (то есть антиортодоксальные), в то время как с точки зрения своих геополитических коллег они выглядели «правыми».
Это говорит о том, что с точки зрения фундаментальных ценностей они были более похожи, чем кажется на первый взгляд. Поэтому не случайно, что обе стороны тяготели к одному и тому же объекту исследования: авангардному искусству. Ученых обеих сторон привлекал освободительный потенциал русского авангарда – представляли ли они авангардного художника как библейского пророка или как инженера и строителя.
