БЕСЕДА

ПО ДРУГУЮ СТОРОНУ ПОВЕРХНОСТИ

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Эриком Булатовым

Ирина Врубель-Голубкина: Эрик, ты был одним из ранних московских авангардистов, и вот в середине семидесятых, уже зрелым художником, ты оказался в среде художников нового поколения и развивался вместе с ними. Потом, через двадцать лет, уже в Париже, ты тоже достаточно резко изменил форму своего высказывания. Кто твой зритель, при помощи чего изменяется твой язык?

Эрик Булатов: На самом деле мой язык – это я и есть. Для меня очень важно, что между мной и зрителем нет разницы вообще, я не адресуюсь к зрителю, я и есть тот зритель, который адресуется к картине. Для меня картина – это абсолютная реальность, то, с чем я работаю, и то, что мне объясняет жизнь, помимо картины я ничего не понимаю, это такая каша, хаос. Но сейчас искусство ограничило круг своих потребителей людьми, наученными читать его язык.

В качестве зрителя я всегда ориентируюсь на себя и на Олега Васильева, он близкий мне человек, мы с ним разделяем многие представления о мире, у нас есть общие идеи. И когда он говорит мне о моих работах, я ему верю и знаю, что он понимает, что я имею в виду. Он смотрит изнутри, не снаружи, оценивая их не по каким-то там стандартам, а именно исходя из того, что я хочу, что мне нужно выразить, получилось это или не получилось. Но в принципе я ориентируюсь всегда на себя. Конечно, есть надежда, что кому-то это еще не безразлично.

И. В.-Г.: Ты бы мог продолжать рисовать на необитаемом острове?

Э. Б.: В каком-то смысле да. Но то, что я делаю, это сама жизнь и есть, это моя жизнь, такая же, как жизнь любого зрителя. И если это интересно другим, то потому, что я пытаюсь выразить то, что есть, не мое отношение, а именно как она стоит передо мной.

И. В.-Г.: Ты себя чувствуешь русским художником?

Э. Б.: Да.

И. В.-Г.: Без русской составляющей ты бы не мог делать то, что ты делаешь?

Э. Б.: Мозгов других мне взять неоткуда, сознание мое сформировано русской культурой. Другое дело, что здесь, в Европе, я себя очень хорошо чувствую, потому что я себя вполне осознаю европейским художником, и именно потому, что я русский. Вообще европейцев нет – есть итальянцы, англичане, немцы, французы. И каждый остается самим собой, включаясь в единое дело. Мы все воспитаны и изначально обучены в европейских конструкциях сознания, и поэтому мои работы легко и естественно включаются в западноевропейский контекст. Если бы я не чувствовал себя русским, я бы здесь никому не был нужен. Именно оставаясь самим собой, не отказываясь от себя, можно войти в общую культурную работу.

И. В.-Г.: Что ты можешь сказать о интеллектуальности, визуальности и смысле нового искусства? На какие выставки ты предпочитаешь ходить?

Э.Б.: Любое произведение искусства, будь то картина, видео, инсталляция, объект, должно работать визуально и производить регулярное впечатление, то есть какое-то воздействие эмоциональное должно быть. Литературное содержание и прочие виды интеллектуальной наполненности – это все хорошо и замечательно, но если сама картина вне этих комментариев не работает, ничто ее не спасет. А если она работает сама по себе, то могут быть любые комментарии, тексты, хотя я понимаю кабаковскую позицию между двумя видами искусств – литературой и изображением. Это вполне нормально, тут вопрос личной ориентации и одаренности, но для меня это абсолютно не подходит.

И. В.-Г.: Эрик, как ты начинал?

Э.Б.: Начало пятидесятых, время, которое Сева Некрасов замечательно определил как «эпоху возражений». Возражения были в основе всего, еще было неясно, что противопоставляется, в чем позитив, важно было, что все ставится под сомнение, отрицается все, что полагалось восхвалять и воспевать. Это часто выражалось просто поведенчески: человек мог вести себя не так, как полагается, – не вовремя петь. Можно было вести себя, как свободный человек. Разобраться в том, что это – просто временная накипь или настоящее, сначала было невозможно. Любая клякса, которая была сделана как-то не так, уже вызывала всеобщий интерес. Критерий был только один: чтобы было не похоже на то, что делается официально. Я же в этих выставках и в этой веселой игре участия не принимал, потому что мое сознание формировали два учителя – Фальк и Фаворский. От Фалька я получил европейскую культуру, и это было очень важно. После смерти Сталина начала появляться куча всякой информации о европейском искусстве, в Пушкинском музее вновь открылась экспозиция импрессионистов. И, конечно, во всем этом разобраться было очень трудно, Фальк тут сыграл для меня колоссальную роль. А Фаворский сформировал мое сознание профессионально, как художника, очертил тот круг проблем, из которых я исходил всю жизнь. Это моя твердая позиция. Правда, после института было время такой каши. Я закончил Суриковский в 1958 году. До этого в моей жизни был единственный момент, когда у меня была социальная и даже политическая функция. Дело в том, что в Суриковском произошел бунт, и я его возглавил. В сталинское время, в конце сороковых годов, отставили всех профессоров, даже таких, как Сергей Герасимов, и мы, собственно говоря, требовали их возвращения и изгнания пришедших вместо них. Никого, кроме Дейнеки, правда, не возвратили, но сняли достаточно, например, Есланова, Решетникова, Глеба Борисовича Смирнова.

