Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 06 Ноя 2016

ЗВЕНЬЯ


 

Татьяна Левина

 

 

«СТРАДАТЕЛЬНОЕ БОГАТСТВО»

Пастернак и русская живопись 1910-х – начала 1940-х гг.*

 

 

Тема «Пастернак и живопись» рассматривается далеко не впервые.
Р. О. Якобсон в 1935 году сопоставил поэтику Пастернака с кубизмом. К конструктивным сравнениям творчества поэта с изобразительным искусством неоднократно обращается в своих исследованиях Л. С. Флейшман. Наконец, есть статья Д. ди Симпличио, называющаяся «Пастернак и живопись». Как правило, поэтика и философия искусства Пастернака сопоставляется с теми явлениями, которые были близки поэту биографически – с авангардным искусством 1910-х годов, в кругу которого развивался молодой Пастернак, и с творчеством и взглядами на искусство его отца, живописца Л. О. Пастернака. И это, безусловно, оправданно и плодотворно. Несомненна роль отца в складывающемся у Пастернака с детства понимании живописи как одного «из первичных омутов творчества», но стремление, психологически понятное, к отождествлению творчества и взглядов Пастернака-отца и Пастернака-сына, стремление, которым проникнута статья Д. ди Симпличио, может затемнить проблему. Это попытка исчерпать целое – частью, движение – одним из его импульсов, который в действительности совершенно преображается, попадая в тягу мысли
поэта. Сопоставления с кубизмом и кубофутуризмом (Р. О. Якобсон, Л. С. Флейшман, отчасти Ю. Н. Тынянов) проводятся по принципу нахождения аналогий в художественной структуре. Мне хотелось бы расширить этот круг сравнений, привлечь к нему изобразительное искусство, современное не только раннему, но и более позднему периоду Пастернака, искусство конца 1920-х – начала 1940-х годов.

Параллели между творчеством Пастернака и современной живописью, кубизмом и кубофутуризмом находили прежде всего в характере преломления предметов, их «остранении», вовлечении в движение, когда «вещи рвут с себя личину». «Взаимопроникновение объектов… и разложение одного объекта… роднят Пастернака с кубистическим поиском в пластике» (Р. О. Якобсон)[1]. Эпизод в «Детстве Люверс», где дети считают «одну улицу за две, потому что привыкли видеть ее из разных мест и не узнают собственного двора, увидав его под непривычным углом зрения, а затем затрудненно, постепенно восстанавливают в сознании картину местности, Якобсон сравнивает с одновременным взглядом на предмет с разных точек зрения, с разложением его в кубизме. Тынянов пишет о «Детстве Люверс»: «Вещи, пропущенные через психологический ток… разбиваются на грани, на осколки – и потом вновь склеиваются… Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков»[2].

Эти аналогии хотелось бы расширить. Часто у Пастернака остранение вещи и затем медленное нахождение имени, слова – иногда не общепринятого, «незаслуженно постоянного», а нового имени, т. е. переименование как более точное воспроизведение реальности, такой, как она видится[3], – похожи не столько на реконструкцию предмета из граней и осколков, как при восприятии кубистической живописи (к которой отсылает тыняновская трактовка), сколько на импрессионистическое выплывание, возникновение из пятна. Например, известный отрывок из «Детства Люверс»: «Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся,
оно было милым и родным, не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи… Отец вошел и объяснил ей… объяснение отца было коротко:«Это – Мотовилиха».

Или из «Импровизации» 1915 г.:

 

И было темно. И это был пруд

И волны

и наоборот:

И это был пруд. И было темно.

 

Приведенные отрывки насыщены тем опытом узнаваний, который принес живописный импрессионизм и дальнейшее развитие и автономизация живописного цвета. Строки пастернаковской «Импровизации» могут, в частности, быть описанием картины Кандинского, «промежуточной» между фигуративными и чисто абстрактными, как, например, «Озеро» 1910 г. Из цветового пятна еще выплывают реалии, темно-синее – это еще озеро, как у Пастернака «темно» – «это был пруд / И волны». Не описанием, но поэтическим аналогом этого опыта может быть такое, скажем, отношение «звучания и значения», звукового «пятна» и слова:

 

И что-то большое, как осень, однажды

(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь)

Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись

Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих

По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу

Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим

На ложный прибой прожитого.

