Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 23 Авг 2015

РАЗНОЕ


Bavilsky

Дмитрий Бавильский

 

Запретный город

Отрывки из «Венецианского дневника»

 

Тьеполо. Сублимация неба

 

1.

Из небесного воинства на картинах и фресках венецианцев можно составить город. И не один. Из облачности разной консистенции и тонов – картографический атлас: небеса у каждого художника свои, но самые небесные – у Тьеполо.

 

Высокие и возвышенные, светлые и яркие, с чистыми, до полной прозрачности, призрачности, красками. Плафоны Тьеполо и есть та самая Венеция-на-небесах, о которой, вероятно, мечтал Хэзлитт.

 

Разумеется, у каждого города есть небесная проекция, однако не каждый из них так близок к идеальному дубликату, как Венеция. Дело, видимо, в исключительности сочетания уже даже земных (материальных) элементов, выводящих сей град за скобки типичного.

 

Плюс всюду же вода и влажность, однокоренные сущности из набора агрегатных состояний, образующего и это небо, и эти облака: веницейским небесам «проще» – они рождаются от отражения. Размножаются почкованием.

 

Трансцендентность и спиритуальность Тьеполо выползают из медленного подмерзания: чем выше от земли – тем краски бледней и прохладней, воздух разреженней, а лица прекрасней и безучастней.

 

В этой отстраненности проще всего увидеть «прощание с эпохой», чей колер тает на глазах (потому-то состав вещества работ Тьеполо-мл. еще более разрежен и тих, пол; несмотря на большую, чем у отца? темноту и смуглость подхода. Но это не шаг назад и в сторону Тинторетто, скорее, погружение, точнее, подъем еще на один этаж выше. Переход уже на какие-то чердачные этажи атмосферы, где чернота сгущается автоматически – перед самым выходом в открытый космос), рассеивается, превращаясь в мираж. Напоследок сукровицей или потом выступает на стенах, доступных нам до сих пор. Ну, да – и нам тоже.

 

2.

Про Тинторетто, имея в виду неровность его качества, земляки говорили, что у того есть три карандаша, золотой, серебряный и медный. Так и у Тьеполо можно найти внутри нескончаемого потока chef-d’oeuvre’ ов три (на самом деле их больше, конечно, но я не трактат об искусстве пишу) неравных группы.

 

В одной из них, которую хочется назвать перламутро-авроровой, даже «сказочной» (росписи в Архиепископском дворце Удине, плафоны в Скуоле Кармини, эрмитажная серия из дворца Дольфино), нам и являются театральность и рассеянность, ассоциирующиеся со стилем Тьеполо в первую очередь.

 

В другой (росписи в Вюрцбурге и некоторые – в Мадриде) Тьеполо идет за Джованни Баттиста Пьяцеттой с его серо-буро-коричневыми приоритетами. Здесь больше тревоги, заката и запекшейся крови. Кирпичных складок уже не облаков, но туч с бледно-карминовым исподом. Умбры и ржи, бурых теней, песка и толченого камня по краям (особенно снизу, как это и положено по законам земного притяжения: ведь чем тяжелее материал, тем он ближе к раме, чем легче – тем больше клубится его посередине).

 

Наконец, в третьей, моей самой любимой, Тьеполо как бы продолжает с того места, где остановился Веронезе. Это даже не столько фрески в палаццо Лабиа и из дворца Дожей («Венеция принимает дар Нептуна»), сколько дрожание (подрагивание) намеренно нетвердой кисти в «Перенесении святого домика Марии в Лорето» из Лондонской национальной галереи и Галереи Академии в Венеции).

 

Там, где мазок нервный, а не сладкий; и небеса проступают точно сквозь ряску заболоченного водоема. Там, где небо есть дно, а любая из наимпровизированных вершин почти повторяет береговую линию морской десны, оставленную прибоем.

 

Там, где кисель загустевает сначала до состояния вранья, после варенья, но, продолжая кипеть, в конечном счете вываривается в слитки янтаря. Голубого или желтого. Василькового или песчаного.

В котором, как мухи, бабочки и прочая мелкая живность, навсегда застревают боги, цари и их челядь, и их колесницы, складки причесок, одежд и порывы разноцветного ветра (тень Делеза и бесконечные le pli тут, чур, трогать не будем).

 

3.

Дело даже не в красках и том, что принято называть палитрой, но состоянии воздуха, точнее, света, которым он насыщен и который пропускает (или задерживает, накапливая).

Может быть, это не констатация разных вливаний, от Пьяцетты до Веронезе и обратно, но разные жанры, скажем, рассказ, повесть и роман. И в новелле, разумеется, складок будет меньше, а кислорода больше, а вот эпос обязан состоять из множества фигур – чтобы курсор зрачка не переставал метаться от одного края воздушного пролома (воздуховода, лунки) к другому, не в силах зацепиться за кого-нибудь окончательно.

 

Интересно было бы попытаться построить объемную модель тьеполовских небес, сделав ее такой, какой она могла бы быть в реале. Со срезанным, как у верхушки яйца, куполом какого-то грандиозного культового сооружения, смешивающего все архитектурные стили, от античности до псевдоампирных баллюстрад, из которого вырастает и начинает вставать на дыбы и топорщиться многослойная, многоэтажная переменная облачность, перистая и кучевая.

 

В которой, как в бассейне или открытом космосе, плавают фигуры богов и полуфигуры ангелов. Что-то вроде синхронного плаванья или мюзик-холльной феерии?

 

4.

Мне всегда было интересно, куда они все плывут? Точнее, наплывают, каждое мгновение увеличиваясь в размерах по мере приближения к наблюдателю?

 

Искусствоведы, описывая очередной расписной потолок (скажем, в Мадриде) предлагают обратить внимание на то, что ни одна фигура здесь не имеет точки опоры, а я вспоминаю о греческих богах, несмотря на все свои порхания имеющих вполне конкретную гору Олимп. Не то что здесь, где по небу бредут живописные фигуры сущностей и существ, яко посуху.

 

Тем более что если просмотреть десятки таких картин, начинают проступать и замечаться закономерности траекторий, будто бы диктуемые метафизической физикой, сформулированной каким-нибудь небесным Ньютоном.

 

Но самое интересное, о чем я любил размышлять, когда пялился на свои уральские, быстро бегущие высококучевые, слоистые, серебристые и кучево-дождевые: вот художник предъявил нам мельтешню богов и героев, замерших на мгновение для того, чтобы Тьеполо перенес их на рабочий стол. А дальше что? Что будет, когда они отпозируют и поплывут по небу дальше?

 

Или не поплывут, но рассыплются вместе со сломом «композиции», чтобы перетекать друг в дружку, как это принято у сущностей надмирных и невесомых? Или все-таки весомых? Или же запредельных и оттого весящих не более моей собственной тени?

