Димитрий Сегал

Андрей Белый и хронотоп века

 

Я хочу предложить читателям свои наблюдения о творчестве Андрея Белого, организованные вокруг сюжета о времени и пространстве (хронотопе) изменяющегося мира. Я трактую тему изменения мира как сюжет, имея в виду два обстоятельства. Одно – чисто личное и проистекает из того, что я сам уже накопил какой-то опыт существования в изменяющемся мире, в котором время и пространство ощущаются как движущиеся, перемещающиеся и перегруппирующиеся целиком и в своих частях, – опыт, который естественным способом также имеет тенденцию осмысляться как повествование с некоторым сюжетом. Другое обстоятельство связано с подобным же коллективным опытом, пережитым в ХХ веке русской культурой. Эта ситуация была мною подробно рассмотрена и представлена в статье «Эпоха канунов и канун эпохи: 1917–1953»[1]. Эпоха, о которой идет речь – эпоха, условно говоря, большого двадцатого века – с самого начала была воспринята культурой как эпоха времени, изменяющегося по определенному сценарию. Обратимся к тогдашним представлениям о том, каким в начале двадцатого века должен был быть сценарий будущего изменения мира.

Тема «Андрей Белый в хронотопе века» имеет, по крайней мере, два аспекта. Один, наиболее очевидный в плане соотношения с материей его творчества, указывает на соответствующую этому сценарию роль Андрея Белого как пророка и провозвестника таких глобальных тектонических изменений времени и пространства: Белый – как тот, кто предсказал наступление всемирной эры ядерной энергии и предвидел возникновение глобального и всемогущего ядерного оружия, изменившего ход и саму скорость течения мировой истории, Белый – как пророк всемогущего вмешательства сверхиндивидуальных сил (государство, тайное общество, партия, коллективное общественное мнение) в ход мировой истории и в пространство человеческой экзистенции. Второй аспект этой темы касается той роли в изменяющемся мире, которую выполняет субъект таких изменений, тот, кто их предвидит, планирует и совершает, – культурно активный, духовно деятельный и яркий творец, такой, например, как столь почитаемый и любимый (mutatis mutandis – ненавидимый!) Андреем Белым отец антропософии Рудольф Штейнер или сам Белый, писатель, поэт, мыслитель, общественный деятель. Насколько такие личности осознаются как «авторы» изменений мира, насколько для них самих важен сам факт того, что эти изменения реально состоялись, и, наконец, изменение этого осознания в реальном и семиотически представляемом мире?

Как провозвестник и визионер будущего Андрей Белый – один из целой плеяды выдающихся писателей и мыслителей начала 20 века. В эту плеяду входили, наряду с духовным отцом Андрея Белого Владимиром Соловьевым, который в духе Апокалипсиса пророчествовал о скором грядущем пришествии Христа и Антихриста, такие разные деятели и мыслители, как Фридрих Ницше, грезивший о радикальной физической и духовной переделке человека и самой, по его мнению, несовершенной, человеческой природы, отец антропософии Рудольф Штейнер, который облек чаяния духовного преображения человека в строгую и, как он полагал, научную программу духовной работы, Герберт Уэллс с его точными, почти календарными прогнозами технических прорывов и общественных катаклизмов, наконец, даже такие весьма далекие от построения программ перестройки человека и человечества писатели, как Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Позднее, под непосредственным влиянием идей и творчества Андрея Белого, идеи изменения мира в направлении, намеченном логикой естественно-научных открытий и социальных проектов, будут развиваться в таких разных художественных системах, как романы А. Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлита», творчество писателя, научного фантаста и социального утописта, Александра Беляева, и, уже в наше время, в романах братьев Стругацких.

Все эти духовные и художественные поиски объединены одним общим ощущением – вне зависимости от конкретного содержания предвидений и их эмоциональной и ценностной оценки, сулят ли они необычайный расцвет человечества или его страшную катастрофу. Это – ожидание и даже предвкушение больших исторических (и даже метаисторических, то есть, влияющих на само существование и осмысление истории) перемен и потрясений и переживание большого духовного подъема в этой связи. Каким бы ни представлялся в начале ХХ века масштаб тех катастроф и потрясений, которые предстояло пережить человечеству, ожидалось, что он неизбежно повлечет за собой поистине планетарные, тектонические сдвиги, и особенно в сфере социальной. Но, так или иначе, в конце всех страданий и катастроф, ожидавших человечество по этому сценарию, оно должно было стать более просвещенным, более гуманным, более сильным – и как целое, и как каждый отдельный человек, и, главное, более организованным, более справедливым и не знающим ни бедности, ни угнетения, ни насилия. Немаловажным было и то, что все эти изменения должны были привести к появлению более здорового и многочисленного общества, причем, главным образом, там, где был сосредоточен основной потенциал и локус прогресса, то есть, в так называемых «передовых» странах Европы и Америки, за которыми и под руководством которых и остальной мир должен будет стать таким же.

Не входя подробно в анализ социального мировоззрения Андрея Белого, скажу лишь, что в основных чертах он разделял это видение истории. Важные уточнения, разумеется, надо будет внести в те моменты этого построения, где речь идет о собственной культурной и геополитической идентификации России и русского народа в видении Андрея Белого. Эти уточнения относятся к проблеме удельного веса в этом сценарии именно России, которой Белый придавал важное значение как в плане содержательном («евразийство» Белого, окрашенное неприятием как эгоистического капиталистического Запада, так и «роевого» азиатского Востока), так и в плане чисто прагматическом, внешнеполитическом (Россия и русофобия Запада, с точки зрения Белого). Сомнений же в том, что Россию, как и весь мир, ждут великие дела, у Белого не было.

Подлинность и своеобычность художественного творчества и художественной личности Белого заключались, все же, не только в этих замечательных и великих пророчества, которым Белый посвятил значительное место в своих произведениях. Здесь он, как мы уже сказали, при всей своей оригинальности был одним из плеяды пророков и провидцев. Его неповторимость состоит в том, что свое видение изменяющегося мира Белый облек в духовные, пластические и яркие образы, выработанные и коренящиеся в сугубо индивидуальном опыте одинокого, страдающего творца-художника. С одной стороны, Белый глубоко верит в то, что творческий и моральный дух человека – человека, как такового, человека в философском, метафизическом смысле, и одного, данного, одинокого, слабого человека – неизбежно преодолеет все препоны, которые воздвигают на его пути враждебные обстоятельства, будь то обстоятельства, воздвигаемые природой, социумом или самим человеческим духом. С другой стороны, Андрей Белый слишком ясно видит все эти препоны, чтобы поддаваться иллюзиям относительно конкретной судьбы такого одинокого творца, в частности, своей собственной судьбы.

Неизбежность триумфа творческого духа – это итог поисков антропософии Рудольфа Штейнера, которую Андрей Белый, раз принявши, не оставил никогда. Не стоит здесь углубляться в то, какие именно аспекты антропософии более адекватно отвечали творческому облику писателя. Существенно то, что здесь произошла поистине судьбоносная встреча отдельной человеческой души и духовного построения, как нельзя точно ей соответствовавшего.

Из всех любопытных смысловых мозаик, которые выстраивались в антропософии и которые нашли отражение в художественном творчестве Андрея Белого, отметим именно те, которые наиболее тесно связаны с идеей возможного сценария изменения мира. Это – восходящие еще к теософии фантастические картины смены эпох и коллизий человечества – тех, что имели место якобы в очень далеком прошлом, исчисляемом миллионами лет, когда, по данным науки, человека на Земле еще не существовало, тех, которые происходят в настоящем и причинно-следственным образом связаны с войнами и революциями двадцатого века, и тех, которые обязательно произойдут в будущем. Здесь – как, собственно, в антропософии и ее предшественнице теософии, так и у Андрея Белого – ключевым понятием и «действующим лицом» изменений в мире является раса. Белый видел грядущее человеческой истории как сценарий борьбы рас. Эта борьба суть реализация какой-то космической программы, в которой одни, более сильные в духовном смысле расы возобладают над расами со слабой, в духовном смысле, конституцией. Грядущий, по Штейнеру, апофеоз так называемых арийских рас связан с неизбежным приходом человечества к истинной гармонии между разными системами низших природно-материальных, духовных и высших космических ритмов. Слово «раса», столь привычное и удобное для языка культуры эпохи Белого, и столь грубое и режущее слух в контексте дискурса нашей современности, демонстрирует все различие в локализации феномена Андрея Белого в том культурном мире, в который он был тогда полноправно вписан, и в изменившемся культурном мире начала 21 века. Наше время более не оперирует такими синтетическими квазинаучными и квазиметафизическими (то есть, неверифицируемыми) понятиями, как «раса», поэтому будет совсем непросто обозначить все моменты совпадения и несовпадения преломления феномена Андрея Белого в этих двух полярных культурных зеркалах – начала и конца ХХ века. Непросто еще и потому, что изменение мира есть непрерывный, длящийся процесс, и вовсе неочевидно, что то, что сегодня представляется как радикальное изменение, завтра не будет затеряно в круговороте длящихся повторений и обновлений.

Итак, что же можно было бы считать в настоящее время семантической структурой современной культуры, параллельной сюжету волевого движения и духовного прорыва человека и человечества, который характеризует творчество Андрея Белого? По-видимому, такая структура, как она вырисовывается к настоящему времени, не параллельна, а, если так можно выразиться, антипараллельна этому сюжету, характеризующему символистское и, вообще, модернистское, сознание. Думается, что с конца 60-х – начала 70-х годов прошлого века, сначала на Западе, а потом все более и более в остальных частях планеты, идея непрерывной экономической экспансии, а также связанной с ней экспансии технологической и экспансии идеологической, политической и даже экспансии духовной, экспансии в любом смысле и направлении – за счет других обществ, за счет «свободного», «незанятого» пространства, за счет природы, за счет совершенствования технологии и даже экспансии чисто герменевтической за счет усовершенствования предметов и методов познания – постепенно теряет свою привлекательность.