 

Позже у Кандинского краска уже не служит ничему предметному, становится всецело воплощением лирического состояния, чистым качеством. Направление к развеществлению, отслоение связей и качеств от предметов «отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов: это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя»[4]. Развитие этой тенденции идет к беспредметному искусству, к абстрактной живописи и к зауми, которую Пастернак считал «обязательной частью всякого поэтического мира», заключенной в поэзии от века. Он ценил Крученых как «живой кусочек мыслимой границы» поэзии, но в его собственном творчестве чистой зауми быть не могло; звукопись была внедрена в словесную ткань и неразрывна с ней. «Поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью». Невозможность чистой абстракции для Пастернака связана с пониманием творчества как «страдательного богатства», со способностью поэта «спрягаться в страдательном» залоге, «падать в творчестве». «Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности… Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры» (тезисы доклада «Символизм и бессмертие», 1913 г.). И наконец: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка».

Остранение вещи («кубистическое» или «импрессионистическое») и нахождение имени для нее, переименование как воспроизведение реальности такой, как она предстает в озарении первого впечатления, т. е. «изображенье» – не конечный смысл искусства для Пастернака. Ему важно, когда «чувство бессмертия сопровождает пережитое». Развитие человека в «Детстве Люверс» – это движение от «полноты имени», от нахождения имени впечатлению к впечатлениям «такого рода», у которых нет имени и которые сродни заповедям, вечным истинам, общим понятиям, в которых заключена бесконечность. И они должны родиться в личном опыте. «В искусстве истины не изобразительны, а способны к вечному развитию». «Изображенье всегда казалось мне выходом из затруднения, а не самоцелью. Цель же я видел всегда в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и внагонку жизни. Воплощенная полнота непосредственного переживания мгновения, «счастья существования», испытанного художником, должна войти в ток движущегося целого, в сферу бессмертия, родового опыта, вечности. В этом Пастернак видел задачу искусства, а в ранний период – цель «истинного футуризма», где должно произойти «преобразование временного в вечное, импрессионизм должен «в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного» («Черный бокал»).

«Натурщики натюрморта, отрасли, наиболее излюбленной художниками», «наиболее отечные, нетворческие части существования», в искусстве должны из того «последнего отдаления живой вселенной», где они «копятся», давать «наиполнейшее понятие о ее движущемся целом как всякий кажущийся нам контрастом предел»[5]. Искусство, а натюрморт особенно остро, как некая его «граница, за которой удивленью и состраданью нечего делать», требуют «тяги», пространства, движения – носителей «свободной субъективности», бессмертия, вечности. Иначе открывается «упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя». Живописная терминология 6-й главки «Охранной грамоты» высвечивает то явление в искусстве, которое, очевидно, было полюсом отталкивания для Пастернака – яркие, «самодовольные» картины основного ядра «Бубнового валета», Машкова и Кончаловского, натюрморты, тяготеющие к вывеске, портреты, становящиеся натюрмортами (в них ситуация позирования достигает предела – исчезают смысловые связи жеста и поза превращается в вещь). В пастернаковской системе отчетливо прослеживается некий ряд понятий, «сомнительных» для него (и все они терминологически связаны с впечатлениями, как представляется, именно от этой живописи): поза, яркость, наглядность, аляповатость, отечность – за ними может скрываться внутренняя пустота[6]. Этот ряд: «Как все лицемеры, Москва жила повышенно внешней жизнью и была ярка неестественной яркостью зимней цветочной витрины»; «мои питомцы-второгодники, ярко накрашенные малоумьем, как шафраном»; «Он просто краской хвачен, как подагрик, / И ярок тем, что мертв, как лампион»; «жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю». В том же ряду идет «зрелищное понимание биографии», с которым расстался Пастернак, избегая ее, «как блеска, мне не подходящего». «Я этой яркости достоинством превосходным не считаю; – иначе какого дьявола я стал бы подавлять в себе этот сумбур», – писал он С. Боброву в 1917 г. «Пастернак логично приходит к противопоставлению «смысла, введенного в вещи» («введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». – «Детство Люверс») их чувственной данности, для которой находятся лишь уничижительные эпитеты: в мире Пастернака смысл неизбежно отбирает у реальности цвета, как чувственная очевидность – душу» (Р. Якобсон)[7].