 

Если пьеса не заканчивается смертью главного героя, как «Гамлет», то ее почти всегда можно продолжить. Хотя бы пунктирно. Точно так же можно, расколдовав мгновение, запустить в режим рапида бытовые сценки голландцев, малых и больших. Но что случится с персонажами Тьеполо, если их начать представлять в режиме фильма?

 

5.

От Венеции-на-небесах Бродский движется к американской Луне, вместо того, чтобы спуститься под московскую землю. Здесь, на станции метро «Маяковская», в игольчатых чумных овалах мы пьем наважденье причин сквозит такое же твердое небо, как то, что подпирается узорчатой сандалией очередной богоматери.

 

Сублимация небес тем голубей, чем глубже залегает эпоха. Чем она жестче и гибельнее. Смертоносней.

 

Ротозейство и величье, и скорлупчатая тьма

 

Моя Венеция похожа на лес прекрасный, на терракотовую чащобу, заросшую вековыми стволами, между которыми перекинуты мосты кустарников.

 

Идешь по бурелому – и солнце светит сквозь черепичные кроны, и тени, тени, как в глубокий полдень, мгновенно исчезают в промельках игольчатых каналов.

 

Стволы исцарапаны временем и погодой, заросшие каменной щетиной тропинки никуда не ведут; мох нарастает не только с северной стороны, но со всех, каких только можно.

Да, укроп тут не растет.

 

По опушкам тесных кампо, погруженных в сон палой листвы, ходят грибники с корзинками, собирают впечатления, аккуратно срезая мухоморы и волнушки, оставляя грибницу нетронутой для тех, кто идет по следу.

 

Висят паутинки, блестят витрины, в которых живет-поживает всяческая остекленевшая местная живность, купола и колокола гудят от лесного ветра и сосны кампанил качаются, но никогда не гнутся.

 

Сколько бы им ни было.

 

Бенефис Веронезе

1.

Эта самая лазурь, а также шелка и драгоценности у женщин, почти обязательные для Веронезе колонны, комнатные собачки и позы, разомкнутые в бесконечность, но на самом деле создающие законченные монады, лучше всего прочего передают постоянно ускользающие от нас ощущения венценосной венецианскости.

 

Даже теперь, когда цвета поблекли и пространства вокруг фигур, словно танцующих замысловатые балетные партии, сжались шагреневой кожей, неожиданно яркие, выступающие (проступающие) детали способны вскружить голову.

 

Нежным, точно трепыхающийся моллюск, жемчужным.
Темно-зелеными, почти твидовыми тканями.
Этими червлеными диадемами в тщательно уложенных волосах.
Золотым и лиловым. Пурпурным и опять голубым.

2.

Внутри всякого Веронезе всегда живет болотистая плотность, не дающая фигурам разбежаться в разные стороны, связывая и повязывая их друг с другом, а также уходящим в зтм фоном. Который и есть территория ожидания, предчувствия и надежды, взаимодействующих с нами.

 

Есть картины, замкнутые на себе, спящие с открытыми глазами и сон этот уже невозможно развеять.

 

Дело не в темном фоне, которого и у Веронезе очень и очень много (а со временем станет еще больше – собственно, он, а не Тинторетто или кто-то другой, есть главный венецианский «Рембрандт» – кажется, ни один художник здесь не темнеет и не теряет света с такой скоростью, как Веронезе), но в отсутствии глубины.

 

А еще в том, что живопись – больше не является главным медиумом и главным медиа, изменилась не только структура потребления визуального, но и сам глаз, постоянно эволюционирующий в гонке всевозможных информационных соблазнов и непрерывного воздействия шума.

То серого, а то и вовсе белого.

 

3.

Веронезе умеет «гнать волну», запекающуюся по краям полотен; этому внутреннему течению подвластны даже мы, избалованные, изгвазданные ментальными глупостями, изъеденные визуальной пустотой.

 

Она веет на праздного наблюдателя, как морской бриз, как легкий след того, что на самом деле здесь когда-то было.

 

Именно: ловишь отсвет не с помощью культуры-архитектуры, того, а не иного расположения деталей и элементов, но вот посредством этого едва уловимого движения, похожего на внутреннее мышечное усилие, возникающее непонятно как и непонятно отчего.

 

И это зачем-то меня в «психологию» потянуло, тогда как сосредоточиться следовало бы на пластическом совершенстве вот этих переходных и вспомогательных сущностей, вольготно расположившихся между картинами и потолком на окраинах арок центрального нефа.

 

Их бледность интригует гораздо сильнее, чем выпуклость вариаций на темы Завета, написанных маслом.

 

4.

В реальности все крупные венецианские художники выглядят не так, как в альбомах. Причина не в несовершенстве полиграфии и особенностях цветоделения, но в коррекции образов самих мастеров, их тематики и самоощущения. В том, что их действительно, а не <искусствоведами> написанному волновало.

Странно, но города из наших фантазий, как бы отшелушивающих от их реальных образов эпидермис мельчайших крох, то есть явления, по определению более подвижные и в настроении своем от тысячи причин совершенно нестойкие, тем не менее оказываются более похожими на себя, чем статичные высказывания в виде станковых картин или фресок. Точнее, те внутренние пространства понимания, что они организуют.

С Веронезе это связано больше, чем с кем бы то ни было. Видимо, из-за особенностей стиля, «подходов», рассеянности «судьбы», вписанности/невписанности их в магистральные маршруты (культурные, научные, да даже и туристические).

Впечатление от Веронезе зависит еще и от куратора, включающего в альбомы или выставки те или иные работы (значит, он бесконечно разнообразен и варьируем?), от «цвета стен» и того, кто висит рядом.

Несмотря на любовь к фронтальным мизансценам, исполненным предельно монументально, Веронезе почти всегда где-то рядом, как-то сбоку. Важное, но дополнение. Формообразующий, но десерт, бонус.

Даже в Лувре, где, казалось бы, выставлено самое эпическое его полотно, громадный «Брак в Кане» экспозиционно противопоставлен маленькой «Джоконде», взирающей на все его титанические усилия с нескрываемой усмешкой.

Действительно, кому понравится, что толпы, стоящие к тебе и главному твоему творению в основном спинами, тщатся разглядеть блики пуленепробиваемого стекла, которое сегодня, в эту конкретную эру, и есть наша «Мона Лиза».

Вот и выходит, что без Веронезе венецианский комплект неполный, но когда все великие венецианцы встречаются в одном месте все вместе, то творения Паоло Кальяри добровольно как бы делают шаг назад. Прячутся внутрь себя. В глубине своей потаенной ниши (как правило, вертикальной, «в полный рост»), которая, собственно, каждый раз и есть основа композиции.

