Издается в Израиле (Тель-Авив) ● Главный редактор: Ирина Врубель-Голубкина ● E-mail: exprocom@gmail.com

Автор: , 10 Апр 2019

РАЗНОЕ


Татьяна Горячева

 

Почти всё о «Черном квадрате»

 

Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего.
К. Малевич[1]

 

В истории мировой культуры существует не так много произведений, названия которых вышли за рамки своего изначального смысла и приобрели нарицательный характер. В их ряду одно из ведущих мест занимает «Черный квадрат», принявший на себя функции самых разнообразных определений и оценок. Его используют как метафору радикальности художественного мышления, высшей, абсолютной степени беспредметности, квинтэссенции лаконизма; он служит и собирательным образом тупика, в который, по мнению оппонентов авангарда, может завести искусство отказ от традиционных изобразительных принципов.

Практически с самого момента рождения «Черный квадрат» обрел значение гораздо большее, нежели просто картина, и не только потому, что был заявлен Малевичем в качестве манифеста нового направления. Провокативность пластического решения и презентации придала «Квадрату» знаковость, переросшую границы супрематизма. Он стал и поныне остается предметом поклонения, подражания, полемики и иронии. Магия его простоты, не поддающейся исчерпывающему объяснению, соблазняет все новые и новые поколения на поиск всевозможных истолкований и аллюзий, зачастую имеющих к творчеству Малевича и к русскому авангарду самое отдаленное отношение. Семантику «Квадрата» связывают с философскими течениями; ему приписывают ассоциативную связь с буддизмом, иудаизмом, теософией, физическими теориями, его цитируют и встраивают в ткань совершенно чуждых ему по духу произведений, тем самым отделяя его от создателя, места, времени и сообщая ему статус самостоятельного объекта рефлексий.

Словно предугадывая подобную судьбу своего творения, в 1916 году Малевич написал: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем»[2].

 

«ЗАРОДЫШ ВСЕХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ»

Восприятие «Черного квадрата» как загадочного произведения во многом спровоцировал сам Малевич, опутавший его множеством вымыслов. Один из наиболее устойчивых – миф о времени создания этой картины. Реальную дату написания «Квадрата» – 1915 год – Малевич сдвинул назад, и долгие годы надпись «Черный супрематический квадрат. 1913», сделанная на обороте работы его рукой, не подвергалась сомнению и картина жила с датировкой, выдуманной ее автором.

В декабре 1913 года Казимир Малевич, Михаил Матюшин и Алексей Крученых поставили в петербургском театре «Луна-парк» футуристическую оперу «Победа над солнцем». Сам Малевич полагал, что именно работа над оформлением спектакля привела его к созданию супрематической системы. «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»[3], – писал он летом 1915 года Матюшину о декорациях к опере.

Первое издание либретто «Победы над солнцем» вышло в 1913, а в начале лета 1915 года Матюшин работал над переизданием в более полном варианте, проиллюстрировав его эскизами Малевича к постановке оперы[4]. В это время Малевич обдумывал (или уже создавал) первые супрематические полотна, в которых развивал пластические решения, найденные в оформлении оперы. Одной из этих работ был «Черный квадрат». Малевич написал Матюшину несколько писем с просьбой обязательно включить в книжку отобранные им рисунки. Среди них он называет эскиз занавеса в виде черного квадрата. Этот эскиз Малевич просил поместить на обложке и объяснял свой выбор: «<…> черный квадрат зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи <…>»[5].

Конечно, этот эскиз в 1913 году имел вполне утилитарное назначение и не предполагал того диапазона смыслов, которым наделил его автор летом 1915 года. Но, судя по всему, такой рисунок существовал, и Малевич был вправе считать подлинной датой рождения «Черного квадрата» 1913 год.

В ситуации неистового соперничества художников авангарда и борьбы за лидерство, развернувшейся в русской художественной жизни в 1910-х годах, Малевичу было крайне важно обозначить приоритет супрематизма в повороте искусства к беспредметности. Смещение даты «Черного квадрата» к 1913 году сдвигало и время появления супрематизма. Таким образом Малевич утверждал свое безусловное первенство в авангардном движении искусства.

