КОЛЛЕКТИВНОЕ ИНСПЕКТИРОВАНИЕ ПЕППЕРШТЕЙНА

Разговор в редакции журнала «Зеркало» между Павлом Пепперштейном, Александром Гольдштейном, Михаилом Гробманом и Ириной Врубель-Голубкиной

Ирина Врубель-Голубкина. Разговор о Пепперштейне, «Медицинской герменевтике» и других близких этой теме предметах хотелось бы начать с того, что лично мне представляется главным, – с проблематики художественного и аналитического языка, разработанного тобой и твоими друзьями в 80-е годы. Насколько я поняла из наших предыдущих, не записанных на пленку бесед, ты продолжаешь настаивать на соответствии этого языка нынешнему положению вещей, тогда как, на мой взгляд, его время прошло и более им пользоваться невозможно. Что «Медгерменевтика» собирается делать дальше?
Павел Пепперштейн. Вопрос подразделяется на две части, и прежде чем рассказать, как мы намереваемся действовать далее, остановлюсь на языке и на том, можно ли к нему прибегать сейчас. Мне кажется, что наша ситуация ничуть не изменилась, потому что и в 80-е годы язык, запомнившийся как медгерменевтический, вызывал точно такое же раздражение и тоже считался неадекватным общему состоянию. В этом смысле на нем вполне уместно говорить и сейчас, иное дело – в какой степени мы сами того желаем. По моему мнению, на нем даже обязательно следует говорить, по крайней мере, время от времени. Сегодня, когда все представляется дегерметизированным, открытым и проницаемым для всех, именно такие зоны, в частности языковые зоны, которые невозможно пропитать вниманием широких слоев интеллигенции, и являют собой ценность. Какого рода эта ценность? Может быть, культурная? Не знаю, тут мне сказать нечего, но, безусловно, в этих зонах присутствует определенная терапевтическая ценность. В свое время мы называли эти участки площадками обогрева: это своего рода приватизованные места в языке, откуда удобно вести описание, наблюдать за окружающим и при этом так организовывать свой дискурс, чтобы самому оставаться ненаблюдаемым. Если же тебя каким-то образом и видно, то настолько искаженно, что эффекты недопонимания, выстраиваясь в анфилады, порождают скорее нужные, нежели негативные следствия. Например, касаясь нашей художественной карьеры, сложившейся весьма успешно, можно с уверенностью заметить, что успех ее был вызван лишь тем, что нас совершенно не понимали. Когда бы нас понимали правильно,
никакой карьеры и не было бы.
Александр Гольдштейн. Что означает в таком случае правильное понимание и на чем основывается ваше собственное понимание того, что вы делали и продолжаете делать? Как вы сами отличаете правильное от неправильного – не только в социальном, карьерном аспекте, но и в личном, художническом?
П.П. Справедливый вопрос, я допустил неоправданную смелость, утверждая, что нас вообще можно было понять правильно. Деятельность наша изначально содержала в себе желание ускользнуть от интерпретаций и толкований, что было метафоризировано в уже страшно всем надоевшей, навязшей в зубах фигуре Колобка: мы постоянно говорили о колобковости как эстетической позиции и стратагеме поведения в культуре. Но кому, однако, эта фигура навязла в зубах? Тем лисам, волкам и зайцам, которые не смогли Колобка съесть и чьи пасти полнятся его отсутствием. Вообще очень легко вычислить, кто относится к колобкам, несущимся по своим тропам, а кто – к расставленным вдоль этих троп и тоже чрезвычайно важным персонажам ловли и охраны колобков: ясно же, что все эти волки, лисы и медведи не просто мечтают сожрать колобков, но и жаждут нечто охранять – они духи-охранники, стражи, образующие свою цепь. И в языке, которым пользуются те и другие, сразу прочитывается разница.
Артикуляция усталости и фрустрации очень характерна для волков и медведей, чья критическая речь изобилует такими оборотами, как «и снова», «и опять». Это речь фрустрации, неизменно фиксирующая моменты тягостного дежа вю, нерадостного узнавания, неизбежности, что мне очень напоминает замечательный фильм «Прошлым летом в Мариенбаде», начинающийся словами: «И снова я шел по этим коридорам» – мимо тяжелых портьер, канделябров, резных галерей. Образ тоскливого повторения, не ослабевающий на протяжении всего фильма, может послужить лобовым описанием доминирующего в наши дни критического дискурса, тогда как речи колобков, наоборот, свойственно полное неведение об этих фрустрациях: о каких бы заплесневелых и вечно повторяющихся вещах ни шел разговор, всегда и, как правило, неожиданно возникает момент, если угодно, глупой свежести, что похоже на легенду об Афродите, становившейся девушкой после каждого соития, заново обретавшей все ту же плеву невинности. Мы, конечно, типичные Афродиты, а потому не в состоянии ничего понять, когда к нам обращаются со словами «и опять то же самое», «да сколько же можно». До нас эти упреки попросту не доходят.
Говорить так – участь мощных фигур, что стоят вдоль тропы, а наша задача – бежать по тропе. На этой патетической ноте…
Михаил Гробман. Я хотел бы вернуться к вопросу о понимании, а также к разговору о необходимости изменений. Дюрер сказал, что в искусстве разбираются только художники, а потом поправился, что и среди художников – лишь хорошие. Широкие массы интеллигентных любителей искусства мы в расчет брать не должны, потому что понимание и вслед за ним признание неизбежно совершаются в очень узком кругу, причем не вполне ясно, каком. Кто конкретно оценил и признал, скажем, Рембрандта – не было ведь на этот счет ни особого письма, ни специального циркуляра или приказа. Этот узкий слой вашу группу, к примеру, или каких-нибудь других художников понимал с самого начала – либо не понимал, если в нем доминировало тотальное неуразумение.
Но главное вот в чем: раньше художник менялся внутри искусства, большей частью не выходя из его пределов, искусство же современное, независимо от того, верно ли судит о нем общество, с обществом активнейшим образом взаимодействует и вместе с ним, под его влиянием изменяется. У нас на глазах зародился и исчез соц-арт, ставший неактуальным в силу внешних причин, в результате общественных трансформаций. Россия 90-х годов кардинально отличается от России 80-х. Даже если психология людей осталась прежней, это уже другая страна, ты сам и твои друзья – вы находитесь в абсолютно новом пространстве, и говорить так, как мы все говорили еще недавно, может оказаться не просто бесперспективным, но и опасным. Вот почему я настаиваю, чтобы ты как-то определился по этому поводу и четче обозначил свою эволюцию, путь своих изменений от 80-х годов к годам 90-м, которые уже завершаются.