Мы не сможем здесь подробно проанализировать разнообразные аспекты этого большого процесса. Сюда входит и появление экологического движения, и расцвет идеологии и культуры «тьермондизма» (или, как его еще иначе называют, постколониализма), и параллельные этому все более и более болезненные для Запада неудачи в разнообразных мирных и немирных «контактах» с третьим миром, и падение коммунизма и распад советской военно-политической империи, и потеря привлекательности грандиозных программ покорения космоса, и падение популярности (начавшееся уже давно) разного рода пара- и квазирелигиозных учений и движений, включая новый мистицизм New Age, тео- и антропософию, и т.п. Идея о том, что человечество для продолжения своего существования нуждается в некоем грандиозном проекте, направленном в будущее, больше не привлекает сторонников. Вместо этого вырисовывается проект возвращения человечества, быть может, на новых технологических основаниях, а быть может, и без их помощи, к социальным и экономическим структурам совместного существования, которые, по мнению авторов этих представлений, были характерны для самого начала существования человечества, быть может, еще для допещерного периода становления человека где-то в первобытных саваннах, бок о бок с предками человекообразных обезьян.

Вместо стремления к расширению, вместо тяги вовне, вместо надежды на великое будущее настали поиски стабильности, тяга к собиранию, удержанию и спасению наличных ценностей и отказу от тех из них, которые толкают человека к «проектомании» и проективному мышлению вообще. Всюду слышны голоса, призывающие к сохранению имеющихся природных видов, культурных объектов и ценностей, архитектурных, ландшафтных и экологических данностей прошлого. В конце завершившегося двадцатого века эта тенденция нашла свое ярчайшее выражение в тезисе Фрэнсиса Фукуямы о «конце истории», где сущность «истории» ассоциировалась как раз с представлением о постоянно расширяющемся социально-культурном процессе. Предполагается, что человечество достигнет стазиса и более не должно стремиться к увеличению экономического продукта. Подобная воля к прекращению волевого изменения, расширения мира прямо противоположна всему внутреннему смыслу творчества Андрея Белого.

Другой важный аспект изменения видения мира за последние сто лет – это смена смысловой парадигмы крупного, большого и даже гигантского, взятой как целостное нерасчлененное единство, парадигмой множества мелких подробных составных частей, объединенных в одно сложное топологическое и функциональное целое, единство которого представляет собою отдельную особую проблему (ср. задачу описания необычайно сложных и объемных геномов биологических организмов.).

У Андрея Белого, начиная с «Симфоний» и кончая «Масками», доминирует восприятие хронотопа мира как хронотопа, расширяющегося, можно сказать, расширяющегося инфляционно, то есть, все более и более быстро, ср. с этим последние современные представления об инфляции Вселенной после т. н. Большого Взрыва. Это расширение воспринимается Белым в высшей степени эстетически ярко и гармонично:

«Как голос из воздуха: крупные звезды в крупе бриллиантовой пырскают в черных пустотах, как в бархатах млечные блесни неясны; нет места, где выблеск не вспыхивал бы, и висит между ними – звездило сапфирное»[2].

Следует отметить одну важнейшую черту этого мировоззрения эпохи, которая именно у Белого нашла свое ярчайшее выражение. Это – восходящее еще к средневековой натурфилософии представление о взаимном подобии вселенной («макрокосмос») и человека («микрокосмос»). Вот как это представление отразилось в романе Белого «Маски»:

«А он повесть себя самого же себе самому пересказывал:

Стал человеком!

И вздернул голову.

Звезды шатались лучами: от мрака и выблесков в ухе, как взвизгнет: стрижи над крестом колоколенным так пролетают, как над головой эти дико визжащие звезды; – казалось ему, что за звезды пророс: головой.

<…>А летучие ужасы мира стремительно вниз головою низринулись – над головою не нашей планетной системы, – чтобы Зодиак был возложен венком семицветных лучей!

И вселенная звездная стала по грудь: человек выше звезд!»[3]

В наше время, напротив, решительно преобладает совершенно иное ощущение хронотопа мира. Исчезла интуиция изоморфности микро- и макрокосмоса. Вместо нее появился математический антропный принцип, таинственно заявляющий о том, что основные уравнения теории относительности почему-то предусматривают наличие во вселенной человека. Но при этом изменилось само восприятие и оценка масштаба и формы мира.

Хронотоп вселенной стал гораздо более материальным, осязаемым, если угодно, неметафорическим, благодаря прорывам в изучении космоса с помощью прямых космических полетов человека, полетов роботов и приборов и благодаря достижениям человека в области космической астрономии (телескоп Хаббла и телескопы в других участках спектра). Соответственно, неизмеримо вырос масштаб вселенной по сравнению с масштабом человека. Масштаб человека, напротив, уменьшился, равно, как сузился набор возможностей биологического человека по сравнению с бесконечными возможностями вселенной, угрожающими этой биологии.

Здесь, конечно, мы наблюдаем парадоксальное столкновение между возможностями разной природы – и в результате какое-то сужение духовных горизонтов. Ведь технические возможности человека вовсе не сокращаются. Напротив, они все время расширяются. Но расширение это не идет по той же кривой, которую мысленно (или даже бессознательно!) строило себе человечество в начале и первой половине 20 века, представляя себе как на одном отрезке времени, измеряемом ритмами человеческой жизни, быстро будут идти одно за другим потрясающие научные и технические открытия, духовные прорывы, которые в качестве кульминации приведут к какому-то замечательному состоянию полного благоденствия как в микро-, так и в макрокосмосе.

На самом деле, постоянное увеличение возможностей человека и человечества, во-первых, неуклонно растягивает время, раздвигает его, отодвигая некий решающий прорыв все дальше и дальше; во-вторых, происходит постоянное усложнение континуума выбора, поскольку каждый новый прорыв влечет за собой неизбежное появление новых, все более и более подробных и сложных контрагентов и обстоятельств, а с ними – новых препятствий, непредвиденных ранее лабиринтов, тупиков, ловушек, и, соответственно, – новых страхов, угроз, маний преследования  и т.п.

Поэтому всеобъемлющее и гнетущее ощущение страшной сложности и запутанности мира, уменьшения скорости положительных изменений и даже их прекращения, ощущение тупика и катастрофизма стало в наше время гораздо более явственным и вездесущим, можно сказать, поистине повседневным. Но в современном мышлении катастрофизм потерял моменты проективности, моменты положительного вызова. С ощущением нависшей катастрофы, кажется, невозможно справиться. В нем звучат нотки полной безнадежности, отсутствия перспективы и стремления вырваться. Время потеряло вектор положительности и надежды. И главное – это смесь ощущения полного бессилия с ощущением погруженности в какую-то сферу, совершенно не зависящую от тебя, и даже от человеческих усилий вообще. Безнадежность и отсутствие перспективы (пусть даже утопической!) как-то выбраться наружу из засасывающих трясин все более усложняющегося хронотопа истории накладываются на атмосферу рутинного покоя, убаюкивающую и лишающую внутренней силы. Это накладывается на понимание всеобъемлющего характера нынешнего кризиса, особенно в том, что касается климата и экологии.

Западный мир (и Россия, как часть его) находится по другую сторону пика проективной энергии, поскольку существенная часть этой энергии уже была потрачена в течение двадцатого века на масштабные попытки (нацизм и коммунизм) разрушить те или иные универсальные социальные и национальные организмы и структуры, а, с другой стороны, на борьбу с этими попытками.

Социальное и культурное видение, выработанное Андреем Белым в его творчестве, – это, конечно, видение с позиции субъекта духовной экспансии, обладающего абсолютной волей к достижению и преодолению поставленных, казалось бы, раз и навсегда, этой экспансии границ. А социальное и культурное видение, вырабатываемое стихийно внутри современного мира, этому совершенно противоположно. Видение это, конечно, не единообразно, особенно по своему содержанию. Условно говоря, в этом видении можно уловить две крупные социально-исторические тенденции. Одна объединяется вокруг тех, кто видит свой идеал и цель общественного движения в прошлом. Это те, кого можно объединить под общим именем «фундаменталисты». Для них духовное совершенствование человека возможно лишь при условии отказа от всего, что принесло Новое время. Они хотели бы отказаться от науки и запретить ее, а если это пока невозможно, то воспользоваться ее плодами, а запретить ее уже после своей окончательной победы. Другая тенденция, напротив, видит свой идеал и цель общественного движения в будущем, а не в прошлом. Это будущее, однако, понимается не как принципиально новое будущее, в котором человеку откроются «новое небо и новая земля», а лишь как бесконечная деятельность по ковырянию в деталях постепенно усовершенствуемого настоящего.

Но и та, и другая тенденция объединены в своей общей ненависти к тому, что является основным двигателем любой творческой экспансии – а этот двигатель есть неконтролируемая страсть к новому познанию, которым движет свободное воображение. Именно это стремление к свободному, открытому и ничем не сдерживаемому познанию является основным двигателем нашего времени а, с другой стороны, его камнем преткновения – с точки зрения как фундаменталистов, так и так называемых «левых». Оно мешает всякого рода социальным организаторам построить оптимальное общество, по своим рецептам. А поскольку познание и воображение суть, прежде всего, атрибуты отдельного автономного человека, свободного индивидуума, а не общества или коллектива, обе эти тенденции – фундаментализм и социальная прогрессистская инженерия – направлены против индивидуализма. Андрей Белый же на протяжении всего своего творческого пути оставался абсолютным стихийным индивидуалистом и певцом индивидуализма даже тогда, когда его влекло к коллективной народной душе и судьбе. Духовное и эстетическое чувство писателя, воплощенное в его образах, стиле, полностью противоположно всем господствующим тенденциям современной культуры с их характерным предпочтением социальности и коллективности и несомненным уклоном в апологию тоталитаризма.

Эта угнетающая рутинность была ненавистна Андрею Белому, поскольку она сковывает свободное воображение и всегда отдает предпочтение тем, кто являет собою бездарную, массовидную и пошлую повседневность с ее культом безобразия, серости, бездарности и общего ранжира.