Однако вряд ли Малевич продумал и осуществил столь хитроумный замысел фальсификации даты рождения идеи «Черного квадрата» одновременно с его созданием летом 1915 года. Да и «Квадрат» появился, очевидно, не на пустом месте; заверения художника в том, что он почерпнул эту идею в своих же прежних работах, представляются вполне заслуживающими доверия. К тому же Малевич пишет Матюшину: «Если Вы запомнили мою завесу, изображение квадрата <…>»[6] – эти слова служат подтверждением тому, что такой рисунок действительно был. Он-то и стал основным мотивом для мифологизации хронологии супрематизма.

Легенду о создании «Черного квадрата» в 1913 году Малевич впервые внедрил в статье 1918 года «Государственникам от искусства»[7] (весьма вероятно, что именно тогда и появилась надпись на обороте «Квадрата», фиксирующая фальшивую дату). В этой статье он отнес к 1913 году выставку 1915 года «0,10», на которой экспонировался «Черный квадрат». Тем самым он узаконил свою вымышленную датировку «Квадрата» 1913 годом.

Малевич весьма преуспел во внедрении этой фальсификации в общественное сознание, сформировав устойчивое представление о 1913 годе как истинном моменте рождения своего главного произведения. Но справедливо будет заметить и то, что его работы 1913–1914 годов (включая уже упомянутые эскизы к «Победе над солнцем») обнаруживают пусть еще не вполне осознанное самим автором, но явное удаление от предметности, эмансипацию локально окрашенных геометрических плоскостей. В частности, центр картины «Композиция с Джокондой» составляют черный и белый прямоугольники.

Рождение супрематизма назревало, оно было предопределено вектором развития европейского художественного мышления начала 1910-х годов, неуклонно двигавшегося к чистой абстракции. В это время многие художники Франции, Англии, Голландии, России находились на пороге беспредметности, а некоторые перешагнули его. Оставалось вывести отдельные эксперименты на уровень принципиального обоснованного направления. В 1913–1914 годах Мондриан уже создавал беспредметные геометризированные композиции, однако они были еще далеки от последовательности концепции неопластицизма, окончательно сложившейся к 1917–1918. Представив черную плоскость на белом фоне как пластический манифест, Малевич совершил выход искусства к геометрической абстракции.

 

РОЖДЕНИЕ «ЦАРСТВЕННОГО МЛАДЕНЦА»

19 декабря 1915 года состоялось открытие «Последней футуристической выставки «0,10». Она объединила 14 художников русского авангарда, но фактически стала презентацией нового направления, изобретенного Малевичем – супрематизма. На выставке «0,10» Малевич впервые представил 39 супрематических произведений, в том числе «Черный квадрат», расположенный, как икона, в «красном углу». Узнав о его намерении устроить «премьеру» супрематизма, часть участников выставки, движимых соревновательным запалом, потребовала от него не употреблять слово «супрематизм» в названиях работ и не помещать разъяснений по поводу супрематизма в каталоге. Они настаивали на том, что остальные экспоненты выставляют свои работы под флагом футуризма, и использование другого термина нарушит концептуальную целостность выставки как футуристической.

Исполнение этого требования лишало Малевича возможности сделать программное заявление в каталоге и преподнести свое открытие с той мерой торжественности и фундаментальности, каковых оно заслуживало. Название нового направления присутствовало на выставке лишь в написанных Малевичем от руки и повешенных под картинами табличках «супрематизм живописи» и никак не аннотировалось.

Эпатажная повеска «Квадрата» подобно иконе была крайне необходима Малевичу как визуальная декларация супрематизма. Она сразу обозначила его главенство среди других работ и более чем красноречиво заявляла картины Малевича как оппозицию предметности, основанную на приоритете чистой геометрической формы.

Кстати, первоначальное название «Черного квадрата», под которым он значился в каталоге, – «Четырехугольник». Не имея строго прямых углов, с точки зрения геометрии он действительно являлся четырехугольником. Это была не небрежность автора, а его принципиальная позиция, стремление создать динамическую форму.

В брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму», вышедшей в 1916 году, помимо повторенного и расширенного разбора принципов кубизма и футуризма, Малевич поместил ряд тезисов, отчасти поясняющих супрематизм. На обложке брошюры был воспроизведен «Черный квадрат», в этом же издании репродуцировался «Черный круг», который несколько позже Малевич назовет второй по важности супрематической формой. Здесь впервые квадрат был провозглашен формулой супрематизма (как геометрическая фигура, а не конкретная картина), и сопровожден эпитетами: «Лицо нового искусства! Живой царственный младенец». В тексте не звучало название «Четырехугольник», под которым «Черный квадрат» экспонировался на выставке «0,10». Однако торжественные определения адресовали к нему как к пластическому манифесту супрематизма, закрепляя эффект его представления в экспозиции и каталоге  выставки, где он открывал собой перечень работ Малевича.

Малевичу было важно провести демаркационную линию между вчерашним днем искусства и принципиальной новизной своего открытия. И в этом смысле наиболее примечательным представляется его легендарный лозунг: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к <…> беспредметному творчеству»[8].

 

«НУЛЬ ФОРМ»

«Черный квадрат» воплощал собой «нуль» во всех отношениях. «Квадрат» выполнял функцию нулевой точки отсчета, фиксируя конец традиционного предметного мышления и одновременно начало беспредметности. Пластическая лаконичность, доведенная до «формульности», делала его «нулевой», абсолютной пластической формой. Он являлся также и «нулевым» выражением цвета. Черный квадрат на белом фоне олицетворял идею «всего» и «ничего»: белый – как метафора беспредельного пространства, «пустыни небытия»[9], и как цвет, содержащий в себе почти все цвета спектра; черный – как знак цветовой экономии, как «не цвет», поглощающий в себе цвета. «Самое главное в супрематизме – два основания – энергия черного и белого, служащие раскрытию формы действия»[10], – писал Малевич.

«Нулевое» значение «Квадрата» заключалось также и в том, что он был «зародышем всех возможностей», базовой формой супрематизма, супрематической «клеткой», как назвал его Малевич в рукописи «Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития»[11]. Теория супрематизма гласила, что манипуляции с квадратом порождали следующие по важности супрематические фигуры: вращение квадрата образовывало круг, а перемещение черных и белых плоскостей формировало крест. В 1927 году он писал: «Супрематический квадрат представляет собой первый элемент, из которого построился Супрематический метод»[12].

В этом утверждении, как и во многих других декларациях, касающихся «Квадрата», в равных долях были смешаны правда и вымысел. Сама картина «Черный квадрат» являлась главным, но вовсе не первым супрематическим произведением. Не только рентгенограмма, но и просто внимательное рассматривание позволяет обнаружить, что «Квадрат» написан поверх другой картины: под слоем черной краски просвечивает многофигурная цветная супрематическая композиция[13]. Однако, как и в случае перенесения даты создания «Квадрата» с 1915 на 1913 год, Малевич игнорировал конкретные обстоятельства появления на свет своей знаменитой картины и переставлял акцент на рождение замысла супрематизма; в этом смысле действительно именно черный квадрат послужил отправной точкой для развития супрематической концепции.

«Черный круг» и «Черный крест» были созданы одновременно с «Черным квадратом». Они экспонировались на выставке «0,10», составляли вместе с квадратом основной блок супрематической системы и часто иллюстрировали главные положения супрематизма в трудах Малевича.  

Существовали также авторские повторения «Квадрата», «Круга» и «Креста». Второй «Черный квадрат» (а вместе с ним «дубли» «Круга» и «Креста») были исполнены около 1923 года для биеннале в Венеции[14]. Поздние работы отличались от оригиналов 1915 года размерами и пропорциями. Малевич не ставил перед собой задачу точного воспроизведения, напротив, это были совершенно новые «Квадрат», «Круг» и «Крест».