Изысканные складки и драгоценности, осиянные блаженной радостью лица и гримасы изящных жестов оказываются аллегорией тотальной интровертности. Постоянного поедания себя, необходимого для того, чтобы созидательный процесс продолжался. Чтоб стена вызревала.

 

Не тайник, не тюрьма, не гнездо, не мешок, не могила –
это столб наизнанку, прожектор с обратным свеченьем,
западня слепоты, провиденья червячное рыло,
это – ниша твоя, горизонт в переулке осеннем.
Не капкан, не доспех и не просто скелет насекомый –
это больше в тебе, чем снаружи, и больше сегодня, чем было.
Ты стоишь на столбе, но не столпник, горящий в объеме,
ты открыт, но не виден, как будто тебя ослепило[1].

 

Веронезе, плоть и от плоти, самый, выходит, имманентный. Вещественный. Смещенный: так как то, что в мои домашние альбомы понапихано (один, черно-белый, с предисловием Ирины Антоновой, помню, формообразующий, с раннего детства) вообще не соответствует действительности: совершенно же другой художник проступает.

 

Советское искусство венецианской республики

Давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к социалистическому утопизму.

 

Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу, как на двоюродного потомка (особенно очевидное в некоторых потолочных фресках, из созерцания которых эта мысль, правда, более похожая на ощущение, и возникла – прежде всего, я имею в виду росписи Александра Дейнеки в фойе Челябинского академического театра оперы и балета имени Глинки, а также не менее эффектные небесно-коллективные, Тьеполовские совершенно росписи потолков в залах ожидания Волгоградского вокзала, совсем недавно пострадавшего от террористической атаки), но в особом наборе функций.

 

Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески, типа «Свинарки и пастуха», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», прекрасно осознавая невозможность изображенного, но и одновременно вовлекался в них, как в начало преобразования реала.

 

Во-вторых, следствием визуализации создать внутри сознания советского человека центр опережения, под который вольно или невольно (важнее всего, разумеется, что на рельсах бессознательной работы) подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.

 

В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

 

Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами (особенно подальше от центра и туристических троп) особенного визуального (архитектурного, эстетического) разнообразия здесь не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта – каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, тем не менее, существует как бы вне этой самой сотворенности, будто бы природный объект и вещь-в-себе.

 

Но попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры (архитектуры и декора) исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.

 

Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

 

В-четвертых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

 

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг (фильмов, картин, личных мифологий) потому что-де никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.

 

Кажется, это именно с ним мы начинали писать в четыре руки юношеский роман о приключениях наших соучеников, начинавшийся с фразы: «Мне кажется, что ты ее придумал!..»

 

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но еще более существенная ежедневная и чаще всего незаметная работа визуализированных легенд и мифов с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так:

 

«Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить ее величие, славу и богатство…»

 

При том, что государство всячески ограничивало личные свободы граждан (о доносительстве, тотальной слежке и всемогущих тайных службах знают все, кто даже поверхностно интересовался историей Венеции), вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству (в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины), а не государство человеку.

 

Как известно, Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.

 

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию – в 1924 году. <…> Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились «самые хорошие отношения», распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз – немецкий…»

 

Не менее символично, что для того, чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: «Кумиром публики и наиболее близким фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…»

 

Метрополитен имени Тинторетто

Невозможно понять, можно только заочно (хотя и в «явочном порядке») почувствовать одержимость силы, сложившейся за долгие годы в систему, воспринимаемую всеми нами теперь в режиме данности.

 

Сколько этому дару понадобилось Спасителей и Мадонн, Святых и Угодников, Праведников с их мощами и реликвиями, чудотворными иконами и прочими честными частными поводами вроде праздников или избавлений, в голове не укладывается.

 

Каждый район и почти каждое кампо имеет свою Церковь, свою станцию, свою остановку.

Место встреч? Но их и без храмов великое множество, от лавок до забегаловок (хотя, возможно, раньше с общепитом было не так просто, как сейчас, кто знает?!)

Повод для выхода из дома? Клуб для общения?

Буквализация (материализация) общины во что-то внеположенное приватному жилищу?
Повод для траты излишков (но когда ж оне были?)?

Неизбывная, непреодолимая тяга к прекрасному?

Амбиции сделать лучше (богаче, ярче), чем у соседей?

 

Только не говорите мне, пожалуйста, про средневековое сознание молчаливого большинства, средняя температура по больнице, кажется, почти никогда не меняется.

 

Как бы там ни было, имеем то, что имеем (имеют то, что имеют): вдохи и выдохи, где вдох – частота уличной застройки – теснее гребня, гребенки, структурирующей узкое пространство; и выдох – его нарушение, омут пустоты, венчаемый очередным собором, храмом, церковью, часовней.

 

Система, определяющая направления, служащая ориентирами и привалами, зарубками пространства (я пока даже не касаюсь того, что внутри)…

 

А внутри очередной рассудочный обморок, припрятанный в свечном тумане, истончение вещественности снизу вверх, парение деталей, их одновременный центростремительный (к алтарю) и центробежный (к углам) побег.

 

И темнота, похожая на дым, скрывающий частности: любую церковь воспринимаешь сразу и всю, хотя потолок, купол, верхние части с хорами и окончаниями апсид и капелл – именно то, что может изменить первоначальное ощущение от каменной тишины.
Но только отчасти.

 

Позже (при спокойном осмотре) такой интерьер оказывается неразложим на составляющие, как бы этого ни хотели архитекторы и спонсоры последующих эпох, бесконечно уточняющие первоначальный порыв, постоянно добавляющие безвкусные артистические жесты (чем новей, тем жутче).

 

Однажды в долгих блужданиях от Тинторетто к Тинторетто, наконец, меня осенило: да это же метро, только не подземное, точно такая же градообразующая структура, ну как, например, в Москве.

 

Есть здесь узкие промежутки тоннелей, в которых темно даже во время солнца, и есть красиво-богато оформленные станции пересадок или конечные (окончательные) «с одним выходом», возле которых ты по каким-то своим делам и сходишь.

 

Поезд дальше не идет; дальше идет только вода.

 

Понял это, и все встало на свои места, система соответствий заработала (запустилась) уже в моей голове: бесшумный кислород стал видимым, волнообразным, закручивающимся, как волюты Салюты.

 

Доктор Мертваго

Сочиняя «Смерть в Венеции», Томас Манн, очевидно, вдохновлялся «Крыльями голубки» Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка, едет в Венецию умирать.

 

Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно, что лечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела вылечиться, она эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь-побег-любовь-гибель, отныне неотделимая от Венеции.