Это отталкивание, очевидно, отразилось в стихотворении «Возможность» 1914 г. (первоначально называвшемся «Фантазм» и посвященном Н. С. Гончаровой). Л. Флейшман, распутывая этот «один из самых загадочных текстов Пастернака»[8], определяет его фабулу как романические коллизии между памятником Пушкина, улицей (Тверской) и «каким-то из новых» и предположительно связывает историю его создания со стихо­творением Н. Асеева «Фантасмагория» 1914 г., также посвященном Н. С. Гончаровой, и с выставкой ее работ в 1913 году в Московском литературно-художественном кружке.

Подобно тому, как в «Повести» «весь переулок в его сплошной сумрачности был кругом и целиком Анною», здесь героиня, Тверская – «из Гончаровых», одновременно и Наталия Николаевна и художница Наталия Сергеевна, которой было посвящено стихотворение «какого-то из новых», Асеева, играющее здесь роль «воздушного поцелуя», из-за которого «дело начинает пахнуть дуэлью». Щиты же, вывески намекают на творчество Н. С. Гончаровой – известно, какое сильное влияние оказали они на ее раннюю живопись, так же как и на стиль «Бубнового взлета» в целом. Драматургия стихотворения – игра на отождествлении двух Гончаровых и совмещение, единство времен, пушкинского и «нового» – возможна, лишь если «на сырых фасадах – ни единой вывески». И не только потому, что эти вывески – примета современной, не пушкинской Тверской, а картины, тяготеющие к вывескам – атрибут современной, а не пушкинской Гончаровой, главное – «щиты мешают спать», а сон здесь – бег сквозь время, пространство пушкинского бессмертия. Щиты же, вывески (и, как продолжение этого ряда, стилистика «Бубнового валета», от которой, кстати, сама Н. С. Гончарова позже отходит) – отечные, аляповатые, наглядно маркирующие границы пространства, пригвожденные к современности, не примкнутые «к живому воздуху», к тяге времен – и поэтому «их велели вынести». Сон у Пастернака – часто состояние максимальной интенсивности, ясновидения, в котором пространство становится «сгущенным временем. «Другое дело во сне. Тут впечатленья не ограничивались надобностями привычки. Тут двигались и умозаключали краски» (ср. «сновиденье о войне в в «Охранной грамоте», сон Гольцева в «Безлюбье»).

Таким состоянием может быть и болезнь (цикл «Болезнь» в «Темах и вариациях», «В больнице» 1956 г.), обморок или гипноз Зазеркалья. В «Зеркале» отождествление внутреннего и внешнего пространств первоначально было обнаружено в самом названии стихотворения – «Я сам» (в автографе 1919 г. и в сборнике «Мы» 1920 г.). Мотив зеркала – небольшого отрезка пространства комнаты, в котором разворачивается, «разверзается» «несметный мир», «сад, бурелом и хаос»,– особенно ясно выявляет пастернаковское ощущение возможной бездонности любого малого пространственного участка. И этот кусочек пространства, зеркало – «я сам», «огромный сад», где «сосны враскачку воздух саднят смолой», где «по маете / Очки по траве растерял палисадник» и «книгу читает Тень» – пространство души. Взаимопроникновение «ломающихся в призме» внутреннего и внешнего пространств можно видеть в кубофутуристических образах людей, таких, например, как «Портрет философа» (1915), «Путешественница» (1915) Л. С. Поповой, «Портрет Матюшина» (1913), «Портрет Клюна» (1913), «Дама на остановке трамвая» (1913) К. С. Малевича, «Натурщица» (1914) Н. А. Удальцовой и многие другие, где человек, его внутренний мир, дан как взаимодействие, взаимостолкновение осколков внешнего мира – журнальных обложек, стаканов, этикеток, табличек с номерами трамваев; облаков, обрывков слов с вывесок – фрагментов повседневной жизни, взятой «при прохождении сквозь нее луча силового», «действительности, смещаемой чувством». Кажется, что, создавая эти картины, художники испытывали описанное в «Охранной грамоте» ощущение, что каждую подробность «можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность». Этот «метонимический» принцип трактовки героя в кубистической живописи сравним с пастернаковским:

 

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил…

 

………………………………………………………

 

Про то, как ночью, от норы к норе,

Дрожа, протягиваются в далекость

Зонты косых московских фонарей

С тоской дождя, попавшею в их фокус.

(«Спекторский»)

 

(Ср. также: «В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу». – «Доктор Живаго».)