П.П. Хорошо, я постараюсь ответить на этот вопрос, разве лишь скажу предварительно несколько слов о значении непонимания и в особенности недопонимания. Конечно, не возбраняется заявить, что люди не понимают искусства, а кружок посвященных, специалистов и художников, напротив, все о нем знает. Но что такое искусство, что лежит в его основе? Мне кажется, что в основе искусства лежит именно недопонимание, это одно из наименее уязвимых определений его сущности, его художественной, то есть фантазматической природы – фантазм и является плодом недопонимания. Так ребенок, встретив в книге слова и описания, относящиеся к сексуальной сфере, и еще не догадываясь об их истинном значении, вынужден создать у себя в голове замещающие конструкции, призванные восполнить пустоту незнания: по всей вероятности, это и есть тот материал, из которого возникает искусство – оно апеллирует к пленке недопонимания. Художник, по-моему, тем и отличается от любого другого высказывающегося, что он неизменно стремится к питательной среде недопонимания, где плодятся выгодные для него и для зрителя фантазмы. Точнее всего это определяется английским словом misunderstanding. Журнал «Пастор» предложил ряду людей, в том числе мне, ответить на вопрос «Как я стал художником», и я написал небольшой текст, вспомнив в нем истории, запечатлевшие образ некоей первосцены, начального эпизода, послужившего впоследствии толчком для формирования эстетического опыта и призвания некоторых художников и поэтов.
В частности, у Бунина есть замечательный рассказ о том, как он стал поэтом. Разглядывая в детстве какую-то книжку, он наткнулся на изображение горного ущелья, где вооруженный альпенштоком путник смотрел по ту сторону пропасти на «зобатого карлика» в странных коротких штанишках, а под картинкой была подпись: «Встреча в горах с кретином». В это мгновение, пишет Бунин, его пронзило ощущение чудовищной, непоправимой тайны. Он не знал, что такое кретин, он вообще не мог взять в толк, что же там происходит, но в эту секунду он и стал поэтом. Толчок в эту область, по-видимому, всегда спровоцирован недопониманием, которое осознается как неразрешимое, поскольку если оно ощущается как разрешимое, то человек скорее всего займется не искусством, а наукой или общественной деятельностью. Когда же человек остро чувствует неизбывность misunderstanding, или, иными словами, границы своего сознания, он, по всей вероятности, превращается в художника, что, в свою очередь, может объяснить столь свойственную людям искусства гордыню и желание славы. Эти качества восполняют глубинное смирение, глубинную нехватку, находящиеся в самой сердцевине занятия искусством, связанного с отказом от агрессии сознания в плоскость реального мира. В качестве компенсации за фатальную недостачу художник и требует к себе любви и внимания, мы же знаем, что все должно быть компенсировано. Но вернемся к 80-м и 90-м годам. Миша верно заметил, что все сейчас обстоит совершенно иначе, изменилась и моя личная работа, и функционирование группы «Медицинская герменевтика». Начиная десять лет назад нашу инспекционную деятельность, мы, в частности, писали, что одной из территорий, где происходят инспекции группы, нами выбрана зона современного московского искусства – «как достаточно приятное и достаточно безопасное пространство».
За годы, прошедшие с той поры, это пространство перестало быть и приятным, и безопасным, теперь мы его не инспектируем, зона современного русского искусства уже не кажется нам привлекательной, мы занимаемся другими вещами. Территории интереса изменились, и если уж говорить о пространствах, в наибольшей степени притягивающих наше внимание, следует в первую очередь назвать массовую культуру. Не потому, что она безопасна, этого, разумеется, нет, но лишь потому, что, с одной стороны, по отношению к ней нам механически, волею обстоятельств дана огромная дистанция, а, с другой – огромная доля участия в качестве потребителей этой культуры. Тут мне вспоминается один очень важный, поворотный для нас момент, когда в 1994 году во Франкфурте мы с Сергеем Ануфриевым записали на магнитофон пятьдесят бесед, перекрыв количество разговоров, записанных за всю историю МГ. Находясь там, мы говорили, что если традиционный интерес российских высказывающихся был сосредоточен на России, то сейчас об этом уже не имеет смысла рассуждать, а нужно сконцентрироваться на Западе. Дело в том, что у России больше нет и, вероятно, никогда не будет своей судьбы – отныне все зависит от того, какой окажется судьба Запада. Западная же судьба отнюдь не очевидна, ибо Запад находится, я бы сказал, в интересном положении. Вот эта наша двойственная позиция – участников западного мира, но и людей извне – дает нам возможность инспектировать мир, обозревая и Россию как Запад, как новоприобретенные западные земли. я лично не сомневаюсь, что Россия есть часть Запада и в этой своей сущности она нами интерпретируется.
А.Г. Вы сказали о своем нынешнем нежелании инспектировать пространство московского искусства, но в подтексте этого заявления мне почудилась потеря интереса к аналитическому рассмотрению современного искусства как такового. Чем вызвана эта переакцентуация внимания и фактический отказ от соотнесения с искусством, утратившим для вас «безопасность» и, вероятно, в силу этого привлекательность?
П.П. Следовало бы повторить и подчеркнуть, что речь идет о современном искусстве, об устойчивом терминологическом словосочетании, обозначающем комплекс «модернизм плюс постмодернизм». Не только интуитивное чувство, но и рациональные аргументы позволяют уяснить, что утрата любопытства к этой сфере, а также и резкое ослабевание чисто энергетического импульса в ней самой произошли мгновенно после исчезновения советской власти. В тот момент исчезла ниша или щель, в которой эти дискурсы развивались и существовали как действительно живые способы выражения, то есть зона современного искусства была зоной расщепления между двумя версиями западного проекта – капитализмом и коммунизмом. Если мы проследим за историей модернизма и постмодернизма, то обнаружим, что история эта так или иначе соотносится с левыми движениями. Виднейшие модернистские теоретики и практики были очень глубоко связаны не только с левой идеологией, но нередко и с соответствующими институциями, организациями, политическими партиями, тогда как постмодернизм во многом зависит от неоконсервативной реакции на коммунизм. В случае неофициального московского искусства, к примеру, имело место прямое противостояние советской системе.
И.В.-Г. Касаясь постмодернизма, вряд ли правильно говорить о противостоянии, это понятие не кажется мне в данном случае адекватным.
П.П. Возможно, противостояние – не самое удачное слово, хотя, как мне думается, критическое противополагание, пусть несколько по-другому сформулированное, здесь присутствует. Постмодернизм есть форма реакции на модернизм, что вытекает из самого названия. Парадоксальным образом он именно в этом своем качестве включается в модернизм, так же как все типы политического противостояния коммунизму являются частью истории коммунизма, а не какой-либо иной истории. Когда же советская власть рухнула, а вместе с ней исчезла щель, разделявшая надвое западный проект, – мир западного локуса приобрел определенную цельность, повсюду заслышались разговоры о единстве и глобализации, и не стало больше места, где современное искусство обитало как ангажированная зона, в которой циркулировало огромное количество весьма важных идей и вещей. Формально эта зона не испарилась, она сохраняется, потому что в наше время сохраняется, не исчезая, решительно все. Но фундаментальный ее статус теперь абсолютно другой.
Современное искусство уже не имеет собственной задачи, оно существует в полнейшем от нее отрыве. Все произошло мгновенно, можно даже назвать точную дату перекодировки, совершившейся после второго путча, в октябре 1993 года. С этой поры современное искусство окончательно приступило к обслуживанию не своих задач, переключившись, допустим, на дизайн, декоративные функции, либо же удовлетворяя публицистические, журналистские потребности, став аппендиксом критической или протестной деятельности средств массовой информации.
М.Г. Ты говоришь о современном искусстве в России или вообще?
П.П. Я говорю о современном искусстве вообще.