Если вспомнить, что в основе творческого подхода к жизни, который был свойственен Андрею Белому (как, впрочем, и другим символистам – но ему в особой степени!), лежала духовная интуиция, объединяющая высшие сферы духовного и интеллектуального поиска, интуиция, предполагающая наличие широкой эрудиции, сложное и многогранное знание и умение самостоятельно открывать новые области – с одной стороны, и живейшее «вчувствование» в душу другого человека, эмпатию к душевным движениям и метаниям, ощущение душевной боли и душевного устремления – с другой стороны, то надо будет признать, что, с какой бы стороны не приближаться к современному культурному обиходу, как бы не оценивать те изменения, в результате которых этот обиход сложился, как раз эти беловские интеллектуальные и душевные моменты оказываются совершенно чуждыми современной культуре, преподаваемой ex cathaedra и пропагандируемой широкой публике.

И главное – это какое-то совершенно противоположное, полярное ощущение индивидуума в мире Белого и в мире современной культуры, представленной такой фигурой, как, скажем, Энди Уорхол (я беру его как уже сложившийся образ классика современного культурного обихода). Для Белого личность – это, прежде всего, личность духовная. Любое творческое или биографическое достижение – это достижение духовное, это прикосновение к вечно живому источнику вдохновения. Личность ценна именно тем, что она свидетельствует об этом откровении, и свидетельство это всегда единично и одиноко. Личность ищет такого животворящего прикосновения, поскольку оно – залог жизни, обновления и радости.

В мире современной массовой, массовидной, толпократической и, главное, необычайно объемной и гулкой по своему резонансу культуры фигура Андрея Белого должна была бы выглядеть неловко и нелепо, но все же удивительно живо и привлекательно по сравнению с ее кумирами. Его творения кажутся одновременно неуместными и слишком грандиозными, но, одновременно, абсолютно актуальными и в высшей степени интересными, захватывающими. А главное, произведения Белого являются живыми, нерукотворными, как сама природа. В них полностью отсутствуют столь обычные – даже для современной, считающей себя высокой, культуры! – моменты спокойной, циничной или даже доброжелательной к нам, потребителям, саморекламы, маркетинга, сознательного соглашения с потребителем по поводу содержания и условий потребления «художественного продукта». Белый не мог и представить себе, например, обязательность глумления над духовной традицией как необходимое условие пребывания на художественном рынке в то время, как эти моменты составляли как раз самую сущность творчества упомянутого Уорхола.

В современном мире творческая личность никогда не ищет контакта с живым откровением. Современный творец сам запускает это «откровение» явочным порядком в художественное пространство в порядке, так сказать, самопровозглашения. Одновременно вполне рукотворно изготовляется и весь социальный контекст творчества, который должен носить заведомо организованный и коллективный характер: музыканты запускают свои опусы на гигантских массовых концертах-представлениях, художники обращают свои инсталляции не к отдельному зрителю, а к толпам, которые должны собираться либо на вернисаже в музее, либо прямо на городской площади и т.д., и т.п. У современного творца идеи (нет, не идеи, а так называемые «концепты»!) всегда заимствуются из некоего весьма пошлого и дешевого, но всегда коллективного, социально значимого и социально формулируемого и апробируемого репертуара, и несущественно, является ли этот репертуар протестным, адверсариальным или регуляторным, политически-корректным. Зачастую оба эти враждующие полюса сливаются в едином стремлении так или иначе выразить, оформить социальную, психическую энергию коллектива. Соответственно, современный мир всегда предпочитает коллективное, массовое потребление артефактов культуры, обязательно сопровождающееся моментами фасцинации, какого-то массового зомбирования. Если Андрей Белый стихийно чувствовал в джазовом танце важный элемент современного миросозерцания и должен был, в конце концов, полностью отвернуться от него, чтобы сохранить свое лицо как художника и человека, то в теперешнем культурном контексте фасцинирующая коллективность – это условие любого творческого проявления личности.

Современная музыка, как мы сказали, рождается и воспринимается в толпе, охваченной ритмами коллективного действа или переживания, и это всегда – массовая музыка. Даже в тех видах творчества, где фасцинация не является, казалось бы, необходимым условием, как, например, в литературе, кино, научном творчестве, не говоря уже о практической деятельности общественного значения, коллективное действо будет так или иначе рождать, сопровождать или оформлять творчество и его рецепцию. Упомянем в этой связи обязательные сходы и съезды, конгрессы и конференции, «тусовки» и «презентации», церемонии выборов, назначений, награждений и вручений, многочисленные parties, workshops, brainstorming sessions, фестивали (в том числе и поэтические!), симпозиумы, выездные заседания, motivational unions and reunions, семинары, сессии и концерты, а также мир Интернета с его принудительным общением, обменом непрошенными мнениями и постоянным «дежурством» в сети. Процесс творчества и валидации, оценки его продуктов обязательно включает важную коллективную, социальную компоненту, ср. промышленные художественные студии по созданию во многих экземплярах уникальных шедевров Уорхола и Дэмиана Хирста, а также ставшее весьма распространенным применение системы ratings (общественных оценок) к еще не созданным произведениям литературы. Все это привело к полному «стиранию граней» между миром высокой культуры и миром культуры массовой – но только совершенно не в том смысле, в котором этого чаяли философы культуры начала ХХ века, предвидевшие проникновение высоких духовных ценностей в массы – и Белый в их числе. Нет, сейчас это единение осуществляется за счет превращения наиболее индустриальных и штампованных форм массовой культуры в содержание высокого искусства.

И, наконец, изменился сам характер личности творца. Вместо одухотворенного облика человека, излучающего всем своим образом и образом жизни откровение и живое воображение, – вспомним лишь столь разных, но в чем-то очень напоминающих друг друга людей, как У. Б. Йейтс, А. Блок, Б. Пастернак, А. Белый, С. Георге – наш культурный мир теперь олицетворяют либо конторшики, приказчики или дворники (на каждого из этих типов людей были похожи Пригов или Уорхол), либо полные бандиты, вышибалы или бродяги.

Взглянем на эти два полярно противоположные представления о мире и культуре еще с другой стороны. Мир творчества Андрея Белого и мир современной культуры, а с ними и тот тип психики, который ими порождается, фундаментально разнятся по своему отношению к тайне. Для творца эпохи и круга Белого главное – это прикосновение к тайне, надежда, пусть на беглое, к ней приобщение. Для современного творца и мыслителя тайны нет и быть не может. Есть что-то, нам еще неизвестное, недооткрытое, вернее пока недоделанное. Мир Белого – это вечное ожидание, восторженное или тревожное, мир же современности – это вечное спешное доделывание, вечное зачумленное повторение уже пройденных азов. Белый писал: «История кончилась. Мы проснулись в непонятное». Здесь смысл беловского ожидания: вот-вот это непонятное нам откроется. А современная интуиция «конца истории» (Френсис Фукуяма) – это, наоборот, осознание того, что повсеместно и окончательно наступило господство полного социального регулирования, основанного на абсолютной предсказуемости социальных и культурных ценностей, возможности их мониторинга и распределения. Соответственно, место абсолютной тайны заняла относительная непонятность (или недопознанность). Абсолютная сложность тайны заменена относительной сложностью попадания из данного места в социальной матрице в то место, где максимальная понятность будет адекватна максимальной доступности распределения материальных и информационных благ.

Отсюда повсеместная враждебность современного общественного сознания к темам исследований настоящей фундаментальной науки – физики, космологии, генетики.

Все творчество Андрея Белого проникнуто сознанием присутствия реального высшего измерения существования – в разных формах в разные периоды творчества, вплоть до постулирования, вслед за штейнеровской антропософией, настоящих духовных субстанций, психической энергии, различных измерений духовных сил и воздействий. Поэтому тайна, о которой мы говорим, не только связана с этими духовными измерениями бытия, но и присутствует ингерентно в самом сюжете бытия, поскольку эти высшие силы действуют по своим, нам неподвластным и неизвестным законам, и заранее нельзя знать, когда они проявятся и в чем это выразится.

В современной обиходной культуре интуиция высшего духовного бытия, с одной стороны, выведена в более или менее маргинальные или «вспомогательные» сферы социальности в форме разного рода психологических, квазирелигиозных, паракультовых и/или терапевтических образований (New Age и т.п.), а, с другой стороны, образы, связанные с этой сферой, активно внедрены в фикции популярного массового развлечения (фэнтази, авторские легенды и пара-мифологические повествования типа Толкина, Льюиса и Роуландс). Обе сферы, хотя и существуют независимо друг от друга, как-то переплетаются. Конечно, какие-то аспекты этого «оседания вниз» идей и интуиций высшего бытия существовали и в начале 20 века. В конце концов, теософские и антропософские кружки процветали и в то время. Но тогда – и это, наверное, можно оценивать по-разному, – эти духовные поиски (вкупе с той массовой культурой, с которой они тогда граничили) претендовали на то, чтобы как-то слиться с некоторым общим вектором движения («проектом») человечества, в котором виделось участие и традиционных религий и даже идеологий в их каком-то «просветленном», «поднятом» варианте. С этим связано и в высшей степени серьезное отношение в то время к самому занятию писателя – к поэтическому творчеству.

В наше время ни само писательство, ни фигура писателя, ни его творчество, ни духовный аспект культуры, как таковой, не претендуют более на «приподнятость» или «просветленность», ни даже на какое-то особое, проникновенное понимание экзистенции. Если творческие работники не хотят удовлетвориться ролью создателей развлечений и поставщиков новых дешевых легенд и мифов, им остается своего рода прокурорский, следовательский разоблачительный пафос, всегда адресованный от имени некоего коллективного судьи, от имени «ИХ».

В современных занятиях историей литературы также преобладает детективный пафос «задним числом», когда исследователь выносит на суд этого коллективного судьи всевозможные моральные, политические, психологические и иные, часто глубоко запрятанные, преступления, проступки и огрехи поэта. С этим я связываю две модные в последние тридцать лет тенденции. Одна – это тот же западно-европейский марксизм, перелицованный Мишелем Фуко в пансексуальную теорию «классовой» (читай «сексуально-классовой») борьбы, когда мир духовной культуры предстает как вечное поле битвы, усеянное трупами сексуальных меньшинственных жертв, задавленных традиционными доминантными фигурами (речи, системы воспитания, семьи, литературного и культурного вкуса и проч.). Другая тенденция – это усаживание на скамью подсудимых наиболее интересных и талантливых поэтов, писателей и деятелей культуры конца XIX – первой половины XX века, которым теперь, post factum, инкриминируется активное участие в подготовке торжества нацизма и коммунизма. В этом случае активная вина снимается именно с тех, кто эти идеологии сознательно формулировал и проводил на практике – с тех, кто занимался массовой политикой, кто активно участвовал в экономической и политической жизни преступных режимов, кто руководил и работал в администрации этих режимов, равно как и с так называемых широких народных масс.