В 1929 году к персональной выставке в Третьяковской галерее он создал повторение «Черного квадрата» 1915 года. По легенде, оно было выполнено в связи с тем, что на «Квадрате» 1915 года, хранившемся в Третьяковской галерее, появился кракелюр, и заместитель директора музея А.Федоров-Давыдов попросил Малевича написать копию. Кстати, известно, что для «Черного квадрата» художник составил особую черную краску – матово-бархатистую[15], – может быть, именно этот сложный состав был причиной кракелюра. От предложения сделать копию «Черного квадрата» Малевич отказался со словами: «Произведения такого рода не терпят повторения»[16]. Тем не менее, копия была написана. Сотрудник галереи Л.Розенталь оставил свидетельство о том, что Малевич работал над ней непосредственно в залах музея[17]. Кроме того, он уже писал в 1923 году еще один «Черный квадрат», так что идея повтора не могла показаться ему странной или, тем более, обидной.

Можно предположить, что проблема крылась в нюансах формулировок, и шокирующим для Малевича прозвучал заказ написать именно копию, «дубль», который, с музейной точки зрения, мог заменить оригинал и тем самым исключал любой авторский произвол. Так или иначе, договоренность была достигнута. Новый «Квадрат» практически повторял свой знаменитый прототип, но на самом деле не стал его точной копией. Автор позволил себе некоторые незначительные изменения в пропорциях: на этот раз квадрат имел «кривизну» с другой стороны. Поставленные рядом, «Квадраты» не выглядят абсолютными близнецами.

В начале 1930-х годов (предположительно, около 1931 года) был создан четвертый «Черный квадрат», гораздо меньший, нежели остальные три и совпадающий по размеру с «Красным квадратом» 1915 года.

Известно также множество рисунков Малевича с черным квадратом; некоторые из них содержат пространные комментарии, в которых он вновь и вновь подчеркивает роль квадрата как узлового элемента супрематизма[18]. К тому же черный квадрат часто включен в многофигурные супрематические композиции.

Помимо черного имелись еще два базовых квадрата супрематизма – красный и белый. Картина «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» экспонировалась на выставке «0,10». Так же, как и «Черный квадрат», она имела авторское повторение. «Белый квадрат на белом» стал манифестацией «белого» периода супрематизма, начавшегося в 1918 году.

Красный и белый квадраты входили в сформулированную Малевичем художественно-философскую триаду: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов, – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. <…> Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. <…> черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие»[19].

Таким образом, главные супрематические элементы охватывали все аспекты супрематизма. Черные квадрат, круг и крест служили методологическим фундаментом концепции развития супрематической плоскости и утверждали идею абсолютной формы в абсолютном пространстве. Красный квадрат фиксировал проблему взаимоотношения формы и цвета. Белый же выводил супрематизм к понятию чистой беспредметности и указывал на его философское содержание. Белый цвет был призван выразить понятие бездны, бесконечности пространства: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое <…> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»[20].

Логика развития супрематизма от «черного» периода к «белому» проявилась на персональной выставке в марте 1920 года, где Малевич завершил экспозицию пустыми загрунтованными холстами. Это была декларация «чистого действа» и перехода супрематизма в следующую фазу – теорию беспредметности как модели миростроения.

Хотя с «Белым квадратом» было связано начало чрезвычайно важного периода супрематизма, и по значимости риторического жеста он не уступал «Черному», Малевич всегда оставлял первенство за «Черным квадратом». Об иерархии основных супрематических произведений в восприятии художника свидетельствует его просьба, обращенная к Д. Штеренбергу в связи с предполагаемой выставкой русского искусства в Берлине: «<…> если вы все решили послать и меня на выставку, то я ставлю условием как идейным, так и моральным послать четыре мои работы, если конечно все будут представлены 4-мя <…> Если 4, то прошу выставить: 1) Черный квадрат 2) Черный круг 3) Черные крестовидные плоскости и 4) белый квадрат. <…> Если же три, тогда Черный квадрат, Черный круг и белый квадрат. Если две – черный и белый квадраты»[21].

«Квадраты» Малевича стали событием искусства, которое невозможно было игнорировать.

 

«Я ВАС ВСЕХ ПОКРЫЛ КВАДРАТОМ…»

Словесные и визуальные декларации «квадрата» принесли свои плоды. Сделавшись знаком, «Черный квадрат» играл роль своего рода мерила отношения к супрематизму, творчеству Малевича, и новому искусству в целом.