 

Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал ее (исправив писателя на композитора, включив в экранизацию камбеки с эпизодами из жизни Густава Малера и сделав несущим лейтмотивом фильма кружевное Аджиетто из малеровской Пятой, а Тадзио – более взрослым) столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздерганной в разные стороны повести, а не наоборот.

 

Эта переоформленность «чужого материала» дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.

 

Меня всегда поражала точность этого выбора: «Аджиетто» не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и все, что вокруг, удивительной легкостью «внутреннего озера», которое сложно не заметить, но еще сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.

 

И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто «сугубо личное», интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть, точнее, ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.

 

Для меня также очевидно, что Том Форд, снявший «Одинокого мужчину» о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.

 

Когда на автостоянке к главному герою «Одинокого мужчины» пристает испанский проститут, оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета.

 

Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: «Это из-за выбросов» и добавляет весьма манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.

 

Дело не столько в идеологической подоплеке, делающей привлекательность упадка и закономерной, и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техноколору 1971-го года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает «сердцу и уму» гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.

 

Тем более что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Все, что происходит в Венеции – следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха еще в Мюнхене и постепенно нарастающие по дороге в Венецию, с заездом в хорватский Пула.

То есть студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.

 

Тема повести, которую Висконти вслед за Манном определял как превосходство «политики» над «эстетикой», между прочим, содержится и в русском «ответе» Джеймсу и Манну – бунинском «Господине из Сан-Франциско» (соответственно, разница между тремя этими новеллами говорит о разнице культурных кодов и подходов гораздо больше любых дипломатических ходов).

 

Русские в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки персонажей постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти.

 

Очень жалко, что он так и не перенес (не успел) на пленку «Волшебную гору» с ее курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.

 

В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к ботичеллеобразному отроку, живет многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио (актеру, его сыгравшему, в следующем году исполняется 60 и я бы хотел взять у него интервью), с другой – делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.

 

Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане, как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего.

 

Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена (смерть Ашенбаха на пустом, покинутом гостями пляже) идет под песню «Спи, усни, крестьянский сын» на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти» в исполнении Маши Предит.

 

Эта музыкальная параллель (Мусоргский – Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Аджиетто и Венецией (Висконти идеально чувствует ритм, придумывая для него «символический ряд», отныне кажущийся единственно верным – доживи классик до наших времен, и видеоклипы его мгновенно стали бы великими), Венецией и Новым Светом.

 

«Американец в Париже» так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их «мистическими туманами» (как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде.

 

Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.

«Политика» (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над «искусством», вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция с легкой руки Генри Джеймса как бы нарочно предназначена.

 

Символично, что «Одинокого мужчину» снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще.

 

Опрокинув время действия в шестидесятые (и Джеймс и Манн точно так же взяли в свои тексты хронотоп с небольшим, в пару десятилетий, заступом назад), Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже ведь, впрочем, снятого по адаптированному к кино роману Кристофера Ишервуда).

 

Его персонаж, профессор литературы Джордж, точно так же растворен в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мертвой материи на живые пока еще организмы.

 

При этом мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в «мертвой воде» Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.

 

Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя тем не менее волноваться, ходить сюда-туда надстройку, влияя и на «принятие решений» (вспомните метания Ашенбаха, пытавшегося сбежать из Венеции перед самым началом эпидемии), и на всю радугу «причинно-следственных связей», в конечном счете заводящих в тупик.

 

В то, что Кьеркегор (которого очень странно никто почему-то не вспоминает в связи с «комплексом Венеции») называл «болезнью к смерти».

 

Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времен Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти, ехать в Венецию необязательно.

 

Зато таким образом можно красиво замкнуть круг, разомкнутый еще Генри Джеймсом, и вернуть «крылья голубки» на родину.

 

Чужой, родной всем город

1.

Вот, скажем, Рембрандт в Амстердаме не кажется своим. Амстердам – отдельно, а Рембрандт – отдельно. Лишь как часть культурной программы места, слишком далеко от Рембрандта и его времени ушедшего. Уехавшего куда подальше с пересадками и «на перекладных».

В Венеции же все не так; все воспалено, и художники прошлого (столь актуальные, что и классиками не назовешь) продолжают продолжаться, длятся как настоящее длительное. Как еще один нырок в настоящее (подлинное): Венеция – это же прежде всего месторождение по добыче венецианской живописи, что-то вроде скорлупки, заросшей зеленью.

 

Или, если метафорировать точнее, каменного (?) карьера, в котором уже давным-давно прекратили добычу разноцветного вещества, но не остановили процессы возобновления первородства.

 

2.

Венеция – редкий город, в котором поход в музей не означает выхода в иное (историческое? вневременное?) пространство. Город, воспринимаемый как музей, является логическим продолжением музея.

 

Точнее, наоборот: музей продолжает город, как бы обобщая его и итожа, расставляя концентрированные акценты, и без него рассредоточенные по территории. Возможно, именно поэтому вход в большинство венецианских музеев лишен парадности, торжественности. Без фасада, где-то сбоку, с выходом во двор…

 

Другого способа проникновения внутрь крепости придумать невозможно: за пределы снятого номера, ресторанного зала, салона магазина тебя никуда не пускают. Да, есть еще «водный транспорт», церкви и острова.

 

3.

Охота за очередным Веронезе, внеочередным Лотто или раритетным Карпаччо (всегда к месту, всегда новость) сталкивает с людьми в храмах. Особенно если выход «по грибы» задержался, совпав с вечерней.

 

Тогда-то и кажется, что здесь, в полумгле омута, спрятались и отсиживаются остатки венецианского народа. Точнее, спрятались они за толстыми стенами, куда доступа нет, а сюда выходят для «отправления религиозных надобностей». Помолиться да пообщаться, как это всегда было принято.

 

Сложность в том, что и церкви заполняет отнюдь не местное население. Ивлин Во прав, «Венеция – единственный город в Италии, где в церковь ходить абсолютно не принято….»

 

4.

Так что лучше искать аборигенов где-нибудь в другом месте. Например, в Инстаграме. Где их можно вычислить по постоянно повторяющимся тэгам и картиночкам со схожим сюжетом (недавно набрел и дружу в Инстаграме с одним венецианским фотографическим сообществом, постоянно устраивающим для себя фотосессии всевозможных культурных событий, из-за чего все участники этого коммьюнити скопом начинают вывешивать снимки одних и тех же вернисажей, показов мод или джазовых фестивалей).

 

Поэтому здесь все чужие – и продавцы, и официанты, и прихожане ближайшего храма. И трансвестит во всем розовом, расстеливший пляжный коврик посредине ноябрьского Сан-Марко.

 

Кажется, только гольдоньеры тут относятся к местным, но они же все кучкуются в стаи возле воды. Текучие поверхности предпочитая устойчивым и плоскостопным. Отдельный антропологический вид.