Представляется, что такие сравнения допустимы, хотя это аналогии только на уровне приемов, обнаженных в кубистической живописи, т. е. на уровне «изученных» и «имеющих термины» «особенностей творчества». Для Пастернака «чистый» прием, как только «особенность творчества», был недостаточен, ущербен. Он писал в 1929 г. П. Н. Медведеву о формальном методе: «Я говорю о недостаточных толкованиях некоторых понятий, как то: остраненье, взаимоотношенье фабулы и сюжета и пр. и пр. Мне всегда казалось, что это, теоретически, очень счастливые идеи, и меня всегда поражало, как позволяют эти понятья, эвристически столь дальнобойные, быть их авторам тем, что они есть. На их месте я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики, и если что всегда, с самого зарожденья футуризма (и чем дальше, тем больше) меня от лефовцев и формалистов отдаляло, то именно эта непостижимость их замиранья на самых обещающихся подъемах». Пастернак сравнивал прием с топором из известной сказки о том, как солдат варил суп из топора. Прием – это «завод», проводник действия силы, которая рождает стихотворение, принцип, по которому идет «варка частей, но, когда «суп сварен», «топор» вынимается, прием как таковой устранен, и тогда, «пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство».

Такое понимание приема позволяет сопоставить поэтику Пастернака с неофициальным искусством конца 1920-х – начала 1940-х годов. Это целая «область», которую образовывали живописцы А. Д. Древин, Р. Р. Фальк, М. К. Соколов, П. И. Басманов, А. Н. Козлов, А. В. Щипицын, А. Г. Тышлер, А. Ф. Софронова, Н. А. Удальцова, Л. Ф. Жегин и еще с десяток имен. «Созданное без разрешения», их искусство было тем «ворованным воздухом»[9], который только и оставался искусством в то время. Эта область в советском искусстве пока не привлекала такого интереса, как собственно авангард, как русский кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм, и потому она хуже изучена. Эти художники прошли в ранний период стадию авангарда, ставшую школой, базисом их искусств. Существует тенденция рассматривать их обращение к фигуративным формам как некий компромисс, отражающий давление нарождающегося социалистического реализма, но она представляется достаточно поверхностной. Это искусство скорее продолжение и развитие периода «бури и натиска» 1910-х – начала 1920-х годов, и природа происходящих в нем трансформаций не поддается исчерпывающему объяснению отсылкой к внешнему давлению. Может быть, некоторые сравнения поэтики Пастернака с поэтикой этого искусства помогут продвинуться в уяснении последней, еще малоизученной.

Многое в этой живописи 1930-х гг. родственно пастернаковскому пониманию места художника и задач творчества. Трудность изучения и «определения» этой области искусства связана в сильной степени с тем, что, в отличие от предшествующего периода, оно создавалось не «людьми движения» (как назвал Пастернак футуристов в «Охранной грамоте»). Эти художники не писали манифестов и не стремились объединяться (а если и входили в какие-либо группировки, то как-то «сбоку», не определяя характера объединения, а его направленностью не определяя собственного почерка), представляется, не столько потому, что с созданием в 1932 г. Союза художников это стало невозможным, сколько оттого, что их творчество стало чуждаться пафоса «движения». Взгляд на мир отдельного человека, ценность частного, личного восприятия, ничем не жертвующего «групповой дисциплине». Сама жизнь художника, его место в мире – не воплощение романтического, «зрелищного» «понимания жизни как жизни поэта», драмы, которая «нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной», но – «жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая» («Доктор Живаго»)[10].

Не переустройство жизни искусством, но «текущие частности артистического призвания», станковое творчество, в себя вбирающее мир, не экспансия вовне, но интенсивное «впитывание» внешнего пространства, его сгущение в картину, – кажется, что эта живопись конца 1920-х – начала 1940-х, родившаяся из левых направлений 1910-х, «вняла» пастернаковской мысли: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» («Несколько положений», 1918, 1922).