К концу 1910-х годов «черный квадрат» выполнил свою первоначальную программу, дав толчок беспредметному геометрическому мышлению. В 1922 году Родченко в «Манифесте группы конструктивистов», фактически признал влияние Малевича на конструктивизм: «<…> Кто видел ПРОСТО ПЛОСКОСТЬ – ВСЕ … И НИКТО. Пришел действительно увидевший и просто ПОКАЗАЛ  к в а д р а т.  Это значит открыть глаза на  п л о с к о с т ь»[22].

Родченко не преувеличивал. Возможно, в каком-то смысле «Черный квадрат» оказал на искусство гораздо большее воздействие, чем супрематизм в целом, который был достаточно герметичной и авторитарной системой и требовал безусловного следования своим принципам. Квадрат же указывал скорее общее направление поиска. Для многих художников обращение к черному квадрату как квинтэссенции плоскости не обязательно означало увлечение супрематизмом. Эксперименты с черным квадратом совершали и такие далекие от супрематизма и даже враждебно к нему относящиеся художники, как Марк Шагал и Василий Кандинский.

Но параллельно «черный квадрат» укреплялся и в предназначенной ему Малевичем функции символа супрематизма. Новый этап жизни «черного квадрата» начался с рождением настоящей супрематической школы и разработкой Малевичем философии супрематизма.

 «И в этот хаос пришел супрематизм и воздвиг квадрат как самопричину творческих знамений». Патетический тон этой фразы Лисицкого в статье «Супрематизм миростроительства» полностью отражал ту атмосферу преклонения и почитания, в которой «черный квадрат» оказался в Витебском художественном училище среди учеников и последователей Малевича.

Малевич начал преподавать в Витебском училище осенью 1919 года. В феврале 1920 года там образовалась группа Уновис (Утвердители Нового Искусства), фактически превратившаяся в школу супрематизма. Здесь Малевич сделался для своего окружения непререкаемым авторитетом, а супрематизм – не только направлением, но и жизнестроительным учением, утопией, к реализации которой стремились все члены Уновиса. «Черный квадрат» стал почти сакральной и неотъемлемой принадлежностью «уновисской» жизни, замковым камнем идеологии и практической деятельности группы Уновис. Изучение квадрата значилось одним из пунктов учебной программы Художественного училища[23], черный квадрат помещали в качестве эмблемы на литографированные листовки и издания Уновиса, он служил своего рода виньеткой на литографированных бланках анкет членов группы.

Господство «квадрата» в Витебске объяснялось не только первостепенностью его положения в пластических принципах супрематизма, вокруг которого сплотились члены Уновиса. В витебские годы сам Малевич отошел от живописи; его главной задачей стала разработка философской доктрины, превращающей супрематизм во всеобъемлющее учение, своего рода метатеорию мироздания, где черному квадрату была отведена роль главного атрибута.

 

«…И ВОТ Я САМ ЗАНЯТ ВГЛЯДЫВАНИЕМ В ТАЙНУ ЕГО ЧЕРНОГО ПРОСТРАНСТВА»

Отношения Малевича с «Черным квадратом» имели два уровня. «Квадрат» был его художественной декларацией, любимым детищем, предметом его профессиональной гордости и выставочных хлопот, – и просто картиной. Вместе с тем, Малевич говорил о почти мистическом рождении «Черного квадрата», утверждая, что создание «Квадрата» было сродни откровению: «Я ничего не придумал. Я только ощутил в себе ночь и в ней я увидел новое, которое назвал Супрематизмом. Он выразил себя черной плоскостью в форме квадрата»[24]

По мере эволюции супрематизма в философскую теорию «Квадрат» все больше удалялся от своего первоначального смысла пластической первоформы художественного направления.  В апреле 1920 года Малевич писал П. Эттингеру: «На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и вот я сам занят вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира, его одежды и духа»[25].

Впервые соображения Малевича, выводящие «черный квадрат» за пределы территории чистого искусства, прозвучали в статье «О новых системах в искусстве» (1919). «Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа. Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техник, машин сооружений так и искусств живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания»[26].