 

Ветер в спину. Косой солнечный луч, полоснувший по лицу ножом.

 

Покупал белые рубашки с щегольскими манжетами – и в поисках нужного фасона обошел несколько лавок. Во всех продавщицы говорили по-русски с едва заметным акцентом.

 

Не от того, что слишком много наших туристов (хотя и это тоже), просто все они – из Украины или с юга России.

 

В «Письмах Асперна» Генри Джеймс пишет об этом венецианском интернационале, имея в виду, правда, своих землячек-американок: «Ничто в их облике не говорило о том, откуда они родом; все национальные черты и приметы были ими давным-давно растеряны. Ни та, ни другая не напоминали даже косвенно ничего знакомого; если бы не язык, они равно могли бы сойти за шведок или испанок…»

 

5.

Трансвестит был прелестный. Двухметровый загорелый метис в розовых сапожках с бахромой, в шапочке с перьями, трусиках и топике, расстелил на брусчатке ворсистое розовое покрывало, сделав вид, что он на пляже.

Кокетливо отставил сумочку, из которой достал плеер с наушниками. Снял сапожки, растянулся, не обращая ни на кого внимания. Хотя туристы «в польтах» его снимали. Вовсю и со всех сторон.

 

6.

Куда же я шел в сторону Музея Коррер и его заднего двора, завешанного нечитаемыми мемориальными досками?

 

Не записал. Значит, не вспомнить уже. Но когда возвращался обратно, розовой дивы уже не было. На площади толкались голуби и гуляла надсада осеннего вечера, похожего на недораспустившийся бутон чайной розы. Может быть, палевой, с побагровевшими краями. Увядшей до зрелости. До преждевременно подорваного заката.

 

7.

Такова Пьяцетта, каждый раз возникающая точно заново. Десятки раз проходил сквозь нее, глазел по сторонам, смотрел под ноги, изучал плафон над головою, берёг карманы, ступал по мосткам, высматривал типы, слышал русскую речь, наблюдал за торговцами вертолетиками, что чиркают ими, как спичкой о коробок, после чего игрушки взмывают вверх, мигая фонариками, подобно светлячкам, – а все как в первый. Не знаю, как объяснить.

 

Каждый раз выходишь и обязательно оглядываешься, чтобы зафиксироваться в этом центре самого центра, перебрать четки сокровищ, столпившихся по краям – кампаниллу, мозаики над входом в базилику, прокопченные галереи с фонарями, башню с часами, кривые арки Дворца, скульптуры над входом в музеи, всевозможные детали «архитектурного убранства», постоянно прибывающие вместе с «высокой водой».

 

Осмотрелся, пока пересекал по диагонали эту трапецию, а уже стемнело, иноземный турист рассосался, местный – предельно замедлился, так как в венецианской темноте (и вдали от набережных) ловить точно нечего.

 

Только пластмассовые вертолетики у проходов в мерчерию продолжают чиркать граненый воздух. Только хозяева этих вертолетиков призывно кричат и вращают глазами в поисках клиентуры. Хотя если задуматься хорошенько: кому нужны эти игрушки именно здесь, на Сан-Марко?

 

8.

Но белки продавцов сияют во мгле, отнюдь не путеводные звезды. А вот еще картиночка, достойная пера. Видел на днях, как к этим беднягам привязались подвыпившие русские туристы стиля «Нижний Тагил рулит».

 

Вышедший из пиццерии отечественный средний класс возжелал развлечений, но на­ткнулся лишь на торгующих вертолетиками. Обрадовался.

 

From Russia with love

Примерно так десантники в день ВДВ гоняют по ЦПКиО случайно подвернувшихся им кавказцев.  Примерно так хищник, живущий в зоопарке, слизывает протянутую ему сквозь прутья клетки еду. Чтобы сердце охолонуло от потенциальной опасности и в пятки ушло от всевозможных последствий.

 

Наши такое отлично умеют – формально оставаясь в рамках предложенных правил («ваш товар и наш купец»), целенаправленно канализировать агрессию под видом разговора с пристрастием: а ты товар-то покажи, покажи, чурка железная, а если хочешь, чтобы купил, то научи, как этим говном пользоваться. Вишь, сука, не летает. Наебать решил? А почему тогда у тебя летает, а у меня нет? Россию не любишь?

 

Ну, и так далее. «…Словно в опустевшем помещении стали слышны наши голоса». Точно Сан-Марко накрыто куполом, отфутболивающим резиновые мячики богомерзких звуков, соревнующихся с вертолетиками в прыткости и гулкости. Разговор с разбитым зеркалом. Потерянные на жестоковыйной чужбине. Затерянные в открытом космосе. Затертые в полярных льдах.

 

Конечно, это было гораздо круче, чем queer на брусчатке. Диалог цивилизаций. Народная дипломатия. Шел мимо, жалел бедолаг с игрушками, не понимающими контекста и что от них хотят. Привыкшими к благам цивилизации, понимаешь. К китайцам, японцам и прочим шведам.

 

Тогда еще подумал мимоходом, что очень жаль: никто не видит, как это несоответствие гомерически смешно. Натуральное дель арте.

А если и видит, не поймет, до конца не прочувствует. Не оценит. Очень уж мы горазды локальный контекст возводить такой непреодолимой силы, что никакого железного занавеса не требуется. Давно сформулировал: наши мемориальные доски читаются (понимаются) в разы хуже венецианских. И дело здесь не в стертых шрифтах.

 

Как и не в том, что слишком уж высоко висят. Судьба, видимо, наша такая – до такой степени чувствовать себя чужими на любом празднике жизни, чтобы докапываться до вознесся выше он главою непокорной александрийского столпа последних в этом городе парий, предельно уязвимых, совсем уже бессловесных.

 

Впрочем, возможно, именно эта их виктимность и безответность привлекает «гостей из далекой России» сильней всего. Кто знает, Ватсон, кто знает.

 

 

Печаловый мой сад

Чем хуже (ужаснее, тяжелее) будет наша русская жизнь, тем чаще и охотнее мы станем сбегать в Италию. «Эскалация напряженности» возгоняет значимость отвлекаловок и утешителей – в диапазоне от искусства до религии, от пьянства до  «театра одного актера»: превозмогать собственное время можно только с помощью проверенного подспорья, вот отчего мне кажется, что значение «русской» Венеции в ближайшее время возрастет тысячекратно.

В тоске по идеалу чаще всего мы желаем несбыточного, тогда как Венеция – почти осязаема. «Руку протяни». Точнее, соберись, подпоясавшись, проделай некоторое усилие, настигни. Разочаруйся.