Бунт в Суриковском был в 1956-м, уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры. Среди преподавателей, чьи имена теперь никому не известны, выделялся Аркадий Максимович Кузнецов, подписывавший приказы славянской вязью (он был по научной части). Во время спора о современном французском искусстве он заявил студентам: «Вот что я скажу вам, ребята. Дело все в том, что Ван-Гог, Гоген, Пикассо – это все явреи, явреи, явреи! А яврей, он родины лишен, он космополит. Так что какое там французское? Яврейское искусство!»

И вот устроили открытое комсомольское собрание (я в комитете комсомола был академсектором, я даже получил премию за работу о Врубеле), и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают и понимают и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситников), ассистент на кафедре, растолкал всех – и ко мне: «Держись, держись!» Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв. Тогда Третьяковка купила мою работу, и меня прочили в лауреаты фестиваля молодежи на следующий год, но после собрания все отменили.

Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников.

И. В.-Г.: А кто были эти люди?

Э.Б.: Соловьев, зав. кафедрой по рисунку, Глеб Борисович Смирнов, отец Леши Смирнова, очень хороший, добрый человек, но он ничего не мог нам дать. Я чувствую себя перед Алешей виноватым. Я, конечно, не имел права все это на себя брать, но я был убежден, что все пришли сюда учиться искусству, быть художниками, а не только получать дипломы.

На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там – преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбов, он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова.

На этом мои иллюзии закончились, я больше никогда не участвовал ни в манежных, ни  в каких других делах, сразу понял, что государство надо игнорировать и зарабатывать деньги каким-то другим способом. А так как способ у меня был один – рисовать, я нашел возможность оформлять детские книги, это была хорошая, нужная работа.

Я закончил институт в 1958 году, а художником себя осознал в 1963-м. Эти пять лет еще были годами ученичества, нужно было переучиваться заново. Для меня это было смутное время метания из стороны в сторону, время поисков своего пути. У меня еще не было прямого вопроса ни к окружающему миру, ни к искусству, я осваивал колоссальное количество информации. Во всяком случае, в 1963 году у меня уже было ощущение, что я наконец сформировал свою позицию в жизни и искусстве.

И. В.-Г.: В каких работах ты почувствовал, что это уже – твое?

Э. Б.: Это были натюрморты. Сейчас, когда я смотрю на них, я не вижу большой разницы между ними и тем, что я делал в 1962 году. Но для меня они стали рубежом, главное – я определил, что такое картина, что она из себя представляет, с чем я работаю, что это за инструмент, с которым я имею дело. С другой стороны, я осознал окружающий меня мир как мир беспрерывной поверхности. В сущности, человеческое сознание имеет дело только с поверхностью, мы не можем проникнуть вовнутрь, мы только трогаем, прикасаемся, кожей ощущаем прикосновение, видим только поверхность. Если мы вскроем поверхность, то упремся в следующую поверхность. Ничего, кроме поверхности, нет. Даже небо мы воспринимаем как поверхность. Это был мой первый вопрос: а что по другую сторону поверхности? Что-то там должно происходить, по ту сторону. И я начал с этого.

И. В.-Г.: Но в семидесятых годах у тебя появилось другое – другой горизонт, элементы соцарта.