Таким образом, Малевич утверждал супрематический квадрат в качестве эталона современного мышления, раздвинув границы супрематизма и преодолев его исключительно пластическое значение, существовавшее до этих пор.

Философский потенциал идеи супрематизма был очевиден с момента ее зарождения: помимо пластических постулатов она содержала в себе обширный корпус рассуждений, посвященных философии творчества. К началу 1920-х годов супрематическая теория обрела стройность и законченность фундаментальной утопии «мира как беспредметности» – апологии беспредметного мира как совершенства и «всечеловека» как его субъекта[27]. Совершенство трактовалось Малевичем как абсолютное «ничто», бездействие и безмыслие. Эпистемологический и онтологический аспекты концепции Малевича выстраивались в традициях гностицизма, описывая по сути развертывание и свертывание универсума: возбуждение–эманация, распыляющее мир в его отдельных проявлениях, и познание как движение к совершенству единого начала: человек, «вышедши из немыслия как абсолютного совершенства, опять стремится через путь своих совершенных предметов воплотиться в совершенство абсолютного немыслящего действия…»[28].

В этой доктрине искусство выступало как средство неутилитарного познания, «чистого действа», лишенного предметности знаний и суждений и утилитарности целей. Теория «чистого действа» возникла как следствие философского осмысления Малевичем «белого супрематизма» – серии работ, созданных им в 1918 году. Полагая беспредметное творчество, свободное от служения практическим задачам, идеальным инструментом духовного совершенствования, Малевич выстроил концепцию миростроения, в которой творческая деятельность рассматривалась как восхождение к Абсолюту: «<…> живописная сущность ничего не имеет общего ни с предметной практической жизнью, ни эстетической, ни этической. Сущность ее – беспредметность действия. <…> Под Новым Искусством я разумею безыдейное, беспредметное действие. <…> В Супрематизме как освобожденном «ничто» нужно понимать освобождение человека от вопроса “что”»[29]. В избавлении человеческой деятельности от целеполагания Малевич видел возможность слияния человека с Вселенной, путь к достижению совершенства «всечеловека». И в качестве одного из признаков совершенства этого совершенного человека в грядущем царстве беспредметности фигурировал квадрат. В 1923 году Малевич напишет в записной книжке: «Когда встанут люди в равенстве своем, то форма их будет прямоугольная, квадратная»[30].

Так же как и в пластической теории супрематизма, в его философской версии квадрат выступал первоэлементом – «первой формой беспредметного ощущения»[31] и воплощением концентрации чистой формы как наиболее адекватного выражения идеи экономии мышления. Понятие экономии стало одним из основополагающих в философии Малевича: «Экономия – ключ к единству. <…> Все сводится к выражению образа человеческого существа в совершеннейшем экономическом виде, стремится к тому, чтобы образ его был исчерпывающим»[32]. Стремление к совершенству предполагало восстановление утраченного единства мира и «совершенного существа», «рассыпанного неисчислимыми песчинками организмов» индивидуумов. Устранение частностей должно было привести мир к стройности организованной системы, что в супрематической доктрине полагалось идеальной моделью мироустройства, а под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого «Я».

Свою новую теорию Малевич уподоблял новой религии[33]. В 1920 году в письме М. Гершензону он писал: «Народ надо вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний. Не знаю, как Вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте начала не только живописные, но всего вообще, и новое – религию, Новый Храм тоже вижу <…>»[34]. И в этом контексте квадрат получил дополнительный смысл: «<…> Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»[35] (вспомним здесь, что первая демонстрация «Квадрата» в углу уподобляла его иконному образу).