Эта живопись понимает пространство как «родину материи», как среду, заряженную лирической энергией. Именно пространственный язык становится в ней доминирующим, императивным, вбирающим в себя и преображающим все живописные средства – цвет, свет, форму. «Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня поэм». Импрессионизм, растворивший предмет в сияющей живописной массе, кубизм, свободный от прямой перспективы, секущий на геометрические фрагменты равно предметы и фон, превращающий их в единую субстанцию из граней и углов, и кубофутуризм, ввергающий ее в движение, подготовили понимание пространства как единой динамической стихии. Современники склонны были трактовать динамику футуризма как воплощение ритмов современной действительности, восприятий человека, мчащегося в автомобиле или в поезде. Пастернак еще в ранней статье «Черный бокал» называет такое понимание «ходячей теорией футуризма популярного образца» и отвергает эту суженную трактовку движения. В истинном искусстве, в этой статье предстающем как истинный футуризм, природа движения иная: «Мышцы футуристических сокращений никак не сродни мускулатуре современной действительности. Нервическая, на взгляд, техника футуризма говорит скорее о нервности покушения на действительность, совершаемого Лирикой: «Вечность, быть может, – опаснейший из мятежников. Ее действия порывисты, настойчивы, молниеносны». Искусство, в понимании Пастернака, стремится проникнуться ритмом вечности, «привлечь к себе любовь пространства». И при этом «всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой… Всю жизнь он заботился о незаметном стиле… («Доктор Живаго»).

И пожалуй, из современного Пастернаку изобразительного искусства к тому же приблизилась более другого неофициальная живопись 1930-х гг. П. И. Басманов в акварелях, М. К. Соколов в своих лагерных миниатюрах величиной со спичечную этикетку смогли не только «целый мир уложить на странице», но создать «расширяющееся пространство, как бы раздвигаемое»[11] «пространством мира, которое эти листы «всасывают» как «губка». Поэтому акварели Басманова традиционно вызывают мысли о фреске, миниатюры Соколова о музейных картинах (Г. В. Жидков писал, что в присланном из лагеря «конверте оказалась целая картинная галерея»[12]).

Художники 1930-х годов, из всех жанров предпочитавшие пейзаж, за некоторыми исключениями (например, Фальк), не писали с натуры – «ощущенье города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы». В описание этой перспективы входят и далекие горизонты города, небо и движение времени, ход разных рядов жизни, смена времен года. Так и в живописи – не портрет места и не фиксация некоего состояния природы, погоды, но сразу синтетический образ, «всей ширью оснащенное чувство».

Тему акварелей Басманова можно определить как «женщины в детстве, «на глубоком горизонте воспоминанья» о своем степном алтайском прошлом. Нет никаких примет
страшной крестьянской жизни тридцатых годов, но это и не «крестьянская утопия» позднего Малевича. Источник этих образов – детство, «ковш душевной глуби». Женщины и дети, «просквоженные» расстилающимися вокруг них просторами, кажутся их представителями, человеческим воплощением. Чтобы в «краю… творчества была та же безусловная даль, что на землей, простого «изображения» этой земной дали, когда ее «как сонную, тихо вносят на полотно», недостаточно. «Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер». В пространстве акварелей Басманова разлит этот «элемент бесконечности», и в его обретении большую роль сыграл опыт Малевича, его бездонного вселенского пространства, воплощенного в плоскости живописного цвета, наполненного «током самого движения». «Удивительно, чем покойнее вид плоскости на холсте, тем сильнее пропускается ток динамики самого движения», – писал Малевич[13]. Для Басманова супрематизм как бы стал тем «топором», посредством которого «заваривают суп», но как такового в итоге его нет, он «вынут». Под действием этого растворенного во всем
«элемента бесконечности» пространство сливается с временем, становится им (ср.: «И площадь вечностью легла»). Состояние времени в басмановских акварелях хотелось бы описать строками:

 

Все так же, катясь в ту начальную рань,

Стоят времена, исчезая за краешком

Мгновенья. Все так же тонка эта грань.

 

В них есть именно эта тонкая грань мгновения и бесконечного времени, щемящего мига воспоминания о «начальной рани», о детстве, к которому катятся времена, и ощущение, что они вечно длятся, «стоят» в своем движении. Не это ли подразумевал Пастернак под «импрессионизмом вечного»?

Пространства акварелей Басманова хрустально-прозрачные, это мир, увиденный в те редкие мгновения, когда «небо… подымается в предельную высоту и сквозь прозрачный столб воздуха между ним и землей… тянет темно-синей ясностью. Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы то ни было… Расчищаются просторы как бы открывши вид через всю жизнь» («Доктор Живаго»).