М.Г. Тогда позволь заметить, что большинство западных художников просто не заметило крушения советского коммунизма, это никак не отразилось на их работе. Развитие западного искусства происходило и происходит совсем по другим законам. И это при том, что на Западе всегда было и есть много художников, остро реагирующих на общественные изменения, но опять-таки вне всякой связи с историческими сроками советской власти и мирового коммунизма.
А.Г. У меня не замечание, а вопрос. Явилось ли исчезновение щели, где помещалось современное искусство, прямым следствием того, что две главнейшие системные композиции если и не слились в объятиях, то завершили эпоху противоборства? Или это исчезновение – лишь внешний симптом необратимых процессов внутри самого современного искусства, то есть утраты им творческой, художественной воли, что обернулось и заметным оскудением интереса к нему со стороны публики?
П.П. Я считаю, что исчезновение щели было результатом глобальных преобразований, вследствие чего трансформировался контекст, изменилось целеполагание обслуживающих искусство институций. Но и вся история современного искусства тесно взамодействовала с политикой, с различными версиями западного проекта. Она, эта история, замешана на горячих упованиях, а затем на болезненных разочарованиях в левой политической практике. Передовые теоретики постоянно обсуждали эти вопросы, художники были зависимы от теоретиков, в результате чего образовывалось кольцо взаимовлияний, порождавшее критический дискурс и вчитывание общего смысла в зону искусства. Я говорю о конце Советского Союза, и хотя ситуацию можно выразить какими-то другими словами, суть ее такова: да, действительно, произошло завершение огромной эпохи, на смену которой пришла новая, иная. И современное искусство, бывшее полем столкновений различных языков и формальных идей, таковым полем экспериментирования быть перестало, причем не когда-нибудь, а сейчас, после крушения советского мира. Разумеется, было бы неправильно устанавливать непосредственную причинную связь, утверждая, что одно явилось прямым следствием другого – нет, это не так. Однако падение советской власти и аннигиляция былой щели обитания искусства хронологически совпадают, события случились одновременно. Так произошло именно в силу их тесной взаимосвязи и синхронного реагирования социполитической и художественной систем на мировые процессы. До этого огромного переворота почти все художники были так или иначе политически ангажированы, но что-то, что можно назвать единым внутренним пониманием, держало их в рамках вполне определенных эстетических занятий. Люди находились на общем для них полигоне, где испытывались те или иные варианты языка, формальных структур, дизайна – варианты, предназначенные для будущего. Даже постмодернизм, заявленный как нечто антиутопическое, конечно, содержал в себе утопию. То была утопия и политическая, и эстетическая. Утопия мягкой конвергенции противопоставленных друг другу идеологических миров, утопия мирного, взаимодополняющего сосуществования различных культурных языков, эры конца истории, которая активно обсуждалась в 80-е годы. Предполагалось, что конец истории несет с собой принципиальную новизну, и вот теперь-то жизнь пойдет по-другому. Такое ощущение было у многих, у одних окрашенное в тона пессимистические, у других – в радужные.
Девяностые дали миру само это Новое, продемонстрировав, что никакой новизны быть не может. История, как выяснилось, не только не завершилась, но, наоборот, продолжается и даже в самых архаических формах. Современность опять не наступила, как то бывало уже не раз, а потоки архаичной истории смешались с хлынувшими на них волнами технологических инноваций. Когда мы смотрим фантастико-приключенческие фильмы о будущем, мы замечаем, что грядущие времена там непременно изображены в крайне архаичном обличии, а потрясающими техническими изобретениями завладели псы-рыцари или скифы, мчащиеся по пустыням на электронных конях. Мотив безысходного вечного возвращения в этих картинах очень силен. Не знаю, ответил ли я на вопрос.
А.Г. Если современное искусство потеряло свою идентичность и уже не работает над поставленными им некогда перед собою задачами, то в каких рамках вы, как художник, мыслите свою деятельность?
П.П. Современное искусство как промежуточный слой между элитарным и массовым типами языка в самом деле исчезло. Сегодня может существовать либо сугубо массовая форма культуры, либо, напротив, сугубо элитарная, причем последняя будет уже деиерархизированной, приватной. Поэтому сейчас очень важно продолжать ту деятельность, которая и была нами заявлена, – то есть инспектирование. В каком-то смысле мы по-прежнему занимаемся тем же, чем и всегда: осматриваем и оцениваем. Кстати, заявляя, что никому наших оценок не показываем, мы имели в виду, что их и нет, вернее, они содержатся в самом акте инспектирования. Как ни парадоксально, сейчас эта работа видится мне даже более важной, чем в 80-е годы, хотя мы и тогда предполагали, что скорее всего она пригодится потом, в следующий период. Недавно я прослушал записи наших бесед десятилетней давности – мы все время говорим в них о необходимости создания подвижных условий, гибких, флексибильных языковых структур, которые можно было бы транспортировать в очередной этап, в другой период. Для нас было очень важно вырваться из-под власти актуального, поскольку, находясь в этом облаке, ты неизбежно будешь снесен вместе с ним. Нам же очень хотелось, а может, у нас это и вышло, в таком облаке не быть, но просто смотреть на него, как смотрит на облака человек, чья специальность – наблюдение за ними. Ну и записывать: вот сегодня они перистые или кучевые. Короче, мы эту деятельность продолжаем, но изменения в ней происходят очень глубокие, продиктованные эволюцией и сменой объектов. В 80-е годы мы существовали в очень уютном и замкнутом кругу, в нем циркулировали, всех посещали, а сейчас этого круга нет или он выглядит по-другому…
И. В.-Г. Как именно, Паша, он выглядит? И нашел ли ты ему хоть какой-то аналог на Западе – людей, с которыми были бы возможны похожие формы общения и взаимодействия? Удалось ли тебе найти коллег, занимающихся примерно тем же, что ты и твои друзья?
П.П. Говоря «мы», я подразумеваю прежде всего группу «Инспекция медицинская герменевтика», а также дружескую среду, которая действительно существует в Москве. Но это уже скорее круг общения, нежели собственно художественная среда, посвятившая себя профессиональной работе в искусстве.
Раньше все происходило под знаком единой задачи, сейчас она не заявлена, нет больше об этом никакой надписи на небесах. Просто происходит общение, совместные развлечения, но для нас эта позиция представляет не меньший интерес. Есть люди номы, которые отчасти находятся на Западе, отчасти в Москве, но при этом возник и другой, более широкий круг молодежи, пока что не устоявшийся, с размытыми краями, и, живя в Москве, мы общаемся в границах этого круга. Мне не хотелось бы его описывать, потому что время еще не пришло. Описание предполагает все-таки стадию застывания, а в этом случае перед нами тектоника, лава.