Возможно, дело тут еще и в том, что, помимо тоски по жизни, нас преследует не менее мощная тоска по зрелой и насыщенной культуре. «Старые деньги» – это ведь не только про экономику, но и про устойчивость самоощущения, в которое вкладывались поколения предков.

У русской культуры почти всегда проблемы с контекстом: она состоит из разрозненных жестов, зачастую единичных в своем околотке, густого бульона не образуется – слишком уж велика территория, слишком уж много людей, плевать хотевших на «спорт высоких достижений». Сейчас в оправдание элитарного бытования актуального искусства приводятся примеры тиражей книг и журналов то «пушкинской поры», то ситуации рубежа XIX–XX веков. Дескать, «так было всегда».

Точно не бывает зрелой и ответственной, без поддавков, культуры для всех.

 

 

Методологическая непонятка

У нас не зря часто путают «культуру» и «искусство». Искусство это «не жизнь», тогда как культура – «обмен информацией». «Культура» – материя сермяжная, повседневная, ежесекундная, в отличие от «искусства» занимающегося разведкой нового, проектирующего будущее, пересоздающего прошлое.

Культура – это почти всегда «настоящее», из-за чего ее и следует судить не по вершинам, но по общей температуре по больнице. Русская культура таким образом это не мир Пушкина и Чайковского (когда вы последний раз читали Достоевского или слушали Мусоргского?), но мир Ваенги и Донцовых, обслуживающих бытовые потребности среднестатистического россиянина. Здесь Родос, здесь и прыгай. Например, в Италию.

 

 

Венецианское стекло-1. Фотографическая конвенция. Поэзия и карты

1.

Фотографа ведь можно даже уподобить ленивому поэту, точно так же вытягивающему из воздуха некое сгущение, языковое и семантическое, до него не бывшее, с помощью игр ума, ловкости рук и пристальной внимательности к окружающему миру.

 

Для того, чтобы снимок заговорил, попав в систему опознаваемых координат, когда его изображение воспринимается как конвенциональное, нужны усилия, схожие с усидчивостью прозаика, тогда как зарифмовать куплет «на случай» может практически каждый.

 

2.

Чем еще хороши туристические центры – возможностью расслабленного фотографирования.

 

Вероятность быть зафиксированным здесь входит в общепринятую конвенцию, это как погода, от нее не спрячешься.

 

Приезжая в Венецию все как бы заранее подписываются под виртуальным договором стать частью разноязыкой толпы, постоянно попадающей в кадр – от этого же тоже никуда не деться, поэтому человек с фотоаппаратом в Венеции неопасен.

 

Как правило, это ошалевший от необъятной красоты турист, желающий увезти с собой как можно больше складок местного ландшафта.

 

3.

Кстати, о хватательном рефлексе.

 

Бороться с ним можно лишь переведя его в сознательную (осознанную) плоскость.

 

Собственно, все эти многочисленные торговцы с сувенирными палатками паразитируют на хватательном рефлексе своих современников, обязательно впадающих в ступор (если есть «венецианский синдром», то он, видимо, заключается именно в этой чистке причастности) среди мостов, каналов и фасадов.

Постоянно же, на каждом повороте или изгибе улицы, открываются такие прекрасные виды (там водная гладь блеснет, выгибаясь серебристой спинкой, там солнце упадет в расщелину между домами, сделав угол молчаливой кампо по-новому обитаемым), что невозможно удержаться – камера сама вспархивает в руки, пальцы автоматически жмут на спусковой крючок.

 

Все мы жертвы веницейского автоматического письма: город, что сам себя пишет (написал уже давным-давно), щедро делится возможностью умозрительного (и фотографического) продолжения.

 

Все знают, Венеция равна романтике, возможности любовного свидания, когда можно пассивно плыть вслед за декорациями, никак особенно в них не вкладываясь.

 

4.

Разве что деньгами или вот фотографированием.

 

Отчасти зрительской пассивностью, все это напоминает демона телевидения, развлекающего потребителей ровно столько, сколько хочется.

 

Так и здесь – регулируешь свои взаимоотношения с городом, чередуя укрытия и торжественные выходы на улицу, где всегда люди, шум-гам, постоянное шевеление пейзажа, причем, не только неба, но и солнечных бликов, бегущих по каналам и окнам, торговой активности соседей, постоянной растерянности заплутавших туристов, тычущихся в карты подобно рыбам у края аквариума.

 

5.

У этой постоянной городской особенности есть одно важное следствие – в Венеции не стыдно быть чужаком: здесь все такие.

 

И если в Москве, понимая, что можешь заблудиться, бросаешь взгляд на карту-схему метро украдкой, как бы из вольного любопытства, здесь даже не думаешь прятать бедекер.

 

Ходишь с ним в обнимку, как с барсеткой (сколько раз по надписям на обложке путеводителя определялось, кто рядом с тобой, из какой страны приехал).

 

Но погодите сравнивать эту особенность венецианской жизни с оголенными плечами Курагиной («…на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу…»), речь следует вести не о городском самолюбовании, но самобичевании и самоистязании, лишающем Венецию остатков сил.

 

Сложно проследить и зафиксировать эту закономерность, но для меня существование ее безусловно и схоже со сквозняком, охлаждающим стены, не давая им, болезным, нагреться до чаемого теплокровия.

 

6.

Раз уж однажды мы решили, что Венеция антропоморфна (и даже повышенно физиологична), то полноценная температура ее кровоснабжению жизненно необходима – именно она и стоит на границе, отделяющей жизнь этого странного города от превращения в археологическую руину.

 

Если вернуться к фотографированию, то это же важный косвенный, но тест на цивилизационную вменяемость.

 

С одной стороны, фотографирование (как символ прорыва к правде) запрещено в тоталитарных государствах, с другой – фотографирование без согласия характеризует перехлесты политкорректности западных демократий, вполне справедливо пекущихся о соблюдении прайвеси и защите прав отдельного гражданина.

 

Именно поэтому должны быть ничейные, почти нейтральные территории, жертвующие собственной кармой во имя торжества вненаходимости, маркированной возможностью тотального фотографирования.

 

7.

Впрочем, Венеция старается, как может, выправить ситуацию почти повсеместным запретом фотографирования внутри замкнутых и закрытых пространств церквей и музеев, который, правда, мало кто соблюдает.

 

Впрочем, до тотальной фиксации города нам всем еще далеко.

 

Туристы, как правило, скапливаются на своих конкретных «муравьиных тропах», шаг в сторону – и вот ты уже попадаешь на территории тихие и пустые (кажущиеся едва ли не заброшенными), поэтому «лак от всех тысяч взглядов» блестит и бликует только там, где глазу есть зацепиться за нечто, выделенное в дополнительный пунктик, тогда как весь прочий город продолжает плыть в почти полнейшей непроявленности.