Андрей Белый, увы, также не избежал этой участи. Современный мир гораздо более склонен видеть в нем политического писателя, политического предсказателя, общественную фигуру, чем творца духовных ценностей. Белому ставят в вину то его высказывания, близкие крайнему черносотенству, то его попытки выставить себя как коммуниста avant le lettre. Никто не вспоминает о том, что поэт никогда не был членом никакой политической организации, никогда не участвовал ни в каких политических действиях или событиях. Он всегда полагал себя только как человека искусства.

Мне же кажется, что если говорить о сегодняшней политической актуальности творчества Андрея Белого, а об этом следует, несомненно, говорить, то совершенно в другом плане. Следует возродить то, что, как представляется, было центральным в духовной составляющей беловской интуиции серьезной высокой культуры. Это – ощущение абсолютной ценности духовного и душевного мира отдельного человека, мира необыкновенно сложного, хрупкого, трагического и всегда в чем-то удивительно красивого. Ибо главное смысловое и ценностное, всегда имеющее отношение к политике противопоставление, которое видится Белому, – это противопоставление этого индивидуального хрупкого человеческого мира и страшного и давящего мира-коллектива, который наиболее ярко воплощен в государстве с его официальными функциями и институтами руководства, контроля, слежения, преследования и подавления. Именно это противопоставление особенно актуально в наше время, и именно здесь Белый как нельзя актуален. Поэтому его произведения столь живы и интересны для широкого читателя. Белый рисует государство таким, как оно предстает перед глазами его повседневных клиентов – людей, обслуживающих его машину и одновременно являющихся ее жертвами. Одновременно он раскрывает внутренние пружины этой машины. Достаточно вспомнить весь страшный паноптикум чиновников и услужителей государства, его явных и тайных соглядатаев, полицейских, жандармов, солдафонов, генералов, министров, советников, агентов и топтунов, которыми населен мир беловских «Петербурга» и «Москвы».

Здесь Андрей Белый в чем-то приближается к другому гениальному писателю своего времени – Францу Кафке. Но Белый более укоренен в различных сложных иерархических реалиях тогдашнего политического существования. Он весьма прозорливо усматривает главную функциональную пружину политической системы государства в деятельности по организации полицейской и всякой иной социальной, культурной и, в том числе, духовной провокации и с удивительным мастерством сопереживания воссоздает душевный мир несчастного человека, оказавшегося в нее вовлеченным.

Думается, что Белому было бы тяжело видеть само направление изменений, все более и более накапливающихся в изменяющемся мире – ведь для него разного рода события, как в окружающем мире, так и в его собственном духовном космосе, складывались в определенный значимый ряд, построенный по принципу взаимной смысловой связности и ведущий к высшему знанию, откровению и самореализации [4].

Предпочтение в духовном плане одного человека массе, толпе, обществу, государству – одна из великих тем всей европейской культуры XVIII–XX веков. Двадцатый век с его чудовищным культом социальности и коллективности, будь то в виде нацистского Volksgemeinschaft, русской соборности и народности или коммунистической классовости и партийности, ставил творцов перед необходимостью всегда делать выбор между этими вариантами коллективности и социальности. И даже когда художник героически выбирал в качестве духовной задачи защиту отдельного человека, он должен был в конце концов признавать за той или иной идеей коллективности главенство, хотя бы в том, что она якобы лучше других этого отдельного человека защищает.

Скажем снова, что Андрей Белый был и остался певцом чистого духовного индивидуализма, и в качестве такового он не внятен современности с ее постоянным выбором социальности. Но коллективность побеждала не только в социально-культурном плане. Гораздо более мощное орудие, с помощью которого коллективное начало выдвигалось на первый план, явилось в виде совершенно объективных научных открытий, выводов и заключений. Все они относятся к сфере языка, в которой именно Андрей Белый проявил себя выдающимся первооткрывателем и прозорливым творцом будущего, как в плане языкотворчества, так и в плане анализа эстетической энергии языковой материи.

Думается, что именно в сфере языкового творчества и научного языкового анализа достижения Андрея Белого прочно закрепились и получили признание в калейдоскопически меняющейся перспективе достижений XX века. Язык – это та сфера, где воочию видно, что индивидуальное немыслимо без коллективного и, наоборот, коллективное не имеет существования без индивидуального субъектного выражения. Но (что очень важно!) – в языке коллективное начало не носит, в противовес многим другим сферам культуры, сугубо социального характера. Это коллективное начало в языке не делается нам доступным по декрету государства, оно – наше по праву рождения. В языке коллективное – это обобщенное мое, а вовсе не «ихнее», это свободный, а не принудительный союз многих. Человек ведь не изобретает своего языка, он его получает, как подарок, в наследие от всех, но, пользуясь языком, он его как бы заново изобретает, рождает в этот миг, дает ему жизнь. Язык – всегда «мой» в отличие даже от культуры, в которой легко насадить зерна «чужого». Андрей Белый – это высочайший пример такого свободного владения языком, но, одновременно, он – пример столь же высокого служения языку, творческому гению языка, но никак не социальности, которая может – по ошибке или злоумышленно – полагать, что она языком руководит и владеет. Именно поэтому он не смог переключиться, «перековаться» на чисто функциональное, инструментальное пользование языком, которое так привилось в советской России. Даже стремясь выражать те или иные начавшие ему казаться приемлемыми коммунистические максимы и постулаты, он не мог и не смог вытравить из языка (да и не помышлял об этом!) его свободный дух индивидуалистического творчества, не служащего никакому государству. Именно это делало Андрея Белого столь несозвучным эпохе, которая захотела лишить культуру какой бы то ни было связи с отдельной экзистенцией отдельного человека.

Теперь мир изменился таким образом, что культура берет на себя функции не «небесного врача» (Вячеслав Иванов), а страшного санитара Никиты из чеховской «Палаты № 6». Эта «культура» хочет заставить нас, вытравив все другие наличные образы, весело и увлекательно самоотождествляться с самыми мерзкими и подлыми из тех типов, которые так ненавидел Белый и которые и составляли кадры тех, кто замышлял, в тайне готовил и проводил в жизнь провокации. Это – тайные агенты тайной полиции, секретные сотрудники, омерзительные шпионы, подлые топтуны, добровольные агенты и их закулисные манипуляторы, такие, как Смайли из романов англичанина Ле Карре, страшный безликий Карла оттуда же, залихватские Штирлиц, Мюллер и Шелленберг из «народного» телесериала.

Если в «Петербурге» Белого главные герои – жертвы провокации, и даже если они не вызывают у нас симпатии своими человеческими качествами, нам все же жаль их по ситуации, в которой они не по своей воле оказались, то в современных романах главными героями являются как раз те, кто готовят провокации и расставляют их сети. Положительный, страшно талантливый и жертвенный профессор Коробкин из «Москвы» Белого в современной культуре трансформировался в жуткого, нечеловеческого доктора Но из романа Иэна Флеминга и в страшных, безликих ученых из разных первых отделов и отделов кадров из «Улитки на склоне» братьев Стругацких. Наоборот, страшный, бесчеловечный и таинственный Мандро из «Москвы» Белого, в начале 50-х годов превратился в международных чекистов, героев романов Николая Шпанова «Поджигатели» и «Заговорщики», легко меняющих свою принадлежность к той или иной разведке, или в кряжистого партработника и одновременно международного разведчика Николая Кораблева из романа Панферова «В стране поверженных». Не забудем в этой связи и транспозицию страшного образа Мандро в полностью положительный и не менее всемогущий образ безусловного прототипа героев Шпанова и Панферова – американского супермена Лэнни Бадда, привлекательного высокоморального богача-бизнесмена, а также выдающегося разведчика и ближайшего советника Рузвельта, из послевоенных романов Эптона Синклера, два из которых еще успели выйти в русском переводе в СССР сразу после войны. Замечу также, что Синклер наверняка был знаком с творчеством Белого, а Белый возможно читал ранние социальные романы Синклера.

Кроме того, кажется весьма характерным для понимания направления изменения мира тот факт, что для Андрея Белого источником лжи, разложения и гибели современной культуры был биржевой спекулянт Мандро, а для Томаса Манна – уже после катастрофы нацизма – таким иконическим отрицательным образом стал гениальный музыкант, композитор, создатель новой современной музыки Адриан Леверкюн, в образе которого Манн вывел не кого-нибудь, а действительно великого композитора, борца за новый музыкальный язык и, одновременно, жертву нацизма еврея Арнольда Шёнберга.

Именно в сфере языка, его понимания, использования его творческих возможностей и расширения его теоретической парадигмы можно обнаружить замечательное, как мне кажется, совпадение вектора изменений нашего мира и вектора смыслового направления творчества Андрея Белого. Каково место языка в парадигме изменений окружающего мира?