М.Г. Я хочу задать простой, человеческий вопрос – вопрос о судьбе художника. Есть, допустим, принципиальная позиция Владимира Яковлева: художник как маленький человек, далекий от всего, обитающий в собственном личном пространстве и апеллирующий к столь же личным событиям и мирам своих зрителей. Но это очень редкая позиция в искусстве, художники всегда мечтали о подвигах, о славе, и в данном отношении ситуация никак не изменилась. По-прежнему в художественной среде существует сильная ревность, одним слава и деньги нужны только при жизни, другие – а я говорю лишь о хороших художниках, которым не удается достичь их в настоящем времени, – утешают себя примерами тех, кто был при жизни безвестен и беден, но зато после смерти стал неотъемлемым соучастником судеб будущих поколений. Это присуще абсолютно всем в искусстве, поэтому я хотел бы услышать от тебя, что ты думаешь на эту тему. Особенно, когда ты смотришь на знаменитых европейских художников с их персональными выставками в самых престижных местах, каталогами, монографиями, или на некоторых московских людей искусства, также коснувшихся ситуации признания на Западе. Я предлагаю спуститься на землю и поговорить о судьбе художника, о его жизни и славе. Что ты можешь об этом сказать?
П.П. Вы, Миша, задали сразу несколько вопросов, вычленим пока один – быт художника в Москве. Он очень неблагополучен, и, как правило, художники здесь лишены возможности зарабатывать на жизнь своими прямыми занятиями. Так же обстояло и при советской власти, но тогда это было связано с политическими и идеологическими причинами, а сейчас – с экономическими. Исключение – художники, получившие известность на Западе и зарабатывающие деньги там. Сам я отношусь именно к ним, потому что, кроме искусства, у меня нет другого источника существования, и этот источник – всецело западный. Изредка что-то купят в России, но это не в порядке вещей. Живущих в Москве художников чрезвычайно волнует ситуация с деньгами, и у них есть две основные надежды.
Во-первых, они ждут, что, может быть, их поддержат государственные структуры – министерство культуры, еще какие-нибудь институции. Скажем, возникнут стипендии или премии, которые наконец прольются на голову людей искусства. Другая надежда, и ее разделяют некоторые галеристы, – заинтересовать актуальным искусством русский разбогатевший слой: а вдруг он отвлечется от старины, от покупок антиквариата и обратит свои взоры в сторону современных художников. Это главные упования…
М.Г. Я говорил не о заработках, а о подвигах и славе. Что касается денег, то я могу сразу сказать: оставь надежду всяк сюда входящий. Мы видим, что нужно российскому истэблишменту, какие он учреждает академии, какое искусство поощряет и покупает – он со своих путей не сойдет. Это же ясно, это решенный вопрос, тут принципиальное отличие от Запада, который современное искусство пестует, оберегает, строит для него музеи, выделяет дотации. Меня, повторяю, волнует иное – то, что волнует любого художника, от австралийского аборигена, рисующего картинки для туристов, до знаменитейшего американского классика. Подвиги и слава – об этом речь.
А.Г. Сохранилось ли понятие честолюбия, стремление стать первым…
М.Г. И в каких формах оно выражается!
П.П. Я могу сначала поговорить о себе и о нашей группе, а потом уж перейти к остальным. Для «Медгерменевтики» была очень важна терапевтическая позиция, мы себя мыслили в роли терапевтов, и, в частности, терапевтов для наших друзей-художников. Художник, как вы правильно сказали, всегда страдает, он хочет славы, внимания, он продолжает мучиться вне зависимости от того, удается ли ему получить искомое. Поэтому одно из преломлений нашей телеологии – это внезапное пришествие в качестве терапевтов, чтобы хоть немного смягчить страдания художника. Понятно, что художнику мучиться необходимо, это входит в его инструментарий, но все-таки на каждое мучение должно быть и свое обезболивающее средство, и мы пытаемся эти средства изготовлять: больно смотреть на страдания прекрасных людей. А страдать, вообще говоря, совершенно не из-за чего. Стоит приблизиться к сияющим структурам, куда мечтает попасть художник, и становится ясно, что они не стоят мучений. Хотя бы потому, что не существует одной-единственной, общей для всех елки славы, таких елок – целый лес, и влезать на них необязательно. Можно влезть, а можно – и нет. Мне кажется, все большее число художников, особенно младшего поколения, это уже понимает, и критерием успеха становятся только деньги. Другого критерия нет, все остальное – ложь и обман. Многих по-прежнему стремятся поймать на крючок престижа – давайте, мол, сделаем выставку в очень почетном месте. Но если в 80-е годы это невероятно работало, то теперь уже нет. Кому нужен престиж, если за него не платят? Желание славы сильно трансформировалось, стало конкретным, детализованным. Я практически не знаю людей, стремящихся к абстрактной славе, они все хотят чего-то конкретного, славы в определенной форме, а значит, и в определенных границах. Некоторые, конечно, жаждут беспредельной славы, но и они осознают, что достичь ее, занимаясь современным искусством, невозможно, это не тот огород, где произрастают такие крупные репки. Коль скоро тебе нужна общенародная популярность, то для нее существуют другие, простые и внятные пути. Меня, например, недавно сняли в качестве модели для журнала «Ом», я рекламировал хрустальные кольца, которые делает одна наша подружка. И я понял: это вещь гораздо более ощутимая, нежели выставки, в основном эфемерные, потому что, когда я пришел в клуб, со мной сразу стали знакомиться разные девушки, узнавшие меня по фотографии. Я был им интересен отнюдь не в качестве художника, это бы их, вероятно, лишь отпугнуло, поскольку быть известным художником не очень-то модно. Нет, речь шла исключительно о модели с журнальной фотографии. Поэтому если уж люди желают славы, они хотят ее чувствовать, иметь, осязать…
М.Г. Паша, такой славы можно добиться, прыгнув с «Эмпайр стэйт билдинг», – правда, на один день, потом забудут. Но я говорил совсем о другом, о славе в мире искусства, когда тебя приглашают в самые изысканные места на общие международные выставки, когда тебе устраивают персональные экспозиции в лучших музеях. Вот о чем разговор…
П.П. Ну да, ну да… Мне кажется, что, исходя из отношения к славе в мире искусства, можно выделить два типа людей. Одни мечтали о славе как о заслуженной награде за подвиги – ведь вы недаром, Миша, упомянули о подвигах. А подвиги в современном искусстве были возможны только в прошлом, когда искусство, как я уже говорил, представляло собой полигон, где сталкивались различные, крайне важные для всех модели языка, типы идеологии. И самым существенным было здесь то, что рекорды и достижения в этой сфере не являлись личным делом самих участников, но несли в себе общезначимую ценность и интерес. Слава, поступавшая с этого полигона, была действительно заслуженной, и равнялась она не объему вложенных стараний, но объему ее значимости для других. Второй вариант – вариант Остапа Бендера. Человек видит перед собой оживленную зону и массу наивных людей, среди которых можно добиться процветания и успеха, присосаться, изловчиться и устроить свои дела. Надо сказать, что раньше субстанциальной разницы между двумя этими категориями не существовало вообще, ибо во времена, когда зона искусства была заряженным полигоном, даже человек авантюрного склада, принимаясь играть на ее территории, механически задевал множество нитей, обладавших значением для других и для будущего. Сейчас из этой зоны исчез свойственный только ей, не воспроизводимый никакими иными способами тип значимости, и люди того и другого склада тоже перемещаются из нее в иные пространства. Если же они и используют современное искусство в своих целях, то лишь потому, что не в