 

Это, кстати, хорошо видно при расстановке геолокаций и тэгов, что явилось для меня одним из самых изумляющих открытий внутри веницейской жизни.

Именно плотность соответствий при попытке запостить снимок в тот или иной блог (или же просто зачекиниться) выдает почти везде (между прочим, даже на площади Сан-Марко и ее окрестностях) весьма приблизительные параметры.

 

Конечно, основные достопримечательности, от Часовой башни до кафе «Флориан», всплывают почти мгновенно, но более детальная разработка карты – время какого-то совершенно непонятного будущего.

Венеция – один из самых тщательно зафиксированных городов мира – от спутниковых карт на Google-maps до развернутых «круговых» панорам и проработки мобильных приложений, но все это, если честно, мало помогает сиюминутной ориентировке на местности.

 

8.

Есть какая-то странная пропорция между изученностью ландшафта (в одном только музее Коррер раздел карт – едва ли не такой же интересный и насыщенный, как пинакотека) и растерянностью человека внутри туристических дорожек.

 

Жесткая логика по-строения города, структура его паутины, открывается не сразу, но спустя неделю-другую, когда все точно устаканивается с помощью ног, превращаясь в привычку, поверх которой и начинает проступать логика, но даже врагу не пожелаешь оказаться здесь внезапно и без подручных средств.

 

В книге «Венеция. Прекрасный город» Питер Акройд посвящает венецианским картам едва ли не больше текста, чем венецианской живописи.

 

В ней он пишет о городских картах уже ближе к концу, в главе, собирающей «главные» венецианские «мифы» (среди них карты, дух венецианского братства, музыка и ночь как самое «правильное» венецианское время).

 

«Карта фиксирует границы. Венеция всегда стояла на границе. Ее называли шарниром Европы. Во всех своих действиях она, по сути, обладает всеми признаками границы – порогового пространства. Она есть вечный порог – не то земля, не то море. Она посредине, между древними имперскими городами Римом и Константинополем. Здесь Италия встречалась с Востоком, и Европа в самых общих чертах встречалась с Африкой. Здесь можно было сесть на корабль, отправляющийся в Левант, и оставить позади христианский мир. Вот почему некоторые полагали, что священная миссия Венеции состоит в объединении западных христиан с остальным миром – с греческими христианами на Босфоре, а также с наследниками ислама и индуизма…»

 

Что Венеция успешно делает и сейчас, правда, уже не на торговом, но на туристическом «поле».

 

9.

В этой главе Акройд приводит слова Фра Мауро, бенедиктинского монаха с Мурано и важного венецианского картографа XV века: «Моя карта… всего лишь один из вариантов реальности. Она может быть хоть сколько-нибудь полезной только как орудие воображения. Я полагаю, и самый мир следует рассматривать как совершенное произведение искусства и проявление безграничной воли…»

 

Нужно ли говорить, что само слово <фотографическая> карточка происходит от слова «карта»: все мы, снимая Венецию, пытаемся выстроить свои собственные варианты реальности, подстроить реальность под себя?

 

Нужно ли говорить, что все наши снимки, многочисленными незримыми нитями связанные с нутряными (непрописанными на поверхности) мотивациями и ситуациями конкретного момента, не говорят столько всего стороннему зрителю, как его автору?

 

Венецианское стекло-2. Фотографическая конвенция (2)
Нарушение незапретных запретов

10.

В Ка Д’ Оро самый лакомый объект, «Святой Себастьян» Мантеньи, висит на входе в экспозицию – бывший хозяин коллекции так ценил эту картину, что специально построил для нее автономную мраморную капеллу: поднимаешься на второй этаж, и там, среди выставленных готических и ренессансных скульптур, в углу, тот самый шедевр, возле которого сидит специальный дядька в шарфе и кричит всем, активно вращая глазами: «Но фото! Но фото!»

 

Ну, раз нельзя, значит, нельзя.

 

11.

Обычно я фотографирую даже под запретом – в каждой венецианской церкви и, тем более, в музее, на входе висит картинка с перечеркнутым фотоаппаратом, что, разумеется, обостряет погоню за эстетическими впечатлениями.

 

Моя маленькая партизанская война необходима для работы – во-первых, я убежден, что рассеянное внимание современного человека давно уже неспособно фиксироваться на особенностях текущего момента, оно его просто пропускает.

 

Во-вторых, по себе я знаю, что зрение современного человека меняется: отныне мы смотрим не только глазами (то есть, в одиночестве), но и с помощью гаджетов, делящих наше внимание с кем-то еще: потенциальная, но возможность поделиться этим впечатлением с кем-то другим (даже если это ты, годы спустя) меняет настрой оптики и ее агрегатное состояние.

 

12.

Да, я понимаю, что фотографирование способствует быстрейшему забыванию и «смерти мгновения», но что делать, если есть только те возможности, что есть?!

 

Поэтому я демонстративно кладу телефон в карман и начинаю осматривать Галерею Франкетти только глазами (кажется, спрятав девайс внутрь куртки или в сумку, разгибаешься и начинаешь держать спину гораздо прямее, чем когда ты фотограф), выхожу на знаменитый ажурный балкон с видом на Гранд Канал (где, кстати, фотографировать можно), поднимаюсь на третий этаж с картинами второстепенных художников и коллекциями декоративно-прикладного искусства, затем возвращаюсь в «ядро» коллекции Франкетти, чтобы мимо глазастого дядьки (его никак не обойти) идти на выход.

 

Тут он начинает мне что-то говорить и яростно жестикулировать.

Смысл спича ускользает, но добрая и неагрессивная интонация заставляют замедлить шаг, остановиться.

 

– Не понимаю, – говорю.

 

И тогда экспрессивными итальянскими жестами, он мне объясняет, что я могу сфотографировать «Святого Себастьяна», он разрешает, только если подойду совсем близко к мраморной капелле.

Туда, где видеокамера «не видит».

 

13.

Уж не знаю, отчего он решил меня выделить из толпы.

 

Скорее всего, скучал (я пришел в Ка Д’Оро перед самым закрытием), а может быть увидел, как я фотографировал коллекцию Франкетти через стекло, стоя на готическом балконе – мне очень понравились блики вечереющего густого света и отражение каменных кружев, накладывающихся на картины и скульптуры) и оценил сдержанность, с какой я решил не нарушать музейного запрета.

 

Поблагодарив его, я начал спускаться на лестнице, услышав, как смотритель с прежней яростью кричит очередному посетителю: «Но фото! Но фото!»

 

14.

Случай этот рассказал мне об «итальянском характере» гораздо больше, чем иные исследования.

 

Тем более, что ориентируешься ведь на «отечественную» традицию репрессивной педагогики и страсть к «административному восторгу» у любой штафирки.