В моей статье «Пропавшие европейцы: ассимилированная еврейская интеллигенция в 20 веке»[5] было отмечено, что исторические перипетии культуры и общества Запада в 20 (а теперь уже и в 21) веке более чем когда-либо ранее связаны и переплетены с осмыслением, использованием и расширением сферы влияния языка. Не говоря уже о поистине гигантском вкладе в культуру и цивилизацию научных и технических достижений, связанных с исследованием языка (компьютеры, интернет, индустрия коммуникации и т.п.), роль языка поистине огромна и в перипетиях общественных, социальных и политических движений и бурь нашего времен. Мною были выделены две важнейшие тенденции в осмыслении и социальном функционировании языка. Одна – это фетишизация слова и языка, другая – онтологизация слова. Обе тенденции противоположны и борются друг с другом не на жизнь, а на смерть. Обе эти тенденции восходят к одной до-социальной интуиции – ощущению, что слово и язык приобретают большую важность, ценность в существовании человека, что они могут его изменить, на него повлиять. Само по себе это ощущение, не будучи транслировано в социальность, может быть лишь психологическим импульсом. Оно становится программой, моделью социального поведения, лишь будучи транслировано и амплифицировано, усилено – либо в специальные идеологические конструкции – и тогда речь пойдет об инструментализации и фетишизации слова, либо в особые поэтические смысловые конструкции – и тогда речь пойдет об онтологизации слова. Тогда оно обретает ценность и сущностную силу само по себе. В этом случае программа – это не социальное поведение или действие, а индивидуальное переживание, которое может стать и коллективным, но лишь как результат осознания и объединения этих глубоко личных моментов.

Андрей Белый был одним из тех художников, кто самостоятельно открыл онтологическую природу слова и самоотверженно утверждал его примат и величие. Но его в высшей степени притягивала к себе и инструментальная, социальная функция и природа слова, а поскольку оба эти аспекта словесного начала являются могущественным источником и полем изменений и перемен в разных сферах экзистенции на протяжении двадцатого века, оба эти аспекта его творчества обладали и обладают огромной актуальностью.

На протяжении 20 века тенденция к фетишизации слова и придаче ему мощной инструментальной силы для социального, политического и идеологического контроля и регулирования поведения огромных человеческих масс ярко демонстрировала себя в практике авторитарных и тоталитарных обществ. Надо заметить, что отдельные выплески инструментализации слова характеризуют и некоторые либеральные общества (политкорректность).

Невозможно в рамках одного сообщения даже вкратце затронуть все аспекты этого сильнейшего и вполне нового общественного феномена. Наиболее значительным для нашей темы, в которой фетишизация противопоставлена онтологизации, является, пожалуй, тенденция к ограничению денотативного и коннотативного полей слова и снабжение его какими-то постоянными, функционально весьма заостренными контекстами, которые превращают слово в орудие социальной и политической борьбы. Фетишизация здесь проявлялась в прямой подмене вещи словом, денотата – именем с тем, чтобы употребление слова каждый раз выполняло бы весьма определенную прагматическую функцию – наказания, предупреждения, проверки на лояльность и т.п. Слова теряли семантическую гибкость и многозначность вплоть до стилистически обязательного их употребления в строго предписанных фразах и контекстах.

 

Казалось бы, падение тоталитаризма должно было положить конец практике фетишизации слова. Но как раз в западном демократическом обществе мы стали в последние годы наблюдать обратное. Эта новая инструментализация слова проистекает из стремления подменить реальные процессы установления экономической и социальной справедливости, процессы весьма сложные, длительные и непростые и требующие большого времени для своей реализации, манипуляцией над языком, в частности, запрещением определенных слов и выражений, введением цензуры на те или иные языковые регистры. Такая демократическая фетишизация слова параллельна процессу вытеснения из коммуникативного поля традиционных жанров серьезной литературы (поэзия, роман, рассказ, эпопея, мемуары) поскольку они якобы ведут к усилению социального угнетения широких, особенно неграмотных, масс со стороны так называемой высокой культуры, и замену их так называемыми «текстами», якобы непосредственно воспроизводящими живое, немедиированное общение этих масс. Главное в этой тенденции – это устранение медиирующей фигуры авторского субъекта, которая, в принципе, должна быть способной рефлектировать по поводу навязываемых социальных запретов и правил и, в случае необходимости, их снимать.

Именно наличие активного авторского субъекта придает особую силу и воздейственность творчеству Андрея Белого. Наличие авторского субъекта и авторской позиции напрямую связано с онтологизацией слова. Фетишизация слова, как и фетишизация вещи, происходит в результате работы системы социального контроля и регулирования, которая действует таким образом, чтобы создалось незыблемое впечатление, что определенные слова и вещи-знаки имеют и приобретают свою силу и свою власть над людьми сами по себе, в результате действия своих собственных свойств. Это нужно для того, чтобы социальный контроль осуществлялся более интенсивным и «продленным» способом, даже когда социальная система как бы отсутствует.

Онтологизация помещает слово (и вещь) на уровень сущего, то есть чего-то нерукотворного, чего-то, имеющего некую свою собственную внутреннюю ценность, чего-то, что не может быть использовано для каких-то других целей, чем само бытие этой сущности, в частности, здесь невозможно использование для социального контроля. Вроде бы – в модусе здравого смысла – слово целиком несущностно, неонтологично. Об этом говорят такие перлы народной мудрости, как «бросать слова на ветер», «слово – из уст и вон» (иврит – в том смысле, что сказанное слово не обязывает), «мое слово – хочу дал, хочу взял», ср. в этой связи также шекспировское «Слова, слова, слова» из «Гамлета». Но одновременно в народе существует убеждение, что некоторые слова в некоторых обстоятельствах как раз в высшей степени онтологичны: «Что написано пером, того не вырубишь топором!». Думается, что эта онтологичность объясняется как раз связью слова и его автора. Да, я могу дать слово, могу и взять его обратно, но это будет иметь для меня как автора слова очень существенные последствия. Эти последствия будут, прежде всего, проявляться в сфере отношений меня с самим собой, в сфере, так сказать, онтологичности меня как человека. Такая онтологичность возможна только в ситуации автономии и самоценности человека, которые могут быть обеспечены только системой высокой культуры. Ликвидация высокой культуры и соответствующей традиции, которую провозгласил Мишель Фуко, а за ним все те, кто хочет сделать прямое «творчество» безграмотных и невежественных широких масс единственным гарантом «свободы, равенства и братства», на деле весьма эффективно ведет к устранению самой свободы, ибо не останется ни критерия свободы, ни тех, кто мог этот критерий хранить.

 

Онтологизация слова может происходить и вне заведомо художественного, творческого усилия со стороны автора. Это важно иметь в виду, сталкиваясь с разного рода примерами обращения со словом без интенции художественного задания, которые, тем не менее, демонстрируют определенную степень онтологизации. Сюда относятся разного рода явления словесной фасцинации (повторы целого слова и/или его фрагментов), ритмические феномены, даже всевозможного рода оговорки, ослышки, путаницы, персеверации, перестановки (звуков, слогов). Пример последнего можно видеть в шутке по поводу балета русского – а потом вполне советского – композитора Р. М. Глиера «Красный мак»: «Галет Блиера «Мрасный как». Вот прекрасный пример силы и воздейственности невольной (я уверен в этом, по крайней мере, относительно первого случая появления этого речения) онтологизации. Она проявилась, помимо прочего, в возникновении новых сущностей – своего рода химер! – которые подменяют своих прародителей («балет», «Глиер», «Красный», «мак»), навязывая им новый общий смысловой ореол чего-то мерзопакостного.

Помимо подобных диверсионных конструкций онтологизация слова происходит в разного рода экспериментах с ритмом, рамкой, не говоря уже о богатых возможностях создания новых хронотопов, новых моделей персонажей, новых реалий, новых интертекстуальных связей и т. д. и т.п.

То, что именно Андрей Белый широко пользовался всеми этими и многими другими приемами онтологизации слова, не подлежит сомнению и не требует особого подчеркивания. Но для Белого исключительно важно то, что он всегда остается по эту сторону онтологизации. Она у него всегда в высшей степени серьезна, а словесная игра, которую ведет писатель, никогда не скатывается к пустой игре, к комикованию. Андрей Белый сохранил веру в саму сущность слова. Его ни разу не прельстила возможность того, что, быть может, никакой сущности и ничего существенного вовсе нет, а дела людей – это такой же пустой мираж и морок, как и «слова, слова, слова». Для Белого слова явно были важнейшей частью его экзистенции. Более того, можно предположить, что и объективный мир был для него организован по законам и правилам языка, а именно, что события в мире происходят по законам художественного повтора и ритма ровно так же, как организация фонем, морфем и смысловых единиц в высказывании. В этом плане крайне поучительно взглянуть на то, как Андрей Белый видит эту организацию событий, например, в одном из писем к Р. В. Иванову-Разумнику, где он поднимает тему пифагорейства, мирового космического ритма, математики и языка, преломляя ее в восприятии современных исторических событий:

«Вот в чем мое знание; это – не романтика, не рационализм, а припадание на старости лет к пифагорейскому ритму, к фигуре (кривая линия от прямой отличается так, как ритм от метода); и если я в личности «утоп», в «прямой» идеологий «утоп» (как все ныне «утопли»: «утопли» в «Утопии»), так – «Кривая» ритма вывезет.

В прямом смысле мы все погибли; это знаю; в прямом смысле – ни мне, ни Вам, никому другому из современников не «выбраться», но «Кривая» вывезет!

В «Кривой» и «я» – соличие пересеченных прямых, где каждая – теоретическая касательная, проведенная к каждой точке кривой, это многообразие прямых касательных есть гибель всех личностей в их догматах – личностей, потенциально во мне живущих, живших и имеющих родиться; точки пересечения касательных – наши смерти; но из всех смертей в интерференции из всех восстает «Кривая» действительности, фигура жеста, иль индивидуум, внутри которых «я» не мог не вообразить, что я живу, а меня и нет вовсе.

<…> К теме космического ритма: в ритм с природой надо встать; иначе расстраиваются самые ритмы природы; вот летопись необычайных явлений природы, которую ведет К.<лавдия> Н.<иколаевна>[6], вырезывая из «Вечерней Москвы»; летопись захватывает последние дни августа и простирается до 30 ноября.

Конец августа – смерч в Ленинграде.

Сентябрь 4-го. «Близ Генуи на группу автомобилей напали орлы, двое…пассажиров  сериозно ранены».

«           »  4-го. «В Дижоне тучи бабочек заставили прекратить …ход паровозов.»

«           »  4-го  Небывалой силы тайфун в Японии.

«           »  15-го. Яркие северные сияния и сильные магнитные бури (в районе России).

21 сент.<ября>.  Ураган во Флориде: без крова остались 38.000. Около этого времени: жестокий ураган с наводнениями в штатах Небраска и Иллинойс.