состоянии сразу, немедленно выйти на цветущие поляны успеха и вынуждены прибегать к этому – одному из приемлемых -трамплинов для последующих прыжков и взлетов. Хороший пример – Владислав Мамышев, Владик Монро, весьма популярный в Москве художник, человек сцены, прирожденный шоумен, очень любящий славу как непосредственную эротическую стихию. Почему он занимается современным искусством? Да потому, что так уж сложилось. Все это похоже на то, что происходит с некоторыми красивыми девушками на Западе, которые начинают сниматься в порнофильмах, надеясь, что их заметят и позовут в Голливуд. Здесь человек тоже надеется, что на него обратят внимание и он попадет на большую сцену, в большой дизайн, в большое кино или в большую литературу. Современное искусство потеряло не только собственное целеполагание, но и собственную славу, свой лакомый объект желания. Оно используется лишь в качестве трамплина для прыжка к славам в других областях, что, как мы видим, возможно, этот ход срабатывает. Через открытую зону искусства можно выйти к более интересным и перспективным пространствам, в то время как просто быть приглашаемым на престижные мероприятия, иметь выставки… Это, конечно, приятно и всем хочется, но уже недостаточно. Что привлекательного в званом обеде, если его способен устроить любой человек с деньгами? Происходит демократизация и, соответственно, коммерциализация всего и вся. Боря Гройс рассказывал об одном своем студенте, внезапно получившем огромное наследство. Молодой человек сразу же перестал посещать лекции по философии, но интеллектуальных интересов не утратил и, будучи очень богатым, ввел такую практику. Он предлагает известнейшим из нынешних мыслителей, допустим, Деррида, Бодрийяру – впрочем, я не знаю, кого он зовет, но в любом случае это имена крупного калибра, первого ряда, – так вот, он приглашает их приехать к нему в замок и провести несколько часов в философской беседе. Обед, прогулка, а затем знаменитому гостю вручается за труды изрядная сумма в конверте. И никто не отказывается… Прямые, непосредственные ходы, когда художник остается художником и зарабатывает очки в своем виде спорта, оказываются нерентабельными. Аналогия со спортом, который все более коммерциализуется, помогает этот процесс описать. На чем держалась традиционная спортивная харизма? На том, что спорт – это мирный вариант войны. И пока существовала энергетика различных национальных команд и отдельных, избранных спортсменов – с одной стороны, представителей своей личной легенды, а с другой – своей страны, до тех пор это занятие было заряжено общезначимой мифологией. Сейчас харизма этого дела исчезает, поскольку стоит кому-нибудь вылезти, как его перекупает другая команда, тоже не закрепленная ни за какой страной. Все открепляется от национальных мифов, от военно-мифологических структур и переходит на новые рельсы. То же самое – в искусстве, порождающем иной тип фантазма о славе. Соответственно, мало осталось художников, сосредоточенных на специальной художнической славе. Или они хотят добиться нормального преуспевания, или, если эти люди более честолюбивы, они стремятся через искусство вылезти кто в политику, кто в моду, кто в кино, литературу, философию, еще куда-то…
И.В.-Г. Туда, где есть деньги.
П.П. Деньги есть и в искусстве. Туда, где есть энергетика, общая значимость.
М.Г. Я все-таки делаю последнюю попытку добиться ответа на свой вопрос…
И.В.-Г. Да Паша тебе уже все сказал…
М.Г. Нет, не получил я ответа (смеется). Когда я говорю о славе, то имею в виду традиционную, стандартную ее модель, которая испокон веков существовала на Западе, она и сегодня там есть. Это такая же общепонятная вещь, как хлеб – он всегда был необходим, необходим и теперь. Что такое слава? Предположим, работает человек в области концептуального искусства, и выходит где-нибудь в Германии или в Америке книга о концептуализме от Дюшана до наших дней, и этот человек в нее попадает, он в одном ряду с важнейшими героями направления. Выходит энциклопедия современного искусства – он в ней тоже присутствует. Художники мерят славу степенью своего участия в этих итоговых, определительных перечнях, в списках истории. На Западе все это осталось. Но что делать русскому художнику, если для него, за исключением единиц, закрыты ворота в европейскую славу, а Россия не принадлежит к числу стран, в которых происходит по-настоящему престижная художественная апробация, приобщение к сонму международных знаменитостей?
Что ему делать, повторяю, если он лишился классической основы, если у него отняли реальность мечты, питавшей Рембрандта, Ван-Гога, всех остальных: ничего, думали они, придет время, и я, непризнанный, еще попаду в эти книги! Как ведет себя нынешний русский художник в абсолютно новом пространстве, откуда улетучилась классическая надежда людей искусства? Он работает, он открыл какой-то новый язык, но все ушло из его рук, ему ничего уже не удастся достичь. В таком положении художники еще никогда не оказывались. Вот что меня действительно интересует.
П.П. Что касается упомянутого вами хлеба, то есть страны, где его не едят. И вся модель славы, сопряженная с историей, с попаданием в книги итогов – это иудео-христианская теологема, восходящая к образу Книги Жизни, куда Господь записывает имена, а если чье-нибудь имя в нее не заносится, значит, для человека все потеряно. Теологема эта не является всеобщей, она имеет историко-географические границы и связана с иудео-христианским образом Бога, неустанно славящего Себя. Бог в нашем регионе окружает Себя мириадами ангелов, которые поют ему «Аллилуйя!» Бог пребывает в стихии славы, и этот глубинный теологический пласт определяет мотивы поведения людей иудео-христианского мира, снедающее их желание запечатлеться на страницах наиглавнейшего фолианта. Но, к примеру, на Дальнем Востоке ничего этого нет, и в сознании Хокусаи, повлиявшего на Гогена, Ван-Гога, не содержалась мысль о необходимости быть вписанным в Божественную Книгу. Он просто был мастером своего дела…
М.Г. Должен тебя поправить. Как раз там, на Дальнем Востоке, возникла институция отречения от своего имени, что свидетельствует о существовании книги славы, и тот, кто этой славы добивался, нередко начинал с чистого листа, с отказа от имени и достижений. Художники серьезно относились к своей духовной жизни и противились паразитированию на одном и том же успехе – следовательно, понятие славы было развито сильно.
П.П. Тем не менее Дальнему Востоку свойственно более реалистическое понимание славы как чего-то амбивалентного, к чему не столь обязательно стремиться. Там это не финальный объект вожделения, а проходной этап, и важно в нем не увязнуть. Короче, слава – вещь не универсальная, она имеет свои пределы, и художник, нацеленный на то, чтобы остаться не в каких-то абстрактных анналах, а в летописях современного искусства, находится сейчас в очень проблематичном положении. Думаю, что помочь ему ничем нельзя. Поезд ушел. Такой человек способен стать знаменитым художником, но в историю современного искусства он уже не войдет. Однако можно попасть в историю искусства как такового, искусство же никуда не делось, наоборот, оно-то и осталось после исчезновения современного искусства. Но все осложняется тем, что единой истории, единой скрижали пока нет, и лишь будущее покажет, возникнет ли она и кто ее сформирует. А сформировать ее могут как угодно, в зависимости от того, кому и что окажется выгодно: например, в советских курсах истории словесности Державин считался менее весомым автором, нежели Фонвизин, ибо последний изображал социальные типы. Перекодирование истории искусств происходит столь же легко, как и перекодирование истории политической, любой другой истории. Поэтому люди обычно не заинтересованы в исторической, отсроченной славе, они ориентированы на славу здесь и сейчас.