 

Любого другого автоматически нагружаешь собственным уровнем «подлости» и скованности, тогда как свободный (тем более, венецианский) человек почти обязан быть ленивым и великодушным.

 

Благородным, да?

 

15.

Кстати, про видеокамеры.

 

Их, конечно, боишься больше смотрителей, ибо они анонимны и непредсказуемы.

Хотя я не представляю, что могут сделать служители культа сохранения ауры, увидевшие фотографирующего туриста.

 

Подбежать к нему и «засветить пленку»?

 

Потребовать удалить фотографии?

Реально ли такое?

Блуждая по Ка Пезаро я поднялся на чердачный этаж, куда обычно мало кто забредает – там базируются коллекции «восточного искусства», прекрасно подобранные и совершенно никому не известные.

 

В Ка Пезаро и так почти никто не заходит, коллекции там специфические, на любителя, а на полати-то и вовсе добираются единицы.

 

Так вот, именно там, среди китайского оружия и японского фарфора, я набрел на комнату с окошком, в котором виднелись экраны видеонаблюдения за музейными залами.

 

Знаете ли, что в комнате этой никого не было?

 

16.

Не очень ловкая (но, как всегда, немая, непроговоренная) ситуация вышла в церкви Сан-Поло, где в одной из отдельных капелл висит многочастный цикл картин Тьеполо-младшего, описывающий Крестный Путь Христа.

 

Заходя на очередной объект, аккуратно осматриваешь возможные ограничения для съемки, фиксируя, где сидят смотрители и как расположены камеры.

 

Со временем это входит в привычку, и когда я пришел в Сан-Поло, то автоматически отметил: у мужика, сидящего на билетах и читающего что-то с планшета, экран монитора рябит абстрактным телевизионным снежком, трансляция не работает.

 

Именно поэтому, оказавшись в комнате с картинам, ничего не боясь и никого не смущаясь, я сфотографировал все четырнадцать картин, висящих чуть выше уровня человеческого взгляда.

 

Смакуя и делая «большие планы» деталей.

 

Лишь на выходе я понял, что трансляция на мониторе включается вместе со светом: пока в капелле никого нет, в ней темно.

 

Но если кто-то заходит, свет включается автоматически.

 

17.

Почему-то боишься не самого факта съемки («а что тут такого»), но возможности быть обнаруженным: скрываешь сам процесс, точно подворовываешь по-мелкому.
По-гаденькому.

 

Как бы обнаруживая стремление урвать себе больше положенного <по закону>.

 

Готовясь к поездке, я скачал себе в телефон мобильное приложение от «Палаццо Дукале», каждая страничка которого сопровождалась перечеркнутым фотообъективом.

 

Из-за этого я больше двух недель откладывал поход в «Дворец Дожей», ибо воображение мое раздувалось в какие-то кафкианские фантасмагории с военным режимом и персональными репрессиями.

 

В реальности же посещение главного венецианского дворца вышло обыденным и даже скучным: и сфотографировал все, что хотел (правда, там свет такой, что снимки получились размытыми, плывущими) и на запрет нарвался только в центре Зала дель Маджор Консильо («Зал Большого Совета»), то есть в самом центре венецианского центра, пытаясь схватить всю фреску Тинторетто «Рай», которая, кажется, считается самой большой картиной в мире (?)

 

Уж точно, самой большой картиной Тинторетто.

 

18.

Конечно, я почти никогда без особой надобности не лез на рожон, однако фотографировал почти всё, что нужно было мне для работы.

 

Тем более, когда начал свой хадж по бесконечным венецианским церквям, впечатления от которых уже на второй день начали сливаться в единую серо-буро-малиновую липкую ленту для ловли мух.

 

При этом постоянно расспрашивая знакомых и попутчиков, а также «работников культа» почему же все-таки в некоторых культурных и религиозных институциях можно снимать, а в других нет.

 

Тут, кстати, помимо прочего, важен вопрос ценообразования.

 

Дескать, за свои деньги, турист имеет право получить весь комплекс услуг, даже и полулегальных.

 

19.

Конечно, есть музеи и церкви, жирные, как домашние коты, они с легкостью задирают цены и вывешивают всевозможные запреты: их мало кто минует и можно не париться о репутации.

 

С другой стороны, есть принципиально демократические институции, типа венецианской Биеннале, демонстративно вовлекающие зрителей в интерактивный диалог.

 

А есть опустевшие и опустошенные палаццо (как, скажем, Гримани или же весьма специфический фонд Кверини Стампалия, «заточенный» под студентов и продвинутую молодежь), которые почти стыдятся брать большие деньги за билеты: шедевров там напересчет, так пусть хоть фотографированием побалуются.
Так что ли?!

 

20.

Однажды в погожий денек, возвращаясь из Скуолы ди Сан-Джорджо дельи Скьявони с картинами Карпаччо (редкое, кстати, место, где фотографировать просто не хотелось) в приятной задушевной компании, в районе наклоненной кампанилы у Сан-Джорджо деи Гречи мы взялись рассуждать об этом странном запрете и его градациях.

 

Если совсем коротко, то версий было три.

Метафизическая – у Глеба, юридическая и административная у Арсена и его девушки, а также моя – постбеньяминовская – про попытки сохранения ауры (и, таким образом, сохранения привлекательности и аутентичности для будущих времен – как кричала мне тетка в киевской Кирилловской церкви: «Вы святотатствуете и нас своим фотографированием оскорбляете, а мы тут на ваших детей работаем!..»).

 

21.

Через пару дней, уже другим составом, мы с венецианскими москвичами пошли в Палаццо Лабиа смотреть на фрески Тьеполо-старшего.

 

Культпоходу предшествовали эпистолярные диалоги с администрацией Дворца: теперь в нем – телерадиокомпания, Палаццо Лабиа – режимный, без шуток, объект и на вахте паспорта каждого из туристов долго сканировали и вписывали в компьютер.

 

То есть ты туда попадаешь уже не анонимно, а под своей фамилией.

 

И это лишает тебя обычной отчаянной наглости имярека.

 

Съемка самого лакомого художественного приключения в Венеции оказалась невозможной: сначала к нам вышел «хозяин дома», а в залы с росписями сопровождал экскурсовод, к которому я и обратился со своим уже традиционным вопросом: «А почему, собственно, возле фресок нельзя фотографировать?»

 

Я-то имел в виду свою привычную телегу про сохранение ауры и т. д., но экскурсовод воспринял этот вопрос как упрек и произнес фразу (Глеб переводил), которая объяснила мне про итальянцев еще больше.

 

– Да что мы, немцы какие, что ли (в смысле: рабы и заложники инструкций)?! Фотографируйте, конечно!

[1]   Иван Жданов, «Ниша и столп».

 



Ваш отзыв

*

  • Облако меток