<…> Вот красноречивая летопись 3-х последних месяцев; природа брыкается как конь под неумелым седоком. Седок – человек, потерявший ритм»[7].

Этот интерес Андрея Белого к разным космическим, земным и человеческим ритмам совершенно современен и созвучен самым разнообразным новейшим поискам и выводам естественных и социальных наук – от открытий фрактальных статистических процессов в природе и обществе (Бенуа Мандельброт) и прогнозов волновых динамик в экономике вслед за пионерскими открытиями Н. Кондратьева – до самых новейших наблюдений над динамикой образования галактик.

Другое направление творческого мышления Андрея Белого шло в направлении изучения собственно феноменологии элементов, образующих разные ритмические структуры. Что стоит за периодически возникающими и пропадающими событийными, вещными, персональными феноменами? Тут надо отметить два момента. Один – это то, что фантазия Андрея Белого необыкновенно богата, буйна. Она демонстрирует настоящее изобилие этих феноменальных обличий. Маски, лица, фигуры, элементы реалий, пейзажа, событий, элементы мыслей, слов и высказываний – все это у Белого необычайно завихрено, заострено, подчеркнуто, ярко, перепутано. Но есть и второй, подспудный момент в этом разнообразии. Белый всегда настойчиво проводит мысль о том, что за всеми этими явлениями лежат некие таинственные процессы, в которых участвуют таинственные сущности, которые, так или иначе, распределены по двум основным полюсам. Это – полюс хорошего, полюс добра и полюс злого, плохого.

Вектор развития и изменения, ясно просматривающийся на протяжении двадцатого века и характеризующий и видимые перспективы двадцать первого века, – это все усиливающееся осознание этих моментов, осознание, переходящее в стремление их использовать в самых разнообразных прагматических, коммуникативных и автореференциальных целях. В наше время игра на дуальности, в том числе и на моральной дуальности, стала одной из важных двигательных причин культуры и экзистенции. Важно не просто подчеркивание этих моментов, не их специальное выделение, их аранжировка, манипуляция ими, но спор с ними, их переворачивание, снятие таких дуальных контрастов, их рокировка и, наоборот, их преувеличение, гипостазирование, абсолютизация. Все эти смысловые игры с дуальными противопоставлениями характерны для искусства и поэзии. В наше время они выплескиваются в сферу прагматической социальности.

Андрей Белый воплощает эти грани смысла в поистине совершенной форме. И более всего это видно в уникальном беловском сочетании полной и абсолютной серьезности и патетики противопоставленных полюсов добра и зла с почти истерическим юмором и надрывной напряженностью языкового облачения этих контрастов. Это сочетание совершенно несовместимых смысловых и ценностных моментов в высшей степени характерно для нашего времени. Оно же лежит в сердцевине неподражаемой художественной манеры Андрея Белого.

Скажем так: в начале XX века и в начале XXI века содержание социальных процессов и социальных конфликтов в общем и целом кажется одинаково важным, серьезным и крупномасштабным: там – проблемы социального неравенства и бесправия, здесь – глобализация, там – угроза голода в России, Китае и Индии, здесь – угрожающее потепление мирового климата, там – восстание пролетариев, здесь – восстание третьего мира. Однако, в том, что касается формы семиотических знаков, с помощью которых все эти конфликты фиксируются, то здесь можно отметить явное усиление – по сравнению с семиотическим стилем начала ХХ века – мотивов низкого, смешного, нелепого, абсурдного, несовместимого.

Примеров этому много и все они так или иначе указывают на довольно резкий уход из культурной, общественной, политической и частной жизни одного важного стилистического регистра, который я бы назвал латинским словом gravitas. Это слово переводится довольно многообразно, как «серьезность, тяжесть, солидность, положительность, важность, весомость». Функции и символы власти, авторитета, уважения постепенно теряют ту ценностную и семиотическую весомость, авторитетность и доверительность, ту пластическую ясность и понятность, которые обеспечивают всем участникам процесса властвования, подчинения и проецирования авторитета естественное и само собою разумеющееся в нем нахождение. А именно такое само собой разумеющееся властвование и подчинение власти и составляло невидимый костяк социальной системы, в частности, в России, вплоть до самого начала, реально говоря, первой русской революции, которая начала процесс быстрой эрозии этого «само собой разумения». Подобный же процесс в течение двадцатого века имел место, в той или иной мере, в других странах, но лишь в России он был доведен до конца.

Происходит перераспределение смысловых акцентов авторитетности, весомости, доверительности и прочих важных компонентов осуществления власти с прежних социально-культурных институтов – которые либо разваливаются в ходе общественных катаклизмов (монархия и церковь в России), либо трансформируются в какие-то новые структуры (как, например, традиционные, но во многом изменившие свою функцию, локусы образования и воспитания социально-культурной иерархии, как public schools и два университета, Оксфорд и Кембридж, в Англии или écoles normales supèrieures во Франции), на новые структуры авторитета. Эти новые структуры, как правило, не являются частью существующей открытой социальной традиции авторитета и власти. Это – не монархия, не церковь, не традиционные объединения воспитательно-иерархического плана, которые несли и культивировали gravitas как неотъемлемую часть своего общественного облика и своей ценностной задачи.

Но это и не всевозможные новые центры социально-культурного регулирования типа общеобразовательной школы или структур самоуправления так называемого гражданского общества. Это и не структуры коммуникации или развлечения. У них или совсем нет традиции авторитета или она еще очень ненадежна, хрупка. Новые локусы «страха и благоговения», прежде всего, не являются частью открытой социальной структуры. Они обосновались в подземном, подвальном или подпольном этаже общества. Вместо открытых общественному взору монархии и церкви появляются закрытые от внешнего взора, зачастую прямо тайные образования и структуры. Первый уровень, на котором существуют эти закрытые от взоров общественности центры авторитета, – это уровень власти, уровень контролирующей социальной структуры. Второй уровень – это уровень подвластных членов общества, уровень контролируемой социальной структуры. Третий уровень – это уровень контролирующего механизма как такового, уровень исполнительной администрации, бюро, офисов, контор и команд и т. п. Осуществление авторитета может быть реальным, виртуальным или реально-виртуальным, то есть иногда так, а иногда – этак.

Именно в этом неразличении реальности и виртуальности и состоит одна из основных особенностей этого нового осуществления авторитета с семиотической точки зрения. Но что это за новые локусы gravitas, авторитета – и что это за авторитет? С перемещением этих новых локусов в, так сказать, подвальный этаж социально-культурной структуры меняется само содержание авторитета. Если в прежней конструкции gravitas ее символы, функции и нарративы были раз и навсегда четко определены и заданы, известны всем и каждому, то сейчас, в своей тайной ипостаси, gravitas не может быть конечным образом исчислена, не может быть раз и навсегда распределена по социальным фигурам, институтам и, более того, не может хранить в неизменности свое основное качество уважительной авторитетности. Более того, она иногда не может быть даже открыто вставлена в сценарий социального действия. Если это так, то, несомненно, каждый случай выступления, проявления такого «подпольного авторитета» (лица, института или нарратива) может сопровождаться демонстрацией сомнения в такой авторитетности, поскольку она не подкрепляется ни открытой традицией, ни сакральным контролем. Соответственно, новая gravitas всегда будет колебаться от чего-то, близкого открытому страху, до чувства, похожего на литературный suspense, имеющий место в авантюрной, детективной литературе или в романе тайн: заранее неизвестно, насколько прочным будет «авторитет», который проецирует тот или иной скрытый от общества локус.

Относительно этих новых локусов авторитета могут быть три источника информации: официальная власть, народная среда и народная молва и динамика самого института авторитета. В зависимости от этого здесь могут выступать такие подпольные, закулисные, тайные структуры, организации или явления, как тайная полиция разных видов, секретные разведывательные организации – на уровне государственной власти; всевозможные секретные и тайные ордена, ассоциации и объединения, существующие с целью дополнительно укрепить имеющийся порядок власти и принадлежащие к тому, что можно назвать «истеблишмент», различные тайные преступные организации типа мафии, тайные преступные этнические банды, тайные бунтовщические и революционные организации – это всякого рода альтернативные, контестативные, протестные социальные структуры, обладающие, каждая на свой манер, властью и авторитетом по отношению к своим членам. Имеются также закрытые или частные общества, представляющие собой своего рода дополнительные структуры, нейтральные по отношению к проблеме власти как таковой. Таковы общества вольных каменщиков, разного рода клубы, профессиональные гильдии, цехи, объединения по интересам. Здесь имеет место проекция авторитета не от власти и властных структур государства, а от самих этих социальных образований, от их, если угодно, традиции – и не в целях осуществления властных прерогатив и получения соответствующих привилегий, а в целях поддержки самих этих структур для сохранения традиции как таковой.

Все эти разные и совсем не похожие друг для друга локусы авторитета осуществляют проекцию авторитета в окружающее широкое общество прежде всего на уровне циркуляции народной молвы, а эта молва всегда представляет работу этих локусов авторитета в смешанном речевом стиле через использование мотивов и смыслов традиционного и более современного (городского) фольклора.

Андрей Белый был в высшей степени чуток к этим социально-культурным процессам особенно вследствие того, что для него в его индивидуальном становлении момент gravitas, авторитета и власти, проецируемых со стороны естественного источника этих ценностей – его отца, а впоследствии и других фигур авторитета, всегда был крайне болезнен и проблематичен. В творчестве Андрея Белого, особенно в его двух романах – “Петербург” и “Москва”, в его мемуарах и в его антропософской биографии, разумеется, пересекавшейся с его творчеством, коллизия авторитета всегда представлена крайне амбивалентно.

В народной молве всегда присутствует амбивалентность, двойственность, двусмысленность во всех мотивах, ситуациях и персонажах, имеющих отношение к «авторитету». Здесь народная молва, с одной стороны, оперирует мотивами страха, ужаса, террора в связи с возможностями подавления и устрашения, которые несет в себе новый локус авторитета, а с другой стороны, здесь вполне могут возникнуть мотивы упования, надежды, восхищения, благодарного ожидания неожиданного (и незаслуженного!) спасения. Главное здесь – это абсолютная немотивированность и непонимание причин страха versus спасения. От очень похожих по каким-то компонентам содержания мотивов «страха – упования» в традиционных канонических религиозных нарративах, сюжеты народной молвы и, особенно, городского фольклора отличаются полным отсутствием религиозной схемы: «грех/добродетель»  – «наказание/вознаграждение».

