Валерий  Мерлин

ГОЛОС ПРИЗРАКА И ЯЗЫК СОБЛАЗНА

(Послесловие к триалогу)

Кто-то первый сказал «а». Сначала аукнулось, потом откликнулось. Диалог зарождается сам собой — и сам собой движется. Диалог полифоничен: все время вступают новые голоса.

Триалог — форма более закрытая: триумвират, коллегия, «тройка». Эта форма консенсуса, который начинается с того, что трое собираются вместе (двое могут встретиться, но трое должны собраться). Трое человек не могут поспорить, даже если бы хотели: три голоса всегда сливаются в один. Это и происходит с «Иерусалимским триалогом»: академи­ческая дискуссия перерастает в процесс, триалог превращается в trial — в суд над деконструкцией, где приговор («диагноз») произносит сам подсудимый.

Приговор можно опротестовать, но с ним нельзя спорить. Приговор «монологичен», как выражался Бахтин, и «логоцентричен», как выражается Деррида. Вопрос в том, почему Бахтин воплощает идею диалога в форме монографии и почему Деррида участвует в такой недвусмысленной акции, как триалог. Деррида судит письмо с позиции Логоса. Формально он деконструирует критику, фактически критикует деконструкцию — сводит ее к социальному феномену — к «нигилизму».

Если пытаться найти идеологию, которая занимается критикой идеологии, которая сводит философские теории к симптомам «социальных процессов», то наиболее вероятным кандидатом будет марксизм. В сцене триалога невидимо участвует четвертый персонаж — Призрак Маркса (он же Подземный Крот Истории), и поскольку он не подает голоса, то за него говорит Деррида («Призраки Маркса» — название его последней книги). Можно найти несколько объяснений этому странному единогласию, но лучше всего бросить взгляд на другую сцену.

Во время московской поездки 1992 года кто-то подсказал Деррида, что русским эквивалентом слова «деконструкция» будет «перестройка», и Деррида позже вспоми­нал это замечание. Сейчас можно с уверенностью сделать обратный вывод: перестройка была деконструкцией, причем не в смысле реструктурирования, а в смысле деструкции, самоликвидации, которая началась не с горбачевских реформ, но со сталинских чисток, если не раньше (один из признаков деконструктивной неразрешимости — нельзя сказать, когда «это все началось»). Деконструктивный элемент всегда присутствовал в жизни советского человека — в виде того же нигилизма, самоиронии, поскольку жизнь всегда соответствовала лозунгам «с точностью наоборот». Потому что все-таки все началось с Маркса. Марксизм хотел превратиться в практику, и это ему удалось: он стал практикой превращения, практической магией, деконструкцией.

Сценарий триалога — допрос: не столько пытка, сколько осторожное выпытывание: выведать у преступника его вину («а теперь расскажите о своей нехорошей деятель­ности»), выудить у больного диагноз. Деррида соглашается с любым диагнозом и подписывается под всяким протоколом — наверное, потому, что знает: подлинной подписи не бывает, подпись — всегда подделка (например, подпись под банковским чеком: стараешься расписаться похоже на свою каноническую подпись). Но если любые определения деконструкции возможны, значит, что-то не в порядке с самими опреде­лениями. Или же деконструкция такая болезнь, которая допускает различные диагнозы (симуляция?). Становится понятной уступчивость Деррида: он честно играет в (само)-критику, чтобы сделать наглядной игру критики. Это слишком честная критика, поэтому уже не критика. Процесс над деконструкцией незаметно перерастает в процесс деконструкции — в то, что Деррида называет «письмом», его собеседники «игрой» и что можно бы назвать еще — «танцем».

Это явно эротическая сцена: «Сусанна и старцы». С одной стороны — попытки поймать, определить, с другой — провокативное ускользание, убегание, несовпадение с нали­чием. Эту сцену — в перспективе старцев — когда-то описал Ницше («По ту сторону добра и зла»):

Предположим, что Истина была женщиной. Ну и что из этого? Разве философы, которые всегда были догматиками, что-либо понимали в женщинах? Разве устрашающая серьезность и неуклюжая прямолинейность, с которыми они до сих пор приближались к Истине, были подходящими средствами, чтобы овладеть женщиной?

Ницше не говорит, как овладеть женщиной — может быть, он этого и не знает. Деррида

этот вопрос уже не волнует, он как бы знает на него ответ. Потому что он сам s некотором роде женщина. Потому что деконструкция — не «изм», курица — не птица.

Речь идет не только о триалоге и поведении в нем Деррида. Речь идет о тактике деконструкции, о ее сексуальном поведении, о деконструкции как о сексуальном поведении.

Это поведение направлено на целое. Только женщина видит целое эротической сцены и заинтересована в целом. Поэтому ее интерес не является чисто женским, он включает в себя также интерес мужчины. Символ этой двойной игры у Деррида — Фармакон («Аптека Платона»). С одной стороны, это письмо, сила соблазна: «Действуя издалека, оно соблазняет, уводит в сторону от прямых путей» — с другой стороны, риторика, проникающая сила фаллоса, сила «речей», которыми Парис соблазнил Елену (соблаз­нило ли бы ее письмо?).

Фармакон — это яд, который проникает в организм под видом лекарства. Это агрессор, взломщик, угрожающий внутренней чистоте и невинности. Но Платон — хозяин аптеки, «укрощающий» эту силу, превращающий яд в противоядие, — не агрессор. Он хозяин фаллоса-фармакоса, так же, как Деррида, который не участвует в агрессии, а провоцирует ее. Его роль в том, чтобы соблазнить соблазнителя, возбудить критику: роль подстрекателя скорее, чем соблазнителя.

В принципе, философия — женское дело. Это понимал Платон, который заботился о хорошем зачатии — оплодотворении собеседника идеей — и благополучном разреше­нии его от бремени, и это понимал Хайдеггер: экзистенция — брошенность человека в открытость мира — это ситуация женщины, застигнутой врасплох событием своего со­бытия. Это не мешало философам быть мужчинами и «овладевать Истиной». По крайней мере, они этого хотели, и больше всех Ницше: его метод — свободный дрейф мысли, стремящейся любой ценой получить оргазм (кульминирующая структура афоризма).

У Деррида хозяином сексуальной сцены становится женщина — не потому, что она в ней доминирует, а потому, что она ее организует. Деконструкция — не концепция и не метод, а особом рода практика, которая состоит в том, чтобы сделать текст «интерес­ным», заострить скрытые противоречия текста — «поставить их ребром» — вызвать эрекцию текста (реакция, которая не зависит от пола автора: точно так же, как метафизику, Деррида актуировал феминизм). Эта практика направлена на текст, поэтому она остается в рамках его возможностей и эффектов — остается фабрикой призраков, гнездом сексуальных фантазмов, мыльной оперой письма.