Э. Б.: Это произошло раньше. Вот портрет 1968 года. Это образ человека, живущего во враждебном пространстве и желающего спрятаться в себе. Снаружи он выглядит как летчик, и его не распознать, это такой силуэт, привычный, банальный. К этому времени у меня выработалось преставление о пространстве и поверхности картины. Картина – такой сложный организм, который одновременно и плоская поверхность, и пространство, непрерывная трансформация одного в другое. И эти оба начала нашего сознания – представление о поверхности и о некой глубине – выражаются в этих двух ипостасях картины. Таким образом, у меня в руках оказалось средство, которое позволило рассмотреть нашу советскую жизнь с точки зрения пространственной, визуальной, а не литературной, типа иллюстрации. Есть социальное пространство, в котором я живу, есть пространство искусства – другое, свободное от социальности, и это есть пространство свободы. И есть граница, поверхность, плоскость, которая не пускает в то пространство. Мы как бы находимся перед запрещающей границей. И это, собственно, два начала – запрет и потребность туда войти. Поэтому у меня картины «Входа нет» или «Слава КПСС» – небо свободы и буквы, которые не пускают нас туда. Они страшно агрессивны, они набрасываются, но зато они сами не имеют отношения к тому, что по ту сторону поверхности, они только на поверхности, у них нет никаких пространственных возможностей. Так эти два начала оказались у меня в руках – советский запрет на свободу (я всегда работал с выражением этой социальной идеологизированной среды) и ситуация свободы.

Для меня было очень важно, что я не выражаю свое отношение к этой советской жизни, а показываю ее такой, как она есть.

И. В.-Г.: То есть не отношение, а комментирование реальности?

Э. Б.: Меня прежде всего интересовало сознание людей, мое и моих сверстников, и вот эта идеология, которая всячески уродовала и деформировала это сознание и пространство нашего существования. Наше сознание настолько привыкает к деформированному пространству, что оно становится нормой. Но на самом деле происходит подмена нормальности. А я хотел выразить подлинную нормальность, и картина дает возможность увидеть ее отстраненной, не погруженной в чуждые ей ситуации.

И.В.-Г.: Есть в еврейской мистике такое понятие – «тикун» – исправление, то есть ты производишь действия, которые исправляют ситуацию, приводят ее к первичной подлинности.

Э.Б.: Да, важно обозначить все, что заполняет нашу будничную жизнь, назвать по имени. Ты называешь и освобождаешь. Это не должно быть выражением каких-то экстремальных ситуаций, а именно самых банальных, самых ежедневных, потому что сознание наше выражается через эту повседневность, что для него есть норма, что для него есть обычное и обязательное. Такие вещи определяют сознание и время, и с другим временем придет другое сознание, которое сейчас невозможно распознать. Обычные вещи очень трудно выделить из потока времени, и собственно, этим я пытался заниматься.

И.В.-Г.: И что ты делаешь сейчас, когда нормы идеологии изменились и произошел сдвиг и в искусстве, и в жизни?

Э.Б.: Я всегда пытаюсь выражать сегодняшнее сознание. Просто оно сейчас иначе выражается. Жизнь все равно ставит новые проблемы, никогда невозможно достигнуть идеала, и есть все уничтожающая идеология рынка, когда человека с детства воспитывают так, что смысл жизни – в приобретении, потреблении и получении наслаждения, и он с этим вырастает. Это другая идеология, не такая жестокая, но тоже очень страшная.

И. В.-Г.: И ты хочешь обозначить и изменить эту поверхность?

Э.Б.: Я с этим работаю, но, правда, сейчас все больше отхожу от социального пространства, и меня больше интересуют такие экзистенциальные понятия, как свет, цвет, в чистом виде.

И.В.-Г.: Мне кажется, что современное искусство во многих случаях отошло от глобальных тем, а больше занимается маленькими проблемами маленьких людей, что, конечно, очень важно. Ты же говоришь о главном. Может ли быть сейчас общее первичное высказывание?

Э. Б.: Во времена Ренессанса, когда расстояние между искусством и зрителем было самое короткое, изобразительное искусство было самое первое и самое понятное из всех искусств. Потом оно стало уступать место литературе, музыке. И зрителю было все понятно и просто, но он знал, что это очень трудно сделать. А в современном искусстве зритель думает: «Ну, и я так могу! Это ничего не стоит – плюнуть, кляксу какую-нибудь посадить». А вот почему это искусство – он не понимает, стало сложным то, что было простым, и наоборот. Был все-таки непосредственный контакт между искусством и зрителем, а сейчас его нет. Хотя, как я уже сказал, сейчас меня интересуют свет и пространство в чистом виде, я не хочу ничего отпускать, я хочу держать все: и превращение в абстракцию абсолютно конкретных вещей, и абстрактное понятие, которое трансформируется в знакомый ряд. Я все время работаю с масс-медиальной продукцией, которая раньше была для меня советской. Вот, например, товарный знак – он может превратиться во что-то другое… Изначально это товарный знак, как раньше был советский плакат, – это язык современного сознания, самый банальный, самый привычный, который только можно найти и придумать. Именно сквозь это открывается выход за пределы этого, так же, как и в советское время, в отличие от художников соцарта, для меня реальность была за пределами соцарта, меня всегда занимала социальная граница, проблема свободы от социального произвола.

Comments

No comments yet. Why don’t you start the discussion?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.