Подобная же атмосфера полной случайности и вариабельности возникновения (и падения!) «авторитета» и связанная с этим коллизия какого-то нервного страха и ожидания чего-то, быть может, ужасного и, одновременно, упования на то, что «кривая вынесет», характеризует и романы Андрея Белого. С этим коррелируют два важнейших сюжетных мотива. Один – это сюжет организованной провокации, а второй – это мотив постоянной оглядки: а вдруг удастся заметить, найти, подобрать волшебный ключик, обнаружить талисман, который поможет как-то нейтрализовать провокацию, избежать страшных чар «колдуна», будь то секретный сотрудник тайной полиции и он же по совместительству революционер или светский – как теперь бы сказали, «гламурный» – бизнесмен и одновременно заморский шпион.

Романы Андрея Белого показывают мир, с одной стороны, действительно постоянно изменяющимся, а с другой стороны, совершенно неподвижным и неизменным. Мы видим напряженное копошенье разных, иногда враждебных, а иногда, вроде бы, взаимно сотрудничающих сил. Совершенно непонятно, куда беловский мир, особенно в его последних романах, движется. Быть может, это постоянное кишенье есть подобие вечного кипенья и бульканья некоего первобытного вакуума? Но не такое же ли впечатление производит и тот мир, в котором мы находимся? Итак, если страх каждую секунду может обернуться упованием, упование трепещет на грани ужаса, провокация оборачивается подлинной коллизией, а эта коллизия издевательски и высокомерно обнаруживает всю свою провокационную структуру, если полиция и подполье не только знают друг друга, но и живут за счет друг друга, друг друга покрывают и прикрывают, то есть ли где-то инстанция, которая действительно обладает органичным фундаментальным авторитетом и свободна от подозрения в провокации?

Надо сказать, что вопрос этот более важный и трудный, чем это может показаться на первый взгляд. Веер ответов на этот вопрос весьма широк и разнообразен, но в принципе эти ответы можно разделить на три группы: да, такая инстанция существует, нет, ее не существует и – это неизвестно. Мне кажется, что интересно не только то, к какой группе тяготеют ответы, даваемые писателем – Гоголь и Толстой явно тяготеют к первой группе, а Достоевский – к третьей, но и то, какие семантические и ценностные моменты оказываются при этом склеенными, совмещенными, и куда, в конце концов, посылает нас для поиска ответа писатель.

В художественной литературе в ходе последних ста пятидесяти лет можно наблюдать постепенное ослабление веры в то, что такая независимая, авторитетная, а главное, эффективная инстанция существует. С ослаблением этой веры усиливаются настроения горечи, пессимизма в лучшем случае – стоицизма, в худшем – цинизма и какой-то Schadenfreude.

В классической литературе эта проблема сводится к образу спасителя – персонажа, который в трудную минуту оказывается спасителем героя. В классическом английском романе восемнадцатого века роль такого спасителя (а также, можно сказать, испытателя) героя или героини всегда ложится на плечи человека из так называемого порядочного слоя общества. Это может быть особо опытный и высокоморальный член семьи или даже просто посторонний персонаж (тогда он должен быть особенно богатым, влиятельным). «Включение» такого персонажа обязательно должно носить характер индивидуальной инициативы. В романе XVIII века спасение есть проявление, в результате целой цепи специальных романных перипетий, подлинной моральной энергии общества. В «Вильгельме Мейстере» Гете моральная энергия и моральный авторитет уже не приданы какой-то социальности, а обретаются в виде конкретных духовных уроков, которые жизнь преподает герою. Подобное индивидуальное моральное борение с житейскими обстоятельствами и составит сущность европейской классической прозы XIX и XX веков. В ней крайне редко можно найти художественное представление того, как формируется локус социального авторитета на фоне ослабления авторитета официального, разве что, в том же «Вильгельме Мейстере» Гете – и это большая редкость! – в виде реального документа «Исповедь прекрасной души», инкорпорированного в повествование, мы находим летопись трудов и дней христианской пиетистской секты. В остальном же европейская художественная проза – вплоть до Андрея Белого – представляет эти «тайные локусы» либо весьма косвенным, можно сказать, «фантасмагорическим» или «намекающим» образом, либо последовательно изображает перипетии человеческой судьбы как повесть индивидуального борения с вызовами социальности. Отдельные сюжеты индивидуального спасения – это всегда проявление какого-то чуда. Так, в «Капитанской дочке» Пушкина – в совершенном контрасте с прозой XVIII века – спасение героя не есть результат того, что он выучивает сложные правила социальной морали, а вмешательство чуда, происходящего дважды – первый раз в результате явления «ложного спасителя» (Пугачева) и второй раз после чудесного вмешательства «настоящего спасителя» (императрица). В обоих случаях спасение наступает – как в волшебной сказке – после того, как герой совершенно инстинктивно и органично действует согласно некоторым правилам поведения, которые обязывают его (и, согласно некоему неписаному и неформальному «соглашению», его «спасителя-антагониста» также!), но которые совершенно не соблюдаются в окружающем обществе.

Чарльз Диккенс широко применяет схему чудесного спасения, как в варианте deus ex machina («Оливер Твист»), так и в варианте трудного рождения позитивной социальной морали («Давид Копперфильд»). В обоих случаях читателю надлежит удивляться и умиляться тому, что это невероятное в наличных социальных условиях чудо появления морального авторитета, спасающего героя, все же происходит. В трех (по крайней мере!) великих романах 19 века – «Граф Монте-Кристо» Дюма, «Большие ожидания» Диккенса и «Отверженные» Гюго – спасение происходит посредством вмешательства таинственного спасителя, происходящего из мрачного мира социального подземелья (преступление, действительное или мнимое, или конфликт с правящей социальной структурой). В обоих случаях подчеркнут антагонистический, контестативный по отношению к наличной моральной структуре общества характер спасителя, спасения и спасенного. В романах Жюля Верна о капитане Немо возникает важная тема, противопоставляющая, в принципе, саму категорию спасения во всех ее аспектах (кто может спасти, кого спасать, как спасать, спасать ли себя, спасать ли вообще) и моральные принципы современного общества и современного человека. Здесь появляется корреляция двух как бы противоположных в семантическом плане тем: одна прокламирует ненужность и невозможность спасения для человечества в его наличном историческом состоянии (оно слишком жестоко, эгоистично, легкомысленно и обуяно гордыней), другая, напротив, подчеркивает абсолютное всевластие, всемогущество, благородство и исключительность спасителя (капитан Немо), выбирающего в качестве объектов своего великодушия героев романа «Таинственный остров», как раз в выгодную сторону отличающихся от остальных людей.

Выскажем предположение, что подобным образом сформулированная тема каким-то образом соотносится с двумя близкими по содержанию, но не обязательно по происхождению, мотивами, присущими уже не только художественной литературе, но и самой исторической действительности современного западного мира (и России как важной и неотъемлемой его части). Один мотив – это инструментальная концепция человека, когда люди воспринимаются как чистый материал, из которого можно создавать что угодно, по желанию того, кто творит. Второй мотив – это представление о реальном существовании (то есть, онтологичности) некоторых политических, экономических или общественных структур, чья деятельность неизвестна для обычных людей, но которые обладают при этом огромными функциональными возможностями. Оба мотива связаны таким образом, что каждый предопределяет наличие другого: без наличия массы безвольных, беспомощных и бесправных людей невозможно представить себе, что где-то будет достаточно долгое время существовать всемогущая тайная организация. И, наоборот, без наличия такой тайной организации вряд ли эти массы согласятся столь долгое время оставаться столь пассивными и смиренными.

Парадокс явления Андрея Белого состоит в том, что он одновременно пребывает (или стремится пребывать) в обеих этих сферах. Он – и жертва слежки со стороны всемогущих властных кругов, и член таинственного и (для посторонних) могущественного антропософского общества. Парадокс мира, который описывает Андрей Белый, в том, что этот мир одновременно является творцом самого себя и жертвой манипуляции со стороны творения. В конце концов, вектор изменения мира привел к тому, что, с одной стороны, оператор воздействия на мир стал соизмерим с возможностями отдельного человека (ср. потенциал ядерного и биологического терроризма или коэффициент усиления информационного воздействия, достигаемый в Интернете и социальных сетях), а, с другой стороны, это воздействие лишается какой-либо устойчивости, долговременности и непрерывности. Люди, произведшие возможные эпохальные изменения, не могут их укрепить и капитализировать в своих личных или групповых целях. Более того, такие изменения, даже явившиеся следствием крупных общественных процессов и потрясений, обречены очень быстро деградировать, терять признаки серьезности, устойчивости, солидности, и начинают превращаться в нечто нелепое, глупое и достойное осмеяния и издевательства. Последнее особенно уместно, когда нечто крупное, влиятельное и даже страшное вчера – сегодня на глазах у всех превращается в нечто жалкое, мелкое, нелепое и бессильное. Примеры этому, особенно в последние десятилетия, весьма очевидны: Чаушеску, Саддам Хусейн, Каддафи и даже Брежнев…

Андрей Белый очень чутко воспринимал эти стороны современности. Определенные особенности его творческой личности (вечное «сыновство» и «младшесть») делали такие потенциальные смысловые повороты и перевороты в судьбе мира весьма близкими его способу видения. Смысловые и ценностные скачки, прыжки, смены облика, смены значения и знака, падения и взлеты – все это столь же характерно для изменяющегося мира, как и для мира, созданного воображением Андрея Белого. Для мира XX и XXI веков характерно постепенное усиление роли процесса осознания этих смен значений ценностей. Важно также, как эти смены значений регистрируются в разнообразных системах и структурах коммуникации. Можно сказать, что изменение мира в наши дни – это в такой же мере изменение объектов называния (референтов), как и их названий. В этом смысле Андрей Белый, вместе с Джеймсом Джойсом, был пионером и рыцарем использования языка для изменения мира и мира – для изменения языка. В русской традиции Белый шел по пути Гоголя и Достоевского, открыв богатейшие возможности языка, помимо прочего, для совершения этих ценностных и знаковых прыжков, переодеваний и преобразований, которые столь фееричны, увлекательны и невероятны. Вопрос в том, насколько серьезна и насколько невероятно комична эта феерия. Белый – особенно в его последних романах – не становится только на серьезную, патетическую или только на смеховую, комическую сторону. В этом его свобода и его единосущность тому изменяющемуся миру, который все время угрожающе стоит рядом с его творчеством.