 

«…ПРЕДВИЖУ КАКУЮ-ТО БОЛЬШУЮ ЦИФРУ ЛЕТ СУПРЕМАТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ»

К середине 1920-х годов квадрат окончательно укрепился в статусе универсального явления. Его значение первоформы простиралось в диапазоне от живописи и архитектуры до миростроительного учения. Обоснование супрематической архитектурной теории, а также преподавание в Гинхуке[36] побудили Малевича параллельно с философскими исследованиями вернуться к утверждению изначального пластического смысла квадрата как «зародыша всех возможностей». В 1927 году в сценарии «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»[37] и рукописи «Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития»[38] он выстроил логическую последовательность трансформации черного квадрата в формы объемного супрематизма, доказывая происхождение от него «супрематического ордера». «Черный квадрат» по-прежнему был для Малевича знаком и жестом его творческой самоидентификации. Монограмму в виде черного квадрата он ставил вместо подписи на своих постсупрематических фигуративных работах, рисовал в деловых письмах.

В качестве главного атрибута супрематического ритуала квадрату было суждено выступить еще два раза – при весьма трагических обстоятельствах. В 1929 году умер Илья Чашник, один из главных адептов супрематизма и самых верных и талантливых учеников Малевича. На фотографии Чашника в гробу виден черный квадрат (по снимку можно заключить, что это был рисунок, прикрепленный к портьере над гробом). На его могиле был поставлен белый куб с черным квадратом.

Квадрат (вернее, его «инверсия») уже однажды участвовал в похоронном ритуале. На похоронах Ольги Розановой Малевич нес черное знамя с белым квадратом, возглавляя траурную процессию[39].

 Похороны Розановой и Чашника оказались печальной репетицией церемонии прощания с самим Малевичем. В Ленинграде во время гражданской панихиды у изголовья гроба Малевича на стене висел «Черный квадрат» (его второй вариант, 1923 года); тело Малевича было закрыто белой тканью с черным квадратом; на крышке гроба со стороны головы был нарисован черный квадрат; другой «Черный квадрат» (авторская реплика 1930-х годов) был прикреплен к радиатору катафалка; на вагоне, в котором гроб перевозили из Ленинграда в Москву, тоже был нарисован черный квадрат на белом фоне и с надписью «К.С. Малевич». Гражданская панихида повторилась и в Москве, в крематории при Донском монастыре; там ученики Малевича укрепили «Черный квадрат» среди цветов на трибуне. На его могиле в Немчиновке под Москвой Суетин  установил памятник – белый куб с черным квадратом.

В этой театрализованности похорон Малевича, в чрезмерной, на первый взгляд, навязчивости черного квадрата в траурной церемонии, на самом деле была попытка выразить безусловность значения, которое «Черный квадрат» имел в жизни и творческой судьбе Малевича. Переживая разные фазы своего творчества, занимаясь впоследствии преподаванием, дизайном, архитектурными проектами и вернувшись в конце жизни к фигуративной живописи, Малевич сохранял верность «Черному квадрату». По воспоминаниям Клюна, уже тяжело больной, на пороге смерти, Малевич велел передать директору Третьяковской галереи М. Кристи, что лучшее, что он написал в своей жизни, – это «Черный квадрат»[40]. Для всех близких художнику людей, и, прежде всего, для его учеников, было абсолютно естественно, что «Квадрат» провожал своего создателя в последний путь.

При жизни Малевича, возможно, казалось, что важность «Черного квадрата» преувеличивалась автором, который постоянно подпитывал ее убедительной силой своих деклараций. Однако настойчивые обращения последующего искусства к квадрату как форме художественного мышления, как к точке отсчета, постоянные попытки художников оспорить или подтвердить своим творчеством квадрат как открытие показали, что Малевич был прав, когда еще в начале 1920-х годов заявил: «предвижу какую-то большую цифру лет Супрематического движения»[41].


[1]  Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Ред. А.С.Шатских. Москва: Гилея, 1995–2004. Т. 1. 1995. С. 112. (далее Cобр.  cоч.)

 

[2]  Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. Т. 1. С. 84. (далее: Малевич о себе).

 

[3]  Малевич о себе. Т. 1. С. 66

 

[4]  Проект осуществить не удалось.

 

[5]  Малевич о себе. Т. 1. С. 67.

 

[6]  Малевич о себе. Т. 1. С. 68.

 

[7]  Собр. соч. Т. 1. С. 75.

 

[8]  Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Собр. соч. Т. 1. С. 53.

 

[9]  Собр. соч. Т. 2. 1998. С. 109.