Более того, им нужна не столько сама слава, сколько ее последствия, а тут уж кто что любит. Одному, предположим, нравится, когда его узнают на улицах, и коль скоро ему нужно это, то бессмысленно делать инсталляции.
Даже если инсталляция получит суперприз, на улице ее автора не заметят. Вот Кабаков, очень известный художник, но где бы он ни ходил, внимание на него обратят только те, кто его и так знает. А узнавать будут актеров, певцов – персонажей, чьи лица мелькают на масс-медиальной поверхности. Кому-то нравится влиять на образ мысли. Это другой тип честолюбия, в свою очередь диктующий определенную стратегию поведения. Третьему непременно надо обзавестись роскошным домом. Мне кажется, в этой демократической ситуации художники, пытающиеся обосноваться в анналах современного искусства, смотрятся несколько анахронично. Но не в этом дело. Ну, анахронично – и что с того? Суть в том, что непонятно, как вообще решить их проблему, как их удовлетворить, чтобы они почувствовали себя хорошо.
И.В.-Г. Твои слова, Паша, полностью противоречат тому, что не устает провозглашать Илья Кабаков. Он говорит о современном западном искусстве как об ослепительной системе институций. По периметру и на входе в нее располагаются заведующие отбором кураторы, и попасть внутрь этого хрустального дворца – необычайное счастье, сопровождающееся муками, обидами и боязнью, что даже оказавшись в залах признания, ты не гарантирован от участи быть внезапно изгнанным прочь. Кстати, вместе с кураторами, которые тоже ничем не застрахованы и, несмотря на свою кажущуюся власть, всего лишь сотрудничают в общей структуре страха. Из рассказов Ильи следует, что, может быть, эта система важнее самого искусства и уж во всяком случае искусство обитает только в ней, нигде кроме для его фантазмов нет места.
А.Г. Происходит непрерывная личная драма, несколько напоминающая гротескную ситуацию из классического модернистского романа: человек годами сидит у врат Закона, путь ему преграждает в одном лице ключник и страж, и хотя врата эти предназначены исключительно для просителя, войти в них трудно до безнадежности. Невозможно забыть прекрасные, страдальческие слова Кабакова о приемных экзаменах, о бесконечных испытаниях и благотворности давления, страха – ужас, что художника прогонят из институций, из чертогов Закона, обостряет его тягу к искусству и даже, если развить кабаковскую мысль до логического предела, служит единственным стимулом этой тяги.
П.П. Эта мифологема, отточенная Ильей до состояния брильянта, была очень уместна в конце 80-х годов. У меня на сей счет другое мнение; правда, мне кажется, что Илья уже тоже думает немного иначе, по крайней мере, мы соглашались друг с другом, когда недавно говорили на эту тему. Он сейчас описывает ситуацию в гораздо более личных терминах, это его персональная мифология. В этом смысле замечательный, прямо-таки гениальный текст написал он для «Пастора», отвечая на вопрос, как стал художником. Однажды, будучи очень маленьким, он в парке забрался на эстраду и прочел стишок, из чего Илья делает вывод, что в нем заложено глубокое желание репрезентироваться, быть принятым.
Любопытно, он повторяет здесь говоренное им и раньше, но на этот раз все переводится в личную плоскость, перекодируется на субъективный лад. Я не сомневаюсь: еще какое-то время назад его ощущение было не субъективным, а характеризовало общую ситуацию, и поэтизирующая реакция Кабакова явилась отражением того, что воспетый им мир художественных институций в прощальный раз сверкнул своими гранями и попал в поле зрения художника, который – как настоящий, превосходный поэт – воздал по заслугам этому финальному сиянию и блеску.
А.Г. После этих слов грех не задать личный вопрос. С каким типом честолюбия вы все-таки связываете свою деятельность, если, конечно, вам сколько-нибудь свойственно честолюбие, и что вами движит в художнической работе?
П.П. Я в основном движим различными страхами, опасениями; честолюбие тоже есть, но оно ими перекрывается. Скажем, моя активность в области современного искусства очень возросла во время нестабильности в России, когда мне по житейским соображениям казалось, что надо на Западе копошиться и зарабатывать – возвращаться в Москву было страшно. У меня нет особой фиксации на искусстве, это просто мое естественное занятие, я с детства рисовал, рисовал. Будь я страшно богат, я не стал бы участвовать ни в каких выставках, обременяться. Эту сторону художественной деятельности я воспринимаю как необходимость – чтобы деньги продолжали поступать и чтобы на хуй не послали. Но если б я был обеспечен… я, например, очень люблю путешествовать, до сих пор все мои поездки были связаны с современным искусством, каковые занятия я использовал в качестве предлога для перемещений, но окажись у меня много денег, я бы просто путешествовал, безотносительно ко всем обязанностям. Недавно нам удалось совершить три такие поездки в Азию, и я был страшно доволен, впервые за долгое время ощутив себя не странствующим по своим делам художником, а туристом. Хотя все это сложно, и разочарование сюда примешалось немалое. Вначале был огромный энтузиазм и вера в то, о чем говорил Кабаков, вспоминаются, как выражались в Советском Союзе, моменты глубокого удовлетворения, когда сделанная тобой выставка и полученная на нее реакция соответствовали твоим представлениям и ожиданиям, но поскольку процент неудовольствия тоже был велик, возникло желание не быть приклеенным к этой области, захотелось свободно дрейфовать. А что до моих личных констант, то я занимаюсь литературой, писанием теоретических, дискурсивных текстов и рисованием – графикой. Это три персональные линии, которые я веду помимо работы в «Медгерменевтике», и я непрочь попробовать себя в четвертой: мне было бы очень интересно снять кино, настоящий фильм на полную катушку, но пока не знаю, как в эту зону прокрасться.
И.В.-Г. Почему все-таки группа, Паша? Какую ценность представляет для тебя сегодня групповая работа?
П.П. Продолжать групповую работу следует хотя бы для того, чтобы не стать достоянием истории. «Ох эти проклятые книжища, сгубили вы нашего мальчика» – помните замечательное стихотворение Лимонова? У нас к этим историческим книгам итогов отношение двойственное: разумеется, попасть в них приятно, но, с другой стороны, нельзя позволять, чтобы они сожрали тебя – мы же не материал для книжищ, а самостоятельные ускользающие колобки. Как только мы скажем, что МГ подошла к концу, и объявим о прекращении совместной работы, тут рыба истории нас сразу же и проглотит. Мы предпочитаем нашу деятельность длить, но многое из того, что мы совершаем, остается нерепрезентированным. В эпоху колоссального информационного шквала крайне важно давать неполную информацию, и сведения о нашей группе мы сообщаем весьма дозированно, акцентируя внимание не на том, что делаем сейчас, а на том, что было нами сделано несколько лет назад. Важно не быть в режиме послушной, оперативной подачи сведений о себе. Ведь все мы живем в период, когда средства информации взяли на себя функцию, которую раньше выполняли инстанции наподобие КГБ. Если прежде это была секретная система слежки, то демократическое общество предполагает, что каждый должен донести сам на себя, быть своим собственным стукачом, дабы государство не расходовалось на установку в его квартире скрытой камеры. Базовой основой этой системы самослежения и самодоноса является психоаналитическая модель – на ней и построена современная демократия. Посмотрите, с какой невероятной непосредственностью подают о себе информацию западные художники. Имея опыт преподавания в западных арт-колледжах, я не раз сталкивался с тем, что студент немедленно демонстрирует тебе порт-фолио, где аккуратнейшим образом представлена вся его деятельность – так, чтобы удобно было с ней ознакомиться. И пока ты смотришь порт-фолио, он подробно рассказывает, кто его родители и какие у него отношения с девушкой. Это отнюдь не эксгибиционизм, но система тотальной прозрачности, где зона прайвеси не предполагает приватной укрытости: наоборот все видны всем и знают, что у кого в холодильнике. Мы же продолжаем перечить этой глобальной системе и вносим в общий регламент массу скрытых нарушений, дисфункций.