Пространственное вещество живописи Древина иное, вязкое, тягучее. Преображенная внутренним светом цветовая масса в своем движении, уплотняясь, закручиваясь, растекаясь, создает формы, абрисы людей и животных, домики, лодки, паруса, небо и землю. У Древина становится предельно видимой родовая сущность европейского колоризма, коренящегося в Венеции XVI в., где родилась «самое живопись, как золотая тонь, как один из первичных омутов творчества», сущность, о которой Макс Дворжак говорил: «Движущая сила – исконная энергия цвета воспринимается художником как нечто большее, чем просто колористическая «приправа» или же средство фиксации чувственного восприятия: она словно бы превращается в духовный флюид, в самостоятельный фактор, могущий… вне всякой зависимости от линейно-пластической композиции вызвать… духовное сопереживание… Цвет… вибрирует в этих произведениях словно одухотворенное бытие – и эмоции зрителя резонируют ему в ответ»[14].

Колоризм, самостоятельное, внепредметное действие живописной массы (та «бурная живость кисти Рембрандта, Микельанджело, Тициана», которую Пастернак называл «импрессионизмом, извечно присущим искусству» и отождествлял с метафоризмом) – в живописи носитель той самой силы, явление которой в поэзии описано: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных» («Доктор Живаго»). Древин, кажется, предельно обнажает созидающую, смысло- и формообразующую силу красочной массы, исконно присущую европейской колористической традиции. В этом живописном веществе слиты в единую субстанцию свет, цвет и пространство. Оно растягивается вдаль, в глубину, растворяется, сгущается, оно «колеблет, относит, толкает». На ровном месте образуются некие беспредметные пространственные «омуты», затягивающие глаз, возникает «бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направлении». Это то ощущение возможной безмерности любого малого куска пространства, которое в высокой степени было присуще и Пастернаку и которое у него Ахматова отметила строчками: «Кто заблудился в двух шагах от дома / Где снег по пояс и всему конец». Эта бездонность, «элемент бесконечности», может иметь разную «фактуру», «структуру» – распахиваться, открываться, как в «Зеркале»; перемешиваться с близкими земными предметами, растворяться в них (например: «Цветы и звезды так сближены, что похоже, и небо попало под лейку, и теперь звезд и белокрапчатой травки не расцепить», или: «Когда еще звезды так низко росли», «Ковыль всем Млечным Путем рассорён»); затягивать, закручивать в глубину, в хаос, как в «Метели». «Дыбящиеся виденья» древинских холстов, «колыхание» земли и неба, пространственные «омуты» сопоставимы, как кажется, с последними примерами. В мире этой живописи небо тоже может «бессильно прислониться к плетню». Воплотить разное течение пространства, его воронки и волны помог опыт кубофутуризма, его сдвигов, смещений, динамики, «перебоев рядов», «разности их хода».

В холстах Древина человек, освободившийся от всего бытового, временного, вовлечен в единый ток «движущегося целого». «Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге» («Доктор Живаго»).

Многое в этой живописи 1930-х годов на первый взгляд кажется «неярким» и «бесформенным» по сравнению с искусством 1910-х – начала 1920-х годов. Часто, например,
в пейзажах Р. Р. Фалька и М. К. Соколова нет четко организованной композиции, живопись как бы с помарками, свет смутный и дробный, цвет – разбрызганные по холсту
оттенки «грязного» серого, мазок бессистемный, аритмичный – эту дробную, беспорядочную, но осмысленную фактуру можно сопоставить с той намеренной аритмией, в которую, по его словам, «влез» Пастернак в работе над «Спекторским», борясь против «холостого ритма», «ритмического чехла». Эта живопись открыта хаосу мира, но сращенностью, единым дыханием он преображен в некую новую гармонию.

 

Стоит и за сердце хватает бормот

Дворов, предместий, мокрой мостовой.

Калиток, капель… Чудный гул без формы,

Как обморок и разговор с собой.

 

В этой живописи краски, их смеси и сочетания, в иных системах казавшиеся бы «фузой», грязью, становятся носителями смысла и приобщаются высокой живописности, а сама фактура, поверхность холста уподоблена серой мокрой мостовой, по которой вразноряд бьют капли дождя, дробя свет и отражения. Не о подобной ли организации произведения Пастернак писал: «Не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе… Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставив ли на нем свои сырые, могучие воздействующие следы»?