Нигде эта свобода выбора не проявилась полнее, чем в знаменитых беловских ономатетических пиршествах в романе «Москва». Здесь, надо сказать, свобода – это не только семиотическая свобода выбора ассоциаций, сочетаний, замен, прыжков и сальто, но и свобода от мертвящих условий и условностей, навязываемых кабальной социальностью. Беловские имена – это, одновременно, некоторое подведение итогов (и предсказание!) того, как изменяется мир, и эксперимент внутреннего социального и психологического протеста, внутреннего – поскольку сам протест заключается лишь в форме сочетания звуков и их ассоциативной семантике, а не в высказанном членораздельном тезисе. Вот, что писал сам Андрей Белый в частном письме Р. Иванову-Разумнику о некоторых принципах построения и подбора имен в «Москве» (во 2 томе «Маски»):

«P.P.S. Для шутки посылаю Вам список квартирантов одного дома с Табачихинского переулка (запись на карточки) из 2-го тома “Москвы”, если оный будет; cоставляли ради смеха с К.Н. –

Абакралова, фон Клаккенклипс, Кликотакин, Клопакер, Кекадзе (Иван), Кока Поков, Моавр, Индихинес, Маврулия Бовринчиксинчик, Паханций, Велес-Непещевич, Орловикова, Сидервишкин, Тарас Верливерко, Кактацкий, фон-Винзельт, Егор Гнидоедов, Воняй-Кизмет, фон Пудопаде, Пепардира, князь Лужердинзе-Щербун-Двусерпянский, Зербадина, Жан Вошенвайс, Пеццен-Цвакке, Сергей Колзцов, Шмуль Лерович, Илкавин, Мамай-Ал-мамед, Милдоганин, Илья Неласетов, Тулпянская, Нил Галдаган, Милалайкис, Сергей Селеленьев, Липанзин, Хотлипина, Плитезев, Лев Подподольник, Гнильяк, Ангелоков, Гортензия де-Дуроприче, Достойнис, Желдицкая, Юдалионов, Жевало-Бывало, Жижан-Дощан (Ян), Депрезоров, Иван Педерастов.

Простите за шутку; этот список чудовищностей – мое упражнение со звуками в процессе чтения курса доктора о драматическом искусстве; там он говорит удивительные вещи о прозе художественной, которой задача связаться с «Ur-Sprache» и омолодить при помощи звуковой «Zauberkraft» мертвое слово; принцип «остраннения» (у Шкловского – остранение) Шкловского у доктора изумительно углублен; он доказывает, что все народные поговорки, словечки, суть «остраннения», а в древности (незапамятной) над событиями важными собирались: пели и остранняли словами: отсюда и пошла проза, как воспоминание об обрядовых «странностях». Вот и я принялся «остраннять» список жильцов»[8].

«Остраннение» этих гротескных, сконструированных имен создает эффект сотворения каких-то странных, фантастических, до того не существовавших (или существовавших в каком-то бессознательном, подавленном, свернутом измерении) человеческих «первоэлементов» – почти «элементарных частиц». Надо сказать, что таким образом действительно выявляются какие-то смысловые элементы, относительно которых в обычной речи, в обычном мышлении времени Андрея Белого нельзя было иметь ни мнения, ни знания. Происходило это потому, что сами языковые события, которые описал здесь Белый, в обычном русском языке происходить не могли. Прежде всего, речь идет о том, что те сочетания согласных, которые придумал Белый в фамилиях, которые он, на первый взгляд, выдает за чисто русские (а есть здесь, разумеется, и фамилии, и имена, которые читатель должен естественно считать иностранными!), в русском языке не встречаются. Наиболее яркий пример – это «фамилия» Колзцов, содержащая неудобоваримый стык согласных [лзц]. Впечатление нелепости и абсурда создается также в результате активной эксплуатации фигуры повтора: повтора отдельных звуков, слогов, повтора рифмующихся морфем. Все это сообщает имени оттенок искусственности, инфантильности, иногда заведомой непристойности: Кликотакин, Кактацкий, Пудопаде, Галдаган, Подподольник. В некоторых случаях создается эффект персеверации: Милалайкис, Селеленьев. В конце концов, об этих «русских» фамилиях можно сказать одно: русскими они не являются, они звучат как псевдонимы, придуманные иностранцами. Но то же самое, только с еще большим основанием, можно сказать и об «иностранных» или «инородческих» фамилиях Белого. Все они нарочито исковерканы, искажены, гиперболизированы.

Те первоэлементы смысла, которые высвободил здесь из их обыденной кабалы Белый, это элементы придавленные, неприличные (Педерастов) или слишком ангажированные персонально (Гнильяк, ср. Пильняк!). Здесь автор как бы вербализует то, что Борис Николаевич Бугаев не может прямо высказать в «приличном обществе», то, что теперь запрещено – под страхом смертной казни! – к формулированию в новом пролетарском государстве (например, все крипто-антисемитские фамилии). Все эти языковые элементарные частицы необычайно динамизированы. Их эмоциональный, ценностный и смысловой заряды крайне неустойчивы. За издевательством часто скрывается любопытство, живой интерес, быстро переходящий в восторг или страх и омерзение. Любопытно и то, что общий, так сказать, «иностранный» флер этих имен – как будто бы они процитированы со страниц какого-то переводного романа – напоминает в типологическом плане знаменитые строки (также с упоминанием столь же нелепых, «лоскутных» имен, должностей и этнических характеристик, ср. «Князь Ахмет, Хан Киргизский – начальник департамента по делам Польши») из описания Петербурга в поэме Адама Мицкевича «Дзяды».

Это свободное, творческое и в высшей степени инклюзивное, то есть, включающее всех «пользователей», отношение к слову, отношение, характерное для каких-то глубинных источников социальных потрясений, источников, еще полностью не закованных в бетон социальной идеологии и карательной политики, характерно для последней части романа Андрея Белого «Маски». Здесь свободная стихия онтологичного слова введена в русло художественного сюжета, заимствованного из времени русской революции. Белому кажется, что он уже наконец-то овладел доминантным тогда нарративом пролетарской революции. Но когда он соединил этот нарратив с ономатетическим механизмом, который должен был, как во времена древнего фольклора, оживить воспоминание о мифологических «боях на Красной Пресне», в пространстве романа засверкали и задвигались конструкции смысла, созданные из этих новорожденных имен и фамилий, – совершенно фантасмагорические и диверсионные.

Получается, что два идейных и сюжетных антагониста жандарм Мертетев и «партиец Тителев» оказываются парономастически почти двойниками: [ти – те // те – те – те же персеверационные повторы] при том, что какие-то важные элементы их фамилий как бы вегетативным путем вырастают из наименований их номенклатурного качества: «жандарм Мертетев, «партиец Тителев». Но самое замечательное – это фамилии «отборных вооруженных рабочих и интеллигентов», возглавляющих революционные отряды. Первое, что о них можно сказать, это то, что они совершенно не похожи на фамилии, которые такого рода герои обычно носили в советской литературе. Там господствовали усредненные, «простые», но в то же время «красивые», «благозвучные» фамилии, как, например, Павел Власов из романа Горького «Мать», Павел Корчагин из романа Николая Островского «Как закалялась сталь», Батманов из романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы и т.д. и т.п. У Белого все эти фамилии нарочито остраннены, выведены из обычного литературного и просто обиходного речевого контекста (многие из них фигурировали в списке из письма к Иванову-Разумнику):

«Ликоленко, Ланя Клоблокова, Кай Колуквирций, Лювомник, Кактацкий, Достойнис, Маман, Малалайкен, Шевахом, Устин Ушниканим, командовал!

Точно такая же десятка сидела – перед Гартагаловым; здесь – Огурцыков, Бабарь, Осип Пестень, Корней Жутчук, Уртукуер, Осиним Онисьев, Терентий Трещец, Галдаган Николай Куломайтос;  – командовал:  – Джемаль-Оснаки!

А третья десятка, для связи, в которой поробче народ, между флигелем и ледником; и она – про запас: –

– Крысов, Личкин, Лиднилин, Орловиков, Сима Севчосенков, Лев Андалулин, Пусков, Ангелоков, Павлин Шлингешланге, Ефрем Пендерюлев.

Мардарий Муфлончик – над всеми начальник»[9].

Кто они – эти гомункулусы, вооруженные именами и фамилиями, сконструированными по каким-то неизвестным обычному читателю правилам? Впрочем, даже беглый взгляд может все же установить странные закономерности. В частности, необходимо, чтобы ни одна фамилия не соответствовала реальному узусу, но оставляла вполне прозрачными все социальные, этнические и эмоциональные намеки. Образы, обозначаемые этими фамилиями, – это никоим образом не реальные коммунисты, пролетарии или революционеры. Это символы ассоциаций, которые эти коммунисты и пролетарии (реальные или виртуальные) могут вызывать у какого-то обычного, не ангажированного в социальных битвах читателя, того, кого тогда могли называть обывателем. Но одновременно – это проекции из будущего, в частности, из того глобализованного сегодняшнего будущего, в котором в любом месте мира можно встретить людей из любой точки земного шара, людей, которые будут вызывать у «местных» одновременно страх, ужас и отвращение, смешанные с любопытством и удивлением, перемежающимися почти утробным смехом. Эти ономатетические фейерверки суть окно в будущее – отчасти то, которое уже свершилось, отчасти то, которое еще стоит на пороге.