М.Г. При чем тут самодонос? Это попытка сообщить о себе информацию в то место, в котором человек заинтересован, в котором ему хочется быть. Никто его к этому не принуждает, он сам выбирает себе поприще, и если таковым становится для него искусство, то естественно, что ему нужно продемонстрировать свои способности и результаты – составить порт-фолио, доказав, что он лучше прочих.
П.П. Все верно, существует модель показа своих достижений, например, умения прыгать. Но когда общаешься с молодыми западными художниками, то говорят эти люди не о том, как здорово они прыгают, а о том, что болит нога. Сообщается масса сведений негативного толка, вовсе не информация об успехах и профессиональном умении. Мама была невротичка, дедушка – сумасшедший сектант… Многие студенты начинали разговор со своей неспособности к работе и затем излагали причины: травма, кризис, ушла девушка, бросил парень. В демократической системе невозможность работать приравнена к замечательным достижениям, потому что все должны быть на равных. Ну да, этот не способен к работе, но зато он может прекрасно рассказать, отчего оно так получилось. А этот, наоборот, что-то делает – пусть и он расскажет, что его к тому побудило. Наверное, у него были хорошие родители. Главное – рассказать. Исповедальная культура, мы живем в очень исповедальном мире, где исповедь самый популярный жанр, идущий от Блаженного Августина, Руссо. Совсем не отчет о подвигах и победах, напротив – о прегрешениях и мучениях, это гораздо более интересно читателю.
А.Г. В какой степени на вас повлияли восточные способы мысли и чувствования? В словах ваших постоянно присутствует оппозиция западному, иудео-христианизированному миру высказываний – самых разных, от художественных до исповедально-практических, связанных с религиозной культурой этого ареала.
П.П. Не то чтобы оппозиция, но восточные влияния действительно были и остаются существенными, причем для всей нашей номы, тут круговое воздействие. Китайская, прежде всего, литература и философия… Для МГ, если рассмотреть этот вопрос уже не в плоскости влияний, а с точки зрения материала, с которым мы работаем, огромное значение имеет традиция китайского классического романа, и, в частности, одной из матриц нашего с Сергеем Ануфриевым романа «Мифогенная любовь каст» – сейчас мы пишем второй его том – является знаменитая проза XVII века «Путешествие на Запад» У Чанъэня.
А.Г. А, этот гигантский четырехтомник с приключениями и волшебством…
П.П. Он самый. К этой вещи мы много раз прибегали в интерпретационных и литературных целях. Мы соединяем традиции русской литературы, китайского романа, который, между прочим, был жанром непрестижным, массовым и только гораздо поздней стал классическим, и такого современного вида словесности, как фэнтези. Но китайский роман нам ближе, и даже используемые нами масс-медиальные жанры пропускаются через фильтры этой традиции или, точнее, через фильтры фантазмов о ней. Разумеется, все это не столько реальный, сколько наш Восток, что отражено в выставке «Шизо-Китай» – мы придумали этот термин и инспирировали идею.
А.Г. Вы как будто следуете просветительскому обычаю, который тоже был терапевтическим и вдобавок все время создавал воображаемые китайские миры – от трактатов иезуитских миссионеров до сочинений Вольтера, Гердера или экономиста Кине, считавшего Поднебесную образчиком пленительных гармоний.
П.П. В нас есть душок XVIII века – что называется, «Рассуждение о пользе приятного и приятности полезного». В каком-то смысле все рассуждения МГ умещаются в эту формулировку (смеется).
М.Г. Имеется определенная линия русской литературы XX века – от второго авангарда 60-х годов до МГ, причем МГ – это и «Медгерменевтика», и Михаил Гробман…
П.П. Одно и то же…
М.Г. Очень четкая линия, мы всегда считали ее единственно верной и единственно существующей, и отношение к ней со стороны интеллигентского сознания за прошедшие годы почти не изменилось – она им по-прежнему отторгается. Параллельно мы видим невероятно яркие сполохи и огни разных прочих русских литератур, но если ситуацию огрубить, то она выглядит следующим образом: есть литература наша – и вся остальная, неважно, хорошая или плохая. Эта вторая, не наша словесность соответствует даже не массовому, а широкому интеллигентскому сознанию, в ней находится, например, Бродский, там же состоят литературно-политические диссиденты. Как ты реагируешь на такое положение вещей, что ты думаешь, глядя на эту одинокую, до сих пор, в сущности, никому не нужную линию в море посторонней или враждебной ей литературы?
П.П. Мне кажется, что глубинная установка на большую русскую литературу продолжает существовать, чему свидетельство – желание таких писателей, как Сорокин, и некоторых других авторов нашего круга стать частью традиции, идущей от Пушкина, а не от авангарда. Иными словами, они хотят выйти из маргинальной ситуации и попасть в хрестоматию…
М.Г. Назвать сегодня имя Пушкина – все равно что не сказать ничего. Пушкин – это ноль или все, его имя не несет в себе содержания…
П.П. Я так не думаю. Важна общепризнанная иерархия, причем любопытно, что в данном случае иерархия, конституирующая мир русского языка и словесности, является внутренней: Пушкин – фигура совсем не интернациональная, его нет снаружи. Положение, сложившееся сегодня вокруг русской литературы, противоположно тому, которым характеризуется нынешнее бытование русского и в целом – современного искусства. Никакого параллелизма я здесь не вижу, напротив, все обстоит ровно наоборот.