Я остановилась здесь на нескольких художниках, наиболее ясно выявивших некоторые особенности этой «области» живописи 1930-х годов, которые позволяют сопоставить ее с поэтикой Пастернака. Можно было бы сказать и о глубоких пространствах, распахивающихся в натюрмортах и пейзажах А. Н. Козлова, сценах А. В. Щипицына, о «тоске земного дна» в миниатюрах М. К. Соколова. Мир неофициального станкового искусства конца 1920-х – начала 1940-х годов можно определить, следуя кругу идей В. Н. Топорова, как самоуглубляющееся, сгущенное пространство внутренней свободы (очевидно, единственно в это время возможной и требующей огромной силы) – в противоположность экспансивному пространству авангардных течений предшествующего периода, часто направленных на «переделку жизни» (ср.: «Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди… ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее» – это, собственно, одна из ведущих идей «Доктора Живаго», пронизывающая всю ткань романа). Только в пространстве внутренней свободы человек «совпадает» с неотменимыми вечными тайнами бытия, и «чувство бессмертия сопровождает пережитое».

Это искусство наследует у классики и у авангарда, утверждая единство культуры, «силу сцепленья», непрерывность, которые часто отвергались во многих авангардных
концепциях, но сохранялись, иногда помимо воли создателей, в самих произведениях. Оно связывает старую живопись и новую, являя собой как бы их произведение, результат взаимодействия, и доказывает, что «вспышки», подобные авангарду, искавшему выхода за пределы искусства и преображения внешнего мира, «разыгрываются внутри культуры», хотя «бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается
на улице, за ее оградой» («Охранная грамота»).

Естественно, все приведенные сравнения весьма относительны. Невозможно достичь адекватности какого бы то ни было зрительного ряда такому представлению: «Я… видел природу и вселенную не как картину на неподвижной стене, но как красочный  полотняный тент или занавес в воздухе, который беспрестанно колеблется, раздувается и полощется на каком-то невещественном, неведомом и непознаваемом ветру» (письмо Пастернака Ст. Спендеру от 12.08.1959 г.). Поэтому все сказанное в сильной степени лишь попытка представить некоторые образы, которые могли бы возникнуть на этом «тенте», образы, в которых сквозил бы «неведомый ветер».

Я благодарю Е. В. и Е. Б. Пастернак за помощь и содействие в работе.

 

_______________________

* Первая версия этой статьи впервые появилась в журнале «Литературное обозрение» (1990, №2, с. 84–89), в выпуске, целиком посвященном Пастернаку, давно ставшем библиографической редкостью. Публикуется с незначительными изменениями с любезного разрешения автора.

 

[1]   Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака. – в кн.: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987, с. 332.

 

[2]   Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня. – В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 161.

 

[3]   Ср. описание импрессионистического живописного метода у М. Пруста: «И еще мне стало ясно, что бог-отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие. Названия предметов всегда соответствуют рассудочным представлениям, которые ничего общего не имеют с нашими верными впечатлениями…», «отсюда не логично ли не ради нарочитой символики, а ради искреннего возврата к самым корням впечатлений представить предмет при помощи другого, который в озарении первого впечатления мы приняли за него?» – Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 411. Перевод Н. Любимова.

 

[4]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[5]   Ср. также о положении натюрморта «на краю»: «Чем дольше смотришь на них, тем яснее становится, что изображенные предметы стоят на пестром берегу жизни с глазами, которые видят чудеса, и с отнявшимся языком». – Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984, т. II, с. 489.

 

[6]   Яркость, для Пастернака, оправдана лишь в случае таких «победителей», как Маяковский или Шекспир.

 

[7]   Якобсон Р. О. Указ. соч., с. 333.

 

[8]   Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981, с. 101.

 

[9]   «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». – Мандельштам О. Э. Четвертая проза.

 

[10]  Ср.: «Мандельштам – поздний Мандельштам – был убежден, что современный поэт – это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется… Но это – один из всех, понимающий один за всех. И из всех типовых судеб судьба его самая типовая», и: «Когда поэт пробует быть как все, – у него это все равно не получается… Поэт не может быть как все. Но современный поэт должен этого хотеть. Чем он и отличается от романтика». Гинзбург Л. Я. Из записей 1950–1970-х годов. – В кн.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. с. 322.

 

[11]  Топоров В. Н. Пространство и текст. – В кн.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 274.

 

[12]  Из письма Г. В. Жидкова М. К. Соколову: Михаил Ксенофонтович Соколов (1885–1947). Живопись. Графика. Каталог выставки. М., 1985.

 

[13]  Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину. – Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 192.

 

[14]  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. II. М., 1978, с. 89.



Ваш отзыв

*

  • Облако меток