 

[10] Собр. соч. Т. 1. С. 187.

 

[11] См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. Paris.  2002. P. 40.              

 

[12] Собр. соч. Т. 2. С. 108.

 

[13] В 2015 году материал новых технологических исследований «Черного квадрата» лег в основу книги: И.А. Вакар Казимир Малевич «Черный квадрат». – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2015.

 

[14] По воспоминаниям К.Рождественского работы были выполнены под руководством Малевича его учениками А.Лепорской, К.Рождественским и Н.Суетиным и авторизированы Малевичем. (Малевич о себе. Т. 2. С. 307).

 

[15] Малевич о себе. Т. 2. С. 383.

 

[16] См.: Ирина Вакар. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции. Санкт-Петербург, 2001. С. 123.          

 

[17] Малевич о себе. Т. 2. С. 405. 

 

[18] См.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО.

 

[19] Собр. соч. Т. 1. С. 187–188.

 

[20] Малевич К. Супрематизм. Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Собр. соч. Т. 1. С. 151.

 

[21] Малевич о себе. Т. 1. С. 136.

 

[22] Малевич о себе. Т. 2. С. 193–194.          

 

[23] ПРОГРАММА ЕДИНОЙ АУДИТОРИИ ЖИВОПИСИ коллектива Уновиса Вит[ебских] Своб[одных]    Госуд[арственных] мастерских

IV Отдел

1) Чистый динамизм цвета. Система построения. Экономия. Декорация. Орнамент. Театр.

2) Бесцветное супрематическое движение.

3) Теория движения цветовой энергии.

4) Архитектура. Объемный супрематизм сооружения.

5) Квадрат – его экономическое развитие <…> (Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. Москва, 2003. Приложение к факсимильному изданию. С. 93. 

   

[24] Малевич К. «Наше время является эпохой анализа…» // Собр. соч. Т. 2. С. 30.         

 

[25] Малевич о себе. Т. 1. С. 125.

 

[26] Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление а. // Собр. соч. Т. 1. С. 153.

 

[27] О философской теории Малевича см., например: Григар М. Ленинизм и беспредметность. Рождение мифа // Russian Literature. Amsterdam, 1985. V. 25. Вып. 3; Ингольт Ф. Реабилитация праздности // Малевич К. Лень как действительная истина человечества. М., 1994; Горячева Т. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича. Диссертация на соискание степени кандидата наук. МГУ. М., 1996; Горячева Т. «Единоликий образ совершенства». Малевич о совершенном человеке. К. Малевич. О «Я» и коллективе / Публ. и комм. Т. Горячевой // Совершенный человек. Теология и философия образа. М., 1997; Горячева Т. История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых // Терентьевский сборник. М., 1997; Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997.    

 

[28] Малевич К. Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика // Собр. соч. Т. 1. С. 243.    

 

[29] Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собр. соч. Т. 3. 2000. С. 98.       

 

[30] Малевич К. Из записной книжки 1923–1924 годов. // Собр. соч. Т. 5. 2004. С. 387.      

 

[31] Малевич К. Мир как беспредметность // Собр. соч. Т. 2. С. 109.

 

[32] Малевич К. О „Я“ и коллективе // Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. Приложение к факсимильному изданию. С. 66.

 

[33] Об этом подробнее см.: Горячева Т. „Царство духа“ и „Царство кесаря“. Судьба футуристической утопии в 1920–30-х годах // Вопросы Искусствознания. 1/99.

 

[34] Малевич о себе. Т. 1. С. 127–128.

 

[35] Малевич о себе. Т. 1. С. 125.

 

[36] Гинхук – Государственный институт художественной культуры  (1923–1926),  Петроград–Ленинград.

 

[37] Факсимильное воспроизведение сценария в изд.: Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. Thurthday 2th April, 1987. P. 78–79.

 

[38] См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. P. 40.

 

[39] Об этом упоминает в своих мемуарах А. Певзнер (см.: Малевич о себе. Т. 2. С. 165).               

 

[40] Малевич о себе. Т. 2. С. 88.

 

[41] Малевич о себе. Т. 1. С. 127.



Ваш отзыв

*

  • Облако меток