Ситуация, связанная со словесностью, уже потому представляется мне несравненно более оптимистичной, что в огромный туннель, вырытый русской литературной традицией, вкачана масса разнообразной энергии – исторической, либидонозной, этической, религиозной, какой угодно иной, и этот процесс не закончен, слухи о его завершении – очевидное преувеличение. Пока за всем этим делом стоит система государственного языка и государственной самоидентификации, – а она, безусловно, стоит – большая литература продолжается. я далек от мысли измерять величие литературы достоинством писателей и текстов, по моему убеждению, это величие достигается объемом вложенных в литературу инвестиций, то есть интересов и потребностей государства. И возникает исключительно важная проблема: роль русского языка как медиатора между составляющими Россию регионами, населенными людьми с разной культурой, говорящими на различных наречиях. Пушкин оттого и стал солнцем русской поэзии, что сфокусировал на себе имперскую функцию этого посредничающего языка – в «Памятнике» о том сказано прямо. Он перечисляет народы, которые должен соединить в нечто целое, и ни разу не выходит из пределов Российской империи. Поразительная точность: славянин, тунгус, калмык, отнюдь не англичанин или француз. Глобальный политический вопрос удержания разноплеменного, разноязыкого государства по сей день решается с помощью русского языка и, следовательно, русской словесности – этой работающей машины, этой конъюнктуры фантазмов, встроенной в центральный блок языка. Поэтому наши с Ануфриевым претензии очень высокие – войти в стержневую линию. Когда я читал в одесском Доме ученых фрагменты из романа, старушки спросили меня, зачем мы вообще это пишем, и я ответил: цель очень проста – быть включенным в школьную программу. Это и есть высшее достижение в русской словесности, потому что пока этого не произошло, литература находится в рамках рынка, где она зависит от колебаний читательских вкусов, от изменяющихся представлений. И только будучи включенной в школьную программу, в систему обязательного ознакомления, литература извлекается из конъюнктуры желаний и спроса, она канонизируется, приобретая религиозный статус. Качество произведений не имеет большого значения, о нем даже вообще бессмысленно говорить, главное – канонизация, выпадение из механизма случайностей. Бродский войдет в этот стержень, войдет в него и Сорокин. Тут важен баланс – немного духовного, немного говна. И у Бродского, и у Сорокина, и у нас очень важна эта четкая ориентированность на государственное использование языка и литературы, в каких бы формах – величественных или распадающихся, бредовых – ни совершалось оприходование речи. У того же Сорокина сквозь все его скатологические заклинания слышится звенящая мощь государственной машины…
А.Г. Ваши литературные претензии совершенно обратны тем, что свойственны вам в современном искусстве: вы хотите, чтобы вас окликали и славили смотрящие со школьных стен ангелы, и мечтаете стать святым, потому что, как говорил Константин Леонтьев, свят только тот, кто церковью признан святым после кончины…
П.П. Да, да…
И.В.-Г. Вы, таким образом, пишете для людей, вы хотите быть понятными…
П.П. Спорный вопрос. Литература популярная, адресованная людям, очень часто в школьную программу не попадает. Разница стратегий в искусстве и литературе обусловлена тем, что в последней иерархия сохраняется и эта ценностная елка вроде бы – ручаться, разумеется, нельзя – обещает выстоять, уцелеть. По крайней мере, в русской литературе такая елка существует в единственном числе, тогда как искусство, я уже об этом говорил, располагает целым лесом равновеликих деревьев, и каждый раз под Новый год их срубают и куда-то уносят. Но насчет литературной елки – это, конечно, гипотеза.
А.Г. Тем не менее эта гипотеза определяет ваше поведение как писателя.
П.П. На данный момент определяет, причем это фиксируется интуитивно и затем подтверждается непосредственно, опытным путем: все равно что вытянуть руку и почувствовать – вот здесь ветер дует, а тут уже нет. Возьмем в особенности жанр романа, имеющий глубочайшие психопатологические корни, связанные буквально со всем – с династией Романовых, с романской преемственностью от Рима… Наша, моя, в частности, жизнь строится по викторианской бинарной модели, где один из джентльменов воплощает добропорядочную корректность, а другой – теневую сторону бытия; литература, писание нами романа соотносится с изнаночным Хайдом, но зато обращено к чему-то неубывающему, к темной долгосрочности большого проекта, тогда как занимающийся искусством Джекиль хоть и пребывает на освещенном пространстве, не может гарантировать его долговечности. Все временно, но объемы времени различны, и мои ощущения относительно современного искусства – неутешительные. Правда, они продиктованы и желанием, потому что в каком-то смысле мы не желаем современному искусству добра (все смеются), а русской литературе желаем всего самого хорошего. Но ведь желания наши растут из обстоятельств реальности, мы выдрессированы так, чтобы желать реального.
И.В.-Г. Какого рода мифологию вы используете, мечтая попасть в стержневой литературный язык государства?
П.П. Когда читаешь роман малоподготовленной, не своей публике, огромное количество нареканий вызывает употребление мата. Считается, что мат и всякие гадости маргинализуют литературу, которая тем самым выдает свое намерение быть революционной, шокирующей – не стержневой, не центральной. Что делать, мы по природе своей экспериментаторы и, как ни прискорбно, остаемся современными художниками, концептуалистами: даже в школу хрестоматийной литературы мы стремимся попасть необычными путями, базирующимися на наших собственных гипотезах и теориях. В частности, это касается мата, ибо мы исходим из допущения, что мат не только приобретет легальный статус, но станет крайне официозен. Его переработают в язык пафосной национальной идентификации, в этих бранных словах снова откроют сакральное измерение, они будут причислены к величайшему достоянию русского языка. Мат есть язык в языке, он эмбрион в теле русской речи и как таковой представляет собой огромную ценность, подвергающуюся, на мой взгляд, постепенной официализации. Это связано с крушением советской власти, которая огромным блоком стояла на его пути, и очень значимо, что впервые на экранах телевизоров мат прозвучал из уст Горбачева, пославшего на хуй путчистов. Горбачев – настоящий медиум, он акцентировал этот момент и не единожды, а несколько раз произнес: «я послал их на хуй, на хуй!» Но кого он послал на хуй? Тех, кто собирался бороться с пропагандой секса, что означало на деле борьбу с языковым сексом, с речевыми порнографиями. Горбачев показал, что такая борьба обречена, и лезущий отовсюду мат непобедим. Первым, однако, был Хрущев, недаром его называют провозвестником всего передового, это он, когда его смещали, сказал: «Ну и ебитесь с этой Россией сами». Но то были слова отстраняемого от власти, а Горбачев сам отстранял других, и, полагаю, вскоре за этим типом высказывания закрепится сугубая пафосность, что-нибудь вроде: «Пошлем на хуй американцев» – многое будет зависеть от конкретной политической обстановки. я приветствую этот процесс…
А.Г. И он происходит, уже в фильме Невзорова о чеченской войне мат трактуется как священный язык русских воинов.
П.П. Тот факт, что эта модель прокручивается в фильме Невзорова, демонстрирует, что ее внедрение застопорилось покамест на стадии политической реакции, но реакционерам не удастся удержать это мощное оружие в своих грязных руках, оно перейдет к власти, к центральным фигурам. Ельцин никогда не матерится, но зато тип его опьянения, его дзэнское поведение…
А.Г. Скорее даосское…
П.П. Дзэн и есть приспособление буддизма к антибуддийской, по сути, даосской доктрине. Так вот, на уровне жеста Ельцин подготовляет финальный фазис языковой революции. Поэтому мы используем мат отнюдь не как шокирующий, эпатирующий элемент, а с расчетом на его будущую гиперлегитимацию. Предположение это может оказаться неверным, и тогда мы не попадем в школьную хрестоматию, однако это нам не слишком и важно (смеется). Парадоксальным образом – и тут мы чистые концептуалисты – для нас существенна сама идея, а результат, будь он негативным или позитивным, имеет смысл лишь с точки зрения экспериментальной проверки исходной конструкции. Так что деятельность наша вполне бескорыстна (общий смех всех участников разговора).
�

Записал Александр Гольдштейн