ПРОВОКАЦИЯ И КУЛЬТУРА
В основе всякого человеческого действия лежит осознанное (или неосознанное) предполагаемое ответное действие. В этом смысле человек является провокатором. Каждый провоцирует всех остальных самим фактом своего существования. Даже своей смертью человек провоцирует смерть.
До недавнего времени провокация как вид деятельности нуждалась в оправдании. Профессиональные провокаторы пребывали на черте социума вместе с палачами и убийцами (за чертой находятся только любители). Однако с признанием художников-авангардистов надобность в оправдании провокации отпала. Авангардист – это осознанный провокатор, действующий в эстетической области.
В чем состоит различие между авангардистским и общекультурным подходами? Общекультурный подход, практикуемый на протяжении столетий в официальных культурах, аналогичен средневековому палимпсесту. Палимпсестом называется рукопись на пергаменте, состоящая из нескольких слоев, поскольку каждая последующая запись наносится после стирания предыдущей.
Производя новую запись поверх старой, пишущий тем самым признает последнюю менее значимой, но при этом не уничтожает ее полностью, так что черты ее присутствуют в новом тексте. Претендуя на обладание истиной, каждый последующий автор палимпсеста вместе с тем демонстрирует свою приверженность традиции.
Художник-авангардист придерживается иной стратегии, сравнимой не с практикой средневекового «сохранения» текста, а скорее с поруганием святынь. Когда поверх иконы (церковной или идеологической) иконоборец вписывает матерное ругательство, он создает мощное поле напряжения между изначальным смыслом иконы и его искажением в богохульстве. Оба смысла открыты зрителю и он вправе сравнивать и оценивать их. Больше того, иконоборец своим наглым актом осквернения толкает зрителя к мгновенной нравственной реакции. Зритель может с негодованием и ужасом отвернуться от поруганной иконы, может расхохотаться, а может и озаботиться. Таким образом, будучи противокультурным (по канонам официальной культуры), осквернение провоцирует свободную и непредвзятую рефлексию зрителя. Именно к такой рефлексии обращены работы Дюшана, Пикабиа, Раушенберга, Уорхола, Кабакова, Гробмана, Комара и Меламида, Булатова.
Практика «осквернения» глобально задействована и в «Черном квадрате» Малевича, в котором вершина фигуры искусства совпала с ее основанием. Но «Черный квадрат», как известно, – это и манифестация новой утопической реальности. Квадрат Малевича логически приводит к синим монохромиям Ива Клейна, которые вообще находятся за рамой палеолитической и дюшановской революций.
Как изначальный и тотальный оппонент официальным прототипам, авангард наследует традицию низовой народной культуры, исследование которой предпринял Михаил Бахтин в своей книге о Рабле. По мысли Бахтина, диалог официальной и низовой культур основывается на попытке низовой культуры оспорить официальную риторику с помощью смеха во всех его проявлениях: юмора, иронии, гротеска, сарказма и т. д. Смех является той мощной разрушительной техникой, которая провоцирует карнавальную гибель официальных мифов и рождение на их руинах комических антимифов – своего рода наглых «оборотней» официозных клише. В качестве одного из впечатляющих примеров авангардистского оборотничества можно привести «обложки» Михаила Гробмана. Это – партизанские вылазки в табуированную зону культуры, причем на своем пути читатель и зритель встречают все, что бывает в настоящем путешествии: обломки цивилизаций прошлого, дикие заросли, грандиозные свалки и высокие образцы новейшего искусства. В своих «обложках» Гробман практикует соединение обоих культурных подходов – и палимпсестного, и иконоборческого. Сначала он вгоняет зрителя (читателя) в недоумение по поводу того, что он, зритель, видит. Ведь на первый взгляд – это типичная советская книжная обложка сталинской эпохи. Художник намеренно вписывает в нее «нецензурные» слова и выражения тем же шрифтом, в том же стиле, что и оригинальные авторы. Но уже в следующий момент, вчитавшись в текст обложки, читатель (зритель) испытывает настоящий шок, ибо обнаруживает под имитацией «непотребную» скоморошью подноготность. И, наконец, третьей возможной реакцией становится неоднозначная зрительская рефлексия на тот смысловой сдвиг, который произошел в обложке, «исправленной» Гробманом. Такова изощренная провокация матерого авангардиста.
Как известно, Бахтин предполагал в оппозиции народной и официальной культур перманентную злободневность. Его собственная философско-эстетическая работа призвана была актуализировать в околосталинскую эпоху борьбу официоза и противостоящих ему пластов культуры. Не секрет и то, что советский авангард 60-х годов изучал Бахтина и во многом наследовал его взгляд на культуру. Точно так же и ранний европейский авангард начал с того, что сознательно переориентировался с пиетета к высоким образцам на интерес к промышленной штампованной вещи, китчу и всяческим «отбросам» культуры. Таким образом, в свете феноменологической редукции авангард предстает не как одно из многих художественных течений (барокко, академизм, реализм и т. п.), а как модус экзистенциального действия (провокация), раскрывающий диалогическую суть человеческой культуры. (Не случайно наряду с пластической проблематикой, социо-политической аналитикой и культурологией столь важное место в авангарде занимает спонтанная жестуальность, отсылающая культуру к непосредственному действию – ташизм, action painting). Оппозиция «культура – антикультура (авангард)» может быть смело причислена к основным антропологическим оппозициям, указанным структуралистами. (Но изнутри себя авангард тoжe предельно оппозиционен: он раскачивается между абсолютной утопией и абсолютным нигилизмом – смехом.)
Между тем в настоящее время из разных культурных зон все чаще делаются открытые (или скрытые) выпады против авангарда. Авангард обвиняется в экстремизме, репрессивности, культурной агрессии. Критика в адрес авангарда исходит от столь разных авторов, как, например, Юрий Карабчиевский, с одной стороны, и целый ряд постмодернистских художников и эстетиков – с другой. Эта критика конструктивна в разной степени. Если она ведется с «экологических», общекультурных позиций (Карабчиевский) и не учитывает аутентичных требований авангарда, то в конце концов впадает в передержки и искажения. Такая критика является предусмотренным моментом общей провокационной деятельности авангарда. Если же критика раздается из постмодернистского лагеря, чаще всего это происходит, для того чтобы переименовать уже имеющее имя в авангардистской практике. (Здесь можно вспомнить высказывание Роже Кайуа (Roger Caillois) о том, что сталинизм отвергает квантовую теорию, но использует основанную на ней атомную физику.) Характерно, что постмодернисты стремятся вообще отказаться от понятия «авангард», видя в нем отошедший в историю феномен. Они предлагают раз и навсегда размагнитить полюса классических структуралистских оппозиций, смешать все художественные практики и теоретические дискурсы. Это уже и происходит повсеместно, так что экспериментальные установки модернистской лаборатории постепенно занимают свое место на полках постмодернистского супермаркета. Но означает ли это, что битва авангарда закончена? Или, тем более, что она проиграна?
На самом деле на наших глазах разворачивается захватывающий процесс: подрыв постмодернизма изнутри самого движения. Крупнейшие мыслители, причисляемые к постмодернистскому дискурсу (Деррида, Лиотар, Бодрийяр), с неустанной энергией вскрывают «симулякры» постмодернизма, из которых он, собственно, и состоит. Идет показательное подрубание сука, на котором с большим или меньшим комфортом разместились обладатели острого топора. И вот уже сук трещит… и в Москве, Нью-Йорке, Тель-Авиве испытанные провокаторы с энтузиазмом ожидают падения в неизвестность.
То есть, в плане развиваемой нами теории, постмодернизм представляет собой один из этапов грандиозной авангардистской провокации, устремленной в будущее. Ибо к чему может привести кабаковский коммунальный кофейник, повешенный на малевичскую бесконечность? К гробмановскому «Вперед на Багдад!», то есть к той чудовищной провокации, которая, собственно, и есть культура.
«Бег времени», №23, 1991
